The light and life of John Henry Lorimer (1856-1936) (1)

Lorimer, John Henry; Le peintre des fleurs; The National Trust for Scotland, Kellie Castle & Garden;

‘Het licht en leven van de Schotse schilder John Henry Lorimer’, is ook de titel van de eerste retrospectieve tentoonstelling in het City Art centre in Edinburgh, Schotland, nog te bezoeken tot zondag 22 maart 2022.

'This, the first retrospective of his work, will explore Lorimer’s art through five key themes: light, identity, family, femininity and home. Interior scenes of elegant Edwardian family life together with light-filled landscapes are the hallmark of this technically gifted, but somewhat forgotten, artist. In 1878 the Lorimer family acquired the lease of Kellie Castle in Fife, and the castle and its grounds became the subject of many of Lorimer’s paintings. The exhibition includes works from public and private collections, the majority of which have not been on public display before.'  
At twenty-two, John Henry painted his father’s portrait. When it was exhibited at the Royal Academy, it received high praise from Sir Frederick Leighton, the president of the Academy, and John Everett Millais, the leading portrait painter of the day. The Times compared it to “the simplicity and understanding of a Moroni,” a review quoted with pride and delight in a letter from Mrs Lorimer's to her daughter Alice.(The art of family-website later vermeld)

Zijn eerste portret was een ‘full-scale’ portret van zijn moeder Hannah. John Henry was toen net negentien. Was vader professor of Public Law aan de universiteit van Edinburgh , -pionier op het gebied van internationaal recht, mensenrechten en vrouwenrechten, ook zijn moeder Hannah, net zoals zijn zus met dezelfde voornaam, waren ontwikkelde vrouwen met intense belangstelling voor kunst en cultuur. Op zoek naar gezonde buitenlicht -James had last van astma- kwamen ze bij ‘Kellie Castle’ uit, een bouwval in Fife die in de loop der jaren door de familie werd gerenoveerd (broer Robert was befaamd architect) en in 1948 familie-eigendom werd. Het zou het decor zijn voor de belangrijkste werken van John Henry, de plaats van een intens familieleven. Hieronder de eerder stoere buitenkant, een werk van John Henry. Als je het schilderij vergelijkt met een een actuele foto worden de echte proporties zichtbaar.

Lorimer’s family and friends were important to him and often appeared in his paintings. His older sister Hannah, known as Lorrie, sat for several of his paintings, including a double portrait. The artist’s parents and his youngest brother, Robert, were the focus of Lorimer’s early portraits. Mother’s, sisters and nieces were not the only important female figures in the artist’s life. The family nanny and housemaids were important, too. This importance can be seen in paintings such as Housework’s Aureole (1916). In this painting, a housemaid quietly sweeps an upper landing area with an unseen window casting light on the wall beside her. The radiant glow cast by the window lends a sacred feel to an otherwise secular scene, and housework takes on new importance.
Housework’s Aureole 1916

En in diezelfde betovering van licht en schaduw zijn meest befaamde werk, het lievelingsschilderij van vele Schotten: ‘The flight of the swallows’ (C. 1906) Je zou die flight ook als ‘vertrek’ kunnen interpreteren, einde van de zomer. De weemoed van het voorbije. De kamer waarin dit beroemde schilderij naar verwijst was deze:

En eens gevuld met zus en kinderen werd het dit mooie werk:

Lorimer, John Henry; The Flight of the Swallows; City of Edinburgh Council;
The group of four figures in the room is observing the birds gathering together and one little girl takes their inminent departure so much to heart that she weeps. This may seem sentimentally excessive to us today, but life in the countryside has special values and interests which should not be underrated. In fact the swallows were always a matter  at Kellie. The nests can be seen in the corners above the window in  "Flight of the Swallows". Admittedly, however, the sentiment of the  girl weeping is something which the 'Glasgow Boys', for example, would have avoided in their work.  of concern to the  family. At one point Mrs. Lorimer writes that external painting of the windows had been rushed on in order to be finished before the swallows arrived, and Lorimer frequently featured the birds' nests in his many watercolour pictures depicting windows  painting is one of Lorimer's most beautiful in terms of glows with the golden light of the afternoon sunshine coming into the  The light and shade and colour. The left side of the small turret room 
spectator's back, from where it is  room from the window at thereflected on to the high polish of the floor and creamy white decor of the centrally placed window which we do see allows in the charming walls; to the right the roan is in shade. The large turquoise colour of the roof tiles which reflects on the window seat and floor and acts as a foil to the pale decor and white of the apparel. The various elements of light reflections, delicate colourings, the old Castle setting, and the white clad feminine female figures, are all quintessentially Lorimer. 
This painting, embodying all five of the curatorial themes, acts as an anchor of sorts for the exhibition and is thought to have been inspired by the departure of Lorimer’s sister Alice from Kellie Castle one autumn. After a summer at Kellie Castle, Alice and her children, like swallows, would have made a September voyage south from Scotland, returning to Guyana where her husband lived and worked. It might be brimming with sentimentality, but it is also overflowing with the artist’s love for his sister and her children. His heartache at their imminent departure from Kellie is palpable in the light and shadow that enfolds their figures in this painting. All dressed in white, the figures almost seem to float, their ethereal presence illuminated by the window, and its reflection.

In een volgende aflevering de tover van het maanlicht in de lente, de familieband, de eenzaamheid van de kunstenaar , de nieuwe tijden. Maar het prachtige licht in de zuidelijke kamer mag best al in deze donkere dagen schijnen.

Sunlight in the southroom, Kellie Castle

Patrick Rosal (usa): een gedicht

About this poem
"My humble relationship to the earth's history and power has evolved dramatically after several visits to the Philippines and having witnessed Typhoon Ondoy in 2009. Noel Celis' photograph shortly before Typhoon Lupit hit (also in 2009) made me think of the climate, of brown children and their parents, of the Philippines, of America, of ruin, tenderness and grace and making it through-generations and generations and generations of making it through." (Patrick Rosal)
"Mijn nederige relatie tot de geschiedenis en de kracht van de aarde is drastisch geëvolueerd na verschillende bezoeken aan de Filipijnen en na getuige te zijn geweest van de tyfoon Ondoy in 2009. De foto van Noel Celis kort voor de tyfoon Lupit (ook in 2009) deed me denken aan het klimaat, aan bruine kinderen en hun ouders, aan de Filipijnen, aan Amerika, aan verwoesting, tederheid en gratie en aan het doorstaan van generaties en generaties en generaties die het doorstaan."(Patrick Rosal)
Photo: Noel Celis: Filipino elementary school students use chairs to cross a flooded yard inside their school grounds on October 20, 2009 in Taytay, Philippines (Rizal province east of Manila).
Children Walk on Chairs to Cross a Flooded Schoolyard

Hardly anything holds the children up, each poised
mid-air, barely the ball of one small foot
kissing the chair’s wood, so
they don’t just step across, but pause
above the water. I look at that cotton mangle
of a sky, post-typhoon, and presume
it’s holding something back. In this country,
it’s the season of greedy gods
and the several hundred cathedrals
worth of water they spill onto little tropic villages
like this one, where a girl is likely to know
the name of the man who built
every chair in her school by hand,
six of which are now arranged
into a makeshift bridge so that she and her mates
can cross their flooded schoolyard.
Boys in royal blue shorts and red rain boots,
the girls brown and bare-toed
in starch white shirts and pleated skirts.
They hover like bells that can choose
to withhold their one clear, true
bronze note, until all this nonsense
of wind and drizzle dies down.
One boy even reaches forward
into the dark sudden pool below
toward someone we can’t see, and
at the same time, without looking, seems
to offer the tips of his fingers back to the smaller girl 
behind him. I want the children
ferried quickly across so they can get back
to slapping one another on the neck
and cheating each other at checkers.
I’ve said time and time again I don’t believe
in mystery, and then I’m reminded what it’s like
to be in America, to kneel beside
a six-year-old, to slide my left hand
beneath his back and my right under his knees, 
and then carry him up a long flight of stairs
to his bed. I can feel the fine bones,
the little ridges of the spine
with my palm, the tiny smooth stone
of the elbow. I remember I’ve lifted
a sleeping body so slight I thought
the whole catastrophic world could fall away.
I forget how disaster works, how it can turn
a child back into glistening butterfish
or finches. And then they’ll just do
what they do, which is teach the rest of us
how to move with such natural gravity.
Look at these two girls, center frame,
who hold out their arms
as if they’re finally remembering
they were made for other altitudes.
I love them for the peculiar joy
of returning to earth. Not an ounce
of impatience. This simple thrill
of touching ground. 
Photo: Noel Celis: Filipino elementary school students use chairs to cross a flooded yard inside their school grounds on October 20, 2009 in Taytay, Philippines (Rizal province east of Manila).
Kinderen lopen op stoelen om een overstroomd schoolplein over te steken 

Bijna niets houdt de kinderen boven, elk kind
half in de lucht nauwelijks de bal van een kleine voet
die het hout van de stoel kust, dus
ze stappen er niet gewoon over, maar pauzeren
boven het water. Ik kijk naar die katoenen blubber
van een lucht, post-typhoon, en veronderstel
dat ze iets achterhoudt. In dit land,
is dit het seizoen van de hebzuchtige goden
en de honderden kathedralen
het water waard dat ze op kleine tropische dorpen morsen
zoals hier, waar een meisje waarschijnlijk
de naam zal kennen van de man die
elke stoel in haar school met de hand maakte,
waarvan er nu zes staan opgesteld
als een geïmproviseerde brug, zodat zij en haar vriendinnen
hun overstroomde schoolplein kunnen oversteken.
Jongens in koningsblauwe korte broeken en rode regenlaarzen,
de meisjes bruin en blootsvoets
in gesteven witte hemden en plooirokken.
Ze zweven als klokken die hun ene duidelijke, heldere
bronzen noot kunnen kiezen, totdat al deze onzin
van wind en motregen is verdwenen..
Eén jongen reikt zelfs naar voren
naar de donkere plotselinge poel beneden
naar iemand die we niet kunnen zien, 
en op hetzelfde moment, zonder te kijken, lijkt hij
de toppen van zijn vingers terug te geven aan het kleinere meisje 
achter hem. Ik wil dat de kinderen
snel naar de overkant worden gebracht zodat ze weer
elkaar op de nek kunnen klappen
en elkaar bedriegen met dammen.
Ik heb keer op keer gezegd dat ik niet geloof
in mysterie, en dan word ik eraan herinnerd hoe het is
om in Amerika te zijn, om te knielen naast
een zesjarige, om mijn linkerhand te laten glijden
onder zijn rug en mijn rechter onder zijn knieën, 
en hem dan een lange trap op te dragen
naar zijn bed. Ik kan de fijne botten voelen,
de kleine ribbels van de ruggengraat
met mijn handpalm, de kleine gladde steen
van de elleboog. Ik herinner me dat ik 
een slapend lichaam zo licht heb opgetild zodat ik dacht
dat de hele catastrofale wereld weg kon vallen.
Ik vergeet hoe rampspoed werkt, hoe deze een kind kan veranderen
een kind terug kan veranderen in glinsterende botervissen
of vinken. En dan zullen ze gewoon doen
wat ze doen, en dat is de rest van ons leren
hoe te bewegen met zo'n natuurlijke zwaartekracht.
Kijk naar deze twee meisjes, midden het beeld,
die hun armen uitsteken
alsof ze eindelijk beseffen dat ze voor andere hoogtes gemaakt zijn.
Ik hou van hen voor de bijzondere vreugde
terug te keren naar de aarde. Geen greintje
ongeduld. Deze eenvoudige opwinding
Op de grond te staan. 
PR: I grew up with such amazing storytellers. My brother Anthony is a great storyteller, all my cousins who grew up in Balacad and Hawaii, the many family friends and relatives who visited our house were various storytellers, musicians, liars, etc. Story is a way to relate. What we understand as narrative conventions, to me, are tools to orient the poem (or essay or story). We think of lyric as wildness, as a disorienting feature of speech, something approaching pure feeling, almost languageless itself (though—paradoxically—language carries the lyric impulse). I love both those modes. I love good storytelling and I still aspire to be a good storyteller and I love beautiful singing. Rarely in art do they happen fully and equally at the same time. More often than not, we move between story and song. And rarely is one absent from the other. There’s always a little bit of story embedded in song and some singing in the best stories. So all the play and howling and aria-esque growling and smashing and breaking and intricate fractures of lyric bear both the failure of narrative and its potential. The lyric can reveal an informal order and the narrative can reveal a formal lostness.
But you have to remember the name / they gave you first. The one you came with. / My cousin, a younger man than me, / told me: if you manage to escape / any darkness (say a haunted grove / or thick wooded stretch patrolled by enemy / soldiers), right away, you have to turn / toward the dark. You have to shout / your own name back to make sure / your soul follows you into daylight / or at least into some dim street.” -Patrick Rosal .
I’m often going back to John Coltrane just as a fan. I’m sure I learned so much about statement and variation and departure and return from his music. It’s just a lot of fun to take all these pieces of memory and history and research and dream, and, yes, let them orchestrate themselves, some of which make story sense, some of which make lyric sense. Coltrane, among other improvisational artists, has the gift and skill to be so open at any given moment that any idea or motif might enter during the process. You have to relinquish control and that’s terrifying. You might say or play something ugly or violent or painful. But the other part of this skill is the ability, I think, to very swiftly step back from this intrusion, this ghost, outcast fragment and begin to explore how it actually fits into this composition. It’s opening all the doors and windows of this house and letting it all fly in—the birds, the trash, the bugs, the vagrants, the beauty queens, the saints, the yo-yos, the murderers and the murdered. And having enough wits to find a place for them. It’s a dynamic, associative process. You have to train yourself toward it. I’m still working at it.
Patrick Rosal is a multi-disciplinary artist and author of four books, most recently Brooklyn Antediluvian, winner of the Lenore Marshall Prize. He has taught at Princeton University, the University of Texas, Austin, Sarah Lawrence College and has earned fellowships from the John Simon Guggenheim Foundation, the National Endowment for the Arts, and the Fulbright Senior Research Program. A professor at Rutgers-Camden, he has led workshops for youth, incarcerated populations, and many other communities across the U.S.

Remind people of our spirituel essence: Jeffrey Maron (°1949)

Birth of Joy, 2021 etched copper with polychrome oxides

Met New York als thuishaven is Jeffrey Maron (1949) een gelauwerd en veel gevraagd kunstenaar. Door de tweejarige Fulbright-Hayes Grant voor beeldhouwkunst kon hij twee jaar in Japan wonen en werken, waar hij beïnvloed bleef door allerlei culturen in de wereld, gewijd aan het animisme, en ook daar de verering van een inclusieve natuurlijke orde kon ervaren en verder onderzoeken.

Carlos, 2018, 32 x 28 x 6, etched copper alloy with polychrome oxides
A two year Fulbright-Hayes Grant for sculpture allowed the artist to live and work in Japan, where he continued to be influenced by cultures of the world dedicated to animism, the worship of an inclusive natural order. Maron's art has a definite connection to our spiritual identity and is not directly derived from any of the main currents of contemporary art. His work is characterized by paradoxes. It is both tough and beautiful, religious and sensual, reminiscent of familiar symbols but clearly unique.
Planetree Spirits, The Robert Wood Johnson University Hospital, Hamilton, NJ
Hippocrates taught his young doctors under a Planetree (Sycamore). There, he emphasized compassion, patient rights, and observed that the environment was an important factor in their healing. Planetree Spirits was created to help energize this space with these qualities.

Maron’s kunst heeft een duidelijke band met onze spirituele identiteit en is niet rechtstreeks afgeleid van een van de belangrijkste stromingen van de hedendaagse kunst. Zijn werk wordt gekenmerkt door paradoxen. Het is zowel stoer als mooi, religieus als sensueel, doet denken aan bekende symbolen maar is duidelijk uniek.

Ark of the Ancestors, 1992, 33 x 16 x 8, unique, etched copper alloy with polychrome oxides [ private collection ]

Je vindt deze tekst op zijn blog, later door ons aangeduid, en ik geef toe dat ik de onderschriften vaak best kan missen omdat ze het werk enigszins dwingen naar een bepaalde begrensde inhoud waar het, naar mijn mening, sterk genoeg is om ook zonder die richtinggevende benamingen mooi en eerlijk werk te zijn dat de kijker zelf met of zonder concrete betekenis kan smaken.

Sea of the Spirit, Oliver Carr Corporation, Washington, DC
In a wall sculpture for the Lobby of Oliver Carr, visual medicine, and a story of grace.
"Cultures that see themselves as part of a greater natural order usually create compelling art to which we are all drawn. I see my art as contemporary animism and feel it is attached to the metaphors of this neglected paradigm. I try to create art that will remind people of our spiritual essence. By creating art that communicates this without words, I am participating in an important ongoing spiritual transformation happening in the world today." 

From this Moment On, 2009, 5 x 5 x 2, unique maquette, etched copper alloy with polychrome oxides [ private collection ]

“Culturen die zichzelf als onderdeel van een grotere natuurlijke orde zien, maken meestal meeslepende kunst waartoe we ons allemaal aangetrokken voelen. Ik zie mijn kunst als hedendaags animisme en voel me verbonden met de metaforen van dit verwaarloosde paradigma. Ik probeer kunst te maken die mensen herinnert aan onze spirituele essentie. Door kunst te maken die dit zonder woorden communiceert, neem ik deel aan een belangrijke spirituele transformatie die momenteel in de wereld plaatsvindt.”

Installation View, Devotion: a survey of thirty six years of sculpture, Affirmation Arts, NYC, NY, Oct. 11 – Dec. 9, 2012 (photos by
"The activities of my hands are transformative to the materials involved in the creation of my art. My hands know how to change an image or form, into something more than just the reformed material. This necessitates the metamorphosis of the material with a specific energy and intent. This process is difficult to delegate to others, it imbues a unique character to the art, that allows it to speaks to the viewer’s heart without the need for subsequent explanation.”

e Miracle, 2005, 30 x 22, unique, mixed mediums on paper

“De activiteiten van mijn handen zijn transformerend voor de materialen die betrokken zijn bij de creatie van mijn kunst. Mijn handen weten hoe ze een beeld of vorm kunnen veranderen in iets meer dan alleen het hervormde materiaal. Dit vereist de metamorfose van het materiaal met een specifieke energie en bedoeling. Dit proces is moeilijk te delegeren aan anderen, het geeft een uniek karakter aan de kunst, waardoor het tot het hart van de toeschouwer kan spreken zonder dat er verdere uitleg nodig is.”

River Run / First Emergence, 1989, 59 x 29, etched copper alloy with polychrome oxides
Emergence, 2019, 38 x 27 x 5, etched copper alloy with polychrome oxides
Maron is also involved in transforming the environment of healthcare. "Healing and art work together well. As Hippocrates taught, it is important for the environment of healthcare to aid and assist those present. It can make a fundamental difference."
Maron is ook betrokken bij het transformeren van de omgeving van de gezondheidszorg. "Genezing en kunst werken goed samen. Zoals Hippocrates leerde, is het belangrijk dat de omgeving van de gezondheidszorg de aanwezigen helpt en bijstaat. Het kan een fundamenteel verschil maken.
Spirits’ Flight, The Hillman Cancer Center, Pittsburgh, PA
In the Hillman Cancer Center, there was a desire to create a space that would help treat the body with the more ephemeral qualities of healing. This entailed creating an environment full of beauty with a transcendent nature and an area for meditation.

Het animistische in zijn werk, eigen ook aan de Oosterse en vooral de Afrikaanse kunsten, komt het mooist tot zijn recht in de kleinere werken die ruimte, materiaal en kleur als compositie-elementen gebruiken zonder dat ze steeds weer op westerse interpretatiemodellen terugvallen. De ziel van het ding, van de compositie of installatie is een zelfstandigheid geworden. Het werk ademt zonder dat wij er een bekende symbolische waarde in moeten herkennen. Het onderstaand werk draagt ‘joy’ als titel, maar zijn vormelijkheid overstijgt het interpretatieve om het een eigen evenwicht, een eigen lijfelijkheid heeft verworven die voor iedere beschouwer heel anders kan zijn.

Joy, 2012, 48 x 38 x 10, etched copper alloy with polychrome oxides

Bezoek zijn werk op de website van de kunstenaar:

Spiral of Hope [ private collection ], 1985, 33 x 14 x 3, unique, etched copper alloy with polychrome oxides

Landschappen uit de ‘vleugeltijd’ (2)

Het verloren dorp

Verbeelding, en wat die ‘kracht’ in je kindertijd zou kunnen betekenen is een overbevraagd begrip vaak overvloedig gehanteerd in alles behalve fantasierijke tijden. Zelfs de New York Times die meestal niet veel aan de verbeelding wenst over te laten, schreef eergisteren via opinion columnist David Brooks over ‘The Awesome Importance of Imagination’.

'What is imagination? Well, one way of looking at it is that every waking second your brain is bombarded with a buzzing, blooming confusion of colors, shapes and movements. Imagination is the capacity to make associations among all these bits of information and to synthesize them into patterns and concepts.'

'Perception — the fast process of selecting, putting together, interpreting and experiencing facts, thoughts and emotions — is the essential poetic act that makes you you.'
Otto Dettmer Hand taking pages from book inside of man’s head

Als kind, in de oorlog gemaakt en na de eerste babyjaren uit diezelfde oorlog gekropen zou zijn verbeelding best kunnen belast zijn bij de niet zo vrolijke activiteiten van op-en-neer gaand sirene-geloei, haastige verplaatsingen van bedje naar houten draagkist die met inhoud naar de kelder verhuist en daar wacht op de verlossende lang uitgerokken huiltoon van hetzelfde geloei, teken dat het gevaar waarschijnlijk geweken was, waarna de verplaatsingen in omgekeerde volgorde plaatsvinden. Om nog te zwijgen van wat terugtrekkende en aanstormende soldaten teweeg brengen in het dagelijks leven van jonge ouders met baby.

"The imagination, Charles Darwin wrote, “unites former images and ideas, independently of the will, and thus creates brilliant and novel results.” (ibidem)

Van bovenstaande beelden heeft hij nooit last gehad. En op de ‘brilliant and novel results’ was het wel even wachten. De stilte na het oorlogsgeweld met op de achtergrond de verwarring van verdeelde en gedeelde familiegeschiedenissen zou hem pas later duidelijk worden. Maar was het nu door de aangeboren verbeelding of de diep gewortelde angsten die in de voorbije tijd in ruime mate aanwezig waren geweest, de baby werd elke nacht huilend wakker, een verschijnsel dat ook in huidige tijden jonge ouders niet onbekend zal zijn. Voedsel was dan al geen probleem meer. Het kind was duidelijk bang. Dergelijke toestanden zou nu een legertje hulpverleners in gang kunnen zetten, toen volstond een korf met kippeneieren, afgegeven bij de portierster van de Clarissen, en jawel hoor, de angsten verdwenen de eerst volgende nacht. Het kind sliep zoals kinderen van die leeftijd horen te slapen: lang en diep.

Hughes, Jack; Boy Sleeping under the Moon; Leicestershire County Council Artworks Collection;

Het kinderdonker is alleen al door de uitgroei van de hersenen vaak een angstig landschap. Herinner je het wakker worden midden in de nacht. Waarschijnlijk zijn er heden ten dage allerlei lichtjes aanwezig die dat aardedonker minder afschrikkend maken, maar in de kindertijd van het jongetje was nachtelijk licht een mogelijke plaatsbepaling. Niet alleen de oorlogsschrik, maar ook de opvoedingspraktijken vonden nachtelijke lichtjes niet o.k.
Wakker worden in complete duisternis leverde je onmiddellijk over aan de onmogelijkheid om je eigen plaats te bepalen in de reusachtige overvloed aan zwart. Waar onder en boven was, hoe je te weten kon komen of je inderdaad wakker was, of de donkerte het begin van een akelige droom zou zijn, alleen een hulpkreet zou menselijke aanwezigheid duidelijk maken.
Hij riep dus op zijn vader die na herhaling een zacht gebrom liet horen.
‘Pa, zeg eens heilige Petrus van Rome!’
Er volgde een lange stilte.
‘Pa, zeg eens Heilige Petrus van Rome.’
Keelgeschraap uit de ouderlijke slaapkamer en dan de vertrouwde stem:
‘Heilige Petrus van Rome, bewaar onze –naam van de aanvrager- van al zijn kwade dromen. Heilige Petrus in zijn graf, neem onze –naam van de aanvrager- al zijn kwade dromen af.’
Het hielp onmiddellijk en altijd.

Jezelf wapenen, zelfredzaamheid dus, kwam later aan bod: waar de fantasie vaak de oorzaak van allerlei angsten kon zijn, zou hij ze ook als wapen kunnen gebruiken. Er waren wellicht toverwoorden, bijzondere gebaren, liedjes of gedichten die elk aanstormend monster zouden afschrikken. Lectuur dus, tekeningen en het ontwerpen van gefluisterde spreuken, het vertellen van verhalen aan jezelf of aan je (ook bang) broertje.
Of zoals de NY-Times vertelt:

'A person who feeds his or her imagination with a fuller repertoire of thoughts and experiences has the ability not only to see reality more richly but also — even more rare — to imagine the world through the imaginations of others. This is the skill we see in Shakespeare to such a miraculous degree — his ability to disappear into his characters and inhabit their points of view without ever pretending to explain them.

Different people have different kinds of imagination. Some people mainly focus on the parts of the world that can be quantified. This prosaic form of pattern recognition can be very practical. But it often doesn’t see the subjective way people coat the world with values and emotions and aspirations, which is exactly what we want to see if we want to glimpse how they experience their experience.
Blake and others aspired to the most enchanted form of imagination, which as Mark Vernon writes in Aeon, “bridges the subjective and objective, and perceives the interior vitality of the world as well as its interconnecting exteriors.” This is van Gogh painting starry nights and Einstein imagining himself riding alongside a light beam.'
Van Gogh Vincent Sterrennacht
'Imagination helps you perceive reality, try on other realities, predict possible futures, experience other viewpoints. And yet how much do schools prioritize the cultivation of this essential ability?

What happens to a society that lets so much of its imaginative capacity lie fallow? Perhaps you wind up in a society in which people are strangers to one another and themselves.'

(hieronder kun je je voor geen geld op die degelijke NY Times abonneren en het artikel in zijn geheel lezen)
'Onder de appelboom' - Rutger Kopland

Ik kwam thuis, het was 
een uur of acht en zeldzaam 
zacht voor de tijd van het jaar, 
de tuinbank stond klaar 
onder de appelboom

ik ging zitten en ik zat 
te kijken hoe de buurman 
in zijn tuin nog aan het spitten 
was, de nacht kwam uit de aarde 
een blauwer wordend licht hing 
in de appelboom

toen werd het langzaam weer te mooi 
om waar te zijn, de dingen 
van de dag verdwenen voor de geur 
van hooi, er lag weer speelgoed 
in het gras en verweg in het huis 
lachten de kinderen in het bad 
tot waar ik zat, tot 
onder de appelboom

en later hoorde ik de vleugels 
van ganzen in de hemel 
hoorde ik hoe stil en leeg 
het aan het worden was

gelukkig kwam er iemand naast mij 
zitten, om precies te zijn jij 
was het die naast mij kwam 
onder de appelboom, zeldzaam 
zacht en dichtbij 
voor onze leeftijd.
In de appelboom Berthe Morisot 1890

Landschappen uit de ‘vleugeltijd’ (1)

Gezegende dagen waarin de ‘Bewaarschool’ om een of andere reden haar bewarende activiteiten niet kon uitoefenen en hij bij de juf van het eerste leerjaar, zijn moeder, werd ondergebracht. Hij, het kindje van de juffrouw, zat op de laatste bank en mocht in prentenboeken bladeren of de eendjes op het bord natekenen. Het water wilde nog wel lukken maar de zwemmende eendjes die zijn moeder met één ononderbroken lijn op het zwart van het bord tekende kon hij gelukkig dadelijk tot visjes herleiden terwijl vijfendertig kinderen in alle toonaarden het liedje ‘Alle eendjes zwemmen in het water’ ten gehore brachten.

Alle eendjes zwemmen in het water,
falderalderiere, falderalderare
Alle eendjes zwemmen in het water,
fal, fal, falderalderalderalde, ra, ra, ra

Dat het de visjes waren die IN het water zwommen terwijl eenden zich OP datzelfde water voortbewogen, bleek niet alleen een slimme opmerking te zijn maar ook een aantasting van het gezag. Kon hij thuis best zijn gelijk verdedigen, hier in de klas, was diezelfde vrouw een juffrouw, ja zelfs een mevrouw, titels die in zijn leven niets met de moederlijke verschijningsvormen hadden uit te staan. En omdat het een zonnige julidag was (-het schooljaar eindigde op 15 juli om op 15 september te herbeginnen-) mocht hij best alleen de grote lege speelplaats op en daar op een bankje wachten tot de juf weer in mama was veranderd.

Camera in een drone en je ziet het jongetje op die lege stenen vlakte aarzelen. Tot het aan het einde van de stenen de wilde bloemenweide ontdekte. In afwachting van nog meer tegels en plavuizen bleek die aarden overschot achteraan een verwilderd gras-en bloemenparadijs te zijn.

Hoe beschrijf je deze gevoelens uit je ‘vleugeltijd’? De indruk van veelheid en verscheidenheid waarin het verwilderde, het ongeplande en niet geplante zich baadde? Hoge pluisgrassen en stevige bodembedekkers met daartussen hevige tinten rood, blauw, groen en geel in al hun uitgewaaierde variaties. Een zacht zuidelijk windje beweegt de hoogste toppen en er ontstaat een deining op onhoorbare muziek. Maar het kind hoort hoe bloemen en kruiden spreken, de genade van enkele minuten het onzegbare in te ademen, een alfabet te kennen dat even maar zijn geheimen heeft prijs gegeven en daarna levenslang heimwee diep blijft uitademen in moeilijk beschrijfbare en onzegbare tedere verlangens naar eenheid tussen jezelf en de volkomenheid van het omringende.

De schriftuur van het bevangen worden door schoonheid heeft het moeilijk met letters. Maar ook kleuren en vormen waarin wij proberen schoonheid op te roepen kunnen nooit de intensiteit benaderen van enkele ogenblikken verbondenheid. Het begrip veelheid bezwijmt als het over bezit gaat terwijl je als kind beseft dat het een geschenk is dat je ongevraagd en onverdiend wordt aangeboden en waarin een zoekende ziel zich levenslang zal nestelen.

Een week later kwam de man met de zeis. Het volgend schooljaar lagen er rode tegels waarop kinderen met krijt hun hinkel-parcours tekenden met ‘hemel’ en ‘hel’ helemaal bovenaan.

'Vleugeltijd' is een verzameling indrukken uit de kindertijd. De indruk dat je kunt vliegen levert aardige perspectieven op al is landen ook wel eens pijnlijk. Het geloof dat je ondanks dat toch kunt blijven opstijgen schenkt je wel eens mooie vergezichten, al is klapperen met je vleugels soms al voldoende om minder bang te zijn.'
Volkskunde museum Brugge Vaste collectie

Beelden als boodschapper

‘Sinking House’ architecture firm ‘Stride Tereglown’

Dit ‘zinkende huis’ is deze dagen te bekijken in de Engelse stad ‘Bath’, in het midden van de Avon-rivier, dichtbij de Pultney Bridge. Het is een installatie van de ‘Stride Treglown’ architectuur-studio.

Sinking House is a small wooden house painted red that seems to sink into the river. Sitting on the roof is a human figure who is trying to save the house from almost certain destruction by tugging on a rope tied to the bridge. On this rope we can see an unmistakable white writing on red signs: COP26. ( Guido Giulia)

Het is een duidelijke boodschap van de architectengroep van Stride Treglown aan het adres van de klimaatverandering en toont met een beeld de inclusieve gevaren voor ons allen ervan enkele dagen voor COP26, the United Climate Change Conference. In eigen land hebben we duidelijke voorbeelden gehad van ‘zinkende’ huizen. De rode kleur was niet toevallig want ze stelt daarmee alle huizen en hotels van Monopoly voor. The Stride Treglown studio wilde hiermee onderlijnen dat staten vaak beslissingen nemen die vooral of alleen rondom de economische aspecten van het gebeuren draaien.

In datzelfde tijdschrift ‘ toont de Israëlische fotograaf Alexander Bronfer zijn foto’s over ”The dead Sea’, de Dode zee. Een vreemde en inderdaad mysterieuze plaats waar je dichtbij de bijbelse teksten en gebeurtenissen (met o.a. de vervloekte steden Sodoma en Gomorrah) juist NIET kunt zinken door het hoog zoutgehalte in het water.

In addition to being an important archaeological site, where, for example, the remains of a cosmetic and therapeutic mud factory dating back to the time of Herod have been found, Ein Bokek today represents a destination frequented mainly by tourists from different countries. 

It is precisely in this place, located on the western shore of the lower basin of the Dead Sea and where the water depth never exceeds 2 meters, that photographer Alexander Bronfer has returned almost every week for about two years, capturing its truest and deepest soul. 
(  Guido Giuilia)
Alexander Bronfer The Dead Sea

Recente studies tonen aan dat ‘the lower basin of the Dead sea’ gedoemd is om verdampend te verdwijnen.

Alexander Bronfer was born in Ukraine and studied in Russia, in St. Petersburg. Once he finished his studies he moved to Israel, first in Tel Aviv and then lived in several Kibutz in the south of the country. 
Alexander Bronfer The Dead Sea

Het is een beetje surreëel maar toevallig had ik enkele conceptuele illustraties van kunstenares Chiara Ghigliazza bij de hand. We blijven beleefd en voorkomend, ook in noodsituaties.

Bezoek alvast haar website:

Can ‘women’s work’ be a feminist act?
I want my daughter to love whatever she wants to love. I want my daughter to fully own her own desires and joys, and I hope her generation is far less consumed with questioning the validity of whatever makes them happy than mine is. (Chiara Ghigliazza)
A Half-Century of Economics at EPA
Illustration about the use of economic research in designing environmental policies, for Resources, magazine of the environmental nonprofit organization Resources for the Future.

Het zijn maar enkele voorbeelden van ‘beeldend’ denken omtrent ‘de toekomst’, een kleine aanvulling van onze vorige bijdrage.

Follow the leaders London Isaac Cordal


En wat als je je afvraagt wat er met die kunst en zijn beoefenaars moet gebeuren in de toekomst? Een video van zes jaar geleden maar de vragen blijven nog steeds gesteld.Een museum met plezierige zelfkritiek?

De hedendaagse kunstenaar kan o.a. met treffende beelden wel degelijk een verhelderende aanzet tot dagelijkse participatie geven. Dat kunst zich bekommert om de planeet en haar (toekomstige) bewoners zou vanzelfsprekend mogen zijn. De manier waarop is een kwestie van kunde, mensenkennis en samenwerking. Beeldentaal kan zich tot een breed publiek richten.

Chiara Ghigliazza

De toekomst voorstellen, een denk-probleem?

Hoe komt het dat we ons zo moeilijk de toekomst kunnen voorstellen? Waarom zijn we zo gehecht aan het hier en nu? Eerst dus de vraag: ‘Hoe denken we?’ En om dat wetenschappelijk te duiden is ‘Harvard University’ een goede graadmeter, er wordt daar aan denken met hoofdletters gedaan.

In 2017 ondernam Elinor Amit, verbonden aan het departement Psychologie aldaar een onderzoek naar die vraag.

Human thought generally can be divided into two modes, the visual and the verbal. When you think about your next vacation and imagine sitting under a palm tree and sipping a cold drink, you’re probably thinking visually. If you’re thinking what you’ll say when you make a presentation at work, you’re likely thinking in words and sentences, creating inner speech.

De klaarheid van het Harvardiaanse klontje kun je toch nog belegeren met de vraag of die twee, het visuele en het verbale, altijd los van elkaar staan? Kun je het ene gebruiken zonder dat het andere opduikt? Dat was alvast een vraag die proefondervindelijk kon benaderd worden. Elinor Armit, departement Psychologie en Evelina Fedorenko, Harvard Medical school ontdekten in die studie dat zelfs wanneer mensen gevraagd werd om verbaal te denken, ze toch visuele beelden creëerden om hun ‘inner speech’ te begeleiden. Dat zou betekenen dat visueel denken diepgeworteld is in de hersenen. De studie is beschreven in het tijdschrift NeuroImage.

“The question we wanted to answer was: Can you engage in one without the other modality popping up?” Amit said. “Can you use one without invoking the other unintentionally?”

Er werden dus een reeks experimenten ontworpen door Amit en collega’s die in het lab begonnen en later overgingen naar de MRI-scanners.

In het eerste experiment werd vrijwilligers gevraagd om ofwel beelden ofwel zinnen te creëren op basis van woordparen. Het eerste woord was altijd een beroep, zoals ballerina, politieagent of leraar. In de helft van de gevallen was het tweede woord een voorwerp, in de andere helft een plaats.

Na het maken van een beeld of zin met de woorden, werden de deelnemers een van de vier vragen gesteld: Hoe duidelijk waren de beelden of zinnen die ze moesten maken, of hoe duidelijk waren de beelden of zinnen die ze onbedoeld hadden gemaakt?

“So in one trial you might be asked to create an image, and we would ask you how clear that image was,” Amit explained. “In the next trial, we might ask you to create an image again, but then ask you how clear was the sentence you unintentionally created.”

Zoals goede wetenschappers werd het experiment twee maal herhaald, een keer met lab-vrijwilligers, een andere keer met vrijwilligers gerecruteerd uit ‘the internet labor market Amazon Mechanical Turk‘. In beide gevallen, zei Amid, waren de resultaten dezelfde.

“What we found was there was no difference in the vividness of images,” Amit said. “The subjects didn’t care if we asked them to create an image or not; it was vivid regardless of what we asked them to do.” However, the clarity of the sentence was affected by instructions." 
The inner speech produced by the subjects was clearer when the participants intended to create sentences than when they did not.

Dat waren al significante resultaten maar ze bleven beperkt tot zelfrapportage van de deelnemers over de levendigheid van beelden of innerlijke spraak. Daarom werd daarna om die beperking te kunnen ondervangen gebruik gemaakt van resonantie-beeldvorming, of fMRI waarmee de hersenactiviteit van de proefpersonen kon worden gevolgd.

Voor de fMRI-test trainden de onderzoekers de deelnemers eerst met behulp van een reeks boeiende zinnen en beelden, die elk konden worden opgeroepen met behulp van een “cue”. Terwijl ze de zinnen of beelden opriepen, gebruikten Amit en collega’s fMRI om het taalnetwerk van de hersenen te monitoren, evenals hersengebieden waarvan bekend is dat ze betrokken zijn bij het herkennen van gezichten en lichamen.

“We found that people generated more robust verbal representations during deliberate inner speech … but they generated visual images regardless of whether their intent was to visualize something or to think verbally.” “This raises an interesting question,” Amit said. “It suggests that even though we visualize things all the time, it may be that they are relatively impoverished and not like a movie that runs in our heads.” 

Amit zei dat de studie intrigerende vragen oproept over de vraag of mensen gebonden moeten zijn aan het hier en nu. In eerder onderzoek ontdekten Amit en collega’s dat mensen de neiging hebben om visueel na te denken over dingen die dicht bij hen staan (in de tijd, sociaal of geografisch), maar gebruik maken van innerlijke spraak wanneer ze over verre dingen nadenken.

“So if you think about Harvard Square versus San Francisco, you’re probably visualizing the former, but thinking verbally about the latter,” Amit said. “The same goes for whether you think about yourself or someone else, or in-group versus outgroup, or tomorrow versus 10 years from now.”
Foto door Magda Ehlers

Haar nieuwe studie toont echter aan dat zelfs wanneer mensen bewust verbaal proberen te denken, het visuele denken bijna altijd binnendringt, wat suggereert dat mensen in het heden geaard zijn, zelfs wanneer ze proberen een denkmanier te gebruiken die typisch is om het over de toekomst te hebben.

“This suggests that we can’t really go beyond the here and now and think in abstract ways about other people, places, or times,” Amit said. “This is the way our brains are wired, and there may be an evolutionary reason for this [because] we haven’t always been verbalizers. For a long time, we understood our world visually, so maybe language is an add-on.

That has important implications because if we are truly grounded in the here and now, what does that mean about how we develop public policy?. Do we need to help people overcome their bias to focusing on the here and now? This is something we may need to be aware of.”

Een boeiende vraag die ons alvast met de vraag confronteert waarom wij ons zo moeilijk de toekomstige problemen kunnen voorstellen die op dit ogenblik in de klimaatconferentie in Glasgow aan bod komen. Of we mensen kunnen helpen hun vooringenomenheid te overwinnen door zich vooral op het hier en nu te richten en daardoor problemen hebben zich de toekomst voor te stellen..

De manier waarop we het beeld van de toekomst dichterbij kunnen brengen, haar met dezelfde intensiteit van het hier en nu te ervaren zal onderwerp zijn van nieuw onderzoek. Misschien dat beelden van die toekomst meer overtuigen dan alleen studies en documenten? Niet een of-of, maar een en-en verhaal. Gebruiken we dus de kracht van het visuele ook om de toekomstige wereld voortijdig bekend te maken. Het hier-en-nu kan immers vlug van geruststellende gedaan te veranderen.

Artikel: The power of picturing thoughts
'Hoe komt het dat we ons zo moeilijk de toekomst kunnen voorstellen? Waarom zijn we zo gehecht aan het hier en nu?

Uit: A new study led by Elinor Amit, an affiliate of the Psychology Department, shows that people create visual images to accompany their inner speech even when they are prompted to use verbal thinking, suggesting that visual thinking is deeply ingrained in the human brain while speech is a relatively recent evolutionary development. (Redactie Peter Ruell Harvard Gazette)

Thinking Man Rhodes Rumsey

Het stof der dode woorden

, Appel Orchard with Lime Tree Behind the Mensingh Inn in Zweeloo (Coevorden), 1881, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, Netherlands.

In een lang, lang geleden gekregen klein boekje ‘Tagore: Zwervende vogels’, cadeau van een goede vriend, vond ik een mooie uitspraak van deze wijze auteur:

“Het stof der dode woorden,
Klampt zich aan U vast.
Was uw ziel met stilte.

Omgeven door zwermen woorden, bijna elke dag opnieuw afgevuurd in diverse soorten media, probeer ik met diezelfde woorden mij van hun ‘stoffigheid’ te ontdoen.

Let op, ‘stoffigheid’ is een wetenschappelijke benaming leert Wikipdia mij, –

 ‘Stoffigheid is de neiging van deeltjes om in de lucht te komen als reactie op een mechanische of aerodynamisch stimulus. Stoffigheid wordt beïnvloed door de vorm, grootte en inherente elektrostatische krachten van de deeltjes. Stoffigheid verhoogt het risico van blootstelling door inademing.’
Gustav Klimt Berkenwoud 1902 Private collectie

Het is een mooie beschrijving, de reactie op een mechanische of een aerodynamisch stimulus.
Emanuel Rutten, wetenschapper en filosoof, vertelt in zijn blog over ‘magische stoffigheid’, een ervaring in de Dom van Keulen waar de enorme ruimte met op de achtergrond een galmende vrouwenstem die een fragment uit de Matthäus-Passion zong, hem diep aangreep.

‘Het geluid van een galmende vrouwenstem drong tot diep in mijn hart door. Het was een stem, onverstaanbaar doch verstaanbaar, die mij losweekte van de grond, die mij onttrok aan de dagelijkse problemen waarop mijn aandacht normaal gesproken was gevestigd. Het deed mij iedere vorm van zorgen loslaten, omdat deze zorgen er niet meer toe deden in de stroom van gevoelens waarin ik meedeinde. Mijn ziel golfde volledig mee met de stroom van het al-bestaan waar ieder om mij heen en ikzelf deel van uitmaakt. De galmende stem leek steeds uit te doven in het niets van de verte, maar weerkaatsend in mijn ontroerde ziel bleef de stem nagalmen. Het verschil tussen de muziek en mijzelf leek te worden opgeheven; ik wilde aan het leven vasthouden door het los te laten. Ik wilde mij overgeven aan de grandeur van de kathedraal, die mij bezong met kalmte en sereniteit.’ 

Uit die gemoedsstemming komt het begrip ‘magische stoffigheid’ te voorschijn:

‘Voorts werd mijn neus gevuld met de geur van een magische stoffigheid, van een stoffigheid die niet geraakt kan worden door de tijd. Alsof de geur van een magische verbintenis met het onstoffelijke in de vormen van de stoffelijke stenen was gekropen. Ik voelde aan de massieve zuilen, waarvan ik mij amper kon voorstellen hoe onze voorouders deze überhaupt zo ver verheven boven de grond hadden gekregen. Hoe waren wij zo gebrand geweest op het bereiken van deze hoogte, zo gebrand op een toenadering tot de plaats Gods? Het steen van de zuilen voelde koud, vochtig en ruw aan, en als ik mijn ogen omhoog langs de pilaar liet gaan, kroop er langs mijn rug een gevoel van onbehagen, een gevoel van verlies van controle. Het was alsof ik de grootsheid van dit alles niet onder woorden kon brengen, alsof ik, zodra ik een gedachte aan de majestueuze vormgeving en grootte wijdde, mijn lippen het niet gezegd kregen, alsof van binnenuit mij de kracht werd ontnomen om ook maar enig geluid te evoceren over dit menselijke bolwerk als geschenk en toewijding aan God. Het was alsof alles goed was, alsof alles wat ik tot nu toe gedaan had, ontdaan werd van vertwijfeling. Gods vergevingsgezindheid deed mij inzien dat juist het loslaten van controle in zelfverlies betekende dichterbij de eeuwigheid te komen waar men dagelijks naar streeft. Ik leek oog in oog te staan met mijn gehele bestaan zonder voor mijn keuzes af te worden gerekend.’

Dat besef maakte hem bewust van de anderen om hem heen die net als hij op hun levenspad vaak een verschrikkelijke donkerte ontmoeten.
Je kunt zijn ‘bevinding’ lezen op:

Het is duidelijk dat de stoffigheid waarover sprake ook ‘magisch’ kan zijn vooral door haar woordeloosheid. Haar magie echter meedelen kan alleen, zoals de lezer nu ervaart, door woorden.
Maar zoals Tagore schrijft: was uw ziel met stilte.
De woorden zijn niet toereikend voor de werkelijkheid die er toe doet, maar ze kunnen ons helpen om de weg te wijzen naar woordeloze ervaringen. Die hoeven niet dadelijk op een niveau van eeuwigheid te komen, maar ze brengen ons ook naar het alledaagse door de onmacht zichtbaar te maken zoals in dit gedicht van Hans van de Waarsenburg: ’N.N.’


Hij stond niet meer waar hij had gestaan
Hij moest onwennig lopen in het daglicht

Mocht van zijn vrouw de handen niet voor
de ogen houden.

Moest gewoon lopen, praten, dingen doen
en boodschappen.

Niet in de weg zitten, te lang in bed liggen
en af en toe eens fluiten, wanneer.

De kinderen uit school kwamen, dat stond
wat vrolijker.

Er was immers niets aan de hand zeiden
de stemmen uit de begeleiding.

Hij moest het zien als een wat langere
vakantie, hij was voorlopig vrij.

Kon gaan en staan waar hij wilde zeiden
ze, als hij maar niet de hele dag thuis.

Rond hing, zei ze. Hij moest toch begrijpen
dat dat voor haar ook niet leuk was.

Ja, zeiden ze samen, hij moest eens wat
gaan doen, binnenshuis, of er buiten.

Gewoon dus,
alsof er niets aan de hand was.
Kabian ‘Auto-Portrait ‘L’homme seul’

Het lijken twee uitersten, de ervaring in de Dom van Keulen en de man die iedereen kan zijn en die je overal kunt ontmoeten onder de noemer ‘kwetsbare medemens’. Beiden hebben te maken met machteloosheid, met het zoeken naar woorden om de essentie te vatten. En dan is het tijd voor ‘de stilte’. Noem het bedenken, mediteren, overwegen, het zijn activiteiten die stilte nodig hebben, een stilte die de ziel wast.
Ik zou de verbinding met de nabije herfst graag maken met het mooie gedicht van Rainer Maria Rilke ‘Herbsttag’ aangevuld met de vertaling van Anton Korteweg. Rilke verbindt in zijn werk het magische en het alledaagse:


Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr gross.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren lass die Winde los.
Befiehl den letzten Früchten voll zu sein;
gib ihnen noch zwei südlichere Tage,
dränge sie zur Vollendung hin und jage
die letzte Süsse in den schweren Wein.
Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,
wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
und wird in den Alleeën hin und her
unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.
Rainer Maria Rilke

Heer: het is tijd. De zomer was zeer groots.
Leg op de zonnewijzers thans uw schaduw,
en stel de velden aan de winden bloot.
Beveel de laatste vruchten rijp te zijn;
verleen hun nog twee zuidelijker dagen,
stuw hen naar de voleinding, Heer, en jaag
de laatste zoetheid in de zware wijn.
Wie nu geen huis heeft, bouwt het ook niet meer.
Wie nu alleen is, zal het nog lang blijven,
zal waken, lezen, lange brieven schrijven,
in lanen rusteloos dwalen, telkens weer,
als op de wind de blaren zullen drijven.
 Anton Korteweg 
Pierre Bonnard De Fruitplukkers

Wat je ziet is niet wat je voelt: Matthias Weischer (1973)

‘Träpchen’ 2006 Matthias Weischer

Misschien is de onderstroom van de Duitse Democratische Republiek (DDR) nog steeds aanwezig: de werkelijkheid vervreemden als middel om (de toen verboden) kern zichtbaar te maken. Het werk van Matthias Weischer (1973) lid van de Leipziger Schule, een beweging die zich thuisvoelde in het opnieuw hanteren van het figuratieve in de schilderkunst. Weischer hanteert het interieur als decor van een stuk dat nog gespeeld zal worden al is de twijfel over de afloop duidelijk aanwezig.

Lounge Matthias Weischer
Matthias Weischer is a German artist, regarded as one of the most important painters of his generation. He came to international attention in the early 21st Century as a member of the Leipzig School – a movement credited with spearheading the revival of figurative painting. Born in Elte, West Germany in 1973, Weischer moved east to study at Leipzig’s Academy of Visual Arts in Saxony. He received his MA in 2003 and was a co-founder of the artist-initiated gallery LIGA in Berlin, which was closed after two years of work. Today, Weischer is one of the best young artists coming from Eastern Germany, recognized both in Germany and in the world. Weischer has been the recipient of numerous awards and scholarships including the Scholarship of the Deutsche Akademie Rom, Villa Massimo in 2007 and Laureate of the Rolex Mentor and Master student initiative with David Hockney in 2004.
Bulb 2020

Weischer schuwt het experimenteren met nieuwe technieken en media in zijn schilderkunst niet en beschouwt de handeling van het tekenen als fundamenteel voor zijn praktijk. Dit is duidelijk te zien in Weischers vroege collageachtige interieurs, rijk aan textuur en detail, en landschappen die veel te danken hebben aan de invloed van Italiaanse en Japanse tuinen. Deze schilderijen stellen vaak de perceptie van de kijker in vraag door hun leegte die tegelijkertijd vol details is. Het ontbreken van menselijke aanwezigheid is de sleutel om dit element te bereiken. Het interieur in zijn werk is goed gedecoreerd en geconserveerd, waardoor de kijker tot de conclusie komt dat er iemand zou moeten wonen. Aan de andere kant zijn de kamers te steriel en schoon, waardoor de tegengestelde indruk ontstaat van een kamer die iemand onderhoudt, maar waar hij niet woont. Zijn eerste tentoonstellingen wekten al snel de belangstelling voor het werk van deze jonge kunstenaar. (Dea K. Widewalls 2015)

Egyptian Room 2001 Matthias Weischer
Living Room 2003

In hoeverer hebben ‘interieurs’ een verband met het ‘interior’ van degene die er woont of wil wonen? Tijdschriften hanteren dezelfde leegte bij het tonen van de ingerichte binnenkant van een woning of gebouw. Het ‘bewoonbare’ element is ook niet het onderwerp van interieur-tijdschriften, eerder het decoratieve. Je vraagt je wel eens af of in dergelijke ‘affe’ woningen ook nog te leven is. Ze worden tot decors herleid. De stukken die er zich afspelen tellen zeldzaam mee bij ontwerpers en binnenhuisarchitecten. Bij Matthias Weischers’ werk vind je eenzelfde gevoel. Wat je ziet is niet wat je voelt. Wat er zich heeft afgespeeld of nog zal afspelen mag zich ontwikkelen in het hoofd van de kijker.

Matthias Weischer, Alcove, oil on canvas, 2019, 235 x 193 cm
Weischer is bedreven in het creëren van consistent geloofwaardige werelden, maar veel van zijn interieurs zouden in werkelijkheid niet kunnen werken - de schaduwen zijn verkeerd, de architectuur ambitieus tot op het punt van onhaalbaar. Deze opzettelijke ondermijning van gevestigde regels schept een beeld van een universum dat uit balans is, waar de waarneming zelf in twijfel wordt getrokken. De ruimte tussen wat wordt gezien en wat wordt gevoeld is een nieuwe en vruchtbare bodem voor Weischer, en de oppervlakken van zijn schilderijen zijn merkbaar actiever en geanimeerder, waardoor de toeschouwer wordt ondergedompeld in een paradoxaal statische, maar geladen omgeving (Widewalls 2015)
Matthias Weichser, Monstera 2019 285 x 300cm

Je zou in andere werken naar muurschilderingen kunnen verwijzen, naar de invloed van de Italiaanse natuur en geschiedenis, herinneringen aan een verblijf in Rome waaruit natuurtekeningen en landschappen ontstonden. Maar er is de zachte tonaliteit, zeldzame personages of schimmen die verbindingen leggen met verre verleden tijden, de sfeer van collages, of grote eenkleurige vlakken in een hoek gebogen.

Kleines Wasser, 2009
Camp 2 2016

Je vindt mooi werk van hem in de Grimm gallery in A’dam en New York en je kunt de website van de kunstenaar bezoeken. Hij illustreerde de gedichtenbundel ‘Monniksoog’ van Cees Nooteboom, tweetalig bij Bibliothek Suhrkamp verschenen. In het Nederlands bij Karaat A’dam. En hoe kun je beter eindigen met deze eerste ontdekkingsreis met de woorden van de dichter uit deze bundel? Gedicht 5.

Wie hij was vroeg de kraai boven de berken,
maar hij wist geen antwoord, hij luisterde
naar de wind in de struiken, keek naar zijn gezicht
in het ven, een bewegende vlek.

Achter in zijn mond spraken de woorden
maar niet een kwam er uit, hij hoorde zijn naam
zich bewegen en ging verder naar zee
alsof hij op water kon lopen.

Om hem heen het gezang van een koor
wind als een instrument dat hem zou begeleiden.
Als hij omkeek zag hij het eiland zoals je een schip
ziet, een verdwijnende vorm in een mistbank

die alles verbergt.
Ha, 2020

‘I can put a dent in it!’: Winfred Rembert (1945-2021)

Angry Inmates” (circa 2007). “Morgan was all about work and busting you down,” Rembert said.

Kunstenaar Winfred Rembert overleed op 31 maart van dit jaar, 2021. Hij werd vijfenzeventig. Geboren in 1945 groeide hij op in Cuthbert, Georgia, waar hij als kind katoen plukte. Als tiener was hij actief bij de burgerrechtenbeweging en werd hij na een demonstratie gearresteerd. Later ontsnapte hij uit de gevangenis, overleefde een bijna-lynchpartij en bracht zeven jaar door in de gevangenis, waar hij gedwongen werd ‘to labor on chaingangs’

Chain Gang—The Ditch” (2008). “You can’t make the chain gang look good in any way besides by putting it in art.”
Following his release, in 1974, he married Patsy Gammage, and they eventually settled in New Haven, Connecticut. At the age of fifty-one, with Patsy’s encouragement, he began carving and painting memories from his youth onto leather, using leather-tooling skills he had learned in prison.  (Erin I. Kelly The New Yorker)
Photo Credit Renan Ozturk
I’ve been sharing my story, as an artist, for the last twenty-five years. My pictures are carved and painted on leather, using skills I learned in prison. Some people in Cuthbert never knew what happened to me. I want people, especially the people I knew, to understand what happened and why I spent seven years on the chain gang.

The more I thought about putting the things that had happened to me on leather, the more love I felt for Mama—Lillian Rembert—and for other people in Cuthbert, Georgia who were good to me. Mama went through a lot in her life and she gave me great love—all the love she could muster. I want her to be remembered.

It was my wife Patsy’s idea for me to become an artist. She kept telling me, listen, you can do it, and she kept pushing me. There were times in my life when it seemed to me there was no future. Every day Patsy pushed me to be positive. She gave me hope. I’d be dragging my feet and then all of a sudden I come up out of it like a champ.
On Mama’s Cotton Sack, 2002
The Walk, 2002 Dye on carved and tooled leather, 36 3/8 x 25 1/4

Winfred Rembert overleefde een bijna-lynchpartij op het platteland van Georgia in 1967. Hij was pas 21 jaar oud, door een bende blanken van zijn kleren ontdaan en ondersteboven aan een boom opgehangen, met een strop om zijn enkels. Eén man kwam op hem af met een mes en castreerde hem bijna, waardoor het bloed langs zijn lichaam gutste. De enige reden waarom hij niet werd gedood was dat een andere blanke man tussenbeide kwam en zei dat er betere dingen konden worden gedaan met Mr. Rembert, zoals hem terug in de gevangenis gooien waaruit hij net was ontsnapt.

Self-Portrait, 1997
Chain Gang (All Me), 2005
Hij had altijd graag getekend. Toen hij in de gevangenis zat, had hij geleerd hoe hij leer moest bewerken met gereedschap en verfstoffen, en hij begon kleine voorwerpen te maken, zoals zakportefeuilles.

Hij gaf een klein leren plaatje aan zijn vrienden Philip en Sharon McBlain, en zij hingen het aan de muur van hun antiquariaat in de buurt van New Haven. Mr. Rembert had de afbeelding overgetrokken uit een boek omdat hij dacht dat blanken zijn eigen werk niet zouden kopen.

Maar het werk werd verkocht voor $300. McBlain gaf het geld aan Rembert, die een groter werk maakte, dat verkocht werd voor $750. De McBlains gaven hem wat leer en gereedschap, en de vrouw van Mr. Rembert zette hem aan om tekeningen uit zijn eigen leven te maken.
What’s wrong with Little Winfred, 2002
Picking Cotton/Colors, 2010 Dye on carved and tooled leather, 35 1/4 x 30 3/4
His autobiography, written with author Erin Kelly, Chasing Me To My Grave: An Artist's Memoir Of The Jim Crow South, features images of fishing in the culvert or dancing in the juke joint — but also of picking cotton, escaping a lynching and working on the chain gang.

A Tufts University professor, Kelly worked with Rembert to turn his life into a book. Winfred's wife, Patsy Rembert, also influenced him.

"So he didn't want to tell his story for a long time," Patsy Rembert tells NPR. "He would talk to me, and he said, 'no one's going to believe me.' But we got some of this stuff documented. And I feel like him telling his story — he's telling a story about a lot of — more Black people who endured these things, who didn't have a voice, who couldn't find a safe refuge to talk about it. Even today, some people won't mention what happened to them or what they saw. A lot of things went on in the South that never reached the papers. No one wants to talk about it, but they happen. These things happen." (Editor Aug 11, 2021)

Ashes to Ashes.  2019 US.A./duration 26 minutes. America has yet to heal from the trauma of its darkest era, and Winfred Rembert is living proof of that. Rembert, who lived on a plantation, joined the civil rights movement as a teen and was put to work on a chain gang, is a rare survivor of a lynching attempt. Decades later, he still carries the scars. “That lynching is on my back, and it’s dragging me down, even today,” he says. As he etches his history into leatherwork, fellow artist Dr. Shirley Jackson Whitaker organizes a different kind of ceremony to search for healing. “It’s not just black history,” she says. “This is American history.” (Produced by Dr. Whitaker. Directed by Taylor Rees.)

Bekijk deze prachtige vaak bekroonde film:

Rocking in the Church 2011
Inside Cat Odom’s Cafe 2005

Een indrukwekkende getuigenis, maar ook als zelfstandige kunstwerken bruisend van leven, tristesse, en verbondenheid getuigen Winfred Rembert’s werken van een werkelijkheid die moeilijk met woorden is te vatten. Heb je de film hierboven bekeken dan merk je hoe kunst en samenleving met elkaar zijn verweven, hoe woorden, kleuren, materialen en boodschap opgaan in elkaar. Er is geen afstandelijke boodschap mogelijk bij zoveel leed en verdrukking. Wonde en verwondering staan dicht bij elkaar. Je kunt je hoofd afwenden, maar ik had eerder de neiging om aan te sluiten, om je eigen zoeken naar aansluiting zonder schaamte te tonen. Ik ben er ook maar eentje van dezelfde verzameling, ongeacht huidskleur of cultuur. Kunst die dergelijke verlangens opwekt verdient hier dus zonder twijfel haar plaats. ‘I can put a dent in it’. Een ferme deuk in onze onwetenendheid en vooroordelen. Een deuk in ons eigen bewustzijn.

The Curvey II, 2014

Stilleven met oktoberlicht

Het blijft niet lang, dat kladje oktoberlicht in de vroege namiddag. Door het badkamerraam tot op het rekje met ‘mannengereedschap’, nog onder het stof van voorbije werken. Klad zon aan de linkerkant, streepje op de tegels, puur licht in het pillendoosje op zijn blauwe foedraal. Nu inzoemen op de strakke nagelknipper op het mandje gestoken.

Stof over het weefwerk en een verre weerkaatsing van de fotograaf in het spiegelend vlak van de knipper. Tegen de zacht belichte tegels het blauwgetinte van Davidoff’s Cool Water terwijl wattenstaafjes zich uitrekken om nog mee in beeld te komen.

Ook de nieuwe nog ingepakte tandenborstel wil bij de donker geworden Davidoff horen. Het oktoberlicht weerspiegelt het blauw van Cool Water op de tegels. Lang zal het niet duren.

Het bijna lege pillendoosje van die dag vangt alleen licht. Is er een mooier geneesmiddel? Innemen langs de ogen, of het bewaren in het digitale geheim achter het oog van de lens, deze liefelijke cycloop.

Tenslotte is er het moment van het stilleven zoals ik het wil bewaren: Licht, schaduw en reflectie in de gewone alledaagse dingen, een oktober-namiddag. Alles valt op zijn plaats.

Stilleven met oktoberlicht

In de traphal tekent het licht gordijnbloemen op de muur net voor het vertrekt. Tien minuten later verdonkeren wolken het binnenhuis. Je moet aan vroege avonden leren wennen.

Natuurlijk komen de foto’s beter tot hun recht als je ze extra kunt vergroten, maar hier zijn het gewoon onderdelen van een verhaal waarin het strijklicht van oktober even binnenkomt, hoopt dat iemand zijn toverkunsten opmerkt voor het oplost in het naderende regendonker, uitloper van kortende dagen. Stilleven.

Fausto Melotti Tre Tempi

Letha Wilson: het fotografisch beeld als beginpunt

grimm-letha-wilson-yellowstone-sunsrise-idaho-lava-2021 UV prints on steel
72.4 x 50.8 x 34.3 cm | 28 1/2 x 20 x 13 1/2 in
zijkant van hetzelfde beeld

Het fotografisch beeld in een synthese met industriële materialen zoals cortenstaal, aluminium en vinyl. Dat is het onderzoeksterrein van de Amerikaanse kunstenares Letha Wilson (b.1976), nu o.a. te zien in de Grimm-gallerie in Amsterdam, voordien ook in New York.

Letha Wilson’s practice is rooted in material experimentation. She is known for her synthesis of mediums, expanding the visual and physical dimensions of photography and sculpture. 

By combining industrial materials such as Corten steel, aluminum, and vinyl with photography, Wilson has developed unique fabrication processes. She prints images depicting the beauty of natural landscapes onto her sculptures, embeds them in the surface of her works, and manipulates them in various unexpected compostions. The sweeping expanse of a desert sunset, grooved rock formations, and verdant palm trees are among images Wilson has taken while travelling in Hawaii, the American West, and Iceland. The natural world is both the subject and content of her work; a metaphor for the role of the landscape in myths of renewal, and possibility. (Grimm Gallery)
Nevada Moonrise Metal Fold, 2018
UV prints of aluminum
96.5 x 386.1 x 25.4 cm | 38 x 152 x 10 in
detail centrum

Een synthese van media. Zat de fotografie vastgeklonken in de twee-dimensionele ruimte, hier probeert de kunstenares haar als belangrijk onderdeel te integreren, niet alleen in haar oorspronkelijke vorm maar vaak ook bewerkt, geknipt, gescheurd, of afgedrukt op ongewone materialen zodat ze helemaal in het kunstwerk kan geïntegreerd worden.

Lava and Leaves with Pipe, 2021 UV prints on steel, steel pipe
61 x 35.6 x 38.1 cm | 24 x 14 x 15 inch
Door industriële materialen zoals cortenstaal, aluminium en vinyl te combineren met fotografie, heeft Wilson unieke fabricageprocessen ontwikkeld. Ze drukt beelden van de schoonheid van natuurlijke landschappen af op haar sculpturen, verwerkt ze in het oppervlak van haar werken en manipuleert ze in verschillende onverwachte composities. De uitgestrektheid van een woestijnzonsondergang, gegroefde rotsformaties en groene palmbomen behoren tot de beelden die Wilson heeft genomen tijdens reizen in Hawaii, het Amerikaanse Westen en IJsland. De natuurlijke wereld is zowel het onderwerp als de inhoud van haar werk; een metafoor voor de rol van het landschap in mythen van vernieuwing en mogelijkheden. (Grimm)
Bryce Canyon Lava Push, 2018 UV prints on Corten steel
335.3 x 129.5 x 152.4 cm | 132 x 51 x 60 inch
Wilson snijdt, scheurt en vormt haar foto's, duwt en trekt de afdrukken op hun plaats en omhult vervolgens delen van de compositie in cement. In haar werk ze onderzoekt de magnetische aantrekkingskracht van het Amerikaanse Westen en wijst daarbij op de rol die het landschap speelt in onze eigen mythen over heruitvinding, eindeloze mogelijkheden en grote beloftes. Met architectuur en driedimensionaliteit als frame en armatuur onderzoekt Wilson de mogelijkheden en onmogelijkheden van het fotografische beeld. Zoals het onvermogen van een foto om de plek die wordt afgebeeld volledig te omvatten. 

“I believe the concern for the environment and nature comes from the heart of my experience spending time outdoors. It’s not something that I address overtly; but I allow the viewer to bring with them what they may and, perhaps, or ideally, they re-consider their own relationship or assumptions about nature.”
^ Hawaii California Steel (Figure Ground), 2017, UV prints on Corten steel, 10 x 6 x 5 feet
Comissioned by the DeCordova Sculpture Park and Museum
'I never understood why photography was sort  of sectioned out in terms of this art conversation.  What do photographers think they’re doing that    separates them from artists? There is such convention  surrounding photography, how it’s framed, how it’s  hung, how it’s presented. I amazed that people assume that once the image is captured nothing happens after that. To me, that’s just the beginning of  the conversation. The image is not the end point but  a starting point. And even going back to someone  like Anna Atkins, I find it really interesting thinking  about the first camera, the first photograph, the camera obscura. It’s all really based on science, a spirit of  experimentation and figuring out what works. I get  excited about that.' (William Jess Laird, Upstate Diary)
Death Valley of Fire Concrete Bend, 2020 concrete, C-print, UV print, aluminum frame
81.3 x 61 x 4.4 cm | 32 x 24 x 1 3/4 in
IMAGE: Letha Wison, Landmarks and Monuments Installation view, Solo exhibition at Art in General, NYC
'I was really interested  if something could be sculpture, painting, and photography simultaneously. I was making work, but I was also taking all these other classes  learning a lot of processes, so I could understand what I could create  using mold-making or layering images onto fabric. My peers were always  painters and sculptors. I never took a photography class and I feel like  an outsider as far as photography goes. But the thing is that, eventually, I  realized these pieces I was making, these extrusions using digital prints  and sculptural forms were kind of cumbersome. 

So in order to break  down my practice into something more immediate, I started printing in the dark room, which has been a huge part of my process. I’ve been  printing for 12 years, but, still, I go to the dark room and they’re like, 
“Which enlarger lens do you need?” And I’m like, “I don’t know.” I don’t know the technical lingo of photography, but I know how to do what I  need to do. My goals are just different. I shoot with this old box camera, a Yashica-Mat, so there’s a certain amount of not seeing and not knowing what I’m doing. And then, when I’m in the dark room, I just want to  see images as quickly as possible. I know that I’m going to subject these  prints to extreme duress, so I print quickly and really large — and the 
colors can shift. But it isn’t perfect color that I’m looking for.' (Ibidem)
Letha Wilson – Headlands Beach Steel Pipe Bend, 2018
UV print on vinyl, steel pipe
147.3 x 106.7 x 40.6 cm | 58 x 42 x 16 in
Installation view of Cross Country, Grimm Gallery Amsterdam, May 2019


Steel Face Concrete Bend (Kauai Palm), 2018, Unique c-prints, concrete, emulsion transfer, steel frame, 38 x 32 x 1 1/2 in

Nature and the landscape, particularly in the Western United States, but even hiking in the woods out East gives me ideas. The sense of timelessness and the overwhelming magnitude of the spaces in the American West continually blow me away. Besides the large vistas, are so many details and moments, the rocks, geology and formations, it is a continual source of amazement.

Badlands Concrete Bend, 2015, C-prints, concrete, emulsion transfer, aluminum frame 60.5 x 45.5 x 2 inches

Tussen kunst en kunde: Miguel Mackinlay (1895-1958)

Mackinlay, Miguel; Summer; Bushey Museum and Art Gallery;

Bekijk je aandachtig de naam van deze schilder dan vertelt hij alvast iets over zijn afkomst: zoon van een Spaanse moeder en een Schotse vader wordt hij in Spanje geboren maar reist hij, na de dood van zijn moeder, in 1906 als 13-jarige naar Perth in West-Australië, met zeker ook de herinnering aan een bezoek in het Prado toen hij nog een kind was. In Perth heeft hij alvast als jonge sollicitant bij een decoratie-firma getoond dat hij een goed oog had. Getuige een beschrijving van zijn sollicitatie, jaren later toe hij een bekende schilder was geworden:

'We advertised for a boy to learn decorating and amongst other applicants came this dark-eyed  lad of 14 years, with a bundle  of sketches under his arm. On  inspection I could not believe that the work was that of an untrained  youth, and told him so. He flared into a temper, waving his arms  and sketches around his head, and dared me to let him paint a portrait  then and there in our studio. 
From that day on, for the next five years he studiously and honestly went through the drudgery of apprenticeship – drudgery to him,  as he told us after years, as his aims  were far beyond the capacity of our  humble business.'
Mackinlay, Miguel; The Young Reader; Leamington Spa Art Gallery & Museum;

Naast zijn werk volgt hij er een degelijke opleiding bij Britse ‘expatriate teachers’, wint talrijke prijzen, houdt er zijn eerste tentoonstelling en vertrekt dan voor goed naar Londen waar hij in de lente van van 1914 aankomt en ouders en familieleden nooit meer zal terugzien.

Mackinlay was soon  at work on a mural for the new offices of  the West Australia Government in The Strand. Once this was completed, early in 1915, he opted to continue his training and enrolled for a life class; before long he was living with Laurie Carruthers, an artists’ model. By the time he was conscripted, in November 1917, they had a child. The couple married in August 1918, during a period of convalescence for a leg injury, before Mackinlay resumed active service for the duration of the hostilities (NB. He  was declared unfit for service and stayed on  a base in UK. He did not go back to the front). 
Een van de vele frontschetsen

De jaren onmiddellijk na de oorlog waren een tijd van uitzonderlijke onzekerheid, sociaal, politiek en cultureel. Mannen als Mackinlay, wiens carrière ontspoord was juist op het moment dat zij verwachtten zichzelf te lanceren – hij was net 19 in 1912 – bevonden zich misschien wel in de slechtste positie: ondanks de drang om door te gaan waar hij was gebleven, was de wereld zo totaal veranderd dat zoiets eenvoudigweg niet mogelijk was. Hij kon niet vermijden verstrikt te raken in de sfeer van collectief cultureel geheugenverlies, waarin het nabije verleden feitelijk ontoegankelijk was, en men weer van voren af aan moest beginnen. Mackinlay’s bekwaamheid in het tekenen van figuren bezorgde hem werk als illustrator van populaire fictie in 1919, toen een nieuw maandblad in de kiosken verscheen, Hutchinson’s Story Magazine. Al snel was Mackinlay een van de vaste medewerkers en verscheen hij in vrijwel elk nummer totdat het werd afgesloten in 1929.

Children in a tub pen and wash
He and Laurie now had a daughter, as well as a son, and with no immediate family or resources to fall back on, the regular income was crucial. Not that Mackinlay had given up hope of being recognised for more than his technical skill in black and white. For a brief moment, he brushed shoulders with the two of the more forward-looking exhibiting bodies, The New English Art Club and the London Group. He contributed work to both societies in 1921 and 1922, and in 1923 to the New English Art Club alone. By this time, he had also had his first picture hung at the Royal  Academy, and in future it was to be on this bastion of the establishment that he decided to fix his aspirations. Not that he was ever a neat fit in this annual jamboree on which he pinned his hopes and reputation; almost too tame for the New English or the London Group, neither was Mackinlay ever at home in the stiflingly middle-class atmosphere of the RA. 
The Bath

Een van zijn mooiste werken, The Bath, is in feite een portret van zijn familie. De familie als zelfportret. Je voelt de sfeer van de tijd in de vormgeving, maar ook de armoede. Hij leest de krant, op zoek naar werk, zij bereddert het huishouden. De twee kinderen zijn hun eigen kinderen. ‘The Bath’ wordt op een groepstentoonstelling opgemerkt door het voornaamste en meest gezaghebbende kunsttijdschrift ‘The Studio’. (Sommigen denken dat het kunsthistoricus William Gaunt (1900-1980) was die de bijdrage schreef.

'Some of his  other drawings have an almost pre-Raphaelite care and tenderness of line.  All his work shows a reverence for nature – a carefully thought out design  and the capacity for taking pains which  a true artist must possess. It is to be  hoped Mr MacKinlay will occupy  himself less, as time goes on, with  picture, “The Bath” has an  unusual combination of qualities  – accomplished technique, artistic  conception and psychological insight – conspicuously lacking in most  exhibits which surround it.'

Het is inderdaad de lijn, ‘the tenderness of line’ die door ‘W.G.’ wordt opgemerkt, al zullen de roaring twenties die lijn in allerlei art deco-vormen trachten te bevriezen. Uit de verwarring van het tijdperk na de eerste wereldoorlog probeert een maatschappij opnieuw adem te halen, te leven zoals zij dat zelf willen, of in het slechtste geval ‘zouden willen’. De opdracht: weg uit de armoede van Battersee.

Battersea roofs 1923-4
Hij voelde zich hiertoe in staat omdat hij in feite ontsnapt was uit de achterbuurten van Battersea, waar hij aan het begin van het decennium woonde, naar een meer welvarend bestaan in Fitzrovia. Dit hoofdstuk lag niet helemaal in het verleden, want hij stuurde het schilderij Battersea roofs, dat vier of vijf jaar eerder moet zijn geschilderd, naar de najaarstentoonstelling in Manchester in datzelfde jaar, 1927. Het arbeidersinterieur was geen onderwerp dat de bezoekers van de Royal Academy vaak op de tentoonstelling, of zelfs in het echt, tegenkwamen. Enerzijds greep het onderwerp terug op de bloeitijd van de schilders van Camden Town tien jaar eerder, wier overlevende leden nu de ruggengraat vormden van de Londense Groep.
Tête à tête

De variëteiten van ‘le déjeuner sur l’herbe’ zijn niet meer te tellen, en ook hier waren de commentaren niet mis. Van voorzichtig met het servies, tot de vaststelling dat deze tête à tête door twee vrouwen werd verbeeld. Maar…er moest geld verdiend worden en dus nam het commerciële werk weer een belangrijke plaats in.

Er is al heel wat gepalaverd of kunst en kunde, alsof het twee verschillende entiteiten zouden zijn. De toegepaste kunsten en…? Ik laat het open. Ik denk dat kunde ook voor kunst belangrijk blijft, terwijl kunst het toegepaste werk blijft inspireren, of zouden beiden best gewoon in elkaar opgaan? Kon The Scottish National Gallery in 2017 nog 70 schilderijen samenbrengen van een generatie artiesten met als leidraad ‘True to life’: ‘British Realist painting in the 1920s and 1930s’, het blijft zoeken naar kwaliteitsvolle reproducties en teksten die deze boeiende persoonlijkheden ook op het net tot hun recht laten komen. We zullen nog enkele waardevolle sites aanduiden die zich met deze opdracht bezighouden, of zeggen we ‘hielden’? Ze verdienen toch een beschermde status, niet?

Children Painting Pen and blue wash

Dr. Dorothy Ericson, doctor of philiosophy en nog vele andere titels leidt het project en belicht ook heel boeiend de onderdelen van Miguel’s leven in afzonderlijke bijdrages in pdf format. The great war

Mackinlay, Miguel; Laurie and Theresa, the Artist’s Daughters; Bushey Museum and Art Gallery;

Mijn bewondering voor Miguel is groot. Zijn werk, maar ook zijn leven heeft mij ontroerd. Het dagelijks leven als inspiratiebron is ook de basis van dit blog: zonder al te veel lawaai, iets wat ook ‘stilte’ wordt genoemd: daarin de tijd nemen om door prent of tekst op zoek te gaan naar meer: achtergronden, tijd, pogingen, mislukkingen, tot het weer gebeurt: een tekst, een kunstwerk, een ontwerp, een verhaal, muziek: de verbinding. Want wij zijn niet tijdelijk, maar in de tijd. De tijd van herkenning en verbinding. Wat gisteren was zal morgen zijn.

Miguel Mackinlay Zelfportret

‘I’m capturing the real thing’: Judith Roy Ross fotografe (1946)

Judith Joy Ross Randy Sartori, A.D. Thomas Elementary School, Hazleton, Pennsylvania 1993

Een foto van een jongetje in een klasje. We zijn in haar vroegere lagere school in Hazleton, Pennsylvania, eens een kolenmijn-stad waar ze is geboren en opgegroeide: Judith Roy Ross, fotografe met op dit ogenblik een grote overzichtstentoonstelling in Madrid. Uit een uitstekend artikel in De Witte Raaf van Steven Humblet, docent fotogeschiedenis en fototheorie, citeren we graag:

'De eerste portretten van Judith Joy Ross dateren van 1982 (voordien beoefende ze vooral landschapsfotografie). Ze tonen kinderen en jonge adolescenten in het Eurana Park, Virginia, een stadspark dat de fotografe in haar jeugd zelf frequenteerde. Ze maakte de opnames één jaar na het overlijden van haar vader met wie ze een innige band had. De keuze om op dat moment, op die plaats, portretten te gaan maken, laat zich ook lezen als een poging om de geborgenheid die ze in de relatie met haar vader ervoer terug te vinden: in de zoekende, tastende, maar tegelijkertijd ook fiere en zelfbewuste lichamen van de hier verzamelde jeugd ziet zij dezelfde dromen, angsten, verlangens opduiken die zij als kind reeds had. Via het portret – en dan vooral door de intense dialoog die het veronderstelt tussen maker en onderwerp – hoopt de fotografe het gebroken contact met de wereld te herstellen.'

(Steven Humblet In De Witte Raaf december 2011) 
Judith Joy Ross Untitled from “Eurana Park, Weatherly, Pennsylvania” 1982
Judith Joy Ross Untitled from Eurana Park, Weatherly, Pennsylvania 1982
Judith Joy Ross Untitled from “Eurana Park, Weatherly, Pennsylvania” 1982
'Met deze eerste reeks ligt meteen ook haar werkmethode vast: de opname wordt gemaakt met een grote, logge camera die het gebruik van een statief noodzakelijk maakt. Het opstellen van de camera, het klaarmaken van het negatief, het afstellen van het toestel, vragen heel wat tijd, aandacht en voorbereiding. Dat berooft de opname van een zekere spontaneïteit, maar toch is er nergens enige verkramping te bespeuren. Het model neemt weliswaar een pose aan, maar alles blijft luchtig en (vaak aandoenlijk) eerlijk. Niemand verkruimelt hier onder de genadeloze blik van de camera, niemand verbergt zijn kwetsbaarheid achter een gezochte houding. De geportretteerde behoudt zijn waardigheid, zijn sterkte, zijn onafhankelijkheid. De fotografe gebruikt de camera niet als een voyeuristisch instrument om de geportretteerde allerhande ongewilde confidenties te ontlokken. Haar portretten zijn altijd lovend, nooit bestraffend of ontluisterend.'
'De verkregen negatieven print de fotografe vervolgens uit in open lucht, op zogeheten ‘printing out paper’. Deze werkwijze geeft de prints hun specifieke, warme, bruine of grijsachtige tint en leidt daarenboven ook tot een relatief klein formaat. Het gebruik van een vergroter is hierbij immers uitgesloten. Daarom hebben de beelden ongeveer hetzelfde formaat als het grootbeeldnegatief – toch nog altijd 20 bij 25 cm. Terwijl het kleine formaat de toeschouwer tot heel dicht bij het beeld lokt (en hem dus heel dicht bij het model brengt), ontzegt de verkleuring hem alsnog een al te gemakkelijke toegang. De nostalgisch aandoende tint verplaatst de geportretteerde in een andere tijd en ruimte, zichtbaar aanwezig en tegelijkertijd onbereikbaar elders. Hoe dicht we het model ook benaderen, nooit raken we aan zijn intimiteit: de soevereine kern waaruit het afgebeelde leven bestaat blijft voor onze nieuwsgierige blik ontoegankelijk. De nabijheid mondt niet uit in vertrouwelijkheid.(ibidem)'
Judith Joy Ross Untitled from “Eurana Park, Weatherly, Pennsylvania” 1982

When I shoot, I am photographing because what is in front of me is really happening, and I want people to know about it. I fall in love with the beauty of an expression or the turn of a collar, a poignant gesture, the light. I don’t know these people, except suddenly with a camera we have an intense relationship… the picture is proof. It’s about paying attention. I have a large beautiful wooden camera. I am a quick talker, I can convince people in a few seconds because I am sincerely interested in them, but I am more interested in capturing what I see in them. It’s not that I want to be their friend, it’s that I see their life and it’s amazing, and I want to put it in an image. It’s a short but deep connection. Then I go back to being alone but have one more lightning bug in a bottle. One more piece of evidence as to who we are.
The 8×10 camera is vital. I use it like a charm, like an attractant. I would not enjoy pointing a camera to a stranger. I would feel like I am doing something to them. With a view camera, we are doing something together. Definitely together. I am fumbling around under a cloth over the camera and myself, and the person is arranging themselves. We work together.’

Judith Joy Ross Untitled, Bethlehem, Pennsylvania, from Bethlehem Public Library 1990
Judith Joy Ross Staff Sargent Richard T. Koch, U.S. Army Reserve on Red Alert, Gulf War 1990
Judith Joy Ross Spanish Teacher, Hazleton High School, Hazleton, Pennsylvania 1992

‘When I go out with a camera, I have an antenna to notice and be drawn into someone’s life. Then, my entire purpose is to notice what’s going on with other people and to record it. Most of my work is in series, and each series has behind it a goal of dealing with an issue, and in each context I explore who people are.

By paying attention, I see things in people that are there but you have to allow yourself to see them. I do not see my friends or family like I see total strangers. I am just enjoying my friends or not, but I am not interested in looking at them to make a picture. I would feel very odd photographing a friend. When I see something in a stranger it is not just an expression but an idea about that person and an understanding. Seeing, on the level I am trying to describe, is for me like making pictures or poems. It’s very thrilling or problematic. You just have to try and see what happens.’

Brian Ellis Presenting a Lecture on the Mafia to his 7th Grade Class, H.F. Grebey Junior High School, Hazleton, Pennsylvania 1992
Tara Schwenk, A.D. Thomas Elementary School, Hazleton, Pennsylvania 1993
Mary Beth Gavio, A.D. Thomas Elementary School, Hazleton, Pennsylvania 1993
From 1992 through 1994, she returned to the same public schools in Hazleton she’d daydreamed through while growing up. Again, the goal was idealistic. “I wanted people to pay their taxes. I wanted people to care about public education,” Ross says. “I certainly didn’t care about mine. I thought school sucked.” Ross’s Hazleton pictures are singular in their acknowledgment that school can indeed suck, and in their eerily personal portrayal of the vastness and discomfort and yearning and angst of adolescence— the pride of a perfectly brushed mullet or a cascade of sprayed hair. “These are their own selves,” she says. In a print displayed in her front room, a boy stares at the camera through glasses so thick you long to tell him they’ll be considered cool in twenty years. But here, he simply is a high schooler briefly showing his vulnerable self. Ross’s framing preserves this, acting as a protective shell. (Rebecca Bengal Aperture)
19th Street, Allentown, Pennsylvania 1996
Muse, Boy with Goatee, Hazleton Area High School, Hazelton, Pennsylvania 1994

Haar ‘verzameling’ mensen van alle slag, leeftijd en beroep doet uiteraard denken aan ‘August Sander’ die het in kaart brengen van de volledige maatschappelijke orde van zijn tijd als doel stelde. We hebben met ‘Bij een foto van August Sander’ op 28 mei 2019 daar een bijdrage aan gewijd. Te lezen als aanvulling op het werk van Judith Roy Ross op:

We hebben het politieke en strijdvaardige werk hier nog niet belicht omdat we ons wilden beperken tot essenties rond het in beeld brengen van het dagelijks gebeuren. In de onderstaande video vertelt ze heel direct wat haar visie op oorlog is en hoe ze daarop met haar werk reageerde.

Klik op haar naam onder een van haar foto’s en je komt bij het MOMA terecht waar er een 106 portretten ook kunnen uitvergroot worden door te klikken op het getoonde formaat. Zeker de moeite waard gezien de grootte van haar negatieven die als contactafdruk hebben gediend. Zo zal de hier getoonde foto van de Kindergarten-klas in groot formaat nog beter tot zijn recht komen.

Judith Joy Ross Mrs. Lo Biano’s Kindergarten Class, A.D. Thomas Elementary School, Hazleton, Pennsylvania 1993
Untitled, Mona Park, Allentown, PA, 1996
'All  my  life  I  wanted  to  be  an  artist,  but  until  I  discovered   photography, I did not have a clear idea of what that meant. With the camera I found a way to connect  to the bigger world. People  became  my  subject—the  lives  of  people!  They  were  all  strangers   but now I could know them.'

Ik brabbel en probeer de taal te eren: Stanley Moss (1925)

Marc Chagall De dichter

Dichters van bijna honderd zou je eerder als zwijgzaam of ingekeerd willen catalogeren, maar als ik aan de Amerikaanse dichter Stanley Moss denk, jaargang 1925, dan ervaar je wel het uitzicht op bijna vier generaties, weet je dat hij de tweede wereldoorlog heeft meegemaakt, hoor je zijn Joodse achtergrond –“Ik schrijf Joods in een Christelijke taal”– en voel je zijn drang naar ‘openbaring’ die vaak botst met de afwezigheid van diezelfde openbaring. Met het onderstaande gedicht ‘The Ferryman’ (De Veerman) leerde ik hem kennen en ten zeerste waarderen.

Camille Corot The Ferryman

The Ferryman

I wanted to speak to the Ferryman.
I called directory inquiry, information,
on my smartphone. I was given a number,
a revelation. I swore to Hermes,
Gods’ messenger, not to show or share
that sacred number with any human, king or serf.
I called, digital ladies’ voices answered:
“He’s busy.” “Unavailable.” “Occupied.”

I remember the bloody and high voltage occasions
when the Ferryman was so close
I could smell and taste his breath.
After he came close to me
cat scans of my head showed I had an artifact,
a souvenir, a presence in an inoperable place,
camped under my hippocampus.

I’ve seen the Ferryman in paintings
and poetry, but never man’s face to man’s face.
Yes, I’ve known him all my life.
Death fathers everyone. I am his child.
Many in my neighborhood thought I was
an arrogant “black prince” and bugger.
Arrogant? I’m ashamed to tell the truth.
A!er World War II, I often wore black,
I limped like Richard III. Talk about the Styx,
my heart called for a horse, a horse.

I try to sing a hymn made out of holy facts.
Every sparrow knows Christ walked on water.
The Ferryman poled his ferry on dry land.
Dead drunk, I’ve seen him and his ferry in the sky
along the shoreline of Paradise.

Right now I see his ferry in the pond below my window,
the Ferryman in a rocking chair is bored with me.
He’s waiting, yawning, smoking a cigar.
He blows clouds of smoke rings
across the lawn over a great red oak.
I call him respectfully. He won’t speak to me.
Margie, my last dog, barks,
“Get the hell out of here!”
Does he ever ferry dogs, loving cats?
Rocking seems to entertain him.

I’m caught not saved, even though I praise
King David, Santa Teresa de Ávila
San Juan de la Cruz, the Ferryman who has
no name I know will eventually take me
by pole and his demon wings,
to an island where skeletons dance.
Now I think his accented Greek voice
is loud and clear. He’s poling. He shouts my name,
I’m hiding. Clear across the Hudson Valley
I hear “Repent, repent.” He’s the double
of the statue of the murdered Commendatore
in Don Giovanni. I answer, “Your excellence,
Ferryman, statue, I invite you to dinner.”
I’ve set the table with wine glasses,
New York State, Dutchess County red wine,
Hudson blue linen napkins,
knives, knives, knives, knives, no forks or spoons.
I know in a little while the Ferryman
will take me across the Styx in the company
of the four seasons, made human:
winter, spring, summer and autumn.
Summer wears a wreath of roses crowned with laurel,
Spring wears a waistcoat of budding dandelions,
Autumn, a coat of fallen maple leaves and grapevines,
wrinkled Winter has snowflakes in his hair and beard.
He wears ice snowshoes. I pretend to sleep.

From 'Not Yet ' by Stanley Moss. Seven Stories Press. Copyright © 2021 by Stanley Moss.
Joanna Karpowicz „Anubis w łódce”, 53 x 65 cm, akryl na płótnie, 2013
De Veerman
Een gedicht van Stanley Moss

Ik wilde de Veerman spreken.
Ik belde afdeling inlichtingen, informatie,
op mijn smartphone. Ik kreeg een nummer,
een openbaring. Ik bezwoer Hermes,
Gods boodschapper, dit heilige nummer 
met geen enkel mens, koning of horige, te delen.
Ik belde, "digitale damesstemmen" antwoordde:
"Hij is bezig." "Niet beschikbaar." "Bezet."

Ik herinner me de bloedige gebeurtenissen onder hoogspanning
toen de Veerman zo dichtbij was
dat ik zijn adem kon ruiken en proeven.
Nadat hij dicht bij me kwam
toonden cat-scans van mijn hoofd dat ik een artefact had,
een souvenir, een aanwezigheid op een niet te opereren plaats,
gekampeerd onder mijn hippocampus.

Ik heb de Veerman gezien in schilderijen
en poëzie, maar nooit van mens tot mens.
Ja, ik ken hem al mijn hele leven.
Dode vaders van iedereen. Ik ben zijn kind.
Velen in mijn buurt dachten dat ik
een arrogante "zwarte prins"  en een klootzak was.
Arrogant? Ik schaam me om de waarheid te zeggen.
Na de Tweede Wereldoorlog, droeg ik vaak zwart,
Ik hinkte als Richard III. Over de Styx gesproken,
mijn hart riep om een paard, een paard.

Ik probeer een hymne te zingen, gemaakt van heilige feiten.
Elke mus weet dat Christus over water liep.
De Veerman zette zijn veerboot op het droge.
Stomdronken heb ik hem en zijn veerboot in de lucht gezien.
langs de kustlijn van het paradijs.

Op dit moment zie ik zijn veerboot in de vijver onder mijn raam,
de Veerman in een schommelstoel verveelt zich met mij.
Hij wacht, geeuwt en rookt een sigaar.
Hij blaast wolken van rookringen
over het gazon over een grote rode eik.
Ik roep hem eerbiedig. Hij wil niet met me praten.
Margie, mijn laatste hond, blaft,
"Maak dat je wegkomt!"
Heeft hij ooit honden overgezet, liefhebbende katten?
Schommelen schijnt hem te vermaken.

Ik ben gevangen niet gered, ook al prijs ik
Koning David, Santa Teresa de Ávila
San Juan de la Cruz, de Veerman die geen naam heeft, 
waarvan ik weet dat hij me uiteindelijk zal meenemen
met zijn hand en zijn duivelse vleugels,
naar een eiland waar skeletten dansen.
Nu denk ik dat zijn stem met een Grieks accent
luid en duidelijk is. Hij polst mij. Hij roept mijn naam,
ik verberg mij. Duidelijk over de Hudson Vallei
hoor ik "Heb berouw, heb berouw." Hij is de dubbelganger
van het standbeeld van de vermoorde Commendatore
in Don Giovanni. Ik antwoord: "Uwe excellentie,
Veerman, standbeeld, ik nodig u uit voor het diner."
Ik heb de tafel gedekt met wijnglazen,
rode wijn uit de staat New York, Dutchess County,
Hudson blauwe linnen servetten,
messen, messen, messen, messen, geen vorken noch lepels.
Ik weet dat over een poosje de Veerman
mij over de Styx zal brengen in het gezelschap
van de vier seizoenen, door mensen gemaakt:
winter, lente, zomer en herfst.
Zomer draagt een krans van rozen, gekroond met laurier,
Lente draagt een jas van ontluikende paardenbloemen,
Herfst, een mantel van gevallen esdoorn-bladeren en wijnranken,
de gerimpelde winter heeft sneeuwvlokken in zijn haar en baard.
Hij draagt ijs-sneeuwschoenen. Ik doe alsof ik slaap.
The Ferryman of the Moselle Dominique-Paul Peyronnet
Stanley Moss was born in Woodhaven, New York, in 1925 and studied at Trinity College and Yale University. In 1969, he published his first poetry collection, The Wrong Angel (Anvil Poetry Press). Eight years later, he founded the nonprofit poetry publisher The Sheep Meadow Press. According to John Ashbery, “Stanley Moss is American poetry’s best-kept secret, better known as the innovative publisher of other poets than for his own highly charged, stingingly beautiful lyrics.”


It's About Time (Carcanet Press, 2015)
God Breaketh Not All Men’s Hearts Alike: New & Later Collected Poems (Seven Stories Press, 2011)
Rejoicing: New and Collected Poems (Anvil Press Poetry, 2009)
New & Selected Poems 2006 (Seven Stories Press, 2006)
Songs of Imperfection (Anvil Press Poetry, 2005)
A History of Color: New and Collected Poems (Seven Stories Press, 2003)
Asleep in the Garden: New and Selected Poems (Seven Stories Press, 1997)
The Intelligence of Clouds (Harcourt, 1989)
Skull of Adam (Horizon Press, 1979)
The Wrong Angel (Anvil Poetry Press, 1969)
Not Yet: Poems on China etc. (Seven Stories Press.) 2021
I write Jewish in a Christian language. Also, I write Christian, Buddhist, Taoist, atheist, baby talk and dying-old-man talk.” Moss’s grim comedy (“I am a lie-down comedian”) and his morbid asides owe something not only to Jewish talk and writing, but also to his generation, which knew World War II. An early poem addresses, simultaneously and shockingly, slaves, death camp survivors and “unhappy lovers”: “You who are free, / relax, your stomachs will soon settle./ Isn’t it May? Aren’t you happy as larks?” The wish for revelation, the tone and the posture of a teacher or prophet, collide in Moss’s best moments with the absence of revelation, the lack of clear answers. Other poems offer eager, or overeager, advice: “Laughter is human, so is weeping.” “I babble, trying to honor the language.”
Foto door Kat Jayne

God of paper and writing, God of first and last drafts,
God of dislikes, god of everyday occasions—
He is not my servant, does not work for tips.
Under the dome of the roman Pantheon,
God in three persons carries a cross on his back
as an aging centaur, hands bound behind his back, carries Eros.
Chinese God of examinations: bloodwork, biopsy,
urine analysis, grant me the grade of fair in the study of dark holes,
fair in anus, self-knowledge, and the leaves of the vagina
like the pages of a book in the vision of Ezekiel.
May I also open my mouth and read the book by eating it,
swallow its meaning. My Shepherd, let me continue to just pass
in the army of the living,
keep me from the ranks of the excellent dead.
It’s true I worshiped Aphrodite
who has driven me off with her slipper
after my worst ways pleased her.
I make noise for the Lord.
My Shepherd, I want, I want, I want.
Foto door Pixabay

God van papier en schrijven, God van eerste en laatste schetsen,
God van antipathieën, God van alledaagse gelegenheden...
Hij is niet mijn dienaar, werkt niet voor fooien.
Onder de koepel van het Romeinse Pantheon,
draagt God in drie personen een kruis op zijn rug
zoals een ouder wordende centaur, handen gebonden op zijn rug, Eros draagt.
Chinese God van onderzoeken: bloedonderzoek, biopsie,
urine-analyse, geef me de graad van eerlijk in de studie van donkere gaten,
eerlijk in anus, zelfkennis, en de bladeren van de vagina
zoals de bladzijden van een boek in het visioen van Ezechiël.
Moge ik ook mijn mond openen en het boek lezen door het te eten,
de betekenis ervan doorslikken. Mijn Herder, laat mij gewoon doorgaan
in het leger van de levenden,
houd mij uit de rangen van de voortreffelijke doden.
Het is waar dat ik Aphrodite aanbad
die mij verdreven heeft met haar pantoffel
nadat mijn slechtste manieren haar behaagden.
Ik maak lawaai voor de Heer.
Mijn Herder, ik wil, ik wil, ik wil.
Foto door Kosygin Leishangthem

Despite his sometimes portentous tones, Moss’s alter egos are gritty or playful: circus clowns, a satyr, a centaur. One of the earliest, “Scarecrow,” amounts to a modest self-portrait: “I should be grateful if my poems / Keep some shape, out in the open field.” Those shapes can incorporate rhyme and meter, sometimes comically or self-consciously (Donald Trump’s “golden hair” has “the gold dust dandruff of a billionaire”), though Moss’s calmer poems use an ambling free verse. He sees himself repeatedly in dogs, who cannot lie, as he looks upward for God, who would not lie, and then back at other human beings, who lie all the time. “I think I lived between always and never,” he muses. “I wanted to forget that. I was like a dog, / chin on a rock, looking up at the sky.”

He is also a poet of family, one lucky enough to see four generations: his parents, his own cohort, his children and the generation after that. Moss devotes several poems to the Chinese-American children of family friends; he has tried earnestly to show his affection, though he might have tried harder to avoid clichés about things Chinese (“An ancient story is told in calligraphy”). A lament for his mother ends arrestingly: “Now the world’s poor are before me./ How can I lift them one by one in my arms?” His versions of his father are more frequent, stranger and far more distressing: “I never thought I’d dig your grave with laughter.”

Now as in decades past, Moss shows the real, uninhibited gift of creation, the drive to set down what he discovers and envisions. He does not often entertain the judging, shaping spirit that comes later, that does not write but rewrites, challenges and removes, rejecting a good phrase in order to find something better. When that spirit does visit him, Moss writes work that could keep. When it does not, he offers an honest, determinedly literary record of a passionate, fortunate, well-traveled life.

(Stephen Burt NY Times Feb 26 2017)

Joost Langeveld Origami 800 x 600
Paper Swallow

Francisco Goya y Lucientes,
I dedicate this paper swallow to you and fly it
from the balcony of San Antonio de la Florida
past the empty chapels of the Four Doctors of the Church.
My praying hands are fish fins again,
one eye a lump of tar, the other hard blood,
my flapping lids sewed down to my cheekbones.
Time, the invisible snake, keeps its head
and fangs deep in the vagina of space.
Reason blinded me, banished me.
I fight the liar in me, selective desire,
my calling nightmares ‘dreamless sleep.’
Blind, coño, I made a musical watch,
the image of Don Quixote points the hours,
Sancho the minute hand. I hear the right time
when I listen to my watch play church bells.
Mystery this, mystery that.
I have another watch—wolves howling and dogs barking.
Now the invisible snake swims in the Ebro.
I look out of my window to see time
as if it were not in my mouth
and all my other two-timing orifices.
Don Francisco, I swear at the feet of the dead who maim me
and the living who heal me that the least sound,
a page turning, whips me. I owe my blindness,
this paper swallow, to you, because I lived
most of my life, a marrano, in your deaf house.
I pull open one of my eyes like the jaws of a beast.

Goya y Lucientes, Francisco de (1746-1828) A Way of flying