Klein requiem voor Reinbert

Componist pianist en dirigent Reinbert de Leeuw is vrijdag 14 februari op 81 jarige leeftijd overleden. Reinbert de Leeuw was muziek. Hij richtte het Schönberg Ensemble op, kende megasucces met zijn opnames van Saties pianowerken, componeerde, dirigeerde, bewonderde en inspireerde. Recent is hij gefascineerd door de Passies van Johann Sebastian Bach.
We moeten elke noot dromen.’

'Du edles Angesichte'

Sommige bomen
-vaak de oudsten, ook wel eens gehavend-
zijn door hun verbinding
van hemel en ondergrond
notenbeelden
van louter licht.

Zelfs bladerloos
dragen zij
de donkerste dagen
duizendvingerig
tot
in de handpalmen
van voorbijdrijvende wolken.

Als een jongen
bloeit hij in de passietijd:
wie de boom begrijpen wil
kijkt door het sterven van zijn bloesems
naar de bolsters,
waar in geaderd hout verpakt
de noten
wachten.
Zonder voorbehoud
strooit hij ze in het rond.

Wir setzen uns mit Tränen nieder

https://www.2doc.nl/documentaires/series/2doc/2017/april/de-matthaus-missie.html

‘De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw’ is een documentaire over het mysterie van muziek, de betovering en de bijzondere wisselwerking tussen Reinbert de Leeuw en jongere generaties musici. ‘Als ik mij de rest van mijn leven alleen nog maar met de Matthäus Passion zou moeten bezighouden, zou ik dat zo doen’, zegt Reinbert de Leeuw. Regisseur Cherry Duyns volgt hem vanaf de eerste repetitiedagen met orkest Holland Baroque, het Nederlands Kamerkoor en solisten Joanne Lunn (sopraan), Delphine Galou (alt), Christopher Watson (tenor), Tomáš Král (bas), Andreas Wolf (Christus), Benedikt Kristjánsson (evangelist) tot de aangrijpende uitvoering in de Amsterdamse Nieuwe Kerk.

Een film over de bezieling van die musici, de ontroering en de onstuitbare bevlogenheid waarmee Reinbert de Leeuw opgaat in Bachs monumentale Matthäus Passion.

Verhalen van man-met-de-schaar: Knippen op maat…

De neef van man-met-de-schaar, neef-met-de-schaar, was al jaren in dienst bij het bestuur van het K.O.M. (Knippen Op Maat) Het ging hier niet om een gespecialiseerd programma dat patronen voor de kledingsindustrie naar gewenste modellen kon uitvoeren, maar wel degelijk het hoog gespecialiseerd knippen in het menselijk brein.

Het begon eerder onschuldig en uiterst goed bedoeld: het verwijderen van dwangmatige ideeën eventueel door handelingen gevolgd, die zowel voor de uitvoerder als voor de omringenden als ‘storend’ werden ervaren.
Het K.O.M. wilde, nu de mogelijkheden voorhande waren, lijdende mensen verlossen van hun storend gedrag.
De al wat oudere man die bij elke paniek-aanval de 15 strofen van het Wilhelmus, begon te zingen en pas bij de laatste strofe enigzins bedaarde, was wat blij dat hij het bij een dergelijke aanval in de armen van zijn geliefde bij het zingen van een kinderversje kon houden:

‘Rijen rijen rijen in een wagentje
en als je dan niet rijen wil
dan draag ik je.

Volledigheidshalve wil ik de aandachtige lezer erop wijzen dat de K.O.M. bij diep gewortelde gedragspatronen nog net zo machteloos stond als wij nu staan, maar er was hoop dat ook verslaafden en verdorvenen aan de beurt zouden komen.
Eerdere proeven bij liefhebbers van alcoholische snoeperijen verschoven immers het probleem. De drinker werd een toegewijde snoeper en omgekeerd, de gokker veranderde in een exuberante collectioneur van uiterst dure kunstwerken terwijl een scherm-addict in een wapenverzamelaar transformeerde.

Achter de schemen van het K.O.M. werd neef-met-de-schaar echter al vlug ingezet bij de actie van het N.I.R. (Neuzen in dezelfde Richting)
Het begon als een vrij onschuldig experiment waarin fervente politieke tegenstanders na het eten van een geïnjecteerd persconferentie-hapje zich openlijk afwendden van hun partij en ofwel de wens uitten om een kloosterleven te beginnen ofwel zich aansloten bij de partij van de tegenstander. Dat eerste wekte ten zeerste verbazing, het tweede kwam ook wel eens voor zonder een knip van neef-met-de-schaar.

De woordvoerder van het N.I.R. probeerde zaak te vergoeilijken door hun onderzoek als ‘groepsvorming’ te verkopen, en de ‘sterkte van binnenlandse overtuigingen’ kracht bij te zetten tot meerdere eer en glorie van het vaderland.
‘Uiteraard zijn natuurlijke overtuigingen omtrent vaderlandsliefde te verkiezen, maar eens men beseft wat ouderwetse verscheidenheid aan meningen kost, is het vanzelfsprekend duidelijk dat wij in het algemeen belang ons inzetten om ‘met alle middelen’ de neuzen in dezelfde vaderlandse richting te stuwen.’ aldus een bericht van de voorzitter.

Een voorstel om ongehoorzamen een openbare knip in de neus toe te dienen haalde het bijna maar dank zij de partij voor de dieren die het ook voor de menselijke soort als dier opnamen, werd deze maatregel niet doorgevoerd. Wel moesten opstandige elementen twee weken lang een kartonnen neus opzetten waarop de latijnse tekst ‘Communis opinio’ (de publieke opinie) stond afgedrukt.
Het nieuwe lied: ‘Het is niet mijn maat, ook de jouwe niet maar wel de onze’ werd bij alle commerciële en nationale radio- en televisie-omroepen voortdurend uitgezonden.

Het ‘bij-knippen’ tot die ene nationale maat kwam ook in de lessen burgeropvoeding aan bod. Er waren zelfs speelse programma’s waarin de lookalikes van de grote leider het opnamen tegen die van zijn fervente tegenstander. Ook in dat programma moest neef-met-de-schaar aardig wat bijknippen! (uiteraard in het algemeen belang)

Dat een zekere weerstand niet te vermijden was bleek al vlug door het verspreiden van kleine schaartjes waaraan een kaartje hing: ‘Geen knip voor de neus waard? Doe waarvoor je geknipt bent!’ Dat was een beetje dubbelzinnig, zoals alle goed bedoelde initiatieven.
Neef-met-de-schaar nam ontslag bij de K.O.M. en begon een kapperssalon. Met succes.

HOE EUROPA LEERDE TEKENEN

Tabulae Anatomicae…
Venice, 1627. Copperplate engraving. National Library of Medicine.
Giulio Casserio
(ca. 1552-1616)
[anatomist]
Odoardo Fialetti
[artist]

Wilde je tot in de 20ste eeuw een professionele schilder, beeldhouwer of prentenmaker worden dan moest je eerst leren tekenen. Leren tekenen was tot in de vroege zeventiende eeuw je in een atelier van een kunstenaar laten aannemen -vaak nog als kind- en de schetsen en tekeningen van de meester copiëren, of tekenen naar plaasteren en levende modellen.
Dat veranderde in 1608 toen de Italiaanse (Venetiaanse) schilder en prentenmaker Odoardo Fialetti zijn eerste teken-schilder-instructie gids publiceerde.
Met dat boek waren leerlingen in staat om zonder hulp van de meester, leraar of academie te leren tekenen.

The practice of the Arts
Cornelis Cort (h. 1533-1578)
Joannes Stradanus (1523-1605)
1573
Madrid, MNP, Gabinete de Dibujos y Estampas

Er waren wel voorlopers van Fialetti’s schildersboek. Zo was er een verhandeling van Albrecht Dürer in 1528 over tekenen en tevens verscheen in 1543 Andreas Vesalius’ anatomie-boek waarmee kunstenaars inzicht konden verwerven in de menselijke figuur.
Handboeken die het menselijk lichaam in full-pages met ongecompliceerde tekeningen in verschillende onderdelen behandelden waren goedkoper,breed verspreid en praktischer dan het toenmalige instructie-materiaal.
Ze werden bekend als handboeken met basisbeginselen en bestonden uit gravures en etsen van meester-kunstenaars.
Gezien hun fragiele constructie , dunne papieren covers, eenvoudig gebonden en intensief gebruik, zijn goed geconserveerde exemplaren nog moeilijk te vinden.
De meeste komen uit collecties van eigen museum-bibliotheken.

Livre de Pourtraicture, [s.l.: s.n., s.a.]
Jean Cousin (h. 1522-1594)
Madrid, MNP, Biblioteca, Bord/65

By the end of the Renaissance, the ability to draw was a prized sign of social status. Fialetti’s book and others like it democratized the practice of drawing, allowing aspiring artists to learn at home and at their own pace. Drawing books spread like wildfire through the region: soon Flemish, French, and Spanish versions emerged that looked to the Italian originals, but added regional touches. For example, in 1629 Flemish publisher Pieter de Jode swapped figures from Agostino Carracci’s 1609 book for heads and limbs inspired by Peter Paul Rubens (who published his own drawing book in 1640). The most successful drawing books were reprinted decade after decade, and some were so popular that pirated editions were produced.

Geometrical schemata for constructing the heads of children, seen from various angles; after Odoardo Fialetti. c.1650-1706
Engraving

Drawing books promoted their creators’ artworks across borders, and established artistic lineages. The Master of Paper features anonymous Spanish, French, and Flemish sketches based on the Spanish painter José de Ribera’s 1622 designs, which in turn are indebted to Leonardo and Giovan Bernardino Azzolino’s influence. Additional manuals quote from works by Renaissance masters like Raphael and Guido Reni. The sketches made from these and other drawing books were viewed as simple daily exercises, and were not intended to be kept or displayed. However, they attest to the popularity of drawing and the styles typical of these books.

Modelos de narices y bocas
José de Ribera (1591-1652)
Private collection

Etching and engraving are precise, multi-step processes. They’re fitting mediums for these systematic drawing guides, which emphasize repetition and accuracy over exploration or expression. That said, the books’ creators kept aesthetics in mind. Bulging eyes, gaping mouths, warts, wrinkles, and other disembodied expressions or body parts are arranged in elaborate configurations that are at once delightful and disconcerting. Male and female figures appear equally across the pages, presenting both as valid subjects of study. And María del Carmen Saiz’s 1816 drawing book — the only one by a woman — is a reminder of how these books might have made drawing more accessible to women across Europe, even if their creations remain largely anonymous or forgotten.

María del Carmen Saiz (1789-1868), Cabezas de las obras del Rafael de Urbino (Madrid: Se venden en la Cava baxa frente la Posada de las Casti.s, 1816), Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Gr-29

(bron: How Europe learned tot draw, Lauren Moya Ford, Januari 2020, Hyperallercic naar aanleiding van een tentoonstelling:
Master of Paper: Drawing Books from the Seventeenth to the Nineteenth Centuries continues at the Museo Nacional del Prado (Calle Ruiz de Alarcón 23, Madrid, Spain) through February 2, 2020.)

Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parte et membra del corpo humano eyes plate 2 etching 1608

Any aspiring artist in whatever discipline inevitably began his or her studies with the practice of drawing. Through the few surviving visual examples depicted in rare, mid-16th-century prints which show scenes in the studio we know that the youngest apprentices devoted their time to repetitively memorising and copying teaching models provided by their masters, either in the form of prints or drawings. As these students advanced in manual dexterity and quality they moved on to exercises of copying plaster casts and drawing from life. With the appearance of drawing books this praxis was partly modified as supervision by the master no longer had to be so direct and first-hand. An even more interesting consequence was the significant rise in the number of people wishing to learn to draw as the teaching process ceased to be limited to artists’ direct circles or studios and now extended to amateurs and private individuals who could learn to draw at home by simply following the guidelines and instructions in these manuals. The notion of “learning to draw without a teacher” thus became possible.

Odoardo Fialetti
Drawing Manual : plate 21 : Feet
1608
etching
British Museum

Uit de lage landen een bijdrage:
‘Eerste Beginselen Der Teken-Kunst, Vervattende in haar veelerlei Oogen, Neusen, Monden, Ooren…, Amsterdam: By de Wed[uwe] J. Ottens, en Zoone, h. 1720 [primera edición de 1650-56]
Abraham Bloemaert (1566-1651)

Eerste Beginselen Der Teken-Kunst, Vervattende in haar veelerlei Oogen, Neusen, Monden, Ooren…, Amsterdam: By de Wed[uwe] J. Ottens, en Zoone, h. 1720 [primera edición de 1650-56]

In the space of barely a decade the first three drawing books were published in Italy which gave rise to this teaching method. While all of them are based on the same premise, that of learning to draw from the particular to the general, in other words from the face to the complete human figure, their approaches and methods are notably different. Odoardo Fialetti opted for a system based on line in which the use of a succession of strokes enabled the student to memorise each element in order to create the desired model. In contrast, the Carracci introduced a method through which the student started with the outlines of the figures, drawing only their linear elements, and having mastered that aspect then moved on to achieve the desired volumes. Finally, Giacomo Franco and Palma Giovane proposed a more visually crowded method in which the models were clustered together to occupy the entire composition, meaning that the student was required to carefully observe the figures and memorise the forms in order to be able to draw with them without recourse to the manual. The three systems were extremely successful and subsequent drawing books published in Italy imitated all these methods. While they differed in nature the three coincided in establishing and disseminating the same canons of proportion and beauty.

Peter Paul Rubens (1577-1640) and Paulus Pontius (1603-1658), Petrvs Pavlvs Rvbbens delineavit (Antverpiae [Antwerp]: Alexander Voet, 1640 and 1652), Madrid, Museo Nacional del Prado, Library, Bord/178

From the time of their first appearance drawing books achieved a significant presence on an international level. With regard to the rapid dissemination of Italian models throughout Europe, it is evident that they arrived almost immediately and simultaneously in the different countries of this region. Flemish and Italian artists were the first to engrave and publish this educational material, closely followed by French ones. While all these books reveal evident Italian influences, the stylistic characteristics of each place and the unique traits of the different artists are also evident. In addition to the effectiveness of the method, key factors that explain this successful reception include the promotional aspect, as it is not surprising that throughout Europe there was a desire to learn to draw in the manner of celebrated Italian artists such as Guercino, Della Bella and Palma Giovane, among others. Drawing books allowed a common methodology to extend across Europe which favoured the internationalisation of a teaching method based on the power of images.

Della Nobilitá del disegno, diviso in due libri, nel primo, si può imparar`a disegnare con facilità… secondo, si veggono in oltre alcuni camei, trionfi, ornamenti, et animali cavati da gemme et p… (Texte imprimé)
De Excellentia et nobilitate delineation
Giacomo Franco
1611
París, Bibliothèque nationale de France

Hebben sommige prenten een ‘leuke’ combinatie gemaakt tussen anatomie en vormleer, met het uitgeven van deze tekenmanuelen wordt ook de belangstelling voor allerlei andere wetenschappen gewekt. De tekenaar, de schilder, kortom de kunstenaar komt ‘in de wereld’ terecht, blijft niet in het cenakel van het atelier maar door zijn belangstelling voor de nog onbekende werkelijkheden wordt hij tevens de illustrator van nieuwe wetenschappelijke ontdekkingen.
Dat hij tevens tekenaar, kunstenaar blijft, blijkt uit leuke combinaties waarin de nieuwe wetenschappen op een ‘onderhoudende’ manier aan het publiek worden voorgesteld.

Tabulae Anatomicae…
Venice, 1627. Copperplate engraving. National Library of Medicine.
Giulio Casserio
(ca. 1552-1616)
[anatomist]
Odoardo Fialetti
[artist]
Some of Casserio’s plates stage a not-so-subtle flirtation. Here the model coyly hides behind a veil of his own body tissue as he bares his innards.
l vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano
Odoardo Fialetti
Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca

STORM EN STILLEVENS

Terwijl jij in Spanje overwintert, woedde hier een storm-met-naam. Stormen-met-naam zijn meer te vrezen dan anonieme stevige windstoten. Bij een storm-met-naam schieten allerlei diensten in werking: parken, bossen, landelijke wegen, scholen onder bomen (kinderen jullie weten welke school te kiezen volgend schooljaar!) gaan dicht. Er komt een nationale oproep die samen te vatten is met ‘binnen blijven!’
Je zou dan denken dat je, bij dit verplichte ophokken eindelijk de tijd hebt om een rustig stuk te schrijven omtrent de innerlijke stilte of het dapper tegemoet zien van mogelijk onheil -sinds kamp Waes ten zeerste in de mode- dus klap je een oude map van ‘openbaar kunstbezit 1976 open en kom je in gezelschap van schilder Dan Van Severen bij ‘stillevens’ terecht: Flessen en appels van Paul Cezanne, en Stilleven van Giorgio Morandi, beiden van uitleg en mooie full page plaat voorzien zoals dat toen ging in 1976.
Het kunsttijdschrift vroeg telkens aan een kunstenaar, hier Dan Van Severen, een keuze te maken vanuit zijn (zeldzaam haar) specialiteit, in dit geval: de schilderkunst.

Paul Cezanne perziken en flessen

Het openingszinnetje bij ‘Flessen en appels’ zet de toon: (de juiste titel zou ‘Perziken en flessen’ zijn, volgens het Stedelijk Museum in Amsterdam waar je ‘het originele doek’ kunt gaan bewonderen, maar daar gaan we geen herrie over maken in deze bange stormtijden.)

‘Bij het werk van Cezanne krijg je altijd het gevoel alsof hij er nog aan bezig is, of het nooit ten einde is en altijd doorgaat.’ Dan volgt voldoende wit en corrigeert de auteur zichzelf:
‘En toch gaat er een volmaaktheid vanuit, je verlangt ook niet dat er nog iets aan gedaan wordt.’

Dat is mooi. En van het mooie word je rustig. Zeker ook van het mooie vervolg:

‘Het bijna herontdekken. Het altijd van een nulpunt beginnen: je krijgt de indruk alsof hij, wanneer hij voor zijn doek gaat zitten, niets meer weet. Of hij alles wat hij kent en weet en wil, opnieuw moet gaan ontdekken. Typisch voor zijn latere werken is dat hij hier de olieverf bijna als aquarel gebruikt: alles wordt daardoor immaterieler.

Het is een man die mij met Van Eyck en Mondriaan altijd erg bezig heeft gehouden, omdat ik bij hen heb kunnen doordringen tot het wezen van de schilderkunst.

Eigenlijk vind ik het zonde om er iets over te zeggen. Je kunt spreken over de eenvoud, over dat van-nul-beginnen, over dat opbouwen. Maar het schilderij verbrokkelt dan, en je moet het zoveel mogelijk heel laten. Het heeft een helderheid, een zuiverheid die door iedere ontleding kapot zou worden gemaakt. Cezanne heeft iets heel moois gezegd in een brief: ‘Je veux peindre la virginite du monde’ (ik wil de maagdelijkheid van de wereld schilderen). Je kunt hem de vader van de moderne schilderkunst noemen: het zijn Picasso en Braque en Matisse die hem ‘ontdekt’ hebben. Zij hebben de aanknopingspunten gevonden en als je goed kijkt weet je waarom.’

Is het nu omdat 1976 lang geleden is of zijn wij deze ‘helderheid’ onderweg naar 2020 verloren geraakt? Het eigen werk van Dan Van Severen (1929), overleden in 2009, is niet zo eenvoudig, bij S.M.A.K. beschreven als:

‘Dan Van Severen neemt een sterk individuele plaats in binnen het verschijnsel van de na-oorlogse niet-figuratieve schilderkunst. Obsessioneel wendt hij in zijn werk bijna steeds dezelfde strenge motieven aan van vierkant, rechthoek, ruit, cirkel, ovaal. Uit de combinatie van vierkant en rechthoek distilleert hij de kruis-vorm. Het zijn tekens en symbolen van alle tijden. Het gebruik van een beperkte reeks van kleurtonen versterkt de symbolische sfeer en ondersteunen het meditatief karakter. Om zijn vormen gevoeliger te maken, streeft hij naar een onduidelijke begrenzing van de vlakken. Daardoor wordt de geometrie aangetast en doet hij afstand van het strenge en het koude van de liniaal. ‘

Dan Van Severen ‘Blauwe Compositie’ 1969 olieverf op doek S.M.A.K.

Hierboven een werk van onze ‘bespreker’ uit 1969, nu in het SMAK te bekijken: ‘Blauwe compositie’, olieverf op doek. De combinatie van zijn appreciatie voor het abstracte en zijn liefde voor de stillevens van Cezanne en Morandi vormen een mooie brug tussen verschillende ‘talen’ die kunstenaars kunnen gebruiken bij hun zoektochten naar essenties.
Je vindt een uitgebreide collectie van zijn werk op:
https://nl.pinterest.com/ronny2383/dan-van-severen/
Een interview uit 2006 in ‘De Witte Raaf’ over ‘Alfabet’ en ‘Kruisweg’:
https://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3131

Giorgio Morandi Stilleven 1955

En zo zijn we via dat stilleven van Cezanne bij het werk van de bespreker uitgekomen.
De storm woedt intussen in alle hevigheid.
In de tuin de grote atlasceder met ‘breekgrage’ takken; aan de voorkant van het huis een metalen stelling voor gevelwerken. Daartussen wij. Luisterend of er niet elk ogenblik een stevige tak de veranda doorboort of een stuk uit de stelling mijn werkkamer binnenbreekt.
Ik laat dus vlug Dan aan het woord over Morandi’s stilleven:

Begrippen als eenvoud, stilte, die ik bij Cezanne gebruikt heb, komen ook hier ter sprake. Toch is het helemaal iets anders. Er is een totaal andere geest in een stilleven van Morandi. Ik zie dat daar iemand achter zit, een wezen, een mens. Veel meer dan bij Cezanne.
In zekere zin heeft dat wel te maken met de penseeistreek, met die schriftuur. De schriftuur van Cezanne is abstracter. Deze is menselijker: je voelt een uiterste concentratie in dat schijnbaar achteloos, bijna kinderlijk neerschrijven van de dingen. Het is van een grote eenvoud en weemoed zelfs, ook door die ‘verkleurde’ kleuren.

Morandi heeft zich teruggetrokken en is gaan leven met zijn potjes en pannetjes. Dat zijn ook de enige dingen die hij geschilderd heeft (en soms eens een bloem of een landschap; ik herinner mij geen menselijke figuur, buiten een zelfportret op dertigjarige leeftijd).

De compositie is uiterst eenvoudig, maar vreemd: zoals hij die twee potjes vlak achter elkaar zet, waardoor je die scherpe lijn in het midden krijgt. En dan dat witte vlak en daarnaast dat grijze vlak, je denkt niet aan schaduw. Het is stil geworden. Als de schilderkunst de stem van de stilte is, dan is Morandi wel een goed voorbeeld.

Nu begint het moeilijke werk om bij de reproducties van deze werken de meest dichtbije tonaliteit te bereiken, eigen aan het werk in het museum.
Dat is een werk van enkele uren en natuurlijk heb je een ander idee via een computerscherm dat een soort heldere dia-achtergrond schept, anders, meer weerkaatsend dan het werk zoals het op doek is aangebracht.

Maar de stemmen van de stilte hebben gewerkt. Innerlijk dan wel want buiten belooft het een woelige nacht te worden.
Ik bekijk de composities, de stillevens en het werk van de bespreker. Ze brengen me naar mijn eigen stilte waarin levens hun beddingen hebben geslepen.
Niet te veel woorden meer, zeg ik. Kijken. Naar de stillevens en het magische werk van Dan Van Severen. Zijn benaderingen hebben die helderheid waarmee straks hoe dan ook een nieuwe dag begint. Twee ‘stillevens’ en een man die de schriftuur van vlakken en lijnen als taal en teken onderzoekt, tegenover het geweld van de storm: de chaos, het beschadigen en vernietigen.

Ik zie jou wandelen langs de branding, lieve Cecilia.
Elke aangespoelde golf laat een stilleven achter op het strand.
Soms ook afdrukken van mensenvoeten.

Tekens van Dan, fruit en flessen van Paul, aardewerk van Giorgio: stille tekens van leven. Merktekens. Hieronder de oorspronkelijke besprekingen van Dan in Openbaar kunstbezit 1976, nog steeds geldig.

http://tento.be/sites/default/files/tijdschrift/pdf/OKV1975/Dan%20Van%20Severen%20kiest%20schilderkunst.pdf

Ook muziek kan schilderen. Luister naar Beethoven’s ‘Adagio Cantabile’ uit het strijkkwartet in G groot op 18 nr 2.

groot stilleven, weldra zichtbaar

Alan Feltus (1943) '…carefully composed figures'

first coffee 1998

De overtuiging dat de tijd waarin een kunstwerk ontstaat er niet toe doet om het een valabel kunstwerk te kunnen noemen, ligt mee aan de basis van het verstilde werk van de Amerikaanse schilder Alan Feltus (1943).
Dat een ‘mode’ waarin een werk is uitgevoerd het opmerkelijk en of meer bijzonder zou maken is een andere stelling die duidelijk onderuit wordt gehaald.
Hij voelt zich aangetrokken tot een “carefully composed figure’ inzonderheid diegene die ‘stillness en ‘quit‘ uitstralen’, reflecting, zoekend naar ‘peaceful spaces’.
Het narratieve is onbelangrijk, zelfs niet een verborgen aanduiding om het werk eventueel in een bepaalde richting te duwen. De kijker mag zelf voluit interpreteren.
Natuurlijk zijn er indicaties die wanneer ze veelvuldiger verschijnen je kunnen meenemen naar mogelijke betekenissen of wellicht het raadsel vergroten.
Zo wordt de brief in verschillende werken zichtbaar, meestal een ontvangen brief maar ook wel eens een brief of boodschap die door de personages wordt geschreven.

Le Sorelle

Het gestileerde van compositie en personages verhindert niet dat de modellen van vlees en bloed zijn. Gekleed of naakt zijn hun lichamen naar kleur en structuur best menselijk warm en aantrekkelijk.
Ook zijn ze niet tot symbolen of vervreemde wezens herleid. Hun houdingen wijken wel eens af van hoe we ons tonen, maar de stilering schaadt hun aantrekkelijkheid niet.

La Matita, 2001 oil on linen 40,01 x 29,84 cm

Het ‘carefully composed’ vind je in de combinaties met de ruimte of met de opstelling in die ruimte zeker als er meerdere personen aanwezig zijn.
De verstilling heeft zeker met hun gezichtsuitdrukking te maken. Hun ‘afwezigheid’ in de handeling lees je in hun afwezigheid van het momentele: er is nog voor de compositie iets, of verschillende dingen, in hun leven gebeurd, of net niet, en die gebeurtenissen of het tekort eraan kun je in hun gezicht lezen. Hun gedachten ‘zijn buiten beeld’, hebben hun oorsprong gevonden voor de handeling waarin ze op het schilderij voorkomen.
Wij zijn niet in staat om elkanders diepste wezen onder ogen te kunnen krijgen, laat staan dat we het in onze gedachten tegemoet zouden kunnen komen.
Of er daardoor een zekere magie ontstaat blijft een open vraag, ik dacht eerder een leegte die maar niet ingevuld kan worden. Hoe mooi het verlangen zich ook voordoet. Of zou het verlangen zelf de leegte zijn?

Gallery Tea, 1991, oil on linen, 38 1/4 x 39 1/4 inches

De schilder zegt dat hij nooit modellen gebruikt, maar wel spiegels om delen van zichzelf te kunnen copiëren.
‘Because I paint using mirrors, observing parts of myself rather than models, I might say that all my paintings are to some degree self portraits.’
Zijn vrouw, Lani Irwin, eveneens schilder, maakt in haar werk weer heel andere raakpunten zichtbaar, maar dat is voor een andere bijdrage.

Self-Portrait (with Beret and Red Scarf), 2004, oil on paper, 12 1/4 x 9 1/4 inches

Alan Feltus was born in Washington, D.C. in 1943 and grew up in Manhattan. He studied for one year at the Tyler School of Fine Arts in Philadelphia, and then Cooper Union in New York (B.F.A. 1966), and Yale University (M.F.A. 1968). He has received many awards for his work that include the Rome Prize Fellowship, a National Endowment for the Arts Individual Grant in Painting, a Louis Comfort Tiffany Foundation Grant in Painting, two Pollock Krasner Foundation Grants in Painting, the Augustus Saint-Gaudens Award from Cooper Union, and the Raymond P.R. Neilson Prize from the National Academy of Design.
Alan Feltus has lived in Italy since 1987. In his paintings, working intuitively, he choreographs figures in enigmatic relationships, without referring to live models or preconceived concepts and compositional ideas. He creates a silence in his paintings and avoids specific meanings, believing that paintings “which are difficult or seemingly impossible to fully comprehend” are the most interesting.

2004 Summer, 39 1/4 X 47 1/4 in. oil 2004,

Back in the the United States, he taught for 12 years at American University in Washington, DC. Though tenured, he eventually gave up the position to devote more time to painting with his partner, painter Lani Irwin. After three subsequent years, he and Irwin left their home in Maryland and moved to Italy with their two young sons, Tobias and Joseph, imagining they would expose their children to a broader cultural perspective. They bought an old, in-need-of-work stone farmhouse with adjacent barn in the Umbrian hills near Assisi, and they never moved back to the United States.

The poets dream 2002 oil on linen

… in Italy, where the landscape is amazingly beautiful, and we were minutes from Assisi where the church was filled with wonderful frescoes and art, as are towns close by, we didn’t have to create an environment to support our needs. We didn’t have to own it. It was just there, the art, all around us…

The Green Pencil, 2003, oil on linen, 29 1/2 x 23 1/2 inches

Early in his career as a painter, Feltus was attracted to paintings of the “carefully composed figure,” particularly to those exhibiting stillness and quiet, reflecting, it seems, his own tendencies to seek out peaceful spaces. As for the narrative, he does not extend an obvious one, leaving interpretation to the viewer. (Katerine Duncan Aimone)

Olaf and Anya, 2006 oil on linen

I don’t work from live models other than referring to myself in mirrors. Any painting I work on goes through an evolution of changes—continuous small changes that happen as I adjust relationships and locations. Things appear, squirm, alter…disappear or remain…but they change. I see this as choreography of sorts. It applies not only to the figures in the space, but to all forms, such as drapery, a chair, a shadow on the floor—their shape, color, location. All have a gesture and weight and carry meaning.

Studio Days, 2004, oil on linen, 43 1/4 x 31 1/2 inches

I see the abstraction in all paintings, whether they are representational or not; they are nonobjective to me in that the composition is what is important. They must have a structure that works for me. People who don’t paint do not often see the abstract aspects of figurative painting. But I hope they will recognize something of the less obvious aspects of my paintings, without trying to understand or talk about them in a literal way.

Two Ties

We all have differing ideas about what great paintings are. For me there are many things that are important in painting. Composition is very important to me. There are many kinds of composition. If I don’t see an order that exists apart from the narrative or subject matter in a painting the painting is not a good painting. In other words, there is an abstract structure underlying any good painting, as I see it. What interests me is often more an intuitive composing, as my own composition is, rather than a geometric framework that holds the painting together. Color and light have to be beautiful for me to love a painting. Magic is more difficult to come to grips with. What makes one painting extraordinary above others can be one of many things. Often I don’t really know what that quality is. It might be a kind of rendering that is far more perfect in every way than what I am capable of doing. Or it might be a kind of poetry that I see in a painting that eludes any clear explanation.

The letter

Shapes of two bodies and shapes between them and between their contours and any other line in the painting. I might put in a horizontal line that divides wall from floor, and maybe a vertical that is a wall edge. A chair might come in. Those are enough to stay with for weeks. They shift and change and very often are painted out and something else brought in. Most changes are small but they can be as large as taking out a figure or moving a figure to a new place in a painting. One such change triggers many others. Light in the room allows us to see a painting. Light within the painting, as painted by the artist, allows the viewer to understand form. In paintings light can be the primary subject or a very central part of one’s work or it can be one of many elements a painting is made from. Light and color are interdependent. Light has a color that influences all the colors, all the parts of a painting. Light can carry a mood as well.

Padova, 1986 oil on linen


I paint slowly, layer upon layer, making adjustments and changes throughout the process. I don’t start with an image in mind. I begin a painting knowing vaguely what it will be and allow it to find itself. For instance, when I begin a painting I might assume there will be two figures, but then a third figure may enter, or one that was there tentatively in the early stages might disappear.

Once Upon A Time, 1993 47 1/4 X 63 inches oil on linen

Of course, self portraits are more directly autobiographical by definition than other paintings, yet we are identified as people also by what we paint and how we paint what we paint. There will be some artists whose works are more personal and more about their own thoughts or experiences than others. So someone like Frida Kahlo painted more biographically than Mondrian, however, we can say that Mondrian was very much like what he painted. Only in a different sense. Because I paint using mirrors, observing parts of myself rather than models, I might say that all my paintings are to some degree self portraits.

Monday, 1997 oil on linen

http://www.alanfeltus.com/index.html

https://www.forumgallery.com/artists/alan-feltus/images?view=slider

and now, what 2013 oil on linen
From Page to Memory, 2004-05, oil on linen, 39 3/8 x 47 1/4 inches
Wine and Words, 2004, oil on linen, 31 1/2 x 39 1/2 inches

Lichtje

Na al die jaren ging er hem een lichtje op.

Met het lichtje keek hij rond in dat woelige hoofd.
Jaren lagen er genummerd maar door elkaar gestapeld.

Er was ook een raampje waardoor hij
geliefde ogen had bekeken en bekeken werd.

Ogenblikken.

Hij kon ze voorzichtig openschroeven
en dan schilderde een herinnering het onvergetelijke
op een witte (intussen vergrijsde) muur van zijn oude ziel.
Een ogenblik.

Wat tussen ogenblikken is uitgewisseld
moet nooit verrekend worden, noch verketterd.

Blikslagers sloegen de mooiste instrumenten
voor orgelluchten uit de voorbije tijd.
Evelyn Dunbar, An English Calendar, 1938, oil on canvas,The Artist’s Estate, courtesy of Liss Llewellyn Fine Art

Verhalen van man-met-de-schaar: lintjes knippen, een kunst.

Queen Elizabeth II and then-French President Francois Mitterrand officially opened the tunnel in 1994–‘Are you sure, François? I don’t know…–

‘Je kunt ze herkennen. De profs. Net zoals je dadelijk doorhebt wie ‘greep’ mankeert en een beetje wild-weg kostbaar lint om zeep helpt.’
Man-met-de-schaar blijft nederig bij de opening van een museum, hospitaal, school, zwembad, winkelstraat. Hij is prof-op-afstand. Bij de opening is hij voor het publiek onzichtbaar maar weet dat zijn scherpe blik elke beweging van opener-met-schaar bestudeert om daarna, bij een gezellig glaasje of een hartelijke maaltijd, verschillende fases van het openen te valoriseren.
Burgemeester V.L. kan er van meespreken.
‘Bij het begin van mijn ambtstermijn knipte ik er maar op los. Linkerhand onder het lint, stevig knip of twee en nog vlug een extra knip zodat ikzelf een stukje lint bij mijn verzameling kan voegen. Vierhonderd eenenveertig. Provincieraad nog niet inbegrepen, en zwijgen we voorlopig maar wat er gebeurt als ik minister word.’

een professionele greep

‘Als schepene was hij een echte ‘wildknipper’, zei man-met-de-schaar. ‘Hij ging het feestelijk lint te lijf. Hij knipte het aan flarden om een stukje te veroveren en liet de rest wild wegschieten zodat er meermaals een spijtig ‘ooo!’ bij het publiek hoorbaar was.
Open je een winkelstraat dan is een luchtig knipje of twee toegelaten. Bij een museum telt bedachtzaamheid. Traag en geconcentreerd verschaf je het publiek weldra een toegang tot het verleden. Een wijs knikje bewijst dat je het begrepen hebt. Bij een lege autostrade kijk je best even in de autoloze verte. Een dubbelzinnige blik, dat geef ik toe. Maar hij werkt. Het publiek moet beseffen dat het ook jouw autostrade is die je nu prijsgeeft aan het veel te weinig belasting betalend gespuis dat zich weldra met overdreven snelheid aan grove millieu-vervuiling schuldig zal maken.’

Helemaal niet te spreken is man-met-de-schaar over de onhandig vergrote kniptuigen die de linten-industrie ter beschikking stelt. De kingsize linten waar een halve dag aan geknipt kan worden laten hem droevig hoofdschudden.
‘Het ware lint-knippen is een diep symbolische handeling. Het lint is een laatste barrierre, een denkbeeldige poort waarachter nieuwe of vernieuwde levensvormen ruimte krijgen.
Een hedendaags ritueel moet krachtig en kort zijn. Bij de opening van een kleutertuin in Steevoorde mocht de burgermoeder een heuse gang graven door een kunstmatig opgehoopte zavelberg waar een eenvoudige knip de ongeduldige kleuters dadelijk hun nieuw verblijf kon laten binnenstormen. Nu verdween de burgermoeder in een tunnel die even later door gebrek aan stutten instortte. De kleuters dachten dat het een spelletje was en begonnen enthousiast de vrouw uit te graven bij het geluid van loeiende ambulance-sirenes. Een kunstzinnig gesubsidieerd lint met tekeningen van studio 100-figuren had dit kunnen vermijden.’

Of de lintknipper enige assistentie mag verwachten?
‘Er zijn natuurlijk burgemeesters die zich beperken tot het lint vasthouden terwijl de betrokkene een stevige knip geeft midden het strak gehouden lint. En dan? Dan staat de burgemeester met de helft van het lint in de ene en de andere helft lint in de andere hand en verspert hij natuurlijk de toegang! Hieronder een voorbeeld uit de gemeente O. Droevig en ondoordacht.

Beginnersfouten?

Een lint moet je dus durven loslaten zoals je best ook de schaar teruggeeft na het knippen. Bepaalde hoogwaardigheidsbekleders hebben al een aardige collectie kniptuigen in hun trofeeënkast verzameld terwijl mevrouw bij het snit- en naadwerk geregeld gebruik maakt van dit onwettelijk verkregen materiaal. ‘Geef mij de academische bibliotheek eens, schat. Neen, dat is de ‘bakken-voor-behoeftigen’, ja dat is de academische. Dank je.’

Beginnelingen…

‘Een lint doorknippen vraagt training. Wees niet beschaamd thuis te oefenen. Bekijk het lint, kijk dan even naar de toeschouwers links en rechts van jou. Een duidelijk teken van ‘ik doe het in jullie naam!’ Dat schept een band. Dan linkerhand eronder, rechter met schaar even achteruit brengen, en een sierlijke knip waarna het nodige applaus kan volgen terwijl je eerst de schaar teruggeeft en daarna pas de gastvrouw kust. Omgekeerd kan nare gevolgen hebben.
Dit oude ritueel verdient een volmaakte uitvoering!

Man-met-de-schaar knipoogt tevreden.

Geroutineerden aan het werk!

Verhalen van man-met-de-schaar kunnen alle richtingen uitgaan. Het personage lost zich telkens weer op om een andere functie-met-schaar te vervullen.
Je kunt ze ook voorlezen. Voorlezen is ook voor oudere medemensen leuk. Het vraagt enige oefening maar het loont.

Licht en nog eens licht: Léonard Misonne (1870-1943)

Nog steeds wordt hij, Léonard Misonne ( 1870-1943) gemakkelijk weggezet als de maker van mooie romantische prentjes, vergeleken met het werk van een schilder als Corot, de fotograaf die het licht en niets anders dan het licht in zijn werk wilde brengen, zelfs met eigen middelen via een creatieve filter of een experimenteel afdruksysteem.
Hij kwam uit een welstellende familie, erfde en kon zich levenslang toeleggen op zijn passie. Hij was een begaafd pianist, net zoals zijn acht kinderen allen uitstekende muzikanten zouden zijn.
Hij was na zijn huwelijk erg aan huis gebonden niet door de familiale bezigheden maar door een ernstige astma-aandoening.
Zijn werk is in alle grote en kleine musea over ter wereld aanwezig, en krijgt in deze tijd weer een bijzondere betekenis.

Koningsstraat Brussel

Misonne maakte diverse reizen door Zwitserland, Duitsland en Frankrijk. Hij maakte naam met zijn kunstzinnige lichteffecten. “Het onderwerp is niets”, zei hij eens, “licht is alles”. Misonne stond bekend om zijn gevoel voor atmosfeer, maar zijn benadering wordt vanuit artistiek oogpunt ook wel enigszins als conservatief en sentimenteel bestempeld. Zijn onscherpe, impressionistische benadering van de fotografie leverde hem de bijnaam “Corot van de foto” op.
Misonne werkte aanvankelijk vooral volgens het edeldrukprocedé en leerde in 1910 te Parijs van de bekende fotograaf Constant Puyo met het procedé van de pigmentfotografie (bromoliedruk) werken. Hij was toen inmiddels uitgegroeid tot een internationaal gewaardeerde exponent van het picturalisme en een bekende figuur in avantgardistische kringen. De meeste van zijn foto’s maakte hij in België en Nederland, veel landschappen, vaak aan de kust en in het bijzonder ook in de steden Brussel, Gent en Antwerpen. (wikipedia)

Ik vond een nogal breedsprakerig interview rond en met hem in ‘Photo-Magazine, Paris 1910 geschreven door Cyrille Ménard. Ik dacht dat deze teksten hem het best in zijn tijd benaderden waar de beelden ook weer in onze tijd meer dan alleen een esthetische betekenis krijgen.

Léonard Misonne est un timide; il photographiait depuis plusieurs années déjà mais sans avoir jamais songé à faire sortir ses images de l’intimité fami­liale, lorsqu’enfin en 1896 un de ses amis le décida à exposer pour la première fois à Bruxelles, où il fut, comme bien on pense, tout de suite très remarqué; bientôt après ce furent Lille, Berlin, Hambourg qui l’accueillirent avec faveur et, depuis lors, il est devenu un habitué des expositions et des publications photographiques, notam­ment de la grande Revue du Photo-Club de Paris qui lui demande deux beaux sujets d’Hiver en 1903 et 1905, un Dégel en 1907 et toute une série de brouillards, d’ornières et de nuages en 1908; en même temps l’ Epreuve Photographique le mettait à contri­bution avec de superbes contre-jour, parmi lesquels le Moulin et le Coucher de Soleil qui furent très admirés pour la magnificence de l’éclairage.

« De temps à autre, m’écrivait M. Misonne, mon existence monotone est coupée par quelques heures d’émotions: c’est une journée de beau temps, » c’est-à-dire une journée de brume ou de brouillard qui vient me secouer. Alors, je pars à quatre heures et même à trois heures en plein été, pour sortir de l’horrible pays que j’habite et assister au lever du soleil dans quelque coin sauvage. Je perds la tête et je gâche des plaques. Ce que ça coûte de plaques ces levers de soleil, c’est à n’y pas croire. C’est qu’il faut se dépêcher car le beau moment passe vite. Souvent à sept heures la journée est finie, tout devient sec, dur, cru, vulgaire; il n’y a plus qu’à rentrer chez soi, souvent, hélas ! Avec bien des regrets. Il faut si peu de chose pour qu’une journée soit perdue: il suffit que le troupeau ne passe pas par son chemin habituel, que la fermière ne veuille pas poser sans s’être attifée, que les faneurs ne veuillent pas patauger dans la rosée; un rien suffit pour anéantir les plus beaux et les plus savants projets.

Comme moyen de locomotion, si j’utilise presque toujours la bicyclette, c’est pour une raison toute spéciale; quand je me mets en route, il fait souvent un tel brouillard que les trains ne marchent pas et vous comprenez si cela m’impatiente d’être bloqué pendant une heure dans une gare et de manquer ma corres­pondance.

Pour les sujets, comme il vaut toujours mieux se spécialiser, je me suis cantonné dans les effets de matin et les contre-jour. Je le fais d’abord parce que ces sujets me semblent plus beaux, m’impressionnent davantage. Si j’étais peintre, je crois bien que je ferais de même et ne travaillerais pas en plein midi. En photographie, ce n’est pas seulement une question de goût, c’est, sinon une nécessité, du moins une grande utilité d’opérer dans ces conditions. Il y a quinze ans, le contre-jour passait pour un tour de force; on est moins timide aujourd’hui et, de fait, c’est le seul effet qui se rende bien en photographie. Tandis qu’une épreuve prise avec soleil au dos est fausse, pleine de déceptions, le contre-jour est d’une vérité saisissante et cela s’explique sans peine. Le contre-jour donne à la couleur un rôle accessoire, il accen­tue la forme, le contour, l’ombre et la lumière, pendant que la couleur disparaît ou presque. Regardez le soleil quand il est près de l’horizon: le paysage qui l’entoure devient à peu près monochrome.

Le contre-jour matinal est, à mon avis, une recette commode d’art ou tout au moins de réussite en photographie. Il a encore bien des avantages: la luminosité, la pers­pective aérienne, les fonds, l’enveloppe et. Par-dessus tout, l’ampleur. C’est donc une panacée qui remédie tout naturellement aux vices de l’objectif. Voilà sans doute pourquoi les objectifs anachromatiques ne m’ont jamais empêché de dormir et pour­quoi je ne me suis jamais beaucoup inquiété d’en surcharger mon matériel de voya­ge; quant aux grandes ouvertures dont on prêche la nécessité pour laisser les arriè­res plans dans le vague, je me suis toujours dit: « Quelle maigre ressource à côté de la brume ! »

« Quels effets d’enveloppement donne parfois la rosée qui fume et couvre la prairie d’un imperceptible voile de tulle et les arbres d’un capuchon si moelleux que l’arbre lui-même semble se fondre et s’évaporer avec la rosée. C’est bien autre chose que l’anachromatisme! Quand on a vu ces effets, on ne se contente plus du fondu artificiel que donnent ces sortes d’instruments, mais ils ne sont pas toujours faciles à trouver, ces effets; il faut savoir les prévoir, les épier, les surprendre et il y a beau­coup de pays qui ne les connaissent pas.
« Peut-être allez-vous m’objecter; mais l’anachromat ne vous interdit pas de photographier votre vrai brouillard et votre vraie rosée ? C’est exact, mais quand il fait du vrai beau temps, je tiens à rater le moins de plaques possible et, pour cela, je veux avoir l’appareil le plus léger, le plus pratique, le plus rapide….. j’allais dire, au risque de vous scandaliser, le plus automatique possible !

« J’emploie donc un appareil 9X12 avec objectif anastigmat de grande ouverture. Bien plus de sujets me sont accessibles avec un tel instrument qu’avec un anachromatique; avec celui-ci il faut travailler à petite ouverture et avoir le temps et la réflexion; or, quand arrive le bon moment, on n’a ni l’un, ni l’autre. C’est en courant qu’on doit souvent faire celte chasse aux grands effets; on n’a pas trop de toutes ses facultés et de toute sa présence d’esprit quand l’attelage arrive enfin à l’endroit voulu et qu’il faut décider à une demi-seconde près le moment propice pour opérer. Il faut observer le conducteur, ses pieds, ses bras, son fouet, les pieds des chevaux, leur baleine, leur transpiration même, la poussière qu’ils soulèvent et qui ne doit pas être trop épaisse (rien de plus difficile que la poussière!) tout cela dépasse la puissance d’ob­servation d’une télé ordinaire — de la mienne, en tout cas — car il faut tout voir au même instant. Je sais bien que mon anastigmat me donnera le plus souvent un cli­ché trop fin: mais rentre chez moi, j’aurai le temps d’y remédier: je passerai s’il le faut des journées à essayer des papiers plus ou moins grenus ou des mises au point imparfaites dans l’agrandissement. Mais l’essentiel c’est d’avoir ce cliché, c’est d’avoir fixé à tout jamais ce moment d’inoubliable splendeur! Je réserve donc les anachromats pour travailler chez moi à tête reposée et, soit dit en passant, il m’a suffi de faire un seul portrait anachromatique pour ne plus vouloir en faire d’autres.

« Il y a, je le reconnais, de graves inconvénients à ma méthode de travail. Pendant que d’autres forgent leur tableau quand il leur plait, le font plier à leurs idées et aux exigences de leur démonstration, moi, au contraire, j’attends patiemment qu’il se produise; pendant qu’ils commandent en maîtres à la nature, je n’en suis guère, moi, que l’humble serviteur; il y a une raison à cela. Dans un sujet, je m’attache moins à la réalité qu’à la surface, à l’habillement, si vous voulez; il me faut du brillant, du tape-à-1’œil; chez moi la composition ne vient qu’en second lieu, ce que je cherche avant tout, c’est la lumière, c’est l’effet! Pour travailler dans de telles conditions, il faut beaucoup de loisir, une forte dose de patience et savoir se résigner à produire quelques tableaux seulement dans une année; car il y a bien peu de cas où on puis­se compter sur la bienveillance de la nature quand on lui demande de faire à elle seule toute la besogne, Cette habitude vous expliquera pourquoi, après avoir fait de la photographie pendant quinze ans, je pourrais tout au plus réunir une centaine d’é­preuves, auxquelles je trouve un peu d’intérèt.

« J’ai aussi beaucoup de plaisir a travailler les effets de poussière et les effets de pluie ; ce sont encore deux moyens pour remplacer le brouillard. Pour être complet je dois ajouter que je me passionne également pour les nuages. J’en possède une respectable collection et j’en ai de si beaux que je fais parfois 1’inverse de ce que font les autres. Au lieu de dire: voici un bon cliché de paysage, il faudrait le compléter par un beau ciel, je me dis: voici un beau ciel, essayons de lui trouver un paysage. c’est ainsi qu’a eté fait le tableau des « Nuées ». J’avais depuis longtemps ce ciel caractéristique; pour l’utiliser, je voulais faire un cliché donnant la sensation d’un coup de vent. Le hasard me le fit rencontrer et j’ai obtenu du premier coup l’effet rêvé: c’était de la chance ! Comme vous voyez, j’ai ma façon à moi de truquer; je me garde en général de toucher à la délicatesse de mes clichés, je les marie seulement, le difficile est d’obtenir que les mariages soient bien assortis !

« Mon pays n’est pas bien séduisant pour un paysagiste, mais je tâche de m’en contenter. Quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a et, puisque nous sommes destinés à vi­vre ensemble, je m’efforce défaire avec lui le meilleur ménage possible. Evidemment, je ne puis tirer parti de mon voisinage immédiat, les sujets industriels n’ayant jamais eu d’attrait pour moi, mais à quelques kilomètres de Gilly commence une région plutôt agricole qui s’appelle « l’Entre Sambre et Meuse »; elle a suffi pendant de nom­breuses années à alimenter mon activité photographique. Cette contrée est assez ri­che et bien cultivée; elle est sillonnée de nombreux petits vallons boisés où coulent entre des rochers calcaires de paisibles ruisseaux: la Molignée, l’Eau d’Heure, le Burnot, le Ruisseau d’Acoz. Certains endroits sont charmants, mais tout ce pays manque de caractère; c’est en somme très banal. Heureusement, il ne faut pas s’exa­gérer outre mesure l’importance du paysage en lui-même; il est bien autrement im­portant de bien choisir son temps….. »

zelfportret met echtgenote en kinderen

Een boeiende masterproef van Ilke Cop: ‘Approproation’ en invloed van de artistieke traditie in de Belgische fotografie, een analytisch onderzoek toegepast op het oeuvre van Léonard Misonne, Filip Tas en Dirk Braeckman.’

https://lib.ugent.be/fulltxt/RUG01/001/457/568/RUG01-001457568_2011_0001_AC.pdf

Tekeningen en prenten van Guercino (1591-1666)

zinngende jongeren bekeken door oudere man ca. 1625-35 Royal Collection, Windsor

Zestiende-zeventiende eeuw of om nauwkeurig te zijn 1591-1666 strekt zich een schildersleven uit dat oneerbiedig maar geheel in de stijl van de tijd met de naam ‘Guercino’ wordt aangeduid wat zoveel betekent als ‘schele’.
De naam in de burgerlijke stand zou nu: Giovanni Francesco Barbieri zijn, geboren in het dorpje Cento gelegen tussen de Noord-Italiaanse steden Modena en Ferrara.
Dat ‘scheel’ kijken zou een ‘ongelukje’ uit zijn jeugdjaren zijn maar bronnen van ernstigere aard noemen het ‘een lui oog’, iets wat ikzelf persoonlijk ook al levenslang meedraag aan hetzelfde rechtse oog. (-een oog dat te te lui was om te kijken in onze jongste jaren en eens iets ouder niet meer opgevoed kan worden, waardoor als enige handicap een tekort aan dieptezicht kan ontstaan-.) Blijkbaar was dit ‘gebrek’ bij Guercino ook wel zichtbaar door een ‘schevere’ oogstand waar een klassiek lui oog niet wordt opgemerkt door ‘de buitenstaander’. Een mengeling dus.
Maar nauwelijks tien zien we hem als leerling bij de kunstschilder Paolo Zagnoni in Bologna, een specialist in perspectief. Een kunde die met zijn ooggebrek niet makkelijk was om te verwerven. (Echter aardig gelukt in dit jeugdig landschapje in de maneschijn.)

Guercino, Landschap in de maneschijn, 1615, olieverf op doek, 55.5 x 71.5 cm, Nationalmuseum,

Na zijn leertijd bij Zagnoni krijgt Guercino in 1613 voor het eerst een opdracht als onafhankelijk kunstenaar voor een altaarstuk in zijn geboorteplaats Cento. Hij wordt in eerste instantie beïnvloed door kunstenaar Ludovico Carracci (1555-1619), die in Bologna de gangbare stijl van het maniërisme een nieuwe impuls had gegeven in de richting van de destijds vernieuwende barokstijl. Guercino werkt in 1617 enige tijd met Carraci samen. In de vroegste fase van zijn carrière wordt Guercino tevens beïnvloed door het Caravaggisme van de kunstenaar Bartolomeo Schedoni (1578-1615) uit Reggio Emilia. (ArtSalon Holland)
Een mooi voorbeeld deze fraaie thuiskomst van de verloren zoon, dadelijk door de gelukkige vader weer in het pak gehesen.

Guercino, De terugkeer van de verloren zoon, ca. 1619, olieverf op doek, 107 x 143.5 cm, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk

In deze bijdrage wil ik echter graag zijn tekeningen en prenten belichten omdat ze beter dan de afgewerkte producten de hand en het oog verbinden, de direkte waarnemer dichterbij brengen. Ik laat graag enkele specialisten aan het woord en verwijs naar een degelijke catalogus uit 2006.

Portrait of a bearded man at a table, looking at a female portrait drawing, pen and brown ink, on laid paper, 14,4 x 20,3 cm

Nicholas Turner has written of Guercino’s genre drawings that ‘they are characterized by a rapid touch, an economy of means, and a remarkable acuteness of observation, many of them clearly based on scenes taken directly from life. The foibles of the men, women, and children of all rank who were his unwitting subjects are captured with great immediacy, which has always given these drawings a special appeal. Although the nobles, gentlefolk, and clergy, largely from his native Cento, came under his powerful scrutiny, the most frequent subjects were the peasant folk, or contadini, for whom it seems the painter had a particular affection.’

Shepherds Peering into a Chasm, 1620s
Pen and brown ink with brown wash on laid paper
20 × 27.8 cm

Guercino was among the most prolific draughtsmen of the 17th century in Italy, and his preferred medium was pen and brown ink, although he also worked in red chalk, black chalk, and charcoal. He appears to have assiduously kept his drawings throughout his long career, and to have only parted with a few of them. Indeed, more drawings by him survive today than by any other Italian artist of the period. On his death in 1666 all of the numerous surviving sheets in his studio passed to his nephews and heirs, the painters Benedetto and Cesare Gennari, known as the ‘Casa Gennari’.

Landscape with a Waterfall
Pen and brown ink on laid paper
28.7 × 42.7 cm

Guercino’s landscape drawings belong to a tradition of Bolognese romanticism quite different from the classical compositions of the Roman school. The Carracci were largely responsible for developing both schools around 1600, though the way in which their followers interpreted their example diverged dramatically. None of Guercino’s many landscape drawings can be related directly to a painting, and they were all probably drawn as ends in themselves – the rougher studies such as this for the artist’s own pleasure or for friends, the more polished drawings (none of which, significantly, is to be found in the Royal Collection) probably as finished works of art for sale.

River Landscape with Figures near Ruins
undated-drawing
National Galleries of Scotland

Guercino brought to the genre a great sense of space, achieved through sweeping horizontal strokes that emphasise the breadth of the landscape, together with carefully judged variations in the density of the ink to convey atmospheric recession. This drawing shares many of its qualities with a sheet in the Uffizi inscribed with the date 1626, and may thus be assigned cautiously to the mid-1620s.(Royal Collection Trust)

A landscape with an ox-cart on a road in front of a walled town
Pen and wash | 17.2 x 21.8 cm (sheet of paper)

Almost always executed in pen and ink, but without wash, Guercino’s landscape drawings display little of the reworking and experimentation so typical of his figure studies. Carefully composed and incorporating such stock elements as solitary windblown trees, many of these drawings were probably not drawn on the spot, although they often contain motifs reminiscent of the landscape and river of the artist’s native town of Cento. Indeed, while a number of Guercino’s landscape drawings appear to depict actual views in and around Cento, most are imaginary views, combining different topographical and figural motifs in a fanciful manner to create a pleasing scene. As Mahon and Turner note, ‘As statements, many of [these landscape drawings] have a completeness not found in his more experimental and hastily drawn figure studies, and they contain something of the force and concentration of a painting rather than a drawing. In them the artist demonstrates the fecundity and power of his imagination by inventing a scene, shaping the space within it, giving the whole a unity by the suggestion of light and, finally, evoking a mood – all within the confines of a relatively small piece of paper.’

Landscape-with-river-before 1666-drawing
Morgan-Library-New York

Guercino was a most prodigious draftsman, and many hundreds of his drawings survive. In them we can almost feel the artist’s pen scratching the paper. Guercino’s favorite medium was a goose-feather pen dipped in ink that allowed him to quickly record his ideas on paper. Touches of wash, areas of diagonal lines, and blurring effects of pentimenti (minor changes) heighten the sense of drama and spontaneity.

Boy with cap, looking down National Galleries Scotland
Engel bij dode Christus, Palais des beaux arts de Lille Ville de Lille

Guercino possessed extraordinary talents when it came to the manipulation of materials. The furious vitality of his pen work is Guercino’s most recognizable stylistic trait, perhaps best seen in looping, calligraphic pen lines that do not depict drapery folds so much as they convey a sense of fluttering cloth. After this energetic sketching with the pen, he would typically take up a brush, clarifying a design or even seeming to sculpt forms with multiple layers of wash— sometimes using thin, fluid, transparent washes, and other times thick, more opaque washes. Later in his career, he more often made use of red chalk, creating luminous, delicate studies; occasionally, he would combine pen, wash, and chalk in highly finished drawings that were complete works in their own right.(Julian Brooks Guercino Mind to Paper, 2006)

Interior of a Baker’s Shop Drawing
Mocking of the Village Madman
ca. 1619
Pen and brown ink and wash on paper.
10 1/4 x 15 11/16 inches (260 x 398 mm) The Morgan Library & Museum

One workshop tool that helped him visualize compositions and figures from different viewpoints, and of which he made great use, was the counterproof, or offset.This was a technique whereby a damp sheet of blank paper was laid on top of a drawing in red or black chalk; when the sheet was removed, chalk particles would stick to it, creating a weaker, reversed version of the image. This enabled the artist to “flip” a composition or figure easily; the technique was common in sixteenth-century Bolognese, Florentine, and Roman drawing practice. (ibidem)

St Peter and the angel early 1650s red chalk on paper Bologna
A boy Arranging his Master’s Dress 1620 National Galleries Scotland

Going hand in hand with Guercinos inventiveness and creativity was his ability to put ideas on paper at the moment of inspiration. He worked very quickly, placing subjects on a sheet deftly and surely. The speed of his draftsmanship conveys an appealing energy, which Malvasia memorably characterizes using the word guizzanti, fromguizzare, meaning to “dartwith a flick of the tail, as fishes. All modern commentators have noted the spontaneity of Guercinos draftsmanship.The medium through which Guercino found he could express himself be stremained the same for most of his career. He made the majority of his drawings using pendipped in brown ink, over which he applied brown or gray wash with a brush. These media, in particular, allow great fluidity and speed. In contrast to most of his contemporaries, Guercino did not generally first sketch out his ideas on the page in black chalk,which could be erased; instead—in a testament to his confidence and capability—he reached straight for his pen.

Old man and young man Teylers Museum Haarlem

Guercino mostly used a quill pen (a type made from a goosefeather), which could hold more ink than a reed pen and thus allowed longer, more calli-graphic lines. The pen still had to be dipped in ink at regular intervals, and NicholasTurner and Carol Plazzotta have noted the skillful way Guercino used a fully loaded nibfor the passages requiring darker accents. His mastery of line also allowed a conspicuous brevity of draftsmanship; in many cases, he delineates only as much as the human visualbrain needs to identify a scene. He achieves the same economy— and thus speed—when he adds wash (ibidem)

Cupid restraining Mars, 1640 (circa), The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London
Vision of St. Philip Neri
1646–1647
Pen and brown ink, with brown wash, on paper
The Morgan Library & Museum
The Assassination of Amnon
Pen and brown ink, brush with brown wash
7 7/8 x 10 3/8 in.
Courtauld Institute of Art Gallery, London

Natuurlijk is er vlugger een verwantschap tussen kijker en kunstenaar als je een brede waaier aan onderwerpen deelt. Het heilige, het politieke, maar ook het alledaagse leven is in zijn tekenwerk ten zeerste aanwezig. Komt daarbij dat naast de handel -hij maakte tijdens zijn leven ongeveer 140 altaarstukken- er plaats bleef voor het louter tekenplezier, de observatie van de medemens die ons ook vandaag nog verbindt. Ik hou van de dynamiek in zijn werk, je hoort ze aankomen en verdwijnen, ze laten zich niet doen, staan stil bij het grote lijden maar bewaren een glimlach voor de kleine gebeurtenissen. Twee vrouwen drogen hun haar, niet dadelijk een esthetisch onderwerp, maar kijk hoe ze voorovergebogen hun hoofden schudden en je dadelijk weer lachend zullen aankijken.

In this work, astonishingly modern in effect, Guercino reveals himself as an intimate observer of everyday life. He also demonstrates his exceptional compositional skills, lending monumentality to the two voluminous figures leaning forward to dry their long hair. The use of wash is particularly admirable: the saturated brush describes the dense and sodden locks, whilst the tips are rendered in dryer brush strokes, and the warm air drifting up from the fire is captured with light touches.(Courtauld)

wo seated women drying their hair in front of a fire, 1635 (circa), © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

En net zo goed staat er een ventje met zijn wandelstokje je aan te kijken, hoedje op de ronde kop, rechtse been ietsje vooruitgeschoven. En daaronder een studie voor ‘een baardloze profeet’. Een mooie combinatie.

Je kunt de mooie catalogus uit 2006 raadplegen wil je nog meer van deze wondere kunstenaar te weten komen.

https://d2aohiyo3d3idm.cloudfront.net/publications/virtuallibrary/0892368624.pdf

Angel looking down from cloud-1635-36-Teylers Museum Haarlem

Verhalen van ‘man-met-de-schaar’: ‘een bijzondere innigheid’

engelenpaar

Man-met-de-schaar bezocht het huis waar hij hen had losgeknipt.
Tegen hun zin. Maar levensnoodzakelijk.

Zij wist nog van dezelfde dromen, woordeloze gesprekken.

Wie geen kind gedragen heeft, gebruikt een ander alfabet. Vreemde aanwezigheid verandert in vertrouwelijk samen dromen waar hij als een kind op jaren al ‘ik bel je als ik aankom,’ roept, net voor hij in de taxi verdwijnt, en zij wakker schrikt en weet dat haar tijd gekomen is. Het einde van een bijzondere innigheid.

Draagmand, autostoel en kinderwagen. Bed en looprek.
Tiran zonder genade, dwingeland. Dag- en nachtverstoorder.
Duidelijke tweezaamheid.

Man-met-de-schaar rolde katoen en viscose open en knipte een jurk en een sjaal waarin de leegte zachtjes nagloeide, haar brutaliteit verloor.
Het is een ingewikkeld patroon, zei hij. Met bloemen uit de tuin van toen hij nog in jouw hoofd rondliep en werkelijk begon te bewegen in je buik. Het felle blauw van gentiaan en intieme roze van lotuspunten, zegt je dat iets?
Ze wilde ook nog het wit van jasmijn.

Man-met-de-schaar bezocht het huis waar hij hen had losgeknipt.

Kijk, zei de zoon, hij heeft voor jou twee vleugeltjes uitgeknipt, kun je je rolwagen wel vergeten, pa.
Terwijl het jongetje naar hem kwam gelopen wist hij dat ze een nieuw onderkomen had gevonden.

christensen-chrme4_500x413

Onze gemeenschappelijke duisternis

broken glasses are seen at the Virunga Hospital, Ophthalmology Department – Bukavu, RDC July 2005

Ogen en het kijken. Niet alleen naar het wondere in de wereld maar ook naar de onmogelijkheid van het kunnen kijken. Blind zijn. Je ogen verliezen bijvoorbeeld vaak door armoede.
Dat was wat fotograaf Stefano De Luigi (1964) deed van 2003 tot 2007. Blanco, een serie, een boek.

Stefano De Luigi (1964) began this series in India, in 2003, where he was working on a commission for the International ONG CBM to produce photographs with which the group could publicize its services for the blind. When the assignment ended, De Luigi found that his fascination had only just begun. He was to spend the next four years shooting at hospitals and schools for the blind in sixteen countries.”

A patient is waiting for a cataract surgery, Cocin Hospital, Nigeria, Mangu, July 2004

Blanco is a photographic project whose purpose is to report on the blind condition worldwide of Onchocerciasis, also known as river blindness, and to inform about the battle with this disease, and when it is possible to prevent and cure it. Onchocerciasis is the world’ s second-leading infectious cause of blindness. It is caused by parasitic worms transmitted through the bite of the black fly which live in fast-flowing rivers, and along fertile banks where farming communities are often located. The WHO (World Health Organization) have a project called World Vision 2020 , which aims to put an end to the condition of permanent blindness by 2020. The journey Blanco (since blindness is seen as a constant vision of white), starts in 2003 and ends in 2007, reporting on the blind conditions in four continents and the countries Liberia, Nigeria, Uganda, Rwanda, Congo, Peru, Brazil, Bolivia, Thailand, China, Laos, Vietnam, Bulgaria, Lithuania.

In the courtyard of the Gindiri’s School for Blind, students are waiting for table’s school. Nigeria, July 2004

Het project werd intussen verlengd. Ook de universiteit van Antwerpen met prof. Robert Colebunders werkt mee aan het bestrijden van Onchocerciasis en de mogelijke epileptische gevolgen. (Nodding syndrome-Knikkebol-ziekte)
Onchocerciasis, ook bekend als rivierblindheid en de ziekte van Robles, is een ziekte die wordt veroorzaakt door infectie met de parasitaire worm Onchocerca volvulus. Symptomen zijn onder meer ernstige jeuk, bultjes onder de huid en blindheid. Het is de tweede meest voorkomende oorzaak van blindheid als gevolg van infectie na trachoom.
De parasietworm wordt verspreid door de beet van een zwarte vlieg van het type Simulium. Meestal zijn er veel beten nodig voordat infectie optreedt. Deze vliegen leven in de buurt van rivieren, vandaar de naam van de ziekte. Als de worm éénmaal binnen een persoon is binnengedrongen, creëert de worm larven die vervolgens hun weg naar de huid vinden. Hier kunnen ze de volgende zwarte vlieg infecteren die de persoon bijt.

A Blind patient is waiting to be visited, ophthalmic department, SDA Cooper Hospital, Monrovia, Liberia, June 2003.

De Luigi keeps the frames tight and does not let any props into the field. On some occasions he is so radical in the way he strips the composition right down that the work is not far from the constraints associated with identity pictures. He uses colour sparingly, and abstains from the kind of contrasted lighting that stirs and seduces. These could be seen as negative peculiarities: all the things he “does without” and all those he does not want. But the fact that he does without is essential. It would have been simple to draw a particular form of pathos from blindness. It is only too easy to imagine what others might have done, such as enhancing the shadows to work up the symbolism or focussing on emblematic gestures like a hand feeling its way or a grimace of despair, or the scars of decrepitude and picturesque exotic misery. Such has been the leitmotiv of Western photography. (Philippe Dagen)

School for blind Khon Kaen. A group of students is going to class helping each others by moving in group. China, November 2005.

The truth is, some of these portraits are close to unbearable. The people who feature in these images will never see them. Whoever looks at them cannot begin to mentally place themselves in the position of the “models” – if one can even use that term in this instance. The viewer’s vision has no other subject than the absence of vision in the look of the blind person. All there is to see is what it means not to see. The only thing to do is to examine these eyes or sockets through which no vision ever passes. The clearer and brighter the photograph, the more one is aware of the fact that it is a privilege to be able to look at it at all, and that this privilege could be taken away or never have been granted at birth. Every image carries a warning or a threat. That is how powerful these photographs are. It is therefore hardly surprising that they become etched in our memory with an authority that seems remarkable given that we are saturated by images, consuming and absorbing enormous quantities of them but retaining very few, if any. (ibidem)

Hanoi , Vietnam, May 2006, U.N.I.O. (National Institute of Ophtalmology), Hospital ,two child during a optometrist visit.

De Luigi is a photographer who questions the power of the “visual”, the conditions under which it is used, and its limitations. This means that in photographing blindness, he has pushed his thinking to its most extreme point: the moment in which vision is abolished in solitary darkness. It is the moment in which there can be no more images, no more representation, no more “visuals”, no more of those things that make up the daily lives of people on this planet. The coherence in De Luigi’s body of work is remarkable.

PHILIPPE DAGEN is a writer, art critic of Le Monde, exhibition curator and Contemporary Art professor at the Sorbonne University. He lives and works in Paris.

A young student of Nguyen Dinh Chieu School, he suffer from a total absence of eye balls, a consequence of the use of agent Orange, useb by USA air force during the Vietnam War .Hanoi, Vietnam, June 2006.

De functie van deze foto’s bestaat niet alleen in een confrontatie, maar helpt je de deur openduwen naar een ruimere wereld waarin de noodlijdende buren om begrip, kennis en hulp vragen. De combinatie van deze drie biedt een werkelijk perspectief waarin medevoelen wordt aangevuld met daadwerkelijke hulpprogramma’ s waarin opleiding en gespecialiseerde zorg ons samenbrengt.
In het mooie filmpje hieronder probeert Stefano De Luigi dat op zijn manier te vertolken.

bezoek de website van Stefano De Luigi: http://www.stefanodeluigi.com/about.html

Kaunas Training center for Blind and Visually Impaired-Martrynas Vitkus, 13 years old, December 2006, Lithuania

What is the look of a blind person? Can unseeing eyes show joy, happiness, disappointment, pain, suffering, pity, regret? Does the absence of sight on the part of the subject also convey an absence of complicity with the camera’s lens?

We use the term “blind” indiscriminately. In other words, a blind person can be fat, poor, rich, white, black, woman or child. It doesn’t matter if blindness happens in Africa, Asia, or in the oldest parts of Europe. Wherever the person is, they cannot see the light, the colors or the daily scenes around. They can’t see how awful and gorgeous the world can be.

So, it becomes easier to ignore the blind. Since their handicap isn’t obviously visible, we can pretend not to think about it. But even if they seem “normal,” they’re not. The blind have their own worlds: one that is the same as ours and another that is wholly different. It is made of different feelings, different images, different colors. I can’t see it—but perhaps I can help you imagine it.

—Stefano De Luigi

In the courtyard of the school for blind people of Nguyen Dinh Chieu, a young student does’nt find her way to the classroom. Lampang, Thailand November 2005

Verhalen van ‘man-met-de-schaar’: Julian

farp,small,wall_texture,product,750x1000.u2

Man-met-de-schaar zei dat hij spoken wel kon wegknippen uit het leven van Julian, maar dat er een ‘maar’ was.
Welke ‘maar’ wilde Julian weten.
‘Ik zal ook wat ‘leegte’ moeten wegknippen. Spoken hangen vast in onze leegte.’
‘Wat ben je nu met leegte, man-met-de-schaar?’
‘Dat zou je aan kathedraalbouwers moeten vragen. Elke kathedraal is een poging geweest om een grote leegte te vangen. Leegte voor licht. Laat je niet afleiden door spitsbogen en brandglas. Alleen leegte kan licht zichtbaar maken.’

P1010245
‘Ik ben eerder een kroeg,’ zei Julian. ‘Die moet het van donkerte hebben. Dat beetje licht zou alleen maar een dronkelap zichtbaar maken, toch? Leegte genoeg als de drank op is.’

Man-met-de-schaar legde de zeven scharen op tafel.
‘Kijk, Julian. Dit is het lege etui. Plaats voor zeven scharen. Omdat het nu leeg is, kan ik er ook zeven dagen van de week in kwijt, of zeven wensen of zeven spreuken voor een goede dood en laat me de zeven kleuren van de regenboog niet vergeten. Dat kan omdat het etui nu leeg is. Eens mijn zeven scharen weer op hun plaats zitten wordt het gewoon een etui voor zeven scharen.
Knip ik dus je spoken weg dan verlies je de leegte waarin ze vastzaten, leegte die net zo goed voor wonderlijke dingen kon gebruikt worden.’

Julian begreep het verlies.
Man-met-de-schaar kocht voor hem ook een mooi etui met zeven scharen.

Hij leerde Julian prachtige vormen knippen. Wat je wegknipte maakte het blijvende betoverend mooi. Dat was een goed evenwicht.

‘Je zou het een schimmenspel kunnen noemen,’ zei man-met-de-schaar.

Book-carving-by-Alexander-Korzer-Robinson-7

De verhalen van man-met-de-schaar kun je ook voorlezen, daar zijn ze voor gemaakt zeker nu de nachten kouder worden en de lente nog ver. 228aa91692a8667aad85e36207200b1a

zie ook: https://viola.bz/art-of-papercut-and-book-carving/

De onzichtbare tijd: fotografe Gay Block

alisonf

In het fragiele fotografische beeld waar meestal in onderdelen van minuten en seconden  wordt gerekend vond fotografe Gay Block, Houston 1942, telkens weer nieuwe mogelijkheden om de wordings-geschiedenis van mensen in beeld te brengen. Meestal begon ze niet ver van huis, portretten van haar eigen Joodse community in Houston, later volgden portretten van ‘The jews of the South Beach in Miami’ (1982-1985)
Haar meest prestigieuze werk: ‘Rescuers: Portraits of Moral Courage in the Holocaust—(with writer Malka Drucker) waarin ze Christenen portretteerde in Europa die met gevaar van hun leven Joodse kinderen hadden opgevangen tijdens de laatste wereldoorlog.

Defarges 001

Adele Defarges, France

In deze bijdrage echter wil ik vooral het project uit 1981 belichten:

In 1981 I returned to the summer camp I had attended in the fifties to visit my daughter during her last of seven summers there. Curious to see what the girls were like, I got permission to stay a week to photograph the campers. Who were these girls? What did they talk about? Had it been a mistake to send Alison to a camp of privileged girls? What values had she learned there?

ishot-3

As I looked at the girls through my lens, however, none of these questions entered my mind. Instead, I became fascinated with what they looked like. I loved the innocence and promise in their faces. I saw in them what I imagined as their future selves, the wives and mothers they would become. Or would they?

alysons

All I wanted to do was photograph! I saw them as totally beautiful – all of them! I printed the images, had exhibits, but continued to need to know who they were.

janies

In 2006, 25 years later I decided to look for them – my daughter Alison did the research – and visited 65 of these women all over the country, asking, as usual, about their values, what was important to them. They were 33-40-year-olds. Telling you what I learned would make this very long indeed! I did do a 50-minute film about this work called Camp Girls.

ishot-5

cover_2

I had a new set of unspoken questions because my own life had changed so dramatically three years earlier: I had left my marriage and begun my life as a lesbian. As I looked into the girls’ eyes I wondered about their future choices, but I never asked any questions.

In de confrontaties van foto’s tussen 15 en 33-40 jaar ligt de wording waarover ze in de film vertellen. Maar ook zonder hun commentaren zijn de beeldenkoppels met de tijdssprong een aanvulling van elkaar, vormen ze bij de kijker een serie onzichtbare beelden waarin het jonge meisje een volwassen vrouw wordt, een parcours dat niet zonder brokken wordt gereden zoals uit de film blijkt. De onzichtbare wording met alleen het vertrek- en het voorlopige eindpunt heffen het statische van een snapshot op, laten ons de volwassen vrouwen bekijken met de verwondering waarin verschillen en gelijkenissen een belangrijk bestanddeel vormen. De eigenlijke wording volgen we in hun verhalen.

Het volledige werk van Gay Block vind je op haar website hier vermeld. Bezoek ten zeerste aangeraden. Bekijk daar de foto’s in groot formaat.

https://www.gayblock.com/

block_2

ishot-6

“Portraiture for me has always been so personal. I never felt that I was out to advance the medium. It wasn’t about photography for me; it has always been about the people.”

ishot-7

Twee gedichten van Abdulla Pashew

landscape-with-rain-wassily-kandinsky

Wil je dat
de kussens van je kinderen
roze openbloeien,
wens je wiegen
met zijdezachte dromen te omringen, wit als sneeuw,
wens je dat hun wikkeldoeken
van regenboog gemaakt zijn en
dat ze pop mogen spelen met
het hart van de messias,
wens je
je wijngaarden vol vruchten,
wens je dat de zon drinkt
van de stortvloed van je vreugde,
wens je dat  de zware wolken
boodschappen van groen naar je velden sturen
en je van lentes slaperige oogleden openen,
dan verlos-
verlos de vogel die nestelt
op mijn tong.

Kandinsky07

If you wish
your children’s pillows
to bloom pinks,
if you wish to surround cradles
in silky dreams white as snow,
if you wish their swaddling clothes
made of rainbows and
that they might play doll with
the heart of the messiah,
if you wish
your vineyards full of fruit,
if you wish the sun to drink
from the floods of your joy,
if you wish the heavy clouds
to send messages of green to your fields
and to raise the drowsy eyelids of springs,
then liberate—
liberate
the bird that nests
on my tongue.

4.6.1972
Kurdistan
*

kandinsky-compositie-iv-ASH

Voor ik je kende ,
was ik egoïstisch, een kind.
Ik dacht
de open hemel was een tent
alleen voor mij opgezet,
de Aarde was een eiland na overstromingen achtergelaten
om door niemend dan door mij bewoond te worden.

Plotseling arriveerde je liefde
en verwoestte mijn citadel, haar muren,
alle kleuren verwisseld
en kieperde alle wetten om.
Ze veranderde de grote wereld in een kooi
voor mijn eenzaamheid.
Ze leerde mij tevreden zijn
met het halve kussen.

Vassily_Kandinsky,_1926_-_Several_Circles,_Gugg_0910_25

Before I knew you,
I was self-centered, a child.
I thought
the wide sky was a tent
set up just for me,
the Earth was an island the floods left behind
to be inhabited by no one but me.

All of a sudden your love arrived
and devastated my citadel, its walls,
altered all colors
and upended all laws.
It turned the vast world into a cage
for my solitude.
It taught me to be content
with half the pillow.

1.12.1973
Voronezh

dictionaryofmidnight600x600-01

From ‘Dictionary of Midnight’. Deep Vellum. Copyright © by Abdulla Pashew. Translation copyright © by Alana Marie Levinson-LaBrosse. Nederlandse vertaling: Gmt

With a foreword by National Book Award-winning author William T. Vollmann
Dictionary of Midnight collects almost 50 years of poetry by Abdulla Pashew, the most influential Kurdish poet alive today. Pashew’s poems chart a personal cartography of exile, recounting the recent political history of Kurdistan and its struggle for independence. Poet-translator Alana Marie Levinson-LaBrosse worked with the poet to select and translate his most iconic poems, balancing well-known, politically engaged contemporary Kurdish classics like “12 Lessons for Children” with the concise love lyrics that have always punctuated his work.

Vassily_Kandinsky,_1936_-_Composition_IX

Abdulla Pashew, or (Kurdish: Ebdulla Peşêw), is a contemporary Kurdish poet. He was born in 1946 in Hewlêr, Iraqi Kurdistan. He studied at the Teachers’ Training Institute in Hewlêr (Erbil), and participated in the Foundation Congress of the Kurdish Writers’ Union in Baghdad in 1970. In 1973 he went to the former Soviet Union, and in 1979 he received an M.A. in pedagogy with a specialisation in foreign languages. In 1984 he was granted a PhD in Philology from the Institute of Oriental Studies of the USSR Academy of Sciences. For the next five years he was a professor at al-Fatih University in Tripoli, Libya. He has lived in Finland since 1995.

He published his first poem in 1963 and his first collection in 1967. Since then he has published eight collections. The latest, Berew Zerdeper (Towards the Twilight), was published in Sweden in 2001. He is fluent in English and Russian and has translated the works of Walt Whitman and Alexandr Pushkin into Kurdish.

Sky_Blue

Schilderijen van Wassily Kandinsky (1866-1944)
https://lithub.com/author/abdullapashew/

Bewaarde begrippen uit de kindertijd: ‘VEELHEID’

Collage_Fotorcombveelheid

Het zou mooi zijn om een woordenboek van je bewaarde kinderlijke begrippen samen te stellen. Vandaag over ‘de veelheid’.

In het gratis woordenboek van Van Daele staat er een dubbele verklaring bij ‘veelheid’ (d;v) 1 menigte, 2 groot aantal.
In mijn kinderlijke begrippen was ‘veelheid’ eerder ‘van-alles-iets(iemand) maar tegelijkertijd waargenomen’.
In een menigte nam je zelden iemand apart waar, en een groot aantal duidt op veelvuldig hetzelfde. Ook rommel komt niet in aanmerking, rommel is gewoon een ‘hoop’, een rommelhoop. Veelheid zou je best kunnen omschrijven als variaties op een thema.

Boskapel,_Lille_(1)
Wandelde je in de zomermaanden van 1954 van het buitenhuis met boomgaard naar de holle weg dan kwam je eerst langs ‘de boskapel’ met daarachter aansluitend een rondgang van zeven gietijzeren staanders met op elk één van ‘de vreugden en smarten van Sint Jozef‘. Dat was een veelheid en toch gecentreerd rond één thema. De heilige Jozef.

2014757Master
Of je liep in het naburige dorp langs de zeven pijlerkapelletjes die de zeven weeën van Onze-Lieve-Vrouw voorstellen en op één lange rij onder de lindebomen schuilen.

1280px-Pijlerkapelletjes_De_zeven_weeën_van_Onze-Lieve-Vrouw_in_Poederlee_02

Als kind stond je niet stil bij de inhoud. Het waren merktekens in een vertrouwd vakantielandschap. De boskapel was er gekomen dank zij een wonder, de pijlerkapelletjes waren een geschenk van een rijke boerenfamilie.
Het wonder sprak je wel aan: een kapelletje dat aan een boom hangt, daar ter beveiliging wordt weggehaald en er de volgende dag terughangt -en niet door mensenhanden gemanipuleerd- tot het vervangen is door een stenen exemplaar (1875) terwijl de kapelletjes onder de bomen in het naburige dorp  als geschenk bijna vanzelfsprekend bij de verworven rijkdom hoorden. (1911)

Als tienjarige heb je een heidens aanvoelen daaromtrent, nog niet aangetast door theologische of morele correcties. Kapelletjes waren immers huisjes. niet alleen voor de heilige hier vernoemden maar voor wezens uit je verbeelding die niet altijd concrete vormen aannamen maar zich bewogen tussen kabouters en betoverde hazen. (Ik was tenslotte een kleinkind van de voor mij onbekende grootvader Modest. Na een middagslaapje waren zijn urenlange vertellingen over zijn droominhoud bekend bij de huisgenoten, vertelde mijn vader mij.)

haas lang

Opgezadeld dus met deze erfelijke drang tot verzinnen wat nu fantaseren heet en bij anderen als literatuur doorgaat, was de veelheid een geschikte bron voor een gedachten- en woordenstroom die een schimmige maar veilige wereld bevloeide waar tienjarigen zich uitstekend in thuis voelden en die ze slechts als ‘iets’ oudere mens konden visualiseren, een eigenschap die je als tienjarige niet nodig had. Er was immers een andere wereld in, onder en boven de gewone, eens je je ogen opendeed en nog lang nadat je ze weer had gesloten .
Dat het hier nog om de voedstervader en de moeder van Jezus ging doet weinig terzake. In een studie zou dat tijds- en cultuurgebonden heten. Het ervaren van de veelheid immers was geen afgesplitste ervaring, de figuratie was iedereen bekend en hoog gekwalificeerd op dat moment. Dat tienjarigen ze nog vrij in hun wereld konden integreren zou Carl Jung best begrepen hebben als hij het over ‘liber librum aperit’ had, het ene boek opent het andere. Wat in de kinderlijke fantasie nog magie heet zal zich waarschijnlijk daarna als religieuze inhoud of literiare vertelling aandienen en op zijn beurt de levenswandel van de volwassen mens beïnvloeden.
Veelheid is daar de som van. Je benadert die veelheid niet met een analytische blik maar je dringt in het mysterie binnen door dans, spel en kunst. Of je leeft in de zomer van 1954 en je bent tien.

326_001

Kwam je in de nu al lang verdwenen ‘holle weg’ dan liep je langs muren bruin zavelzand waarin je gesteente vond met afdrukken van voorhistorische schelpen.
‘Tot hier kwam dus de zee,’ zei mijn moeder op een van de zeldzame keren dat ze met ons de bossen introk. Meestal waren we elke dag alleen met vriendjes en vriendinnetjes op stap.
Voor kinderen uit een Kempisch grensstadje was ‘zee’ een begrip waar nog geen strand of dijk bijhoorde: woeste golven, walvissen en haaien echter bewogen er zich in grote getale terwijl wij uitkeken over de uitgestrekte gras- en heivlakte begrensd door de Galgenberg.
Was dat gras en al die wilde bloemen van iemand, wilde ik weten. In een film zou mijn moeder zachtjes, ja van ons allen zeggen, maar toen haalde ze haar schouders op, een beetje verbaasd door de vraag.

albrecht_duerer_das_grosse_rasenstueck_1503_c_albertina-_wien-1080x1410

Albrecht Dürer, “The Great Piece of Turf” (1503), watercolor, body color, heightened with opaque white (© The ALBERTINA Museum, Vienna)

Als ik nu de grote graspol van Dürer zie besef ik dadelijk de veelheid: de variëteit en toch de eenheid.
Kijk goed. Je moet wel oud genoeg zijn om je kindertijd nog in die (vermeende) ongereptheid te kunnen ervaren denk ik.
Een beetje verder, eens je de holle weg uit was, begonnen de bossen en zavelkuilen. In mijn kindertijd was ‘zavel’ niet dadelijk een bouwmateriaal maar een speelmaterie. Ik kende wel vier, vijf kleuren zavel waarin we speelden, kuilen en knikkerbanen maakten en languit gingen liggen om naar de heen- en weer wiegende dennenbomen te kijken als de avondwind opstak en je toch nog even naar de wolken keek voor het hongergevoel je naar huis dreef. Ook de veelheid van geluiden telde:  het hoorbaar wiegen van de kruinen, het roepen van vogels, het opstuiven van bosduiven.
De veelheid van een bos is me nog het diepste bijgebleven. Door die veelheid ontstond diepte, en diepte was schemer, en schemer… Juist. Betovering.

6c8a976a93f1d20530a0540742dd40ef

Ga op zoek -begin in je herinnering- naar de veelheid uit je kinderjaren. Kijk dan naar tekeningen, schilderijen, en luister naar muziek die volgens jou deze ‘veelheid’ benadert. Er is geen betere manier om weer ‘heel’ te worden, weer verbonden met het kind dat je nog altijd bent. Zonder betovering wordt veelheid een kapitalistisch begrip maar dat is een ander verhaal voor een andere auteur.

petrification-2573864_960_720

Van de holle weg heb ik slechts 1 oude postkaart-foto gevonden waarin hij gereduceerd wordt tot ‘zandkuil’. In mijn herinnering was hij langs beide zijden van de weg hoog opgetrokken en kwam je via die weg tot aan een zandhelling in de bossen, een schitterend speelterrein.

Toch nog een fotootje gevonden van die befaamde ‘holle weg’.  Hier zie je beide broertjes met emmertje en zandzeefje door moeders wonderbox gekiekt.

holle weg lille098

De inhoud van mijn tienjarige verhalen is gesmolten, maar belangrijker was de belevenis:  een maand lang een onderdeeltje zijn van een grote veelheid natuur die nu een bijklank heeft van verdwijnende schoonheid. De veelheid van dagen en mensen, het grote gezin van nonkel Lowie en tante Fannie, zus van mijn vader. De hartelijkheid van nonkel Michael, broer van vader en tante Julia, de sportiviteit van nonkel Gaby, jongste broer van vader, en tante Yvonne.  Zij hoorden bij  de wereld van twee zomers in Sint Pieters Lille.

img_6741-2

(foto’s van de Boskapel en Pijlerkapelletjes: Wikimedia funkyxian)

Deze mooie eerste vioolsonate opus 78 van Johannes Brahms wordt ook wel eens ‘de regensonate’ genoemd omdat Brahms in het derde gedeelte, het allegro molto moderato, quotes gebruikt uit zijn eigen liederen: ‘Regenlied’ opus 59 nr 3 en ‘Nachklang’ opus 59 nr 4 (1873)
Maar het is een zachte regen. Regen die de dorre grond van het vergeten weer vruchtbaar maakt. Het jongetje van bijna tien staat in de open deur van het tuinhuis terwijl de boomgaard lekt van een malse bui zomerregen na enkele hevige donderslagen. Gras- en loofgeuren vullen de opentrekkende lucht. Kom je niet binnen, vraagt zijn vader. Straks, pa, zegt hij. Straks. Het kostbare nu moet zo lang mogelijk duren.

depositphotos_236072546-stock-video-apples-with-water-drops-on