Geplaatst op door Gmt

De zonnewagen, verteld door Ovidius Naso (1)

silhouette of grass against the sunset
Photo by San Photography on Pexels.com

In de luwte, dat wel, de tweede metamorfose van Publius Ovidius Naso (43 voor Chr.-17 na Chr.) gelezen, “Het huis van de Zon”.

“De heerserswoning van de Zon stond op gestrekte zuilen,
hoog, schitterend door goud en vuuruitstralend koperwerk.
glanzend ivoor bedekte tot de top de gevelvelden
en dubbele zilveren deurpanelen straalden in het licht..”

…volgt dan de beschrijving van wat de goden-smid Vulcanus in zijn vurige smidse had gehamerd tot na al dat moois de zoon van de Zon (Helios) thuiskomt, Phaëton. Niet te dichtbij want daar was de lichtgloed niet te verdragen.

“…Daar, gehuld in purperrode mantel
en op een zetel stralend van smaragden zat de Zon.
En links en rechts stonden de Dag, de Maand, het Jaar, de Eeuwen,
de Uren met gelijke tussenruimten opgesteld.’

Ja, Phaëton was een beetje bang, schrijft Ovidius, een vader met allesziende ogen en op de vraag wat hij kwam doen brengt de sluwe jongen dadelijk zijn afkomst in het midden. Hij wil een bewijs van Helios’ vaderschap., Verlos mij asjeblief van elke twijfel. Dus mag hij vragen wat hij wil, en inderdaad, het kind vraagt een ritje met vaders Zonnewagen te mogen rijden.

Helios en zijn zonnewagen (CC BY-SA 4.0 – British Museum – wiki)

Helios kan niet weigeren, maar wel waarschuwen.

‘Je bent een mens maar wat jij wenst in niet meer menselijk.
Je reikt in je onnozelheid naar meer dan wat zelfs goden
ooit kunnen krijgen. Iedereen mag doen naar eigen dunk,
maar niemand heeft de kracht de Zonnewagen te besturen
behalve ik! Zelfs onze heerser op de Olympus berg,
die zo vervaarlijk woest met bliksems slingert, kan mijn wagen
niet mennen, en wie is nu machtiger dan Jupiter?”

De bezorgde vader beschrijft zelfs het traject, het eerste stuk, dan het midden en tenslotte het laatste dat snel daalt.

Bedenk ook dat hemel in constante wenteling
rondjaagt en hoge sterren meevoert naar een snelle draaiing.
Ik zwoeg daarentegen , die maalstroom overheerst mij niet
gelijk de rest, ik rijd mijn baan dwars door hun snelle omgang.
Nu stel, jij krijgt mijn wagen. Wat te doen ? Kun jij de draai
der polen langsgaan zonder dat de snelle as je meesleurt?
Dacht je dat daar het lustoord van de goden is
en heilig bosgebied met tempels rijk aan offeranden?
Het is een weg vol hinderlagen tussen monsters door
en zelfs al blijf je in de baan en hou je goede richting
toch zul je een gehoornd tegenstander als de Stier
ontmoeten, en de Schutter, en de Leeuw met felle kaken;
en ook de Schorpioen die wijd zijn scherpe scharen kromt;
daarna de Kreeft, heel anders maar met even scherpe scharen…
En dan mijn snelle dravers, vurig door die vlammengloed
die ze vanbinnen kweken en uit mond en neusgat blazen,
kun jij nooit teugelen: wanneer hun fel gemoed echt kookt,
dulden ze mij al niet en rukken koppig aan de teugels.

Helios op zijn zonnewagen – Hans Adam Weissenkircher

En ja, Phaëton krijgt de zonnewagen. Elk uitstel is tevergeefs, elke vaderlijke raad nutteloos. De wagen door Vulcanus zelf gemaakt, met gouden as en gouden distel, en rondom de wielen velgen van goud waarin een rij van zilveren spaken blinkt, topazen langs het juk en lange rijen edelstenen. Mooi hoe dan de noodlottige morgen wordt beschreven.

Als Phaëton heel zelf verzekerd, vol bewondering
dit pronkstuk aanziet, heeft Aurora -altijd vroeg ontwaakt-
de purperen poorten van de rozenzaal in’t lichtend oosten
opengezet. De sterren vluchten heen, met Lucifer
als achterhoededrijver, als ook hij, de laatste ster,
naar de aarde afdaalt en de zon hem ziet , en ziet hoe rood
de wereld kleurt en hoe de bleke Maan haar sikkel kwijtraakt
-zo lijkt het- , geeft hij aan de snelle Horae opdracht om
de paarden in te spannen. De godinnen halen schielijk
de vuurspuwende dieren, die zich bij de hoge ruif
voeden met ambrozijn, en doen het rinkelende tuig om.
De vader heeft zijn zoons gelaat met goddelijke zalf
bestreken om het te beschermen tegen felle hitte,
heeft hem de stralenkrans op’t hoofd gezet en diep bezorgd
met zuchten die verdriet voorspellen, eenmaal nog gesproken.
‘Misschien dat je nu toch luistert naar dit wederwoord…
Wees zuinig met de zweep, gebruik je krachten voor de teugels

Weldra deel 2 en slot

Bust of the sun-god Helios, second century AD; the holes were used for the attachment of a sun ray crown, Ancient Agora Museum, Athens, Greece.
George E. Koronaios – Own workhttps://en.wikipedia.org/wiki/Helios#/media/File:Bust_of_the_sun-god_Helios._2nd_cent._A.D.jpg

De vertaling van deze ‘metamorfose’ is van M’ d’Hane-Scheltema ‘Ovidius Metamorphosen’ Atheneum Amsterdam 27-28ste druk 2026

Lees over dit onderwerp onze aflevering:

Aspecten van de ‘metamorfose’(3) ‘Ovidius Naso’
Geplaatst op door Gmt

Reisgezel (6) David Tindle (°1932)

Baltais Dzidrais, 1979 by David Tindle. Photograph: Redfern Gallery, London

“David Tindle, geboren in 1932 in Huddersfield, heeft naam gemaakt met zijn verfijnde schilderijen in eitempera, waarop vaak een glimp te zien is van scènes door open deuren en ramen, die doen denken aan de beklemmende onrust in het werk van Andrew Wyeth en Vilhelm Hammershøi. Tindle heeft over zijn werk geschreven: ‘Misschien zie ik religie bevroren in de tijd, maar klaar om uit alledaagse voorwerpen te breken.’ Daardoor bezitten veel van zijn schilderijen een stille diepgang.” Hij leeft (hopen wij) en werkt in Toscane. (vernamen wij)

“I can remember all my early days, because at 10 years old I chose to be a “boy scout” and look after myself, they even started me painting. This was in the Second World War and I lived in Coventry during the bombing. I was moved around and no family background, education was nil. Art seemed better than the life around me, I painted landscapes on the spot to study the flexibility of nature, with the help of the master Constable.” (Redfern Gallery)

David Tindle; 1985 National Portrait Gallery, London; http://www.artuk.org/artworks/david-tindle-158068

‘Veel belovend’ zou je zijn start in de kunstwereld niet kunnen noemen. Zes maanden aan de kunstschool voor jongeren in Coventry waarna hij op 14-jarige leeftijd werk vond in een commerciële studio. Twee jaar later werd hij aangenomen als assistent door Edward Delaney, een in Londen gevestigde theaterdecoratieschilder – een ervaring die een blijvende invloed zou hebben – en het was dan ook in de hoofdstad waar hij op zijn negentiende zijn eerste tentoonstelling had.

Tindle, een bewonderaar van John Minton, vond diens nummer in het telefoonboek en belde hem op om hem uit te nodigen om zijn tentoonstelling te komen bekijken. De twee raakten bevriend en Minton stelde hem voor aan zijn vriendenkring, waartoe onder meer Francis Bacon, Keith Vaughan en John Craxton behoorden. Zo zag John Minton de jonge kunstenaar.

Minton, John(1917-1957): David Tindle (b.1932), as a Boy 1952; Pallant House Gallery; http://www.artuk.org/artworks/david-tindle-b-1932-as-a-boy-70489

Het feit dat ze ouder en gevestigd waren, gaf hem meer zelfvertrouwen: „Ik nam afstand van mijn directe leeftijdgenoten en leerde op een meer volwassen manier te leven en na te denken over schilderkunst,” herinnerde hij zich in een gesprek met Ian Massey, de curator van de overzichtstentoonstelling in de Huddersfield Art Gallery. Omdat hij zich als kunstenaar wilde ontwikkelen, was hij aan het begin van zijn carrière „erg vatbaar voor invloeden”. Zeker als je in hun nabijheid een atelier had zoals Lucian Freud.

Tindle, David; Tea; Government Art Collection; http://www.artuk.org/artworks/tea-30219

“But look closer. Beyond the flask, the field looms up almost monstrously to meet a blue-black sky. Once you’ve noticed this, the whole thing suddenly tilts, shifting on some invisible axis, the thermos taking on an altogether different quality. How noble it now seems, like a lighthouse in a storm.

This sense of a creeping darkness is developed more fully in Tindle’s mature work, produced after he began painting in egg tempera, an exacting medium he adopted in the early 1970s, and which helped him to achieve a ‘crisper articulation of form’.”

ART UK Rachel Cooke 2017

The Garden 1977

The most perfect expression of this painterly veracity – a quality that plays, in the most delicate and subtle of ways, with the idea of realism – is to be found in the series of gardens (I’ve referred to them elsewhere as ‘verdant rooms’) that he made his primary subject in the late 1970s and beyond: among them Door Slightly Open, Mural (reproduced at the top of this article) and The Garden. (ART UK. Rachel Cooke 2017)

Tindle, David; Balloon Race, Clipston; Government Art Collection; http://www.artuk.org/artworks/balloon-race-clipston-29401

In de verte rechts boven een luchtballon. beneden in de natuur is het herfst. Een late namiddag. Ver weg kunnen? Of net terug thuis zijn? Het raam open zetten, ‘egg on a table’. Je kunt ver kijken., maar ook heel dichtbij: het ei. De kern der dingen.

Tindle, David; Egg on a Table; Kirklees Museums and Galleries; http://www.artuk.org/artworks/egg-on-a-table-22030

Venetian sash window

De tijd. En hoe hij voorbijgaat. Nooit terugkomt tenzij in deze dromen, en wij vergeten dat het dromen waren?

Na een bezoek aan de fresco’s van Masaccio in Florence ging Tindle eiertempera gebruiken voor zijn werk, een arbeidsintensief proces waarbij het beeld wordt opgebouwd uit dunne verflagen. Het is wellicht ironisch dat hij juist voor dit nauwgezette medium koos, want de daaropvolgende onderwerpen – of het nu stillevens of landschappen zijn – zijn in wezen reflecties op de tijd en het verstrijken ervan. Zijn werk wordt door critici vaak omschreven als ‘spookachtig’ en ‘beklemmend’, aangezien de composities doorgaans een lege stoel bevatten, of een deur die op een kier staat, alsof er een menselijke aanwezigheid is, of geweest is. (The Redfern Gallery)

https://www.redfern-gallery.com/artists/63-david-tindle-ra/works/11519

https://artuk.org/discover/stories/time-and-its-passing-the-contemplative-and-tender-works-of-david-tindle

Reflections of Self-Portrait
Geplaatst op door Gmt

Reisgezel (5) Carl Wilhelmson 1866-1928

‘Kerkgangers in een boot (1909) Stockholm National Museum Klik op onderschrift om e vergroten

Leek het even dat hij de weg van de lithografie zou opgaan toen hij in 1881 als leerling-lithograaf begon bij Meyer & Köster in Göteborg waar hij als tekenaar werkte, maar het was met dat salaris dat hij ook nog eens vier semesters lang avond- en weekendlessen kon volgen bij de school voor Design en Ambacht. Later werd Wilhelmson fulltime student aan de Valand Academie onder de vooraanstaande schilder Carl Larsson. Op aanbeveling van Larsson en het bedrijf Meyer & Köster ontving Wilhelmson in 1888 een reisbeurs van de Handels- academie om zijn blik te verruimen. Hij gebruikte deze voor een uitgebreide studiereis naar Leipzig.

Met zijn eigen spaargeld reisde hij vlak voor het Nieuwjaar van 1890 vervolgens naar Parijs, waar hij een aantal jaren woonde en atelier volgde bij Paul Sérusier en Maurice Denis in de Julian Académie. met uitzondering van de zomermaanden, dan keerde hij steevast terug naar zijn ouderlijk dorp, het vissersdorpje Fiskebäckskil.

In de dorpswinkel. 1896

Dat Wilhelmson al op jonge leeftijd artistieke aanleg toonde, was niet zo vreemd, want zijn vader tekende graag boten en kustlandschappen. Hij overleed echter bij een schipbreuk toen Wilhelmson slechts negen was. Zijn moeder opende een winkeltje om in het dagelijks onderhoud te voorzien.

In Parijs werkte hij als reclame-illustrator, zoals blijkt uit enkele bewaard gebleven schetsboeken. Maar er is weinig bekend over zijn jaren tot 1896, toen hij definitief naar Zweden terugkeerde. Nadat hij in 1896 naar Göteborg was verhuisd, werd hij door Pontus Fürstenberg, de financier van de Valand Schilderschool, uitgenodigd om directeur van de school te worden. Hij hield die functie tot 1910, daarna richtte Wilhelmson zijn eigen kunstacademie op in Stockholm en gaf daar zeventien jaar les, van 1911 tot aan zijn dood.
De route die Carl Wilhelmson aflegde, is vergelijkbaar met die van andere artistieke landgenoten. Veel kunstenaars kozen ervoor om Zweden in hun jonge jaren te verlaten om op het continent te studeren, te werken en inspiratie op te doen. Geleidelijk aan nam heimwee de overhand, net als de fascinatie voor alles wat het Zweedse thuisland te bieden had.

”Vermoeid’. 1898. 1898; Oil on canvas; Nationalmuseum, Stockholm; 115 x 90 cm.
In de Studio. 1912. Private Collection. 118 x 128cm

Op de kunstacademie van Carl Wilhelmson werd Mollie Faustman de „massière” van de school, degene die de orde handhaafde, en zij werkte jarenlang nauw samen met Wilhelmson. In de monografie van Axel Romdahl over Carl Wilhelmson beschrijft Mollie Faustman hem als volgt: „ Het meest kenmerkende aan Carl Wilhelmson als docent was misschien wel zijn voorzichtigheid, zijn angst om de leerling in diepere zin te beïnvloeden. Hij was er vast van overtuigd dat ieder mens iets unieks heeft dat hem of haar van alle anderen onderscheidt en dat hij of zij daarom, als hij of zij als kunstenaar in staat is om deze eigenheid tot uitdrukking te brengen, ook iets te bieden heeft dat niemand anders kan bieden.”

Het Paar (1910). 1910;
Oil on canvas; Finnish National Gallery, Helsinki; 80.5 x 54.5 cm.
Herfstdag Fiskebäckskill (1915)

In 1901 huwde hij met kunsrenares-schilder Albertina Kerfstedt. Een van hun kinderen, Ana Wilhelmson-Lagerlan werd ook schilder.

De nationale romantiek was een beweging die tot uiting kwam in de kunsten. Op dat moment maakte Zweden een periode van snelle veranderingen door, die gepaard gingen met industriële en sociale onrust. Tussen 1879 en 1893 zorgden een economische recessie in Zweden en een economische bloei in de VS ervoor dat jaarlijks ongeveer 34 000 Zweden naar Noord-Amerika emigreerden. Rond de eeuwwisseling transformeerde Zweden van een agrarische economie tot een industriële natie. Het aantal arbeidskrachten in de landbouw bereikte rond 1880 een hoogtepunt en werd begin jaren 1930 overtroffen door het aantal arbeidskrachten in de industrie. Landbouw en industrie werden onderling afhankelijk: de landbouw vertrouwde in toenemende mate op machines en kunstmest, terwijl de industrie profiteerde van een instroom van arbeidskrachten . Tegen de achtergrond van deze sociaal-politieke factoren bloeide het nationaal-romantisme in de kunsten op. Tegen het begin van de 20e eeuw werd het de dominante ideologie. In heel Europa wilden nationaal-romantici dat verandering in overeenstemming zou zijn met cultuur, geschiedenis, tradities en waarden; de Zweden promootten echter ook het modernisme. “Het Zweedse’’ werd geassocieerd met een verbondenheid met de natuur, een geloof in gelijkheid en een bereidheid tot compromissen (Oxfard Academic)

Carl Wilhelmson: Portret van Carl Eldh, kunstenaar 1873-1954. P. 1924

Vertrek (1895). Oil on canvas; Private Collection; 90 x 90 cm.

De nationale romantiek was een stroming die in verschillende delen van Europa, zoals Bohemen en Rusland, tot uiting kwam in de kunst en de architectuur. In de muziek van de Noordse landen kwam het nationalisme sterk tot uiting. Grieg, die twee decennia eerder was geboren dan andere Scandinavische nationalistische componisten, was de eerste die volksmuziek en traditionele liederen in zijn composities verwerkte. Andere Scandinavische componisten werden binnen enkele jaren na Wilhelmson geboren. Zo werden Nielsen en Sibelius een jaar vóór Wilhelmson geboren en de Zweedse componisten Stenhammar en Alfvén respectievelijk vijf en zes jaar daarna. Hun muziek is onmiskenbaar Noord-Europees – denk maar aan Griegs Peer Gynt, gebaseerd op het toneelstuk van Ibsen, en Finlandia van Sibelius. Ook kunstenaars brachten hulde aan de cultuur, het land en de bevolking van hun land. De periode tussen ongeveer 1905 en 1920 wordt beschouwd als het ‘zilveren tijdperk van de nationale romantiek’ in Zweden. (Oxfard Academic)

September Evening (1928)
1928; Oil on panel; Private Collection; 41 x 32.5 cm.

ETT HEMM-ONS HUIS-CARL LARSSON
Geplaatst op door Gmt

Reisgezel(4). J. Ottis Adams (1851-1927)

Summertime [1890]
1890; Oil on canvas; Ball State University Art Museum, Muncie, Indiana; 14.5 x 20.38 in.

Schrijf je ‘impressionist’ dan denk je bijna automatisch aan Frankrijk terwijl mijn reisgezel vandaag bekend staat als lid van de Hoosier Group, een groep landschapsschilders uit Indiana USA. In die groep schilderden ook William Forsyth, Richard B. Gruelle, Otto Stark, T. C. Steele en Richard B. Gruelle. Daarnaast behoorde Adams tot de groep die in 1896 de Society of Western Artists oprichtte, en was hij in 1908 en 1909 voorzitter van deze organisatie.

Adams groeide op in centraal Indiana, maar volgde zijn formele kunstopleiding aan de South Kensington School of Art in Londen. Hij verbleef zeven jaar in Duitsland, waar hij studeerde aan de Academie voor Schone Kunsten in München. Adams richtte samen met Forsyth de Muncie Art School op, maar de school sloot na twee jaar haar deuren. Adams hielp ook bij de planning en gaf kunstlessen aan het John Herron Art Institute, dat later het Indianapolis Museum of Art werd en de John Herron School of Art in Indianapolis. Daarnaast gaf hij informele kunstlessen in de Hermitage, zijn woning en atelier nabij Brookville, Indiana. In 2004 werd het gebouw opgenomen in het Nationaal Register van Historische Plaatsen; het maakt ook deel uit van het Brookville Historic District.

The Farm, Prarie Dell [1895]
1894; Oil on canvas; Private Collection; 22 x 29.25 in.
An August Sunset – Prarie Dell [1894]
1894; Oil on canvas; Indianapolis Museum of Art, Indiana; 18 x 28 in.

J. Ottis Adams stond vooral bekend als een natuurminnende kunstenaar. Als landschapsschilder en belangrijk lid van de Hoosier Group, een groep schilders uit Indiana, legde Adams zich, samen met William Forsyth en Theodore Steele, toe op het weergeven van zijn eigen geboortestreek. Hun vroege werk bestond doorgaans uit boeren-genereschilderijen in een donkere toon. In de jaren 1890 werd hun stijl echter veel lichter, in de trant van de impressionisten, en jarenlang waren deze kunstenaars de belangrijkste impressionistische schilders van het Midwesten. Een groot deel van hun onderwerpen speelde zich af langs de rivieren Muscatatuck en Whitewater en rond de gemeenschappen Brookville en Vernon in Indiana.


Spring Landscape [1895]
1895; Oil on canvas; Private Collection; 29 x 22 in.
Hollyhocks and Poppies – The Hermitage [1901]

“Buiten zijn eigen artistieke bezigheden, was Adams zeer toegewijd aan het bevorderen van creativiteit bij anderen. Hij was medeoprichter van de Muncie Art School met William Forsyth en bood aspirant-kunstenaars toegang tot kwaliteitsonderwijs. Hij speelde ook een cruciale rol bij het ontwikkelen van kunstprogramma’s aan het John Herron Art Institute (nu het Indianapolis Museum of Art), waarbij hij de volgende generatie Indiana-kunstenaars vormgaf. Zijn toewijding aan het onderwijs weerspiegelt een geloof in de transformerende kracht van kunst en het vermogen om individuele levens en gemeenschappen te verrijken. De Hermitage, zijn huis in de buurt van Brookville, werd niet alleen een persoonlijk heiligdom, maar ook een verzamelplaats voor collega-kunstenaars en studenten, die een levendige artistieke gemeenschap bevorderden. Het was hier, omringd door de landschappen die hem inspireerden, dat Adams bleef schilderen en onderwijzen tot zijn dood in 1927. Zijn invloed reikte verder dan de formele instructie; hij bood informele lessen aan thuis in The Hermitage, waardoor een inclusieve omgeving ontstond waar creativiteit kon bloeien. Hij geloofde dat kunst voor iedereen toegankelijk moest zijn, en hij moedigde actief experimenten en individuele expressie bij zijn studenten aan.” (WahooArt)

In Poppyland [1901]
1901; Oil on canvas; Ball State University Art Museum, Muncia, Indiana; 22 x 32 in.

‘Zijn toewijding aan het vastleggen van de essentie van de Amerikaanse ervaring – zijn landschappen, zijn mensen en de evoluerende identiteit – maakt hem een belangrijke figuur in de geschiedenis van het Amerikaanse impressionisme. Het verkennen van zijn werk is niet alleen een daad van kunstwaardering; het is een herontdekking van een vergeten stem, een die welsprekend spreekt over schoonheid, rust en de blijvende kracht van artistieke visie. ” aldus een plaatselijke waardering.

Het licht. De zichtbaarheid. Maar ook ‘de tover’, dat ouderwetse begrip waardoor niet uitspreekbare essenties de kern der dingen aanraken. Zichtbaarheid niet alleen als ogentroost maar herkenning dat in het voorbijgaan het wezenlijke zonder waarschuwing ons raakt, kleuren en tonaliteiten woorden overbodig maken en het onuitsprekelijke zich met onze schamelheid verzoent.

The Old Mills of Brookville [1900 – 1902]
1900 – 1902; Oil on canvas; Brookville town-township Library; 28 x 36 in.

Dat je ons liet zien wat wij meestal voorbijlopen
of te vlug de andere kant opkijken;
waar ter wereld ook, en tussen zoet en bitter
dat moment van licht, die bruiloft
van verzoening tussen dag en nacht.

The Glimmerglass of the Mississinewa [1895]
1895; Oil on canvas; Ball State University Art Museum, Muncie, Indiana; 20 x 30 in.

Geplaatst op door Gmt

Reisgezel(3) Shinsuke Inoue

Shinsuke Inoue. (De zoon)

Shinsuke Inoue’s reis in de wereld van de houtsnijkunst begon ongeveer tien jaar geleden, toen hij Japans hout aanschafte om een driedimensionale weergave van zijn kind te maken. Deze zeer persoonlijke daad van het vastleggen van een herinnering was de aanleiding voor een blijvende fascinatie voor het beeldhouwen van menselijke figuren uit hout, een praktijk die sindsdien zijn artistieke loopbaan heeft bepaald. Zijn werkwijze blijft uiterst intuïtief — Inoue geeft toe dat hij zelden een beeld heeft van de uiteindelijke vorm voordat hij begint, en laat de inherente eigenschappen van het hout zijn beitel leiden. Hij werkt uitsluitend met handgereedschap en laat het beeld tijdens het bewerkingsproces geleidelijk aan tot uiting komen, waarbij hij zijn oorspronkelijke idee vaak aanpast naarmate het materiaal zijn eigen verhaal dicteert. (Visual Flood. Leandro Lima)

Sinsuke Inoue. Meisjesportret

“De emotionele weerklank van Inoue’s sculpturen komt voort uit hun opmerkelijke terughoudendheid. Hoewel ze fysiek klein van formaat zijn, bezitten deze gesneden figuren een elementair gewicht en ernst die de aandacht opeisen. Hun uitdrukkingen blijven opzettelijk raadselachtig; vaak recht vooruit starend met een stilte die opvallende momenten van verbinding creëert wanneer ze vanuit bepaalde hoeken worden bekeken. De subtiele bewerking van de gelaatstrekken – een nauwelijks waarneembare verschuiving van de mond, een lichte spanning rond de ogen – roept dezelfde diepgaande emotionele communicatie op die te vinden is in de kleinste menselijke gebaren, waardoor deze compacte houten vormen tot dragers van grenzeloze innerlijke werelden worden getransformeerd. (ibidem)

In plaats van letterlijke portretten te maken, put Inoue inspiratie uit een eclectische reeks bronnen: dierbaren, vreemden die hij op straat tegenkomt en gezichten die hij op foto’s opvangt. Zijn artistieke ambitie reikt verder dan de weergave van het individu; hij streeft er veeleer naar iets fundamenteels over het menselijk bestaan zelf te distilleren. De sculpturen hebben grotendeels geen titel, waarmee de nadruk ligt op hun universele in plaats van specifieke kwaliteiten. Door de natuurlijke schoonheid van hout te combineren met weloverwogen vormgeving en kleurgebruik, streeft Inoue ernaar om wat hij omschrijft als „de essentie van het menselijk bestaan“ over te brengen, waarbij de organische aantrekkingskracht van het materiaal de diepgaande menselijkheid versterkt die in elke gebeeldhouwde figuur vervat zit. (ibidem)

Inoue werkt intuïtief en laat zich leiden door de natuurlijke eigenschappen van het materiaal. „Ik heb vrijwel geen idee hoe het voltooide werk eruit zal zien totdat ik daadwerkelijk met het hout aan de slag ga,” zegt hij. „Daardoor ontstaat de vorm vaak pas terwijl ik aan het snijden ben, en pas ik mijn plannen regelmatig halverwege het proces aan. Uiteraard houd ik de vele mislukkingen geheim.” Hij snijdt altijd met handgereedschap en geeft zijn werken zelden een titel. (Kathe Mothes Colossal)

Bronnen:

Shinsuke Inoue carves small-scale wooden figures of restrained emotional expression

Geplaatst op door Gmt

Reisgezel(2): ‘Les Jardins publiques’ Edouard Vuillard

Les Jardins Publiques. (klik op onderschrift om te vergroten)

De reeks „Jardins publics“ bestaat uit negen panelen die in 1894 door Alexandre Natanson werden besteld voor zijn herenhuis aan de Avenue du Bois in Parijs, tegenwoordig de Avenue Foch. Natanson was directeur van La revue blanche, een kunst- en literair tijdschrift dat onder meer de groep van de Nabis onder zijn vleugels had, waarvan Vuillard deel uitmaakte. De reeks was opgehangen in een grote ruimte, die zowel als salon en als eetkamer diende. Deze voorstelling van spelende kinderen, vergezeld door hun kindermeisjes, paste bijzonder goed bij de familiale sfeer van de opdrachtgevers, die ouders waren van drie kleine meisjes.

La Promenade

Deze panelen zijn in 1929 verspreid geraakt, maar vijf ervan worden bewaard in het Musée d’Orsay. Ze worden in een rechte hoek tentoongesteld, net als in hun oorspronkelijke opstelling. Elke compositie staat op zichzelf en heeft een ondertitel, maar ze zijn allemaal met elkaar verbonden door de continuïteit van de ruimte – aarde en hemel –, het licht en de kleuren: harmonieën van beige, groen en blauw, verlevendigd door enkele rode accenten. Zonder oog voor topografische nauwkeurigheid doen sommige panelen denken aan de Tuilerietuin, andere aan het Bois de Boulogne, dat grenst aan het Hôtel des Natanson.

Sous les arbres

Het plein-air-thema, de natuur in de stad, getuigt van de impressionistische erfenis, met name die van Monet. Het decoratieve aspect doet denken aan de middeleeuwse wandtapijten die Vuillard in het Musée de Cluny bewonderde. De schilder experimenteert hier voor het eerst op deze schaal met de effecten van lijmschilderkunst waardoor dit matte uiterlijk ontstaat, vergelijkbaar met dat van de fresco’s van Piero della Francesca, en dat hij later in al zijn decoratieve werken toepast. Tenslotte is de invloed van de Japanse prentkunst en kamerschermen merkbaar in de opstelling van vormen en leegtes, de decentreringen en de symmetriebreuken.

Jeunes filles jouants

De techniek van lijmschilderen mengt een lijm (in plaats van olie) op basis van konijnenhuid met pigmenten, terwijl ze wordt verwarmd, daarna aangepast op het canvas. 
Het is een techniek dicht bij tempera, gemaakt van eigeel, en verspreid in Europa in de 13de en 14de eeuw, veel gebruikt door Italiaanse renaissanceschilders. 


In de 19de eeuw is het een techniek die vaak wordt gebruikt voor de realisatie van theatersets. Vuillard heeft talloze sets voor Parijse theaters uitgevoerd. Hij gebruikt deze techniek van lijmschilderen om deze panelen hun matte uitstraling te geven, die aan de muurschilderingen van de Renaissance herinnert.

Lijmverf, ook wel lijmtempera genoemd, is een verfsoort die gemaakt wordt uit dierlijke lijm, bijvoorbeeld uit beenderlijm of huidenlijm. De gelatineachtige lijm wordt lang geweekt, vervolgens opgelost in warm water, waarna er pigment doorheen gewreven wordt.(La detrempe) De verf is mat van kleur, en niet watervast. Lijmverf schilderijen op doek werden Tüchlein genoemd. (Wikipedia)

Les deux écoliers Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

‘Vuillard se montrera toujours sensible à la perception que les enfants ont de l’espace. Les Petits Écoliers, guetteurs éphémères, témoins d’un ballet fantomatique d’ombres qui peuplent, au loin, les frondaisons de ces Tuileries recomposées en sous-bois symboliste, sont un des panneaux les plus saisissants. (en meer via hieronder aangeduide bronnen)

Bezoek:

Vuillard et le regard intmiste

Vuillard et le regard intimiste

Het was vooral die ‘regard intime’ die mij aansprak. Helaas is het een beetje behelpen met de digitale reproducties. Is je bibliotheek geabonneerd op ‘Connaissance des Arts’ dan vind je een degelijke bijdrage van Frank Claustrat in de jaargang 2003, oktober nr 609. De stilte in Vuillards werk en de plaats voor het (Japanse) lege maakten deze kunstenaar een boeiende reisgezel. Het wonderlijke zoekt altijd de leegte op. Net zoals de stilte. Daar is veel mogelijk.

(mooie gedetailleerde film (28:56). over deze schilderijen; altijd via youtube terug te vinden: ‘Les allées du souvenir”

Geplaatst op door Gmt

Reisgezel (1): Robert Graves (1895-1985)

teenager looking through camera lens
Photo by Gizem Gökce on Pexels.com

1915

I’ve watched the Seasons passing slow, so slow,
In the fields between La Bassée and Bethune;
Primroses and the first warm day of Spring,
Red poppy floods of June,
August, and yellowing Autumn, so
To Winter nights knee-deep in mud or snow,
And you’ve been everything.

Dear, you’ve been everything that I most lack
In these soul-deadening trenches—pictures, books,
Music, the quiet of an English wood,
Beautiful comrade-looks,
The narrow, bouldered mountain-track,
The broad, full-bosomed ocean, green and black,
And Peace, and all that’s good.

Robert Graves (1895-1985)

vibrant red poppies in a sunny field
Photo by Yakup Tuğ on Pexels.com

1915

Ik heb de seizoenen langzaam voorbij zien gaan, zo langzaam,
In de velden tussen La Bassée en Bethune;
Sleutelbloemen en de eerste warme lentedag,
Rode papavers in juni,
Augustus en de vergelende herfst, tot
De winternachten, kniediep in modder of sneeuw,
En jij was alles.

Liefste, je was alles wat ik het meest mis
In deze zielsdodende loopgraven – foto’s, boeken,
Muziek, de stilte van een Engels bos,
Vriendelijke blikken van kameraden,
Het smalle, met rotsblokken bezaaide bergpad,
De brede, weelderige oceaan, groen en zwart,
En vrede, en al het goede.

Robert Graves

sunlight between trees in forest
Photo by Bart Ros on Pexels.com

Het gedicht „1915“, dat door wetenschappers wordt beschouwd als gericht aan Robert Graves’ jeugdliefde, G. H. „Peter“ Johnstone, verscheen in de bundel Fairies and Fusiliers (William Heinemann, 1917), die Graves schreef tijdens zijn diensttijd in de Eerste Wereldoorlog. Over de dichter schrijft Dustan Ward, een gepensioneerd hoogleraar Engels aan het University of London Institute in Parijs, in zijn essay ‘Poetic Correspondence: The Verse Letters of Robert Graves’, gepubliceerd in The Robert Graves Review, nummer 3: ‘Graves’ romantische visie op Johnstone had hem door alle verschrikkingen van de oorlog heen geholpen: ‘Lieve schat, je bent alles geweest wat ik het meest mis / in deze zielsdodende loopgraven,’ schreef hij. In oktober 1915 had hij [Johnstone] in idealistische bewoordingen beschreven als ‘mijn beste vriend, een dichter lang voordat ik er ooit een zal zijn, een stralend en ongewoon wezen.’”

Nog te koop bij veschillende boeken-antiquariaten

“De problemen van Graves’ problematische leven begonnen, zoals zo vaak, op kostschool waar hij gepest werd omdat hij anders was, een dichter en een Duitse naam had (Robert von Ranke Graves). Vijftig jaar later had hij er nog nachtmerries van. De Eerste Wereldoorlog komt aanvankelijk als een welkome onderbreking, maar de andere officieren aan het front blijken al net zulke xenofobische, lompe barbaren te zijn als de jongens die hij op school had meegemaakt. Bovendien was de oorlog niet, zoals verwacht was, voor Kerstmis afgelopen. Graves werd gewond en bleef vierentwintig uur op het slagveld liggen omdat men dacht dat hij dood was (op zijn eenentwintigste verjaardag). Het verslag dat hij in Goodbye to All That (Dat hebben we gehad) van deze ervaring en de rest van zijn jonge jaren geeft, is nog steeds het beste dat er over de Graves van toen verschenen is, vooral als men het leest met de door Paul O’Prey uitgezochte brieven bij de hand. Martin Seymour-Smith vertelt ons over deze periode nauwelijks meer dan we uit Graves’ autobiografie al wisten, maar over de jaren na 1918 is hij uitvoeriger. Graves, die zijn autobiografie in 1929 schreef, was nogal terughoudend over zijn kort daarvoor mislukte huwelijk, een leemte die met dit nieuwe boek is opgevuld.”

Vrij Nederland Boekenbijlage 1982. ‘Afgrijselijk boeiend Het leven en werk van Robert Graves. Antony Paul’ (1982 ) Lees dit bio helemaal via Vrij Nederland 1982:

https://www.dbnl.org/tekst/_vri013boek02_01/_vri013boek02_01_0227.php

Robert Graves, boeiende website:

https://robertgraves.org/galleries

In “Reisgezel” stellen we u graag boeiende persoonlijkheden voor, zoals Robert Graves. Zijn levensloop en werk als reisgids. ‘Careers’ maakt de bedoelingen (of pogingen) duidelijk:

Graves’ carrière besloeg het grootste deel van de 20e eeuw. Hij was als jongeman getuige van de ontwikkeling van het zelfbewuste begrip dat deze eeuw van haar eigen moderniteit had. Hij kwam bijna om het leven terwijl hij vocht voor zijn geloof in de natie en Engeland, in een tijd waarin moderne idealen het motto ‘voor koning en vaderland’ verdrongen door soms tegenstrijdige sociaal-politieke idealen. Hij was getuige van dezelfde omwentelingen en onderging veel van dezelfde beproevingen als zijn avant-gardistische tijdgenoten (zoals Breton, Soupault en Apollinaire in Frankrijk en T.E. Hulme, David Jones en Wyndham Lewis in Groot-Brittannië) tijdens de Eerste Wereldoorlog, maar schreef er, samen met andere dichters zoals Edward Thomas, Wilfred Owen en Siegfried Sassoon, heel anders over. Hij zag dat het weer de verkeerde kant op ging en besloot toen „Goodbye to All That“ te zeggen en het leven op zijn eigen voorwaarden te proberen.

Careers

Father is quite the greatest poet
    That ever lived anywhere.
You say you’re going to write great music—
    I chose that first: it’s unfair.
Besides, now I can’t be the greatest painter and
        do Christ and angels, or lovely pears
        and apples and grapes on a green dish,
        or storms at sea, or anything lovely,
Because that’s been taken by Claire.

It’s stupid to be an engine-driver,
    And soldiers are horrible men.
I won’t be a tailor, I won’t be a sailor,
    And gardener’s taken by Ben.
It’s unfair if you say that you’ll write great
        music, you horrid, you unkind (I sim-
        ply loathe you, though you are my
        sister), you beast, cad, coward, cheat,
        bully, liar!
Well? Say what’s left for me then!

But we won’t go to your ugly music.
    (Listen!) Ben will garden and dig,
And Claire will finish her wondrous pictures
    All flaming and splendid and big.
And I’ll be a perfectly marvellous carpenter,
        and I’ll make cupboards and benches
        and tables and … and baths, and
        nice wooden boxes for studs and
        money,
And you’ll be jealous, you pig!

Robert Graves

Geboren in 1895; Anglo-Ierse vader, Duitse moeder. Soldaat-dichter in WOI met zijn vrienden Sassoon en Owen. Na een mislukt eerste huwelijk en vier kinderen schreef hij afscheid van All That en trok zich terug in Mallorca met dichter Laura Riding (1929). Daar schreef hij zijn best verkopende I, Claudius (1934). Zelden behandelend hetzelfde onderwerp twee keer, leidde zijn roman Het Gouden Vlies hem naar zijn baanbrekende stelling over oude religies De Witte Godin (1948) en naar zijn Griekse Mythen. Hij was een bijbelgeleerde, biograaf, vertaler, maar vooral een dichter. Hij publiceerde meer dan 1200 gedichten. Hij werd verkozen tot hoogleraar poëzie aan Oxford (1961) en kreeg de Queen’s Medal for Poetry (1968). Hij ligt begraven in Deià, Mallorca.

Geplaatst op door Gmt

Aspecten van de ‘metamorfose’(3) ‘Ovidius Naso’

De val van Phaëthon naar de Metamorfosen van Ovidius. 1590 (klik op de ondertitel en daarna op prent voor vergroting)

De rit van Phaëthon in de zonnewagen van zijn vader Apollo kent een rampzalige afloop. De paarden hebben de aarde in brand gezet. Rivierbeddingen komen droog te liggen en riviernimfen beklagen hun lot. Neptunus met drietand komt uit de zee omhoog en strekt zijn arm ten hemel. Moeder aarde, met stedenkroon verbeeld als Cybele, steekt haar hoofd uit de aarde en beschermt met een hand haar blik. Atlas zwoegt om het hemelgewelf te torsen. Jupiter gooit bliksemschichten en Phaëthon valt met wagen en al uit de hemel. Een gravure bij het verhaal uit ‘Metamorfosen’ van de Romeinse auteur Publius Ovidius Naso .

“Het jaar 762 ab urbe condita (8 v.C). Publius Ovidius Naso staat op het punt zijn omvangrijke “Metamorfosen” af te sluiten. Hij heeft zes jaar gewerkt aan de vijftien boeken die samen meer dan twaalfduizend versregels bevatten. In het lange gedicht verhaalt hij over 231 gedaanteveranderingen van goden en halfgoden, beginnend bij de schepping van de wereld en eindigend bij Caesar, de goddelijke Julius die in een ster veranderde.” (Marc Holthof ‘De Witte Raaf 1995)

De ontvoering van Europa

“Nog maar net klaar met de “Metamorfosen” of hij wordt verbannen door keizer Augustus. Reden onbekend. Paste hij met zijn frivole Grieks georiënteerde poëzie niet in de hervormingspolitiek van Augustus, of was hij betrokken bij een of andere politieke intrige? Ovidius verbrandde het manuscript van zijn “Metamorfosen”. Maar afschriften ervan waren gelukkig al bij zijn vrienden beland, zodat het werk bewaard bleef. Ovidius werd verbannen naar Tomis (het huidige Constanza in Roemenië) aan de Zwarte Zee. Hij schreef er treurzangen en zijn “Epistulae ex Ponto”, Brieven van aan de Zwarte zee – echte exilliteratuur. Hij stierf er in 17 na Christus, 60 jaar oud. Ook Augustus’ opvolger Tiberius heeft de verbanning van Romes beroemdste dichter nooit ongedaan gemaakt.” (ibidem)

Giambattista Tiepolo, Apollo en Daphne,1 74 3­1 74 5 . Het Louvre, Parijs © Fine Art Images/Heritage Images via Getty Images

“U kent allemaal de verhalen over Daphne die achtervolgd wordt door Apollo en veranderd wordt in een laurierboom, Echo’s ongelukkige liefde voor Narcissus, die zijn eigen spiegelbeeld prefereert en in een bloem veranderd wordt. De twee ouderlingen Philemon en Baucis, die als enigen in hun streek gastvrij zijn voor Zeus en door hem bij hun dood veranderd worden in in mekaar groeiende bomen. Er is het verhaal van Acteon de jager die per toeval de godin Diana naakt ziet baden en door haar in een hert wordt veranderd, dat dan prompt door zijn eigen honden verslonden wordt. Geniaal is de manier waarop Ovidius het moment beschrijft waarop de jager plots beseft dat hij de prooi geworden is. Er zijn Pygmalion, Midas, Ariadne, Jason en de Argonauten, Orpheus, de Centauren en vele, vele anderen. ” (ibidem)

Franz von Stuck Orpheus

Tegenover de proteïsche metamorfose plaatste auteur Canetti het masker. Hij meende dat het masker het definitieve einde was van de metamorfose tussen mens en dier, mens en plant: “Een eindtoestand van de metamorfose is het masker (de ‘figuur’). Eén van de eigenschappen ervan is dat het geen verdere metamorfose toelaat. Het masker (de figuur) is in al haar trekken omgrensd en duidelijk. Het is geen product van de natuur, maar een schepping van de mens. Het is een redmiddel uit het eeuwige fluïdum van de metamorfose. (…) Het masker onderscheidt zich door zijn starheid van alle andere eindtoestanden van de metamorfose (…) De betekenis van het masker is (…) juist eindtoestand te zijn. Het in mekaar vloeien van onduidelijke, half uitgeklaarde metamorfosen die eigen zijn aan de wonderlijke uitdrukkingsmogelijkheden die ieder natuurlijk menselijk gezicht bezit, mondt uit in het masker, het eindigt erin.”
Het masker, het vastleggen, vastroesten van de metamorfose is iets zeer negatiefs en gevaarlijks voor Canetti. Het heeft met macht en geweld te maken. “Masse und Macht”, zelf een zeer veelvormig metamorfisch boek, is in de eerste plaats een reflectie over het fascisme. En precies in het verstarren van een bepaald soort rationaliteit ziet Canetti (een beetje zoals Adorno en Horkheimer in hun “Dialectiek der Verlichting”) het ontstaan van het fascisme. Het fascisme, elke vorm van fundamentalisme, is niet metamorfisch, het is één, verstard en onveranderlijk. Het is, kortom, het duizendjarige rijk waar Augustus al van droomde.(ibidem)

Lees de bijdrage:

De metamorfosen van deze tijd

Andere bronnen:

Publius Ovidius Naso: Teksten in andere boeken/tijdschriften in DBNL

https://www.dbnl.org/auteurs/auteur.php?id=ovid001

https://www.groene.nl/artikel/ontembare-lusten – (vrouwonvriendelijk?)

https://www.rijksmuseum.nl/nl/zien-en-doen/tentoonstellingen/afgelopen/metamorfosen

https://www.koxkollum.nl/ovidius/ovidius.htm: leven en werk van Publius Ovidius Naso (met tekstvoorbeelden)

Wie ik geweest ben, ik, de speelse dichter van de liefde -
    luister, dan weet u wie u leest, ook na mijn dood:
Sulmo was mijn geboorteplaats, omringd door koele stromen,
    zo'n tienmaal negen mijl verwijderd van de Stad.
Daar zag ik dus het levenslicht en vraagt u naar een jaartal:
    dat jaar stierven twee consuls in eenzelfde strijd.
Van ouds behoorde mijn familie tot de ridderklasse,
    wat dat ook zegt ... Ik was bepaald geen parvenu,
ook niet de oudste zoon: toen ik verscheen was er een broertje
    dat vier kwartalen voor mijn komst geboren was;
onze verjaardag mocht dezelfde Morgenster begroeten
    en één dag werd met tweemaal offerkoek gevierd
tijdens de feestweek van de wapendragende Minerva,
    en wel de eerste dag met gladiatorenbloed.

Tristia IV, 10; vert. M. d’Hane-Scheltema

Michele Tosini, Leda, ca. 1560–70. Galleria Borghese, Rome.
Daarom, omdat ik leef en zware moeilijkheden aan kan
    en dit mistroostig daglicht mij nog niet benauwt,
ben ik mijn Muze dankbaar: zij komt steeds weer met vertroosting,
    zij geeft mijn onrust rust, zij is mijn trouwe arts,
mijn leidsvrouw, mijn vriendin; zij voert mij mee, weg van de Donau
    en biedt mij 'n zetel midden op de Helicon.
Zij gaf mij zelfs al bij mijn leven - en dat is vrij zeldzaam! -
    verheven roem, zoals vaak opklinkt ná de dood;
en nooit heeft Afgunst, die de werkelijkheid kleineert, haar scherpe
    jaloerse tanden in mijn poëzie gezet,
want al mijn levensdagen - toch een tijd van grote dichters -
    is geen kwaadaardig woord gezegd over mijn werk.
Ik mag dan opzien tegen velen, maar word zelf niet lager
    geschat dan zij: de hele wereld leest mij graag.

Welaan dan, als voorspellingen van zangers waarheid zingen,
    zal ik, al sterf ik wel, niet echt begraven zijn
en of ik deze roem nu dank aan dichttalent of goodwill,
    de meest verdiende dank geldt, lieve lezer, u!

Geplaatst op door Gmt

Aspecten van de ‘metamorfose’ (2) ‘De Transfiguratie door Rafaël(1516-20)

Transfiguratie of ‘gedaanteverandering van Jezus’ is het laatste werk van de renaissance-schilder Rafaël. Het zou een altaarstuk worden in opdracht van de latere paus Clemens VII toen nog kardinaal Giulio de Medici. Een spektakelstuk. Vier meter hoog en bijna drie meter breed. Bestemd voor de kathedraal van Narbonne. Michelangelo, (later Sebastiano del Piombo), kreeg ook een opdracht, ‘De opwekking van Lazarus’. Het zou dus een soort competitie worden tussen de twee grootste meesters van dat ogenblik. (en de waarborg dat Rafaël het zelf zou schilderen en niet zijn atelier.)

Op de heldere bovenzijde van het schilderij zweeft Christus die van gedaante is veranderd. De houding van zijn armen preludeert op zijn aangekondigde kruisdood. Aan de zijkanten zweven rechts Mozes en links de profeet Elia. Onder de ‘zwevenden’ liggen de apostelen Jakobus, Petrus en Johannes, die Jezus had meegenomen naar de top van de berg Tabor. Ze zijn verblind door de transfiguratie van hun meester. Helemaal links bij de boom zie je nog twee jonge jongetjes, Justus en Pastor van Alcala, 13 en 9 jaar oud, de patroonheiligen van de kathedraal van Narbonne. Deze jochies zouden onder keizer Diocletianus rond het jaar 304 gegeseld en onthoofd zijn.

De onderste helft van het schilderij illustreert het verhaal dat er direct op volgt en waarin de negen achtergebleven apostelen er niet in slagen een ‘door de duivel bezeten kind’ (lees: epileptische aanvallen) te genezen. Nadat Christus is teruggekeerd, geneest hij de jongen alsnog en verwijt hij de apostelen dat hun geloof te klein was. Op het schilderij zijn links de apostelen afgebeeld en rechts de groep met de zieke jongen en zijn ouders. Ze worden verbonden door een knielende vrouw die naar de jongen wijst. Haar identiteit is onzeker. Mogelijk gaat het om een van de sibillen.

Uit het evangelie volgens Lucas 9, 28b-36

In die dagen ging Jezus met Petrus, Johannes en Jakobus de berg op om te bidden. Terwijl Hij aan het bidden was, veranderde de aanblik van zijn gezicht en werd zijn kleding stralend wit. Opeens stonden er twee mannen met Hem te praten: het waren Mozes en Elia, die in hemelse luister verschenen waren. Ze spraken over zijn heengaan, de weg die Hij in Jeruzalem zou voltooien. 
Petrus en de beide anderen waren in een diepe slaap gevallen; toen ze ontwaakten, zagen ze de luister die Jezus omgaf en de twee mannen die bij Hem stonden. 
Toen de mannen zich van Hem wilden verwijderen, zei Petrus tegen Jezus: ‘Meester, het is goed dat wij hier zijn, laten we drie tenten maken, een voor U, een voor Mozes en een voor Elia,’ maar hij wist niet wat hij zei. 
Terwijl hij nog aan het spreken was, kwam er een wolk aandrijven die hen overdekte; toen de wolk hen omhulde werden ze bang. Er klonk een stem uit de wolk, die zei: ‘Dit is mijn Zoon, mijn uitverkorene, luister naar Hem!’ 
Toen de stem verstomd was, was Jezus weer alleen. Ze zwegen over het voorval en vertelden in die tijd aan niemand wat ze hadden gezien.

atelier Rafaël (Giulio Romano ?), Studie voor de bezeten jongen en zijn vader, Ambrosiana, Milaan

“Het schilderij is het laatste dat Rafaël heeft gemaakt en wordt beschouwd als het spirituele testament van de kunstenaar. Het werk wordt in zijn biografie, geschreven door de beroemde kunstenaar en biograaf uit de zestiende eeuw Giorgio Vasari, beschouwd als „het meest gevierde, het mooiste en het meest goddelijke“.(Musea van het Vaticaan)

Dichtbij de mens, hoe goddelijk ook het onderwerp. Kijk naar de stevig opwaaiende kledij van de drie (zwevende) hoofdpersonen, naar de houding van de drie liggende apostelen en de gezichtsuitdrukkingen van degenen die tevergeefs het zieke kind dachten te genezen, naast de wanhoop van het groepje rond de jongen waarin alleen de sibille gestileerd het lijden aanduidt. Het zijn wel twee uitersten, de goddelijke boodschap en het onvermogen om een ziek kind te genezen. Ons, mijn onvermogen. Maar ook het kinderlijke van een Petrus die mentaal het hemelse ervaart en onmiddellijk drie tenten wil optrekken voor de heilige hoofdpersonen.

Rafael zelfportret. 23-24 jaar

“Hij stierf op zijn zevenendertigste verjaardag in Rome en ligt begraven in het Pantheon aldaar, wat in Italië de grootst mogelijke eer is. Op zijn graf staat: “Dit is de graftombe van Rafaël, die tijdens zijn leven Moeder Natuur deed vrezen door hem te worden verslagen, en als hij stierf, met hem te moeten sterven.” (Wikipedia)

Geplaatst op door Gmt

Aspecten van de ‘metamorfose’ (1) ‘ Emanuele Coccia

larvae of bombyx mori in factory
Photo by JM Coubart. All images courtesy of Company Furinkaï – Satchie Noro and Théâtre de l’Entrouvert – Elise Vigneron

Als introductie een spektakel, een voorstelling. ‘Mizu’.

“MIZU” is een gezamenlijk project van het Théâtre de L’entrouvert van poppenspeelster en regisseur Élise Vigneron en Companie Furankaï, waarin het werk van choreograaf en circusartiest Satchie Noro is verwerkt. De voorstelling belicht de kwetsbaarheid van ons bestaan, de onmisbaarheid van water en “de overgang van vorm naar vormloosheid, van het individu naar de kosmos”, aldus Vigneron. (Ook te zien in België: Festival international des arts de la rue de Chassepierre. Zaterdag -Zondag 15-16 augustus 2026. 17.00u)

Een fragmentje.

Via YouTube is er een langer fragment te bekijken. (niet voor publicatie toegelaten)

Een waterpartij: de vijvers van Elsene. Op het water: een drijvend podium. Op het podium een trio bestaande uit een danseres en haar dubbelganger: een levensgrote pop van ijs, opgehangen aan een houten frame en tot leven gewekt door een poppenspeler.
Twee wezens die experimenteren met hun onderwerping en emancipatie.
Het smeltende ijs onthult de aard van de dubbelganger.
Achter het ijs schuilt nog een ander materiaal, een raamwerk om te verkennen.
Dansen om zichzelf te ontdekken, om zichzelf te vinden.

‘Het blijft een fascinerend fenomeen: een rups verandert in een vlinder, maar hun lichamen hebben vrijwel niets gemeen. Het silhouet, de anatomie, de manier van voortbewegen, zelfs hun leefomgeving is anders – de rups leeft op de aarde, de vlinder in de lucht. En toch zijn ze deel van eenzelfde leven. Datgene wat bacteriën, planten, dieren en mensen verbindt, is het feit dat eenzelfde leven op andere manieren voortleeft.” (Metamorfosen)

brown and white swallowtail butterfly under white green and brown cocoon in shallow focus lens
Photo by Pixabay on Pexels.com

Emanuele Coccia trekt in zijn boek ‘Metamorfosen’ (Octavo 2024) dit fenomeen breder open. Het leven wordt doorgegeven van lichaam tot lichaam, van soort tot soort, maar hetzelfde geldt voor de relatie tussen wat leeft en de Aarde: het leven is niets anders dan de vlinder van de enorme rups die Gaia heet. Al het leven is de metamorfose van deze planeet.’ (Octavo-Atheneum). Lees hieronder een fragment:

newborn holding parents finger
Photo by SERHAT TUĞ on Pexels.com

“Ieder ik is vergetelheid”

Zoals iedereen ben ik van alles vergeten. Ik ben de smaak en de geur van dat bijzonder moment vergeten, de mensen die rondom mij stonden, de voorwerpen die de kamer vulden. Ik ben de dag en het uur vergeten, de gedachten die ik toen had en de emoties die ik ervoer, de intensiteit waarmee het licht straalde tijdens mijn allereerste ogenblikken. Misschien kon ik niet anders dan vergeten? Toen verscheen alles voor het eerst aan mij; te verschillend, te nieuw, te intens om door mij te kunnen worden opgeslagen Ik moest vergeten, alles vergeten. Tabula rasa maken om ruimte te scheppen voor de rest: voor wat de toekomst me zou brengen, voor wat weldra mijn verleden zou zijn, voor de hele wereld. Tabula rasa maken om ervaringen te kunnen opdoen. Ik moest vergeten, het allemaal vergeten, om mezelf gewaar te kunnen worden.”

close up photo of a newborn baby smiling
Photo by Tom Fisk on Pexels.com

“Onze geboorte vormt de absolute begrenzing van onze herkenning. Ze is de drempel waarachter ‘ik’ zeggen neerkomt op de versmelting met een ander. Het is onmogelijk om te bepalen of de adem die ons in staat stelt deze lettergreep uit te spreken echt aan ons toebehoort, dan wel de voortzetting is van het lichaam van onze moeder. Het is niet duidelijk of deze lettergreep ons eigen lichaam benoemt, of datgene waaruit we te verschijn komen. De geboorte is de kracht die ons koppelt aan het uitwissen van al onze herinneringen: we moeten vergeten waar we vandaan komen, we moeten dat andere lichaam vergeten, dat ons al die tijd een onderkomen bood, we moeten een daarvan te onderscheiden identiteit kunnen vormen.”

tender black and white newborn baby portrait
Photo by Natalia Olivera on Pexels.com

“Zoals iedereen ben ik van alles vergeten. Ik ben mezelf vergeten, maar ik ben ook en vooral alles wat in mij leefde vergeten, en ik blijf het vergeten. Ik ben bijvoorbeeld vergeten dat ik negen maanden lang in het lichaam van mijn moeder zat. Niet allen was ik in haar: ik was haar lichaam, letterlijk. Ik was een deel van haar buik, materieel onafscheidbaar van haar. Vlees van haar vlees, leven van haar leven. De vergetelheid is niet bijkomstig maar vormt de mogelijkheidsvoorwaarde om jezelf te gaan zien als een te onderscheiden wezen. Ze is de cognitieve tegenhanger van de daad die erin bestaat iemand anders dan onze moeder te worden, om haar leven en adem elders dan in haar buik en haar bewustzijn voort te zetten.”

Metamorfosen pagina 21-22 (De vertaling is van Pieter Boulogne)

Emanuele Coccia (1976) voltooide zijn studie filosofie in Florence en was vervolgens verbonden aan universiteiten in Duitsland, Japan, Argentinië en de Verenigde Staten. Hij heeft zich beziggehouden met onderwerpen die uiteenlopen van middeleeuwse filosofie tot hedendaagse architectuur, mode en beeldcultuur. In 2016 publiceerde hij La vie des plantes, dat in tien talen werd vertaald. Sinds 2011 is hij verbonden aan de École des hautes études en sciences sociales in Parijs.

closeup of a millipede in water
Photo by THAI THIEN on Pexels.com

In ‘Boekenkrant formuleert Marnix Verplancke ‘de mannelijke afkeer’ van alles wat met conceptie heeft te maken.

“Tekenend is hoe Martin Heidegger de mens definieerde door zijn sterfelijkheid en hoe zijn leerlinge Hannah Arendt hem erop wees dat de geboorte daarentegen de belangrijkste menselijke ervaring is. Alleen de geboorte van Jezus krijgt een prominente plaats in de westerse cultuur, die dan als een onnatuurlijk fenomeen wordt neergezet, behorend tot een monotheïstische en antropocentrische religie die de mens niet in maar boven de natuur plaatst. Al merkte de Victoriaanse schrijver Samuel Butler in dit verband fijntjes op dat het voor god even makkelijk is om de gedaante van een mens aan te nemen als die van een regenworm.”

man walking in forest in sun
Photo by Rastislav Durica on Pexels.com

Over de term ‘ecologie’ maakte Marnix Verplancke volgende boutade:

“De term ecologie werd in 1866 gemunt door de Duitse zoöloog Ernst Haeckel, lezen we in het op het kruispunt van biologie, filosofie en poëzie te situeren Metamorfosen dat af en toe wat te lijden heeft aan breedsprakerigheid. Haeckel wou er de economie van de natuur mee vatten, los van de mens, als een statisch systeem. De gevolgen daarvan zijn nog steeds zichtbaar, aldus Coccio. Dat er inheemse planten zouden bestaan die beschermd moeten worden tegen indringers, gaat bijvoorbeeld in tegen het beginsel dat in de natuur migratie volstrekt normaal is. En vegetarisme is in dat licht ook volstrekt wereldvreemd. De cyclus van metamorfose en hergeboorte steunt op het principe van eten en gegeten worden, en daar horen een kippetje of een schaap helemaal bij. Meer zelfs, aldus de knipogende filosoof, waarom geen mensenvlees? “

Recensie: Metamorfosen

larvae of bombyx mori in factory
Photo by Quang Nguyen Vinh on Pexels.com

“De cocon is niet alleen het paradigma van de techniek, maar ook van het ter-wereld-zijn tout court. De insecten -de meesters van de cocon, de grote transformatiemiurgen hebben ons beetgenomen. Ze hebben ons wijsgemaakt dat de cocon een specifiek, afzonderlijk en vluchtig instrument is in het leven van bepaalde individuen. De cocon moet echter worden opgevat als de transcendentale vorm van ieder levend wezen. Wanneer een levend wezen zich tot het zelf, andere levens of de planeet verhoudt, is er altijd sprake van coconvorming. Ieder ik is een cocon.”

De cocon van de wereld P. 83 Metamorfosen.

a kid holding a spruce cone
Photo by Ron Lach on Pexels.com
Geplaatst op door Gmt

Licht en lommerte (2)

‘Een rustige middag’ Frans Oerder (Rotterdam 1867-1944 Pretoria)

Le jardin et la maison

Voici l'heure où le pré, les arbres et les fleurs 

Dans l'air dolent et doux soupirent leurs odeurs.

Les baies du lierre obscur où l'ombre se recueille 

Sentant venir le soir se couchent dans leurs feuilles,

Le jet d'eau du jardin, qui monte et redescend, 

Fait dans le bassin clair son bruit rafraîchissant ;

La paisible maison respire au jour qui baisse 

Les petits orangers fleurissant dans leurs caisses.

Le feuillage qui boit les vapeurs de l'étang 

Lassé des feux du jour s'apaise et se détend.

- Peu à peu la maison entr'ouvre ses fenêtres 

Où tout le soir vivant et parfumé pénètre,

Et comme elle, penché sur l'horizon, mon coeur 

S'emplit d'ombre, de paix, de rêve et de fraîcheur…

Anna de Noailles (1876-1933)


Elin Danielson Gambogi Finland 1915 40 x 51 cm, De jonge naaldwerkers (1915)

Oud(er) en jong. In de lommerte, dat mooie antieke woord voor het gefilterd zonlicht. (mon coeur s’emplit d’ombre, de paix, de rêve et de fraîcheur.) Herinner je. Het was dat soort licht dat even na het midden van de 19de eeuw voor het verbeelden van ‘des impressions’ de statige verbeelding ondermijnde en het ogen-blik zichtbaar maakte, de beweging van licht en landschap. Het voortdurend veranderen van het bestaande. En met Hans Lodeizen kunnen zeggen: “Er is niets zo zoet als ’s avonds onder de bloemen te zijn’, probeer het eens…

Er is niets zo zoet als ‘s avonds
onder de bloemen te zijn,

probeer het eens
licht het dak op en
alle sterren komen los te zitten

als de tuinman met
zijn wilde spuit vele bloemen
van hun stelen rukt en
vrolijk een deuntje fluit
denkend aan de avond

ruik de
verlichting juist boven
de aarde, glimlachend
drinkend van het water

natuurlijk zijn wij
onder het dak vandaan
de tuin ingelopen.

Hans Lodeizen
Uit: Verzamelde gedichten
G.A. van Oorschot Amsterdam 1996

garden sprinkler watering lush green lawn
Photo by Sóc Năng Động on Pexels.com

‘Altijd als ik langs de A44 van Amsterdam naar Den Haag reed en ik naderde Oegstgeest keek ik eerst naar links naar de Willebrordkerk met het door geboomte omsingelde kerkhof waar zo langzamerhand een heel cluster van mijn familieleden vredig ligt te wachten tot op de dag der opstanding, hoewel de aanvliegroute voor engelen bemoeilijkt wordt door de oprukkende nieuwbouw. Daarna, als ik het viaduct over het Oegstgeesterkanaal passeerde, ging mijn blik naar rechts. Niet om het landschap dat Monet daar schilderde in ogenschouw te nemen, daar wist ik nog niets van. Maar dwangmatig moest ik het pad langs het kanaal zien en even die zondagse voettochten herbeleven in het vreugdeloze teken van Calvijn.’

Jan Wolkers, De schuimspaan van de tijd. Verzamelde essays (Amsterdam 2001), p. 455.

Maar als Wolkers in zijn werk een bij honderdduizenden lezers bekend monument voor Oegstgeest heeft opgericht, dan heeft Klaas Heeroma (1909-1972) dat in het verborgene op zijn manier gedaan. Deze neerlandicus, geboren op Terschelling en gestorven in zijn woonplaats Groningen, is bij het Groene Kerkje begraven in het graf van zijn zoon die kort na de oorlog op jonge leeftijd in Oegstgeest was overleden.
Als Muus Jacobse schreef Heeroma meer dan eens over het Groene Kerkje. Het gedicht ‘De kinderen’, met als motto ‘Groene Kerkje, Oegstgeest’, gaat indirect in op zijn eigen verlies:

De kinderen liggen zo klein
 Onder hun sprei van gras.
 Zij slapen zo lang en vast
 Achter het dicht gordijn.
 
 De tuinman schoffelt het pad
 En drenkt soms een dorstige plant
 Of strijkt met een zorgzame hand
 Van de bedjes het dorre blad.

Muus Jacobse, Het huisgezin. Gedichten (Kampen 1959), p. 27.
Bron: Jan Paul Hinrichs 

Jan Paul Hinrichs (1956) publiceerde onder meer Vader van de slavistiek. Leven en werk van Nicolaas van Wijk (1880-1941) (2005; Engelse vertaling 2006) en C.C. Uhlenbeck (1866-1951): a linguist revisited (2009; bundelredactie met Inge Genee). Dit artikel over Oegstgeest is het tweede deel in een reeks van drie. (Digitale bibliotheek voor Nederlandse letteren. De Parelduiker jrg 18. (2013)

https://www.dbnl.org/tekst/_par009201301_01/_par009201301_01_0008.php

Het Groene Kerkje met begraafplaats in Oegstgeest
Geplaatst op door Gmt

Licht en lommerte (1)

serene morning in a sunlit park landscape
Photo by wal_ 172619

“Lommerte is een sfeervol en voornamelijk Zuid-Nederlands en Vlaams dialectwoord voor ‘schaduw’, vaak specifiek verwijzend naar de koele schaduw die bladeren en bomen werpen (ook wel lommer genoemd). Het wordt gebruikt om een aangename, beschutte en schaduwrijke plek aan te duiden.’ (Vlaams Woordenboek)

Tommi Viitale uit ‘Hunting Shadows)

“Met schaduw staat er veel op het spel : de effekten binnen het beeld zijn enorm, maar ook de affekten die schaduw in de gedachten en het gemoed van de toeschouwer teweegbrengt zijn complex. De schaduw is tegelijk het schijnbeeld (de grot-parabel van Plato) maar ook de onmisbare begeleider van het bestaan (het verhaal van de man die zijn schaduw verliest : hij bestaat niet meer, want het licht ondervindt geen hinder van hem).”

Dirk Lauwaert. Knack 1996

closeup photography of street sign
Photo by Matthias Groeneveld on Pexels.com

“Wat in de luwte gebeurt, is vaak het belangrijkste. Voor een denker is dat niet anders. De mooiste dagen zijn heel gewoon: lezen, schrijven, rondlopen zonder dat iemand weet waar je bent. Als ik spreek in de publieke ruimte, dan denk ik daarover na. Ik vraag me af: Wat zijn mijn motieven? Wat wil ik zeggen? En heb ik wel iets te zeggen? Zwijgen is altijd een optie. Alleen al daarvoor is Socrates zo’n geschenk: zeggen ‘ik weet het niet’ is soms inderdaad het verstandigst.

Pijn is fascinerend – hoe je daarmee omgaat, zegt veel over hoe je met het leven zelf omgaat. Vandaag de dag staat verdoving centraal. En dat begrijp ik natuurlijk. Ik pleit niet voor méér pijn. Alleen moet je opletten: dat je om geen pijn meer te voelen, uiteindelijk niets meer wil voelen, zodat je niets meer kan voelen. Dat je afgesneden bent, verdoofd. Depressieve gevoelens lijken me zo’n ervaring. Daarom moet je ook de negativiteit kunnen ervaren. Luisteren naar je lichaam als het ‘neen’ zegt. Ruimte maken voor het niet-kunnen, het niet-zijn en het niet-weten. Je beleeft niet alleen maar positieve, leuke gevoelens. En dat is geen nederlaag.”

Tineke Beeckman. in gesprek met Jeroen De Preter over haar boek ‘Ken Jezelf. Focus 2024

Renée Demeester, Walsende elementen, 1972

“Alles is ver weg en tegelijk dichtbij. Alles beweegt, en alles is immobiel. Dit is geen paradox, het is het mysterie waarmee we moeten leven.” (Renée Demeester 1973)

bezoek:

https://www.okv.be/tentoonstelling/renee-demeester-abstracte-landschappen

Renée Demeester, Compositie, 1971. Olieverf op doek, 130 x 97 cm
© Foto Pascal Demeester
In de loemmerte van 't bos
tusse kreupelout en mos
zedde veilig vör de nijd
van de mediocriteit
onder varen en jasmijn
kunde zelf ne schaduw zijn
lak de giêsten iêwenoud
in de stilte van et woud
 
Wannes Van de Velde

Geplaatst op door Gmt

Hemelse hulp verbeeld en beletterd

Врубель_-_зішестя_святого_духа

Als kind al was ik gefascineerd door de vurige tongen boven het hoofd van de apostelen.

Niet door het verschijnsel zoals de heer Lucas het zou uitbeelden in een starwars-film, maar door de mogelijkheden, de transformatie van bange wezens in ontstekers van allerlei andere heilige vuren, niet in het minst door het spreken van allerlei talen zonder avondschool te hebben gevolgd.

Er waren vooreerst de bange wezens die zich hadden opgesloten in het wonderlijke cenakel, een woord dat bij mij telkens ronde vormen opriep, waar je dus in geen hoekje kon wegkruipen, en ondanks dat hij aan hun vrienden in Emmaus had duidelijk gemaakt dat hij bij hen was, ondanks Thomas en zijn anatomisch vingergepeuter in het lichaam van de Heer, zaten ze daar te rillen, want als er in mijn kinderlijke verbeelding angst optrad dan ging die gepaard met klappertanden en takke-tak van knikkende knieën en sidderende ledematen.

die_ausgiessung_des_heiligen_g

Daarbij kende ik mezelf als bang wezentje.
Wellicht is volwassenheid gewoon het genezen van de angsten die wij als klein wezen hebben gekend.
Als je geen voetballer bent, geen vechtjas (tenzij als kruisvaarder tegen de bende van de aangrenzende straat) geen brave hendrik of primus, maar een fantast die bij elke draai van de straat een draak verwacht, bij de schaduwen van de kastanjelaar de knoestige vingers om zijn kinderkeel voelt, een verhalenverteller kortom, dan ben je in het cenakel van de Boudewijn de Grote’s ‘o mijn kindertijd’ gevangen.

Ik kon mijzelf dus de luxe van een vurige tong boven mijn kinderhoofd best veroorloven, en toen de firma For You koude ijstongen op de markt bracht, frisco genoemd, werden in mijn verbeelding de vurige tongen werkelijk brandende frisco’ s waarvan het stokje zich in het hoofd van de apostel vast had gezet.
Ik vraag de heilige Geest vergiffenis, maar ik was nog ver van de Pardes Rimonim* van de Kabalist Moses Cordovero waaruit mijn grootvader vaak vertelde, maar misschien ben ik nooit zo dichtbij heiligheid geweest als toen, want de zuiverheid van beelden laat zich niet door de esthetica of theologie bepalen, maar ontspruit uit de mooie zin dat de geest waait waar hij wil, een geliefde uitspraak van mijn grootmoeder als mijn grootvader dronken was thuis gekomen.

pardes rimomim

*(Pardes Rimomim: Rabbi Simon ben Jochai verbindt Malchut, het mannelijk element in de kosmos met Tifireth, het vrouwelijk element in de echt in de ‘Pardes Rimmmonim, in de granaatappelboomgaard, een verhaal van de Joodse mysticus Ben Jacob Cordovero een oertekst uit de Kabbalah 1548)

Hortus_Deliciarum_Pfingsten_und_die_Aussendung_des_Heiligen_Geistes_auf_die_Apostel

Als ik uit mijn slaapkamer klom, stond ik ook op een plat dak, net zoals de bangeriken met hun brandende tongen op het dak waren geklommen, maar hoe ik ook mijn best deed om in het Frans of Hebreeuws, het Engels of Jiddisch te zeggen dat er mij iets goddelijks was overkomen, de woorden bleven in mijn mond steken toen ik mijn grootvader in zijn blootje in de grote witbuik-kerselaar zag zitten, waaronder mijn grootmoeder stond te roepen dat hij dringend naar beneden moest komen want dat de witbuiken van de kersen al genoeg aan de verbeelding overlieten zonder dat hij dat door zijn naakte transformatie moest benadrukken.

En hij sprak wel alle talen ter wereld (volgens mijn weten toen) al bleef het in werkelijkheid beperkt tot een scheldtirade in slecht Duits, dat ze niet moesten denken dat nu de forten rond Namen gevallen waren ze het zouden opgeven, en dat hij de architect van die forten (terecht) een proces zou aandoen, hoe konden ze jongens van zijn leeftijd zoiets aandoen, enz.

El Greco, Ausgiessung des Hl.Geistes

Later las ik in de schrift dat de mensen zich beneden op de straat hadden afgevraagd of die vurige polyglotten misschien dronken waren, en jawel, ik begreep het dadelijk, de vurige tongen kregen een lucht van Kempisch gebrouwen (De Keersmaeker) bier en Gentse jenever (Hertekamp), inderdaad ontvlambare materies, zeker toen ik aan een broeder van Liefde die mij onderwijs verstrekte, zei dat ze inderdaad dronken waren geweest, die schijtlijsters, want ik hoorde ook mijn opa alle talen spreken toen hij in een gelijkaardige toestand verkeerde.

De brave broeder, die zelf graag een glaasje lustte, antwoordde dat Gods wegen wonderlijk waren maar dat voor ons, zondige mensen, een Assimil-boekje een betere methode waarborgde om een vreemde taal te bemeesteren.

Botticelli, Sandro, 1444/1445-1510; The Descent of the Holy Ghost

Toch bleef Pinksteren zijn aantrekkingskracht behouden en de heilige Geest heb ik levenslang geëerd door alle duiven tegen gemeentebelangen in van graan en brokjes brood te voorzien, een taak door de geliefde nog steeds in praktijk gebracht.

Want de geest waait waar hij wil, en zijn bange kinderen kunnen er van meespreken al zijn ze intussen de tachtig voorbij.

Carl Jung noemde het ‘de geur van de Heilige Geest’, en met mijn dikke neus kan ik dat beamen.

De Heilige Geest mag dan al naar geestrijke drank hebben geroken, naar de witte drank uit de mooie Hertekamp-fles, hij troostte mij ook door mij beetje bij beetje met woorden  te wapenen om het woordeloze voortdurend te belagen en te belegeren.

Hij verlokte mij tot het “hierosgamos”, letterlijk ‘het heilige spel’, mooier dan het mystieke huwelijk, met andere lagen van het denken en het gewaarworden, en al vluchtte ik voortdurend, laf als we zijn, de walvis in, telkens weer was hij daar met zijn vurige For You en dreef hij mij, als verteller,  het schamele dak op om te stamelen in de talen die hij nodig achtte, liet hij me als heel klein zangertje meezingen in het verhalen-koor waarin tremendum et fasciosum, een element van het dagelijks bestaan ging uitmaken. (tremendum et faciosum:  bibberen en bewonderen!)

Hochfest-Pfingsten-Gottesdienste-und-besondere-Wallfahrten

Is het daarom dat er zich houtduiven in de atlasceder hebben genesteld?

Of weten ze gewoon dat de liefste hen van fruit en granen voorziet en op tijd de katten weghoudt als ze het op de Pinkstervleugels hebben gemunt.

Laat het aardse zich voortdurend met het hemelse vermengen en vice versa, al dan niet in homeopatische verhoudingen.

2-3_Pfingsten_1906__780x500_

(De bovenste wandschildering van Mikhail Vrubel komt uit de St. Cyril-kerk (aan de buitenkant in mooie pistachekleuren geschilderd) uit Kiev, Oekraine. Niet alleen de fraaie compositie trof mij maar ook het menselijke: kijk hoe elke heilige figuur zijn voeten op een tapijtje mag warm houden!)

169a3027e254dd6676988c57af13efd2v1_max_755x425_b3535db83dc50e27c1bb1392364c95a2

Geplaatst op door Gmt

De Bijbel illustratief verteld: The Holkham Bible (1330)

De Schepping van Adam en Eva The Holkham Bible Picture Book (ca 1330)

Op bovenstaande prent uit de Holkham Bible Picture Book (1330) is de goddelijke Schepper bezig met het ‘scheppen’ van het eerste mensenpaar. Het is in feite een dubbelprent. Bovenaan de schepping van Adam, onderaan, uit een rib van deze Adam wordt Eva, de eerste vrouw in het aards paradijs vorm gegeven. Een illustratie uit een bijbel-prentenboek uit 1330. Een boeiende ontstaansgeschiedenis.

In 1816 schreef William Roscoe – een bankier uit Liverpool met een scherp oog voor kunst – vol bewondering een brief aan Thomas William Coke, de eerste graaf van Leicester. De twee mannen kenden elkaar al lang. Veertig jaar eerder had Coke de bibliotheek van Holkham Hall geërfd, die een eeuw eerder was aangelegd door zijn oudoom Thomas Coke (1697–1759), wiens familie hem op zijn vijftiende naar het buitenland had gestuurd om hem van zijn vervelende gewoonte van hanengevechten af te helpen. Het werkte. Tegen de tijd dat deze oudere Coke eenentwintig was, had hij Padua, Lyon, Berlijn en de meeste plaatsen daartussen geplunderd, waarbij hij “voldoende manuscripten en vroeg gedrukte boeken had gekocht om een van de mooiste privébibliotheken in Engeland samen te stellen”. Nadat hij de bibliotheek in 1776 had geërfd, trof Thomas Coke deze in een erbarmelijke staat aan, met onschatbare boeken die beschimmeld en door wormen aangetast waren. Hij stuurde de bijna 750 delen naar Liverpool waar Roscoe ze liet reinigen en opnieuw inbinden. Nu, in 1816, hielp Roscoe Coke zijn collectie verder uit te breiden door zeldzame stukken uit het buitenland op te sporen. Te koop was “een zeer merkwaardig manuscript, dat zojuist van het vasteland is meegebracht… en dat ik beschouw als een van de grootste rariteiten die ik ooit heb gezien”.

(The Holkham Bible Picture Book (ca. 1330) The Public Domain Review Naar de Engelse tekst van Hunter Dukes)

‘De zondvloed’. The Holkham Bible Picture Book (ca 1330)

Dit ‘curiosum’, dat vermoedelijk rond 1330 in Londen is vervaardigd, staat tegenwoordig bekend als het Holkham Bible Picture Book, omdat het selectief het Oude en Nieuwe Testament illustreert en ons in een reeks van 231 prachtig uitgevoerde miniaturen meeneemt van Genesis tot Openbaring. Onder de vele schitterende afbeeldingen zien we: Adam en Eva aan de rand van het paradijs, terwijl een cherub de poorten van Eden bewaakt met een zwaard in de kleur van een karbonkel; de zondvloed, waarbij Noach een duif en een raaf uitzendt boven een woelige zee — weergegeven in golvende strepen van blauw en wit — terwijl de bleke lichamen van een man, een vrouw en een paard wegzakken in een eindeloze slaap; en het Laatste Avondmaal, waarin de gewaden van Christus en zijn apostelen op de pagina lijken te schitteren. De miniaturen van de Holkham-bijbel maken bewust gebruik van luminantie, een effect met zowel esthetische als theologische betekenis, door middel van de techniek die bekend staat als ‘getinte tekening’. Door praktisch gebruik te maken van de doorschijnende kwaliteit van perkament, werden deze afbeeldingen geproduceerd door verf in dunne lagen aan te brengen, waardoor de ondoorzichtigheid van het materiaal behouden bleef en het, in het juiste licht, deed gloeien als het glas-in-lood van een kathedraal.

Het Laatste Avondmaal The Holkham Bible Picture Book (ca 1330)

Lees en kijk: The Holkham Bible Pictures boek (met talrijke prenten onderaan):

https://publicdomainreview.org/collection/holkham-bible

https://pdimagearchive.org/images/10dc1d05-ef55-481f-8474-455b135bcf3d

De engel met het vlammende zwaard verdrijft de eerste mensen uit het paradijs

De Bijbel is mogelijk in opdracht van een dominicaanse monnik gemaakt, want het manuscript begint, wat ongebruikelijk is, met een monnik die zijn kunstenaar opdraagt “het goed en grondig te doen, want het zal aan belangrijke mensen worden getoond”. Hoewel het een Bijbel wordt genoemd, is de relatie tussen tekst en beeld in het geheel atypisch, aangezien de woorden vaak dienen als bijschrift bij de afgebeelde gebeurtenissen, in plaats van de heilige tekst weer te geven. In dit drietalige manuscript, dat grotendeels in het Anglo-Normandisch is geschreven, speelt het Engels een kleine maar belangrijke rol. De taal komt alleen voor in verband met herders. In een humoristische en cryptische miniatuur gaat de aankondiging verloren in de vertaling: “Gloria in excelsis”, zingt de engel, maar de herders spreken geen Latijn. “Glum glo. . .”, probeert een man, in een slordige en keelklinkende imitatie, voordat hij toegeeft dat hij onzin uitkraamt (“ceo ne est rien”).

Een engel verschijnt aan de herders/Op bezoek bij het kind

Een tweede scène op dezelfde pagina toont de herders die bij de kribbe aankomen (zie hierboven), waar ze Maria, Jozef en het kindje Jezus aanschouwen. Plotseling overstijgt hun spraak de grenzen van de taal: deze herdersfiguren zingen nu in perfect Latijn, vanuit boekrollen die zich van hun tong afrollen. “Dat herders aanvankelijk geen Latijn kunnen zingen, is te verwachten”, schrijft Richard K. Emmerson, “dat ze dat later wel kunnen, is wonderbaarlijk”. Nog wonderbaarlijker is dat het Middelengels afwisselt met Anglo-Normandisch in een stijl die doet denken aan macaronische liederen. “Songen alle wid one steuene / Also the angel song that cam fro heuene: [Middelengels] / ‘Te deum et Gloria.’ [Latijn] / La contenance veyez cha [Anglo-Normandisch]”. Zoals Christopher Baswell uitlegt, zou dit “muzikale, engelachtige Latijn wel eens de taal van de openbaring kunnen zijn” — wat het welgestelde, Anglo-Normandische lezerspubliek van deze bijbel zou verwachten — maar “de unieke en explosieve verschijning” van het Middelengels dient om de scène te authenticeren in een volkstaal die geleidelijk aan literair en kerkelijk prestige verwierf. “They all sang in one voice” (Songen alle wid one steuene) beschrijft het koorlied, maar lijkt ook vooruit te wijzen, naar de toekomst van het schrijven in Engeland. (Hunter Dukes The Public Domain Review)

Holkham Bible De Schepping
Zie je de Almachtige
scheppend tussen schoonheid
van wat wij gewoon gedierte noemen;
voel je dan ook
die aandrang
 zachtjes te zeggen:
'Die mens, God, moest dat nu?'
Holkham Bible De Schepping. De Schepper
Geplaatst op door Gmt

Rondreizend volkskunstenaar Ammi Phillips (1788-1865)

Ammi Phillips, Girl in Red Dress with Cat and Dog, 1830-1835 American Folkart Museum

Hij, Ammi Phillips maakte er misschien een duizendtal, begin negentiende eeuw, actief midden 1810 tot in de vroege jaren 1860, in Connecticut Massachusetts en New York. Geduid als ‘primitive art’, folk art, ‘provincial art’ en ‘itinerant art’. Zonder opleiding, direct naar het leven. Slechts elf werken zijn gesigneerd.

De herontdekking van Phillips begon in 1924, toen een reeks portretten van vrouwen – die voorovergebogen in driekwart-profiel waren afgebeeld en donkere jurken droegen – te zien waren op een antiekbeurs in Kent, Connecticut. De anonieme schilder van deze kleurrijke werken, die uit de jaren 1830 dateren, werd bekend als de „Kent Limner“, naar de plaats waar ze aan het licht waren gekomen. Het duurde nog tot in 1958 om verschillend geduide kunstenaars tot één naam te herleiden. Rond 1976 waren er ongeveer 400 schilderijen aan Ammi Phillips toegeschreven.

Wilbur Sherman, 1815, Yale University Art Gallery. Ammi Phillips

Phillips werd op 24 april 1788 in Colebrook, Connecticut, geboren als zoon van Samuel Phillips (1760–1842), een boer van beroep en veteraan uit de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog, en zijn vrouw Millea Phillips (1763–1861). Hij was een van elf kinderen en leidde een leven dat zich uitstrekte van het presidentschap van George Washington tot de Amerikaanse Burgeroorlog.

De naam “Ammi” (volledig “Ammiruhamah”) is bijbels. Deze naam werd in de 17e en 18e eeuw veel gebruikt door congregationalisten. Andere dragers van deze naam zijn onder meer Ammi Ruhamah Cutter en Ammi Ruhamah Mitchell.

Phillips verliet zijn ouderlijk huis ergens vóór 1810, en de eerste gesigneerde portretten van Phillips dateren uit 1811, wat betekent dat hij toen zijn carrière als portretschilder begon.

(Wkipedia)

Henrietta Door, 1814, Princeton University Art Museum, an example of Phillips’s earlier work

Phillips verliet het ouderlijk huis ergens vóór 1810 en trouwde op 18 maart 1813 in Nassau, New York, met Laura Brockway. De familie van Laura Brockway had wortels in Sharon, Connecticut. Na de dood van zijn eerste vrouw trouwde Phillips opnieuw, woonde een tijdje in Amenia, New York, en vestigde zich vervolgens in 1836 in Kent en Sharon, Connecticut. Zijn portretten uit de ‘Kent-periode’ worden gekenmerkt door donkerdere composities, vaak met heldere kleurvlakken, en elegante, gracieuze houdingen en gezichtsuitdrukkingen.

Boy in red. (ca. 1832). Amni Phillips.

Aan zelfvertrouwen ontbrak het Phillips niet. Hij profileerde zich als een modieuze portretschilder en richtte zich vooral op middenklas-handelaars, artsen en vooraanstaande figuren uit de gemeenschap. Net als veel andere rondreizende kunstenaars ontwikkelde Phillips een werkwijze die zowel artistiek als winstgevend was.

“We hebben de neiging om het beeld van de volksschilder in de 19e eeuw te romantiseren, terwijl de volksschilder in feite in alle opzichten een rondtrekkende zakenman was,” zei Robert Bishop, voormalig directeur van het Museum of American Folk Art, in 1985 over het werk van Phillips. “Hij kwam in de stad aan, maakte reclame, regelde zijn klanten, schilderde zijn portretten zo snel mogelijk, liet zich zo goed mogelijk betalen en trok verder. Dus bijna al deze mannen ontwikkelden een formule waarmee ze snel en gemakkelijk konden schilderen.” (AuctionDaily)

Ammi Phillips Mrs. Mayer and Daughter. (96.2 x 87 cm) 1835-40. The Met
‘Henry Teller’ ca 1835 Ammi Phillips.

“Hoewel hij een autodidact was, verwierf Phillips bekendheid om zijn briljante composities en werd hij beschouwd als een meester in kleur en vormgeving. Juist dit kleurgebruik verbindt Phillips met de volkskunstbeweging, aangezien felle tinten door de traditionele portretschilders van die tijd doorgaans werden gemeden. Net als bij andere volkskunstenaars waren ook de schilderijen van Phillips zeer gedetailleerd, maar duidelijk naïef en niet fotorealistisch, hoe prachtig ze ook waren uitgevoerd. Je hoeft alleen maar naar de handen van zijn modellen te kijken om te beseffen dat Phillips inderdaad een autodidact was.” (Art Experts)

Maar…was hij misschien zijn tijd vooruit, zijn vormgeving zou in de 20-21ste eeuw ten zeerste ‘modern’ genoemd worden. Lichtinval, concentratie, en met die handen is er niet zoveel aan de hand als je dit prachtige portret bekijkt uit 1848-50. In 2008-2009 was er een expositie waarin Ammi Phillips samen met Mark Rothko (1903-1970) onder de titels ”The seduction of Light’ en ‘Compositions in Pink, Green, and Red’ werden samen gebracht.

mmi Phillips Untitledca. 1848-60oil on canvas33 1/2 x 27 1/2 in.gift of Shari Hubner2015.062

“Ammi Phillips (1788–1865) and Mark Rothko (1903–1970), two American masters disparate in time, place, and presentation, pursued the soul-thirsting creation of inner light through the “realm of the canvas,” as Rothko once termed it. For Rothko, the surface of a canvas presented limitless space to be explored with intrepidity into great distances and with mythic dramas enacted in each succeeding layer. Phillips did not penetrate the “mysterious recesses” of the canvas quite as deeply but worked closer to the surface in shimmering light-filled or velvety dark-filled spaces that seem to exist apart from the known world.” (Folkartmuseum.org.)

“Ammi Phillips (1788–1865) en Mark Rothko (1903–1970), twee Amerikaanse meesters die qua tijd, plaats en stijl mijlenver uit elkaar staan, streefden naar het scheppen van innerlijk licht dat de ziel doet smachten, via het ‘rijk van het doek’, zoals Rothko het ooit noemde. Voor Rothko bood het oppervlak van een doek een grenzeloze ruimte die onverschrokken kon worden verkend tot in de verte, met mythische drama’s die zich in elke opeenvolgende laag afspeelden. Phillips drong niet zo diep door in de ‘mysterieuze krochten’ van het doek, maar werkte dichter bij het oppervlak in glinsterende, met licht gevulde of fluweelzachte, met duisternis gevulde ruimtes die los lijken te staan van de bekende wereld.”

Portrait of Harriet Campbell (C. 1815)
Ammi Phillips (American, 1788-1865)

Nog tijdens Ammi Phillips’ leven kwam er een nieuwe vinding die de ver-beelding op een bijzondere manier zou aanspreken. De fotografie. Daguerrotypes en ambrotypes (1839-1869) waren voorlopers van foto’s op papier en karton. Sommige composities in zijn werk bewijzen dat Phillip’s al enige kennis van het nieuwe medium bezat. De Victoriaanse tijd zou de zichtbaarheid van de burger beetje bij beetje vergroten. Ook in de kunst.

Ammi Phillips, Portrait of a Woman (Double-Sided) (Circa 1810).

Kijk ook naar:

Kroniek van het dagelijkse: Roberto Donetta (1865-1932)