Dankzij de hoofdconservator van het Frick, NY USA, Xavier Salomon, zijn deze schilderijen voor het eerst na 400 jaar weer bij elkaar.

Het is onmogelijk om je niet te verwonderen over hun prachtige realisme, om na te kunnen denken over de intensiteit van betekenis die ze bieden, om hun licht en kleur in je op te nemen, om te genieten van hun artistieke complexiteit - om eindeloos plezier te beleven aan hun aanwezigheid. (NY Times 22 nov 2023)

Het is niet de eerste keer dat ze bij elkaar hingen. In 1525 waren ze samen in het huis van Taddeo Contarini, een rijke Venetiaanse kunstverzamelaar, opdrachtgever, verzamelaar en verkoper met als uitgangspunt: het genot .

One room in Contarini’s home displayed the lovely “St. Francis” he’d bought: 50 years on, it still ranked as one of the great portrayals of the holy man. But for all the spiritual heft of that picture, Contarini doesn’t seem to have used it for any prayerful purpose, the way its first owner must have. The collector added it to walls hung with other paintings that could hardly have had less to do with the sacred: Neighboring the “St. Francis” was a Giorgione that illustrated the classical tale of Paris, the Trojan prince, being abandoned in the wilderness as a babe. (We now know that work through copies.) It seems likely that Contarini paired the two paintings because they were about the same size and because both could be admired for their wild landscapes, and for the rivalry they set up between mentor and mentee. (Blake Gopnik NY Times)

Kijk hoe met een zekere innigheid zijn ‘verblijf’ tegen de prachtige rotsen is opgebouwd, met beneden zijn lessenaar waarop de bijbel en een doodshoofd als ‘memento mori’ en onderaan zijn schoeisel want om de ‘stigmata’ te ontvangen moeten je voeten en handen zonder al te veel gedoe bereikbaar zijn. Onder zijn rechterhand is er een teder detail zichtbaar:

De heilige heeft zich teruggetrokken in de woestijn, hier de berg Verna om te mediteren. Hier wordt hij afgebeeld met mond open omdat hij het zonnelied zingt, de armen open om de stigmata te ontvangen.

In de katholieke traditie staan de stigmata bekend als zichtbare wonden op het lichaam van een gelovige, precies op die delen van het lichaam waar Jezus voorafgaand aan zijn kruisdood werd verwond. In plaats van stigmata wordt ook wel eens gesproken van de “kruiswonden” of “de wondtekenen Gods”. De stigmata vormden volgens de katholieke overlevering een zichtbaar teken dat iemand één is geworden met Christus, in diens lijden en sterven. Het geloof in Jezus is zo intens dat men letterlijk de pijn van diens kruisiging ervaart.  (Historiek)

Het is een schilderij gemaakt op een populierenhouten paneel voorbereid met witte gesso , vervolgens in tempera verdikt met een olieglazuur, om het effect van transparantie van de gekleurde lagen te accentueren (specifiek voor de Venetiaanse school, een techniek die zal worden gebruikt door Titiaan ). Hoewel het paneel is gesneden, verkeert de verf in een zeer goede staat en lijkt deze sinds de uitvoering zorgvuldig bewaard te zijn gebleven. Het werk is gesigneerd "  IOANNES BELLINUS  " op een cartellino linksonder. (fr.wiki)

Op de voorgrond verschijnt Bellini’s Franciscus in een eenvoudig bruin habijt, rond het middel vastgemaakt met een ruw touw waarvan de drie knopen de deugden gehoorzaamheid, kuisheid en armoede symboliseren. Boven en links van de figuur groeit een geënte plant uit een rotspartij; achter de heilige bevindt zich een zorgvuldig onderhouden kloostertuin met geneeskrachtige planten zoals moeras en jeneverbes. Rechtsonder staat een kruik om de tuin te besproeien en er tegenover gluurt een nieuwsgierig konijn drols uit een spleet in het metselwerk.

De hut van de heilige is liefdevol met de hand gemaakt, het rooster aan de voorkant bestaat uit palen van verschillende houtsoorten. Op het bureau verschijnt het rijkste voorwerp in Bellini’s nederige schilderij, een rood boek met een vervaagd kwastje. De gevlochten wilgentenen omheining aan de achterkant van de structuur groeit uit en het dak van de schuilplaats ligt in de schaduw van ingewikkelde ranken van levende wijnstokken. Daarboven hangt een klok aan een geknoopt koord, die wordt gebruikt om de canonieke uren van de christelijke liturgie te luiden. Op veel plaatsen op de afbeelding verschijnen patronen van vingerafdrukken door de textuur van de verf. Ze zijn vooral duidelijk in de schuilplaats van de heilige rechts en in de figuur van de herder en zijn kudde in het midden. Deze sporen behoren tot een algemene voorbereidende laag, waarschijnlijk bestaande uit olie gemengd met een kleine hoeveelheid wit pigment, die handmatig op het schilderijoppervlak werd aangebracht voordat de compositie in verf begon. De vingerafdrukken zijn waarschijnlijk aangebracht door assistenten in Bellini’s werkplaats en vormen een levendige herinnering aan de arbeid van mensenhanden die dit meesterwerk meer dan een half millennium geleden tot stand brachten. (Credit Line: Henry Clay Frick Bequest)

Van de heilige Franciscus van Assisi (1181/82–1226), stichter van de Franciscaanse orde, wordt aangenomen dat hij de stigmata – de wonden van de kruisiging van Christus – heeft ontvangen op 14 september 1224 (het feest van de kruisverheffing) tijdens een dag van retraite ter voorbereiding op Michelmas op de berg Alverna in de Apennijnen. De locatie van het landschap werd door Bellini gespecificeerd als Alverna, het bergachtige toevluchtsoord dat Franciscus had gezocht voor gebed en contemplatie.

Op het eerste gezicht zou dit doek kunnen overkomen als het zoveelste sacrale schilderij. Giorgione’s “Filosofen” heeft kenmerken van eerdere kerststallen: Drie “wijze” mannen, gekleed in wat werd beschouwd als exotische “Oosterse” kleding en met astronomisch gereedschap en diagrammen in de hand, staan bij een soort grot die in sommige eerdere afbeeldingen van de geboorte van Christus de rol van kribbe speelde. Maar Maria en het Christuskind zijn nergens te zien en door hun afwezigheid heeft niemand kunnen vaststellen wie de drie figuren op het schilderij moeten voorstellen – wijze kunsthistorici hebben mogelijkheden geopperd variërend van de profeet Abraham tot Pythagoras, via een Turkse sultan en Giorgione zelf. Maar de puzzel zelf kan een cruciale aanwijzing zijn voor wat er aan de hand is.

Zelfs een kunstminnende tijdgenoot van Giorgione kon het onderwerp van het schilderij niet duiden toen hij in 1525 aantekeningen maakte bij de collectie van Contarini. Hij beschreef het tafereel als “drie filosofen in de natuur, twee van hen staand en één zittend, die de zonnestralen beschouwt”. (Een ondergaande of misschien wel opkomende zon straalt prachtig aan de horizon.) En het zou kunnen dat het niet volledig onthullen van zijn onderwerp het doel van de schilder was – dat hij juist de verwarring en het nadenken beoogde die kenmerkend zijn voor de manier waarop de beeldende kunst in de westerse cultuur te werk ging.

Die notulist was een kleine Venetiaanse edelman genaamd Marcantonio Michiel, en hij laat ons weten dat “De Drie Filosofen” alleen was begonnen door Giorgione – hij stierf aan de pest in 1510, in zijn 30ste – om vervolgens te worden voltooid door zijn opvolger Sebastiano del Piombo. Zoals de kunsthistoricus Charles Hope heeft opgemerkt, is het mogelijk om Sebastiano’s stijl te herkennen op het oppervlak dat we vandaag de dag zien.

De drie figuren zijn op het eerste gezicht wetenschappers. De oude man rechts heeft een passer en een gehavend stuk perkament met daarop de berekeningen van een maansverduistering, terwijl de zittende figuur volgens de beschrijving van Michiel de zonnestralen bestudeert. Echter, de natuur lijkt hun waarnemingen te frustreren. Er is iets vreemds aan het landschap waarin ze zich bevinden. Zo zien we op de achtergrond de zon ondergaan, maar zowel de huizen ervoor als de filosofen worden van links belicht. Dag en nacht lijken elkaar te overlappen. En de vegetatie houdt zich niet aan de seizoenen: kale, uitbottende en groene bomen staan naast elkaar – winter, lente en zomer vinden allemaal tegelijk plaats. Dit wijst erop dat het verstrijken van de tijd in elk geval een van de thema’s van het schilderij is, te meer omdat de drie filosofen ook de drie levensfasen van de mens verbeelden: jeugd, volwassenheid en ouderdom. En het gesteente waarop ze staan, vertoont een overeenkomstige mate van verwering.

Waren ze ooit samen in het huis van Taddeo Contarini, nu zijn ze nog tot 4 februari 2024 te bekijken in The Frick Collection New York.

(diverse bronnen waaronder: Blake Gopnik, NY Times)

Bezoek:

https://www.frick.org/exhibitions/bellini_giorgione

De zoektocht naar heldere kleuren en intuïtieve reacties op de natuur – vooral een zoektocht naar het zintuiglijke – hield de schilders in Venetië eeuwenlang bezig. Terwijl kunstenaars in Midden-Italië zich concentreerden op de meer intellectuele aspecten van vorm en structuur, richtten Venetiaanse schilders, te beginnen met Giovanni Bellini en zijn leerlingen, waaronder Giorgione, hun aandacht op het oppervlak van dingen, op kleur en textuur, zelfs op de verf.

Like Italian poetry of the time, the lyricism of his paintings was designed to delight and refresh. Light and shadow move imperceptibly into one another, and a soft atmosphere unifies landscape and figures, giving both a kind of mystery. For Giorgione more than any artist before him, the landscape became an end in itself. It was no longer a mere backdrop to the action of the figures but an equal actor in creating his poesia. (National Gallery of Art)

Michiel’s notes on the “Philosophers,” and on all of the other Contarini paintings mentioned above, take up a few of the 100 pages he filled with an accounting of the best art in Venice and towns nearby, the way any collector or critic might fill a notebook today.

Michiel noticed the latest innovations in art. In Contarini’s portrait room, he took care to spot paintings that showed their subjects at life-size, a vastly influential norm just then taking hold among painters, according to new research by Alexander Nagel of the Institute of Fine Arts at New York University. (I lent a hand in that research.)

And of course Michiel opined on which pictures were good, and why. His notes on Bellini’s “Francis” praise the foreground landscape as “brilliantly completed and conceived.” Could anyone resist the redheaded kingfisher minding its own business at bottom left, or the fig and grape, the laurel, juniper, bindweed and spleenwort, that Bellini took such pains to get right?

Thanks to Contarini, Michiel and a few of their like-minded peers, we’ve had 500 years to learn to give in to such pleasures.

The New York Times  Blake Gopnik Nov 22 2023

En heb je even tijd, kijk dan naar deze mooie documentaire die het werk plaatst in tijd en omgeving.