Lieve lezer(es),
Onze vorige bijdrage ‘Over je eigen schaduw springen’ werd grondig aangepast. De eerste versie was althans wat het eerste gedeelte betreft een rommeltje. De papieren bootjes bestaan alleen nog in de onderstaande titel, ze vinden later hun aparte weg hebben ze beloofd.
We hopen dat nu de leesbaarheid en logica is bevorderd. Veel leesgenot.
Hij is er. Levenslang. De eigen schaduw. Hij houdt gelijke tred. Sommige kunstenaars denken dat ze hem van zich af kunnen schrijven, of hem als schilder of beeldend kunstenaar uit hun atelier kunnen jagen. Dat kan mooi werk opleveren. Maar zijn ze eenmaal bevrijd -denken zij- dan loopt hij, de volgende dag, toch weer met hen mee op weg naar de kroeg, of een beetje zwijmelend huiswaarts. Vooruit dan maar, zeggen zij. Wij zijn tenslotte wie wij zijn. (Iets met ouders of grootouders kan al veel verklaren, en is best te gebruiken in die durvende roman.)
Over je eigen schaduw heen springen is iets wat in werkelijkheid niet mogelijk is. Wie dat in figuurlijke zin toch doet, doet dus iets wat onmogelijk geacht wordt, en dus heel bijzonder is. (Genootschap Onze Taal)
De uitdrukking is in het Nederlands aan het einde van de twintigste eeuw in gebruik gekomen. In NRC Handelsblad wordt in 1993 gesproken van “proberen over onze schaduw heen te springen”. Hoogstwaarschijnlijk is het een vertaling van een Duitse uitdrukking: über seinen Schatten springen. De uitdrukking is waarschijnlijk geïnspireerd op het oude geloof dat je schaduw net zo nauw aan je verbonden is als je karakter. Je komt er nooit ‘los’ van, behalve dan in figuurlijke zin, als je je bijzonder edelmoedig opstelt. (ibidem)
Je losknopen van je schaduw onderstelt dat je oog hebt voor de wereld rondom jou. Dat je je ook wil bevrijden van kanten en kwaliteiten waar we niet graag naar kijken omdat ze bijvoorbeeld gevuld zijn met angst of schaamte. (Schaduw” verwijst ook naar verschillende onbewuste aspecten van de persoonlijkheid die we niet kunnen of willen zien, maar die op zichzelf niet kwaad of slecht zijn, doch die we door onze opvoeding en ontwikkeling hebben leren zien als iets dat niet bij ons hoort.). De wereld redden doen we best met zijn allen, iedereen dat hele kleine beetje. Ik citeer graag Heleen Debruyne in Rekto Verso van eind april 2021:
“Is het niet een tikje hoogmoedig, te denken dat je kunst en jouw visie op de wereld belangrijk is? Het lijkt me ook hondsvermoeiend – hoeveel tijd heb je nog voor je métier, als je steeds maar zinnig moet lopen zijn? Kunst te maken die, zoals de prenten van Goya, de werkelijkheid sublimeert is niet iedereen gegeven. Dat hoeft niet eens. Ik ben al lang blij als een kunstenaar me even doet lachen of huiveren, me in vervoering brengt met een kleurencombinatie. Kunstenaars kunnen de wereld misschien niet redden – wees dus niet bang om gewoon kunst te maken die ons even laat ontsnappen aan de sleur van onze dagen.”
https://www.rektoverso.be/artikel/nee-tegen-wereldreddende-kunst
Of je het alledaagse of het bijzondere moment wil vatten, laten we het enkele kunstenaars vragen die op zoek waren naar dezelfde antwoorden.
En bij wie gaat de kunstenaar te rade? Vincent van Gogh ontmoet Friedrich Nietzsche. Goed voorbereid, dat wel. Menselijk al te menselijk.
‘Het was Van Gogh die als eerste toenadering had gezocht, nadat hij met zijn onstilbare leeshonger en gefascineerd door de titel in Franse vertaling (want het Duits niet machtig) Humain, trop humain van Nietzsche had gelezen. Het werk had zijn rusteloze geest in nog grotere verwarring gebracht. Enerzijds was het een feest van herkenning geweest. Enthousiast had hij met potlood welhaast het volledige 99e fragment in deel twee van het boek onderstreept. Nietzsche noemt daar de schrijver (voor Van Gogh: de kunstenaar) als ‘gids voor de toekomst’; degene die ‘het mooie beeld van de mens verder uitwerkt met zijn fantasie’, en zo ‘meehelpt de toekomst te scheppen’. En de volgende passage was Van Gogh helemaal uit het hart gegrepen:
“Kracht, goedheid, zachtaardigheid, reinheid en een onopzettelijke, aangeboren matigheid in de personen en hun handelingen; een geëffende grond, die de voet rust en lust schenkt; een lichtende hemel die op de gezichten en gebeurtenissen afstraalt; de kennis en de kunst tot een nieuwe eenheid samengevloeid […], dit alles zou het aansluitende, algemene zijn, als het ware de gouden ondergrond waarop nu eerst de fijne verschillen tussen de belichaamde idealen het eigenlijke schilderij — dat van de steeds hogere menselijke voornaamheid — zouden vormen.”
(Nietzsche en Van Gogh over de toekomst van de Westerse Beschaving, Rob Riemen)
Lees het boeiende artikel helemaal in NieuwWij
Twee heel verschillende kunstenaars, door land en leven gescheiden, maar die blijkbaar in hun beeldopbouw vaak dezelfde werkwijze hebben, dezelfde keuzes maken. Met een gemakkelijk woord zou je over ‘ inspiratie’ kunnen spreken, maar de manier waarop Ingmar Bergman en Andrei Tarkovsky hun beeldcomposities maken kun je inderdaad moeiteloos ‘visual similaritys’ noemen. Alsof ze deelgenoot waren van hetzelfde aanvoelen.
De aandacht voor het ‘menselijk, ‘vaak al te menselijk’ zal de opdracht en het inspiratieterrein van de kunstenaar zijn. Albert Camus schrijft in wat hij zijn beste boek noemt ‘De mens in opstand’ een duidelijk standpunt dat hij als titel ‘Opstand en kunst’ meegeeft:
“Ook kunst is die impuls die tegelijkertijd verheerlijkt en ontkent. ‘Geen enkele kunstenaar verdraagt de werkelijkheid’ zegt Nietzsche. Dat is waar, maar geen enkele kunstenaar kan buiten de werkelijkheid. De scheppingsdaad is een eis tot eenheid en een afwijzing van de wereld. Maar hij wijst de wereld af vanwege wat eraan ontbreekt en uit naam van wat hij soms is. De opstand laat zich hier buiten de geschiedenis in zuivere staat waarnemen, in zijn oorspronkelijke complexiteit. Kunst zou ons dus een laatste perspectief moeten bieden op de inhoud van de opstand.”
Hij duidt de vijandigheid aan tegenover kunst en alle revolutionaire hervormers: Plato was nog gematigd, hij bande alleen de dichters uit zijn republiek. En “..voor het overige heeft hij de schoonheid boven de wereld gesteld.” De Reformatie verkiest de moraal en bant de schoonheid uit. Rousseau hekelt in de kunst een ontaarding die door de samenleving aan de natuur is toegevoegd.
“Saint-Just gaat tekeer tegen de toneelvoorstellingen en wil in het mooie programma dat hij voor het “Feest van de Rede” maakt, dat de rede wordt uitgebeeld door een persoon die ‘eerder deugdzaam dan mooi’ is. De Franse revolutie brengt geen enkele kunstenaar voort, maar alleen een groot journalist, Desmoulins, en een clandestiene schrijver, Sade. De enige dichter van die tijd onthoofdt ze. De enige grote prozaschrijver wordt naar Londen verbannen en pleit voor het christendom en rechtmatigheid. Enige tijd later eisen de volgelingen van Saint-Simon ‘sociaal nuttige’ kunst. ‘Kunst voor de vooruitgang’ is een veel gehoorde uitdrukking die als een rode draad door de hele eeuw loopt en Hugo heeft overgenomen, zonder er in te slagen haar overtuigend te doen klinken. Alleen Vallès verwenst de kunst op een dermate heftige toon dat hij authentiek overkomt.” (P 256-257, vertaling Martine Woudt uitgeverij Olympus 7de druk.)
‘Over je eigen schaduw springen’ mag hier meervoudig zijn geduid, het is duidelijk dat een kunstenaar(es) zelf een eigen weg kan kiezen, al dan niet met zijn (haar) kunstige schaduw als bijdrage of toch eerder wegen kan zoeken waarin ons aller bestaan en toekomst is betrokken en een sierlijke sprong over zijn (haar) schaduw hem (haar) een plaats biedt temidden van het dagelijks doen en laten. Een zelfportret zoals het prachtige doek waarmee we begonnen is niet uitgesloten. We lijken meer op elkaar dan we vermoeden. Een zelfportret kan dus het begin van wijsheid zijn. Een onderscheid. Een uitnodiging.
J’ aime la vie. J’ aime ce qui bouge. Pourtant je ne cherche pas à reproduire un mouvement. Je cherche plutôt à y faire penser. Mes statues doivent donner à la fois l’ impression qu’ elles sont immobiles et qu’ elles vont remuer.”
Een sprinkhaan met borsten, een vrouwelijke mier, een deels beschilderd koppel, een robuuste naakte vrouw in brons met de titel L’Ouragane oftewel ‘de orkaanvrouw’, en dat werd de roepnaam van Germaine Richier. Tijdens haar leven was de Franse beeldhouwster een van de weinige vrouwelijke kunstenaars die internationaal doorbraken. Na haar dood werd ze lange tijd compleet vergeten. Het laatste decennium komt de aandacht voor haar werk in een stroomversnelling. (HART Alles over kunst Christine Vuegen)
Germaine Richier werkt aan haar beelden zonder voorbereidende schets. Daarbij maakt ze gebruik van de methode van triangulatie, waarbij de vorm wordt opgedeeld in driehoeken. Werkend op levend model brengt ze oriëntatiepunten aan op de huid die de structuur van het skelet weergeven. Dit netwerk wordt dan overgezet op klei alvorens te boetseren. Vanaf deze oriëntatiepunten lopen de lijnen door het lichaam. Le Pentacle (Het Pentagram) vertoont de meeste lijnen. Het is een methode die ze schatplichtig is aan Bourdelle, die het op zijn beurt van Auguste Rodin heeft overgenomen. De draden van Le Diabolo (De Diabolo), werk uit 1950, verwijzen naar die op het model en tekeningen aangebrachte snaren. (Chris Rachel Spatz in Histpriek 2 juli 2020)
In haar werk komt het gevoel van die tijd op indringende wijze tot uiting. Het ruwe, bekraste, aangevreten en bloedende oppervlak van haar sculpturen, half mens en half dier, getuigt van de existentiële angst en dilemma’s als gevolg van de oorlog. Van even grote invloed op de kunst van Richier waren haar jeugd in de natuur van de Provence, de ideeën van surrealisten en existentialisten in haar directe omgeving, alsook de weerstand die zij als vrouwelijke beeldhouwer ondervond en haar keuze voor het artistiek experiment, met een hang naar het fantastische.
Vanwege de haast gewelddadige manier waarop zij met haar materialen omging, werd Richier in 1953 door de surrealistische schrijver André Pieyre de Mandiargues een ‘natuurkracht’ genoemd. Hij benadrukte echter dat zij haar energie aanwendde om er iets positiefs mee te doen, zoals blijkt uit een werk als De storm (L’Orage, 1947). Hoewel de figuur verweerd en gehavend is, lijkt hij toch een stap naar voren te zetten. De vernietiging is evident, maar er is tegelijkertijd ook hoop op overleving en wederopstanding. Die dualiteit is een van de kenmerken van Richiers kunst. (Museum Beelden aan Zee)
« Le but de la sculpture, c’est d’abord la joie de celui qui la fait. »
Meer dan allerlei verklaringen kan soms muziek een oplossing bieden. Operazangeres Francis van Broekhuizen zingt hier Puccini’s ‘Vissi d’ Arte’, akte 2 uit de opera Tosca nog voor iemand de tentoonstelling ‘Mensbeeld-Mensbeest had bezocht. Het wordt een boeiende confrontatie tussen beelden en muziek, tussen inhoud en vorm. Vier minuten intens genieten.
De titel ‘Mensbeeld-Mensbeest’ zou je vriendelijker kunnen maken met ‘Mensbeeld-Mensdier’ omdat het dierlijke eerder het instinctieve dan het kwalijke van ‘het mensbeest’ zou kunnen interpreteren. Je benadrukt dan de beweging, de vitaliteit, of het ongeordende terwijl je met ‘het beest’ ook een onderliggende bedoelde agressiviteit zichtbaar kunt maken. Je zou de uitgebeelde krachten als totems, als visuele maskers van oerkrachten benaderen, een bijna Afrikaanse eigenschap die in Europese culturen zelden verbeeld wordt. Maar als je de tijd van de tweede wereldoorlog (waarvoor ze naar Zwitserland is uitgeweken) beschouwt dan is het ‘kwaadaardige’ inderdaad een duidelijke aanwezigheid. Natuurkrachten zoals L’Ouragene et L’ Orage hebben een open interpretatie. Bezoekers laten hun mening horen. Kijk en luister maar:
Een fraaie documentaire van twintig minuten ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘Germaine Richier Mensbeeld-Mensbeest vertelt beter dan woorden de uitstraling van haar werk. (Museum Beelden aan Zee).
Nu loopt er nog tot 16 juni een tentoonstelling in het centre Pompidou, Paris. Voor wie toch ook nog even naar Parijs wil maar een te drukke agenda heeft kan dit wonderlijke medium je ook nog een rondleiding geven in het centre Pompidou. Gebruik voor de documentaires groot beeld en geniet. Er zijn geen excuses meer om onwetend te blijven. Een privé-rondleiding!
Het gaat duidelijk niet alleen om te bewegen aan het oppervlak van het bestaan. De beweging van de geest heeft zelfs het materiaal aangetast. Of met de woorden van radio France:
“Dire l’humain, en dire tout, non seulement les inquiétudes, les souffrances, le martyr parfois, mais aussi ses pulsions son animalité et le faire avec la matière du monde, sculpter les corps en incorporant dans les chairs, les accidents, les pierres, les débris de la nature. Montrer dans la géométrie constructive de ses figures la nervosité inquiète de l’esprit. Trouver dans les insectes laborieux ou impitoyables comme dans les nuages menaçants de l’orage une fraternité avec ce que nous sommes, c’est cela l’extraordinaire effort que réalisa Germaine Richier dans sa courte mais remarquable carrière entre 1933 et 1957.”
Over ‘het kruis’ dat deze bijlage opent:
Il s’agit du Christ en croix qu’elle a conçu pour le chœur de l’église du plateau d’Assy, en Haute-Savoie, inaugurée au début des années 1950. Une œuvre magnifique, très dépouillée, où le corps du Christ fusionne en quelque sorte avec le bois de la croix. Mais, un an plus tard des catholiques traditionalistes partirent en croisade contre cette œuvre dénoncée comme “un scandale pour la piété chrétienne”. Le Vatican viendra appuyer cette campagne, un cardinal, Celso Costantini, utilisant le qualificatif de “blasphème visuel”. Sur décision de l’évêque d’Annecy, la statue fut reléguée dans une chapelle latérale. Elle ne reviendra dans le chœur qu’en 1969.
De Geest waait waar hij wil en staat nooit stil. Nu eens bij u, dan bij een ander. Waarom bezien wij zo elkander? Zie, wat bij u is, is bij mij. ’t Komt uit hetzelfde klaar getij, gelijk de waatren van de beken zich voeden aan dezelfden stroom of uit dezelfde bronne breken. Wij zijn de takken van één boom, van ’t zelfde huis de gangen, de aders van het eendre bloed. En of de geest met vlam en zangen bij u nu, dan bij mij verwijlt, of weer verterend naar een ander ijlt, Hij is in ons! In ons! Zo is het goed! En laat ons zwijgen en verlangen. uit ‘Adagio’ van Felix Timmermans
‘Het is in dezelfde geest,’ dat gezegde herkennen we. En met de woorden van dichter Martinus Nijhoff in de Awater-cyclus: ‘Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt.’
Praat je over ‘de geest’, ‘iets voor de geest halen’, dan heb je onmiddellijk stilte nodig om betekenis(sen) naar boven te laten komen, bewust te worden van de inhoud. Die kan allerlei kanten uitwaaieren tot je denkt essentie(s) ervan te kunnen thuisbrengen. Dat gebeurt soms met woorden. Woorden gebruiken veel leegte (stilte) waarin hun inhoud kan wortelen tot je denkt dat een uitgegroeide betekenis er zich in kan verschuilen. Het kan ook of tegelijkertijd met beelden. Net zoals een woord, -of met een woord- kunnen ze zichtbaar worden. De geest waait waar hij wil. Hij kan de tijd nemen of als een blikseminslag helderheid verschaffen.
De betekenissen van het begrip ‘geest’ vullen makkelijk enkele pagina’s. Kijk bij ‘Het Nederlandse Woordenboek’. Dat is een aardige methode om het begrip te verbreden.
https://www.woorden.org/woord/geest
‘In het algemeen is de geest de essentie, het wezenlijke van iets. Het concept dat de dingen niet alleen zijn zoals ze zich aan eenieder presenteren, maar daarnaast een diepere, wezenlijke kern hebben, is in veel gedachtegoed terug te vinden. In sommige betekenissen is het begrip verwant aan het begrip ziel.’ (wikipedia)
Een apotheker van wacht, een kortverhaal
‘U wilt iets voor de geest halen,’ zei de apotheker. ‘Waar had u aan gedacht?’
De man schudde het hoofd.
‘Dat is nu net mijn probleem. Ik kan mij niets meer voor de geest halen.’
‘Herinneringen, toekomstplannen, een avond in Wenen, of mag het ook iets persoonlijker zijn?’
‘Liefst iets heel gewoon.’
‘De liedjes die je moeder zong toen je nog een kind was?’
De bezoeker herhaalde zachtjes het voorstel, sloot even de ogen en schudde het hoofd.
‘Dat zijn herinneringen. Gevaar voor verslaving, zei de dokter, niet?’
‘Bwah,’ antwoordde de apotheker.
‘Ik denk niet dat ze ooit ook maar één liedje heeft gezongen. Stel dat ik het mij voor de geest kon halen…’
‘Het werkt kalmerend, maar bij te veel herhaling kun je niet meer zonder en bij elke moeilijke situatie hoor je een moederlijke stem, ja.’
’Ik probeer wel eens iets met “vergezichten”, wat denkt u?’
‘Uitstekend!’
‘Maar bij elke poging was het mistig of zwaar bewolkt.’
‘Met een beetje training kunt u denken aan wegduwen of wegblazen en…’
‘Ze scheurden open. Een maand lang zag en hoorde ik zware regenval bij elke poging mij ‘de verte’ voor de geest te halen.’
‘Een museum bezoeken, aandachtig de kunstwerken bekijken en bij thuiskomst of voor het slapen gaan probeert u één of twee doeken…’
‘Ik zag alleen maar de nieuwe witte vloeren. Eindeloze witte vloeren.’
‘Dan is er natuurlijk nog ‘de’ oplossing. Maar -en ik zeg ‘maar’- die is niet voor iedereen.
‘Rijk ben ik niet.’
‘Het is geen kwestie van geld. U moet namelijk iets terugdoen.’
‘Ik ben geen handige Harry maar een stevige klus kan ik wel aan.’
De apotheker glimlachte.
‘Volg mij maar naar mijn ‘labo’.
Achter de rekken en werktafel hing een grote reproductie van een voor velen bekend schilderij.
‘Dit is een kunstwerk dat u waarschijnlijk bekend voorkomt.’
‘Zo heeft Bruegel er drie gemaakt. De toren van Babel.’ Een bijbels thema.’
‘De juiste naam bleef tot op de dag van vandaag verborgen. Dit is de Toren van ‘Fabel’. De toren van de honderdduizend en een mogelijke fabels die de mens zich voor de geest kan halen. In het bijbelverhaal wordt de opbouw gestaakt omdat arbeiders en architecten elkaar niet zouden begrijpen door spraakverwarring. Maar net die duizend en een verschillende talen zochten naar een broedplaats. Is er slechts één verhaal dan weet je dat zo’n verhaal het verhaal van de alleenheerser zal zijn. Je kunt hem links-onder zien aankomen terwijl arbeiders zich angstig plat op grond gooien om dat zogenaamde respect te tonen. Pieter Bruegel de Oudere was niet de lolbroek die velen van hem hebben gemaakt. Hij was een kunstenaar die via de dingen van alledag zijn boodschappen van zelfstandig en onafhankelijk denker wilde doorgeven. En met een figuur als Alva kon je beter voorzichtig zijn met wat je voor de geesten van de burgers op je doeken borstelde. Zijn laatste schilderij was ‘de ekster en de galg’. Er werd niet gespot met roddelaars en verklikkers.
Kijk naar de toren. Hij is volop in opbouw terwijl het verhaal net zijn vernietiging zou voorop stellen. Maar zoals elk verhaal dat nog niet verteld is bestaat ook hier het geheel uit stukken en brokken. Voor wie weet echter zie je dadelijk dat er ondanks ‘puin’ volop wordt bijgebouwd. Plaats voor ontelbare kunstenaars met hun eigen fabels. De Toren van Fabel. Nooit zullen zij uitverteld zijn tenzij hij door brutale heersers zou opgeblazen worden en dan nog zullen zij een ondergrondse toren uitgraven totdat de heerser verdwenen is en zij opnieuw de lucht in kunnen. Wat denk je?’
‘Ik voel verhalen die ingeslapen waren wakker worden. Ze geeuwen, rekken zich uit en kijken mij aan. Waarop wacht je zeggen zij.’
‘Inderdaad, waarop wacht je?’
De Toren van Fabel is beetje bij beetje mijn thuis geworden. Te midden van de honderdduizenden uit de vier windstreken. Helaas zijn de heersers nog steeds op pad. Zij willen telkens weer deze zondige toren en zijn bewoners vernietigen. De Toren van Fabel. Te bezoeken via elke bibliotheek en langs het scherm.
Over ‘de vurige tongen’ en aanverwanten in en rond het Pinksterfeest werd in dit blog al menig keer geschreven. Zie ‘de vurige tongen’ en 5 volgenden. Natuurlijk is het ontwerp van ‘Spiritus’ ook te bekijken.
Je duidt de tijd aan, 1824-1914 en met de wetenschap dat de schilder de negentig heeft gehaald, acht kinderen had en vooral portretten schilderde, treft je dit innige doek dat je dadelijk met een groot aantal foto’s uit de collecties van gezinnen met grut met dit onderwerp kunt vergelijken. Vervang koets door achterbank van de auto, herinner je de terugkeer na een prachtige dag van feesten en elkaar terugzien en je kijkt via de spiegel naar de slapenden terwijl je met de liefste de dag en zijn genodigden overloopt. ‘The return home’. Het verleden en heden in een gelijkaardige geest (atmosfeer) met elkaar verbonden. De troost dat de schilder stierf één maand voor het uitbreken van de eerste wereldoorlog is misschien een detail maar vertelt ook dat de kinderen van dit tafereel intussen 41 jaar ouder waren.
Merkwaardig was wel dat hij oog had voor de alledaagse dingen die toenmalige kunstenaars voorbijliepen en als ‘onbelangrijk’ bestempelden. Kijk naar dit doek uit 1860: ‘The General Post Office. One minute to 6′
Je hebt wel even tijd nodig om de bijna 50 figuranten te bekijken die om één minuut voor zes zijn samengestroomd om over één minuutje het postkantoor binnen te vallen. Een uitzonderlijke observatie voor die tijd die echter ook wel eens aan de onze herinnert.
Pinksteren in gedachten terwijl de Olijfberg nog dagelijks beklommen wordt
and Jesus ascended at the Mount of Olives in the city of Bucha, in the city of Irpin, in the town of Hostomel, in the village of Motyzhyn in the town of Borodianka in the city of Chernihiv, in the city of Kharkiv, in the long-suffering city of Mariupol and prayed to the Father– let this cup stop with me, crucified on a bodily cross on an unidentified mortal’s body 2022 the year of our Lord in a soulless world heaven and earth walk on by Halyna Kruk Oekraine translated, from the Ukrainian, by Amelia Glaser and Yuliya Ilchuk
en Jezus steeg op bij de Olijfberg... in de stad Bucha, in de stad Irpin, in de stad Hostomel, in het dorp Motyzhyn... in de stad Borodianka in de stad Chernihiv, in de stad Kharkiv, in de lankmoedige stad Mariupol... en bad tot de Vader- laat deze beker bij mij ophouden, gekruisigd aan een lijfelijk kruis op het lichaam van een ongeïdentificeerde sterveling... 2022 het jaar van onze Heer in een zielloze wereld hemel en aarde lopen voorbij
Please bring strange things. Please come bringing new things. Let very old things come into your hands. Let what you do not know come into your eyes. Let desert sand harden your feet. Let the arch of your feet be the mountains. Let the paths of your fingertips be your maps and the ways you go be the lines on your palms. Let there be deep snow in your inbreathing and your outbreath be the shining of ice. May your mouth contain the shapes of strange words. May you smell food cooking you have not eaten. May the spring of a foreign river be your navel. May your soul be at home where there are no houses. Walk carefully, well-loved one, walk mindfully, well-loved one, walk fearlessly, well-loved one. Return with us, return to us, be always coming home. Ursula K LeGuin
Breng alsjeblieft vreemde dingen mee. Kom alsjeblieft met nieuwe dingen. Laat hele oude dingen in jullie handen komen. Laat wat je niet kent in je ogen komen. Laat woestijnzand je voeten verharden. Laat de boog van je voeten de bergen zijn. Laat de paden van je vingertoppen je kaarten zijn... en de wegen die je gaat zijn de lijnen op je handpalmen. Laat er diepe sneeuw zijn als je inademt en je uitademen de glans van ijs. Mag je mond de vormen van vreemde woorden bevatten. Mag je eten ruiken dat aan het koken is dat je niet hebt gegeten. Mag de bron van een vreemde rivier je navel zijn. Mag je ziel thuis zijn waar geen huizen zijn. Loop voorzichtig, geliefde, loop bedachtzaam, geliefde, loop onbevreesd, geliefde. Keer terug met ons, keer terug naar ons, kom altijd naar huis.
Ursula Kroeber Le Guin (1929–2018) was a celebrated and beloved author of 21 novels, 11 volumes of short stories, four collections of essays, 12 children’s books, six volumes of poetry, and four books of translation. The breadth and imagination of her work earned her five Nebulas and five Hugos, along with the PEN/Malamud and many other awards. In 2014 she was awarded the National Book Foundation Medal for Distinguished Contribution to American Letters, and in 2016 joined the short list of authors to be published in their lifetimes by the Library of America.
Het jaartal onder dit werk van N.C. Wyeth vertelt meteen vanwaar het personage op het schilderij terugkomt. Odysseus ten voeten uit, tot en met de hond die hem herkent. Het gedicht van de Amerikaanse dichteres Ursula Le Guin ‘Please bring strange things’ beschrijft eerder het tegenovergestelde: een vertrek. Wensen voor een lange reis die eindigt met: ‘Keer terug met ons, keer terug naar ons, kom altijd naar huis.’ De reis naar thuis waar geen huizen zijn, mag daar je ziel thuis zijn. Het op weg zijn zonder de uiteindelijke beloning van de thuiskomst. Wellicht omdat het op weg zijn volop thuiskomen is.
Weggaan Weggaan is iets anders dan het huis uitsluipen zacht de deur dichttrekken achter je bestaan en niet terugkeren. Je blijft iemand op wie wordt gewacht. Weggaan kun je beschrijven als een soort van blijven. Niemand wacht want je bent er nog. Niemand neemt afscheid want je gaat niet weg. Rutger Kopland | uit de bundel Geluk is gevaarlijk,
„Aan het eind van zijn verblijf in de inrichting van Saint-Rémy ging Van Gogh bloemstillevens schilderen. Commerciëlere doeken, die zouden verkopen, hoopte hij. Een paar dagen na aankomst in Auvers pakte hij het bloemmotief weer op. Vlakbij de herberg waar hij logeerde stonden hoge, oude kastanjebomen in bloei. Afgewaaide takken, na stormachtig weer op 24 en 25 mei, zullen de bloemenschilder in hem wakker hebben gemaakt. „Vergeleken met de bloemstillevens uit Saint-Rémy is dit doek veel gedurfder. Een spectaculaire, bijna levensgrote voorstelling, een prachtig beeld van de levenskracht en energie die de natuur uitstraalt in het voorjaar. Een beetje mysterieus ook. Pas bij goed kijken zie je de vaas in het midden. Die lijkt te zweven. Ook bijzonder hoe het oranje van de tafel op de voorgrond en het blauw van de achtergrond in elkaar overlopen. Dat op een grafische manier geschilderde blauw suggereert lucht. Gek, want het doek is geschilderd vanuit een hoog standpunt. Dat blauw is een vondst die puur en alleen maar kleur is. Bij dit stilleven zie je een schilder aan het werk die uit diverse repertoires kan putten.” (Arjen Ribbens. Podcast 'Van Gogh in Auvers' NRC 10 mei 2023)
THE WINDS OF MAY are soft and restless in their leafy garments that rustle and sway making every moment movement. (een van de 6 kwatrijnen) DE WINDEN VAN MEI zijn zacht en rusteloos in hun bladerige gewaden die ritselen en zwiepen waardoor elk moment beweging wordt. Ursula K. Le Guin
To the Rain By Ursula K. Le Guin Mother rain, manifold, measureless, falling on fallow, on field and forest, on house-roof, low hovel, high tower, downwelling waters all-washing, wider than cities, softer than sisterhood, vaster than countrysides, calming, recalling: return to us, teaching our troubled souls in your ceaseless descent to fall, to be fellow, to feel to the root, to sink in, to heal, to sweeten the sea. Tot de de regen Door Ursula K. Le Guin Moeder regen, veelvoudig, grenzeloos, vallend op braak, op veld en bos, op daken van huizen, lage krotten, hoge torens.., neerwaartse wateren die alles wassen, breder dan steden, zachter dan zusterschap, uitgestrekter dan landschappen, kalmerend, herinnerend: keer terug naar ons, leer onze onrustige zielen in uw onophoudelijke afdaling om te vallen, om collega te zijn, om te voelen tot aan de wortel, te zinken, te genezen, de zee te verzoeten.
Het is een oud liedje, en je hebt het in allerlei toonaarden gehoord en zelf (moeten) zingen. Alsof het begrip ‘thuis’ als een soort uiteindelijke verlossing achter de einder ligt te gloriën, het beloofde land na veertig jaar woestijn. De eerste dag op de kleuterschool, de dagen van het internaat, soldaatje spelen, een-druk-leven-leiden, altijd was er een thuis-idee dat, eens bereikt, tot de plaats voor valiezen wisselen en een dagje uitslapen werd vernederd. Kun je thuiskomen in de wereld als je nooit bij jezelf bent thuisgekomen? Het is niet dadelijk een luxe-verblijf, het kan er behoorlijk tochten en het uitzicht wordt wel eens met een spiegel verward. De foto’s zijn er misschien vlug verbleekt, de nachten kunnen er donker en lang zijn, de morgenden met spijt en plukjes wanhoop gedecoreerd. Je voelt je dichter bij je voorouders waar je in feite hun afstammeling bent, nu je zelf in de nabijheid van hun leeftijd bent gekomen. Ursula K. Le Guin zegt het op een onnavolgbare wijze:
Looking Back Remember me before I was a heap of salt, the laughing child who seldom did as she was told or came when she was called, the merry girl who became Lot’s bride, the happy woman who loved her wicked city. Do not remember me with pity.I saw you plodding on ahead into the desert of your pitiless faith. Those springs are dry, that earth is dead. I looked back, not forward, into death. Forgiving rains dissolve me, and I come still disobedient, still happy, home. Ursula K Le Guin
Terugkijkend Denk aan mij voordat ik een hoopje zout was, het lachende kind dat zelden deed wat haar gezegd werd of kwam als ze geroepen werd, het vrolijke meisje dat de bruid van Lot werd, de gelukkige vrouw die van haar slechte stad hield. Denk niet met medelijden aan mij. Ik zag je vooruit ploeteren in de woestijn van je meedogenloze geloof. Die bronnen zijn droog, die aarde is dood. Ik keek terug, niet vooruit, naar de dood. Vergevingsgezinde regens lossen me op, en ik kom nog steeds ongehoorzaam, nog steeds gelukkig, naar huis.
It's an old song, and you've heard it in all sorts of keys and (had to) sing it yourself. As if the concept of 'home' is like some kind of final redemption peeking behind the horizon, the promised land after forty years of desert. The first day in kindergarten, the days of boarding school, playing soldier, living a busy-life, there was always an idea of home that, once achieved, was relegated to the place for changing valises and a day's sleep. Can you come home to the world if you have never come home to yourself? It is not exactly a luxury abode, it can be quite drafty and the view is sometimes mistaken for a mirror. The pictures there may fade quickly, the nights can be dark and long, the mornings decorated with regrets and tufts of despair. You feel closer to your ancestors where you are in fact their descendant, now that you yourself have come close to their age.
Bezoek website van Ursula Le Guin:
https://www.ursulakleguin.com/
I think hard times are coming when we will be wanting the voices of writers who can see alternatives to how we live now and can see through our fear-stricken society and its obsessive technologies. We will need writers who can remember freedom. Poets, visionaries – the realists of a larger reality. -Ursula K. Le Guin-
"De Schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. (...) Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt." (Samuel van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: anders de Zichtbaere Werelt, 1678).
In een artikel uit ‘Streven’ jaargang 60 1993 vertelt auteur Jan Muylle ons over dit wonderbaar schilderij van ene Domenico Remps dat tot de collectie van grootprins Ferdinando dei Medici behoorde, een kabinetkast, een scarabattolo, een toonkast waarin kleinodiën zijn opgeborgen. Was deze schilder, tweede helft zeventiende eeuw, een geliefd kunstenaar van de prins de hedendaagse onderzoeker is hij onbekend gebleven.
'De bedrieglijke schijn van de scarabattolo verkrijgt zijn volle werking door de meesterlijke weergave van verschillende materialen, van kunstwerken in verschillende technieken en door de toepassing van allerlei kunstgrepen. Sommige daarvan zijn eigen aan elke trompe-l'oeil. Zo de weergave op natuurlijke grootte en het niet fragmenteren van de levenloze voorwerpen door de begrenzingen van het beschilderde oppervlak. Verder de beperkte diepte, zodat de kijker zich voldoende vrij voor het schilderij kan bewegen zonder het bedrog onmiddellijk te herkennen." (Jan Muylle) Te raadplegen bij de digitale bibliotheek voor de Nederlandse Letteren:
https://www.dbnl.org/tekst/_str010199301_01/_str010199301_01_0004.php
"Deze trompe-l'oeil is er niet alleen voor het oog, maar ook voor het verstand en de moraal. Schilder en/of opdrachtgever moeten deze denkoefening, deze conceptuele benadering vooraf hebben opgezet. De scarabattolo reflecteert de universele kennis door hen vergaard. Kunst en wetenschap gaan hier samen, zoals in de humanistische kunsttheorie ook de schilderkunst als een wetenschap gold. De morele en ethische overwegingen getuigen van het vorstelijke streven deugdzaamheid of virtus te betrachten door de vergankelijkheid te overwegen. Het centraal stellen van de ars picturae in deze microcosmos stemt overeen met de gedachte dat de zintuiglijk waarneembare wereld, de mundus sensibilis, vooral met het oog kan worden kenbaar gemaakt." "Het belang van het concept, het encyclopedisch samenbrengen van alle fundamenten van de artistieke traditie en het radicaal doordenken ervan, rukt de scarabattolo onweerstaanbaar in de sfeer van de geestelijke vader van de conceptuele kunst, Marcel Duchamp. De parallellen tussen de scarabattolo en het werk van Duchamp zouden wel eens onderzocht mogen worden." (ibidem)
En wie a zegt laten we even ook de ‘D’ van Duchamps uitspreken. Hierbij dus één van zijn readymates als een soort ‘mini’ of draagbaar museum, net zoals de collectie uit de zeventiende eeuw in de scarabattolo.
Deze zeer discutabele readymade is vaak een "mini" of "draagbaar museum" genoemd. Het speelt met Duchamps belangstelling voor de commerciële wereld zoals die te zien is in de etalage en het verwante concept van de multiple als massaproduct. Varnedoe licht zijn theorie over dit verband toe, door te suggereren dat het "hoogstwaarschijnlijk gemodelleerd was naar de monsterkit van een verkoper en miniatuurreplica's van zijn hele 'lijn' bijhad." Anderen hebben soortgelijke interpretaties geopperd en vergelijken de 'Box in a Valise' met het draagbare theater of de koffer van een poppenspeler.
Een heldere beschrijving van dit werk vond ik bij de Nederlandse Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. Alhier te raadplegen:
https://plastic.tool.cultureelerfgoed.nl/artwork/5
Een fragment:
La Boîte-en-valise simuleert de horizontale en verticale assen van een ruimte, weergegeven op schaal. Duchamps artistieke concepten en werken worden hier door de kunstenaar zelf gepresenteerd als een zorgvuldig geordend geheel. Het exemplaar van het Stedelijk Museum behoort tot de eerste serie, geassembleerd tussen 1941 en 1949. In de daaropvolgende jaren zijn nog zes series in elkaar gezet. Ieder serie is net iets anders dan de rest. De laatste twee series verschillen het meest omdat ze tachtig onderdelen bevatten. Marcel Duchamp (1887-1968) besloot aan het begin van de twintigste eeuw om niet langer op de traditionele manier kunst te maken. Hij ging zelfs bestaande gebruiksvoorwerpen signeren en tot kunst verklaren. Daarmee was de ready-made een feit, een gebeurtenis die van enorme invloed is geweest op de ontwikkeling van de moderne kunst; de betekenis van een ‘origineel’ kunstwerk kwam hiermee volop ter discussie te staan. Het koffertje vol reproducties, een draagbare tentoonstelling, voegt hier nog een laag aan toe. En...
Eind jaren 1870 studeerde William McCloskey als jonge student aan de Pennsylvania Academy of the Fine Arts bij twee prominente figuren uit de kunstgemeenschap van Philadelphia, Christian Schussele en Thomas Eakins. Zij moedigden hun studenten aan om deel te nemen aan stillevens om hun vaardigheden in het schilderen van licht en textuur te ontwikkelen en te verbeteren. Eakins instrueerde zijn leerlingen: “Schilder een sinaasappel. Nadat je het gedaan hebt, introduceer je een wit ding… Neem een ei of een sinaasappel, een stuk zwarte stof en een stuk wit papier en probeer licht en kleur te krijgen”
(Maria Chamberlin-Hellman, “Thomas Eakins as Teacher,” Ph.D. diss., New York, 1981, p. 267).
Sinaasappels, naast citroenen en appels, bleken eindeloos fascinerend voor William McCloskey, die de onderwerpen meestal van dichtbij en in een ondiepe ruimte presenteerde. In Wrapped Oranges on a Tabletop rangschikt McCloskey sinaasappels op een gepolijst spiegelend oppervlak, waarvan de helderheid wordt benadrukt door een onzichtbare lichtbron tegen een donker Pruisisch-blauwe fluwelen achtergrond. Vier van de sinaasappels zijn gewikkeld of delicaat gedraaid in dun, fijn gedetailleerd vloeipapier, een gewoonte die in deze periode gewoonlijk werd gebruikt om fruit te bewaren tijdens het vervoer tussen de staten. Het trompe-l’oeil effect dat ontstaat door de voelbare textuur van het stralend witte vloeipapier, afwisselend dun waar gescheurd en dik waar gedraaid, voegt een laag complexiteit toe aan dit schijnbaar eenvoudige stilleven.
William McCloskey (1859-1941) en Alberta Binford McCloskey (1863-1911) waren een man en vrouw die bekend stonden om zowel hun individuele werk als hun gezamenlijk werk. Alberta Binford McCloskey was voornamelijk autodidact, maar wordt door sommigen beschouwd als de superieure kunstenaar van de twee. William en Alberta ontmoetten elkaar tijdens hun werk als kunstenaar in Denver, en zij trouwden in 1883. De volgende vijftien jaar reisde en schilderde het paar veel samen. Ze verhuisden in 1884 naar Los Angeles en deden zaken door open-huis-feesten te organiseren voor prominenten en plaatselijke kunstenaars. Alberta richtte haar werk op bloemstillevens en William op portretten.
Een uitgebreid bio van het schilderspaar kun je lezen in de American Art Gallery:
http://americanartgallery.org/artist/readmore/id/608
‘Partners in Illusion’ was de titel van een tentoonstelling in mei 1996.
Throughout their joint and separate careers, the McCloskeys were extremely mobile, traveling throughout the United States and Europe to fulfill portrait commissions and to exhibit and promote their work. They spent periods of time in San Francisco, London, Paris, Salt Lake City, and New York, in addition to Los Angeles. When the couple separated in 1898, William remained in California, moving to Oregon in the mid-1920s. In the latter part of his career, he saw his traditional technique and style become outmoded. Both McCloskeys were relatively forgotten until 1996, when a major retrospective at the Bowers Museum of Cultural Art in Santa Ana, California, a repository for many of their works, reintroduced their once-celebrated art.
Uit de vergetelheid bleven talrijke fruit-stillevens bewaard waar telkens weer de inbreng van een verpakking het onderwerp bijzonder ‘voelbaar’ maakte. Dat ‘naderbij-effect’, de scheuren in het papier of de slordige plooien verbeterden niet alleen licht en textuur maar verbonden het onderwerp nauwer met de kijker. Zowel William’s als Alberta’s in papier verpakte citrusvruchten zijn zo opvallend door het gebruik van een ‘trompe l’oeil’-techniek waarbij voorwerpen zo realistisch worden geschilderd dat kijkers de indruk krijgen dat ze echt zijn. Ook de bloemstukken van Alberta waarin de keramische of cloisonné – vazen net zo gedetailleerd worden geschilderd als de bloemen, overleefden de tijd waar haar kinderportretten vaak door hun Victoriaanse stijfheid in dat tijdperk achterbleven als persoonlijke herinneringen of tijdsdocumenten. ‘Partners in illusion’ zijn ze tot de dag van vandaag gebleven.
De aantrekkingskracht van die uiterst gedetailleerde werkelijkheid werd door de fotografie ingehaald, en de revolutie tegen die vorm van exact weergegeven werkelijkheid kreeg in het impressionisme gestalte en waaierde uit tot ver over de grenzen van de twintigste eeuw en meanderde in de talrijke stromingen waarin vragen rond ‘de echtheid’ net zo veel invullingen als weerstanden opriep. Tenslotte zijn we met zijn allen ‘partners in illusion’. Onder de mantel van schone schijn en van het bedrog waaronder ook de essenties huishouden.
Is het tenslotte om het spektakel te doen?
Een moeilijk te overtreffen afwijzing van het spektakel is terug te vinden in La société du spectacle, het boek van Guy Debord uit 1967 dat op haast magische wijze – gedeeltelijk – actueel blijft, en waarvan in 2015 bij uitgeverij IJzer nog een gereviseerde Nederlandse vertaling verscheen. Debords uitgangspunt is eenvoudig: alles in het leven bevindt zich steeds verder weg, omdat het zich ‘in een voorstelling heeft verwijderd’. We kunnen de wereld niet meer kennen – we kennen, ook door de toegenomen aanwezigheid en diversiteit van media, enkel beelden van de wereld, in die mate dat deze voorstellingen, inderdaad als spektakels, belangrijker zijn geworden dan waarnaar ze verwijzen. Het komt er niet langer op aan of iets of iemand goed, waarachtig of echt is – het is zaak integer, doortastend en rechtschapen te lijken, om vervolgens op die manier te scoren. Image is everything, de werkelijkheid wordt door spindoctors bedacht en alleen wat spektakel veroorzaakt – en dus, vandaag de dag, clicks en likes genereert – is van belang. Dat is niet enkel een kwestie van economie of politiek: het is een logica die het gedrag van mensen bepaalt, door hen tot onbetrouwbare concurrenten te maken, of door hen van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat te verplichten aan een spektakel deel te nemen of het te produceren, al was het maar door een foto op Instagram te zetten. (De Groene Amsterdammer 15 janauari 2019 'Weg met de werkelijkheid' Christophe Van Gerrewey)
Mochten sommige volgers een mail-bericht van deze nieuwe bijdrage hebben gekregen dat gedeeltelijk met witte letters op wit is afgedrukt? Blijkbaar zou dat iets met de Firefox-module te maken hebben. We laten het nakijken. Onze excuses alvast.
Korasion De kamer die leegkomt verzegeld Vertrek bezegeld met gesloten mond: haar zul je niet meer horen Uitgekeken door deuren en ramen spijker het huis dicht: blindeer het geziene in een zwarte (vleesetende) doos Waar stof zich nestelt, vlokken op zoek naar een gewezen kind, eenmaal verpopt haalt zij de wind aan die door een vergeten kier met saterfluit en gouden regen haar nieuw leven in zal blazen Moest het huis het niet hebben van horen en zien Niets sluit het af, en weer komt het telkens weer, ongrijpbaar werkelijk: Wat een beeldje en hoe sprekend maar de mond de mond blijft dood -Korasion, zoals Salomé in de Evangeliën heet, verkleinwoord van Koré (meisje)- Jacq Vogelaar (1944-2013)
Ja, er is het huis. De klok staat stil. De spiegel weerkaatst een tussendeur en het licht. Er is niemand meer. Ik gebruikte mijn foto’s om de tekst van Jacq Vogelaar te illustreren. Het huis maakt herinneringen wakker, zoekt naar een gewezen kind. Je kunt het beeld oproepen, maar de mond blijft dicht. In de bijbel is dat meisje Salomé, degene die aan Herodes het hoofd van Johannes de Doper vraagt als gunst, en het ook krijgt, of zou het de zus van Jezus’ moeder kunnen zijn? De eerste krijgt het hoofd van de geliefde, de andere staat bij Maria onder het kruis. In beide gevallen blijft er een grote leegte. Ook in de tekst brengt het huis het geliefde wezen niet terug. Het prachtige altaarstuk uit Silezië ”Heilige Maagschap’ ca 1500 brengt de heilige vrouwen alvast in levendig gezelschap.
Yes, there is the house. The clock stands still. The mirror reflects a connecting door and the light. There is no one left. I used my photos to illustrate Jacq Vogelaar's text. The house evokes memories. To a former child. You can conjure up the image, but the mouth remains closed. In the Bible, that girl Salomé is either the one who asks Herod the head of John the Baptist as a favour, and gets it, or could it be the sister of Jesus' mother? The former gets the head of the beloved, the other stands with Mary under the cross. In both cases, a big void remains. Even in the text, the house does not bring back the beloved being. The beautiful altarpiece from Silesia ''Holy Virgin'' ca 1500 already brings the holy women into lively company.
Op 11 maart 2011 werd voor de kust van het Japanse hoofdeiland Honshu de op drie na krachtigste aardbeving ooit geregistreerd, die een reeks tsunami’s veroorzaakte die een groot deel van de noordoostelijke kust troffen. De verwoesting was groot, met bijna 20.000 bevestigde doden en meer dan 2.500 vermisten. Meer dan tien jaar later hebben de steden en dorpen die door deze natuurramp werden getroffen zich met grote veerkracht hersteld, maar het gevoel van verlies klinkt voor velen nog na. The Diver profileert zo’n Japanner, Yasuo Takamatsu, wiens vrouw Yuko na de aardbeving werd vermist en die nog steeds leeft in de immense nasleep van de tragedie. De Amerikaanse regisseur Anderson Wright vertelt zijn verhaal met zorg en empathie en vergezelt Takamatsu bij zijn laatste van meer dan 600 duiken in zee in een poging haar te vinden. Terwijl Takamatsu afdaalt in de uitgestrekte blauwe zee, denkt hij na over de diepten van zijn liefde. Met verbluffende cinematografie en subtiel vakmanschap biedt de film een aangrijpend portret van de blijvende kracht van verdriet en de kracht die het kan inspireren. (8’35”)
On March 11, 2011, the Tōhoku earthquake and tsunami devastated the coastal communities of East Japan, claiming nearly 20,000 lives. Yasuo’s wife was never found, but his enduring love for her drives him to continue searching the sea. As the Japanese people observe the 12-year anniversary of this tragedy, Director Anderson Wright and Yasuo Takamatsu take a poignant look at the pain of loss, the strength of love, and the beauty to be found in remembrance.
Sotto voce Zoveel soorten van verdriet ik noem ze niet. Maar één, het afstand doen en scheiden. En niet het snijden doet zo'n pijn, maar het afgesneden zijn. Nog is het mooi, 't geraamte van een blad, vlinderlicht rustend op de aarde, alleen nog maar zijn wezen waard. Maar tussen de aderen van het lijden niets meer om u mee te verblijden: mazen van uw afwezigheid bijeengehouden door wat pijn en groter wordend met de tijd. Arm en beschaamd zo arm te zijn. M. Vasalis (1909-1998) (sotto voce: met zachte ingehouden stem)
‘Vannacht droomde ik van een kleine grijze vogel met een kuif en kobalt-blauwe veren op buik & poten. Ik moest hem vasthouden voor f. 3,50 per uur, maar in werkelijkheid hield hij mij vast, zijn rechterklauwtje omklemde mijn wijsvinger, die werd ook blauw en begon zonder pen te schrijven. Toen keek hij op en ik herkende hem, het was de vogel Phoenix. Dit alles in een lange, lage tent waar gewonde dieren werden binnengebracht. Slachtoffers van een bombardement. Alleen de vogel was ongedeerd, ofschoon hij dood binnen werd gebracht.‘ (M. Vassalis)
Eind 1943 overleed haar toen achttien maanden oude zoontje Dicky aan de gevolgen van de toen heersende polio-epidemie. In de aan hem opgedragen bundel 'De vogel Phoenix' is haar verdriet duidelijk herkenbaar. Ze vergelijkt haar zoontje met de mythologische vogel Phoenix. Hij wordt voorgesteld als een purperblauwe reiger die niet alleen de dood maar ook de wedergeboorte en zo de onsterfelijkheid symboliseert. Hij verrijst uit zijn eigen as.
Phoenix II Vanavond, toen ik rustig op visite was, woorden, als bijen glinstrend over kruiden, zwermden, schoot als een vogel uit het dichte gras, dat hem verborgen had en hem beschermde, een heimwee rechtstreeks naar omhoog en met een kreet die, dacht ik, iedereen kon horen. En voor het eerst herkende ik wie eruit mij vloog en wie mijn brand tot zijn hoog nest verkoren. O kleine phoenix, die mij al te kort bezat, ik zie de blauwe vuren van zijn ogen, het lichte wegen op mijn hand, waarop hij zat ik hoor zijn vleugels zingen, toen hij is opgevlogen… Haast niet, schreeuw niet van pijn, o hand. Schrijf door totdat de vingers zijn verbrand. M. Vasalis 1947
Over M. Vasalis vind je een fraaie bijdrage van het literatuurmuseum: ‘Over de rand’, met gesproken bijdrages en originele documenten.
M. Vasalis heeft ook een eigen website door een werkgroep samengesteld:
Een fotografische benadering van ‘het verlaten huis’ met daarin een gedicht rond de (afwezige) beminde, de bewegende beelden van de terugkeer naar de plaats van verdwijnen, een poëtische benadering bij soorten verdriet, inzonderheid een gestorven kind: drie pogingen om verlies en verloren zijn met beelden en woorden tegemoet te komen hopend dat uit de pijn van het ‘verbranden’ heling zou ontstaan, een nieuwe vorm van aanwezigheid voelbaar en leefbaar wordt.
A photographic approach to 'the abandoned house' containing a poem around the (absent) loved one, the moving images of the return to the place of disappearance, a poetic approach to types of grief, especially a child who has died: three attempts to meet loss and being lost with images and words hoping that out of the pain of 'burning' healing would arise, a new form of presence would become palpable and liveable.
bifurcation point by Halyna Kruk (Ukraine) in wartime Lviv, (they’ll write later) there was a strong literary milieu, most likely, they published as a group (like those modernists in “Mytusa”) or gathered for readings (because what else would poets do in wartime!) there were so many there: the internally-displaced and the externally-dysfunctional like briefly during the first world war, and the second, on their way through Europe, before the iron curtain tore the modern world’s voluptuous naked body wide open back then it was more about Prague and Podebrady, Warsaw and Munich, but this time they’ll talk about Warsaw and Lviv, Chernivtsi and Uzhhorod, Ivano-Frankivsk and Ternopil, where there were so many of those poets it seemed at every step one could wind up in someone else’s poem in nightmares, in history, in the news, on the floor where you share a mattress, under a single borrowed patchwork quilt (what a perfect metaphor for human coexistence in wartime, too bad it’s worn out!), for one family, fractured and incomplete… then explain to someone how in those first months we only crossed paths accidentally for a few minutes just on business, sometimes on the street, not acknowledging each other at first, startling, as if recalling something hopelessly lost and irretrievable hugging instead of words to hide streaming tears: —how are you—how are you (not a word about literature)—hang in there—hang in there silent and focused, like the first Christians who witnessed Christ’s miracles with their own eyes and had no idea how to fathom it and how to tell others so they’d believe and wouldn’t mock them, how not to twist or muddle things, because it’s never clear which are the important details and which can be disregarded then in each account we omit the parts about ourselves, like apostles on opposite ends of the world, each preaching our own version of the gospel because any faith depends on a million eyewitness accounts, on countless private stories from that point in reality, where no one knows anything yet, or understands what that man did beside the dead Lazarus, and how he did it, how everyone saw, but not everyone immediately believed… especially if this faith in victory comes from a point not yet visible this is how they’ll describe it in the early ’30s in the relevant chapters on Ukrainian literature the main thing is not to forget that none of this was about literature Translated, from the Ukrainian, by Amelia Glaser and Yuliya IlchukFrom A Crash Course in Molotov Cocktails, forthcoming with Arrowsmith Press
op de tweesprong Halyna Kruk (Oekraïne) in Lviv in oorlogstijd, (schrijven ze later)… was er een sterk literair milieu, waarschijnlijk publiceerden ze als groep (zoals die modernisten in "Mytusa")... of kwamen ze bijeen voor lezingen (want wat zouden dichters anders doen in oorlogstijd!) er waren er zoveel: de intern ontheemde en de extern disfunctionerende zoals kort tijdens de eerste wereldoorlog, en de tweede, op weg door Europa, voordat het ijzeren gordijn het voluptueuze naakte lichaam van de moderne wereld wijd open scheurde toen ging het meer over Praag en Podebrady, Warschau en München, maar deze keer praten ze over Warschau en Lviv, Chernivtsi en Uzhhorod, Ivano-Frankivsk en Ternopil.., waar er zoveel van die dichters waren dat het leek dat je bij elke stap in een gedicht van een ander terecht kon komen. in nachtmerries, in de geschiedenis, in het nieuws, op de vloer waar je een matras deelt, onder een enkele geleende lappendeken (wat een perfecte metafoor voor menselijk samenleven in oorlogstijd, jammer dat ze versleten is!) voor één familie, gebroken en incompleet... leg dan iemand uit hoe in die eerste maanden onze paden zich slechts toevallig kruisten voor een paar minuten alleen voor zaken, soms op straat, elkaar aanvankelijk niet erkennend, opgeschrikt, alsof we iets hopeloos verloren en onherstelbaar terughalen. omhelzing in plaats van woorden om stromende tranen te verbergen: -hoe gaat het met je- hoe gaat het met je (geen woord over literatuur) -hou vol daar -hou vol daar stil en geconcentreerd, zoals de eerste christenen die de wonderen van Christus met eigen ogen zagen en geen idee hadden hoe het te doorgronden en hoe het anderen te vertellen zodat ze zouden geloven en ze niet zouden spotten, hoe de dingen niet te verdraaien of te verwarren, omdat het nooit duidelijk is welke details belangrijk zijn en welke te negeren dan laten we in elk verslag de delen over onszelf weg, als apostelen aan weerszijden van de wereld, die elk hun eigen versie van het evangelie verkondigen omdat elk geloof afhankelijk is van een miljoen ooggetuigenverslagen, op ontelbare persoonlijke verhalen van dat punt in de werkelijkheid, waar niemand nog iets weet, of begrijpt wat die man deed naast de dode Lazarus, en hoe hij dat deed, hoe iedereen het zag, maar niet iedereen meteen geloofde... vooral als dit geloof in de overwinning van een nu nog niet zichtbaar punt komt dit is hoe ze het in de vroege jaren '30 zullen beschrijven in de relevante hoofdstukken over de Oekraïense literatuur het belangrijkste is niet te vergeten dat dit alles niet over literatuur ging.
and Jesus ascended at the Mount of Olives in the city of Bucha, in the city of Irpin, in the town of Hostomel, in the village of Motyzhyn in the town of Borodianka in the city of Chernihiv, in the city of Kharkiv, in the long-suffering city of Mariupol and prayed to the Father– let this cup stop with me, crucified on a bodily cross on an unidentified mortal’s body 2022 the year of our Lord in a soulless world heaven and earth walk on by Halyna Kruk Translated, from the Ukrainian, by Amelia Glaser and Yuliya Ilchuk From A Crash Course in Molotov Cocktails, forthcoming with Arrowsmith Press
en Jezus klom op bij de Olijfberg... in de stad Bucha, in de stad Irpin, in de stad Hostomel, in het dorp Motyzhyn... in de stad Borodianka in de stad Chernihiv, in de stad Kharkiv, in de lankmoedige stad Mariupol... en bad tot de Vader- laat deze beker bij mij ophouden, gekruisigd aan een lijfelijk kruis op het lichaam van een ongeïdentificeerde sterveling... 2022 het jaar van onze Heer in een zielloze wereld hemel en aarde lopen voorbij Halyna Kruk
These stunning poems of witness by one of Ukraine’s most revered poets are by turns breathless, philosophical, and visionary. In a dark recapitulation of evolution itself, Kruk writes: “nothing predicted the arrival of humankind..../ nothing predicted the arrival of the tank...” Her taught, lean lines can turn epigrammatic: “what will kill you will seduce you first,” or they can strike you like Lomachenko’s lightening jabs: “flirt, Cheka agent, bitch.” Leading readers into the world’s darkest spaces, Kruk implies that the light of language can nevertheless afford some measure of protection. Naming serves as a shield, albeit a wooden one. The paradox is that after the bullets have been fired and the missiles landed, the wooden shield, the printed book, reconstitutes itself. From A Crash Course in Molotov Cocktails, forthcoming with Arrowsmith Press
Verzet begint niet met grote woorden
Verzet begint niet met grote woorden
maar met kleine daden
zoals storm met zacht geritsel in de tuin
of de kat die de kolder in zijn kop krijgt
zoals brede rivieren
met een kleine bron
verscholen in het woud
zoals een vuurzee
met dezelfde lucifer
die een sigaret aansteekt
zoals liefde met een blik
een aanraking iets dat je opvalt in een stem
jezelf een vraag stellen
daarmee begint verzet
en dan die vraag aan een ander stellen
Remco Campert
De Amerikaanse filmmaker Conner Griffith staat bekend om experimentele werken met perspectief verschuivende verkenningen van alledaagse taferelen en objecten. Voor Still Life verzamelde en choreografeerde hij een duizelingwekkende dans van meer dan 1000 gravures uit de 19de eeuw - van bloemen tot theepotten en amfibieën. De resulterende short verkent het filosofische idee dat, zoals Griffith het formuleert, "we leven in een wereld van objecten en een wereld van objecten leeft in ons". Het resultaat is een indrukwekkende en raadselachtige meditatie over het bewustzijn, zowel in beeld als geluid. Opgelet rond 3'53" schijnt even het licht uit te gaan maar dat is niet zo, weldra komt 'het oog' in beeld. Let ook op de prachtige klankband, meesterwerkje! Regisseur: Conner Griffith (tekst: Aeon Video en Gmt) Bezoek zijn website!
https://www.connergriffith.com/
Conner Griffith is an experimental filmmaker and editor living in Los Angeles. His process often involves working with collections to explore the universal stories that can emerge from visual choreography and the relationship between sound and image. Conner’s films have screened at Slamdance, GLAS animation festival, and Ottawa International animation festival, and have been featured in The Atlantic, National Geographic, and WIRED. (website Conner Griffith)
We hebben het duidelijk over ‘bewustzijn’ (consciousness), over ‘kijken (waarnemen in het algemeen) een geliefd onderwerp in dit blog waarin de nog kinderlijke ‘veelheid’ een weg zoekt naar de talrijke wegen van ons bewustzijn waarin we de werkelijkheid in al haar facetten kunnen ervaren en haar mee vorm geven of bevragen op de ons eigen manier. Geen theorie, de vele verschillenden zijn bekend en door iedereen te raadplegen, maar enkele beelden die makkelijk door de lezer(es)-kijker kunnen worden aangevuld of uitgeprobeerd. Uit eigen ervaring.
Jan Wolkers - Wintervitrines achter het gras terwijl de herfst voor de deur stond met deze hand als een inktvlek probeerde ik de zon stil te zetten geen geluid brak meer door van achter de glazen barrière volière van ijs en chroom waar je witte hand in zweefde als een meeuw die de kust verlaat als een berijpte boom zo hangen vanavond mijn betraande ogen in je afscheid
Zoals ook de aarzeling van de lente nu. Maar al leef je zelf niet buiten, het licht komt wel binnen. Het schrijft op de tegelmuur van de badkamer, verlicht de zachte zeep, blijft niet lang, rust nog even op het flesje handwas en schaduwt een prachtige vorm van een snel paaskonijn in de wastafel.
Ik heb ze niet verzonnen, net als Wolkers vertrok ik van een ervaring, al haak ik mijn beelden nog niet aan een emotie. Ze hebben immers geen verklaring nodig, maar het kan. Een schets, een aanzet, het kan nog allerlei richtingen uit
Schrijft namiddagzon morsetekens op de tegelmuur: in onschuld handen wassen kan niet meer, maar met granaatappel-rood de paashaas uit de lavabo lokken en tot het donker wordt buiten spelen?
En ook dit mag misschien helpen.
Can you feel it Now that spring has come And it's time to live in the Scattered sun Waiting for the sun Waiting for the sun Waiting for the sun
Petra Reece was born in Holland and emigrated to Australia with her family. Her father and brother both artists, worked making and restoring stained glass. Petra graduated with a B.A. and post graduate diploma at the Phillip Institute of Technology. "I am not a single subject painter ... whatever moves me enough will eventually be translated onto canvas. An old photo, a glimpse in the street, a shape, a colour, clouds, the sea, a vague memory.'
LANG GELEDEN
Lang geleden, de hemel was nog hoog en leeg,
de dagen nog lang en oneindig
op een middag vielen er woorden naar beneden,
buitelden om me heen:
slakkengang, achterban, dwarsverband, handlanger,
handgemeen…
ik greep ze beet,
liet ze in mijn handen spartelen en kronkelen,
knoopte ze aan elkaar en maakte ze weer los,
liet ze friemelen en foezelen
en even plotseling als ze waren gekomen
waren ze weer verdwenen, was de hemel weer leeg
maar ik wist toen – ik weet het nog goed:
zo zal mijn leven zijn!
En mijn oorlog werd mijn vrede
en de zon, mijn zon, verscheen
als ik hem dat vroeg.
Toon Tellegen (2023) Langs een helling Querido, 51blz. € 18,99. ISBN 9789021476674
Zo. Dat was een greep uit onze collectie ‘objecten’, ‘still live’. Je kunt er alle kanten mee uit: verder zoeken, bundel aanschaffen, zelf beginnen met.. Het zal een kwestie van kijken en luisteren zijn. En de zon zal verschijnen, jouw zon, maar je moet het haar (hem in NL) vragen, dat wel. Ik neem je nog even mee naar een helling.
LANGS EEN HELLING – Ik glijd zo langzaam langs een helling naar beneden dat het lijkt alsof ik stil sta, zoals de kleine wijzer van mijn horloge lijkt stil te staan, hoe goed ik ook kijk – soms denk ik zelfs dat ik weer terugglijd, terug naar boven, terug naar waar ik lang geleden was, naar de donkere wolken die daar nog altijd hangen, naar de zon die daar nog altijd schijnt. Toon Tellegen
« Le Midi m’a été, je crois, d’un bon enseignement et [je] reviens sinon content de moi du moins avec une impression de grande beauté et la compréhension de beaucoup de choses jusqu’alors inconnues. » (Henri Manguin à Henri Matisse)
Henri Manguin a surtout peint des figures féminines, des nus, des dormeuses, au lever ou à la toilette, des baigneuses, des paysages, une grande partie sur la cote méditerranéenne, et des natures mortes presque uniquement de fleurs. En fait, qualifié par Appollinaire de “peintre voluptueux”, il ne peignit que les aspects les plus heureux du monde, reflet de sa propre joie de vivre. Après de courts débuts marqués très naturellement comme pour ses amis de l’atelier Moreau, par leur découverte de l’impressionnisme, des Nabis puis de Cézanne, il commença d’exposer au moment de l’éclatement du fauvisme auprès du public.
(Christophe Lachaux antiquaire)
'Parce que l'exaltation des couleurs faisant partie des impératifs du mouvement, convenait à son propre tempérament, à sa propre propension, ce fut tout naturellement qu'il se joignit au groupe, dès le Cage aux fauves de 1905. Il fut de ces peintres des premiers jours fort chauds du XXème siècle, à longuement discuter des théories en faveur. On eut recueilli avec profit les conversations de Manguin avec Paul Signac et Charles Camoin à Saint-Tropez, dans cette Provence ou il séjourna très souvent jusqu'à sa mort et qu'il peignit avec prédilection, s'efforçant de faire partager son émotion.' (ibidem)
Le critique Louis Vauxcelles livre ses impressions dans un article désormais célèbre pour avoir donné naissance au fauvisme. À propos des sculptures d’Albert Marque, exposées dans la même salle, il écrit qu’elles surprennent « au milieu de l’orgie de tons purs : Donatello chez les fauves ». L’avant-gardisme des anciens élèves de Gustave Moreau fait scandale. Toutefois, les œuvres d’Henri Manguin trouvent toutes acquéreurs parmi les amateurs avertis. (Thais Chainge 2017)
Le fauvisme débute historiquement à l’automne 1905, lors d’un salon qui créa un scandale, pour s’achever moins de dix ans plus tard, au début des années 1910. Le critique d’art Louis Vauxcelles nomma ” cage aux fauves ” la salle du Salon d’automne où exposaient les peintres qui seront dès lors appelés… les Fauves. Les artistes les plus remarqués sont réunis dans la salle VII de ce Salon d’Automne : Henri Matisse – chef de file du fauvisme -, Henri Manguin, André Derain, Maurice de Vlaminck, Charles Camoin et Albert Marquet. Dans d‘autres salles, Raoul Dufy, Othon Friesz, Jean Puy, Georges Rouault, Albert Marquet ou Kees van Dongen…
On apprivoise le personnage, il est ouvert et fidèle. Sa femme, Jeanne, sera sa muse tout au long de sa vie, exposée et sublimée par la sensuelle sobriété de ses nus. Ses huiles, parfois exubérantes, se définissent par une facture franche et éclatante. Les tons intenses et les contrastes puissants ont fait d’Henri Manguin une personnalité incontournable du fauvisme. On se demanderait presque sur la fin s’il s’agit d’une exposition sur l’homme ou l’artiste, qui, finalement, dans son cas, ne sont pas aisément dissociables. (Le Temps)
Au fil de l’exposition, on est saisi par l’éclat et l’harmonie lumineuse que dégagent les œuvres de celui qu’Apollinaire baptisa « le peintre voluptueux. La volupté est en effet omniprésente, que ce soit dans les tableaux de nu de sa chère femme Jeanne ou, plus largement, à travers son traitement virtuose et sensuel de la couleur : elle sculpte le corps de Jeanne, anime un paysage tropézien, illumine une nature morte, … Dans l’huile sur toile La petite italienne, le sobre espace de son atelier rue Boursault est reconstruit par pans de couleur vivaces très représentatifs de son art. Une combinaison éclatante entre traitement chromique et les thèmes choisis qui font toute l’originalité et le talent de Manguin. (Thais Chainge 2017)
Het begrip ‘voluptueux’ is breed interpreteerbaar. Een omschrijving dus:
'Voluptueus' gaat via het Franse voluptueux terug op het Latijnse voluptuosus ‘genotvol, aangenaam’. Dat is afgeleid van het zelfstandig naamwoord voluptas, dat ‘genoegen, genot, lust’ betekent. Het is verwant aan velle, dat naast ‘willen’ ook ‘begeren’ betekent.
Je zou het begrip bij ‘zinnelijk‘ kunnen onderbrengen, wat onze zinnen aangenaam prikkelt. Je kunt dan naar eigen genoegen het terrein verbreden of versmallen. De chromatische kleuren van Manguin’s werk , zijn ‘zin om kijken (in de breedste zin van het woord), om te genieten van het dagelijkse, je omgeving, de mensen die je liefhebt, er zijn nogal wat mogelijkheden om het voluptueuze van het leven te bepalen. Met letters en met beelden.
Bernard Dewulf beschreef in zijn boek ‘Tuimelingen over leven, kunst en zien‘ het begrip ‘zinnelijk’ Een fragment:
Soms hoor ik hem, de regen, op de achtergrond, soms luister ik er een tijdlang aandachtig naar. Ik vind het een zinnelijk geluid, en zo lang ik me kan herinneren heb ik dat altijd gevonden.
Rustige, milde regen heeft iets erotisch voor mij.
Bij dit soort regen moet ik wel eens denken aan een ontroerend boek, De dagen worden wel kouder maar niet korter van John Hull. Daarin beschrijft een blinde man hoe hij zijn hoogsteigen werkelijkheid ervaart.
Een van de beklijvende passages betreft de regen, Hull ontleedt in detail hoe hij aan zijn open voordeur naar de regen luistert, vooral naar de verschillen in de regen, afhankelijk hoe en waar die valt. De regen, besluit hij, ‘vormt’ voor hem zijn omgeving. In die mate dat ‘als het in de kamer kon regenen’, hem dat zou helpen ontdekken waar de dingen staan, een gevoel geven van in de kamer te zijn, in plaats van alleen maar op een stoel te zitten.’ (…)
Naar aanleiding van de regen dus zijn de woorden gevallen waar het hier om draait: zinnelijk, zintuiglijk, erotisch. Zoals gezegd, zinnelijk is het woord dat ik het liefst gebruik; het is het breedste. Tegelijk luistert het het nauwst.
Zinnelijk komt vanzelfsprekend van het woord ‘zin’ en dat heeft minstens drie onderscheiden betekenissen: betekenis, begeerte, volzin. De zin van iets, de zin in iets, de zin die dat alles verwoordt. Ik hou zeer van die drie-eenheid. Om het wat boutadisch te zeggen: weinig vervullender voor mij – als schrijver- dan volzinnen schrijven over ‘zin in de zin van ‘betekenis’ en ‘begeerte’. Ik ervaar dat zonder meer als erotisch, en uiteraard komt daar geen borst of bil bij kijken. Maar wel wellust. Maar uiteraard geen seks. Maar uiteraard wel genot.
(Bernard Dewulf, Tuimelingen over leven, kunst en zien. )
Les fauves ont une préoccupation essentielle: l’étude de la couleur pure. La couleur leur sert de nouveau moyen d’expression. Offrant de somptueuses harmonies chromatiques, les toiles de cette époque témoignent d’un talent et d’une inventivité rares.
Manguin voyage : avec Henri Matisse il découvre Collioure, avec Albert Marquet, l’Italie. A partir des années 1910, il se rend régulièrement en Suisse, où il se rapproche d’un célèbre couple de collectionneurs qui apprécie particulièrement ses œuvres, les Hahnloser-Bühler. Il passe sa vie en famille, entre Paris et le Sud de la France, où il se sent bien et aime travailler, à Saint-Tropez comme à Sanary. Après la flambée fauve, il quitte le terrain de l’avant-garde pour une esthétique plus nuancée. Il se tient à l’écart des courants qui se forment, continue ses recherches en marge de la vie artistique parisienne, dans une permanence qui n’exclut pas une émotion sans cesse renouvelée. Malgré ce relatif éloignement, les marchands et collectionneurs continuent à défendre son travail et l’artiste reste en contact avec ses amis peintres, tout particulièrement Albert Marquet, de qui il sera toute sa vie proche, dans un rapport de sincère affection et d’émulation artistique.
Manguin reisde: met Henri Matisse ontdekte hij Collioure, met Albert Marquet Italië. Vanaf de jaren 1910 reisde hij regelmatig naar Zwitserland, waar hij nauwe banden kreeg met een beroemd verzamelaarsechtpaar dat zijn werk bijzonder waardeerde, de familie Hahnloser-Bühler. Hij bracht zijn leven met zijn gezin door tussen Parijs en Zuid-Frankrijk, waar hij zich op zijn gemak voelde en graag werkte, zowel in Saint-Tropez als in Sanary. Na de fauvistische uitbarsting verliet hij de avant-garde voor een meer genuanceerde esthetiek. Hij bleef weg van de stromingen die zich vormden en zette zijn onderzoek voort in de marge van het Parijse artistieke leven, in een permanentie die een voortdurend hernieuwde emotie niet uitsloot. Ondanks deze relatieve afstand bleven handelaren en verzamelaars zijn werk steunen en bleef de kunstenaar in contact met zijn schildersvrienden, met name Albert Marquet, met wie hij zijn hele leven lang een hechte band had, in een relatie van oprechte genegenheid en artistieke wedijver.
Schilders-schietgbed
Hoe stil het leven zich over ons heen legde de vergeten zachtheid van een kus een achtergebleven briefje een stel glazen waarin het eerste licht de leegte beaamde de dag nietszeggend voor de deur. Een stilleven tot in de puntjes goedkope treurigheid. Tijd om heimwee met felle kleuren aan te kleden.
“Het was waar dat ik niet wilde leren hoe het er in de wereld aan toeging. (…) Ik verzette me tegen het imitatieve leren. Daartegen droeg ik oogkleppen, daar had zij gelijk in. Zodra ik merkte dat mij iets werd aanbevolen, alleen omdat het in de wereld zo te doen gebruikelijk was, verzette ik me en scheen ik niet te begrijpen wat men van mij wilde. Langs andere wegen kwam de wereld mij toch nabij, veel dichter dan zij en misschien ook ikzelf toen vermoedden.”
Want één weg naar de werkelijkheid leidt over schilderijen. Een betere weg bestaat er volgens mij niet. Je houdt je aan hetgeen niet verandert en put daarmee het altijd veranderlijke uit. Schilderijen zijn netten, wat daarop te zien is, is de houdbare vangst. Er ontglipt en verrot wel het een en ander, maar je probeert het opnieuw, je draagt de netten bij je, werpt ze uit en door hun vangsten nemen ze in sterkte toe.
Belangrijk is echter dat die schilderijen ook buiten de mens bestaan, in hem zijn zelfs zij aan veranderlijkheid onderhevig. Er moet een plaats zijn waar hij, en niet hij alleen, ze in ongerepte staat kan vinden, een plaats waar iedereen die onzeker wordt ze vindt. Als hij voelt dat zijn ervaring zich op een hellend vlak bevindt, dan wendt hij zich tot een schilderij. Daar houdt de ervaring stil, daar kijkt hij deze in het gezicht. Daar vindt hij rust in de kennis van de werkelijkheid die zijn eigen werkelijkheid is, hoewel deze hier voor hem werd veraanschouwelijkt. Schijnbaar zou die werkelijkheid ook zonder hem bestaan, maar die schijn bedriegt, het schilderij heeft zijn ervaring nodig om te ontwaken. Zo is het te verklaren dat schilderijen generaties lang sluimeren, omdat niemand ze kan bekijken met de ervaring die ze uit hun slaap wekt.
Sterk voelt zich hij die de schilderijen vindt die zijn ervaring nodig heeft. Dat zijn er meerdere — al te veel kunnen het er niet zijn, want hun betekenis is dat ze de werkelijkheid als één geheel bevatten; verspreid zou deze moeten uiteenspatten en wegsijpelen. Maar het mag ook niet één enkel schilderij zijn dat de bezitter geweld aandoet, hem nooit vrijlaat en hem gedaanteverandering verbiedt. Voor een eigen leven heeft iemand meerdere schilderijen nodig, en als hij ze vroegtijdig vindt, gaat er van hem niet te veel verloren.
Ik had het geluk dat ik in Wenen was toen ik zulke schilderijen het meeste nodig had. Tegen de valse werkelijkheid, waarmee men mij bedreigde, een nuchtere, starre, op profijt gestemde en benepen werkelijkheid, moest ik de andere werkelijkheid zien te vinden die ruim genoeg was om ook haar hardheden meester te worden en daartegen niet het onderspit te delven.”
(Elias Canetti De fakkel in het oor, vertaling Theodoor Duquesnoy)
“De gedachte aan blindheid had me achtervolgd sinds ik in mijn vroege jeugd de mazelen kreeg en enkele dagen het licht uit mijn ogen verloor. Nu waren er zes blinden in een schuine rij, die elkaar aan stokken of bij de schouder vasthielden. De eerste, die hen aanvoerde, lag al in de greppel, de tweede, die op het punt stond hem in zijn val te volgen, keerde zijn volle gezicht naar de kijker: lege oogkassen en een van schrik geopende mond met ontblote tanden.
Tussen hem en de derde was op dit schilderij de grootste afstand, nog hielden ze allebei de stok vast die hen met elkaar verbond, maar de derde had een ruk, een onzekere beweging waargenomen en ging met een lichte aarzeling op de punt van zijn tenen staan; zijn gezicht dat je en profil ziet — alleen zijn ene blinde oog —, verraadt geen angst, maar de aanloop tot een vraag, terwijl achter hem de vierde nog vol vertrouwen zijn hand op zijn schouder laat rusten en zijn gezicht ten hemel richt. Zijn mond staat wijd open, alsof hij van boven daarin iets verwacht te ontvangen dat aan zijn ogen voorbehouden is. De lange stok in zijn rechterhand heeft hij voor zichzelf alleen, zonder erop te steunen. Dat is de gelovigste van de zes, van vertrouwen vervuld tot in het rood van zijn kousen; de twee laatsten achter hem, allebei de trawant van hun voorman, gaan berustend zijn weg. Ook hun mond staat open, maar minder, zij zijn het verst van de greppel verwijderd, verwachten en vrezen niets en hebben niets te vragen. Als het niet zozeer om die blinde ogen ging, zou er wel het een en ander te zeggen zijn over de vingers van het zestal, ze grijpen en raken anders aan dan die van zienden; en hun voeten betasten de grond anders.” (ibidem)
Canetti beschrijft in 'De fakkel in het oor' de periode die het meest van invloed is geweest op zijn schrijverschap. In Frankfurt, Wenen en Berlijn studeert hij, leert hij politici en kunstenaars kennen, leest hij bibliotheken bij elkaar, ontmoet hij meisjes en tenslotte zijn toekomstige vrouw. In 1927 is hij getuige van de arbeidersopstand in Wenen die hem de aanzet geeft tot zijn standaardwerk Massa en Macht. Aan de vooravond van het fascisme heeft Canetti een ongewoon oor voor de geluiden die het onheil aankondigen. Hij heeft een fakkel in het oor. (Uitgeverij De Arbeiderspers)
Associërend met het thema zou ik graag een bijna onbekend vrij groot schilderij van Gustave van de Woestyne tonen: ‘De moedwillige blinde en de kreupele die een kindje wil leren lopen.’ (1917-1918) (208cm x 177 cm) in bruikleen gegeven uit de collectie van de Vlaamse Gemeenschap aan het Museum van Deinze en de Leiestreek in 1944.
Dit monumentale doek werd door Van de Woestyne geschilderd tijdens zijn verblijf in Wales en brengt een Bijbelse tekst in relatie met de eigen tijd, het overstijgt de louter religieuze context en brengt een wrange allegorie op de actualiteit. Het thema van de moedwillige blinde gaat terug op de parabel van de blinden, zoals beschreven in het evangelie volgens Matteus. Bij Van de Woestyne zijn de figuren echter tot één burgerman gereduceerd, die met zijn hoed diep over de ogen, ‘blind’ in een donkere poel stapt. Uit het opschrift op de achterzijde van het doek blijkt dat Van de Woestyne de voorstelling uitdrukkelijk als moderne parabel zag en de tegenstelling tussen beide verhaallijnen sterk wilde benadrukken, met name tussen de ziende die niet wil zien, en de kreupele die, ondanks zijn handicap, anderen wil leren lopen. Door de voorstelling in de eigen tijd te plaatsen alludeerde de kunstenaar op de onbezorgde burgerij van de belle époque die in de jaren voor 1914 blind bleef voor de oorlogsdreiging, en op de door verschrikkingen getekende mens die niettemin aan een nieuwe wereld moest bouwen. De introspectie die van de hoofdfiguren uitgaat, weerspiegelt hoogst waarschijnlijk van de Woestynes zielsleven op dat moment. Het werk kwam namelijk tot stand toen hij met zijn gezin tijdens de oorlogsjaren naar Engeland gevlucht was. (erfgoedinzicht.be)
Caption bottom: Caecus ducem se praebet alteri caecos; / Quod saepe nunc usuuenire lugendum est. / Quid restat autem? quid? nisi ut uiae ignari, / Qua destinatum consequi scopum detur, / Tandem in patentem uterque corruant foßam? Caption bottom: Voÿez comment le pauure aueugle en fin le porte, / Qui sur un autre aueugle ignoramment se fie. / Il ua mal außeure quoÿ que fort il s appuÿe. / Et se tienne a son homme. Ansi par male sorte / Tombent dans le foße et luÿ, et son escorte.
Het mag duidelijk zijn dat de ‘blinde staat’ vooral op de zienden slaat om het rijmend te poneren. Velen die met werkelijk slecht zienden of blinden samenleven delen de ervaring van hun scherpe en doordachte waarnemingspatronen. Of waar Elias Canetti’s ‘leading picture’ ons kan brengen. Misschien een aansporing om zelf op zoek te gaan naar jouw schilderij(en) die je een leven lang bijblijven. Het symbolisch ogen- openend-effect van de kunst mag haar hopelijk een blijvende plaats in alle onderwijzende activiteiten geven. En zoals je lievelingsschilderijen mogen ook je lievelingsgedichten je begeleiden, dus kon Charles Baudelaire niet ontbreken. Ook hier zal het eerder over onze (ziende) blindheid gaan. Tiresias, de blinde ziener weet waarom.
Les aveugles Contemple-les, mon âme ; ils sont vraiment affreux ! Pareils aux mannequins, vaguement ridicules ; Terribles, singuliers comme les somnambules, Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux. Leurs yeux, d'où la divine étincelle est partie, Comme s'ils regardaient au loin, restent levés Au ciel ; on ne les voit jamais vers les pavés Pencher rêveusement leur tête appesantie. Ils traversent ainsi le noir illimité, Ce frère du silence éternel. Ô cité ! Pendant qu'autour de nous tu chantes, ris et beugles, Eprise du plaisir jusqu'à l'atrocité, Vois, je me traîne aussi ! mais, plus qu'eux hébété, Je dis : Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles ?
En réalité, le poème est une invitation par Baudelaire à réfléchir à la condition du poète, et donc de lui-même. Une analyse poussée est donc nécessaire pour que le lecteur puisse comprendre le message complet de l’auteur à travers ce poème qui peut s’avérer déroutant et cruel au premier abord, puis qui s’avère en réalité ironique et sarcastique, et concerne un poète touché par le spleen. (Le blog Pimido)
Laten we lichtvoetig hoog genoeg en met gewicht de horizon verkennen. Het vraagt een beetje moed met al onze overbodigheid de lucht in te gaan, maar mijn god of goden heerlijk is de sprong, telkens weer: het soortelijk gewicht van dromen voor wie de goede trampoline vindt.
Stanley Spencer werd in 1891 geboren in Cookham, een dorp dat hij, althans emotioneel gezien, zijn hele leven lang niet heeft verlaten. Het dorp komt herhaaldelijk voor in Spencers schilderijen: hij gebruikte vaak dorpsmonumenten als achtergrond voor religieuze taferelen en gebruikte buren en familieleden als model. Spencers geloof was intens en individueel. Zijn vader was kerkorganist, waardoor Spencer als kind in nauw contact stond met een religieuze levenswijze. Spencer behield zijn geloof zijn hele leven en verwerkte het in een groot aantal van zijn werken. (Victoria Ibett Art UK)
Spencer’s painting The Crucifixion is unusual as his work tended to concentrate on love and joy and he did not like cruelty to be show in art. Spencer was commissioned to paint this for Aldenham School, and the response to it was less than positive. “When there was a public outcry against the gleeful cruelty of the tormentors he was unabashed …. When he was invited to speak to the boys [of the school] he said, ‘It is your governors, and you, who are still nailing Christ to the Cross.’ He knew that all of us have a capacity for human cruelty.” (Lenten Blog)
Here Spencer depicts a scene from the end of Christ’s life taking place in his own hometown. In the biblical account, Christ carries the cross through Jerusalem, but Spencer sets the scene in the English village of Cookham. Spencer believed that religious feeling was present in everyday settings and events. This painting was partly inspired by watching builders carrying ladders down a Cookham street. These figures are present in the painting, following behind Christ. The Virgin Mary sits by a railing in the foreground. The brick house is the artist’s family home. (Tate Gallery label 2020)
Het buitengewoon aangrijpende schilderij van Smol in Macedonië, Travoys Arriving with Wounded at a Dressing Station at Smol, Macedonia, dat een verlichte operatiekamer toont met de gewonden op brancards buiten getrokken door muilezels, heeft een bijbelse ondertoon: de verbandplaats was een oude Griekse kerk die Spencer zo tekende dat ze, met de dierlijke en menselijke toeschouwers eromheen, zou doen denken aan voorstellingen van de geboorte van Christus. In plaats van de gruwel van de oorlog te tonen, geeft het schilderij hoop op voortzetting van het leven.
In de jaren twintig werd Spencer door de familie Behrends gevraagd de muurschilderingen te maken voor een herdenkingskapel voor hun broer Harry, die aan het front in Salonika aan malaria was gestorven. Spencer had altijd al zijn herinneringen aan de oorlog willen vorm geven en hij besteedde zes jaar aan wat door velen beschouwd wordt als zijn mooiste schilderingen in de Sandham Memorial Chapel in Burghclere in Engeland. Paul Mitchell zegt: “Misschien zou men taferelen van dood en vernietiging verwachten. Maar er is geen geweer… en slechts één officier in zicht. Als je de kapel binnenkomt, zie je voor je hoe levendige witte kruisen uit de lucht vallen en zich rond het altaar opstapelen. Soldaten komen uit hun graven als was het de dag van het laatste oordeel.
The other walls depict the everyday life that Spencer himself experienced. Even with titles such as Sorting and Moving the Kit-Bags Spencer imbues the paintings with such beauty and meaning that as he himself says, “they don’t look like war pictures, they rather look like heaven”.The everyday activities of the soldiers are transformed from banality. Saint Augustine, whom the artist had read, believed that even menial work could be a way of glorifying God. The picture is supposed to be a reflection of the general attitude and behaviour of men during the war”, when a soldier would fondly remember the “caress of a sweetheart” or “sitting in his doorway chatting to his neighbours”. For Spencer himself the five years it took to complete the works was a means to “recover my lost self”. (
(Chloe Nahum, Ph D candidate at the University of Oxford)
Lees en kijk:
https://artuk.org/discover/stories/sandham-memorial-chapel-stanley-spencers-visions-of-war
As a devout Christian, Spencer believed in a joyful day of resurrection. Everyone would be raised from the dead to receive judgement or glory. Here he depicts this taking place in the churchyard of Cookham, the Berkshire village where he lived. God and Christ watch as people emerge from their graves. Most of the white people are local friends or specific biblical figures. By contrast, Spencer represents the group of Black people at the centre of the painting in a generalising way. They are not based on people he knew, but on images he saw in National Geographic magazine. Tate Gallery label, December 2022
Die ‘wederopstanding’ bleef in zijn werk een geliefd thema. Graag vermeld ik hier ‘Resurrection, Re-Union’ (1945), Resurrection: Tidying (1945) en Resurrection: The Reunion of Families (1945) Stel je voor…
Het was een droom die ik onmiddellijk herkende. Als kind en jongen woonde ik dichtbij de grote, oude -toen nog gebruikte- begraafplaats, wandel- en speeldoel die door haar vertrouwdheid weinig angst inboezemde. Werd er in school over dat’ laatste oordeel’ verteld dan kon ik mij levendig de taferelen indenken die Stanley Spencer in zijn werk verbeeldde. Als ‘oudere jongen’ treft je nog steeds de tederheid die over de dood heen geliefde wezens met elkaar verbindt en begin je te begrijpen, als je je kleindochter met vriend over hun verwachtingen hoort vertellen, dat het ‘thuiskomen’ zich inderdaad langzamerhand voltrekt. al zal het dan zonder die zo mooi verbeelde uiterlijke aanwezigheid zijn. Om dat te illustreren vond ik nog een mooi werk.
Rutger Kopland – Psalm Dan zullen deze geluiden wind zijn, als ze opstijgen uit hun plek, dan zullen ze verwaaien, zijn ze wind. We hebben geademd en onze adem was als zuchten van bomen om een huis, we hebben gepreveld en onze lippen prevelden als een tuin in de regen, we hebben gesproken en onze stemmen dwaalden als vogels boven een dak. Omdat wij onze naam wilden vinden. Maar alleen de wind weet de plek.
Natuurlijk is dit slechts een intro op een bepaald aspect van het werk van Stanley Spencer. Er is nog veel te lezen en te kijken. Zijn merkwaardig liefdesleven, zijn innigheid met het allergewoonste, zijn ontdekkingen, zijn unieke portretten. De mystiek.
He said “…my desire to paint pictures is caused by my being unable or incapable of fulfilling my desires in life itself.”
Hij had zichzelf ook in de zetel naast haar kunnen zetten, maar die is leeg gebleven. Peder schildert dit tafereel -heeft het in feite al geschilderd- en de lege zetel moet daar een bewijs van zijn. Het is een mooie combinatie tussen de verleden en de voltooid verleden tijd. En ja, wij weten dat die rozen uit 1883 kortstondig bloeiden, het leven van de schilder net als het onze eindig is, maar elk ogenblik dat je dit prachtige doek bekijkt, mag je daar aan doen twijfelen.
De Deens-Noorse schilder Peder Severin Krøyer was een prominente figuur in de kunstenaarsgroep Skagen. Deze groep, beroemd aan het eind van de 19e eeuw, bestond uit Zweedse, Noorse en Deense kunstenaars. Deze kunstenaars waren gevestigd in het pittoreske Deense vissersdorpje Skagen en gebruikten stijlen die leken op die van de Franse impressionisten. Krøyer legt zijn in het wit geklede vrouw fijntjes vast terwijl ze een krant leest onder een bloesemboom in hun tuin in Skagen.
Het is een te donkere dag om de tuin in te lopen, dus gebruik ik het gefilterde licht van de veranda om dit geheel toevallig tafereel op de tafel te fotograferen. (met op de achtergrond de uitgebluste roosjes van een verjaardag, een maand geleden nu.) En dan is er een heus stilleven van Adriaen Coorte, einde zeventiende eeuw, een condensatie daarvan, tijdloosheid gewaarborgd.
Een belangrijke leerling van d’Hondecoeter, Adriaen Coorte, maakt eind 17e eeuw heel bijzondere Caravaggio-achtige stillevens. Deze in Middelburg actieve schilder, schilderde met name fruit en groente tegen een vrijwel zwarte achtergrond waardoor hij unieke lichteffecten bereikte. Zijn werk is eeuwenlang in de vergetelheid geraakt, voordat hij rond 1950 werd herontdekt. (Kunstvensters 2015 Jeroen De Baaij)
Kandinsky wil intellect en emotie samenvoegen met vorm, lijn en kleur, en deze synthese tegelijkertijd bevrijden van elke objectief beschrijvende rol. Hij wordt daarmee de grondlegger van de abstracte kunst. ‘Grote studie’ is een kenmerkend voorbeeld van zijn vroegere abstracte werk. Het is een luchtige werveling van kleuren, lijnen en vormen. Het expressieve handschrift is typerend voor Kandinsky's vroege abstracte werken. In later jaren gaat hij meer met geometrische vormen werken. (J.C. Ebbinge Wubben. conservator )
Kozan-JI, Myoe, mediterend – Als ik ben verdwenen zul jij er nog zitten, kleine mond gesloten, ogen gesloten vol hemelse leegte, je sandalen onder de boom. – Denk je aan iets of aan niets, je zo dunne handen gevouwen, je lichaam geborgen in het zwart van je dracht. – Het snoer voor je gebed, het kleine vat voor de wierook hangen naast je aan een tak, je hebt ze niet nodig, je bent zelf het gebed. – Altijd als ik je zie, is een seconde vervlogen. Zo gaat het al eeuwen, bij jou worden jaren van tijd. Dezelfde twee vogels te ver om te kennen, de bomen die zachtjes bewegen, steeds stiller ben je geworden, – wind, regen en sneeuw zijn door de heuvels getrokken terwijl jij er was en niet was. Niets kan je beroeren zo voor mijn ogen verloren dat ik mij kan horen vergaan. Cees Nooteboom Uit 'Zo worden jaren tijd' Gedichten - 2022-1955
Triomf? Tempus omnia et singula consumens: de tijd verslindt alles en iedereen, of kiezen we voor de titel waarmee Cees Nooteboom een keuze uit al zijn gedichten heeft gemaakt? ‘Zo worden jaren tijd.’ Het is dan een scheppende tijd geworden, het bewaren van essenties die aan de dwingelandij van diezelfde tijd ontsnappen door zelf essenties van de tijd te worden? Essenties die we overleveren zoals we kostbare deugden als vriendschap en moed proberen door te geven? De jaren die je met elkaar hebt doorgebracht zijn tijd geworden, ja voorbij gegaan, maar blijvend in de vele kostbare herinneringen, ontmoetingen. De teruggevonden tijd om Proust te citeren, of wat daarvan aan kostbaars overblijft. De schilder sterft maar leeft in zijn schilderij, al is de zetel leeg, de schoonheid van de rozentijd, het zwijgend bij elkaar zitten terwijl het zachtjes avond wordt. Blijf bij ons, zeggen we, want het wordt donker.
De hond is weg, het wordt avond. De zware geur van rozen. Weinig woorden waren nodig. Woorden in de stilte van je lectuur. Daarachter woorden van het voorbije. Woorden die je opzoeken. Een gevallen woord.
Gewoon een vermoeid woord was het, -of het enkele weken mocht logeren in de stille hoeken van het huis – er zijn als ik naar de rood verkleurende wingerd keek achter in de tuin, of naast de kat mocht slapen die zacht kreunend droomde, vier witte voetjes bij elkaar, kussentjes als uitstekende rustplaats voor een vermoeid woord. Ook in het strijklicht van de late middag in de veranda zou het zich ontrollen, zijn letters loslaten in de spiegeling van het vijverwater op de zoldering. Onuitgesproken kon het zijn klanken met de vroege avond laten vallen. In het donker van mijn ogen slapen was veel gevraagd, maar het kon. Van boeken bleef het ver vandaan, het was maar een eenvoudig woord, zei het, wars van literaire pretenties, maar niet zo simpel of zo slaafs als een lidwoord, wel te lui voor dubbelzinnigheid. Graag ontdaan van zijn betekenis zou het doorzichtig en onzichtbaar zijn, -ik dacht aan het volle maanlicht in het trappenhuis- maar in haar sluimerslaap schrok de poes toen het smartelijk om verloren letters riep. Die nacht, in het donker van mijn ogen, droomde ik zijn verlangen om bij het andere woord te zijn. Met enkele krullen en wat streepjes meer zou het van zijn woordblindheid genezen. Een woordspeling hoefde niet, gewoon samen in het woordenboek wonen zoals ‚gaandeweg’ of ‚pepermunt’. We werden heel vroeg wakker, droevig om elkaars tekort. 'On' en 'af', twee vermoeide woorden in een winternacht. Wie ons verenigde, herkende wel zijn eigen heimwee naar verloren letters en dies meer. Onaf maar onafscheidelijk.
(Gmt Uit: ” Gevallen woorden”, enkele gedichten daaromtrent)
In zijn fraai stevig gedocumenteerd boek ‘Echo’s echo’s, De kunst van de allusie, schrijft Paul Claes in de Proloog:
“In den beginne was het woord. Toen kwam de herhaling. De kinderen die hun ouders herhaalden, de vertellers die de verhalen van vroeger ophaalden, de schrijvers die de geschriften van de voorgangers aanhaalden.
De mythe is het woord van de oorsprong. Alleen in de herhaling blijft het bewaard, alleen in de verandering blijft het bestendig. Zonder herhaling is er geen mythe, zonder mythe geen begin. Daarom begint dit boek met een mythe, met de mythe van de herhaling zelf.
Er was eens een Griekse nimf. Telkens als Zeus een van haar vriendinnen opvrijde, leidde ze met haar praatjes de vrouw van de oppergod af. De godin Hera brak verbolgen haar stem, zodat de babbelaarster de woorden die tot haar gericht werden alleen nog kon herhalen. Toen werd de nimf verliefd op Narcissus. De knappe jongeman had geen oog voor haar. Zij kon enkel zijn afwijzingen nazeggen en vormde die om tot liefdesverklaringen. Narcissus werd verliefd op zijn spiegelbeeld in het water, wilde het omhelzen en verdronk. De nimf kwijnde weg en veranderde in een rots. Alleen haar stem bleef nog over. Ze kon alleen de woorden van anderen weergalmen. De nimf heette Echo. Haar woorden bereikten ons alleen als echo’s. Een van die echo’s is het verhaal zoals Ovidius dat in het derde boek van zijn Methamorphoses vertelt.
“De tragiek van de nimf Echo is die van alle sprekers, die van alle literatuur. Altijd en overal hebben dichters en vertellers andere dichters en vertellers herhaald. Dat kon niet anders, want als ze werkelijk origineel waren geweest, zou geen mens hen hebben begrepen. Het nieuwe is alleen te vatten als het door veel ouds is omringd. Zoals Narcissus is de literatuur op zichzelf verliefd. Het enige wat de literator kan doen, is de woorden die hij hoort tot eigen voordeel omvormen. Zoals Echo’s echo’s.”
(Paul Claes, Echo’s echo’s De kunst van de allusie Vantilt 2011)
Met die appel wordt de eeuwige echo van deze vrucht duidelijk, de appel van de appel, van de appel, enz. Net zoals wie wijzelf zijn, een mens van een mens, van een mens enz. De eeuwige herhaling als enige oplossing om de tijd te trotseren.
(...) hij rimpelt en verkleurt, het is een warme dag, niets grijpt om zich heen en niets gebeurt en een hand pakt hem op, draait hem rond en gooit hem door het raam- als hij zich zou kunnen verbazen zou die appel zich verbazen en denken: is dit nu ten einde raad, of is dit nu de opperste verwarring? De avond valt, wormen komen op hem af, en hij zou denken: als ik nog kon glanzen dan zou ik nu toch glanzen... zijn laatste gedachte zou dat zijn. (Toon Tellegen, Een langzame val 1991)
Het herhalen en de moed om bij het einde te blijven glanzen, twee mooie ideeën in deze benadering van de zoektocht naar essenties. Intussen is de ‘appel-van-de-foto’ nog slechts een herinnering. Glans en smaak werden beiden zeer geapprecieerd.
Om alle Eva’s te troosten, de aanlokkelijke vrucht aan de boom van goed en kwaad die haar door de slang werd aangeboden bleek bij nader inzien geen appel. De ‘verboden vrucht’ kan het net zo goed een banaan, dadel, perzik, citroen of olijf zijn geweest. (In het oud-Engels werd het woord aeppel gebruikt als algemene benaming voor fruit.)
In teruggevonden werk van Griekse dichteres Sapho kunnen de appelplukkers de beste appel niet bereiken. Rond het teruggevonden fragment in het Grieks zijn heel wat vertaalpogingen ondernomen.
ΟΙΟΝ ΤΟ ΓΛΥΚΥΜΑΛΟΝ ΕΡΕΥΘΕΤΑΙ ΑΚΡΩΙ ΕΠ’ ΥΣΔΩΙ ΑΚΡΟΝ ΕΠ’ ΑΚΡΟΤΑΤΩΙ, ΛΕΛΑΘΟΝΤΟ ΔΕ ΜΑΛΟΔΡΟΠΗΕΣ ΟΥ ΜΑΝ ΕΚΛΕΛΑΘΟΝΤ’ ΑΛΛ’ ΟΥΚ ΕΔΥΝΑΝΤ’ ΕΠΙΚΕΣΘΑΙ
En dat klonk ongeveer als volgt:
oion to glukumalon ereuthetai akrooi ep’usdooi
akron ep’akrotatooi, lelathonto de malodropèes
ou maan eklelathont’, all’ouk edunant’ epikesthai.
Het fragment is tot zeventien keer in het Nederlands vertaald, van Herman Gorter, P.C. Boutens, tot en met Willem Wilmink
Zoals de appel rood wordt, hoog in de boom,
hoog aan de hoogste tak. Maar de plukkers vergaten,
nee, vergaten hem niet. Hij hing te hoog voor hen.
Vlaams classicus Johan Boonen houdt het kort
In Ter memorie. Oudheid dichten en vertalen (Leuven: Garant, 1997) condenseert hij de twintig woorden van het origineel tot dertien woorden.
de appel – hoog aan de hoogste tak – de plukkers konden er niet bij
(en waar blijft de pointe Johan: ‘het-niet-vergeten’?)
Paul Claes, want van hem is het artikel in tijdschrift over vertalen ‘Filter’ jaargang 2013, ondernam ook een poging:
Het spijt me nu ook dat ikzelf Sappho’s homerische vergelijking niet in klassieke hexameters heb vertaald. Daarom stel ik u een nieuwe metrische vertaling voor: een ultieme poging om Sappho’s asymptoot te bereiken.
DE BRUID
Zoals de zomerappel hoog op een tak hangt te blozen,
hoog op de hoogste top door de appelplukkers vergeten,
nee, niet vergeten, maar onmogelijk om te bereiken…
De bijdrage is te lezen door hier te klikken:
https://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2013/201/de-appel-van-sappho-3-8/
Nog deze aanvulling uit eigen bibliotheek:
(In haar prachtig boek ‘Eros, the bittersweet’ wijdt de Canadese Anne Carson, internationaal erkend auteur en dichteres, een hoofdstukje aan dit onderwerp. Ik probeer haar Engelse versie mee te geven:
As a sweet apple turns red on a high branch, high on the highest branch and the applepickers forgot- well, no they didn't forgot-were no able to reach ... (LP, fr. 105a) (Vertaling gevolgd door boeiend opstel in 'Eros, the bittersweet, Anne Carson Dalkey Archive Press Dublin 7de druk 2019)
Al van in mijn kinderjaren is de appel mij lief. Mijn eerste conflict met mijn vader was een appel-dieverij van een mooi in rijen gelegde collectie winterappels. Door er eentje weg te nemen ging de hele collectie aan het rollen en verscheen even later het gezinshoofd met de gevreesde uitroep: Wat gebeurt er hier allemaal? Een overbodige vraag maar mijn schuldige blik kon hem vermurwen. In mijn herinnering hebben we toen samen de ontsnapte appel gedeeld en opgegeten. De herinnering aan de boomgaarden in Sint Pieters Lille, beelden van zomers die nooit meer zijn na te maken. Net na het onweer in een verse oogstappel bijten, ja er bestond een paradijs. Nu nog eentje waar oudere kinderen van bijna tachtig weer mogen glanzen, net voor de nacht over de eeuwige boomgaard schuift.
August Macke ziet geluk als leven in de kring van het gezin met zijn vrouw en twee zonen, en hij definieert kunst en leven als “vreugde brengen in de natuur”. Deze positieve instelling, vooral in Macke’s jaren in Bonn van 1911 tot 1913, krijgt een karakteristiek accent dat doorwerkt in zijn kunst. De beelden in Macke’s composities tonen variaties en veelzijdige voorstellingen van een aards paradijs. Zijn werken worden visioenen van een wereld in harmonie. En, als “liederen over schoonheid” (Macke), zijn het tegelijkertijd tegenconcepten die staan tegenover een tijdperk dat gekenmerkt wordt door technische innovatie en industrialisatie.
Terwijl de grote Internationale Tentoonstellingen van de 19e eeuw in Parijs en Londen de Zuidzee en het Oosten aanwezen als verre oorden van verlangen, plaatst Macke zijn aardse paradijs in het hier en nu van de echte wereld. Alle turbulente, destructieve en negatieve elementen zijn verbannen. De tuin verschijnt als een plaats van ontspanning en comfort, als een aardse idylle. En net als zijn taferelen van geliefden en familie, worden ook de mensen en dieren in Macke’s dierentuinen weergegeven als een harmonieuze en oeroude eenheid. De vreedzame saamhorigheid van het echtpaar die in Macke’s schilderijen tot uiting komt, evenals hun wederzijdse zorg en respect, waren niet altijd te verwachten in de middenklasse van die tijd. Om de hechte band tussen het paar te typeren, introduceert hij hurkende figuren als een nieuwe vorm-vocabulaire ontleend aan het Oosten. In intieme scènes uit het dagelijks leven toont Macke ons de wereld van kinderen die op een natuurlijke en onbewuste manier in spel opgaan. De ouder-kind relatie wordt hier opnieuw gedefinieerd, in overeenstemming met een hervormde pedagogie die kinderen niet langer beschouwt als decoratieve accessoires.
(Museum August Macke Haus)
Diese raumbildenden Energien der Farbe zu finden, statt sich mit einem toten Helldunkel zufrieden zu geben, das ist unser schönstes Ziel. (August Macke 1913)
Das Kunstwerk ist ein Gleichnis der Natur, kein Abbild. [...] es ist der Gedanke, der selbständige Gedanke des Menschen, ein Gesang von der Schönheit der Dinge. (August Macke 1913)
[...] das Rhythmische im Kunstwerk ist ein Gleichnis für das Rhythmische in der Natur selbst. (August Macke 1913)
Macke liet zich graag beïnvloeden door andere kunstenaars. In het begin van zijn carrière was Paul Cézanne met zijn intense kleurgebruik zijn grote voorbeeld. Later Henri Matisse met zijn gebruik van pure kleuren. Vervolgens raakte hij zeer onder de indruk van Robert Delaunay die vergeleken met andere abstracte kunstenaars uit die tijd zoveel intenser met kleur omging. Macke had veel intense vriendschappen, ook internationaal. Op initiatief van Paul Klee en hun gezamenlijke vriend de Zwitser Louis Moillet ondernam Macke een drieweekse studiereis naar Tunesië, waar zij alle drie onvergetelijke aquarellen en tekeningen maakten.
(Lucie Th. Vermij)
Kubistische en futuristische stijlen openen nieuwe mogelijkheden
Industrialisatie en technische uitvindingen veranderen het uiterlijk van steden en het dagelijks leven van mensen. Rond 1911 zoekt Macke naar nieuwe artistieke middelen om deze transformatie visueel te documenteren. Hij vindt inspiratie bij de Franse en Italiaanse avant-garde: bij de kubisten en futuristen. Op een reis naar Parijs met kunstenaarsvriend Franz Marc ziet hij hun werk bij kunsthandelaren als Vollard. En ook werken van Georges Braque, Pablo Picasso en de futuristen zijn te zien in diverse kleine galerietentoonstellingen in Duitsland.
In zijn eigen tekeningen en schilderijen gebruikt Macke vervolgens stilistische middelen zoals het breken van objectvormen in afzonderlijke delen; vereenvoudiging van objecten tot lijnen; ritmische herhaling van vormen; en kleine, gehakte, geometrische fragmenten. Terwijl hij tegelijkertijd snelle, luidruchtige en pulserende hectiek laat zien, kan hij hiermee beweging illustreren als een bijna abstract patroon of als een omgeving die op zijn figuren lijkt in te storten. Talrijke one-man shows en deelnames aan tentoonstellingen in 1912 en 1913 tonen aan dat de ruimdenkende kunstwereld zijn werk verwelkomt. Maar Macke is gefrustreerd dat zijn werken niet verkopen: “Trouwens, met wat ik met schilderen verdien, zou het beter zijn om gewoon te blijven zitten en niets te doen.” (Text: Ina Ewers-Schultz Museum August Macke Haus)
Ein Kunstwerk muss gut gelogene Natur sein, eine gut getroffene Auswahl, ein Spiegel der Empfindungen. (August Macke um 1912)
Wanneer Oostenrijk eind juli 1914, na de moord op de Oostenrijks-Hongaarse troonopvolger, de oorlog verklaart aan Servië, voelt Macke het einde van een tijdperk en de naderende breuk van zijn artistieke inspanningen. Er is geen ontkomen aan de onmiddellijke oproep voor het leger nadat het Duitse Rijk op 2 augustus 1914 de mobilisatie beveelt – Macke is een getrainde reservist in de rang van sergeant. Aanvankelijk is er een zekere mate van enthousiasme voelbaar – ondanks de hechte vriendschappen en banden met Franse en Russische collega-artiesten. De hoop bestaat dat de oorlog het vastgeroeste verleden wegveegt en eindelijk plaats maakt voor een nieuw begin. Maar na de eerste grote veldslag is Macke volledig gedesillusioneerd. Euforie gaat over in wanhoop gezien “de gruwel”.
Macke wordt gedood in Perthes-lès-Hurles in Champagne op 26 september 1914, slechts zeven weken na het uitbreken van de vijandelijkheden. Op de ezel in zijn atelier blijft een somber uitziend schilderij onvoltooid. Na de dood van Macke blijft Elisabeth achter met hun twee zoontjes. Ze heeft niet alleen de liefde van haar leven verloren, ze moet ook voor haar jonge gezin zorgen. Bovendien rust nu de last van het beheer van de artistieke nalatenschap van haar man op haar schouders. In een krachtige en ontroerende herdenking betreurt Macke’s vriend Franz Marc het onvervangbare verlies voor de Duitse kunst: “Met zijn dood is een van de meest veelbelovende en gedurfde ontwikkelingslijnen van onze Duitse kunst abrupt verbroken; niemand van ons is in staat deze voort te zetten.” Twee jaar later sneuvelt ook Franz Marc op het slagveld. (Text: Ina Ewers-Schultz)
Intussen is Macke’s kunst zeer gewaardeerd en gewild als je de talrijke verkooppunten van copies en posters bekijkt bij zoekopdrachten. Begrijpen we elkaars kunsten-alfabet beter dan het alfabet waarmee we het oude ideaal van de machtigste-zijn beschrijven? Als huizen waarin wij wonen en dromen een doelwit zijn, hoe kun je het dan over schoonheid hebben, laat staan het mishandelde woord ‘vrede’ propageren?
Bezoek ook:
https://www.august-macke-haus.de/
Krieg ist von einer namenlosen Traurigkeit. (August Macke 1913)
In de stilte 
#/media/Bestand:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_(Vienna)_-_Google_Art_Project_2.jpg){kind=link}
