August 1930: A water cart man turns the water main on a group of boys to help them cool off in a street in Westminster, London during a heatwave. (Photo by Fox Photos/Getty Images)
July 10, 1934. Three women on Blackpool promenade during a heatwave. One wears a divided skirt and the other a straight skirt, both over swimwear. The middle one has a ‘copy’ of the Letty Lynton dress made popular by Joan Crawford in the film of that name. Adapted for the mass market the triple row of frills at the hem are matched by frills at the shoulder forming cap sleeves. (Photo by E Dean/Getty Images)
August 1919: London schoolboys relax in the park during a heatwave. (Photo by Topical Press Agency/Getty Images)
9th August 1936: St John’s Ambulancemen handing out oatmeal drinks in the heat at the football match between West Ham United and Tottenham Hotspur at Upton Park. (Photo by E. Dean/Topical Press Agency/Getty Images)
27th July 1935: Pupils have a lesson in the open air in the shade of a tree at Winterbourne, Gloucestershire, during a spell of hot weather. (Photo by Fox Photos/Getty Images)

More in:

Silence and Enchantement: Frederick Cayley Robinson (1862-1927)

The close of the day (The Maas Gallery)
Drie jonge vrouwen verzamelen zich rond een tafel in een strak ingerichte kelderruimte in een gecomprimeerde ruimte, de tafel voor hen gedekt om te eten. De tafel wordt van drie kanten verlicht: griezelig vanachter een groen gordijn aan de achterkant, warm door twee kaarsen aan het uiteinde van de tafel, en schijnbaar door daglicht van voren en aan de linkerkant. Op de tafel op de voorgrond staat een muziekdoosje dat een van Mendelssohns 'Lieder ohne Worte' speelt. (Maas Gallery)
Het drieluik boven de tafel in Quattrocento-stijl is Robinsons 'heropvoering' van de Verrijzenis van Christus.
Het motief van de verrijzenis loopt als een rode draad door veel van Robinsons werk, en op dit schilderij vliegt rechtsboven achter het groene gordijn een mot de kamer binnen. De mot was een symbool van dood en transfiguratie, van kronkelende worm via inerte pop tot gevleugeld schepsel. De drie vrouwen op de afbeelding lijken geen interactie met elkaar te hebben, maar zijn verenigd door hun aandacht voor de muziek. 

De donkere figuur met de lantaarn op het middenpaneel van het drieluik verwijst naar Johannes 11,9, een cryptische passage die tot op zekere hoogte het licht op het schilderij verklaart en Robinsons titel 'Het einde van de dag' geeft: 'Zijn er niet twaalf uren in de dag? Als iemand overdag wandelt, struikelt hij niet, want hij ziet het licht van deze wereld. Maar als iemand 's nachts loopt, struikelt hij, omdat het licht niet in hem is.(ibidem)
The picture was painted in 1898/9, and may be seen as an elegy on the death of Burne-Jones, who died in June 1898, from whom Cayley Robinson ‘undoubtedly learnt much' (Bate). When the painting was exhibited at the RSBA in 1899, it attracted many outstanding reviews. That from the Daily Telegraph and Courier, 25 March 1899, is representative: 

'Mr Cayley Robinson makes a welcome reappearance with a curious fantasy, "The Close of the Day," quite in his usual manner, which is at once ultra-modern and archaistic - partaking both of impressionism and of the pre-Raphaelitism of the Brotherhood. In a humble room, lighted from without through closed blinds, and from within by a glow of artificial light, three damsels, in different stages of fresh youth, appear, listening pensively to the sounds of a musical-box, which, as the deftly reproduced inscription on the cover tells us, is playing Mendelssohn's Lieder ohne Worte. (The Maas Gallery)

In de serie ‘‘We are unhappy: aspecten van de 19de eeuw’ vertelden we in 2007 uitvoerig over het vreemde einde van het Engelse Victoriaans tijdperk. De moderniteit had blijkbaar ook haar schaduwkanten. Ze zijn in dit blog nog steeds te raadplegen:

Het mooie, betoverend schilderij van de nu bijna onbekende kunstenaar Frederick Cayley Robinson sluit aan bij die bevindingen waarin begrippen als ‘betovering’ of ‘new idealism in art’ zeker thuishoren.

‘The Word’ klik op onderschrift om te vergroten
Frederick Cayley Robinson ARA (18 August 1862 – 4 January 1927) was an English artist, creating paintings and applied art including book illustrations and theatre set designs. Along with a number of other British artists, Cayley Robinson continued to paint striking Pre-Raphaelite and Victorian subjects well into the twentieth century despite this approach becoming deeply unfashionable. His work has been examined in a PhD thesis by Alice Eden and an exhibition Modern Pre-Raphaelite Visionaries at Leamington Spa Art Gallery & Museum. (2010)
Evening in London 1920 Tempera, Watercolour, Pencil on paper
In de trein

His series of large-scale mural paintings for the Middlesex Hospital entitled Acts of Mercy commissioned around 1915 and completed in 1920 are some of his most impressive works, along with Pastoral, 1923, (Tate, London), which was bought by the Chantrey Bequest for the nation. However his many smaller paintings, particularly of interiors featuring sombre women as well as the theme of departure, are significant works of modern British art.

Muurschilderingen Acts of Mercy

Maar het zal de intimiteit zijn, de betovering van de droom, de bijna eerbiedige stilte omdat woorden overbodig worden. Burne-Jones en zeker Puvis de Chavannes en Fra Angelico en enkele andere grote Italiaanse meesters worden zijn voorbeelden na een bezoek aan Florence in 1898.

After a visit to Florence in 1898, he took to studying the techniques of tempera painting and the work of Giotto, Mantegna and Michaelangelo. As a result much of Robinson’s paintings are characteristic of 15th century Italian works on tempera: symmetrically balanced, flattened images with much of the focus being drawn to foreground.
Pastorale 1923-4

The artist’s time studying at the Académie Julian in Paris from 1891-1894 had a critical influence on his entire artistic output which displays the influence of European Symbolism, especially the avant-garde group the Nabis and the cult revival of interest in Burne-Jones in Paris at this time. Like many of his peers, Cayley Robinson felt drawn to a new style of art, moving away from modern impressionism and appearing to emulate the visionary medievalism of the Pre-Raphaelites. (Tate)

The Foundling

Caley Robinson was a deeply spiritual man and illustrated books such as The Little Flowers of Saint Francis of Assisi, 1915 and A Book of Quaker Saints, 1922. Many of the illustrations he completed had haunted and mysterious qualities, the most celebrated series being 16 works he produced to illustrate Maurice Maeterlinck’s 1911 book The Blue Bird: a fairy extravaganza in six acts, which follows a young wood- cutters son on his allegorical journey towards the meaning of spiritual joy and the truth of human happiness. Two years previously he had designed and produced the costumes and stage sets for the theatrical production at the Haymarket Theatre, and as such they are indicative of what is seen as traditional theatrical scenery. (Fine Arts society ltd)

Er heerst een grote stilte tussen de personages. Soms kijkt één van hen ons aan, een opening om in hun verstilde wereld binnen te treden. Het is een droevige stilte waarin de onmogelijkheid elkaar te bereiken doorweegt maar de personages duidelijk berustend hun rol vervullen. Je zou ze ook ‘afwachtend’ kunnen noemen. Wachtend tot de kijker de symbolen begint te begrijpen. Tot het licht in ons is. Zoals de man in het roeibootje naar de verre zeereus kijkt, het kleine lampje aan de mast als enig teken van zijn aanwezigheid.

De kwetsbare kortstondigheid

Andries van Bochoven Zelfportret met familie 1629

De twintigjarige schilder Andries van Bochoven ( 1609-1634) zag zijn zelfportret liefst in familieverband. Zij poseren aan een gedekte tafel. Zijn vader Rutger houdt een bijbel vast, zijn dochters waarschijnlijk catechismusboekjes. Op het schilderij staan de namen en geboortedata van elke figuur. Binnen vier jaar na de voltooiing van dit werk waren Andries, zijn stiefmoeder, zijn broer Herman en zijn zus Josina allen overleden. Het portret bleef in het bezit van zijn vader tot aan zijn eigen dood, een herinnering aan gelukkiger tijden. (De schilder werd niet ouder dan vierendertig.)

Here the twenty-year-old Andries van Bochoven has shown himself as a painter surrounded by his family, all awaiting dinner at a laid table. His father Rutger holds a Bible; his daughters probably hold catechisms. The painting bears the names and date of birth of each figure. Within four years of the completion of this work, Andries, his stepmother, his brother Herman, and his sister Josina had all died. The portrait remained in his father’s possession until his own death (1644), a reminder of happier times. 

Je kunt allerlei dingen gaan opzoeken, stijl, betekenis, maar dat zijn gegevens, nuttig bij studie, hier echter niet zo belangrijk. Je bent als kijker verbonden met elf levens op een moment dat het hen allen goed gaat. Het kleine meisje rechts aan tafel gezeten, Petra, zal negentig worden, tweemaal huwen en tien kinderen krijgen. De anderen is een korter tot zeer kort leven toebedeeld. De schilder zelf zal het portret vijf jaar overleven. Hij zal, vijf jaar na dit portret, sterven aan ‘de plaag’, de pest die 15% van de inwoners van Utrecht zal opeisen. Maar hier in 1629 zijn ze een gezin. Bij elkaar horend. Even toch. Kortstondig.

Leon Wyczółkowski, Spring: The Interior of an Artist’s Atelier, 1933,  National Museum in Bydgoszcz, Bydgoszcz, Poland.

Dat prachtige ‘gouden uur’. Nog maar net vandaag ontdekt en tegelijkertijd groeiden met dit beeld allerlei reminiscenties naar tal van naamloze eigen ervaringen met licht en schaduw die op allerlei manieren ruimten binnendringen of de muren betoveren. Vaak kortstondig, soms in woorden gevangen zoals in dit gedicht waarin de in juni van dit jaar overleden dichter, Peter Scupham, het zonlicht uit zijn ogen wrijft. ‘Reflection’.


Looking at blue, looking through blue,
he watched slow floaters rise and die;
flowers were talkative that high summer,
their fluid crimsons bedded on his retina
as he twisted sunlight from his eyes,

took a steady breath to ease the skin
soaped on a clay pipe bowl, watched
a perfect globe imprison his reflection:
his charmed soul, perfect in its wandering,

to float it all away: the trill of voices,
the dog’s gruff coat, the cradled branches,
and all that curvature of space and time
which held him briefly, as life holds him,
carried through iridescence to his vanishing.

Peter Scupham (1933-2022) from 'Invitation to View'
Wolk irisatie Wiki

Kijkend naar blauw, kijkend door blauw,
keek hij hoe trage  drijvenden  opstegen en stierven;
bloemen waren spraakzaam die hoogzomer,
hun karmozijn vloeibare  rustend op zijn netvlies
terwijl hij het zonlicht uit zijn ogen wreef,

haalde rustig adem om de huid te kalmeren
gezeept op een kleipijp-kop, bekeken hoe
een perfecte bol zijn spiegelbeeld gevangen hield:
zijn betoverde ziel, perfect in haar omzwervingen,

om het allemaal weg te laten drijven: de trilling van stemmen,
de ruwe vacht van de hond, de wiegende takken,
en al die krommingen van ruimte en tijd
die hem kort vasthielden, zoals het leven hem vasthoudt,
gedragen door irisaties (kleurenspel) tot zijn verdwijnen.

Peter Scupham GB

Thomas Couture (1815-1879) schilderde ca. 1859 zijn versie van dit geliefde thema. De uitleg van The Met museum, ook al is het werk voorlopig niet in de collectie te bekijken:

A schoolboy, identifiable by the books on the desk, contemplates soap bubbles, traditional symbols of the transience of life. A wilting laurel wreath on the wall behind him suggests the fleeting nature of praise and honors. The word "immortalité," inscribed on the paper inserted in the mirror, reinforces the painting’s allegorical content.
Couture was an influential teacher known for his opposition to strict academic instruction. Among his pupils was Manet, who in 1867 painted his own, more naturalistic, version of this subject (Museu Calouste Gulbenkian, Lisbon). 
Edouard Manet Le Garçon à la bulle de savon

Waarschijnlijk zijner weinigen die nooit de kunst van het bellenblazen hebben beoefend. Uiteraard een geliefkoosd onderwerp voor degenen die het over ‘kortstondigheid’ hebben. De versie van Rembrandt’s leerling, Gerrit of Gerard Dou (1613-1675) wil ik je niet onthouden. Met enig wantrouwen kijkt het kind naar de omgevallen zandloper, de omgekeerde schedel en de luit op, deze memento mori .

Stilleven met een bellenblazende jongen Gerrit Dou (Gerard Douw)
The soap-bubbles, skull, hourglass, feathered cap and gourd and other still-life elements shown in this work indicate that its subject is vanitas, the emptiness and ephemeral quality of man's existence. This work differs slightly from standard vanitas images as the boy blowing soap-bubbles has been fitted with the wings of angel. This motif indicates the layering of a religious theme over the standard vanitas imagery. 

Een boeiende YouTube omtrent dit onderwerp, met veel zorg en kennis gemaakt, neem je tijd!

    Al mijn vaarwels zijn gezegd.
  Zoveel keer vertrekken heeft mij langzaam
maar zeker gevormd sinds ik kind was.
Maar ik kom weer terug,
    ik begin opnieuw,
 mijn blik wordt bevrijd
 door de ongedwongen terugkeer.

       Wat mij rest is die blik te vervullen,
  en mijn vreugde
altijd zonder berouw
 te hebben gehouden van de dingen die
  lijken op de afwezigheden die ons
  tot handelen aanzetten. 

(Rainer Maria Rilke)

Glenn Priestley (1955) Vertrouwen op het intuïtief bewustzijn

Glenn Priestley oil on canvas Yonge street 167 x 218cm
“Many people had not thought of using the suburbs as subject for art so it was all very new. When we moved to Fredericton I found the natural landscape ‘pretty’ and ‘picturesque’ and quite conventional for an artist. It was very beautiful… but it was not my subject."
Originally from Toronto, artist Glenn Priestley spent his formative years in Scarborough, Ontario, where he attended the Vocational Arts Program at Cedarbrae Collegiate Institute and graduated from the Ontario College of Fine Arts Programme. He has since taught drawing and painting at numerous institutions, most notably in the drawing and painting department at the Ontario College of Art (now OCAD) from 1989 through 1996, when he left Ontario and moved with his family to Fredericton, New Brunswick.
Glenn Priestley Midway
"I also did not realize how much of an emotional content was tied into what I wanted to paint. I had no experiences here (yet) and did not feel I could be ‘authentic’ in creating work about this region. It was all so new.
Having a young daughter I slowly found my voice. I was now a parent and it was a natural thing to see a child experience new things and brought me into the world of kid’s culture. Fairs, school, sports, family events etc. great gatherings of people and excellent subject matter for an artist interested in figurative composition. Over time I became familiar with the area and I now have emotional associations and experiences here, which allowed me to speak in what I feel is a natural and my “authentic” voice. I now feel part of the place, but this took time.” (Deanne Musgrave in The East 2017)
Georgia Glenn Priestley

Het bekijken van zijn werk kan vooral intrigerend zijn voor de maritieme kijker; bekende gezichten, nostalgische voorwerpen en plaatsen worden gepresenteerd met dezelfde beeldtaal als een vorstelijk portret uit de 17e – 19e eeuw of een goddelijk altaar uit de Middeleeuwen of de Renaissance. Door zijn meesterschap heeft hij het vermogen om de alledaagse aspecten van het leven te verheffen: tweedehands winkelen, een winkelcentrum afstruinen of eten bij Kentucky Fried Chicken worden verheven tot het sublieme niveau van barokke, klassieke of Romaanse schilderkunst. Elke figuur is zorgvuldig geplaatst om de blik rond het doek te leiden naar de betekenislagen die in elke spleet verborgen liggen. (ibidem)

Glenn Priestley Collector 2013
“It is important to trust your intuitive unconscious mind and let the drawing develop on its own. The key when starting a large figurative drawing is to be an explorer, do not go in with a fixed agenda. Interpret what is happening, take chances and make intuitive decisions as to where things are going, because… you really shouldn’t know. You should be ‘beyond thought’ when drawing. You must hand yourself over to the process. This is very, very important.”

Wat je ziet is geen kopie van een werkelijk tafereel maar een uitgekiende compositie waarin personages en dingen zoals allerlei speelgoed in elkaar overlopen. Je moet ‘voorbij het denken’ en zoals (kleine) kinderen vertrouwen op het magische. Bezoekers van het atelier kunnen als personage opduiken in latere werken, maar ook de bekende vaak commerciële speelgoed-figuratie krijgt toch een toverachtige glans door compositie en atmosfeer.

Other than Priestley’s mastery of composition, he has a deep understanding colour. Often making comparisons to music, he understands that colours need to be placed in a sequence similar to pitches in a musical chord to create harmony. There is an inner glow created by this sequence that is undeniably Priestley and it is informed by many 19th landscape paintings, such as Frederic Church or Albert Bierstadt. In reviewing “Batman”, it is clear that the band of turquoise in the little girl’s hat, as well as, her pink jacket is carefully echoed on the opposite side of the painting by the colours of the cotton candy. There are many relationships like this if you look deeply into the painting.  The colours are carefully sequenced to create an inner glow. (Deanne Musgrave in The East 2017)

Uiteindelijk komt het allemaal neer op Priestley’s obsessie met verf, kleur en de taal van de beeldende kunst. Als een alchemist op zoek naar het recept voor goud, brengt hij uren door met het mengen van kleur. Hij benadrukt uitvoerig hoe belangrijk het is om de perfecte volgorde van kleuren voor een schilderij te vinden en dat een kunstenaar veel tijd moet besteden aan het mengen van kleuren voordat hij zelfs maar aan een werk begint. De kleurvolgordes die hij kiest grijpen ook terug op de 19de-eeuwse Romantische schilderkunst. Onbewust is de toeschouwer vertrouwd met deze kleursequenties omdat hij ze al vele malen eerder in musea heeft gezien, wat een extra gevoel van nostalgie creëert. (ibidem)

"Er is iets achter de verwarde ogen van zijn mensen die vastzitten in een bus, in de verveelde menigte op een kermis, in het schreeuwende publiek dat naar dwergworstelaars kijkt, dat bevrijding wil. De uitnodiging om fantasierijk rond te dwalen in een Priestley-film, om betrokken te raken bij het verhaal en het drama van de vertelling van een compositie, om gewoon nog een ziel te zijn in de kolkende stroom die op en neer door de straat beweegt, is gewoon te mooi om te laten schieten." - Tom Smart, schrijver, kunsthistoricus en directeur van de Beaverbrook Art Gallery-
There is something comforting in knowing that Priestley continues to work diligently to elevate New Brunswick culture to sublime and regal heights; that the memories of our childhood toys, Maritime Kitsch objects and other aspects of our visual culture are eternally elevated in his artwork. It gives you the positive sensation of reviewing a family photo album while simultaneously acting as a testament that the everyday suburban culture can be heroic and iconic.  (ibidem)

Maar soms ook de stilte, de uren waarin indrukken naar het moment van uitdrukken groeien. Het bezinken dus.

Website van Glenn Priestley:

Come on, Glenn wake up!

‘Ut Pictura Poësis’, zowel in schilderkunst als in poëzie

‘Schilderkunst en Poëzie’ Francesco Furini (Florence 1604-1646) 1626 180 x 143cm

Je moet niet aanschuiven om in de Gallerie degli Uffizi, afdeling Pitti Palace, collectie Palatine Gallery binnen te geraken tijdens je verblijf in ‘Florence’. We nemen je graag bij de hand om dit merkwaardig schilderij van de toen tweeëntwintig-jarige Francesco Furini te bekijken waarop zowel de Poëzie als de Schilderkunst, een thema van Horatius in zijn Ars Poetica, in een tedere omhelzing te bewonderen zijn. Anna Bisceglia aldaar aan het woord:

The allegorical figures of Painting and Poetry represent the famous theme explored by Horace in Ars Poetica.  The concept of UT PICTURA POËSIS (“so in painting as in poetry”) is expressed by Furini in the Sapphic kiss and embrace of the two figures, arranged almost symmetrically, and in the interplay of gestures which visually represent the mutual relationship between the two sister arts.

Of je die ‘Sapphic kiss’ kunt verenigen met de ‘two sister arts’ mag een glimlach op de ernstige lippen van de kunstkijker toveren, ook de arm van ‘Pictura’ die haar zuster- kunst vasthoudt en uitloopt op een palet met een verzameling borstels terwijl ‘Poësis’ naar ons kijkt en op Pictura’s naakte schouder een liefelijk woord wil schrijven kan die glimlach verlengen en dat allemaal terwijl ze in een ‘Sapphic kiss’ verenigd zijn. In feite hebben wij ze, als kijker, verrast en kijkt Poësis onze kant uit terwijl ze de kus verbreekt.

Painting, depicted on the left, holds a palette and brushes in one hand, tools for art as the imitator of nature, and a mask in the other, a reference to the imitation of human actions. Poetry, on the right, holds a quill, while the inkwell sits atop the scroll signed with the motto CONCORDI LVMINE MAIOR.(Greater through united light.) This motto was coined by Furini himself and aims to emphasize the Horatian concept of unity between the two arts, serving as a reminder that both painting and poetry are of greater quality when seen in the same light.(Ibidem)

De schilderkunst, links afgebeeld, houdt in de ene hand een palet en penselen vast, werktuigen voor de kunst als imitator van de natuur, en in de andere een masker, een verwijzing naar de imitatie van menselijke handelingen. Rechts houdt de dichter een ganzenveer vast, terwijl de inktpot bovenop de rol staat met de spreuk CONCORDI LUMINE MAIOR. (Groter door het verenigde licht) Dit motto werd door Furini zelf bedacht en is bedoeld om het ‘Horatiaanse’ concept van eenheid tussen de twee kunsten te benadrukken, door eraan te herinneren dat zowel de schilderkunst als de dichtkunst van grotere kwaliteit zijn wanneer ze in hetzelfde licht worden gezien.

Francesco Furini De drie Gratiën
In de Griekse mythologie een drietal godinnen, die de lieflijkheid, de schoonheid en de charme van de natuur uitbeelden. De drie Gratiën. Met de Muzen dienen ze als bronnen van inspiratie voor dichtkunst en beeldende kunst. Hun namen waren Eufrosyne (vreugde), Thalia (overvloed) en Agaia (glans, schoonheid).

The National Gallery beschrijft dit schilderij als: influenced by Guido Reni, he was known for his rather morbidly sensual depictions of the female nude. Nou moe! Verklaart zo'n reactie het feit dat er nogal wat musea het werk van deze kunstenaar in depot houden? In de kunstrubriek 'Hisour' las ik deze bepaling:
Freedberg describes Furini’s style as filled with “morbid sensuality”. His frequent use of disrobed females is discordant with his excessive religious sentimentality, and his polished stylization and poses are at odds with his aim of expressing highly emotional states. His stylistic choices did not go unnoticed by more puritanical contemporary biographers like Baldinucci. Pignoni also mirrored this style in his works.
Francesco Furini St Agnes

Een degelijke Amerikaanse thesis voor de graad van Master of Arts University of Washington 2016 kun je hier raadplegen. ‘Francesco Furini: ‘Paintings of Exceeding Beauty’ in Seicento Florence door Jena Mayer.

Furini's werk weerspiegelt de spanning waarmee de conservatieve, maniëristische stijl van Florence geconfronteerd werd met de toen nieuwe barokke stijlen. Hij is een schilder van bijbelse en mythologische taferelen met een sterk gebruik van de nevelige sfumato techniek. In de jaren 1630 liep zijn stijl parallel met die van Guido Reni. Een belangrijk vroeg werk, Hylas en de Nimfen (1630-gebruikt als openingsbeeld), bevat zes vrouwelijke naakten die getuigen van het belang dat Furini hechtte aan het tekenen naar het leven.

Furini werd in 1633 priester voor de parochie van Sant'Ansano in Mugello.
Jong meisje toegeschreven aan Francesco Furini Olie op koper

De ‘Pictura’ straalt woordeloos: de schilderkunst tegenover de trage kunst van het woord, de Poësis, dat zich alleen al in zoveel verschillende talen kan verschuilen. Francesco Furini probeerde hen te verenigen naar oud Latijns model. Dat zij in hetzelfde licht kunnen stralen is inderdaad een vrome wens. Dat zij hoe dan ook vrouwelijk worden voorgesteld verwijst naar hun verbinding met de aarde. De emoties die zij opwekken gaan verder dan de onmiddellijke vervulling waarin het mannelijke zich spiegelt in begrippen als verovering tegenover bescherming. Dat dergelijke eigenschappen zich in verloop der tijden onafhankelijker tegenover hun bron hebben geuit -denk aan de tedere man, de sterke vrouw- ontkent hun kern niet. ‘Das ewig-weibliche zieht uns hinan.’ (Goethe, Faust II, slot.)

Een volgende opdracht, mix in deze collectie mannen, jongens met dezelfde uitstraling want das ewig weibliche is niet aan een gender gebonden.
Hoofd van jonge man met gesloten ogen Francesco Furini

Papieren bootjes (5) Het nut van het nutteloze

Eigen foto

Twee jonge vissen zwemmen een eindje. Een oudere vis komt hen tegemoet die hen begroet: ‘Dag jongens. Hoe is het water?’ De twee jonge vissen zwemmen verder, kijken elkaar aan en zeggen: ‘Wat is in godsnaam water?’

(naar David Foster Wallace, geciteerd in: Het nut van het nutteloze, een manifest van Nuccio Ordine. Uitgeverij Erven J. Bijleveld 2016 )

In hetzelfde boek vertelt de auteur een fragment uit de Decamerone van Boccaccio.

In de derde vertelling van de eerste dag waarover de Decamerone verhaalt, roept de beroemde Saladin, sultan van Cairo, de rijke, geleerde jood Melchisedek naar het hof. Hij legt hem de vraag voor welke van de drie grote religies de ware is: de joodse, de christelijke of de islamitische. De jood begrijpt onmiddellijk dat de vraag een hinderlaag is en als wijs man beantwoordt hij het zeer lastige probleem met een verhaal. Melchisedek vertelt de geschiedenis van de vaders die heimelijk een gouden ring nalaten, bestemd voor de meest verdienstelijke erfgenaam. Volgens de traditie kiest elke vader generatie na generatie een zoon die de eer te beurt valt, totdat een vader in de problemen raakt omdat hij drie jonge nakomelingen heeft van wie hij evenveel houdt. Hoe kan hij ze alle drie belonen met één enkele ring?  Hij bestelt in het geheim bij een goudsmid twee volmaakte kopieën van het origineel en wanneer hij zijn dood voelt naderen, schenkt hij iedere zoon een ring:

“En toen de ringen zo volmaakt op elkaar bleken te lijken dat geen mens er nog de oorspronkelijke kon uithalen, bleef de vraag wie de ware erfgenaam van de vader was onopgelost, en dat is ze tot op heden gebleven. En dit geldt ook, heer, voor de drie wetten die God de Vadér aan de drie volkeren gaf en waarover u mijn mening vroeg: elk volk is er heilig van overtuigd dat het Zijn nalatenschap heeft geërfd en dus volgens Zijn wet en Zijn geboden leeft. Maar wie het uiteindelijk bij het rechte eind heeft, blijft, zoals bij de ringen, een open vraag.”

En als het heel concreet over ‘wiskunde’ mag gaan dan graag nog dit citaat uit dat mooie boek, een citaat van de Franse wetenschapper Poincaré naar de verdiensten van dit vak:

"De wiskunde heeft een drievoudig doel.  Ze moet een instrument bieden voor het bestuderen van de natuur.  Maar dat is niet alles:  ze heeft een filosofisch doel en ik waag zelfs te zeggen een esthetisch doel.  Ze dient om de filosoof te helpen de noties van getal, ruimte en tijd te verdiepen.  En boven alles scheppen de liefhebbers van wiskunde een genoegen in haar op een wijze die vergelijkbaar is met het genoegen dat de schilderkunst en de muziek bieden." (p. 123)

Stel je voor dat het onderwijs filosofisch mocht zijn. Wat als…?

«Het nut van het nutteloze» is een even ophefmakende als hartstochtelijke verdediging van de waarde van kennis, kunst en cultuur in een tijd van rendementsdenken, management-ideologie en nuttigheidsmanie. Het gevolg is een zelf toegebrachte culturele en intellectuele kaalslag die de samenleving fundamenteel aantast. 

Nuccio Ordine (1958) is filosoof, literatuurwetenschapper en wereldwijd gelauwerd deskundige op het gebied van de Renaissance in het algemeen en Giordano Bruno in het bijzonder. Hij is hoogleraar Italiaanse Literatuur aan de Universiteit van Calabrië, Fellow van Harvard University, en als gasthoogleraar verbonden aan Yale, de Alexander von Humboldt Stiftung, New York University, de Ecole Normale Supérieure te Parijs, de Sorbonne, het Institut des Études Avancées de Paris, het Max Planck Institut en het Warburg Institute. Zijn boeken zijn over de gehele wereld in vertaling verschenen.


Horen schilderijen en diverse hedendaagse kunstwerken thuis in veilige kluizen, dan wilden kunstenaars uit de tijd van het Impressionisme zich niet te beperken tot ‘het werk op een ezel’ maar bleken zij net zo graag en goed het interieur te verluchten en te verlichten met toegepast werk. Wonen, leven te midden van het mooie.

Cet aspect de l’impressionnisme est peu connu aujourd’hui. Pourtant, le cycle des Nymphéas de l’Orangerie, que Monet nommait ses « grandes décorations », vient couronner plus de soixante années d’incursions dans ce domaine. Et si les tableaux exposés par les impressionnistes ont choqué, c’est aussi parce qu’ils étaient vu telles de simples décorations, dénuées de signification et vouées au seul plaisir des sens. Un critique n’a-t-il pas écrit en 1874 que ce que Monet peignait s’apparentait à un « papier peint » ?
Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) :
– Le Clown musical, huile sur toile, 1896, probable décoration pour le café du Cirque Napoléon (aujourd’hui Cirque d’Hiver) à Paris

Dit aspect van het Impressionisme was vandaag de dag weinig bekend. Maar de cyclus ‘Waterlelies’ in de Orangerie, die Monet “ses grandes décorations'” noemde, is de kroon op meer dan zestig jaar van uitstapjes op dit gebied. En als de schilderijen van de impressionisten al ‘ont choqué’, dan was dat ook omdat ze werden beschouwd als eenvoudige decoraties, zonder betekenis en uitsluitend gewijd aan het plezier van de zintuigen. Schreef een criticus in 1874 niet dat wat Monet schilderde op “behangpapier” leek?

Paul Cézanne Dahlias dans une grand vase de Delft circa 1873
« Ç’a été le rêve de toute ma vie de peindre des murs », confiait Degas. L’artiste n’était pas le seul à vouloir participer aux nombreux chantiers décoratifs de la fin du XIXe siècle. Si Manet et les impressionnistes n’ont pas reçu de commandes officielles, ils ont réalisé, tout au long de leurs carrières, des peintures et des objets décoratifs. Ils ont expérimenté de nombreuses techniques tout en redéfinissant à leur manière l’idée même de « décoratif », notion paradoxale, à la fois positive et dépréciative, au cœur de la pratique artistique, de la réflexion esthétique et sociale à la fin du XIXe siècle.
Edgar Degas en Camille Pissarro Eventails 1878-1890 (voor meer details klik op onderschrift)

Vanaf het einde van de jaren 1850 voerden Pierre Auguste Renoir, Claude Monet en Camille Pissarro hun eerste decoratieve projecten uit. Vaak ging het om vriendschappelijke of familieopdrachten, om karakteristieke bestaansmiddelen die kenmerkend waren voor de vormingsjaren van kunstenaars in die tijd. Deze “idiote schilderkunst”, het bovenste van deuren, doeken van acrobaten, uithangborden, volksverluchtingen”, bezongen door Arthur Rimbaud, incorporeerde een nieuwe beeldtaal, realistischer en met openhartige kleuren. De toekomstige impressionisten verkenden het bloementhema, traditioneel in de decoraties van particuliere woningen. Met het landschap introduceerden Pissarro en Monet de open lucht en lichte kleuren in de decoratieve schilderkunst. Deze panelen onderscheiden zich van de rest van hun productie door hun langwerpige of vierkante formaten. De jonge Paul Cézanne van zijn kant bekleedde de muren van de woonkamer van het familiehuis in de buurt van Aix-en-Provence: het krachtige en expressieve geheel blijft een unieke ervaring.

Camille Pissarro, Travailleurs dans les champs, dit aussi Travailleurs
dans les champs (Soleil couchant), éventail, vers 1883.
Gouache sur soie, 14,5 x 53,5 cm. Collection particulière. Photo service de presse © Musée d’Orsay – P. Schmid
Panneaux décoratifs “Les Quatre Saisons” ongeveer 1860 Paul Cezanne (Petit Palais-Paris)
De stedelijke ontwikkeling en de ontwikkeling van openbare voorzieningen, of het nu gaat om plaatsen van macht, dienst, eredienst, onderwijs of ontspanning, leidden tot een ongekende vraag naar geschilderde of gebeeldhouwde decoratie. Sommige impressionisten, zoals Renoir en Monet, en ook Édouard Manet, probeerden dergelijke opdrachten binnen te rijven die prestige, zichtbaarheid en erkenning boden. Ondanks hun banden met enkele invloedrijke figuren van de Derde Republiek vanaf de jaren 1870, werd er geen beroep op hen gedaan om haar monumenten te versieren. Critici als Félix Fénéon betreurden het dat hun muren werden toevertrouwd aan "gekwalificeerde fabrikanten van decoratieve verf": "Welke schilders, op enkele impressionisten na, zijn in staat om de sensatie van het stadsleven in de open lucht vast te leggen? Alleen Mary Cassatt kreeg een monumentale opdracht, buiten Frankrijk voor de Chicago World's Fair in 1893. De afwezigheid van de impressionisten op de muren van/in openbare gebouwen heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen dat hun belangstelling voor decoratie werd vergeten en verwaarloosd.
 » Les Quatre Saisons  » de Camille PISSARRO ( Un ensemble qui fut commandé au peintre par Achille Arosa, un banquier et collectionneur, ami de la famille en 1872) (Collection particulière)

Voor Caillebotte en Monet maakten de schilders die zich met tuinbouw, tuinieren en decoratie bezighielden deel uit van dezelfde creatieve impuls. In hun huizen drongen bloemen en planten het decor binnen, zoals in het huis van Caillebotte in Petit-Gennevilliers, waarvoor hij twee dubbele eetkamerdeuren met bloemen versierde en een groot wandpaneel ontwierp – verticaal gazon geëmailleerd met madeliefjes. Met een frisse blik hebben deze schilders de decoratieve schilderkunst nieuw leven ingeblazen, gewekt door de stimulerende invloed van de Japanse kunst. Deze invloed is te zien in de bloemmotieven van een tafelservies, maar ook op het oppervlak van hun doeken: van dichtbij bekeken of als een tapijt. Door deze gedurfde omlijstingen worden de bloemen pure ornamenten en evolueren ze tot een impressionistisch, omhullend en meeslepend decor.

twee van de vier decoratieve panelen voor een deur 1893 Gustave Caillebotte (collection particulière)

‘La nature est notre seul espoir pour arriver à un art réel et decoratif.’ dixit Camille Pissarro. Zij condenseert het licht, de bewegingen van de seizoenen, de diversiteit van kleuren en vormen waarin de eenvoud de stilistiek van de komende Art Nouveau al voorbereidt. Er is ook het begrip ‘jardin’, de tuin. Symbool van het buitenleven, de kringloop van het jaar, de schakeringen van het seizoen, het decor van het ‘moderne’ leven. Je vindt de afbeeldingen van dit veranderen in heel het huis, tot op het mooie porselein van Marie en Felix Bracquemond.

Felix Bracquemond manifacture Haviland Assiette de service parisien: Soleil couchant 1876
Félix Bracquemond 1879 Haviland.
Impressionism is rarely associated with the term decoration, nor is it associated with walls, objects, fans, ceramics or other bas-reliefs. However, Impressionist works that are now seen as easel paintings - landscapes, flowers or scenes of modern life - were originally conceived as decorations. Concerned about the place of beauty in everyday life, the impressionist artists made it a field of experimentation, venturing out into different media, and fully exploring their possibilities.

En dat was dan ook het thema van een expo ‘Le décor impressioniste. Aux sources des Nymphéas tot gisteren 11 juli, Paris Musée de l’ Orangerie, maar hier steeds aanwezig en ook terug te vinden in de mooie catalogus met die naam. (45 euro) Code ISBN : 978-2-7541-1215-4

Dès la fin des années 1860, les liens entre les peintres impressionnistes et la décoration sont féconds et centraux. Monet, mais aussi Caillebotte, Cassatt, Cézanne, Degas, Manet, Morisot, Pissarro, Renoir ou encore Félix et Marie Bracquemond créent des décors muraux, éventails, céramiques et assiettes.

Soucieux de la place du beau dans la vie quotidienne, Les artistes impressionnistes ont fait du décor un terrain d’expérimentation, s’aventurant sur des supports variés dont ils ont exploré toutes les possibilités.

Installé à l’Orangerie, le cycle des Nymphéas que Monet nommait ses « Grandes Décorations » vient couronner plus de soixante années d’incursions dans ce domaine. Remontant aux sources de ce chef-d’œuvre, cet ouvrage invite à découvrir ce pan inédit de l’impressionnisme, riche et fascinant.

En nu naar buiten! (met een boek?)
Caillebotte Les Orangers

Het ongrijpbare van het voorbijgaan, niet het motief

Ludvik Kuba (1863-1956) ‘Onder de rozen’ 1905

Met opzet koos ik bij het begin van deze tweede bijdrage met ‘het Impressionisme’ als onderwerp, enkele werken die niet dadelijk overbekend zijn of veelvuldig gebruikt zoals dit wondermooie schilderij van de Tsjechische schilder Ludvik Kuba. (1863-1956) Een beeld dat in deze zomerse dagen thuishoort. Horst Keller in zijn standaardwerk ‘De Impressionisten’ neemt ons bij de hand:

Deze door de impressionisten begonnen revolutie is inderdaad volkomen ongekend. Hun houding tegenover de uiterlijke wereld en hun visie daarop zijn helemaal nieuw. De impressionistische schilder werkt niet meer in zijn atelier, maar gaat zelf naar de plek die hij wil ‘beschrijven’, met als enige bedoeling daar de steeds in beweging zijnde en voortvluchtige poëzie van weer te geven. Hij heeft alle bestaande regels overboord gegooid en beperkt zich ertoe zo getrouw mogelijk het schouwspel voor zijn ogen in het speelse, steeds veranderende licht van de atmosfeer vast te leggen. 
Miloš Jiránek Het Balkon 1908
Met snelle, dicht op elkaar aangebrachte penseelstreken zet hij zuivere, contrasterende kleuren op het witte doek en bereikt met deze kleur-oppositie dezelfde lichtsterkte als in de natuur. Elke kleur wordt onvermengd gebruikt en komt zo, volgens een bekende regel, beter tot zijn recht in contact met de kleur ernaast. Zo lijken rood en blauw vlak naast elkaar vanuit de verte veel paarser dan wanneer men beide kleuren meteen had gemengd. 

Deze manier van zien had tot gevolg — en hierbij raakt men aan een van de meest elementaire begrippen van het impressionisme — dat een juist aangeven van de omtrek der voorwerpen minder belangrijk is dan het weergeven van de variaties die deze door het licht ondergaan. Vandaar een bepaalde vaagheid van vorm, een als het ware opgaan van de uiterlijke wereld in een soort kleurenpoeder, iets dat het publiek diep choqueerde en door bijna geen enkele kunstcriticus kon worden aanvaard. Onder het voorwendsel van een objectieve analyse van het gevoel in zijn meest vluchtige aspect, leidde het impressionisme tot een uit elkaar vallen van de concrete wereld en dus tot een absoluut afwijzen van het ‘motief’, waardoor de bestaande schilderkunst op zijn grondvesten ging wankelen.(Horst Keller)
Alfred Sisley (1839-1899) Un verger au printemps à By 1881 Klik op onderschrift om te vergroten
Edouard Manet Argenteuil 1874
Edouard Manet Portrait de Stéphane Mallarmé

Mon âme vers ton front où rêve, ô calme sœur,
Un automne jonché de taches de rousseur
Et vers le ciel errant de ton œil angélique
Monte, comme dans un jardin mélancolique,
Fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur !
— Vers l’Azur attendri d’Octobre pâle et pur
Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie
Et laisse, sur l’eau morte où la fauve agonie
Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon,
Se traîner le soleil jaune d’un long rayon.

Stéphane Mallarmé (La Parnasse contemporain, 1866)
Mary Cassat Temps d’ été 1894

Of hoe de dichter Stephane Mallarmé, geportretteerd door Edouard Manet, in zijn gedicht ‘Soupir’, een zucht vol melancholie, in een herfst met roodbruine sproeten bezaaid, die voorbijgaande kleuren in woorden probeerde te beschrijven, later door Claude Debussy getoondicht en hier gezongen door Anna Marie Rodde zodat het duidelijk wordt dat het impressionisme in de diverse kunsttakken met woord, klank en kleur een nieuwe wereld verkende waarin niet het omlijnde motief maar het ongrijpbare vluchtige van de essentie centraal kwam te staan.

'Tot 1886 organiseerden de schilders van deze groep acht tentoonstellingen van hun werk. Pissarro was overal vertegenwoordigd, terwijl Monet, de leider van het impressionisme, maar aan vijf ervan heeft deelgenomen. Langzaam maar zeker gaat elke impressionist zijn eigen weg. Daarom kan men dan ook niet van een impressionistische school spreken, maar eerder van schilders die dezelfde ideeën over kunst hadden, hetzelfde soort leven leidden en eensgezind probeerden de moeilijkheden van het dagelijkse bestaan en een algemeen vijandige houding het hoofd te bieden, waarbij ze allemaal zeer uitgesproken tegen de ‘officiële’ kunst waren. 

Wie het Musee de l’Impressionnisme in Parijs bezoekt zal onmiddellijk merken hoe elk lid van deze groep zijn zelfstandigheid wist te bewaren en deze in de loop der jaren accentueerde. In zijn latere jaren schildert Pissarro de straten van Parijs vanuit zijn raam, terwijl Renoir in dezelfde periode het stralende licht van de Provence ontdekt en Monet steeds meer opgaat in een droomwereld die hem gesuggereerd wordt door de waterlelies in zijn tuin in Giverny.' (De Impressionisten Horst Keller)

Het steeds veranderend licht

Max Švabinský (1873-1962) Studie voor een portet in grijs

Vreemd genoeg vond ik deze schets in een Italiaanse studie over het Impressionisme, met als vertaalde titel: Studie voor een portret in grijs. Max Švabinský was een Tjechisch schilder geboren en getogen op een moment dat het impressionisme al flink was uitgewaaierd, maar blijkbaar was de beweging van het steeds veranderende licht ook tot in Moravië doorgedrongen.

"He was born in the south Moravian town of Kromeriz to a very modest family. From a very young age, he showed an exceptional talent for creative art, and at the age of 11 he started earning money for the whole family by selling his pictures. He was raised by three women - his mother, grandmother and aunt, and that fact proved very significant for Svabinsky's work throughout his life. His work was in fact one big tribute to the women he encountered during his life.” 

Deze fraaie tuinscène maakt duidelijk dat Švabinský wel degelijk oog had voor het kortstondige van het ogenblik, de poging om niet het bevroren moment maar de atmosfeer van licht- en schaduwspel te vatten. Het impressionisme was intussen uit zijn marginale status gegroeid en danig over Europa verspreid.

Vanuit een zuiver artistiek standpunt gezien is het impressionisme een van de rijkste periodes en men moet tot de Italiaanse renaissance teruggaan, wil men een dergelijke overvloed van talent tegenkomen. Cezanne en Sisly, beiden in 1839 geboren, waren slechts negen jaar jonger dan Pissarro,met Manet en Degas daar tussenin. Monet, algemeen beschouwd als aanvoerder van het impressionisme, is pas in 1840 geboren, in 1841 door Renoir en in 1848 door Gaugin gevolgd. Maar uiteindelijk overleefde Monet alle anderen, want hij stierf pas in 1926. Men spreekt wel eens van het ‘symbolische strijdgewoel’, maar hetzelfde geldt voor het impressionisme, waarin kunstwerken die speciale etappes kenmerken, elkaar net zo snel opvolgen en daarbij een kettingreactie veroorzaken waarvan de ontwikkelingen nauwelijks uit elkaar te houden zijn. Zoveel schilderijen ontstaan praktisch tegelijkertijd dat een chronologische volgorde nauwelijks mogelijk is. (Horst Keller, De geschiedenis van het Impressionisme)
Camille Pissarro Sneeuw in Louveciennes 1872
Camille Pissarro De rode daken

De kritiek op de eerste tentoonstelling van deze kunstenaars was niet mals. In de Figaro van 1876 kon je dit verslag lezen:

Durand-Ruel in 1876: ‘De rue Le Peletier is een ongeluksstraat. Eerst een brand in de Opera en nu weer die vreselijke tentoonstelling bij Durand-Ruel . . . Vijf of zes van hoogmoedswaanzin bezeten iclioten, waaronder een vrouw, laten daar hun werk zien. Sommige toeschouwers kunnen hun lachen nauwelijks bedwingen, maar persoonlijk vind ik het een trieste zaak. Deze zogenaamde kunstenaars noemen zichzelf impressionist en staan vast op hun stuk. Met hun penseel gooien ze zomaar wat kleuren op een doek en vooruit dan maar . . .Een droevig spektakel van menselijke ijdelheid, die aan waanzin grenst. Probeer maar eens aan Monsieur Pissarro uit te leggen dat bomen niet paars zijn en de hemel niet de kleur van verse boter heeft. Dat men nergens ter wereld vindt wat hij schildert en geen verstandig mens dit soort waanzin accepteert. Dat is net zo vruchteloos als een leerling van Dr. Blanche, die denkt dat hij de paus is, te willen uitleggen dat hij in Parijs en niet in het Vaticaan woont . . . Wel eens geprobeerd om Monsieur Degas ervan te overtuigen dat er op kunstgebied bepaalde maatstaven zijn, zoals: tekening, kleur, uitvoering, doorzetting . . . dan lacht hij u uit en noemt u achterlijk. Net zo min als u er Monsieur Renoir van kunt overtuigen dat het vrouwelijke lichaam niet een lompe vleesmassa is met groene en paarse vlakken, die op een verregaand verrottingsproces wijzen! . . . 
Alfred Sisley De overstromingen bij Port Marly

Een deurtje dat zich opent? Je vindt een heldere goed gedocumenteerd overzicht in ”De kunst van de Impressionisten’ door Horst Keller. Atrium (1985). Zeker nog als tweedehandsboek te verkrijgen. Oorspronkelijk een Duitse uitgave is de Nederlandse Atrium uitgave een heldere vertaling. Een boekbespreking van toen van J.F. Du Bois:

Hij schrijft geen historische mammoet-studie (wij hebben voorlopig genoeg aan de haast exhaustieve chronologische documentaire van H. Read), ook geen Frans-chauvinistisch pleidooi. Zijn degelijke, wetenschappelijke kennis weet K. om te werken tot een keuvelend, weloverwogen commentaar tijdens een geleide wandeling doorheen de zalen van een imaginair museum. Iets nieuws wil K. niet brengen; wel persoonlijke bedenkingen en impressies, vaak zeer indringend. Ook legt hij de accenten anders. Voor hem is Manet ‘het genie’, wellicht wegens zijn klassieke zin voor maat en afgelijnde vorm. Verheugend is dat Sisley en vooral C. Pissarro beter aan hun trekken komen. Een algemene inleiding voor een breed publiek, dat ook van de talloze kleurplaten zal genieten: degelijk, historisch betrouwbaar. Een jubileumuitgave.
Berthe Morisot ‘Jour d’ été 1879
Gustave Caillebotte Vue de toits 1878-1879 Musée d’ Orsay

Rubens, atelierleider en meester-schilder (1577-1640)

De val van Icarus Olie op hout 27,3 x 27cm

In het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten in Brussel kun je naar deze mooie olieverfschets kijken, ‘de val van Icarus’ naar het overbekende verhaal uit Ovidius’ Metamorfosen. Het is niet groter dan 27,3cm x 27cm en duidelijk als schets bedoeld zodat het als uitgangspunt voor de schilders in zijn atelier kon dienen.

In 1636 stuurde Filips IV, koning van Spanje, aan zijn broeder Kardinaal-Infant Ferdinand, Stadhouder van de Zuidelijke Nederlanden, het bevel bij Rubens de bestelling te plaatsen van een groot aantal schilderijen, bestemd voor de versiering van de Torre de la Parada, een jachthuis van de koning in het domein van het Pardo, in de buurt van Madrid. De gehele reeks zou bestaan uit allegorische figuren en mythologische taferelen, voornamelijk ontleend aan de ’Metamorfosen’ van Ovidius.Nog in de loop van hetzelfde jaar 1636 begonnen Rubens en de medewerkers uit zijn atelier aan de uitvoering van deze bestelling. Zij zouden er nog het hele jaar 1637 aan werken. In januari 1638 waren alle schilderijen klaar. Zij werden in maart van hetzelfde jaar per schip, via Engeland, naar Madrid verstuurd waar zij einde april toekwamen. Hoeveel er juist waren weet men niet. De zending omvatte niet minder dan 112 schilderijen en hoewel enkele daarvan waren bestemd voor het kasteel Buen Retiro, blijkt toch voldoende van welke omvang de decoratie van de Torre de la Parada was. Dit wordt overigens bevestigd door de grote sommen — ons uit documenten bekend — die Rubens hiervoor als betaling ontving.(Prof. R. D'Hulst 1917-1996))

Droevig was het lot van het jachtslot. In 1710 zou het voor een groot gedeelte verwoest en geplunderd worden waarbij een groot aantal doeken van Rubens en zijn medewerkers verloren gingen. Wat we erover weten weten we vooral uit de gespaard gebleven schilderijen die in het Prado in Madrid zijn terechtgekomen en uit talrijke bewaard gebleven schetsen. Het was overigens zijn laatste grote opdracht, hij zou immers in 1640 overlijden en had toen al last van zware jichtaanvallen. Het aandeel van de medewerkers moet dus vrij groot zijn geweest. Enkele namen uit het atelier van toen: Erasmus Quilinus, Theodoor van Thulden, Cornelis de Vos, Jan van Eyck, Jacob-Pieter Gouwi (hij werkte vooral aan de val van Icarus), J.B. Borrekens, Jan Cosiers en Thomas Willeboirts. Een heuse firma Rubens & Co.

In een brief van 1621 gericht aan William Trumbull blijkt dat dergelijke gigantische opdrachten helemaal in Rubens’ lijn lagen.

'Chacun a sa grace; mon talent est tel que jamais entreprise encore quelle fust demuserée en quantité et diversité de suggest, a surmonté mon courage.

Prof. Dr. R. D’ Hulst, van wie ik het artikel uit Openbaar Kunstbezit 1965 gebruik in deze bijdrage, corrigeert dan ook dat heden ten dage (1965) de belangstelling eerder uitgaat niet naar de regisseur of de leider van een groot atelier, al is dat te bewonderen, maar wel naar de schilder, zoals hij zich manifesteert in de werken die hijzelf heeft uitgevoerd en waarin men zijn eigen hand kan herkennen.

In ‘De Val van Icarus’ wordt een episode uit de ‘Metamorfosen’ (VIII, verzen 183-235) in beeld gebracht met de vlucht van Daedalus en zijn zoon Icarus uit het eiland waarop zij gevangen zaten. Daedalus had een systeem bedacht van vleugels, uit pluimen met bijenwas aan elkaar gekleefd, die hij en zijn zoon zich aan de schouders zouden vastmaken zodat zij het eiland zouden kunnen ontvliegen. Voor één ding diende evenwel opgelet: men mocht niet te hoog stijgen daar men dan te zeer de zon zou naderen en de was zou smelten met alle gevolgen vandien. Zulks werd Icarus op het hart gedrukt. Doch, in plaats van redelijk te zijn en de woorden van zijn vader in acht te nemen, liet Icarus zich meeslepen door de vervoering en de heerlijkheid zich vrij als een vogel in de lucht te kunnen bewegen. Hij steeg te hoog en zijn vleugels kwamen los. Rubens toont het moment waarop de wanhopige Icarus, met een kreet, voor de ogen van zijn verschrikte en radeloze vader neerstort. (ibidem)

Landschap met de val van Icarus Pieter Brueghel 1595-1600 eerste versie klik op titel om te vergroten
De val van Icarus of Landschap met de val van Icarus is een schilderij van Pieter Bruegel de Oude dat is overgeleverd in twee laat-16e-eeuwse kopieën van anonieme meesters, bewaard te Brussel. Het origineel moet gemaakt zijn rond 1565, toen Bruegel als eerste monumentale werken over het dagelijks leven ging vervaardigen. De boodschap van het moraliserende werk is niet meer eenduidig te achterhalen. Vaak gehoorde thema's zijn overmoed en zelfbedrog, menselijke onverschilligheid, en nuchterheid boven fantasievol streven.(Wikipedia)
Icarus Van Buuren Klik op titel om te vergroten Tweede versie.

Je zou minsten van een zekere ‘onverschilligheid’ kunnen spreken, het citaat ‘en de boer, hij ploegde voort,’ is hier op zijn plaats. Een plons en twee benen die nog net boven het watervlak uitsteken. Bijna een zoekplaatje. Dat is bij het kleine juweeltje van Rubens heel anders. Prof. dr. Roger D’Hulst schrijft vol bewondering in zijn eigen schilderachtige taal:

'Rubens is een levensbeamend kunstenaar; steeds toont hij de mens in de volle heerlijkheid en glorie van zijn kracht en zijn instinct. Voor het drama blijft hij niet ongevoelig, doch nooit zal hij er het weerzinwekkende of het gruwelijke van weergeven. Zoals men in zijn 'Val van Icarus' kan waarnemen, zet hij dit drama om in een 'beweging', een 'gebeurtenis' die door de intensiteit van haar uitdrukkingskracht de toeschouwer niet onbewogen kan laten. Dit vermogen om ons te beroeren realiseert Rubens door zijn feilloos compositievermogen en evenzeer - en in het bijzonder in het kleine paneeltje dat wij hier bespreken - door zijn weergaloos koloriet en de verbazende virtuositeit van zijn toets. 

Op een doorlichtende ivoorkleurige grondlaag brengt hij met speels penseel en in de olie zeer verdunde verf, in licht doorschijnende paarlemoerachtige rozen, murwe roden en zonnige goudbruinen, figuren en landschap in beeld. Met welk een trefzekerheid, welke economie in de middelen! Nergens iets te veel, overal juist voldoende om het tafereel met een maximum aan suggestief vermogen op te roepen en daarbij nog voldoende plaats te laten aan de verbeelding van de toeschouwer. Hier en daar met wat drogere verf, in een zuivere toon, zet hij een accent waardoor aan het geheel meer kracht en aan bepaalde gedeelten meer reliëf wordt verleend.'
Dat Rubens Daedalus en Icarus naakt afbeeldt illustreert hetzelfde teruggrijpen naar de Renaissance en verraadt meteen zijn voorkeur voor de weergave van de schone lichamelijkheid. De beide ontvluchtende gevangenen dragen geen enkel fysisch spoor van het harde lot dat de gevangenschap voor hen had betekend. Het zijn flinkgespierde, krachtige mannen, zoals ook Christus er een is als Rubens hem afbeeldt aan het kruis of in een ander tafereel van de Passie. (ibidem)

De jongeman die met de zonnewagen verongelukte, Phaeton, maakt vrijwel eenzelfde ongelukkige buiteling op deze schets die hij in 1636 op een paneel zou aanbrengen als schilderij.
Peter Paul Rubens
The Fall of Phaeton
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussels

Roger-A. d’Hulst (1917-1996), professor kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent, was mede-oprichter en een tijdlang voorzitter van het Centrum Rubenianum. De documentatie die hij voor zijn onderzoek verzamelde, is na zijn overlijden aan het Rubenianum geschonken.

In 1974 publiceerde d’Hulst een beredeneerde catalogus waarin hij het volledige getekende oeuvre van Jacob Jordaens opnam. Het werkarchief dat hij hiervoor heeft aangelegd bevat onder meer notities, correspondentie en beeldmateriaal met betrekking tot Jordaens. De collectie is thematisch geordend.

Het “vallen” heeft in de kunsten altijd al een warme belangstelling gekend. Daarom, ter afsluiting, even terug in de tijd naar ‘Zie de mannen vallen’, het openingslied van de voorstelling met die naam van Hauser Orkater. Tekst Alex van Warmerdam, muziek Thijs van der Poll

Zie de Mannen vallen

Zie de mannen vallen
Weten zij dan niet
Dat alleen een vrouw
Kan balanceren op de rand
Van een hoge houten wand

Tussen hemel en aarde
Haar hoofd in de ijle lucht
Denkt ze elke dag
Aan beide zijden van de wand
Spreekt men van de goede kant

Het evenwicht gevonden
En voorgoed bewaard
Alleen een aarzeling
Heeft ooit eens onverwacht
Haar lichaam uit balans gebracht

Soms huilt ze 's avonds
Huiverend van de kou
Als aan beide kanten
Belicht door een bleke maan
Alle mannen huiswaarts gaan

Niemand heeft haar ooit
Eens duidelijk horen praten
Zwijgzaam en neutraal
Leeft ze op de rand
Een smal stukje niemandsland
Daedalus en zijn zoon Icarus. Schilderij van Charles-Paul Landon, 1799.

Between this and that, balance and siege

Kauffmann, Angelica; Self Portrait of the Artist Hesitating between the Arts of Music and Painting; National Trust, Nostell Priory; (klik op ondertiteling om te vergroten)

In het Nederlands klinkt het mooier: Tussen dit en dat, balans en belegering. Een programma, een bedenking, vooral ook een vraag. Hier dwingend gesteld door de Zwitserse artieste Angelica Kauffmann (1741-1807) die zichzelf door twee gepersonaliseerde kunsten belegerd voelt: zal het muziek worden of eerder de schilderkunst? De titel van mijn bijdrage brengt de keuze tussen een balans of een belegering al een beetje dichter bij een mogelijk compromis. Terwijl je deze tekst leest heb je wellicht jezelf herkend of herken je nu wel een situatie waar je voor een keuze werd geplaatst al hoeft ze niet zo dramatisch te zijn als die van Angelica. Het ‘kiezen is verliezen’ of het ‘in medio vir’ (de deugd in het midden) als samenvatting. Bekijk je de gezichten van de twee kunsten dan zie je dat de muziek zich van een ander wapen bedient dan de schilderkunst. Het wordt iets tussen wekerige maar o zo verlangende blik en een overtuigd wijzen naar de hoogten van het succes. Een mannelijk schilder zou dit nooit zo fraai en doordringend in beeld kunnen brengen! Kijk ook naar de blikken: wie kijkt naar wie, en hoe? De linkerhand van Angelica wijst al naar een keuze al houdt ze de linkerhand van de muziek nog stevig omklemd. (Angelica had een prachtige zangstem!)

In Dutch it sounds nicer: Tussen dit en dat, ballans en belegering. A programme, a reflection, and above all a question.  Compellingly posed here by the Swiss artist Angelica Kauffmann (1741-1807), who finds herself besieged by two personalised arts: will it be music or rather painting? The title of my contribution already brings the choice between a balance or a siege a little closer to a possible compromise. As you read this text, you may have recognised yourself or you may now recognise a situation where you were confronted with a choice, although it need not be as dramatic as Angelica's. The 'to choose is to lose' or the 'in medio vir' (the virtue in the middle) summary. If you look at the faces of the two arts, you see that music uses a different weapon than painting.  It becomes something between a wary but oh so longing glance and a convinced pointing to the heights of success.  A male painter would never be able to depict this so beautifully and so penetratingly! Look at the looks: who is looking at whom, and how? Angelica's left hand is already pointing to a choice, although she is still holding the left hand of the music firmly. (Angelica had a beautiful singing voice!)
Distant Thoughts Walter Langley (1852-1922)

Eén van de meest menselijke mogelijkheden bestaat erin ons in gedachten te verplaatsen zoals mensen uit het onderwijs elke dag ervaren als ze hun leerlingen met een gebiedende stem terughalen uit de meest verre en onwaarschijnlijke gebieden. Het is een mooie oefening ’s avonds, op de rand van de nacht, je af te vragen waar je ‘in gedachten’ die dag hebt uitgehangen. Bekwame leermeesters maken gebruik van deze mogelijkheid door hun toehoorders mee te nemen naar die terra incognita en ze nieuwsgierig-naar-meer achter te laten, gesteld dat intussen Netflix en aanverwanten al die terreinen nog niet hebben ingenomen. ‘Zit-niet-te-dromen’ duidt eerder op een tekort aan fantasie bij de leermeester die de vaardigheid mist van het gedroomde leven gebruik te maken om de realiteit niet alleen dragelijk maar ook uitnodigend te maken. Geen enkele serieuze wetenschap kan iets bereiken zonder deze ‘verplaatsingen-in-de-geest’. Zeg maar dat Einstein het gezegd heeft.

Paxton Maroney
One of the most human possibilities is to move in our minds, as educationalists experience every day when they recall their students in a commanding voice from the most distant and unlikely places. It is a great exercise in the evening, at the edge of the night, to ask yourself where you have been 'in thought' that day. Skilled teachers make use of this opportunity by taking their listeners to that terra incognita and leaving them curious-to-more, assuming that Netflix and the like have not already taken over all those terrains. Don't-sit-dreaming' rather points to a lack of imagination on the part of the teacher who lacks the ability to use the dreamed life to make reality not only bearable but also inviting. No serious science can achieve anything without these 'displacements-in-the-mind'.-
Paxton Maroney

Hier laat ik Joshua Rottman van The New Yorker aan het woord:

‘In July of 1838, Charles Darwin was twenty-nine years old and single. Two years earlier, he had returned from his voyage aboard H.M.S. Beagle with the observations that would eventually form the basis of “On the Origin of Species.” In the meantime, he faced a more pressing analytical problem. Darwin was considering proposing to his cousin Emma Wedgwood, but he worried that marriage and children might impede his scientific career. To figure out what to do, he made two lists. “Loss of time,” he wrote on the first. “Perhaps quarreling. . . . Cannot read in the evenings. . . . Anxiety and responsibility. Perhaps my wife won’t like London; then the sentence is banishment and degradation into indolent, idle fool.” On the second, he wrote, “Children (if it Please God). Constant companion (and friend in old age). . . . Home, & someone to take care of house.” He noted that it was “intolerable to think of spending one’s whole life, like a neuter bee, working, working. . . . Only picture to yourself a nice soft wife on a sofa with good fire and books and music perhaps.” (The New Yorker)

Onder zijn lijsten krabbelde Darwin, "Trouwen, Trouwen, Trouwen QED." En toch, schrijft Steven Johnson in "Farsighted: How We Make the Decisions That Matter the Most," "we hebben geen bewijs van hoe hij werkelijk deze concurrerende argumenten tegen elkaar heeft afgewogen." Johnson, de auteur van "How We Got to Now" en andere populaire werken over intellectuele geschiedenis, kan niet anders dan de middelmatigheid van Darwins besluitvormingsproces opmerken. Hij wijst erop dat Benjamin Franklin een meer geavanceerde pro-en-con techniek gebruikte: in wat Franklin "Prudential Algebra" noemde, wordt aan elk opgesomd item een numeriek gewicht toegekend, en tegenstrijdige items worden dan geëlimineerd. ("Als ik een reden pro gelijk aan sommige twee redenen con vind, schrap ik de drie ... en zo ga ik te werk om te ontdekken waar de Balans ligt," verklaarde Franklin aan een vriend). Zelfs deze benadering, schrijft Johnson, is slordig en afhankelijk van intuïtie. "De kunst van het maken van vooruitziende keuzes - beslissingen die lange periodes van overleg vereisen, beslissingen waarvan de gevolgen jaren kunnen duren," concludeert hij, "is een vreemd genoeg ondergewaardeerde vaardigheid." (ibidem)

Lees of luister via de podcast naar deze boeiende bijdrage: The Art of Decision-Making
Your life choices aren’t just about what you want to do; they’re about who you want to be.

Paxton Maroney

Bij allerlei ‘vernieuwingen’ of correcties daarop, worden de mogelijkheden van de ‘zwervende geest’, zeg maar fantasie rijkelijk onderschat. Inlevingsvermogen, om maar één gebied te vermelden, kan niet zonder. Op deze gewone dag, 25 juni, zijn we tussen twee kerstmissen beland: die van zes maanden geleden en de kerst van 2022. Net voorbij de langste dag, midzomer, beginnen de dagen te korten. En wat je ook plant (in de grond of in het hoofd) de zo bekende onvoorziene omstandigheden steken hun klassieke stokken in de wielen waarop we naar het toekomende rollen. Ook zijn wij niet meer de mensen van zes maanden terug en zullen we over zes maanden ook weer andere schepsels zijn. En de schoonheid?


Wat we willen:
Van helderheid
Of beter nog: van grote

Schaars zijn die momenten
En ook nog goed verborgen
Zoeken heeft dus
Nauwelijks zin, maar
Vinden wel

De kunst is zo te leven
Dat het je overkomt

Die klaarheid, af en toe

Dit gedicht van Martin Bril komt uit zijn bundel 'Verzameld werk’ - Uitgeverij 521, Amsterdam 2002.

Wassily Kandinsky

Of je keuzes beredeneert zoals in het voorbeeld uit de New Yorker of gebruik maakt van associaties waarin de mogelijkheden zich vaak uit onverwachte hoek aanbieden zullen we in volgende bijdrages vanuit diverse creatieve processen proberen te belichten. Hoe ontstaat een kunstwerk, in hoeverre is de tijd waarin het gemaakt is belangrijk. Bestaat er een kunstgeschiedenis of had Frans Reijnders gelijk toen hij in 1984 ‘Kunst’ en ‘Geschiedenis’ liet verdwijnen. Bestaan er ‘supermarkten van de cultuur’ zoals toen Beaubourg, Documenta en de Biennale werden bestempeld. (om maar te zwijgen van de Veilinghuizen.) Baudrillard om af te sluiten:

'De hypertrofie van het historisch onderzoek, het delirium om alles te verklaren, alles iets toe te schrijven, alles een referentie te geven...Dit alles leidt tot een fantastische overvoering, waarbij de referenties allemaal voor en van elkaar leven.  Ook daar ontstaat een overontwikkeld interpretatiesysteem zonder enige relatie met zijn doelstelling.  Dit alles verheft zich in een vlucht naar voren tegen de achtergrond van het doodbloeden van de objectieve oorzaken.' 
Nou moe...

‘Freedom to do whatever you can imagine’.’ Philip Guston (1913-1980)

Philip Guston ‘Couple in bed’ 1977

Philip Guston bracht een unieke combinatie van morele intensiteit en indringende zelfreflectie in zijn kunst. Hij was de jongste van zeven kinderen, geboren als kind van joodse immigranten uit Odessa in 1913 in Montreal, Canada. Guston – wiens oorspronkelijke achternaam Goldstein was – verhuisde als kind met zijn familie naar Los Angeles. Nadat hij getuige was geweest van zijn vaders depressie en hem had gevonden na zijn zelfmoord, trok de jonge Guston zich terug op een plek van letterlijke isolatie – een kast verlicht door een enkele gloeilamp – en begon een levenslange carrière in de kunst door een intense betrokkenheid met cartoons van eigen vinding. De gloeilamp werd later een overheersend beeld in Gustons volwassen werk. Op de Manual Arts High School in Los Angeles ontmoette Guston Jackson Pollock en werd hij met hem bevriend. (Hauser & Wirth)

Philip Guston, ‘Mother and Child’, 1930 © The Estate of Philip Guston
Guston’s first precocious work, ‘Mother and Child,’ was completed when he was only 17 years of age. Influenced by the social and political landscape of the 1930s, his earliest works evoked the stylized forms of Giorgio de Chirico and Pablo Picasso, social realist motifs of the Mexican muralists, and classical properties of Italian Renaissance frescoes of Piero della Francesca and Masaccio that he had seen only in reproduction. Painted in Mexico with another young artist, the huge fresco ‘The Struggle Against War and Fascism’ drew national attention in the US. Guston’s success continued in the WPA, a Depression-era government program that commissioned American artists to create murals in public buildings. While not widely known today, the young artist’s early experiences as a mural painter allowed a development of narrative and scale that he would draw upon in his late figurative work. (ibidem)
Philip Guston- Martial Memory (1941)

In het begin van de jaren veertig, toen het WPA-programma ten einde liep, vond Guston werk als docent aan universiteiten in het Midwesten van de Verenigde Staten. In zijn atelier werkte hij met olieverf aan schilderijen die persoonlijker en kleinschaliger waren, met de nadruk op portretten en allegorieën, zoals ‘Martial Memory’ en ‘If This Be Not I’. Zijn eerste solotentoonstelling in Iowa werd goed ontvangen, en binnen een paar jaar kreeg hij zijn eerste solotentoonstelling in New York City aangeboden. Guston kreeg een Prix de Rome, waardoor hij het onderwijs kon verlaten en een jaar in Italië kon doorbrengen, waar hij de Italiaanse meesters van wie hij hield uit de eerste hand bestudeerde.

Philip Guston
The Tormentors, 1947-1948
By time he had finished ‘The Tormentors,’ Guston’s move to abstraction was all but complete. On his return from Italy, he continued dividing his time between the artists’ colony of Woodstock in Upstate New York and New York City, which was then emerging as the center of the postwar art world. He rented a studio on 10th Street, where abstract expressionists Jackson Pollock, Willem de Kooning, and Mark Rothko also worked. (ibidem) 

Zijn abstracte schilderijen en tekeningen zijn het resultaat van een intense bijna spontane zoektocht. Als je bovenstaande namen leest dan weet je dat ook dat gezelschap een dankbare bron van een nieuwe eigen verbeeldende taal is geworden. Er is ook de Europese literatuur en de invloed van de existentiële filosofie met namen als Kierkegaard, Kafka en Sartre. Guston is een van de mensen die de Sidney Janis Gallery verlaat in 1962 als protest tegen de Pop Art tentoonstelling die duidelijk de verschuiving naar de commercialisering van kunst als doel had. In 1962 krijgt hij een overzichtstentoonstelling in het Solomon R. Guggenheim Museum in New York.

Philip Guston Painting 1954
Although Guston’s career began and ended with figurative painting, for sixteen years he devoted himself wholly to abstraction. His work of this period is relatively modest in scale when compared to that of his Abstract Expressionist peers. He applied paint in short, thick strokes using small brushes and pigments specially ground to achieve a creamy appearance, working very close to the canvas, often without a predetermined plan. “The desire for direct expression became so strong that even the interval necessary to reach back to the palette beside me became too long,” he said. “… I forced myself to paint the entire work without stepping back to look at it.” (Moma)
Getekend zelfportret 1974
The 1960s was a period of great social upheaval in the United States, characterized by assassinations and violence, by civil rights and anti-war protests. ‘When the 1960s came along I was feeling split, schizophrenic,’ Guston later said. ‘The war, what was happening to America, the brutality of the world. What kind of man am I, sitting at home, reading magazines, going into frustrated fury about everything—and then going into my studio to adjust a red to a blue?’(Hauser & Wirth)
Native’s Return 1957
Solid masses of thick color have been bonded together, without overlapping, within an enveloping atmosphere. Forms of violet-blue, light green, and salmon red are shot through with black pigment, graying the palette and adding weight to the image. An opposing sense of transience, however, is created by the loose white strokes surrounding the more solid mass of the interwoven colors. This duality becomes evident in other abstractions by the artist, who sought to present the extremes found in nature and within himself: oppositions of motion and rest, closed and open, solid and fragile, enduring and transitory.(The Philips Collection)
Philip Guston, ‘The Studio’, 1969 © The Estate of Philip Guston.

Tegen 1968 had Guston de abstractie helemaal achter zich gelaten en herontdekte hij de verhalende kracht die hij als jongeman had gekend in zijn muurschilderingen en vroege figuratieve werken, nieuw geïnformeerd door een schilderkunstige sensibiliteit gesmeed in de abstractie. Deze bevrijding leidde tot de meest productieve periode van zijn creatieve leven.

Hij begon met het onderzoeken van gewone voorwerpen en ontwikkelde een persoonlijk lexicon van gloeilampen, boeken, klokken, steden, spijkers in hout, sigaretten en schoenen. In de grotere werken die volgden, introduceerde hij surrealistische motieven, waarbij hij zijn nieuwe wereld bevolkte met vreemde, gekapte figuren (The Hooded) in cartooneske vorm. Deels waren ze verwant aan de Ku Klux Klan, een Amerikaanse blanke supremacistische groepering met een lange geschiedenis van lynchen en racistisch geweld. Niet alleen kwaadaardig, maar ook kwetsbaar en zelfs humoristisch, kunnen de capuchons ook gezien worden als representatie van de maskers die we in het openbaar dragen, de tegenstrijdigheden van de menselijke natuur, en de kunstenaar zelf, zoals in ‘The Studio’. (Hauser & Wirth)

Philip Guston, ‘Riding Around’, 1969, oil on canvas, 137.2 x 200.7 cm.

Het waren deze voorstellingen die aanleiding gaven tot het uitstellen van een grote overzichtstentoonstelling in 2021. Dat uitstel veroorzaakte een golf van protesten zeker vanuit kunstenaarskant.

In the strange debate that has played out following this panicked decision, commentators have rushed to reassert Guston’s political credentials, both as someone who had experienced ethnic persecution himself and fought against racism in his work, arguing that his paintings of the cartoonish, white-hooded figures of Ku Klux Klansmen that the artist made at the end of the 1960s should be seen, not hidden, precisely because of their relevance to the politics of anti-racism in 2020. (ArtReview Okt 2020)

Philip Guston – Painting, Smoking, Eating (1972)

Of je het nu ‘abstract expressionisme’ gaat noemen of ‘dat-kan-iedereen’ als bekende slogan die veelvuldig opklonk toen hij in 1970 zijn laat figuratief werk toonde maakt niet veel uit. In de bijlage van Hauser& Wirth vond ik een treffende en naar mijn mening erg afdoende redenering:

Guston’s late figurative paintings were rejected by the art world when first shown in 1970. Despite the growing excitement of younger painters, the art of his last years remained largely misunderstood until after his death in 1980. 

An inspiring teacher, Guston often talked to his students about how crucial an approach of doubt and self-questioning was to his creative process, wherever it might lead. ‘Some of you may wonder, why all these changes,’ he told a group of art students, ‘It’s taken me many years, but I’ve come to the conclusion that the only ‘technique’ one can really learn is the capacity to be able to change.’ 

Guston’s work underwent a radical reappraisal following a traveling retrospective that opened three weeks before his death, at the San Francisco Museum of Modern Art. Other retrospective and solo exhibitions in the United States, Europe, and Australia have followed in the ensuing years. Today, Philip Guston’s paintings and drawings are considered among the most important art of the twentieth century.
Philip Guston: Studio Landscape, 1975
Head and Bottle 1975

Te bezoeken:

Geschilderd zelfportret 1944 Private Collection

‘A combination of insight and beauty’ Stephen Dunn-Poet(1939-2021)

Foto Guy Kokken ‘Clouden Aalst 30 March 2019’
Love Poem Near the End of the World

This is the world I’m tethered to:
clouds, lavender- tinged, and below them
russet- going- on- green hillsides.
Everywhere various aspiration
of transcendence, like my fickle heart
wishing to redefine itself
as an instrument of hope and generosity,
and flower bed
swith just enough rain water
to turn cracked soil into a vast blossoming.
Something keeps me holding on
to a future I didn’t think possible.
There’s sweetness and there’s squalor.
There are sad, almost empty towns
occasionally brightened by fireworks.
And there’s you, my love, once volcanic,
beautifully quiet now.

Excerpted from The Not Yet Fallen World: New and Selected Poems. Copyright (c) 2022 by Stephen Dunn. Used with permission of the publisher, W. W. Norton & Company, Inc. All rights reserved.
eigen foto
Liefdesgedicht bij het einde van de wereld

Dit is de wereld waaraan ik ben vastgebonden:
wolken, lavendel getint, en onder hen
roodbruin-gaand-op-groene hellingen.
Overal verschillende aspiraties
van transcendentie, zoals mijn wispelturig hart
dat zichzelf wil herdefiniëren
als een instrument van hoop en vrijgevigheid,
en bloembedden
met net genoeg regenwater
om gebarsten aarde om te toveren in een enorme bloei.
Iets houdt me vast
aan een toekomst die ik niet voor mogelijk hield.
Er is lieflijkheid en er is verloedering.
Er zijn trieste, bijna lege steden
af en toe opgevrolijkt door vuurwerk.
En daar ben jij, mijn lief, ooit vulkanisch,
nu prachtig rustig.
Stephen Dunn (1939–2021) was the author of twenty poetry collections, including the Pulitzer Prize–winning Different Hours. He was a distinguished professor emeritus at Richard Stockton University. Over his six-decade career, he received fellowships from the Guggenheim Foundation and the National Endowment for the Arts, an Academy Award in Literature from the American Academy of Arts and Letters, and a Paterson Award for Sustained Literary Achievement, among many other honors.

The young boys roll down the hill, laughing
like crickets. The grass submits
to them. They take its color
on their white backs. At the bottom,
enthralled with their bodies and their dizziness,
they look up at their mother
who has imagined they have just tumbled
from her womb
into a world less dark. She applauds.
They play dead
as stones, then suddenly burst into boys
once more, running
up that long slope
to where they began.
Beneath a tree, stretched out with my dog,
I spread apart the grass
and kiss the earth.

De jonge jongens rollen de heuvel af, lachend
als krekels. Het gras onderwerpt zich
aan hen. Ze krijgen zijn kleur
op hun witte ruggen. Op de bodem,
betoverd door hun lichaam en hun duizeligheid,
kijken ze omhoog naar hun moeder
die zich heeft verbeeld dat ze net uit haar baarmoeder zijn getuimeld
uit haar baarmoeder
in een minder donkere wereld. Zij applaudisseert.
Ze spelen dood
als stenen, en barsten dan plotseling in jongens uit
opnieuw, rennend
die lange helling op
naar waar ze begonnen.
Onder een boom, languit met mijn hond,
spreid ik het gras uit
en kus de aarde.

The poetry that ends up mattering speaks to things we half-know but are inarticulate about. It gives us language and the music of language for what we didn’t know we knew. So a combination of insight and beauty. I also liken the writing of it to basketball—you discover that you can be better than yourself for a little while. If you’re writing a good poem, it means you’re discovering things that you didn’t know you knew. In basketball, if you’re hitting your shots, you feel in the realm of the magical. (Stephen Dunn)

Eigen foto
The Man Who Never Loses His Balance

He walks the high wire in his sleep.
The tent is blue, it is perpetual
afternoon. He is walking between
the open legs of his mother
and the grave. Always. The audience knows this
is out of their hands. The audience
is fathers whose kites are lost, children
who want to be terrified into joy.
He is so high above them, so capable
(with a single, calculated move)
of making them care for him
that he’s sick of the risks
he never really takes.
The tent is blue: Outside is a world
that is blue. Inside him
a blueness that could crack
like china if he ever hit bottom.
Every performance, deep down,he tries one real plunge
off to the side, where the net ends.
But it never ends.

De man die nooit zijn evenwicht verliest

Hij loopt over de hoge koord in zijn slaap.
De tent is blauw, het is eeuwigdurend
middag. Hij loopt tussen
de open benen van zijn moeder
en het graf. Altijd. Het publiek weet dat dit
niet meer in hun handen is. Het publiek
zijn vaders wiens vliegers verloren zijn, kinderen
die bang willen worden van vreugde.
Hij is zo hoog boven hen, zo capabel
(met een enkele, berekende beweging)
hen om hem te laten geven
dat hij ziek wordt van de risico’s
die hij nooit echt neemt.
De tent is blauw: Buiten is een wereld
die blauw is. Binnen in hem
een blauwheid die zou kunnen barsten
als porselein als zij ooit de bodem raakt.
Elke voorstelling, diep van binnen,
probeert hij één echte duik
aan de kant, waar het net eindigt.
Maar het houdt nooit op.

De vroege morgen weerspiegelt op het dak Eigen foto
One of the things I always like about both sports and writing, too, is that, if I’m playing shortstop and the ball’s hit to my left, and I run and dive for it, then throw it to first, there’s no awareness that I even did that. It’s a cessation of consciousness, in a way. And writing is almost the same experience, you almost become unconscious of yourself as you’re doing it. A lot of people mention that in the notes that we’re getting for this issue.

Een dichter met beelden:

Gabriele Münter (1877-1962): ‘Unbeschwerter Augenlust’.

Gabriele Münter ‘De Avond 1909 ‘
'Mijn grootste moeilijkheid was dat ik niet snel genoeg kon schilderen. Mijn schilderijen zijn allemaal momenten uit mijn leven - ik bedoel onmiddellijke visuele ervaringen, over het algemeen zeer snel en spontaan genoteerd. Als ik begin te schilderen, is het alsof ik plotseling in diep water spring, en ik weet nooit van tevoren of ik zal kunnen zwemmen. Welnu, het was Kandinsky die mij de techniek van het zwemmen leerde. Ik bedoel dat hij me geleerd heeft snel genoeg te werken, en met genoeg zelfverzekerdheid, om dit soort snelle en spontane vastlegging van momenten uit het leven te kunnen bereiken." 

- (Gabriele Münter Bron: Interview door Edouard Roditi.)
Self-Portrait in front of an easel, ca. 1908–09

Gabriele Münter werd op 19 februari 1877 in Berlijn geboren als jongste van vier kinderen van de tandarts Carl Münter en zijn vrouw Wilhelmine; slechts een jaar na haar geboorte verhuisde het gezin via Herford in Westfalen naar Koblenz. De vroege dood van haar vader in 1886 betekende dat Gabriele opgroeide in relatieve vrijheid, maar ook zonder opvoeding, wat de kunstenares later toeschreef aan haar moeilijkheden in de omgang met andere mensen. Haar grote creatieve gave was al merkbaar toen ze op school zat, zodat ze in 1897 naar de Kunstschool voor vrouwen in Düsseldorf ging, waar Willy Spat de directeur was, maar de dood van haar moeder maakte een voortijdig einde aan haar opleiding, omdat de aspirant-schilderes ervoor koos de geërfde financiële onafhankelijkheid te gebruiken voor een tweejarige reis door de Verenigde Staten. Ze maakte tijdens die reis zo’n 400 foto’s zoals deze mooie observatie waaruit duidelijk haar talent voor compositie bleek.

Gabriele Münter. Little Girl Standing at the Side of a Street Saint Louis, Missouri, 1900. © Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung VG Bild-Kunst, Bonn 2018.

In 1901 vestigde Gabrielle zich in München en vervolgde haar studie bij Maximilian Dasio, Angelo Jank, Wilhelm Hüsgen en Waldemar Hecker. Ze ontmoette haar leraar en latere partner, Wassily Kandinsky, in de kunstenaarsgroep Phalanx; de relatie met de getrouwde Kandinsky, elf jaar ouder dan zij, duurde tot 1914.

Gabriele Münter. Woman in Thought II, 1928. Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Munich. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Lenbachhaus, Munich.

Tijdens haar vroege jaren in Murnau, en haar tijd samen met Kandinsky, was Münter goed bevriend met collega Blaue Reiter-kunstenaars Alexej von Jawlensky (omschreven als een “luisteraar”, in tegenstelling tot Kandinsky, die altijd degene was die uitweidde over onderwerpen als ‘het spirituele in de kunst’) en zijn partner Marianne von Werefkin, die zij beschreef als “pompeus” (zij het schijnbaar zonder bedoelde negatieve connotatie. Beiden waren leerling van de ‘Russische Rembrandt’: Iljan Repin.)

Van de 250 portretten die Münter in de loop van haar carrière schilderde, was ongeveer viervijfde vrouwportret. Haar portret van Werefkin (uit 1909) is wel eens omschreven als “de ster van de show”, zo opvallend en bekend is het vandaag de dag. De felgele achtergrond, de grafische omlijning van de figuur en de groenige tint van haar gezicht zijn allemaal terugkerende kenmerken in het werk van niet alleen Münter, maar ook van haar bevriende kunstenaars.

Gabriele Münter. Portrait of Marianne Werefkin, 1909. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München© VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München.

Na het uitbreken van de eerste wereldoorlog keerde Kandinsky, nu een ongewenste vreemdeling, terug naar Moskou, vanwaar hij Münter schreef dat hij alleen woonde en dat hij dat de beste oplossing vond. Zij probeerde tevergeefs hun relatie nieuw leven in te blazen, en in 1915 ontmoetten zij elkaar voor de laatste maal in het neutrale Stockholm. Later ontdekte Münter dat hij met iemand anders getrouwd was. Met het verlies van Kandinsky verloor zij ook haar leermeester en haar artistieke kring. Toch keerde ze in 1920 terug naar Murnau. Kort daarna vroeg Kandinsky zijn spullen terug, waaronder bijna al zijn vooroorlogse werk. Münter spande een rechtszaak aan en eiste compensatie voor de schande die haar was aangedaan. Toen de zaak in 1926 werd geschikt, werd er veel aan Kandinsky teruggegeven, maar Münter behield bijna duizend van zijn werken. Ondanks een relatie met de kunsthistoricus Johannes Eichner in 1929, bleef Kandinsky de liefde van Münter’s leven. Ze zei: “Hij hield van mijn talent, begreep het, beschermde het en bevorderde het. “

Gabriele Münter, Dame im Sessel schreibend (Stenographie. Schweizerin in Pyjama), 1929 © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau / Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München / VG Bild-Kunst, Bonn 2018

In de jaren dertig was Murnau de Nationaal-Socialisten genegen. Meer dan de helft van de inwoners stemde er voor Hitler. Münter’s verontrustende schilderij Procession in Murnau (1934) verbeeldt het feest van Corpus Christi, met nazi-vlaggen die uit alle ramen hangen. Eichner raadde haar aan minder expressionistisch te schilderen om zichzelf niet in de problemen te brengen. Ze moest dus heel voorzichtig haar onderwerpen kiezen wilde ze geen beroepsverbod oplopen. Met taferelen van wegenwerken uit haar serie ‘de blauwe graafmachine’ (aanleg van de Olympiastrasse door het platteland naar Garmisch Partenkirchen voor de Olympische Winterspelen van 1936) nog steeds vrij expressionistisch, werden er twee van haar werken opgenomen in Hitler’s salon van 1937, voor de ‘Große Deutsche Kunstausstellung’.

Procession im Murnau. (1934) Hakenkruisen zijn niet dadelijk propagandistisch duidelijk!
De Blauwe Graafmachine

Zij had, net als vele tijdsgenoten, aandacht voor wat je als ‘kinder-kunst’ zou kunnen bestempelen: tekeningen en schilderijtjes spontaan door kinderen gemaakt. Vase Rouge (1909) is zo’n voorbeeld, waarvan ze later verklaarde dat het proces nog te “doordacht” was. Zij verzamelde kinderspeelgoed , liet zich inspireren door filmen en tekenfilmen zoals Lotte Reinigers’ Dokter Dolittle en zijn dieren. (1928) Dit lag in de lijn van de manier waarop ze kleuren dadelijk (niet voorbereid op het palet) op doek of blad aanbracht. Vaak werd er haar een soort ‘abstractie’ toebedacht, maar het was vooral het onbedachte, het onmiddellijke waarmee zij een werk opzette dat niet door vooraf geplande constructies zijn levendigheid, zijn oorspronkelijkheid zou verliezen.

Vase Rouge
Throughout her career, Münter showed periods of experimentation with abstraction, including the pair of works shown here in juxtaposition – At the Café and Abstract Interior (both 1914) – where the latter might better be described as “abstracted” than “abstract”, and, from later in her life, in her 70s, Abstract (Middle Light Blue, Oval) (1954) and With Two White Arrows (1952), produced in a period when, along with many other artists, she sought to consider the question of how art might seek to redefine itself postwar. Nevertheless, Münter remained a figurative painter through and through, never allowing herself to be led by others, not even Kandinsky. Often, however, unrecognisable shapes or objects can be seen to dominate the centre of a composition – for example, in Woman in Thought (1917), where the red shape which, on closer observation, can be traced back to being a flower, at first glance bears more similarity to the red lamp alongside which it hangs. This epitomises Münter’s focus on colour and shape, although expression remained the driving force behind all her work, and she spoke of “seeing” as being the key. (Studio International 2018 G.M. Painting to the Point, Anna McNay)
Middle Light Blue, Oval

Het gaat telkens weer om ‘Unbeschwerter Augenlust’, onbezwaard ogenplezier letterlijk vertaald. De liefde voor kleur en beweging.

Gabriele Münter. Boating, 1910. Courtesy of the Milwaukee Art Museum, Gift of Mrs. Harry Lynde Bradley. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Efraim Lev-er, © Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.

‘In 1949 was de eerste tentoonstelling over de ‘Blaue Reiter’ na de Tweede Wereldoorlog. Kandinsky was in 1944 overleden, Münter werd uitgenodigd voor de opening, maar meer als tijdgenoot dan als kunstenaar. Ze schonk de stad München negentig schilderijen van Kandinsky die dankzij haar de oorlog hadden overleefd. Pas in de laatste jaren van haar leven zou ze als kunstenaar worden opgenomen in Blaue Reiter-tentoonstellingen, in 1992 was de tijd weer rijp voor een eerste grote overzichtstentoonstelling van eigen werk. Over de ideeën achter haar kunst had Münter een passende toelichting: ze volgde geen vaste methodes, belangrijkste drijfveer was een ‘unbeschwerter Augenlust’. Die lust is, zo blijkt in Keulen, vijftig jaar na haar dood nog te voelen.’

Uit Stilleven in de tram’ een artikel van Joke de Wolf in De Groene Amsterdammer nr 39 26 september 2018

Portrait of a young Woman 1909

Haar huis in Murnau, nog steeds te bezoeken, hebben we in dit blog al eens een keertje bezocht toen we het over de schilder Georg Schrimpf hadden. Terug te vinden via:

Het huis in Murnau nu als Schlossmuseum Murnau te bezoeken:

Kunst, materiaal en functie: Ann Agee (1959)

Ann Agee: Madonna’s and Handwarmers Pow Gallerie 2021 NY
Art in America critic Lilly Wei describes Agee's later work as "the mischievous, wonderfully misbegotten offspring of sculpture, painting, objet d'art, and kitschy souvenir."

Ann Agee is een Amerikaanse beeldend kunstenares wiens praktijk zich concentreert op keramische beeldjes, objecten en installaties, handgeschilderde behangtekeningen en omvangrijke tentoonstellingen waarin installatiekunst, huiselijke omgeving en showroom samensmelten. Haar kunst viert alledaagse voorwerpen en ervaringen, decoratieve en utilitaire kunst, en de waardigheid van werk en vakmanschap, en houdt zich bezig met kwesties rond gender, arbeid en beeldende kunst met een subversieve, feministische houding. Agee’s werk past binnen een verschuiving van meerdere decennia in de Amerikaanse kunst, waarin keramiek en overwegingen over ambacht en huiselijk leven van een tweederangs status opklommen tot erkenning als “serieuze” kunst.

Agee was born in Philadelphia in 1959. Her mother, Sally Agee, earned an art degree at Syracuse University and exhibited art late in life; her treatment of the home as an ongoing project—rearranging furniture, painting floral designs on bathroom walls or an Abstract Expressionist action-work on the floor—had a strong influence on Ann. Agee studied at the Cooper Union School of Art (BFA, 1981) and Yale School of Art (MFA, 1986) and earned prizes for painting at both. Despite this, she felt stifled by the male-dominated, painting-centric culture at Yale, which conferred presumed status and seriousness on painting over other forms of expression. She turned to work in clay in 1985, drawn by its feel, greater connection to the world, provisional status, and potential as a medium she could lay claim to as a woman.
Ann Agee: Madonna’s and Handwarmers Pow Gallerie 2021 NY

The impetus for Agee’s Madonna series is the rather simple idea she had, years ago, to create an alternative world to that of medieval statuary, which privileges the male child. What if the child were a girl? Agee’s mother was an artist, as is her daughter, and the show is something of a generational tribute, as her daughter has recently left home and her mother passed away. Consequently, all the children in the show are girls, with their sex discreetly marked. They sleep, fidget around, and suckle their mothers, elongated women who convey a barely contained balletic energy and poise. (Faye Hirsch A feminist tale on Medieval Syatuary Hyperallergic)

Raised Curtain Madonna 2020
Sommige Madonna's, zonder kinderen, bieden in plaats daarvan een groot open gat, zoals in "Raised Curtain Madonna" (2020); gemaakt van porselein met een mat blauw glazuur, ze buigt voorover terwijl ze haar rok opent. Het geopende gat suggereert de ruimte van een verdwenen relikwie, of misschien het verdwenen kind, maar toch is ze even robuust als Picasso's portret uit 1906 van Gertrude Stein. Picasso is inderdaad voortdurend aanwezig in de tentoonstelling, in zijn pure speelsheid en vindingrijkheid - of het nu gaat om de lachende, scheve gezichten van "Gesluierde Madonna" en "Volkspietà met druppel" (beide 2020), die doen denken aan zijn keramiek, of de scherp gevouwen verbindingen, in deze en elders, die doen denken aan zijn sculpturen van geslepen metaal, die Agee bewondert. Er zit een macho bravoure in een van de meest serene en mooie werken van de tentoonstelling, de monumentale, hemelsblauwe "Cult of the Penis Madonna" (2021), die een talismanische ketting draagt met een fallusbola, een vorm die gebaseerd is op vruchtbaarheidsvoorwerpen uit het oude Rome die Agee maakte en aan de muren van een eerdere tentoonstelling hing.(ibidem)
Ann Agee, “Cult of the Penis Madonna” (2021), 33.75 x 12 x 9.75 inches
Many of Agee’s works are stamped with Agee Manufacturing Co., a signature of sorts, exemplifying Agee’s desires to replicate, copy and mimic pre-existing forms. The stamp creates a mirage that the work is a multiple and not unique when in fact, replicated or not, all of Agee’s works are unique. This play between art, material and function, is a constant point of exploration for Agee, and much of her work playfully tows the line between object and artwork, form and function, handmade and readymade.
Courtesy of Locks Gallery, Philadelphia “Gross Domestic Product.”

‘Producten’ in en om het huishouden zijn voor haar dankbaar werkmateriaal. Ze gebruikt hun bekende atmosfeer maar door hun nieuwe vormgeving stellen zij vragen naar het individuele van onze ervaringen. Agee’s kunst verstoort het onderscheid tussen kunst en ambacht, tussen decoratief en utilitair. Ze herdenkt werk, het lichamelijke en aspecten van het gewone leven, zoals huishoudelijke voorwerpen, karweitjes, omgevingen en verhalen, fabrieksarbeid en handwerk, industriële processen en consumentenverpakkingen. Schrijvers en curatoren suggereren dat haar werk put uit decoratieve kunst uit verschillende eeuwen (vaak ontdekt door museumstudie), zoals 17de-eeuws Delfts aardewerk met Aziatische invloeden, 18de-eeuwse Meissen beeldjes en Frans textiel, en Rococo ornamentiek, maar ook modernistische en Pop art toe-eigening en industriële keramische technieken. (Wikipedia)

Ann Agee, Lake Michigan Bathroom 1992 2015, detail, porcelain, dimensions variable

Uit: Boxing in the Kitchen 2005

De materialen zijn vertrouwd, je denkt ze te herkennen uit de rijke ‘postuurtjeswereld’ waarmee huiselijke decors werden gedecoreerd, maar hun vormgeving doorbreekt vaak de verwachtingen. De verbeelding verlost ze uit hun louter decoratieve atmosfeer. Ze verliezen hun ‘beeldjes-imago’ en worden flitsen uit herinneringen of verwachtingen.

Uit ‘The Kitchen Sink 2012’

Bezoek haar website: