Met een aantal jaren op de teller kan iemand terugkijken en de nodige en onnodige vragen stellen. Niet alleen zal het onderscheid tussen je jonge jaren en de nu bereikte leeftijd voor meditatiestof zorgen, maar toegepast op een groter tijdperk kan een mens zich afvragen in welk tijdperk hij leeft en hoe zijn voorouders hun tijd hebben ervaren.
Naarmate je ‘tijdperken’ onderzoekt wil je graag weten waar de verschuivingen van het ene naar het andere tijdperk plaatsvonden en hoe die verschuivingen in de tijd van de onderzoeker gedetermineerd worden.
Best doe je dat door voorwerpen, geschriften, die in die tijd gestalte hebben gekregen via een symbolische betekenis en zo in de openbare ruimte zijn gebracht te onderzoeken zodat ze ook voor ons weer een uitgangspunt worden voor onze eigen zelf- en wereldontsluitings-cultuur.
(Ik gebruik even de termen van filosoof Ernst Cassirer waarover later meer)

De ‘Salvator Mundi’, de Redder van de wereld, geschilderd door Siciliaan Antonello da Messina mag als vertrekpunt dienen.
Het is een klein paneeltje, olie op hout circa 40 x 30 cm.
Die afmeting maakt ons duidelijk dat het voor persoonlijke meditatie bedoeld was, een vorm door ‘de Moderne Devotie’ aanbevolen.

‘De Moderne Devotie beoogde een soort religieuze hernieuwing. Dit spirituele reveil moest bewerkstelligd worden door een intensieve private devotie en een zelfonderzoek.’
‘De Devotio Moderna had een ambivalente houding ten opzichte van kunst. Het allerhoogste ideaal was beeldloosheid, hoewel men geen uitgesproken anti-artistieke houding had. Beeldloosheid was een manier waarop mende mystiek in zijn meestzuivere vorm kon ervaren. Vaak werd met dit ideaal in de praktijk echter geen rekening gehouden. Visuele, maar ook mentale beelden waren toegelaten om de devotie te bevorderen, en daar werden ze ook voor gebruikt. Op die manier kreeg de devotionele beleving een soort picturaal kantje.’

(Masterscriptie Beeldtaal voor vrouwelijke religieuzen uit de Moderne devotie, Eilien De Meyere)

‘Antonello used walnut oil to bind his pigments, enabling him to show the sheen of Christ’s curls, for example, as well as the subtle variations of colour that create the illusion of marble in the parapet. This image shows Antonello’s interest in using paint to describe different textures such as the stark pink flesh of Christ’s lower eyelid and the crisp folds of the paper (called a cartellino) attached to the parapet.’

Allerlei elementen verwijzen nog naar Rogier van der Weyden terwijl de technische werkwijze ons bij Jan van Eyck brengt. Wantrouw Vassari als hij het over een Brugs verblijf heeft van deze Siciliaan (hij zou dan elf jaar geweest zijn!), maar de nieuwe werkwijze om met olie te werken in plaats van het vertrouwde tempera duidt duidelijk op een nieuwe tijd die door de grote Brugse meester is ingeluid, of hoe de technische werkwijze een diepgaande verandering in uitbeelding dient. Nog afgezien van de opstelling van de rechterhand die uit het schilderij schijnt te komen vormen de verschillende texturen voor een wonderlijke menselijke verschijning.
De redder van de wereld komt niet meer ‘uit den hoge’ maar heeft als mens onder ons geleefd. Net zoals de Christus aan de pilaar de pijn van een mens verbeeldt.

Of hij zijn techniek in Napels opdeed waar hij studeerde, een stad waar deze techniek uit de lage landen samen met de invloed van de Castiliaanse meesters bekend was geworden, of via de wonderlijke schilder Petrus Christus, afkomstig uit Baarle Hertog en later inwoner van Brugge geworden, blijft een open vraag, maar zijn meesterlijke beheersing van deze techniek maakt van hem een renaissance-schilder.
De verbinding Brugge-Napels-Messina was er wel degelijk, bij wijze van voorbeeld deze beschrijving:

The Italians residing in Bruges assumed an especially prominent position as patrons of Flemish pictures, which they often commissioned for display back home. Tommaso Portinari is undoubtedly the most famous of these patrons. He commissioned the Adoration of the Shepherds, better known as the Portinari Altarpiece (Galleria degli Uffizi, Florence), from Hugo van der Goes and shipped it to Florence to be installed in the hospital church of Santa Maria Nuova. Hans Memling painted the Passion of Christ (Galleria Sabauda, Turin) for Tommaso, as well as portraits of him and his wife,

Maria Baroncelli
(The Metropolitan Museum of Art, New York)

En ook Messina bleek een bruisende handelsstad:

The city (Messina) was a flourishing center for the warehousing and distribution of goods such as sugar and spices that were exported from the East to Flanders, and it also made the products of the South Italian mainland available to the whole of the Mediterranean market. Among the more important of these commodities were textiles-linen, silk, and fustian (or twilled cotton). Messina also produced wine, cotton, and sugar and maintained a shipbuilding industry, which was essential to a seaside city.
Of all these local activities, however, it was the production of silk that predominated. This industry had developed so quickly that by the beginning of the sixteenth century the Lucchese and Venetian silk manufacturers living in Messina requested that a silk consulate be established in the city, and its mid-August trade fair had gained considerable importance. 

(Gioacchino Barbera)

Het succes van zijn levendige portretten is best te begrijpen als je deze voorbeelden van illustere onbekenden bekijkt: mensen van vlees en bloed die zelfs als portret emoties laten blijken.
Burgers van een nieuwe tijd waarover filosoof Ernst Cassirer schreef in zijn: Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance:‘Het gaat Cassirer om een duidelijke adhesiebetuiging, ja een filosofische viering van de oorsprong van de renaissance als een zo alomvattend mogelijk zelflbevrijdings— en wereldvormingsgebeuren, waarvan de wezenlijke impulsen vanaf de zeventiende eeuw werden overschaduwd door de op abstracties gefixeerde, lichaamsvijandige en zuiver op het bewustzijn gerichte moderne tijd van René Descartes en zijn methodische navolgers met verstrekkend gevolgen tot in de filosofie van de jaren twintig van de twintigste eeuw.
Hoewel elegant hanzeatisch gecamoufleerd, betekent Cassirers Individuum und Kosmos ook een oproep tot een principiële vernieuwing van de moderne filosofie. Hier als een begeerde terugkeer naar de ware oorspronkelijke bronnen ervan: die van de renaissance dus.
Dat komt overeen met het begrijpen in de geest van juist die filosofie die Casirer wil gaan uitwerken in zijn Philosophie der symbolische Formen.’

Als belangrijkste kenmerk van de renaissance brengt Cassirer -schijnbaar paradoxaal — het feit naar voren dat de filosofie in het geheel van die herbeleving geen wezenlijke rol heeft gespeeld.
Verstard in de — door kerkelijke instituties beperkte — vormen van de scholastiek bleek ze niet in staat het razendsnelle innovatie—tempo van de veertiende en de vijftiende eeuw — of het nu de kunsten of de wetenschap betrof — theoretisch bij te benen of er maar bevredigend over na te denken. Net als grote delen van de analytische filosofie van tegenwoordig ging ook de scholastiek zich in die tijd liever te buiten aan het fetisjisme van fijne nuances op een schijnbaar veilig fundament dan het avontuur aan te gaan en een relevante interpreterende bijdrage te leveren aan haar eigen tijd, die tot in haar grondvesten aan het veranderen was. In Cassirers bewoordingen: ‘Zo lijkt juist in de filosofie de elementaire kracht van dat tijdperk, de drang naar een scherpe begrenzing en ontwikkeling, naar afzondering en individualisering, nog niet werkzaam geworden te zijn of in elk geval in het beginstadium verlamd te raken.’

De verenende centrale motieven van de renaissance schuilen wat Cassirer betreft in een nieuwe bepaling van de plaats van de mens in een door hem nieuw ontsloten kosmos. Vandaar de titel: Individuum und Kosmos. De renaissance-mens ziet zichzelf eerst en vooral als individu, wiens individualiteit zich ontwikkelt en waarmaakt in zijn vermogen of ook zijn openheid zichzelf actief en ondogmatisch te vormen. Maar die kosmos opent zich voor het renaissance-individu als een oneindige ruimte, waarvan de wetmatigheden juist door de praktijk van de actieve, onderzoekende zelfvorming op een bijkans ongelooflijke manier ontsluitbaar blijken te zijn.’

‘Wat aan al die bezigheden van de zelf— en wereldontsluiting de eigenlijke basis geeft is voor de renaissance — net als voor Cassirers eigen filosofie — het vermogen aan de eigen ervaring symbolisch uitdrukking te geven, dus aan de eigen geheel individuele wereldvisie in de vorm van een werk (al is het maar fluiten, een gebaar, een tekening of een berekening) gestalte te geven. Als het teken geworden is en daarmee in de openbare ruimte is gebracht, kan een ‘werk’ dan voor anderen die na hen komen weer uitgangspunt worden voor hun eigen zelf- en wereldontsluitings-cultuur als het onophoudelijke proces van een door symbolen geleide oriëntatie of ook ontsluiting in de vorm van het woord, het beeld, de berekening of ook het eigen lichaam. Dat is volgens Cassirer de eigenlijke ‘logica van het onderzoek’ van de renaissance.’Uitreksels uit het prachtige boek:
Wolfram Eilenberger, Het tijdperk van de tovenaars
Het grote decenium van de filosofie 1919-1929, De Bezige bij 2018
Vertaling: W. Hansen

Daarom is ook de heilige Hieronymus in zijn studie, geschilderd in Venetië, een belangrijk werk: als een van de vier kerkvaders die de Bijbel in het latijn vertaalde, wordt zijn denk- en schrijfruimte ‘ingebed’ in een open gebouw dat van de nieuw verworven inzichten getuigt door een doorgedreven liniair perspectief. De veelheid aan voorwerpen, aandacht dus voor details, is heel typisch nog eigen aan de schilderkunst van de Lage Landen, terwijl de ruimtelijke uitwerking eerder in Italië thuishoort. Een dergelijk werk van Jan van Eyck was in 1456 bekend in Napels waar Antonello het wellicht heeft gezien.

Twee mooie samenvattingen van zijn werk:He was praised in the same humanist circles for his ability to create figures “so well that they seemed alive and missing only a soul” (Marin Sanudo) since he “made inanimate things seem real and animate creatures seem alive” (F. Maurolico ).

His paintings, executed in Sicily, Naples, and Venice, combine a Netherlandish interest in minute descriptive detail, a Provens: al tendency toward stylization of the figure, the emotional timber of Giovanni Bellini’s Venetian colorism, and Piero della Francesca’s synthesis of spatial representation and perspective.

(Alessandro Pagano)

Zijn zoon, ook jong gestorven, tekende zijn werk als: ‘Filius non humanis pictoris’ (zoon van een onsterfelijk schilder)De hedendaagse kijker kan moeiteloos de eeuwen overschrijden met de gegeven digitale mogelijkheden. Je zou in het beste geval voor een synthese-renaissance kunnen pleiten.
Aansluiten bij de gestelde vragen en ze op onze manier weer vorm geven om de kern van ons mens zijn met kunst en wetenschap menselijker te maken. Een nieuwe (filosofische) renaissance tegemoet.