Tussen ’t een en ’t ander: Bruce M. Sherman (°1942)

Bruce M. Sherman, Sun And Flowers, 2016, glazed ceramic, 25 x 15.5 x 14 inches

Het klinkt een beetje degenererend, ’t een en ’t ander, maar het is integendeel een markante positieve kentrek van kunstenaar Bruce M. Sherman (°1942 levend en werkend in NY USA) die niet voor het ene klassieke of modernistische gat te vangen is en telkens zowel het ene, als bijvoorbeeld het totemistische met het grappige, als het surreële met het traditionele weet te verbinden. Oorspronkelijk tandarts maar tegelijkertijd artisitieke studies (ook weer die verbinding!) met de keramiek-oven in de slaapkamer en tenslotte als kunstenaar en prof. tandartsstudies in velerlei landen bekend, met nog een tentoonstelling in 2017 in Brussel. Ik laat je enkele voorbeelden zien, maar onderaan vind je het adres van de kunstenaars-studio en gallery die zijn werk verkoopt. In de eigen studio vind je ook foto’s vanuit verschillende hoeken genomen zodat je een ruimtelijke totaal-indruk krijgt.

Bruce M. Sherman, Ladder Of Presence, 2016, glazed ceramic, permanent marker, 15.5 x 7 x 7.5 inches

Bruce M. Sherman’s anthropomorphic ceramic sculptures combine elements of figuration and abstraction. Each of his hand-thrown works maintains a delicate balance between humor and integrity; surreality and tradition; and function and beauty. He often draws reference to figures of ancient totemic histories, implying an allegorical element but leaving the narrative inconclusive. Common imagery found in Sherman’s sculptures include plants, hands, feet, and eyes; arranged in a whimsical yet reverent fashion to celebrate life and nature. (Artspace)

Bruce M. Sherman, Woman With Fish, 2016, glazed ceramic, 22.5 x 11 x 18 inches

For 15 years in the ’60s and ’70s he was involved in the Society for Experimental Studies, a group of likeminded creatives who worked together to pursue and promote various forms of craftsmanship (Sherman himself engaged with Japanese Bunraku puppetry and stone-cutting). The high regard for craft that Sherman learned in that circle still largely figures into his practice today. “Crafts were studied in a very meaningful way,” he says, with particular attention to developing a thoughtful approach to creating objects, but also to everyday activities. “If you’re a good craftsman, so to speak, how you wash a dish is as important as how you throw a pot.” (Casey Lesser Artsy Net)

Bruce M. ShermanLarge Vase, 2017
Glazed ceramic
15 3/4 x 11 x 11 inches
Bruce M. ShermanSensing the Finer atmosphere that Surrounds, 2017
Glazed ceramic
21 x 21 x 15 inches

He likens the recent works, which are largely driven by impulse, to the 1960s children’s game PlayPlax, for which colored perspex squares can be assembled to build vibrant structures. Sherman’s pieces are primarily made from slabs of clay that he cuts, stacks, makes into tubes, and combines to form people and mythical creatures. Some resemble dollhouses, inhabited by tiny figures, body parts, ladders, and potted plants—some even hold real, miniature cacti.(ibidem)

Bruce M. ShermanTree Number 4, 2019
Glazed ceramic
11 x 17 1/2 x 9 1/2 inches
Bruce M. ShermanTree Number 10 (Cave of Prayer), 2020
Glazed ceramic
16 1/2 x 14 x 8 1/2 inches

Sherman’s trees draw upon the deep histories and meanings associated with the varied life form; as connectors between heaven and earth, the tree expresses at once groundedness and a reaching upwards toward higher energies. Nearby, Sherman’s interpretations of Constantin Brancusi’s Endless Column (1918) further suggest the bridging of the ground and skies, and like the trees, are covered in all-seeing eyes. (Nyartbeat 2020)

Bruce M. ShermanAscending Awareness, 2017
Glazed ceramic
11 1/2 x 7 x 7 1/2 inches
Bruce M. ShermanLady with Houseplant, 2016
Glazed ceramic
17 1/2 x 12 x 8 inches
Bruce Sherman's art is caught between representation and abstraction, utility and aesthetics, humor and sincerity. His influences may be found in Cubism and Surrealism. Sherman's aim is to communicate awareness, cyclical energies, transformation, renewal, and rebirth: eyes, hands, feet, arrows, plants; all these elements reflect his own humanist language and philosophies.
Recent Drawings II
Voorbeeld van ‘Hands’ 2020

Zeker te bezoeken:

en ook de studio:

https://www.brucemsherman.com/

 
 Some ideas being explored:
 To listen fully
 Being open
 Vanity
 Prayer
 Searching for finer energies (often through humor)
 Searching for my true Self
 Quietness
 Our animal nature
 New birth/ newness (eggs)
(uit een interview in Art Maze Mag dor Layla Leiman)
Bruce M. ShermanTo Fully Engage in the Moment, 2017
Glazed ceramic 21 x 18 x 6 inches

‘Ceramics has been used for useful objects through the centuries: bowls, plates, tiles, vases (also plumbing pipes, toilets and space rocket materials and more). Many useful objects are sculpture too. I like the range of being able to make “art” and return to the useful object like a bowl. There’s satisfaction in making a bowl that serves a purpose. This making serves others and the world. Lately I’ve been making bowls and vases with narrative threads that depict “ideas” and stories. In my mind, a great bowl is as valid as a work of art as a great painting.’ (ibidem)

Bruce M. ShermanSelf Aware Turtle, 2017
Glazed ceramic
6 x 18 inches

My studio is fairly tidy with lots of shelves. There’s a wheel area, a slab roller area and work tables. Though in the middle of Manhattan, there’s a modest backyard. A frog (named Bisque) has lived in the yard for three years now. Amazing! Usually there’s music playing of a wide range. It’s very comfortable and relaxing and never a stressful environment. (ibidem)

Bruce M. ShermanSummer Optimism, 2017
Glazed ceramic
9 x 7 x 7 1/2 inches
Ladder Of Sleep To Awakening, 2016
Glazed ceramic
17 x 20 x 5 1/2 inches
Was eens klei
kende de wortels van wouden
hoorde het lied van dromers
voelde vingers en handen
de hitte van de oven
keek daarna de maker in de ogen
een mens op weg naar wat ik was geweest.


Bruce M. ShermanLady of the Cacti, 2016
Glazed ceramic
21 x 7 3/4 x 6 1/2 inches

De kunst in haar educatieve functie: Herbert Read.

Sommige boeken overleven de kortstondigheid waarin aandacht en publiciteit hen tot noodzakelijke lectuur verheffen. Je koestert ze, je herleest hoofdstukken, glimlacht bij de onderlijning van enkele paragrafen, vergelijkt hun theorie met wat het leven ervan gemaakt heeft. Zo'n boek is 'De kunst in haar educatieve functie' een aula-pocket, waarvan de oorspronkelijke Engelse uitgave in 1958 verscheen en de vertaling, nog steeds antiqair beschikbaar, in 1967 het licht zag in een vertaling van Casper de Jong.  
Kunsthistoricus, criticus, schrijver en dichter Herbert Edward Read (1893-1968) werd als boerenzoon in Yorkshire geboren. Hij studeerde rechten en economie aan de universiteit van Leeds, was van 1922 tot 1933 conservator van het Victoria and Albert Museum in Londen en daarna docent aan de universiteiten van Edinburgh, Liverpool en Londen. Van 1933 tot 1939 schreef hij voor The Burlington Magazine.
 Zijn leven lang heeft Sir Herbert Read met de pen voor zijn idealen gestreden. Een van die idealen formuleerde hij zelf als volgt: ‘Kunst moet ons leven zozeer beheersen dat wij zouden kunnen zeggen: er bestaan geen kunstwerken meer, maar enkel kunst. Want kunst is dan de manier van leven.’ In veel publicaties heeft hij daarom geprobeerd het wezen en de betekenis van de kunst gestalte te geven. Tot zijn bekendste werken behoren: The Meaning of Art (1931), Art and Society (1937), Education through Art (1943) en Icon and Idea (1955).
George Charles Deem Jr. (August 18, 1932 – August 11, 2008) was an American artist best known for reproducing vivid re-workings of classic images from art history. All artists rework the art of the past, at times imitating, at times extending, and at times rejecting the work of artists they admire. Deem moved the process of homage and change into uncharted territory.

Om hem beter te kaderen kun je hier naar een fijnzinnige boeiende film kijken waarin zijn persoon en zijn werk speels en voorzien van uitstekende klankband een voorbeeld is van wat hij be-oogt en betoogt. Groot beeld aanklikken en eventueel ondertitels. Aan te raden nu we met zijn allen tijd hebben. Laat je niet afschrikken door de ouderwetse foto, ‘To Hell with Culture’ (2014) is immers een duidelijke boodschap.

Om de cultuurminnende een idee te geven wil ik graag een uitgebreid fragment uit het eerste hoofdstuk aanbieden, zeker nu er allerlei hooggeplaatste stemmen het hebben over het afschaffen van de al schaarse uurtjes kunsteducatie. Een stelling dus onder de titel: Het doel van de opvoeding, met daarbij een mooi vers van Goethe.

So musst du sein, dir kannst du nicht entfliehen,
so sagten schon Sibyllen, so Propheten;
und keine Zeit und keine Macht zerstückelt
geprägte Form, die lebend sich entwickelt.
Een aangepast werk van Norman Rockwell, “de verjaardag van juffrouw X’

DE STELLING

De stelling die in dit boek wordt verdedigd, is niet nieuw. Ze werd reeds voor meer dan tweeduizend jaar zeer duidelijk door Plato geformuleerd en mijn enige bedoeling is, zijn mening over de functie van de kunst in de opvoeding in een vorm te gieten die zich onmiddellijk laat toepassen op onze huidige behoeften en omstandigheden. Het is wel een zeer opmerkelijk feit in de geschiedenis van de wijsbegeerte, dat een der meest geliefde denkbeelden van deze grote man door geen enkele van zijn volgelingen, Schiller alleen uitgezonderd, au sérieux is genomen. Geleerden hebben met zijn these gespeeld als met een speeltuig: zij hebben er de schoonheid, de logica, de volkomenheid van erkend – maar het is geen ogenblik bij hen opgekomen er de uitvoerbaarheid van te overwegen. Zij hebben Plato’s vurigste ideaal behandeld als een ijdele paradox die slechts in het kader van een ondergegane beschaving begrepen kon worden.De stelling luidt: Kunst behoort de grondslag te zijn van de opvoeding.

Illustration pour l’Émile de Jean-Michel Moreau (1777).

In deze beknopte vorm heeft de stelling inderdaad iets paradoxaals. Maar het schijnbaar absurde van een paradox kan berusten op een ongewoon woordgebruik, en ik zal dus beginnen met een algemene definitie te geven van de beide begrippen waar het hier om gaat: kunst en opvoeding. Ik geloof dat Plato’s plausibele these om twee redenen is misverstaan. In de eerste plaats omdat men eeuwenlang niet wist wat hij onder kunst verstond; en ten tweede omdat er een vrijwel gelijktijdige onzekerheid heerste over het doel van de opvoeding.

Ik meen de lezer ervan te kunnen overtuigen dat er over het wezen van de kunst geen tweeërlei mening kan bestaan, want de door mij te geven definitie is objectief. Zij bevat generlei persoonlijke zienswijzen of transcendente elementen, maar brengt de kunst binnen het bereik van de natuurlijke verschijnselen en onderwerpt haar op bepaalde essentiële punten aan de maatstaven waarop de wetenschappelijke wetten zijn gebaseerd. Het is echter niet waarschijnlijk dat mijn idee over het doel van de opvoeding algemene instemming zal vinden. Er zijn hier namelijk op zijn minst twee onverenigbare mogelijkheden: de ene, dat de mens moet worden opgevoed om te worden wat hij is; de andere, dat hij moet worden opgevoed om te worden wat hij niet is.

Vassily Kandinsky

De eerste opvatting onderstelt dat ieder mens bij zijn geboorte bepaalde mogelijkheden heeft meegekregen die een positieve waarde voor hem hebben en dat het zijn natuurlijke bestemming is deze mogelijkheden tot ontwikkeling te brengen binnen het kader van een rnaatschappij die voldoende vrijheid biedt aan een onbeperkte schakering van mensentypen.
Volgens de tweede opvatting is het de taak van de opvoeder, alle aangeboren idiosyncrasieën uit te roeien voor zover ze niet beantwoorden aan een bepaald karakterideaal, voorgeschreven door de tradities van de gemeenschap waarvan de persoon in kwestie onvrijwillig lid is geworden.

2. EEN VOORLOPIGE DEFINITIE

Nu ik duidelijk heb gemaakt welke van deze noodzakelijke en fundamentele onderstellingen ik kies, kan ik de eerste van de beloofde algemene definities geven. Dit kan het best geschieden in de vorm van van antwoord op de vraag: ‘Wat is bet doel van de opvoeding?’ Het antwoord vloeit voort uit een vrije opvatting van democratie. Het doel van de opvoeding kan dan slechts zijn: het tot ontwikkeling brengen enerzijds van het unieke, anderzijds van het sociale samenhorigheids- of wederkerigheidsgevoel van het individu. Als gevolg van de eindeloze mutaties der erfelijkheid is ieder individu noodzakelijkerwijs uniek en dit unieke is, omdat niemand anders het bezit, waardevol voor de gemeenschap. Al is het maar een unieke manier van spreken of glimlachen – dit draagt bij tot ’s levens gevarieerdheid. Het kan echter ook een unieke manier van zien, van denken, van inventie, van geestelijke expressie of emotie zijn -— en in dat geval kan het individuele van één mens van onberekenbaar nut zijn voor heel de mensheid.

Maar dit unieke heeft geen praktische waarde als het gëisoleerd is. Zowel de moderne psychologie als de ervaringen van de jongste geschiedenis hebben onomstotelijk bewezen dat opvoeding niet alleen een proces moet zijn van individualisatie, maar ook van integratie; anders gezegd: de verzoening van individuele apartheid met sociale eenheid. Van dit standpunt gezien is de enkeling ‘goed’ in zover zijn persoonlijkheid tot haar recht komt binnen het organische geheel van de gemeenschap. Zijn kleuraccent draagt, hoewel nauw merkbaar, bij tot de schoonheid van het landschap — zijn klanktoon is een noodzakelijk, hoewel onopgemerkt element in de universele harmonie.

Atelier in het Matisse-museum

Het is een vorm van opvoeding waarvan men in de systemen van het verleden slechts spaarzame aanduidingen vindt en die ook heden ten dage alleen te hooi en te gras en uiterst willekeurig in praktijk wordt gebracht. Ik wil er van meet af aan de nadruk op leggen dat het mij niet om ‘opvoeding tot kunst’ gaat. Hieraan kan men beter de naam visuele of plastische opvoeding geven.De theorie die ik naar voren breng omvat alle manieren van zelfexpressie, op litterair en poëtisch (verbaal), zowel als op muzikaal (auditief) gebied. Dit is een integrale benadering van de realiteit die esthetische opvoeding behoort te worden genoemd – de opvoeding van die zinnen waarop de bewustheid en ten slotte het verstand en het onderscheidingsvermogen van de mens berusten. Slechts door een harmonische en voortdurende overeenstemming van deze zinnen met de buitenwereld kan een integrale persoonlijkheid ontstaan.
Zonder zulk een integratie krijgen we niet alleen de psychologisch onevenwichtige figuren zo welbekend aan psychiaters, maar – wat uit een oogpunt van algemeen welzijn nog veel funester is – de willekeurige dogmatische of rationalistische denksystemen, die tegen alle natuurlijke feiten in de wereld van het organische leven in een logisch of intellectualistisch keurslijf trachten te persen.

Entrez dans la danse : dans ce jeu pédagogique, les enfants tentent de sauver un ours polaire dont le rôle est interprété par Evgeny Kostyukov, étudiant à l’Académie des Arts de Turku. Photo: Antti Hartikainen/Turku University of Applied Sciences

3. SAMENVATTING

Wij nemen dus aan dat het doel van de opvoeding in ’t algemeen gesproken is: het aankweken van het individuele in de mens, en tegelijkertijd deze tot ontwikkeling gebrachte individualiteit in harmonie te brengen met de organische eenheid van de sociale groepering waartoe de persoon in kwestie behoort. In de volgende bladzijden zal worden aangetoond dat de esthetische opvoeding hierbij fundamenteel is.

Het doel van deze opvoeding is:
1.Het instandhouden van de natuurlijke intensiteit van alle manieren van waarneming en gewaarwording.
2.De coördinatie van de verschillende manieren van waarneming en gewaarwording met elkaar en met de omgeving.  
3.Het uitdrukkcn van gevoelens in mededeelbare vorm.  
4.Het uitdrukken in mededeelbare vorm van wijzen van psychische ervaring welke anders geheel of gedeetelijk onbewust zouden blijven.
5.Het uitdrukken van gedachten in een voorgeschreven vorm. 

Volgt dan tenslotte een indeling van de verschillende manieren van expressie: visuele, plastische, muzikale, kinetische, verbale en constructieve opvoeding waarin de beeldende kunsten, muziek, dans, dichtkunst en toneel en handwerk als middel worden gebruikt om oog, tastzin, oor, spieren, spraak en denken te ontwikkelen.

Arts Artist Creation Imagination Impression Style

En tenslotte twee bedenkingen, opgeraapt op het net bij een symposion-verslag waar ik nog de wijze woorden van een betreurde collega-schoonbroer mocht lezen:

Matthijs Rümke, regisseur bij het Zuidelijk Toneel, noemde de initiatiefnemers (de drie ex-rectoren) van dit symposium ‘spijtoptanten’. Hij bekeek magische momenten in kunst en onderwijs en wees een drietal perspectieven aan: leraren kunnen met inhouden overtuigen en zelfs vlammen, ze kunnen in de relationele sfeer inspireren en (verstandig en integer) uitdagen, en ze kunnen een belangrijke rol vervullen in de persoonlijke ontwikkeling van leerlingen.Nog indringender bracht Matthijs voor het voetlicht dat meetbaarheid een terreur en machtsmiddel is geworden. Er is een nieuwe romantiek nodig, zei hij, in het denken over mogelijkheden in de ontwikkeling van mensen. Hij besloot met een gedicht van Peter Handke.(2012)
En Boomkens fenomenologie van de ervaring:
 Onze ervaringen en vooral die van jongeren zijn in verandering. Walter Benjamin (Frankfurterschule), een verlate tijdgenoot, heeft dat concreet voorzien. Wij zijn bang van de ontwikkeling dat er een mutatie optreedt in het opdoen van ervaringen. Die zien we bij de medemens-barbaar, en we ontdekken die ook in onszelf, zoals Barrico in zijn boek De Barbaren beschrijft. Ons waarnemingsapparaat is aan het veranderen onder invloed van de ICT die alsmaar verder ‘explodeert’. De idee van de geleidelijke opbouw van ervaring maakt plaats voor de onmiddellijke beleving. Die onmiddellijke beleving is niet primair talig, niet rationeel, vluchtig en contextgebonden (vaak met een karakter van massaliteit): hier en nu geldig (met zijn allen). Benjamin zag de ‘verstrooide’ ervaring al aankomen. Barrico gaat verder: hij onderkent de shockmatigheid en de spectaculariteit van het nieuwe ervaren. In wezen gaat het om geïsoleerde belevenissen (eventueel met velen) die plaats vinden in een universum van kicks. De idee dat inspanning tot duurzame ervaring leidt maakt (ten dele?) plaats voor reeksen cultuurbelevingen. Dit kondigde zich al aan in de golven van zappen, surfen en multitasking: alles nu en wel onmiddellijk en tegelijk. Van homo sapiens naar homo zappiens? Daar zit de angst van de wel-denkende generaties, maar die zijn tegelijk ook bang van de barbaar in henzelf, zegt Alessandro Barrico. Zijn boek heeft aan het werk van Umberto Eco nogal wat te danken heeft. Vooral nanotechnologie zal de mogelijkheden van het ‘nieuwe’ ervaren en beleven onvoorstelbaar verbreden en verhevigen. Wat moet het onderwijs in deze nieuwe cultuurgolf met een tsunamnikarakter?
PLANO-CHILDRENS-THEATRE-PLANO-MAGAZINE-JUNIEBJONES-2

Emotionele syntheses als pictogram: Leonhard Hurzlmeier

Frau mit Stil, 2013 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York
Leonhard Hurzlmeier (b. 1983, Starnberg, Germany) has participated in exhibitions domestic and internationally at venues including Lothringer 13, Munich, DE; Munich Re, Munich, DE; Autocenter, Berlin, DE; Skaftell — Center for Visual Art East Iceland, Seydisfjördur, ISL; among others. Hurzlmeier has been the recipient of the Kulturpreis Bayern of the EOn Bayern AG award and the Jubiläums-Stipendien-Stiftung for the Akademie der Bildenden Künste grant. He is in the permanent collection of the Aïshti Foundation, Beirut, Lebanon and Munich RE, Munich, DE. In 2018, Hatje Cantz published Neue Frauen, a monograph of the artists’ work. Hurzlmeier lives and works in Munich, Germany.
Leonhard Hurzlmeier, Snacking Mermaid, 2017-2018, oil on canvas, 23 1/2 x 31 1/2 inches (60 x 80 cm)

Misschien is het teken van onze ‘haastigheid’, of een poging om een geometrische beeldentaal uit haar enge pictogram-functie te verlossen, maar alvast een synthese waarin het ‘gevatte beeld’ bijna in een oogwenk zou kunnen begrepen worden al mag enig gepuzzel best de pret verhogen. Ook de kleur is niet onbelangrijk. Nog mooier als ook de compositie van de onderdelen op zichzelf een eenheid vormt.

Leonhard Hurzlmeier, O.T. (Badender mit roter Badekappe), 2017, oil on bamboo paper, Unframed: 22 x 16 1/2 inches (56 x 42 cm), Framed: 25 1/2 x 20 inches (65 x 51 cm)
The artworks go beyond the narrative due to their painterly quality, which succeeds in casting ephemeral, contemporary impressions in more general forms suggestive of past artistic movements, such as Romanesque sculpture, Renaissance portraiture, or Picasso’s painting phases. The fact that the paintings are evocative of synthetic cubist works, such as those by Léger and Herbin, or pictograms and emoticons, is less due to consciously sought-after references to the 1920s or contemporary forms of visual communication, but the result of a lengthy process of form-finding.(Dr. Daniela Stöppel )
Rebellion, 2016/17 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York
The composition is based on complex geometrical considerations, which only allow a very limited repertoire of possibilities. Thus, the composition follows certain pre-specifications, such as recurring circular radii, fixed angles, or proportionally adjusted surface widths. The final shape is the result of a complex painterly process that aims to bring surface proportions, color distributions and surface quality in line with the motif. (ibidem)
Leisure, 2016/17 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York
This profoundly painterly concern raises the images from their illustrative function to a more general, universal level, which primarily mediates the forms. This is evident in the drawings that excite the vocabulary of abstract forms at the border with figuration. Lines, squares, and circles that become a laughing face (or not) constitute a narrow divide between pure form and concrete figure, between seriousness and comedy, between the universal and the particular. (ibidem)
Bitter Bunny, 2013-15 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York

According to Courbet, drawing and sketching is emotional and painting is analytical. It’s the same for me. The moment of inspiration usually comes when I draw in my sketchbook. Once I’ve chosen a motif, I transform it into a graphic-style vector image, but by analog means—with a measuring tape, pencil, and compass. All the component forms are constructed using a strict measuring system. Each isolated element represents a self-contained geometrical shape. The dimensions of the frame determine how far the figure expands into space, and I try to expand them as much as possible. I multiply or divide the basic dimensions depending on the image, which defines the horizontal and vertical lines and the circles. Then I add a diagonal axis, sometimes two, and a perpendicular one, which are symmetrically mirrored, so four diagonals in all. If I want a finger here, a lock of hair there, I need to make it work with the system that underpins the image. It’s a strict, constructivist approach. That’s how it differs from Classical modernity, where figures were broken down in a very spontaneous and free manner, only appearing to be geometric and constructivist. The painting style and expression were more important than a strict approach. It’s precisely this approach that I want to explore the potential of.‘ (Leonhard Hurzlmeier)

Leonhard Hurzlmeier, Big Apple Fan, 2016-2017, oil on canvas, maple frame, 20 x 27 1/2 inches, (50.5 x 70 cm)
Leonhard Hurzlmeier, Smoking Nun, 2017, oil on canvas, 31 1/2 x 31 1/2 inches (80 x 80 cm)
Hurzlmeier comes from a creative family. His father, Rudy, is a self-taught artist who works as a newspaper satirist and cartoonist. (An accompanying, tightly curated group show at Rachel Uffner traces some of Hurzlmeier’s influences and includes a bonkers painting of a “gay seagull” made by his dad.) “My father used to work at home,” Hurzlmeier says, “so we were used to this: the father sitting there, doing drawings and comic strips. We worked on sketches he threw away—we colored them, ‘finished’ them. It was an artist’s home.” (Scott Indrisek Magenta)
Leonhard Hurzlmeier, Kaktus Kuss, 2017, oil on canvas, 43 1/4 x 35 1/2 inches (110 x 90 cm)
Leonhard Hurzlmeier, Bandy Mandy, 2016-2017, oil on canvas, 63 x 47 1/4 inches, (160 x 120 cm)
Prior to the academy, Hurzlmeier had been working on portraits. All figurative impulses were drilled out of him by his new professor, Jerry Zeniuk, who pushed him toward abstraction and color theory—a self-created “geometric grid” that would inform his new paintings. After graduation, Hurzlmeier hit another crossroads. He began showing work in conjunction with his father and his brother, and the informal context loosened him up a bit and allowed him to interject the human figure back into his system of abstraction. The result was closer to Hurzlmeier’s current style: flat and illustrative, with recognizable forms collapsed into blocks of vibrant color. It’s an aesthetic that harkens both to an omnipresent advertising aesthetic and to the populist paintings of someone like Charlie Harper, with conscious influences that include Magritte, Tamara de Lempicka, Max Beckmann, and what Hurzlmeier calls an analog approach to vector graphics.(ibidem)
Black Beach Beauty, 2016 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York

Alle mooie theorieën nemen niet weg dat het werk van Leonhard Hurzlmeier vooral het van de directe verbazing of herkenning blijft hebben en dat je pas na enkele ogenblikken het beeld in zijn onderdelen gaat ontleden en je daardoor met nog meer genot kunt blijven kijken naar de op het eerste gezicht ‘simpele’ voorstelling. Ik kan mij voorstellen dat kunstenaars zin krijgen om die direktheid en zuinigheid weer op hun manier te gaan invullen. Een creatieve opdracht om vanuit dit werk met jongeren aan het werk te gaan en ze bv. een zelfportret te laten ontwerpen. ( in samenwerking met de leraar meetkunde?)

Leonhard Hurzlmeier, Cannon and Crops, 2019, oil on canvas, 63 x 63 inches (160 x 160 cm)
Leonhard Hurzlmeier, Diptych: O.T. (Female Smokes), O.T. (Smoking Westman), 2015-2017, 2016, oil on paper, maple frame, Each: 22 x 16 1/2 inches, (56 x 42 cm)
Leonhard Hurzlmeier, Politessa, 2016, oil on canvas, 47.24 x 31.5 inches, (120 x 80 cm)
Using geometric shapes that recall the masters of modernist portrait painting – such as Alexej von Jawlensky, Oskar Schlemmer and Pablo Picasso – Hurzlmeier aims to depict women somewhere in between the way women perceive themselves, and the way they are perceived by those around them.
Leonhard Hurzlmeier, Stunned Nurse, 2016, oil on canvas, 62.99 x 47.24 inches
(160 x 120 cm)
 
Leonhard Hurzlmeier, Student in the Feild, 2016, oil on canvas, 47.24 x 31.5 inches, (120 x 80 cm)
 
Leonhard Hurzlmeier, Nabelschau (Navel-gazing), 2014, oil on canvas, 39.5 x 27.5 inches 
 
Leonhard Hurzlmeier, Milk Maid, 2016, oil on canvas,62.99 x 47.24 inches
(160 x 120 cm)

Bezoek: https://www.racheluffnergallery.com/artists/leonhard-hurzlmeier

Leonhard Hurzlmeier's (*1983 in Starnberg) colorful oil paintings depict archetypal images of women involved in everyday life: riding bikes, protesting, getting ready in the morning, as a dentist or an architect. Provocative, ambiguous, sometimes erotically charged, sometimes critical and distant, and always humorous, the portraits unfold a panorama of current debates about gender identities. With geometric shapes that recall the masters of modernist portrait painting-such as Alexej von Jawlensky, Oskar Schlemmer, Pablo Picasso, Auguste Herbin, and Fernand Leger-Hurzlmeier creates images of women somewhere in between the way women perceive themselves and the way they are perceived by those around them.Featuring lavish plates and personal essays by Ronja von Roenne, Barbara Vinken, Daniela Stoeppel, Verena Hein, and David Cohen, as well as an interview with the artist, this bibliophile's publication presents the work of a young painter who promises to keep our interest for a long time. 
Leonhard Hurzlmeier, The Stand, 2016-2017, oil on canvas, 55 x 31.5 inches, (140 x 80 cm)

Abstractly esthetic constructed hallucinations: William Bailey

William Bailey Red Wall 2007

Geboren in 1930 is hij net geen 90 geworden toen hij in april van dit jaar thuis in Branford Conn. USA overleed. In tegenstelling met de stillevens uit diverse tijdperken van de kunstgeschiedenis is zijn werk noch symbolisch, noch eterisch door een atmosfeer van stilte en rust, door composities van voorwerpen rondom ons. Voor hem worden het ‘karakters’.

They become characters in whatever I am manipulating, but not symbols. There is nothing ideological in the work. I would say that the relationships between the objects are more important than their individual identities, and those relationships change in the process — often radically.
William Bailey Pathway 2019

In some of his best-known work, Mr. Bailey arranged simple objects — the eggs, bowls, bottles and vases that he once called “my repertory company” — along a severe horizontal shelf, or on a plain table, swathing them in a breathless, deceptively serene atmosphere heavy with mystery.
His muted ochres, grays and powdery blues conjured up a still, timeless world inhabited by Platonic forms, recognizable but uncanny, in part because he painted from imagination rather than life. (NY Times William Grimes april 18 2020)

“L’Attesa” (2006). His female figures are disconcertingly impassive, implacable and unreadable.Credit…William Bailey/Betty Cuningham Gallery

Mr. Bailey’s female figures, some clothed in a simple shift or robe and others partly or entirely nude, are disconcertingly impassive, implacable and unreadable, fleshly presences breathing an otherworldly air. The critic Mark Stevens, writing in Newsweek in 1982, credited Mr. Bailey with helping to “restore representational art to a position of consequence in modern painting.”

“They are at once vividly real and objects in dream, and it is the poetry of this double life that elevates all this humble crockery to the realm of pictorial romance,” Hilton Kramer wrote in The New York Times in 1979.
William Bailey, “Dreaming in Umbria” (2015), oil on linen, 28 x 22 inches

Mr. Bailey studied art at the University of Kansas but left before graduating and enlisted in the Army. He saw combat as a platoon sergeant in Korea and later served in Japan. On returning to the United States, he enrolled in Yale University’s art school, where he studied with the abstract painter Josef Albers. He earned a bachelor of fine arts degree in 1955 and a master’s degree two years later. A revival of interest in figurative painting in the early 1980s propelled Mr. Bailey to the cover of Newsweek, which chose his seminude “Portrait of S” to epitomize the trend. Shocked retailers across the country pulled the magazine from their shelves.(NY Times William Grimes april 18 2020)

“I admire painters who can work directly from nature, but for me that seems to lead to anecdotal painting. Realism is about interpreting daily life in the world around us. I’m trying to paint a world that’s not around us.”
Island 2007 William H. Bailey
Emitting a quiet intensity, and appearing to be painted from observation, his works are composed from memory and sketches. “I don't like categories. I have been variously described as a realist and as a classicist. The paintings I do are not from life—they're made up, but they're made up from real situations. All these things come from my memory really.” 

The artist is strongly influenced by the work of the Italian still-life painter Giorgio Morandi and the pre-Renaissance artist Piero della Francesca. He lives and works between Umbertide, Italy and New Haven, CT. Honored as a Professor Emeritus of Art at Yale University, Bailey’s work is represented in the collections of The Museum of Modern Art in New York, the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington, D.C., and the Art Institute of Chicago. (artnet)
William H. Bailey ‘White Tower’ 2007
I don’t like categories. I have been variously described as a realist and as a classicist. The paintings I do are not from life — they’re made up, but they’re made up from real situations. Real objects. You can see some objects over there on the other side of the room. I don’t paint from those things, but they’re actors in my repertory company. The figures as well are not from life nor is the landscape. Although about two weeks into that painting I was looking at the landscape and I realized that it’s almost exactly the landscape I see driving up and down from my house to the town below … So all these things come from my memory really. (Yale edu)
Afternoon in Umbrië William H. Bailey
Quite often when I’m starting a painting, I’ll set up a situation in my mind and explore it in drawings with different poses and different situations but always the same subject matter. After I do this imagining the situation on paper, I start the painting without the use of any of these drawings. Literally. I don’t do any of these as studies to be transferred to the painting. It’s just a way of thinking about the place.
Terra Nuova William H. Bailey
I don’t think it’s mystical. When my work changed around 1960, I was thinking, “There’s so much noise in contemporary art. So much gesture.” I realized it wasn’t my natural bent to make a lot of noise and I’m not very good at rhetorical gesture. So this came on a little gradually. With the egg paintings, I started thinking about time and slowing the paintings down and allowing relationships to develop in time and somehow the time I spent in developing those relationships was reflected in the way the image was read. It wasn’t read quickly because it wasn’t painted quickly, and the relationships didn’t reveal themselves easily because they weren’t arrived at easily. And it’s that complication I think that got into the work. The paintings that I know, that I admire like Piero, have that quality, that silence. I’m sure that’s gotten into the work, but I don’t have a formula for it.
‘Eggs’ (1974)
When I was a kid I did quite a lot of drawing, because we moved around all the time and I didn’t have any friends. My father worked in radio broadcasting in its early days, and we moved from one radio station to another. We lived in Detroit, Chicago, Kansas City and Omaha. I don’t have any real hometown. I just drew things that I made up … from movies or books. People told me I was “an artist,” but I didn’t know what that meant in terms of being a painter. My father was supportive in the sense that he thought it would be good if I were a commercial artist.
POSING, 2007
Oil on linen
24 x 18 x 3/4 inches
60.96 x 45.72 x 1.91 cm

Minutes before seeing a collection of William Bailey’s meditative still-lifes and figure paintings, I heard, yet again, a series of small-minded and reckless comments by Donald Trump. How soul enriching to leave behind a sleazy Presidential candidate’s hate and hubris to be in the presence of a masterful artist’s refined vision and voice. Bailey’s exhibit at the Betty Cuningham Gallery provides a welcome respite from the kind of nasty energy and ideas Trump-like politicians spew–so different from the picture-perfect, yet unconventional, world to which Bailey transports us. (Barry Nemett Hyperallergic)

Staniero

Shortly after the painter was born eighty-six years ago, the poet T.S. Eliot wrote, in lines that could have been composed to describe every image in Bailey’s show:

Time past and time future

What might have been and what has been

point to one end, which is always present.

—Burnt Norton, Number 1 of Four Quartets

Echoes and rhymes: Bailey’s timeless, dreamlike still-lifes are as otherworldly as his figures in landscapes and interiors, and they are just as rigorously ordered. In the same poem, T.S. Eliot writes:

Neither movement from nor towards,

Neither ascent nor decline.

Except for the point, the still point,

there is no dance, and there is only the dance.
William Bailey (b. 1930) Still Life – Monterchi, 1981 Oil on canvas, 38 x 51 inches Private Collection
William Bailey’s artwork is about digging in toward a place of exquisite balance and quiet power –the still point – being true to who he is and how he sees the world, and exploring his vision and dreams ever deeper. This is exactly what the world needs : dreams that are open, gracious, genuine, and tenaciously embraced. Dreams that strive to undo “the damage of haste.”(ibidem)

In de verstilling van een leven tekenen en schilderen tussen de States en zijn geliefd Italië probeerde ik een staalkaart te maken van zijn merkwaardig werk. Zijn we gewend aan beweging en afwisseling, William Bailey nam ons mee naar de stilte die begrippen als groot, klein, rond, ver en dichtbij vertaalde via figuratie en voorwerpen. Omdat zijn onderwerpen stilstaan maken hij een innerlijke beweging mogelijk.

Citta di castello 1980

Je kunt zijn werk benoemen als pogingen tot een figuratieve abstractie: de figuren zijn meer dan hun bekende vorm. Ze brengen de aandacht op afstand-tot-elkaar, tot verhoudingen en kleuren. Ze offeren hun momentele vormelijkheid op aan de abstractie van het totaal die je bij elke beschouwing weer anders kunt invullen.

Hieronder nog een mooie film waarin Morandi’s en Bailey’s werk worden samengbebracht. Was hij niet dadelijk de modische naam, zijn leerlingen apprecieerden zijn pedagogisch werk ten zeerste. Hij leerde ze geen methode, maar voortdurend hun eigen weg te zoeken.

bezoek: http://www.bettycuninghamgallery.com/artists/william-bailey-1930-2020?view=slider

It’s all staged, artificial, a sort of little theater of the perceptually absurd: the objects are facades for pure form, nuanced color, complicated space and subtle shadow and light. It is the formal difference between the objects -- the difference between their sizes, shapes, colors and tonalities -- that matter for Bailey, not their ingratiating familiarity. They are not real, but esthetic hallucinations -- abstractly constructed hallucinations. Bailey’s “family” of objects -- there’s the three big adults (the differently shaped, colored and illuminated pitcher, bowl and bottle), and there’s the three little children (the more look-alike cups) -- but the point is that they’re all performing an abstract ballet on a stage. They’re carefully scripted, rather than spontaneously given. This is not Morandi, whose objects have an existential presence and resonance, but objects distilled to their timeless essence, suggesting that they are sort of hallucinatory things in themselves -- Platonically pure ideas that Bailey has hallucinated, projections of his imaginative mind’s eye, and as such unreal, or rather irreal, for they hover between reality and unreality.(Donald Kuspit, Constructed Hallucinations, artnet)

http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/william-bailey-at-betty-cuningham-4-3-12.asp

William Bailey, Pianello, 2001, tempera on paper, 18 x 22 inches (courtesy of the artist and Betty Cuningham Gallery)
William Bailey, Turning, 2003, oil on linen, 70 x 55 inches (courtesy of the artist and Betty Cuningham Gallery)
Bailey’s closed forms reflect another trajectory, that of Italian chiaroscuro  (“light/dark”), crucial to neo-classical certainty, which modernists  since Picasso (Léger, scuola romana, Rivera, Tooker, early Gorky and  Guston, etc.) have also utilized. Advanced by Masaccio, Leonardo moved  chiaroscuro in the direction of timeless, sculptural solidity - so  different from ephemeral Impressionist light (or the emotive  variability, thus temporality, of Rembrandt’s). Modeling forms from  recollection, as Bailey does, is a modern echo of the mimetic drawing of  plaster casts to build up a visual memory bank.(Painters' table Margaret McCann May 27, 2017)
William Bailey (b. 1930) Plateau, 1993 Oil with wax medium on canvas, 50 x 60 inches Private Collection

‘The furious beating of the heart: Alec Soth (1969)

‘ The Key-Hotel. Kissimmee, Florida in ‘Songbook’ Alec Soth

De laatste weken werd het begrip ‘Verenigde Staten van Amerika’ van allerlei levendige voorstellingen voorzien. We hebben vaak in en langs dit wonderlijk gebied gereisd in dit blog. Waarschijnlijk kun je een land best via zijn kunstenaars-essen leren kennen, zeker als zijzelf het beeld van hun eigen omgeving via een fototoestel benaderen. Een hedendaagse Magnum-fotograaf kan ons via zijn eigen website meenemen naar een aan te raden kennismaking: Alec Soth, jaargang 1969.

Sleeping By The Mississippi – Saint Genevieve, Missouri
Alec Soth, 2002
Magnum photographer Alec Soth (1969) has become known as the chronicler of life at the American margins of the United States. He made a name as a photographer with his 2004 series Sleeping by the Mississippi, encountering unusual and often overlooked places and people as he travelled along the river banks. A major retrospective in 2015 was followed by a period of seclusion and introspection, during which Soth did not travel and barely photographed. His most recent project, I Know How Furiously Your Heart Is Beating, is the result of this personal search, and marks a departure from Soth’s earlier work. The photographer slowed down his work process and turned the lens inward.
Sydney Alec Soth
Starting point was a portrait Soth made in 2017 of the then-97-year-old choreographer Anna Halprin in her home in California. The interaction with this exceptional woman in her most intimate surroundings meant a breakthrough for Soth. Instead of focusing on a place, a community or demography, he concentrated on individuals and their private settings. Unlike many of Soth’s previous visual narratives, the choice of geographical location was not preconceived, but the result of a series of chance encounters.
Sonya and Dombrovsky Odessa

‘Fotograferen zorgt voor zo veel spanning’, zegt Soth. ‘Wanneer ik mensen portretteerde, had ik constant het gevoel dat ik hun tijd liep te verdoen. Ik rende naar binnen, schoot een foto en probeerde zo snel mogelijk weer weg te komen. Ik manipuleerde, duwde mensen in een context en daarna voelde ik me schuldig, alsof ik ze had uitgebuit. Ik was op zoek naar meer openheid, naar verbinding.’(de Volkskrant 3 september 2020)

“Anna. Kentfield, California.”Credit…Alec Soth/Magnum Photos, courtesy of MACK

Via zijn eigen website onderaan aangeduid vind je het relaas van zijn zoektocht: je bezoekt zijn ‘krot’ (gekocht omdat ze hem deed denken aan het huis waarin hij was opgegroeid) en je kunt met hem gaan mediteren, omdat zoals hijzelf zegt, hij zich niet meer verbonden voelde met andere mensen. Dat mediteren bleek uitstekend te werken en hij voelde zich voor het eerst van zijn leven ‘supergelukkig’. Het werd de basis voor de collectie in het boek: ‘I know How Furiously Your Heart Is Beating‘. (naar Wallace Steven’s gedicht”The Gray Room”: ‘The poem reflects the spirit of his attempt to capture “the beauty and mystery that can happen in a brief encounter in an interior space.” (geciteerd in NY Times)

Leyla and Sabine. New Orleans.”Credit…Alec Soth/Magnum Photos, courtesy of MACK
When I returned to photography, I wanted to strip the medium down  to its primary elements. Rather than trying to make some sort of epic  narrative about America, I wanted to simply spend time looking at other  people and, hopefully, briefly glimpse their interior life.
 In order to try and access these lives, I made all of the  photographs in interior spaces. While these rooms often exist in  far-flung places, it’s only to emphasize that these pictures aren’t  about any place in particular. Whether a picture is made in Odessa or  Minneapolis, my goal was the same: to simply spend time in the presence  of another beating heart.” (Juxtapoz Arts & Culture)
Alec Soth, “Cammy’s View. Salt Lake City,” 2018.Credit…© Alec Soth Courtesy of Sean Kelly, New York

Daarom: neem de tijd, je kunt meekijken in zijn boekenverzameling die uiteraard rond fotografie gecentreerd is. In een ander filmpje zie je het verhaal van ‘de krot’ en hoe hij via die weg meditatie ging gebruiken. Er zijn gesprekken, een overzicht van zijn werk, kortom: een boeiende ontmoeting verzekerd.

Even  for a photographer whose work might generally be described as more  poetic than prosaic, Mr. Soth’s new book is notable for its quietness  and lyricism. Still, Mr. Soth admits, some of the portraits resemble his  previous work, despite his newfound approach to portraiture. Are these  scenes of people willingly posing in their underwear or lying in bed, he  wonders, really any different from scenes he might have subtly exerted  his power to conjure in the past?
Similar  questions continue to nag him as he resumes his magazine work and finds  himself in situations where photography’s inherent power imbalance  makes itself readily apparent. He may not always make the right choice,  he said, but after everything he’s experienced in the last three years,  he believes he’s now at least a little more aware of the “limitations  and contradictions” of photography.
“I’m trying to be a little bit more thoughtful,” he said.(New York Times, Jordan G. Teicher, Feb 28, 2019)
“Nick. Los Angeles.”Credit…Alec Soth/Magnum Photos, courtesy of MACK

Bezoek: https://alecsoth.com/photography/

Renata, Bucharest, 2018 Alec Soth

Kiezen of delen, of…?

Jean Brusselmans, La Tempête (De Storm), 1936, olieverf op doek, 147 x 147 cm, privé collectie
Het oude gezegde, kiezen of delen wordt een Germaanse beslissingsvorm genoemd.
Kern is: wanneer twee partijen iets moeten verdelen (erfenis, landgoed of buit), dan mag de ene partij het goed verdelen in twee delen, waarna de andere partij haar deel mag kiezen. Hierdoor is de verdelende partij genoodzaakt zich in te leven in de kiezende partij.

Dit is een van de vele ontsnappingsmogelijkheden voor de hebberigheid die ons allen bezielt waarin het delen meestal vanuit het minst gegeerde bestaat.
Een door de wol geverfde politicus wil graag die posten voor de tegenpartij ter beschikking stellen waar hij/zij geen voordeel mee weet te behalen. Kunst is dan het ‘geschenk’ danig te vergulden zodat het zelfs op een edelmoedig gebaar gaat lijken. Zoals een kind het grootste deel van de appel wegschenkt omdat het weet dat net dat deel door een ijverige worm wordt bewoond die in het binnenste van de vrucht danig heeft huis gehouden. Het komt neer de ‘of’ door ‘en’ te vervangen, kiezen en delen, een bekende drang op velerlei gebied. De machtige kiest en als er moet gedeeld worden dan weet hij zich handig van het minst voordelige te ontdoen.

Claviorganum van Lorenz Hauslaib (ca. 1590), Neurenberg, in het Museu de la Música de Barcelona

De vervelende keus ontlopen is dan ook begrijpelijk, nog beter: kun je de tegenstelling niet opheffen door beide mogelijkheden te combineren?
Daar hebben we een mooi voorbeeld van: ‘Het claviorganum’. Het claviorganum is een zeldzaam klavierinstrument, waarin orgel (een instrument bestaande uit pijpen en windvoorziening) en klavecimbel worden gecombineerd. Beide componenten zijn op elkaar geplaatst en kunnen samen bespeeld worden door één klavierspeler vanaf één of meerdere klavieren. Beide instrumenten kunnen samen klinken of afzonderlijk bespeeld worden. (Wikipedia)

Een fraai meubel en kijk en luister hoe het klinkt, hier bespeeld door Jean-Marie Tricoteaux. (Orgelbau Felsberg, 2014)

Natuurlijk hoor ik de ware orgelliefhebbers en de ware clavicinisten roepen dat het aparte instrument stukken beter klinkt, nog gezwegen van de nadelen die…enz.enz.
Ik ben een liefhebber, geen deskundige en leg me graag bij al die oor-en veroordelingen neer, maar ik vond het een mooie vinding en naar mijn ondeskundige mening in staat om allerlei klankleuren in ruime mate en variatie te produceren.
Het gaat me meer om een voorbeeld van kiezen EN delen, een oude drang die probeert ons in het verlies tegemoet te komen als we onze keuze hebben gemaakt en dus ons noodzakelijk beperken tot een gedeelte van de mogelijkheden maar daardoor die beperking zo klein mogelijk proberen te maken.

Bij het fraaie spel van Henk van Zonneveld hieronder vind je ook degelijk geschreven commentaar van de bouwer Hugo van Emmerik op achtergrond. (rond 3’20”)

En dan gooi ik er graag het licht van deze fraaie novemberdagen bij!
Alleen al de naam november mag je doen rillen zoals de vroege morgenden deze week, om maar van de bijna-vriesnachten te zwijgen.

Novemberlicht in de tuin (Eigen foto)

Bij die rillingen hoort ook het herdenken van die ons zijn voorgegaan, een verlies dat we ook op allerlei manieren proberen een beetje te compenseren door bloemen, lichtjes, verhalen, foto’s, herinneringen, tranen.

Govert van Slinelandt met vrouw en kind op een schilderij van Jan Mijtens uit 1657. Foto: Rijksmuseum (bruikleen Dordrechts Museum)
Als Jan Mijtens opdracht krijgt om deze familie te vereeuwigen, is moeder Christina van Beveren al een jaar overleden. Zoals zoveel vrouwen in de Gouden Eeuw sterft ze in het kraambed. Ze werd slechts 25 jaar oud. Hun dochtertje overleefde moeder slechts een paar weken.  Govert van Slingelandt bleef dus alleen achter met zijn kleine zoon Barthout en besloot ter nagedachtenis een portret te laten schilderen. Dat hij met zo'n droeve blik staat afgebeeld heeft dus een goede reden. (Thuis in Twente 2018) 
Novemberlicht in de tuin 2 (Eigen foto)

En dan deze week met ongelofelijk mooi licht!
Niet om gevraagd, gewoon zo maar gekregen.
Ogen te kort hadden we hier om te kijken, om zelfs binnen nog overspoeld te worden in de vroege namiddag.
Dus nu en dan overtreft de werkelijkheid de droom of het verlangen. Het symbool komt de wekelijkheid binnen. Of wat het symbool voor de werkelijkheid moest zijn, blijkt in het echt gebeurd. Het afgebeelde, bezongen, beschreven licht verschijnt.

Ja en dan deze week met ongelofelijk mooi licht!
Niet gevraagd, gewoon zo maar gekregen.

Novemberlicht, hand van de fotograaf in deurglas gespiegeld. Eigen foto

Het is dus niet kiezen of delen, maar toch al een beetje kiezen ‘en’ delen, en dat in voortdurend ongelijke delen of in de lijdende vorm, maar de dualiteit vergroot de enge ruimte waarin je alleen als ‘ondergaander’ van het lot denkt te moeten leven. De harde tonen van het clavecimbel versterken de zachtheid van het orgel en de wind door de pijpen vormt een mooi landschap voor het naklinken van het clavecimbel. Hun combinatie als poging om hard en zacht te verzoenen, al zijn ze ook als solo-instrument best te genieten.

Dichter Thomas Hood (1789-1845/ London England) zag november niet op zo’n meervoudige wijze. Integendeel.

No

 No sun - no moon!
 No morn - no noon -
 No dawn - no dusk - no proper time of day -
 No sky - no earthly view -
 No distance looking blue -
 No road - no street - no 't'other side the way' -
 No end to any Row -
 No indications where the Crescents go -
 No top to any steeple -
 No recognitions of familiar people -
 No courtesies for showing 'em -
 No knowing 'em -
 No travelling at all - no locomotion,
 No inkling of the way - no notion -
 'No go' - by land or ocean -
 No mail - no post -
 No news from any foreign coast -
 No Park - no Ring - no afternoon gentility -
 No company - no nobility -
 No warmth, no cheerfulness, no healthful ease,
 No comfortable feel in any member -
 No shade, no shine, no butterflies, no bees,
 No fruits, no flowers, no leaves, no birds, -
 November!
Léon Spilliart Silhouet van de schilder (1907) MSK te Gent

Uit dat ‘no’ verbeeldt dichter Han G. Hoekstra (1906-1988) zich ‘een ceder’ in zijn tuin. Hij schrijft er een prachtig rondeel over. (Uit: Panopticum (1946, Uitgever: Meulenhoff)

De ceder

 Ik heb een ceder in mijn tuin geplant,
 Gij kunt hem zien, gij schijnt het niet te willen.
 Een binnenplaats meesmuilt ge, sintels, schillen,
 En schimmel die een blinde muur aanrandt,
 Er is geen boom, alleen een grauwe wand.
 Hij is er, zeg ik, en mijn stem gaat trillen,
 Ik heb een ceder in mijn tuin geplant,
 Gij kunt hem zien, gij schijnt het niet te willen.
 –
 Ik wijs naar buiten, waar zijn ranke, prille
 Stam in het herfstlicht staat, onaangerand,
 Niet te benaderen voor noodlots grillen,
 Geen macht ter wereld kan het droombeeld drillen.
 Ik heb een ceder in mijn tuin geplant.
Atlasceder in de tuin eigen foto

Voor mij een leuke verrassing want er staat inderdaad een heuse ceder in onze tuin, een Atlas-ceder die wij ten zeerste beminnen. Groot is hij, maar breekbaar want zijn takken scheuren makkelijk. Maar toen we hier kwamen wonen was de ceder een van de bijzondere argumenten om deze verblijfplaats te kiezen. Hij en onze taxusbomen zijn schuilplaats voor vogels en dromen. Maar niet iedereen is bomen goed gezind. Ze verliezen naalden, takken. Ze leven dus. Daarom mijn versie van Han’s gedicht.

Ja, Han, er is een ceder in mijn tuin geplant.
 Ze zagen hem, en en helaas het was meer dan willen.
 Een binnentuin meesmuilden zij, ge zoudt hem beter villen;
 Die naalden die ons asbesten daken hebben aangerand,
 Dat is geen boom voor hier, stel dat het hier brandt!
 Hij is er, zeg ik, en mijn stem gaat trillen,
 Ik heb een ceder in mijn tuin geplant.
 Ge kunt hem zien, ook al zoudt gij anders willen.

 Ik wijs naar buiten, waar zijn stevig uitgeroeide
 Stam in winterlicht staat, vaak met zagen aangerand,
 Wel te benaderen voor groenhaters' grillen,
 Geen macht ter wereld kan de werkelijkheid stillen.
 Ik heb een ceder in mijn tuin geplant.

 Met dank aan Han G. Hoekstra
 De ceder laat hem van harte groeten
Atlasceder eigen foto

Het is kiezen, soms gekozen worden. Delen vooral. Ontdekken dat de veelkantigheid van dit korte bestaan perspectieven heeft die niet onmiddellijk zichtbaar of voelbaar zijn. Combinaties ook. Zelfs opgehokt wacht de wereld op ontdekkers. In en om het huis en de tuin. Met de dualiteit van het claviorganum, het onverwachte novemberlicht, de boom al dan niet in levende lijve aanwezig.

De verbeelding heeft nooit plaats tekort. Ook bij stormweer zijn er zonverlichte plaatsen, zelfs met de ogen gesloten ontvouwen zich prachtige landschappen, geluiden en muziek ontsluiten geheime tuinen. De ceder groeit in elke kamer, hoe klein ook. Je bent niet alleen.

Ceder met plaats voor de wolken. Eigen foto

Jim Shaw: ‘I realized that I wasn’t naturally born to good taste.’

Macy Conference, 2019.
Acrylic on muslin, 60 x 48 inches (152.4 x 121.9 cm).
Born on August 8, 1952 in Midland, MI, Shaw received his BFA from the University of Michigan in Ann Arbor and moved with Mike Kelley, a friend and fellow member of the band Destroy All Monsters, to study at the California Institute of the Arts, where he graduated with an MFA in 1978. Shaw currently lives and works in Los Angeles, CA and was notable to the subject of a major retrospective at the New Museum in New York in 2015, titled “Jim Shaw: The End is Near.” (Artnet)
The Rhinegold’s Curse, 2014. Acrylic on muslin in 3 parts,
Each panel 96 x 48 inches (243.8 x 121.9 cm), Overall 96 x 144 inches (243.8 x 365.8 cm).
Into the Void, 2015. Acrylic on muslin, 38 x 57 inches (96.5 x 144.8 cm).
In this open-ended project, Shaw questions the myths and beliefs of  different religions in America by surveying the spiritual landscape. As a  result, his extensive research led to the formation of a fictitious  religion called O-ism which is influenced by the Bible, philosophy, science, and ancient culture. Shaw has created several bodies of work related to O-ism which is an ongoing topic.
The Vicious Circle , 2020
Oil pastel and oil paint on board, muslin, LED
48 1/16 x 64 1/8 x 3 inches

‘It’s good taste versus not good taste. I realized that I wasn’t naturally born to good taste. I understand what it is, but I am happy to wear bright colors. I do have a few items of black clothing, but I think good taste and doing the same thing over and over again is what the whole art world has become. It’s the easiest thing to organize around. If you have everything as a possibility, it’s a lot harder to understand.’

Lincoln/Moloch, 2020
Acrylic on muslin and blacklight
29 x 38 inches

I was allowed to have comic books, but not monster magazines. My father was very focused on newspaper-oriented things, including newspaper comics. Comic books, in a sense, were acceptable, but monster magazines, not so much. This was well after the period of horror comics. [Comics] are all we had—these weird things exuded from the effects of the censorship. I grew up with the comics that came out of that and they were just weird.

The Cavern, 2015
Acrylic on muslin
26 x 44 inches

There is a demand for more Asperger-spectrum people in the inexorable march toward a STEM (science technology electronics math) future. I recently read an article about a Texan from a WASP US military family who had become a leading ISIS religious theoretician, and the writer said, noticing his skill at coding, that it fit with all the jihadists he’d studied, who were all engineers (think of the 9/11 hijackers). In the Trump administration, a lot of the brains behind the deal (Peter Thiele, Rebekah Mercer, possibly Steve Bannon) seem clearly to fall within the spectrum. As an artist who occasionally sees the world going to hell in a handbasket (of deplorables?) I can sort of see a perverse reflection of myself in those extremists, yet I channel my disgust into the charming and antique modes of the picture generation, rather than fomenting deliberately destructive wars. If only Hitler had been a successful artist. (Mousse Magazine)

The Woman In The Wilderness, 2016. Acrylic on muslin, 48 x 65 in (121.9 x 165.1 cm).
The Call, 2016. Acrylic on muslin, 48 x 32 inches (121.9 x 81.3 cm).

TB: With many of these figures you’ve painted, you’re picking up a conversation around the depiction of the male body. Where does this trace back to?

JS: It is an aspect of heroic art that references both Michelangelo and comics, the “innocent” homoeroticism that seems so integral in the comics that those ten-year-old-boy consumers of comics demanded (also present in TV wrestling, popular with young boys), which now is magnified as the drawn superheroes are played by steroidal hunks in tent-pole movies with $200 million budgets, and bellicose politicians whose whole appeal comes from “fuck you—no fuck you” alpha-male interactions. I have tied this into the short series of Wrestling with God pieces, the final one being in this show, earlier elements popping up in the collaged chaos paintings. The first was a composition based on The Liver Is the Cock’s Comb but an image of Prometheus having his liver torn out by an eagle, with Edward Snowden in the Prometheus role.(ibidem)

Jim Shaw Prometheus: Liver is the Cock’s Comb (black and white), 2015
Jim Shaw To Serve Mankind, 2018
Jim Shaw Man Of Stone, 2014
Acrylic on muslin
121.9 x 243.8 cm 48 x 96 in

Shaw is not so easy to digest. He eschews a signature style, preferring to deliberately stylize his paintings, sculptures, and drawings all over the map. His cultural references are found on the fringes of the popular and often require specific research or explanation to appreciate the depths of their significance. Countercultural strains of Americana capture Shaw’s attention-psychedelia, sci-fi, UFOology, conspiracy theories, exploitation films, religious cults, outsider art, thrift-store kitsch as well as the unbounded weirdness of his own dream life. The jingle-like language of Pop has been transformed into rambling, run-on sentences that describe fragmented ideas, associative thoughts and schizophrenic images. Too strange, too perverse, too lurid, too precise: Shaw is an elusive character that defies categorization. (Rue de la Muse, Alison M. Gingeras)

Mirror Comb, 1979/2012. Airbrush, pencil and colored pencil on paper,
13.63 x 16.63 inches (34.6 x 42.2 cm).

In Shaws handen wordt de algemene Amerikaanse geschiedenis een vervormbaar medium. Zijn bijna dwangmatige onderzoek naar historische eigenaardigheden, toevalligheden en pretenties hebben allemaal vormgegeven aan zijn fictieve godsdienst, het Oïsme. Het Oïsme vormt een rode draad in het oeuvre van Shaw, en is grotendeels gebaseerd op Amerikaanse geloofsovertuigingen, zoals het mormonisme en de Christian Science, maar het raakt ook aan theosofie en vrijmetselarij. Shaw is geïnteresseerd in de wijze waarop zulke dogma’s onbeheersbaar kunnen worden, en zijn verbeeldingen daarvan zijn tegelijk serieus en absurd. Het Oïsme heeft tal van projecten gegenereerd, waaronder geheime rites voor enkel mannen, een work-out video, uitgebreid gechoreografeerde dansen op film, een ambitieuze progrock [progressieve rock – red.] band en een reeks stripboeken. (Metropolis M Catherine Taft 2013 vertaald door Leo Reijnen)

Family Stories, 2019.
Acrylic on canvas, 62 x 48 inches (157.5 x 121.9 cm).

Ik heb strips bestudeerd en heb grote bewondering voor wat die kunstenaars deden. Een van de redenen voor dit project – afgezien van het uitstellen van het schrijven – is het onder de knie krijgen van het tekenen in zwart-wit. De strips die ik als kind las, waren niet de Marvel Comics, maar vooral de DC Comics en die hadden verhaallijnen die psychologisch erg vreemd konden zijn. Dat fascineert me. Ze waren altijd op het rationele gericht, maar op de omslagen stonden heel irrationele dingen. Op de voorkant stond dus iets totaal onmogelijks, een in feite surreële gebeurtenis, en dan bood het verhaal de rationele uitleg van dat tafereel.’

Left: Jim Shaw, Dream Drawing (I was in a Vegas show about a Viking farmer…), 1995. Pencil on paper, 12 x 9 in. Courtesy Blum & Poe, Los Angeles.Right: The Temptation of Doubting Olsen, 1990, from the My Mirage series.

I figure that there are two meanings to any work. There’s the meaning that the artist intends, and then there’s the meaning that the viewer gets out of it—those can be two completely different things. Then there’s a third one for really well-known historical works like the Mona Lisa, where there is a meaning well outside of any actual value the painting has. To me, it’s like when we look at a Bosch or Brueghel. We can’t know all of the reference points that would have been there for a viewer at the time, especially for a Bosch or any Dutch painting—they had a ton of meanings that are lost to us. We’re in the post-meaning era. (East of Borneo, Julian Hoeber 2014)

Crowd, House Web, 2013
Acrylic, plastic model homes and magnets on muslin
48 x 96 x 2 7/8 inches

De veelzijdigheid van een uiterst bekwaam tekenaar-vormgever breekt telkens weer door de oevers van elke veilig aangelegde denkrichting. Er is de nieuwsgierigheid, de drang om met schijnbaar niet congruerende materialen en stellingen toch weer vergezichten te openen of intieme emoties met bijna baldadige onderstromen te verenigen. Maar er is de warmte, de zin voor hetgene ons niet rationeel omgeeft: het onderzoeken van werkelijkheden die je graag bijna wetenschappelijk zou willen benaderen maar die door rituelen en heilige horizonten alleen maar door deze werkzame bi-polariteit kunnen ontdekt en getoond worden en die ons al eeuwen nieuwsgierig maakten naar onbetreedbare dimensies. Het schijnbaar onuitputtelijke van zijn thema’s en daarmee samengaande expressievormen blijft je nieuwsgierig maken.

Sibyl, 2016
Acrylic on muslin
40 x 32 x 1 1/2 inches

https://www.simonleegallery.com/

https://www.metropictures.com/artists/jim-shaw/images

https://www.blumandpoe.com/artists/jim_shaw

Een slot-verhaal uit het boek ‘Triangel’

Marc Chagall: Sarah and the Angels lithografie Verve Bible
Hannah, Bram en Michiel zijn zestien, zeventien jaar als ze bij het zien van een jonge engel met nepvleugels op de nok van het kerkschip letterlijk en figuurlijk tegen elkaar opbotsen. Ze gaan op zoek naar de engel en komen bij zichzelf en bij elkaar uit.
 Midden in die driehoek stond hij, Elias, de verhalen-verteller..
 Was hij er echt of is hij het symbool van hun voorbije kinder- en jeugdjaren?
 Na zijn verdwijnen schrijft iedere bewoner van de triangel een verhaal voor hem, met in zijn, haar herinnering het beeld van de ruimtereis die hij is begonnen.  Eén van die verhalen vertel ik hier, ter nagedachtenis van zovelen die voor ons naar de overkant van het bestaan zijn afgereisd en tijdens deze dagen intens herinnerd worden.

Met grote radiotelescopen beluisteren we de sterren en planeten. Geruis, geknetter, ver gesis. Op zoek naar een boodschap.
Als je niet te snel reist, kom je als Alexander of Mercator in onze geschiedenisboeken terecht. Met ietsje meer gas, vinden we je terug in het dal der koningen. Piramiden proberen je kortstondig verblijf te bevriezen. Nog sneller, en je bent een jongetje uit de grote Afrikaanse vlakten.
Natuurlijk wil je nog verder.
Net na de eerste tuin van Eden land je in de uitgebrande tuin. De engel met het vlammende zwaard stak de boel in de fik.
Er is een overvloed aan houtskool zo te zien.
Onder een apebroodboom zit God.
Als je je capsule wilt verlaten, waarschuwt hij je voor de glassplinters.
‘Heeft u tijd voor mij?’ vraag je eerbiedig.
God kijkt niet op. Voor hem ligt een palmblad dat hij tot papier heeft gerecycleerd. Daarop tekent hij een plan voor de tweede tuin.
‘Of U tijd voor mij heeft?’
God legt zijn staafje houtskool neer, opent zijn armen zodat je beseft dat aankomst en vertrek door zijn oneindige zachtheid worden uitgewist . Bij Hem is er plaats, want God is leegte zodat Hij van alles en iedereen die tot Hem komt, vervuld kan zijn.
‘Heb je nog tijd nodig? Ik dacht dat je genoeg tijd hebt gehad.’
Pas op, neem dat niet te letterlijk. God houdt van humor. Hij vindt zichzelf niet zo geweldig. Hij heeft er alles aan gedaan om een barmhartige en zachte God te zijn, en kijk maar eens aan wat zijn schepsels van Hem hebben gemaakt.
De koning. De heerser. De krijgsheer. De Wreker. Superman. Gott sei mit uns. Dieu le veut.
Gewoon nog maar het feit dat vrijwel niemand (zelfs ik niet) Hem ooit als vrouw heeft voorgesteld zegt al genoeg van zijn creaties.
Geef toe, als dat het resultaat is van een Goddelijke carrière, dan is een beetje zelfspot wel op zijn plaats.
‘Omdat het mijn tijd was, vraag ik nu een beetje van uw tijd.’

.Kijk, dat is nu een van Gods geheimen. Hij heeft zijn tijd en de schepsels kregen hun tijd. Ze mochten met die tijd doen wat ze wilden. Al wist hij dat ze hun tijd zouden verprutsen, dat ze altijd tijd te kort hadden, dat ze er geld mee zouden verdienen (time is money!) er theorieën mee zouden uitvinden over het verband tussen tijd en ruimte, het kon allemaal, want God houdt van vrijheid. Dat is een hoge vorm van liefde.
‘Ik heb alle tijd voor jou,’ zegt God. Zullen we samen de nieuwe tuin bekijken?’
Je zit op zijn schommelschoot (God is het enige schepsel met een schommelschoot) en je voelt je helemaal thuis.
Hij laat je de prachtige wouden zien, grote waterpartijen, warmwaterbronnen, met sneeuw bedekte bergen en liefelijke dalen. Voor alle schepsels, groot en klein, zal er plaats zijn. Voor de vlinders en de dinosaurussen, voor de fruitvliegjes en de koningsarenden.
Wie op Gods schoot zit, is letterlijk en figuurlijk Gods pupil. De lieveling en het mooiste deel van het oog.
Iemands pupil zijn, is een groot voorrecht . Je bent iemand zo lief dat je langs zijn ogen mag kijken.
Het is een prachtig panorama waarin je tegelijkertijd heel ver en diep kunt waarnemen.
‘Waarom die tuin ontwerpen, als je weet dat de mensen hem zullen verwoesten? De meteoriet kan ik nog tegenhouden, maar zelfs dan vrees ik dat ze de dinosaurussen zullen onderwerpen, dat ze hen als wapen zullen inzetten, hun vlees zullen verhandelen.. De diepe wouden zullen ze kappen. Bij de kampvuren hoor je hen roddelen op zoek naar zondebokken.’
‘Ik respecteer de vrijheid van mijn schepsels. Ik ben tenslotte geen dictator van het goede. ‘
‘Maar waarom dan die nieuwe tuin?’
‘Het is een beetje een cliché, maar ik geloof dat hij er ooit zal komen. Ze hebben groene vingers, maar hun ziel is nog te wit van de schrik. Schrik omdat ze denken dat ze maar tijdelijk zijn terwijl ze in feite in de tijd leven, in de eeuwen der eeuwen.’
‘Maar ik kan misschien de tijd verdrijven, de tijd doden?’
‘Wie verhalen vertelt, verdrijft de tijd, dat is juist. Je maakt de droomtijd weer wakker. Nu weten de mensen met hun tijd geen raad. Maar als de vertellers terugkomen, kun je de dwingende tijd verdrijven. Vertellers echter leven ook in de tijd. Ze delen het lot van de tijdelijken. Zou je toch niet beter hier blijven? God heeft immers de tijd aan zichzelf.’
‘Als ik de meteoriet kan uitschakelen, wat gebeurt er dan?’
‘Dan is het al het voorbije slechts een droom geweest en ben ik bereid aan een tweede droomtijd te beginnen.’
‘Maar ik heb Hannah, Michiel en Bram gekend. Worden ze dan een droom? ‘
‘Je zou ook terug naar hun tijd kunnen. Je boordraketten vervangen door vuurpijlen die de nieuwjaarsnachten verlichten, een lichtende troost voor de tijd die steeds maar verder gaat. Ze zullen jou niet dadelijk herkennen, maar je verhalen mengen zich met hun verhalen, en als je lang genoeg blijft vertellen, wordt de tuin zichtbaar. De tuin van de toekomst. Maar je mag ook hier blijven, als engel met echte vleugels in mijn tijdloze licht.’

Wat je ook zult doen, wij zullen over jou vertellen. Telkens weer zal je leven oplichten als een staartster boven de donkere hemel.
We zullen blijven spelen.
Of je voor het zalige licht kiest, of je in de tweede tuin zult leven of terugkeert voor een nieuw leven als aardse verteller, wij verlaten je niet.
Misschien word je een van onze kinderen. We zullen je herkennen.
Intussen probeer ik met mijn piano en cello je portret te tekenen.

het triangulumstelsel Peter Nagy
Het boek Triangel, documenten bij een afscheid, vind je bovenaan dit blog. De mooiste fragmenten uit vroegere verhalen, hoorspelen en poëzie zijn er in verwerkt. De documenten samen vormen een verhaal dat mij lief is. Je kunt het makkelijk lezen op een tablet.  

Chris Killip, the closest way to make our memories seem real.

Chris Killip stierf op 13 oktober, 74 jaar oud, aan longkanker. Hij was een van de grootste Britse 'documentary photographers'. 
His most compelling work was made in the north-east of England in the  late 1970s and early 80s and was rooted in the relationship of people to  the places that made – and often unmade – them as the traditional jobs  they relied on disappeared. In 1988 he published In Flagrante,  a landmark of social documentary that has influenced generations of  younger photographers. His friend and fellow photographer Martin Parr  described it as “the best book about Britain since the war”.
(The Guardian: Photographer of working-class life during the decline of industry in north-east England)
Als eerbetoon publiceren we graag opnieuw onze bijdrage uit 2019.
View+of+Skinningrove,+1983

The village of Skinningrove lies on the North-East coast of England, halfway between Middlesbrough and Whitby. Hidden in a steep valley it veers away from the main road and faces out onto the North Sea. Like a lot of tight-knit fishing communities it could be hostile to strangers, especially one with a camera.

Crabs+and+people,+1982

“Now Then” is the standard greeting in Skinningrove; a challenging substitute for the more usual, “Hello”. The place had a definite ‘edge’ and it took time for this stranger to be tolerated. My greatest ally in gaining acceptance was ‘Leso’ (Leslie Holliday), the most outgoing of the younger fishermen. Leso and I never talked about what I was doing there. but when someone questioned my presence, he would intercede and vouch for me with, ‘He’s OK’. This simple endorsement was enough.’

Blackie,+Mato+Smith+at+sea,+1982

We gaven de lezer al een aanduiding waar Chris Killip één van zijn meest bijzondere fotografische verhalen vertelde in de tachtiger jaren.
We laten hem nu zelf aan het woord. Bekijk deze film, gemaakt door regisseur Michael Almereyda in 2014. Het is een sleutel om zijn werk vanuit zijn bijzondere persoonlijkheid te kunnen interpreteren.
Beluister en bekijk zijn verhaal hieronder. Je kunt altijd ‘ondertiteling’ inschakelen mocht het ietsje te zacht klinken. (aan te raden)
Het is een belangrijk verhaal, ongewoon wellicht voor een fotograaf, maar in deze moeilijke ophoktijden, helemaal hoe het kan zijn: verbinding als vertrekpunt. Luister en bekijk hoe hij over zijn ‘onderwerpen’ (vergeef me de oneerbiedige benaming) mensen dus, spreekt en hen met zijn camera voor ons heeft zichtbaar gemaakt.

'When you’re photographing you’re caught up in the moment, trying to deal as best you can with what’s in front of you. At that moment you’re not thinking that a photograph is also, and inevitably, a record of a death foretold. A photograph’s relationship to memory is complex. Can memory ever be made real or is a photograph sometimes the closest we can come to making our memories seem real.'
Simon+Coultas+being+taken+to+sea+for+the+first+time+since+his+father+drowned,+1984
“I didn’t have a political agenda. I liked the area a lot, and wanted to photograph it as well as I could. I was aware of the sense of history, more than politics; the idea that things will change, and nothing lasts forever.”
killip_if2_37_yezerski
“That’s why you should give it your utmost to try and take the best photographs you can. It was only with hindsight that you can see things like – I am the chronicler of the deindustrialisation revolution. At the time, I was not that conscious of that, but I was focused on photographing all the industries I could, even with limited access. Because I knew it was important.”
sunday

Thatcher did not believe in society, yet of course society persisted. Killip excels at showing just that persistence: a community eking a living, even a life, from the scraps, the ruins, the flames, the waves, the dirt. More radically, our current masters do not believe in the state, whose death they are likely to be more successful in bringing about. If so, it will have the effect of rendering many effectively if not literally stateless — and thus conveniently invisible. But whoever emerges to document their tragedy could do far worse than study In Flagrante, an essential visual record of a sociopolitical disaster, which shows you probably can’t get to the heart of your subject without making yourself part of it. Just remind yourself that it comes from a time when these souls could still feed themselves without food banks, were not forced to move home for the crime of having a spare room, and when Jeremy Corbyn’s boldest ideas would have been considered meekly centrist. And then shudder.

Huck-ChrisKillip-WebC2-958x559
'I remember speaking with Josef Koudelka in 1975 about why I should stay in Newcastle. Josef said that you could bring in six Magnum photographers, and they could stay and photograph for six weeks - and he felt that inevitably their photographs would have a sort of similarity. As good as they were, their photographs wouldn't get beyond a certain point. But if you stayed for two years, your pictures would be different, and if you stayed for three years they would be different again. You could get under the skin of a place and do something different, because you were then photographing from the inside. I understood what he was talking about. I stayed in Newcastle for fifteen years. I mean, to get the access to photograph the sea-coal workers took eight years. You do get embroiled in a place.'
killip_if2_12_yezerski

(Feestdag koninklijke bruiloft Diana and Charles 1981)

Born in Douglas, Isle of Man in 1946, he left school at age sixteen and joined the only four star hotel on the Isle of Man as a trainee hotel manager. In June 1964 he decided to pursue photography full time and became a beach photographer in order to earn enough money to leave the Isle of Man. In October 1964 he was hired as the third assistant to the leading London advertising photographer Adrian Flowers. He then worked as a freelance assistant for various photographers in London from 1966-69. In 1969, after seeing his very first exhibition of photography at the Museum of Modern Art in New York, he decided to return to photograph in the Isle of Man. He worked in his father’s pub at night returning to London on occasion to print his work. On a return visit to the USA in 1971, Lee Witkin, the New York gallery owner, commissioned a limited edition portfolio of the Isle of Man work, paying for it in advance so that Killip could continue to photograph.

FS_10812

In 1972 he received a commission from The Arts Council of Great Britain to photograph Huddersfield and Bury St Edmunds for the exhibition Two Views – Two Cities. In 1975, he moved to live in Newcastle-upon-Tyne on a two year fellowship as the Northern Arts Photography Fellow. He was a founding member, exhibition curator and advisor of Side Gallery, Newcastle-upon-Tyne, as well as its director, from 1977-9. He continued to live in Newcastle and photographed throughout the North East of England, and from 1980-85 made occasional cover portraits for The London Review of Books. In 1989 he was commissioned by Pirelli UK to photograph the workforce at their tyre factory in Burton-on-Trent. In 1989 he received the Henri Cartier Bresson Award and in 1991 was invited to be a Visiting Lecturer at the Department of Visual and Environmental Studies, Harvard University. In 1994 he was made a tenured professor and was department chair from 1994-98. He retired from Harvard in December 2017 and continues to live in the USA.

killip2

Great photographers need determination not talent’

Killip1

https://www.howardyezerski.com/killip

http://www.chriskillip.com/

display of baked beans
Deeply indebted to such modern photographers as Paul Strand and Walker Evans, Killip has long rejected the skepticism of post-modernism and remains staunchly committed to the subjective truth-telling capacities of the lens.
At once descriptive and metaphoric, Killip’s empathetic, politically charged work has lost little of its power or bite over the years. His photography asks important questions, not only about what the lens can reveal about history, but also about how it can connect us in meaningful ways to the past, present, and each other. (The Brooklyn Rail, Adam Bell, writer and photographer)
1111-57

De stilte als ruimte

Vincent van Gogh De tuin van de inrichting in Saint Remy

Spreek je over ‘stilte’ dan duiken bijna onmiddellijk de ‘vingertjes-voor-de-mond’ op. Alsof stilte nog in het klasje thuishoort waar zwijgen een voorwaarde zou zijn om te luisteren. In mijn verbeelding associeer ik het begrip ‘stilte’ eerder met ‘ruimte’, en dan bedoel ik ruimte in de breedste zin van het woord en waarschijnlijk ook als emotionele – en/of denkruimte. In die betekenis is het schilderij hierboven, de tuin van de inrichting, mij zeer lief. Al was de kunstenaar als patiënt opgenomen en werd hij er verpleegd, toch ken ik geen tuin als deze waarin de ruimte je meer beschut en van dwanggedachten zou kunnen bevrijden. De lucht is er diep blauw, blad en bloem zijn zomerser dan ooit, het kleine weggetje naar de zitbank is een duidelijke uitnodiging. Je zou het de ruimte van een (voorlopige) thuis kunnen noemen. Naar thuis verlang je, zelfs al ben je thuis, zoals in dat wonderlijk mooie Japanse kortgedichtje hieronder:

Dennenbomen in de tuin van de inrichting Vincent van Gogh

Vincent verbleef er een jaar en schilderde eerst de tuinen, daarna de omgeving van het klooster Saint-Paul de Provence dat als psychiatrische kliniek dienst deed. Je zou kunnen zeggen dat hij naarmate het jaar verstreek hij zich duidelijk naar buiten schilderde, terug naar de buitenwereld. (en uiteindelijk naar Auvers-sur-Oise)

Korenveld met opkomende zon 1889 71 x 90,5 cm

De muren zijn er nog, maar daarachter gaat de de zon stralend op. In een brief aan Theo schrijft hij over zijn dokter Peyron:

Tegen mij heeft hij (Dr Peyron) alleen gezegd – ‘laten we hopen dat het niet terugkomt’, maar enfin, ik reken erop dat het nog tamelijk lang zal terugkomen, minstens een aantal  jaren. Maar ik reken er ook op dat werken allesbehalve onmogelijk voor me zal zijn, dat het ondertussen gewoon door kan  gaan en zelfs mijn geneesmiddel is.

In september het jaar daarvoor schrijft Van Gogh vanuit Arles aan zijn zus Wil wat kleuren voor hem betekenen: ‘We hebben behoefte aan vrolijkheid en geluk, aan hoop en liefde. Hoe lelijker, ouder, slechter, zieker, armer ik word, des te meer wil ik mij wreken met krachtige, goed gerangschikte schitterende kleuren.’ (inleiding Kröller-Müller-museum)

Landschap met schoven en de opkomende maan 1889 72 x 91.3cm
静夜思 Quiet Night Thought
 床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。

 Before my bed the moonlight glitters,
 Like frost upon the ground.
 I look up to the mountain moon,
 Look down and think of home.

 (Written by Li Bai, translated by Stephen Owen)

 The five-character verse written by the great Tang dynasty poet Li Bai (701 – 762 C.E.) describes his nostalgia while gazing upon the autumn moon. The language of the poem is plain but expressive and easy to recite by Chinese readers.

Met het kleine gedicht van Li Bai kom ik terug naar de reis die we steeds opnieuw maken: van de grote opkomende maan naar de beslotenheid van thuis. En met thuis is de innigste ruimte aangeduid die wij bezitten en van waaruit wij vertrokken zijn maar er nooit zijn weggegaan. Een innerlijke ruimte is die ‘thuis’ geworden, een plaats die je steeds meeneemt en waar je je in de drukste of moeilijkste momenten kunt terugtrekken. In de stilte.

Vilhelm Hammershøi, Interiør fra Strandgade 30, 1900

In de stilte van ‘dag van de stilte’

Illustration by Maurice Sendak from ‘Open House for Butterflies’ by Ruth Krauss.

Deze week meer daarover ter ere van ‘de dag van de stilte’ dag die in ons blog al zo’n zestien jaar is geworden ‘in de stilte’.

Het riviertje om rustig bij te gaan zitten bieden wij je hieronder graag aan, 3’30”, maar eindeloos te herhalen, met dank aan de BBC. Ogen dicht en je bent er.

illustratie Vangohart,Louis Leonard Art -in Silence-
KEEPING QUIET
by Pablo Neruda

Now we will count to twelve
and we will all keep still.

For once on the face of the earth,
let’s not speak in any language;
let’s stop for one second,
and not move our arms so much.

It would be an exotic moment
without rush, without engines;
we would all be together
in a sudden strangeness.

Fisherman in the cold sea
would not harm whales
and the man gathering salt
would look at his hurt hands.

Those who prepare green wars,
wars with gas, wars with fire,
victories with no survivors,
would put on clean clothes
and walk about with their brothers
in the shade, doing nothing.

What I want should not be confused
with total inactivity.
Life is what it is about;
I want no truck with death.

If we were not so single-minded
about keeping our lives moving,
and for once could do nothing,
perhaps a huge silence
might interrupt this sadness
of never understanding ourselves
and of threatening ourselves with death.
Perhaps the earth can teach us
as when everything seems dead
and later proves to be alive.

Now I’ll count up to twelve
and you keep quiet and I will go.
Illustratie: Peter van Straten

Een ander beekje om je rijkelijk diep in te baden zijn de mooie Diabelli Variaties opus 120 van Ludwig von Beethoven, een kunstenaar die wist wat stilte was en wellicht mee daardoor zo’n prachtige muziek kon schrijven.

Elmgreen & Dragset, an aesthetics of longing and desires.

Elmgreen & Dragset, Watching, 2017. Bronze, black patina, and wax. 126 x 39 1/2 x 33 1/2 inches. Installation view, The Contemporary Austin – Laguna Gloria, Austin, Texas, 2018. Artwork © Elmgreen & Dragset. Collection of Lora Reynolds and Quincy Lee, Austin.

Niet makkelijk om over dit duo, wereldwijd gekend als Elmgreen & Dragset, sluitende bepalingen of alles omvattende beschrijvingen over hun werk te geven.
Hun werk intrigeert bovenmate. Ik zocht uit diverse bronnen aanwijzers en vragenstellers en laat ze met de nodige prenten graag op u los, in de hoop de lezer nieuwsgierig te maken en aan te zetten zelf in te schepen en/of mee te spelen, wenkbrauwen te fronsen, vertedering en vewondering de vrije loop te laten bij hun diverse werken en exploten.

Michael Elmgreen (1961) from Danmark & Ingar Dragset(1969) from Norway work since 1997 at the crossroads of art and architecture, performance and installation. Preoccupied with objects and their settings, along with the discourse that can arise when those objects are radically recontextualized,

Elmgreen & Dragset push against the normal modes for the display of art. Whether through sculptures or total environments, their work draws attention to the institutions that host them and their attendant politics. Performativity and participation are fraught in their work, which invites and denies participation in equal measure—pools are emptied, diving boards are oriented vertically, bars are inaccessible, sinks dysfunctional. Quotidian objects are stripped of their utility and regarded as sculptural phenomena, taking on minimalist aesthetics that challenge the sterilizing force of the white cube. In the same way, Elmgreen & Dragset’s outdoor public sculptures recontextualize their surroundings, as seen in well-known projects like Van Gogh’s Ear at Rockefeller Plaza in New York or Prada Marfa, located along Highway 90 in the middle of the Texan desert.  (Perrotin)

Elmgreen & Dragset, Prada Marfa, 2005, Adobe bricks, plaster, aluminium frames, glass, panes, MDF, paint, carpet, canvas, Prada shoes and bags, 480 x 760 x 470 cm, courtesy Art Production Fund, New York; Ballroom Marfa, Marfa; the artists
'Their installations often encourage interaction and participation: they invite you or force you to need something…. But once this mechanism has been set in motion, Michael and Ingar——with a kinkiness that has something nasty about it—never really let you get what you want. In their work you are often left yearning for something that is constantly out of reach or kept at a distance: theirs is not an aesthetics of relations—it is an aesthetics of longings and desires.’
(Curator Massimilliano Gioni)
Elmgreen & Dragset
Modern Moses, 2006
'We try to follow a rule that says ‘No compromises!’ meaning that if one of us totally disagrees there is no point in pursuing that particular idea. There are always new challenges, so we don’t dwell on missed opportunities. We have a lot of silly ideas and only ten per cent of them end up being executed as actual art works.
It arose from (mis)reading Foucault, who through his writing inspired us to imagine even the invisible and ephemeral as something tangible and structural, something that could easily be played out and displayed in a number of different ways. Nothing we’ve ever done is a direct reflection on Foucault, but rather a fleeting sensation of a world view in flux captured and expressed as a momentary open statement.'
‘One day’ 2015

Michael Elmgreen:

I don’t want to sound anti-intellectual or anti-educational, but if you watch children, they have an eagerness to question everything, and they are curious. They have the courage to ask, “Why is it like that?” Somehow the educational system hasn’t managed to cut it off completely. It is very sad that many adults stop asking these kinds of questions, because they are very important.

The Future, 2013, Materials:Powder coated aluminium, epoxy resin life size boy figure, clothing, shoes Elmgreen Dragset

We read books and theory, and, of course, we are interested in the academic context of our work, but that can also be very standardizing. An academic perception in any field can become routine. Douglas Crimp was a big inspiration for us because when he was writing On the Museum’s Ruins, he spoke about how you get it completely wrong that Richard Serra is a macho artist because he works with big steel plates. Macho is not defined by material—we would be so lucky if we were seen as macho for melting down steel. It is all about your attitude and your approach to whatever material you have, which led us to do larger scale installations such as the swimming pool.

Death of a Collector Venice 2009

One of the most successful orchestrations of their own work (and that of others) took place during the Venice Biennale in 2009, where they fitted out the neighbouring Norwegian and Danish pavilions as two homes for households with an interest in the arts. The Norwegian pavilion was designed as a home for a bachelor with highly individual artistic tastes, while the Danish pavilion was conceived as housing a dysfunctional family with a rebellious teenage daughter. The work (The Collectors, 2009) appealed to the public’s voyeuristic instincts and created a fantasy-nurturing narrative as the framework for their own work and that of around twenty other invited artists and designers.

One of the things we wanted to stress with our exhibition is that collecting is not only about markets and auctions and investment and who is hot and who is not. Lots of people collect for other reasons—their own beliefs, political views, sexual identity, or because they have a passion for a certain artistic approach. Some people collect because it’s a tradition in their family or because they have a neurotic need for order in their life or out of vanity or to give back something to society. We find it interesting, this belief that objects brought together can constitute an identity.

‘table for bergman’ by elmgreen and dragset, 2009 wood, paint, perspex, chairs, glassware, cutlery, hand-painted porcelain image © designboom

Vanuit dit project komen er later na Tomorrow (Victoria and Albert Museum, London 2013) mooie totaal-sets zoals de tentoonstelling ‘Die Zugezogenen’ (The Newcomers) in Krefeld, Duitsland 2017.

Elmgreen & Dragset will combine their own sculptural work with ready-made furniture and artefacts in order to create a domestic setting. Some items will already have been unpacked and installed, while others will remain semi-wrapped or in boxes. Presenting the family’s move as a symbol of a changing Europe, the exhibition will reflect upon the visions of Modernist architecture in light of today’s reality, and will consider how many of these ideals now seem distant from our current, global, geopolitical situation.

Ook hier zien we personnages die in verschillende 'narratives' terugkeren:  de meid, het jongetje, deze keer in schooluniform, met de veelzeggende titel: 'High expectations' 
Elmgreen & Dragset, High Expectations (detail), 2011. Fibreglass resin, polyurethane resin, acrylic, wood, acrylic paint, oil paint, hair. Olbricht Collection. Courtesy of Studio Elmgreen & Dragset. © the artists and VG Bild-Kunst, Bonn 2017
Dragset: You try to create a platform for experience, but you don’t calculate certain reactions because people are so fucking complex—you can’t really predict what will happen when you place your work somewhere. I find it very arrogant if you calculate a fixed reaction, and works that rely on very specific mechanisms are often quite unfortunate. A work of art needs to have a degree of openness so that people can have the possibility of having a certain experience, but also the possibility of having the complete opposite experience as well.

And there is a narrative, of course, embedded in our works, but the installations are also there physically because they say something that is hard to convey in just your normal language. Otherwise, we could just write a book. And if it would just be referential, or if it would just be storytelling in a way that could be transferred into a written language, then it wouldn’t make sense to create it as a physical setting. So, I think that’s where poetry comes in to play—you want to create a meaning that is in between the lines, in between your ideas, in between the materials, in between all these things that the work consists of. Then all that together creates something that is new.
Miami, Bent Pool 2019

This sculpture of a boy and rocking horse by Berlin artists Elmgreen and Dragset will be the next installation on top of the Fourth Plinth in London’s Trafalgar Square.In this portrayal of a boy astride his rocking horse, a child has been elevated to the status of a historical hero, though there is not yet a history to commemorate – only a future to hope for. Elmgreen & Dragset’s work proposes a paraphrase of a traditional war monument beyond a dualistic worldview predicated on either victory or defeat. Instead of acknowledging the heroism of the powerful, Powerless Structures, He celebrates the heroism of growing up. It is a visual statement celebrating expectation and change rather than glorifying the past.

The rocking horse, a toy originally dating from the 17th Century, and later popularised in Britain, is here depicted in a stylized version merging a Victorian model with a contemporary mass-produced design.

“The Fourth Plinth, Powerless Structures,” at Trafalgar Square London (United Kingdom), 2012

Michael Elmgreen and Ingar Dragset said:

“We received the big news about having been selected for the next Fourth Plinth commission per cell phone – still jet-lagged after a long inter-continental flight – and with our hands full of shopping bags from the local supermarket. On a cold and rainy London afternoon, it took a couple of minutes for the news to sink in. Our proposal is somehow an appraisal of the “non-heroic“, so this scene actually felt rather appropriate for the situation. Though Trafalgar Square is such a prominent location and our sculpture probably will be seen by thousands of people, it is a comfort to know that it will be there only temporarily. That’s the strength and true beauty of the Fourth Plinth commissions – they are there just long enough to evoke debate, to be treasured or disliked – and then they will be exchanged with a new project, which in turn will be discussed. Such dynamics are part of keeping a city alive.”

They were warned by Boris Johnson not to label it an “anti-war memorial”. “And you’re just looking at him and thinking, ‘How naive can you be?’,” says Elmgreen, eyes widening. “‘When you’re out of the door we do exactly what we want!’”
“In these times when there’s so much populist politics all around us, art needs to do a better job of not being in an ivory tower,” says Elmgreen. “Not being too hermetic. Not being behind closed doors.” (The Guardian)

Elmgreen explains, “The debate around toxic masculinity is still relevant. Our small boy looking up in admiration at a rifle in a glass cabinet speaks about gun violence as a male problem. The boy on the rocking horse, which we exhibited on the Fourth Plinth in Trafalgar Square among historic war heroes, was the same thing. It has been really important for us to show different kinds of vulnerable masculinities in childhood, when there’s still hope.”

Ook in Mechelen te zien. De stad kocht in 2018 een beeld voor zo’n 190.000 euro en wilde er de kinderjaren van keizer Karel mee illustreren. Het beeld staat schuin tegenover het paleis van Margareta van Oostenrijk- het Hof van Savoye.

Han (=He in Danish) ‘han’ was comissioned by the city of elsinore and the danish national arts council

‘Han’ is a public sculpture commissioned by the city of Elsingore. the title means ‘He’ in danish – but it is actually also the name of Michael’s boyfriend back in London. The work is situated in front of the castle Krongborg which is the very location of Shakespeare’s Hamlet. The sculpture is so to say a contemporary and male paraphrase of the Danish national icon the Little Mermaid. It depicts a young man posing on a rock – he sits in the same way as the famous little mermaid does and the stone has the exact shape of the stone used for his ‘older sister’. but the entire sculpture, both figure and stone, is cast in stainless steel. Further more a hydraulic mechanism can shut the eyes of the sculpture for a split second every 30 minutes.

Recht tegenover het kasteel van Kronborg, Unesco heritage

En toen begon het gedoe omtrent het beeld: “We got the most incredible letters to local newspapers. ‘First we had the Swedes coming over drunk, and now we’re being invaded by gay people!’’ Residents compared the sculpture’s arrival to the Swedish tourists who come to Denmark for cheaper liquor, and they saw this work as reinforcing their secondary status to Copenhagen. Eventually the town came around to appreciating the sculpture (and the technical expertise of its creation), but only after Elmgreen & Dragset responded to these claims by reminding them that a statue of a single figure “can’t be gay, only people can be gay.” This witty retort was a manifestation of their deeper strategy of showing how all structures and rhetorics of power (here the monument) are also sites of contestation and debate. Just like the white walls of the Cruising Pavilion, there is nothing inherently gay about the sculpture of a male-identified figure. It is all in the use and the meanings one brings to these works. (Queer Figurations in the Sculpture of Elmgreen & Dragset, David J. Getsy, opstel uit het boek Elmgreen & Dragset, ‘Sculptures’ hieronder nog geciteerd.

A different direction, however, was taken with Elmgreen & Dragset’s most important monument, the 2008 Memorial to the Homosexuals Persecuted under the National Socialist Regime. While most all of their other work has been invested in the proliferation of possible identifications and alternate meanings, with this work they set themselves in opposition to such variability. Their monument is about refusing such misappropriation, and they enacted this refusal on visual terms. The weight of the history they addressed demanded this approach, and it was articulated in specific response to another nearby memorial that also dealt with the history of Nazi persecution.

Elmgreen & Dragset’s Memorial takes the form of a rectangular block about twelve feet tall in the Tiergarten in Berlin. It does not sit on the ground perpendicularly but rather leans to one side.

Elmgreen & Dragset’s Memorial to the Homosexuals Persecuted under the National Socialist Regime was intended to address this difficult history and its invisibility in some accounts. Their monument’s leaning form is a “queer” version of one of Eisenman’s stelae, singular and alone at the edge of the Tiergarten (a location that has been a cruising site in Berlin’s past). Cut into this massive concrete block is a small aperture within which a video can be seen playing. The original video showed two men kissing, but it is now changed out at regular intervals (and commissioned from different artists). The initial video was shot at the site of the memorial itself so that viewers could compare and contrast their experience at looking at this moment in relation to the surrounding landscape. The screen is only big enough for one person to look comfortably, and view-ers have to peer inside one by one. The visual experience of the interior is limited to an audience of one (or, with effort, two). This sets up a visual dynamic between the public exterior and the private interior which we must pry inside to see. In this way, the Memorial complicates the conventionally public address of the monument genre through the introduction of a representation of intimacy and a restricted encounter with it. (ibidem)

Short Story

Elmgreen: For us, it was very important with the memorial to show an intimate scene between two gay lovers because there’s been a lot of improvement in lawmaking for equal rights around the world, but it still doesn’t really change the homophobia that you still see when people are confronted by a passionate scene between two guys in public. You’ll still have a lot of bad reactions to that today. So, the idea was to show that the problem is not over by just governmental decisions—the problem is also: are you able to face two guys kissing without it upsetting you? Therefore we made the window very small so it would only be maximum two persons looking at it at one time, or it would just be you and the men in the film.

The shape of the memorial was of course referring to Peter Eisenman’s Holocaust Memorial, because at first there had been discussions about making one memorial for all the different victim groups all together, but it turned out in a very disgraceful manner that not all of the victim groups wanted to be in the same memorial. So, we tried to use architecture to overcome that hostility the victim groups had toward each other. So, these were the main considerations when we were doing that. But it’s a special situation, doing a memorial that somehow has to function as a representation for a whole group of people. It’s almost impossible. (artspace)

Elmgreen & Dragset’s Gay Marriage. Photograph: Matthias Kolb/courtesy of the artist and Whitechapel Gallery

Accompanying a fall 2019 exhibition at Nasher Sculpture Center in Dallas, Elmgreen & Dragset: Sculptures—the first-ever dedicated study of the duo’s sculptures—covers their production in this field from the mid-1990s through the present day. Organized according to the aesthetics and conceptual working methods that the artists have employed throughout their career, it includes extensive photographic documentation of 112 of their works and five essays approaching their practice from both art-historical and thematic perspectives.

De vriend van Federico

De bijna lijfelijk-voelbare veranderingen wanneer je vanuit het heideweggetje het dennenbos inloopt.
Niet te vlug stilstaan, -je moet diep genoeg tussen de lage zwiepende takken- (bukken en rugwaarts eventjes achteruit en dan frontaal verder.) liefst met het hoofd naar beneden zodat je de dikke laag gebruinde naalden onder je voeten ziet, hoort kraken en voelt veren en je -ver genoeg- even je ogen sluit en de vochtigheid van de voorbije morgen, met ondertonen van hars en nat hout kunt rieken en dan -in het schemerdonker- op je rug gaat liggen, en in die houding traagjes je ogen opent.

Dat was de grote bomenwieg.
Gebogen om naar jou te kijken, dacht je als jongetje (handig de rollen van observator doorgeschoven naar de wiegende dennenkruinen, ja.)
‘Wat ligt daar?’
‘Een van het paard getuimelde ridder, heren en dames Dennenboom, maar hij zal zich wreken!’

Denk nu niet dat hij als een vroegrijp overgevoelig zwalpend jongetje het spreekwoordelijke bos invluchtte.
De bende volgde.
‘Wie vond de beste geheime plaats waar de schat kon verborgen worden?’

Maar de jonge ridder keerde later terug naar de plaats waar hij in de bomenwieg had gelegen.
De ontroering die hij voor de collegae-ridders en jonkvrouwen had verborgen kon nu vleugels uit de hoge luchten laten vallen en wie steeg zo dadelijk tot hoog boven het Kempisch bos en verwonderde zich over de kromming van de aarde onder hem?
Wie zou er naar Herentals kunnen vliegen, eventjes bij Nonkel Jos aan het raam tikken en nog voor het donker weer landen in de boomgaard achter de villa?

De schat, twee grote chromo’s uit de serie wielerhelden van Dr. Mann waarop Fred de Buyne en Stan Ockers en een gekreukte kleinere met Federico Bahamontes, de adelaar van Toledo, als toegift.

Bobet won de tour van 1954, Fred De Bruyne de 8ste, 13de en 22ste etappe, Stan Ockers de elfde. Federico Bahamontes won het bergklassement. Hij was een bangerik in het dalen, vertelde nonkel Lowie. Hij liet zich na een solo op de top inlopen om met het peloton aan een stijle afdaling te beginnen, net zoals de jonge ridder telkens hij van de Galgenberg kwam gereden en tot aan de Holleweg duizend angsten uitstond.
‘Bahamontes,’ zei hij als hij zijn fiets in de schuur zette, Federico, we zullen samen nooit meer bang zijn. ‘
Met wie hij aan het praten was wilde zijn moeder weten.
‘Met mezelf, ma.’
En of hij het eens was met zichzelf?
Hij knikte, glimlachte en wuifde naar Bahamontes die graag ’s nachts een ritje maakte, goed tegen de schrik had hij gezegd net voor ze afscheid namen.

In zijn bed keek hij naar de zoldering: doorzichtig werd ze in het donker. Hij zag de bomen die hoog boven hem wiegden. Hij hoorde ze zingen en sliep dadelijk en diep. De vleugels aan een haakje boven zijn bed.
De maand augustus 1954.

Fragment uit 'De Vleugeljaren', geschriften en beelden waarin de vleugels uitslaan belangrijker is dan het bereiken van een doel. (Nog volop in voorbereiding.)
Federico Martin Bahamontes

Licht-gewicht: uit herinneringen gewogen.

Etcher: Orazio Borgianni, Italian, ca. 1578–1616
After: Raphael, Italian, 1483–1520
God Separating Light and Dark, from the Loggia Paintings
1615

Hij heeft er moeite mee. Licht en donker van elkaar te scheiden. Uit zijn kleine-kindertijd herinnert hij zich de zwaarte van de nachtelijke duisternis. Nog niet weg van de wereld, maar de wereld was ver weg van hem.

Was het camouflage zijnentwege? Of bedoeld als geschenk voor de verbeelders? De mengeling waarin de zwaarte van het donker het heimwee naar licht duidelijk maakte. Laat je dus niet misleiden door Eros’ vredige rust want ietsje verder kruipen twee slangen langs zijn goddelijk lijfje.

Sleeping Cupid with two snakes
1500 Gianna Pinotti?

Of het de boze dromen zijn, de vreselijke angsten voor dat alles overweldigende duister? Neurologen zullen het over de langzame vorming van het brein hebben, maar de verhalen over zijn nachtelijke huilpartijen heeft hij uit de ouderlijke verhalen meermaals mogen horen. Angsten die verdwenen toen de bezorgde omgeving een korf met eieren naar de nabije zusters Clarissen had gebracht, met de bede voor het slecht dromend dutske een gebed te plengen. En naar diezelfde verhalen bleek het een effectief middel. Het kind sliep voortaan als een klassieke roos.

Sleeping Cupid by Caravaggio

Het is niet zo moeilijk de diepe kinderangsten te begrijpen vanuit het jaartal 1943-1945 waarin vrucht en de baby constant waren blootgesteld aan de angst voor bombardementen. De kist voor school-prijsboeken werd zijn wieg die bij de eerste huiltonen van de sirenes kon opgetild worden en mee naar kelder of schuilplaats verhuisde. Ontstaan in 1943 en begin 1944 het spreekwoordelijke licht zien, was niet dadelijk een waarborg voor een zorgenvrije kleine-kindertijd. De voortdurende stress voor zijn moeder -al was het maar bij de voedselbedeling waar zij met doktersattest vooraan mocht staan, en allerlei beledigingen naar haar hoofd kreeg geslingerd-, de vrees voor bombardementen en betrokken te worden bij het dagelijks oorlogsgebeuren, creëerden een atmosfeer waardoor zijn latere kinderangsten in ruime mate konden verklaard worden.

Pencil Drawing of Sleeping Child, Vanderpoel (1857-1911) Appeared in Vanderpoel’s 1907 book The Human Figure

Nu slaapt een kind omgeven door rustgevende lichtjes, speeltjes, camera’s en microfoons, maar voor de op-de-rand-van-de-oorlog geboren jochie’s was het donker, en niets anders dan het donker de enige atmosfeer. De vraag of het licht mocht blijven branden kwam over niemands lippen. Licht was gevaarlijk gebleken. Overvliegende bommenwerpers wisten dan dadelijk waar ze hun vrachtje moesten droppen. En al kon hij wel eens de ‘knijpkat’ van zijn grootvader meesmokkelen, het ding maakte zo’n vreselijk lawaai bij het knijpende aandrijven van het lampje dat het hele gezin klaarwakker was en wegmoffelen onder de dekens onmogelijk werd gemaakt.

O, het zalige licht van de morgend. Niemand heeft ooit zo vreugdevol de overgordijnen open gezwaaid als dat bange kind.

Early morning goodbyes Curtis Wiklund ‘Us’

Zijn belangstelling voor ‘het licht’ is dus niet heel ver te zoeken. Zijn herinneringen aan gebeurtenissen, landschappen en seizoenen zijn door die liefde voor het licht gekleurd. Hij was een kind dat op zoek ging naar de natuur van het licht, al was zijn zoektocht eerder door verbeelding dan door wetenschappelijke nieuwsgierigheid gestuwd. En de vraag of licht een ‘gewicht’ had, wilde hij proefondervindelijk met weegschaal en zaklamp vaststellen. (verfijnd met de brievenweger waarbij het vermoeden dat de snelheid van dat licht niet erg veel gewicht kon verdragen. Om rond de driehonderduizend (299.337km) kilometer per seconde te halen was enige slankheid geboden.)

J.M.W. Turner (1775-1851) The Blue Rigi, Sunrise 1842 watercolor on paper

Maar…het onzegbare. De samenhang van water, een heuvel in de verte, mist en vooraan weerkaatsing. Het samenbrengen van een ervaring die je niet met woorden kunt benaderen. Net zoals je eigen ervaringen nauw samenhangen met die verhoudingen tussen de onderdelen. Het wegen van het licht en donker, niet meer het absoluut willen scheiden van de gevaarlijke duisternis en het hemelse licht, maar ze vermengen zoals wij deze mix smaken waardoor ze deel van onze herinneringen gaat uitmaken.

Joseph Mallord William Turner – Norham Castle, Sunrise

Om zijn herinneringen aan al dat licht-gewicht te kunnen duiden heeft hij een soort winkeltje ingericht waar licht-producten de oneindige variatie ervan beklemtonen. Het gaat dus niet om de kleurtonaliteiten maar de intensiteit en de bewegingen van het licht in een brede waaier rond zijn herinneringen gerangschikt. Ook wilde hij na elke serie geen illustratie maar slechts enkele sfeerbeelden om daarmee je eigen herinneringen niet in de weg te staan. Ook woorden hebben hun kleuren en muzikaliteit. Niet dat je bijvoorbeeld 12 gram zacht-lampjeslicht of een kilo goed-gelig-kermislicht zou kunnen aanschaffen, maar dat het woord ‘lampjeslicht’ of ‘kermislicht’ ook bij de lezer een bepaald soort licht uit zijn eigen ervaring ophaalt. Het licht uit onze herinneringen gewogen. Elk zinnetje hieronder staat voor een herinnering die best mogelijk later met woorden kan benaderd worden.

Rembrandt van Rijn, mediterende filosoof 1632
-Kwakkellicht, beetje aan, beetje uit.
-Bliksem in diverse sterktes: van weerlicht tot dolksteek.
-Hemelpuntjes: suikeren sterrenglinstering.
-Romig licht in vroege lentedagen.
-Dansend kaarslicht, denk aan het uitvallen van de electriciteit.
-Heel vroeg klaslicht rond de kersttijd: meester, mag het licht aan?
-Tussen-de-bomen-licht.
-Lief licht op het lichaam geschreven.
Modigliani, Nu Couché au coussin Bleu
-bij het traag aangeraakt worden in de vooravond, late herfst.
-wollig licht in een wolkenvolle hemel.
-het eerste strijklicht na de winter.
-triestig lampjeslicht in eerder kale kamer.
-hard neonlicht uit vroege dagen.
-bleekblauw, soms met regen.
-volle-maan-licht, in open hemel, daarna schuiven wolken voorbij.
Edvard Münch Maanlicht 1895
-eerste morgenlicht-sprietjes, over horizon gegoten.
-dreigend onweer-licht (in feite donker...)
-licht in het hoofd bij intens contact, zacht.
-eerst bedlicht, waarna je de lamp uitknipt en je tussen de lakens, onder het dekbed kruipt en nog even in het plotse donker rondkijkt.
-blote-billenlicht via gordijnloze ramen, bijna lege kamer.
-licht in geliefde ogen.
-over het water schaatsend licht, diverse bewegingen.
David Hockney 1972 Pool with Two Figures
-onder-het-laken-licht.
-vlekken door brandglas geprojecteerd op vloer of muren.
-licht op het eind van de tunnel
-achter de ramen-met-gesloten-gordijnen-licht.
-verlichte ramen vanuit de trein in het voorbijrijden.
-het donker in de auto die door de nacht langs onverlichte straten rijdt.
-licht dat je ziet achter je gesloten ogen eens je het kamerlicht hebt uitgeknipt. (nabeelden)
-beregende grote oppervlakten van bv. huisgevels, net na de bui.
Rainy day, Boston Childe hassam

Het kan een mooie tocht worden, je herinneringen aan het wegen van het licht te koppelen. Je kunt die herinneringen aanvullen met beelden of woorden, de nabijheid telt. Het gewicht van het licht kan je weer heel dichtbij het verleden brengen of je verlangens naar wat nog moet komen omringen.

We leven niet zo ver van elkaar, ook niet in de voorbije tijd. Bij elke tocht merk je dat onze eigen herinneringen en verwachtingen vaak heel nauw bij bij bestaande beelden, woorden of klanken aansluiten. Een mooie manier om uit de isolatie van deze moeilijke dagen te komen want het virus tast nooit onze innerlijke ruimtes aan. Onze tochten naar gisteren en morgen kunnen zelfs best zonder maskers bewandeld worden. We horen bij elkaar. Zoals wij zijn, of terwijl wij worden.

Denis Sarazin

The memory monster (2)

Weekend à Oswiecim Imbert Patrick 14_4

Het boek “The Memory Monster, A Novel, Yishai Sarid vertaling uit het Hebreeuws door Yardenne Greenspan, Restless Books Brooklyn, New York, 2020.
De foto’ s bij deze aflevering zijn van de Franse fotograaf Patrick Imbert, niet te verwarren met gelijknamige filmregisseur. Hij vatte ze samen in een boek: Weekend à Oswiecim, de Poolse naam van een stadje dat wij als ‘Auschwitz’ kennen. ‘Il ne s’ agit pas de porter un jugement moral sur la touristique d’un lieu de mémoire, mais de montrer qie les grands événements historiques tendent à se fondre dans la quotidienneté.’ schrijft hij als slotwoord.
Ze vallen in dit geval samen met de inhoud van de novelle zonder dat ze elkaar dadelijk willen becommentariëren, een mooie taak voor de lezer-kijker.

Enkele wereldwijde persstemmen vertellen over de inhoud van het boek:

‘Translated from the Hebrew with a steady hand by Yardenne Greenspan, the entire book takes the form of a letter written to the chairman of the board of Yad Vashem, Israel’s national Holocaust museum. It is an apology, one that demands the writer unspool his entire life story to account for an act of violence that occurs in the final pages. We become acquainted with an impressionable man, yanked through his own life, who finds himself an expert on Nazi killing techniques almost by chance, Holocaust studies being the best way to make a decent living in Israeli academia. Once professorship passes him by, he finds work as a tour guide to the concentration and death camps in what is today Poland, leading high school students and soldiers, occasionally dignitaries and finally anyone who will pay through Sobibor, Majdanek, Treblinka, Auschwitz, in what becomes an increasingly claustrophobic loop.

Patrick Imbert 14_7

The pages of his letter, “overflowing with perversion and self-hatred and emotional vomit,” as he puts it, describe a breakdown. His immersion in the thinking and logic of the Nazis is so obsessive that he loses his bearings and begins to see the world in their zero-sum terms. And, worse, soon he hears these thoughts echo from the young Israelis visiting the camps — an “exposed reflection” — they who walk around wrapped in the flag, singing the national anthem, crying, but also whispering, “That’s what we should do to the Arabs.” It makes sense to the guide: “When they see this simple killing mechanism, which can be easily recreated in any place and at any time, it inspires practical thinking. And they’re still children, it’s natural, they find it hard to stop. Adults think the same things, but they keep it to themselves.” (Gal Beckerman NY Times 08/09/2020)

As the narrator chronicles his path, there is a constant tension between the historical facts that he recounts for others — the almost dry textbook recitation of events and dates, which most history is eventually reduced to — and the visceral, personal, deeply emotional reaction to the horrors, which were, after all, staggering in both scale and atrocity. The narrator is a true scholar of the Holocaust, an expert with all the facts at his fingertips — which also makes him a good guide — but the disconnect between all those ‘facts’ he has learned and deals with daily and the lived horror they represent, between the rational-analytic and the personal-emotional, is, unsurprisingly, something he has difficulty dealing with.

The narrator also explains:
At first, I tried to separate myself from the report and convey it in a clean, academic fashion, without bringing in my own personality or my private life, which, in and of themselves, are nothing worthy of discussion. But after writing only a few lines, I realized that was impossible. I was the vessel inside which the story lived. If I widened the cracks until I broke, the story would be lost, too.

The narrator is disappointed by the lack of engagement of his audience, and their unwillingness or inability to truly peer into the depths of this abyss. He also becomes increasingly troubled by some of the questions that inevitably arise, including what he would have done in the situation the Jews deportees found themselves in. So also the situation of the kapos and Sonderkommandos — prisoners who were part of the machinery — is a problematic one he struggles with.
When his own young son is bullied at kindergarten, he is aggressive in his reaction: “Force is the only way to resist force, and one must be prepared to kill”, he insists (not that the situation escalates to anywhere near that); tellingly, his approach doesn’t prove particularly successful in resolving the issue. (M.A.Orthofer, 6 September 2020 The complete review, Literary Saloon)

Patrick Imbert 14_1

Le narrateur s’interroge sur l’usage de la force et de la violence d’une manière radicale qui remue nos angoisses au-delà même de la tragédie de la Shoah. «Qu’auriez-vous accepté de faire pour survivre?» Ses questions incluent le rôle longtemps tabou des kapos juifs des camps, non pour les accabler, mais pour interroger l’instinct de survie et se persuader qu’il se serait comporté comme eux, aurait transporté les cadavres des chambres à gaz aux crématoires, aurait arraché les dents en or de leur bouche. Et de rappeler ces chiffres sur le «bon fonctionnement de l’extermination à Treblinka»: 30 Allemands, 150 Ukrainiens et 600 juifs y travaillaient. (Le Temps)

Patrick Imbert 14_26

Je häufiger der Erzähler in Sarids neuem Buch die Schüler durch Belzec, Treblinka, Sobibor, Auschwitz und Birkenau führt, desto klarer formuliert er seine Fragen. Wer wird zum Mörder? Wer nicht? Wer sind ihre Opfer? „Seltsamerweise hörte ich sie gerade in Majdanek, auf dem wenige Hundert Meter langen Weg von den Gaskammern zu Mausoleum und Krematorium, über Araber reden. In Flaggen gehüllt flüsterten sie: Araber, so müsste man es mit den Arabern machen. Nicht immer, nicht bei allen Gruppen, aber häufig genug, um mir im Gedächtnis zu bleiben.“ Und wenig später gibt der Erzähler die Antwort auf seine Frage selbst, warum sich der Hass ausgerechnet gegen die Araber richtet und nicht etwa gegen die Deutschen: „Aber Menschen wie die Deutschen können wir schwerlich hassen. Schaut euch die Fotos aus dem Krieg an, man muss der Wahrheit die Ehre geben, sie sahen total cool aus in diesen Uniformen, auf ihren Motorrädern, entspannt, wie Models auf Straßenreklamen. Den Arabern werden wir nie verzeihen, wie sie aussehen, mit diesen Bartstoppeln und den braunen Schlaghosen, mit ihren unverputzten Häusern, dem Abwasser in offenen Gossen und den Kindern mit Gerstenkorn im Auge, aber dieses helle, saubere europäische Äußere möchte man gern imitieren.“ (Franfürter Alg. Zeitung)

Patrick Imbert 14_22

De auteur zelf:

Né en 1965, fils d’un ancien ministre de Yitzhak Rabin et d’Ehud Barak, époux de la petite-fille de Moshe Dayan, lui-même ex-officier de l’armée israélienne, Yishaï Sarid porte avec force le questionnement de la mémoire de l’Holocauste pour des générations aux liens toujours plus ténus avec l’époque nazie. D’une précision ethnologique, son roman fouille dans les moindres détails l’efficacité mortifère des camps d’Auschwitz-Birkenau, de Treblinka, de Sobibor et de Belzec. Ecrasé par le poids de la mémoire qu’il a défrichée, le narrateur en arrive à douter des effets de sa parole sur les visiteurs qu’il guide.(Le temps)

DW: Your book is entitled The Memory Monster. Why is the memory of the Holocaust a monster?

Yishai Sarid: The history of the Holocaust is something that still has an intense impact on Israeli and Jewish life – both on a personal level, as a family trauma, and on an institutional level. The emotions that stem from it, like hatred and animosities, go in many different directions — and like a monster, you cannot control them.

DW: The main character in your book is a historian at Yad Vashem who guides Israeli tour groups through the death camps in Poland. His thoughts revolve around the Nazis’ cold-blooded mass murder. At times he even imagines he is one of them, while at the same time, he feels the eyes of the victims watching him. What is happening to him?

Yishai Sarid: The Holocaust becomes his personal monster. He relives the extermination process again and again and becomes obsessed by its dark fascination. It is a kind of pornography; evil has a certain attraction. It’s no wonder biographies of Nazis are published around the world. We are fascinated by their actions. We remember the German criminals because they lived on and they were active. That’s not fair. The protagonists should be the victims, not the criminals.

DW: Every year on Yom HaShoah, a siren sounds out across Israel, and life comes to a standstill for a minute as people commemorate the victims. What does Holocaust remembrance mean in Israel?

Yishai Sarid: This is the subject of my book. The lessons we learn from the Holocaust and how we handle this issue are quite problematic. The main lesson is still that the Jewish people need to be very strong and able to defend themselves. But take Yad Vashem. The Holocaust is first of all a Jewish tragedy, but it’s also a tragedy for humanity. They don’t teach young people the universal lesson of the Holocaust: What would you do if you were in the position of a German? How can we make sure that such things will never happen again anywhere? (interview en redactie: Sarah Judith Hofmann)

Een besluit?

Sarid is clearly very scared for Israel. The allegorical rhythms beat too loudly here to ignore. Other writers have described well the reverberations of trauma (like David Grossman in “See Under: Love”) but few have taken this further step, to wonder out loud about the ways the Holocaust may have warped the collective conscience of a nation, making every moment existential, a constant panic not to become victims again. Even considering his young son, bullied in kindergarten by another boy, the tour guide loses all proportion: “Force is the only way to resist force, and one must be prepared to kill.”

At one point, he has the task of helping the Israeli Army plan the logistics of what will be a symbolic invasion of one of the death camps, complete with helicopter landing and soldiers storming the grounds with automatic weapons. This sounds like satire, but in 2003, three Israeli F-15 fighter jets, piloted by the descendants of Holocaust survivors, carried out a flyover over Auschwitz — the once powerless desperate to show off their power, even to ghosts.

Memory is a monster, a “virus injected into these children’s bodies,” the tour guide writes, and he himself cannot escape the camps. He is condemned to visit them again and again; he comes to feel almost “at home” there behind the barbed wire, an offhand but terrifying admission. No longer just chased by the monster, he has been bitten and Sarid demands that we ask: What will he now become? (Gal Beckerman NY Times 08/09/ 2020)

Patrick Imbert 14_29

Tot slot twee bedenkingen van bijzondere denkers:

« La compassion est une émotion instable. Il faut la traduire en action pour ne pas qu’elle s’étiole. La question concerne ce qu’il faut faire des émotions qui ont surgi, du savoir qui a été transmis. Si l’on sent qu’il n’y a rien qu’ « on » puisse faire – mais qui est « on »? – et rien qu’ « ils » puissent faire non plus – et qui sont « ils »? – on commence à souffrir d’ennui, de cynisme et d’apathie. »  Susan Sontag
Patrick Imbert 14_24
"Développé par Foucault, le concept d’hétérotopie parle de « sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables ». Un exemple parlant est le cimetière comme hétérotopie de la mort.
 Et il suffit de se tourner vers Wikipedia pour apprendre que « Un témoin est une personne (ou un objet) neutre, qui a vu ou entendu un fait ou un évènement et qui pourrait donc attester de sa réalité. »
Patick Imbert 14_30

In betere tijden zullen we nog andere aspecten van ‘herinneren’ bespreken. Laat ons deze dagen vooral zacht zijn voor elkaar. Elkaar bijstaan.

Patrick Imbert 14_20
De cette douleur si forte que sa seule expression est le blanc, le silence. Aucun mot, aucun son n’étant en mesure de dire ce qu’il y a à dire sans simultanément en détruire l’intensité. Le photographe n’est pourtant pas un épieur ici, pas plus qu’un voyeur – il est un témoin. Il est celui qui vient partager l’impartageable, lui donner une forme qui la rende saisissable sans l’amoindrir. Et c’est peut-être en ce sens que l’on peut évoquer le terme de démarche artistique. Parce que le témoin n’est pas un scientifique au regard analytique, il est une sensibilité, certes neutre, à la merci des énergies parcourant un lieu. Là pour opposer sa subjectivité au néant qui autrement engloutirait la mémoire. Le terme de documentaire serait donc à entendre dans le sens d’un Primo Levi dont la démarche et l’approche d’une humilité forcément sincère résonnent absolument avec l’oeil de Patrick Imbert: « L’auteur qui écrit sous la dictée intérieure de quelque chose ou de quelqu’un n’œuvre pas en vue d’une fin, son travail pourra lui valoir renommée et gloire, ce sera un surplus. » Et on lui souhaite, enfin, ce surplus.
Patrick Imbert 14_8