Liefdesliedje van een bosbeer voor een poolvriend(in)

Liefje, je bent zo wit als sneeuw, mijn vacht is donkerbruin.
Jij bent als wolken, als lelies in de verre mensentuin.
Liefje, niets of niemand belemmert jou het vergezicht.
Jij bent van al het aardse wit, het soortelijk gewicht.

Hoe ver ben je van mij, en ik zo ver van jou.
Ik wou dat het hier de hele zomer vriezen zou.
Dan werd mijn huid een beetje witter door de kou.
En schreef ik je: het is hier wit, kom nu maar gauw!

Maar ik blijf donkerbruin, en jij blijft stralend wit.
Alleen een dierentuin waar ieder bij elkander zit
zou ons kunnen samenbrengen, levenslang.
Maar zonder vergezicht of zonder wit word je zeker bang.

Daarom, sneeuwwitte droom, blijf maar waar je bent.
De winter is er lang. Het noorderlicht verwent je 
als het donker is. En elke nacht, keer op keer,
kijken we naar de sterren: de grote en de kleine beer.

Mernet Larsen (1940): The Ordinary, Reoriented

Reading in Bed
acrylic/mixed media on canvas

Blijkt toeval bij de meeste mensen niet geloofwaardig te zijn als het in onze eigen geschiedenis het pad kruist, bij de kunstenares Mernet Larsen (USA 1940) was het, wat mij betreft; een ontmoeting die aansloot bij haar ( en mijn) belangstelling voor de vijftiende eeuwse Italiaanse schilderkunst, met name voor Giovanni di Paolo, kunstenaar die atypisch werk afleverde waarin de inhoud een eigenzinnige opvatting omtrent de weg tussen droom en werkelijkheid weergaf, en het zo geroemde perspectief van de renaissance ondergeschikt bleef aan een heel persoonlijke ervaring die in de vormgeving al sterk aan het expressionisme en het surrealisme deed denken. Een inspiratiebron voor deze kunstenares, Mernet Larsen? Ik laat het haar zelf vertellen. Je kunt altijd ondertiteling NL inschakelen.

In “Situation Room (Scissors, Rocks, Paper)” (2018), Larsen extends the premise of reverse perspective into a territory that has not been explored by anyone else in contemporary art. The row of figures on one side of the table is uniformly upright and facing in one direction, while their forearms and hands rest on the table at an opposing angle. The row of figures on the other side of the long, narrow conference table is upside down, their faces and hands pointed straight ahead. No one is looking at anyone else. Independent of their heads, the two sets of hands on opposite sides of the table are engaged in playing the ancient child’s game in the painting’s title.

Situation Room with Angst
Acrylic and mixed media on canvas
152.4 x 170.2 cm
Acrylic on canvas
149.9 x 101.6 cm

There are a handful of constants in Larsen’s work. The first is the use of reverse perspective, in which things that are farther away appear larger than things that are closer. The second is that all the figures are transformed into geometric forms, so that every part of the body is treated as a distinct entity, each seemingly carved from wood. Heads are depicted as block-like forms with faces depicted on one side, while noses are rendered as sharp triangular planes jutting out from the face. The third is that Larsen pictorially manipulates the body as if it were a sectioned puppet, with every part capable of performing action that ostensibly conforms to its geometric structure. Within this schema, when a back is curved, the figure’s posture becomes extraordinary in its ordinariness. Working under these extreme self-imposed restraints, Larsen focuses attention on a wide range of banal human gestures.(Jasmin Weber Hyperallergic)

Walk on a Windy Day
Acrylic, mixed media on canvas

When I was young, we thought art was progressing. Everyone was vying to be on the cutting edge, and to define the trajectory of art history. Now art is understood as a network, and people seem more interested in the synchronic fabric of art, how everyone is intersecting. What node you or others are on this web. There seems less at stake; people seem less a part of a greater cause, and more concerned with their own ability to find a niche. On the other hand, artists seem to have much more freedom to carve out their own eccentric territory. There is much greater interest in the world, socially and politically. Art used to be much more about the self: private or archetypal. We used to worry about posterity.

Now artists worry about relevance. Nonetheless, in talking with students over the years, in some basic ways nothing has changed: most artists want immortality, fame and glory, depth and significance, originality and self-realization. When I was young, it seemed a liability that my work did not conform to any school of thought; now that seems an asset

Oil on canvas
122.6 x 126 cm

I try to evoke a sense of permanence, solidity, weight: time stopped, essences of ordinary events made tangible. As if I were leaving this life and had to take with me only a few very concrete images, filtered through wry detachment. Not ephemeral, but memory turned into object, monumentalized. However, I understand these paintings as makeshift contraptions, statements of recognition that essences-and memory-must be constructed, invented, not uncovered.

This painted world must be obviously artificial. It reaches toward, not from, life. The characters and objects are geometric solids, their structures and proportions reinvented in tension with the event depicted. Components are disassembled, reassembled so that the actions are non-organic collaborations of parts. (I often paint the elements separately on tracing paper, try out different noses, heads, hands—, then paste them on). I want the mechanisms of my paintings to be fully visible, each painting an index of my painting behavior: measuring, layering, carving, texturing, coloring, pasting.

Café 2012

I want nonspecific viewpoints, a sense of vertigo, so that you are holding each situation in your mind almost as if you are wearing it. Renaissance, isometric, and reverse perspectives interact, visible as systems, not illusions. Structures are often inspired by the paintings of El Lissitsky, Japanese 12th century narrative painting, Chinese landscape painting, and the palace paintings in Udaipur, India. My hope is that the paintings will turn each event depicted into a singular, object-like entity, rather than forms arranged in space. A committee meeting, for example, should demand an entirely different pictorial structure than shoppers in a mall.

Acrylic and mixed media on canvas
50 x 60 in.
127 x 152.4 cm

Larsen refers to her depictions as “analogs” rather than “representations,” seeing as they are constructed in the mind, not observed with the eye. “I think the idea sort of started with Roland Barthes and some things that he wrote about Japanese art,” said Larsen. “The idea is that in Japanese theater, the puppets weren’t little imitations of people, they were actually something that ran parallel to people. They weren’t little fetishes of people. There were other kinds of structures that were performed like people but in analogous ways, rather than imitative ways.”

acrylic, tracing paper, oil on canvas

Because of the geometric semblance of Larsen’s pictorial world, it’s often associated with the alienation and digital dependence of contemporary life. While Larsen doesn’t object to this reading, it was never her intention. “People often look at the works and say, “Oh, these look like computer generated images.” But if you look at them, they have no system like that. There’s no adherence to anatomy. The structures give you enough clues to think they’re conventional figures, but when you look at them, they’re not. They’re just structures. They’re structures that work in an analogous way to people and situations you recognize, but they get at some more essential quality and they also defamiliarize with conventions. You are able to see them in a fresh way, hopefully.” (Priscilla Frank Huffpost 2017)

Acrylic and mixed media on canvas
174 x 156.2 cm

A lot of people look at my paintings and see alienation because of the geometry, but I always see them as somewhat humorous and somewhat warm, in a very quietly warm way. I’m not about trying to convey alienation. I’m just trying to say here it is. This is the way it is. It’s sort of strange, let’s stop and think about it. It’s sort of funny but it’s not moving and emotional or alienatingly horrible or something. It just sort of is.” (Priscilla Frank Huffpost 2017)

Acrylic and mixed media on canvas
165.1 x 134.6 cm

Mernet Larsen, “Explanation,” 2007.
Sound in the Night

I’ve never even seen a computer game, much less worked with computer-generated imagery. I play perversely with reverse, Western, parallel perspective to disorient, not to set up another form of orientation. My characters are reconstructed into impossible constructions and expressive proportions. I see them as analogues to experienced reality, not as mechanical simplifications or dehumanization of the physical world. They have much more in common with early 15th Century Italian art, Byzantine Icons, Japanese narrative scrolls, or even some outsider art!

acrylic/mix/med on canvas

Mernet Larsen (b. 1940, Houghton, Michigan) has exhibited extensively since the late 1970s and has been the subject of over thirty solo exhibitions, including Mernet Larsen: The Ordinary, Reoriented, Akron Art Museum, 2019, and Getting Measured: Mernet Larsen, 1957-2017, Tampa Museum of Art, 2017. She has been featured in more than seventy group exhibitions, including presentations at the National Museum of Women in the Arts, Washington D.C., the American Academy of Arts and Letters, New York, NY and multiple other exhibitions in London and New York. Her work is in numerous collections, including the Whitney Museum of American Art, New York, NY; the Los Angeles County Museum of Art, CA; the Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA; the Museum of Fine Arts, Boston MA; and the Walker Art Center, Minneapolis, MN among others. Larsen received her BFA from the University of Florida, and her MFA from Indiana University. She lives and works between Tampa, Florida and Jackson Heights, New York. (James Cohan gallery)

Acryiic and mixed media on canvas
162.6 x 127.6 cm

Bezoek haar website hierboven aangeduid.

Michel de Montaigne: leven als ambacht en kunst

Over matigheid
Al onze kunstgrepen verergeren ons lot.
(Fortunae miseras auximus arte vias. (Propertius, Elegieën III, 7, 32)

‘De mensen beoefenen de wijsbegeerte op een wel heel dwaze manier als zij de genoegens die ons toekomen willen beknotten en reduceren. Maar zij wenden haar tot ons voordeel aan als zij door middel van de wijsbegeerte onze ellende in een wat fraaier daglicht plaatsen, zodat deze minder zwaar op ons drukt.
Als ik een filosofische school had gesticht, zou ik een andere, meer natuurlijke, dat wil zeggen een waarachtige, gerieflijke, heilzame weg hebben bewandeld; en misschien zou ik de kracht hebben gevonden niet te ver te gaan.

Vreemd toch dat onze heelmeesters, zowel die van de geest als die van het lichaam, als betrof het een samenzwering, geen andere geneeswijzen of geneesmiddelen voor de kwalen van het lichaam en de geest weten te bedenken dan kastijding, pijn en verdrietelijkheden. Met het oog daarop heeft men nachtwaken, vastenperiodes, boetekleden, eenzame afzondering, ballingschap, levenslange opsluiting, geselingen en andere pijnigingen ingevoerd; maar wel onder het voorbehoud dat de pijn die wij lijden echt is, bitter en fel. En dat het ons niet vergaat als Gallio, die naar het eiland Lesbos was verbannen. Toen ze in Rome hoorden dat de straf die ze hem hadden opgelegd voor hem zoveel inhield als het leiden van een lekker leventje en dat hij daar de bloemetjes buitenzette, besloten ze hem terug te halen, en hij kreeg het bevel thuis te blijven, bij moeder de vrouw, zodat hij hun straf werkelijk zou voelen.

Want iemand die gezonder en vrolijker wordt van het vasten, of vis lekkerder vindt dan vlees, heeft er geestelijk geen baat bij als hij zulke voorschriften naleeft, zomin als je bij de gewone geneeskunst beter wordt van medicijnen die je lekker vindt en graag slikt. Alleen als iets bitter is en je zwaar valt, helpt het je vooruit. Als je een gestel hebt dat geen problemen met rabarber heeft, kun je er nooit profijt van hebben; het is pas echt heilzaam als je er pijn in je maag van krijgt. En de algemene regel dat tegengestelde zaken elkaars schadelijke werking opheffen gaat in dezen niet op, want in dit geval is pijn een uitstekend middel tegen de pijn.’

Michel de Montaigne, Drijf nooit je vijand in het nauw. Essays.
Vertaald door Hans van Pinxteren, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 2003

Worden we weer eens flink heen en weer geschud door dat ‘lot’ dan is lectuur van de Montaigne (1533-1592) een aanrader.
“Leven is mijn ambacht en mijn kunst.”
“De mens is een malloot. Hij zou nog geen vlo in elkaar kunnen zetten maar hij verzint wel goden bij de vleet.”

In het tijdschrift voor filosofie lees ik:
‘Michel de Montaigne is een filosoof van de Franse Renaissance en geldt als de grondlegger van de essayistische literatuur. In zijn omvattende werk Essais (het Franse woord essayer betekent ‘proberen’) verbindt hij een filosofische scepsis met een kroniek van zijn individuele bestaan. Zijn argwanende positie inzake het menselijk kenvermogen vat hij samen in zijn beroemde vraag Que sais-je, ‘Wat weet ik eigenlijk?’.

Montaignes scepsis werd gevoed door zijn grote kennis van andere culturen en tradities. Volgens hem leeft de mens zijn leven in onzekerheid, ongewisheid en doodsangst. Het besef daarvan kan de mens echter van zijn vooroordelen bevrijden en ervoor zorgen dat hij op een onafhankelijke manier tot oordelen komt. Zo wordt de eigen ervaring tot de beste kennisbron en het eigen leven het essayistische thema bij uitstek.’

Ik herken alvast dat wij nog zijn opgevoed met het idee dat een deugdzaam leven beleven best pijn mag (moet) doen, ja bijna noodzakelijk is om het als deugdzaam te (h)erkennen. Dat deugdzame kon je in een breder perspectief plaatsen en benoemen als ‘het proberen een goed leven te leiden’, en daar schaar ik me achter Michel de Montaigne die zegt:
Als ik een filosofische school had gesticht, zou ik een andere, meer natuurlijke, dat wil zeggen een waarachtige, gerieflijke, heilzame weg hebben bewandeld; en misschien zou ik de kracht hebben gevonden niet te ver te gaan.’
Sla ik tijdschriften en kranten open al dan niet digitaal dan lees ik veelvuldig dat ‘deze generatie’ zwak is, ‘geen weerstand’ heeft opgebouwd’, en je mag zelf verder invullen.
Niet alleen is dat een stelling die elke oudere generatie zal hanteren daarbij vergetend dat het wel deze voorbije generatie is die al dat nieuwe onder haar vleugels heeft gehad en dus dit oordeel op de eerste plaats bij haar moet afgerekend worden. Gelukkig heb je nog de lieden van de jaren zestig en omstreken die in dit geval al veelvuldig als zondebok hebben gediend.
Ik denk dat we dichter bij de waarheid komen met te zeggen dat je telkens weer een ander antwoord moet zoeken op de tijden waarin je leeft waarbij je best gebruik mag maken van voorbije ervaringen maar ook moedig genoeg moet zijn om jouw inzichten daaraan toe te voegen en ernaar proberen te leven.
Er is immers niets tegen ‘een waarachtige, geriefelijke, heilzame weg bewandelen.’ als je inderdaad de kracht kunt opbrengen om ‘niet te ver te gaan’, zoals Montaigne nederig schrijft.

Zoldering van Montaigne’s werkkamer met Latijnse en Griekse quotes

Wat ons gemeenschappelijk overkomt verdient zeker onderzoek, maar ook de constatatie dat we met zijn allen wel een geriefelijke maar niet altijd heilzame weg hebben gekozen.
Ik zie dus meer heil in het verzamelen van wat deze ramp ons bijbrengt dan wel een speurtocht naar ‘schuldigen’ te organiseren, al stuit mij het politiek misbruik ervan in eigen land tegen de toch al oude en dus meer frele borst.
Geriefelijkheid mag best voor iedereen bedoeld zijn, niet voor degenen die dit het best uitkomt, eigen geriefelijkheid eerst, of is dat een nieuwe liberale gedachte?
Hang uit de lakens, want onze appreciatie voor de dagelijks zorgenden is groot, en zoals Sofie voor de zorgsector alleraardigste mondmaskertjes maakt, zo moeten beleidsmakers na de ramp voor een degelijke herwaardering van de gehele sector zorgen of vergeten we net zo vlug als we bij aanvang het ongeloof in praktijk brachten?

mondmaskertjes voor Thuiszorg

De samenhang van het waarachtige en het geriefelijke met en surplus het heilzame mag niet stranden in het oeverloze gepalaber van wat dan hopelijk weer een volwaardig democratische vertegenwoordiging van ons allen zal heten.
De heer Montaigne glimlacht en hoopt dat in de toekomst ook zonder maagpijn toch van de rabarber mag genoten worden.
Als slotwoord een goede raad uit Shakespeare’s tijd, uit ‘King Lear’: ‘We moeten het gewicht van deze verdrietige tijd gehoorzamen.’
Geriefelijk of niet, soms is dit de enige eervolle oplossing al kan elke bijdrage, hoe nederig ook, voor minder gewicht zorgen.

Toren bij het kasteel waar Michel de Montaigne woonde en werkte
werkkamer en bibliotheek

Kabouters, een kortverhaal

Zwergkönig und sein Gefolge, lithographie de Fritz Rehm, 1915

Papa, bestaan kabouters echt?’ vroeg Hazel.
Haar vader schrok wakker uit zijn middagdutje.
’Kabouters, papa?’
‘Je bent er bijna twaalf, Hazel. Hoog tijd om te beseffen dat kabouters verzinsels zijn.’
’Ik heb een kabouter gezien, papa.’
‘In een boek, of in een film zal je bedoelen?’
‘In het echt, papa. Achter in de tuin.’
‘In onze tuin?’
‘Ja, in onze tuin.’
’Misschien was het de mist, of je hebt een poes of een hond gezien. . .’
’Dragen poezen en honden rode mutsen, papa?’
’Hazel, hou op met die onzin!’
’Toch heb ik echt een kabouter gezien, papa. Gisteren, net voor het donker werd.’
‘Haas, je hebt een levendige verbeelding, dat weten wij. Je hebt ooit Sinterklaas ook echt gezien, weet je nog?’
’Toen was ik zes jaar, papa. Nu word ik er bijna twaalf.’
Hazels vader nam haar op zijn schoot.
‘Word je op school geplaagd misschien?’ vroeg hij zachtjes.
‘Wat heeft dat met kabouters te maken, papa?’
’Kom je in je moeilijke jaren? Droom je over mooie jongens?’
‘Papa!’ riep Hazel. ’Waarom zou ik over mooie jongens dromen?’
’Als het lichaam van een meisje volwassen wordt,’ begon de vader.
Ik weet wat er gebeurt in de puberteit. Ik heb het over kabouters! Ik heb echt een kabouter gezien. Heel duidelijk, in de tuin.’
Hazels vader zuchtte.
’Ik heb mezelf ooit als een beroemd voetballer gezien, liefje,’ zei hij toen. ’Echt waar, ik dacht dat ik door Argentinië zou worden aangekocht.’
’Ik heb mezelf niet gezien, papa. Ik heb een kabouter gezien.’
’Misschien verlang je weer een baby te zijn, wil je terug naar je kleine-kindertijd. En dus zie je kabouters!’
’Ik verlang helemaal niet terug naar mijn kleine-kindertijd. Ik voel me best zoals ik nu ben. Maar ik heb een kabouter gezien. Heel duidelijk.’
Weer zuchtte Hazels vader.
’Kom, meid. We gaan naar de tuin. ]e zult zien dat het een fata morgana was.’
’Een wat?’
’Een fata morgana. Een luchtspiegeling. Reizigers die in de woestijn verdwalen, zien soms prachtige steden of oases.
‘We zijn in het hartje van de winter, papa. En we zijn niet verdwaald.’
Ze liepen de tuin in. Het was een mistige avond.
‘In de mist kan een boom op een spook lijken,’ probeerde Hazels vader.
‘Het was een heldere avond, papa. Het ventje liep naar de tuinmuur, draaide zich om, keek me glimlachend aan en verdween toen met een fikse reuzenzwaai over de muur.’
’]aja!’ zuchtte haar vader.
Nu kwamen ze bij de muur.
’Kaboutertjes!’ riep Hazels vader. ’Kom eens even wuiven!’
’Kijk hier!’ riep Hazel.
Ze zagen vage afdrukken van erg kleine voetzooltjes.
’Een kindervoetje !’
‘De buren hiernaast zijn negenenzeventig en ze haten kinderen. Aan de andere kant wonen An en Bram. Die zijn vorige maand getrouwd.’
’Een hond of een konijn,’ probeerde haar vader zich nog te verdedigen.
’… die schoenen dragen. Grappig hoor.’
‘Of een grapje van een zekere Hazelmans die haar arme vader wil verontrusten.’
’]e bent wiskundeleraar, papa. Als ik je zou willen verontrusten moet ik bewijzen dat de aarde de andere kant uitdraait.’
’]uist. Feiten zijn feiten. Kabouters bestaan niet. Kom nu, ik wil je huiswerk nog nakijken.’

Lennart Helje

De volgende morgen toen de Hazels vader de vuilnisbakken buitenzette, zag hij twee kabouters op het tuinmuurtje zitten. Ze bengelden met hun beentjes en
Toen hij zijn arm half had opgeheven om terug te zwaaien, waren ze verdwenen.
Hij bleef twee minuten sprakeloos staan, botste toen tegen de vuilnisbakken en rolde over het natte gras.
‘Papa!’ riep Hazel.
’Niets aan de hand. Ik gleed uit. Glad dat gras.’
’]e ziet zo bleekjes.’
’Ik? Och. Niet te best geslapen, denk ik.’
Diezelfde avond vond Hazel haar vader in zijn werkkamer.
Hij las een groot boek over kabouters.
‘Heb ik even in de bibliotheek gehaald. Als je dochter een probleem heeft, dan moet je proberen je in haar situatie in te leven.’
’]e hebt ze ook gezien!’ zei Hazel.
‘De kabouters, of één kabouter.’
’Ik? Ach wat. Als je er nog veel over zeurt, beginnen we allemaal kabouters te zien. Dag en nacht. Dat heet: ‘collectieve waanzin.’
Ze hoorden een licht getik op het raam.
Toen ze de gordijnen wegschoven, dachten ze nog een zilveren belletje te horen, achter de tuinmuur.
’Dat dragen ze op hun puntmuts,’ zei Hazel, en ze wees naar een plaatje in het boek.
‘Begin maar aan je rekenwerk en laat daar je belletjes rinkelen!’

Tekening Kristien Aertssen

‘U ziet dus kabouters,’ zei de dokter.
Hazels vader knikte.
’Vanmorgen ook weer. Nu waren ze met zijn vieren. Ze sleurden met hout en restjes afval.’
De dokter glimlachte.
‘Als wiskundeleraar zou u moeten weten, dat dergelijke waarnemingen zinsbegoochelingen zijn. Rust u wel genoeg?’
’Ik ben leraar,’ zuchtte Hazels vader.
Hij kreeg een middeltje tegen stress en hartkloppingen, samen met de goede raad op tijd het toilet te bezoeken.
Toen de dokter de volgende patient wilde binnenlaten, verscheen er een klein ventje met een rode puntmuts op.
’Keelpijn,’ zei de kabouter.

Rien Poortvliet

De eerste krantenartikelen over kabouters hadden het nog over sprookjes, over crisistijden en de nood van de mens aan wonderen, maar daarna begonnen er getuigenissen te volgen van mensen die de bedoelde sprookjesfiguren echt hadden gezien.
Een uitgever gaf zijn baan op om zich volledig aan de studie van kabouterachtigen te wijden, en zelfs een minister vond op een morgen een nieuw vijfjarenplan op zijn tafel, terwijl hij nog net het ruggetje van een kleine gestalte zag verdwijnen.
De militairen begonnen ongerust te worden en ook de bisschoppen raadden hun gelovigen aan voorzichtig te zijn bij het ‘waarnemen’ van deze wondere wezentjes.
Parken en bossen werden op onverklaarbare wijze in één nacht netjes gemaakt. Voorbereidende werken voor nieuwe kerncentrales verdwenen van de aardbodem. Kanonnen vuurden confetti-granaten af tijdens grootscheepse oefeningen terwijl de geweren met zuurtjes waren geladen.
Eenzame kinderen kregen een vriendje dat hen bij het huiswerk hielp. Nurkse leerkrachten werden rose geschilderd en vastgebonden teruggevonden. Fabrieksschoorstenen bleven heuse zuivere,wierook de hemel insturen. Watervervuilers kregen dat giftige water in hun eigen thee.

Kabouter van Ottmar Hörl

’Dat kan zo niet langer!’ schreeuwden de generaals. ’Als wij met groene confetti en zuurtjes schieten, Wat zal dan het oostblok doen?’
’Het oostblok schiet met rode confetti en met nougat, dat hebben onze satellieten waargenomen,’ zei het hoofd van de spionage-afdeling.
’Wij zijn een leger, geen winkel van feestartikelen,’ brulden de generaals.
‘We kunnen misschien onze zuurtjes vergiftigen en onze confetti ombouwen tot kleine gevaarlijke mijntjes!’ stelde een raadgever voor.
’Het gezag! Waar is het gezag?’ riepen alle gezagsdragers die door kabouters bij de neus waren genomen.
‘Hier moet een einde aan komen.’
En omdat gezagsdragers elkaar altijd goed kunnen vinden in tijden van nood, kwam er een campagne om de kabouters te vernietigen.
Voor elke gedode kabouter mocht je één jaar belastingvrij leven.
Dat was natuurlijk een erg aanlokkelijk voorstel. Weldra werden er speciale kabouterjachten georganiseerd.
Wetenschapsmensen publiceerden lijvige rapporten over de schadelijkheid van dit vreemde wezen. Het duurde niet lang of kabouters waren bij wet verboden. Wie een kabouter hielp of verborg, kreeg een gevangenisstraf van minstens zeven jaar.
In minder dan drie maanden waren de kabouters van de aardbodem verdwenen.
De legers schoten weer met echte kogels en granaten, de schoorstenen braakten hun vieze rook de hemel in, en de gezagsdragers konden weer hun gezag uitoefenen zonder dat er iemand lastige vragen stelde.
Alleen Hazel had nog een kabouter thuis. Hij woonde in de speelgoedkast. Als hij ontdekt zou worden, kon hij zich dood houden, alsof hij een stuk speelgoed was. Die kabouter vertelde over de ware bedoelingen van zijn uitgeroeide collegaatjes, over hun plannen om de mensen weer naar het werkelijke leven te brengen. Ook kende hij prachtige verhalen over de oertijden, over heksen en kobolden.
Maar hij treurde. Hoe goed hij ook verzorgd werd, hij rniste zijn vriendjes. En op een morgen was hij verdwenen. Er lag nog een papiertje:
Misschien is er nog een vrouwtjes-kabouter overgebleven. Dan trekken we ons terug in het diepste woud, en over vierhonderd jaar proberen we het nog eens.’
’Vierhonderd jaar. . .’ zei Hazels vader.
Met de hele familie verhuisde hij naar een groot bos, ergens in Zweden. (Hun kabouter had duidelijk een Zweedse tongval gehad!) Ze leefden van de natuur, trokken in de zomer als zangers en toneelspelers langs steden en dorpen en waren helemaal niet verbaasd toen ze op een morgen het belletje hoorden dat eens achter de tuinmuur had geklonken.
Eén belletje? Drie belletjes!

Tekening van Kristien Aertssen


De dames en heren die we hier onder de noemer ‘kabouters’ ten tonele hebben gevoerd verzochten mij vriendelijk hun huidige verblijfplaatsen niet bekend te maken. Dat ik in mijn verhaal ‘Zweden’ noem is net zo verzonnen als het woord ‘kabouter’ dat inderdaad vaak voor verkeerde wezens wordt gebruikt. In allerlei literaturen zijn de ware kleine wezens al lange tijd aanwezig. Hazel zag ze op haar ‘elf-de’ en dat is niet toevallig omdat elfen nauw verwant zijn met deze wonderlijke figuren. De illustraties geven hier dus eerder een richting dan een werkelijkheid aan, maar dat is zo met alle wonderlijke verschijningen.

L. Helje

Mijn vader vertelde mij als kind een sprookje waarin het de bedoeling was om een kaboutermuts in handen te krijgen omdat volgens de overlevering kabouters hun mutsjes vaak de lucht insmeten bij feestelijke gelegenheden. Wie zo’n mutsje kon pakken voor het op de grond kwam…
In het sprookje werd je dan met rijkdom en macht beloond maar in feite verdiende je een paspoort om in hun wonderlijke streken rond te reizen en verslag uit te brengen eens weer terug in het mensendal.
Maar dat is dan weer een ander sprookje.

L. Helje

Nog even verwijzen naar mijn vorige bijdrage. Ik heb ze intussen verder uitgewerkt en verschillende bronnen samengebracht zodat er een beter beeld van deze boeiende schilder beschikbaar is. Giovanni di Paolo werd eeuwenlang doodgezwegen en pas in de jaren 1920 herontdekt toen de tijden het expressionisme en het surrealisme en aanverwanten herkenden als signaal van een veranderende maatschappij. Een echte ‘voorloper’ dus.

Giovanni di paolo, paradiso 23 dante, beatrice e santi

Brieven aan Cecilia (2): Giovanni di Paolo

Divina Commedia – 131 Paradise, First Sphere, The Moon – Dante and Beatrice visiting the inhabitants of the heaven of the moon

Opgesloten kun je het niet noemen, eerder ‘belemmerd’ in ruimtelijke beweging’, maar met vanop jouw Spaanse balkon uitzicht op het strand en de zee tot aan de horizon, breedbeeld dus, mag je inderdaad niet wanhopen. ‘No hay mal que por bien no venga’, of ‘Er is geen kwaad dat ook iets goeds meebrengt’.
Aangevuld met boeken, levenswegen en bewegende beelden op de laptop en het geluid van de golven ben je meteen in de sfeer van het vijftiende eeuwse Siena in Italië , inzonderheid bij de schilder met de muzikale naam Giovanni di Paolo di Grazia.
We hebben geen zelfportret van de kunstenaar die leefde (bij benadering wat het geboortejaar betreft) van 1395/1399 tot1482 maar zijn vroeg werk was stevig in de traditie van de Siënese school geworteld met namen als Gentile da Fabriano (uit Fabriano-March afkomstig, maar in 1425-1426 in Siena werkzaam) , Sassette, Taddeo en Andrea di Bartolo en Gregorio di Cecco en vele anderen.
Niet alleen bekwaamde hij zich in het schilderen op panelen, fresco’ s, linnen, maar ook als illustrator, miniaturist, boekverluchter van getijden-boeken en zangpartituren voor de eredienst en persoonlijk gebed of meditatie, of met illustraties bij Dantes’ werk werd hij bekend . (klik op onderschrift om te vergroten)

Dante nel Cielo della Luna

Keikoppen waren het daar in Siena, een schildersgilde die niets of tamelijk weinig moest weten van de moderniteiten uit Firenze met artiesten als Giovanni di Simone Guidi Casai, in de wandeling aangesproken als Masaccio. Geen ‘schijnlichamen‘ meer waren het die hij schilderde om een term uit Dante’ s vagevuur te gebruiken, maar lichamen van vlees en bloed op de fresco’ s van de Brancacci-kapel, of op dit paneel uit een Pisa-altaargeheel. (klik op onderschrift voor vergroting)

Masaccio. Crucifixion of St. Peter and Beheading of St. John the Baptist.

Het realisme van de figuren, licht en donker, perspectief, vul maar aan. Zijn gekruisigde Petrus is geen heilige Petrus maar een mens zoals wij. Het Quatrocento is op weg naar een nieuw tijdperk.
Maar niet in Siena. Nieuwlichterij zou niet aan hen besteed zijn.
Of vergissen we ons en hebben we enkele eeuwen verkeerd gekeken?

Madonna en kind met heiligen 1454

This multi-panel altarpiece (polyptych) was painted to decorate a chapel in a church belonging to the Augustinian order, possibly in Cortona. Saint Nicholas of Tolentino was canonized in 1446 and wears the Augustinian habit. The altarpiece would have been completed with five pinnacles showing the evangelists and Christ, a base (predella) showing the history of Saint John the Baptist, and pilasters with small figures of saints. The archaizing style, with highly stylized figures on a gold background, is indicative of Giovanni di Paolo’s preference for the work of his great fourteenth-century forebears. (The Met museum NY)

Ik citeer een bepaling die een richting aanwijst:
Pendant presque tout le Quattrocento, la peinture siennoise tend à se replier sur elle-même, prolongeant sa glorieuse tradition, naccueillant les nouveautés florentines que dans la mesure où elles peuvent être compatibles avec la tradition, ce que Roberto Longhi nomme « gothique à l’ombre de la Renaissance ».(Les ‘primitifs’ italiens, histoire de l’ art)
De schaduw? Teruggeplooid op zichzelf?

Of is er een andere boodschap in verscholen? Een vormelijkheid die nauw aansluit bij de middeleeuwse ziel en hardnekkige byzantijnse invloeden maar de zgn. moderniteit afwijst uit redenen van spiritualiteit, van inzichten in andere diepten dan de figuratie die ‘echte’ mensen presenteert? Of is onze schilder zelf een uitzondering, zelfs in Siena?
Het moeilijke bijvoegelijke naamwoord ‘onirique’, une singulière atmosphère onirique: stamwoord in het oud-grieks: oneiros, droom. Dus droomachtig, maar in de zin van een visioen. Een dromer, een ziener?

En kijk maar naar dit prachtig paneel waarin Johannes de doper als kind het huis verlaat en de woestijn intrekt. De hoofdpersoon is er tweemaal aanwezig, uit het huis vertrekkend en bovenaan verdwijnend in de dorre onvruchtbare wildernis. Het roze van het kleed en het zacht gele sierlijke schoeisel duiden zijn ‘onschuld’ aan. Hij zal de beproevingen doorstaan terwijl beneden hem de geometrische wereld zich uitstrekt, met een paleis en een villa gedecoreerd. Die aantrekkelijke rijke wereld laat hij achter zich. Het licht aan het veilige vertrekpunt donkert naarmate het onheilspellende van de wildernis duidelijk wordt.

Engelse mooie beschrijvende tekst:
This scene shows the Baptist as a child, carrying his few needs on his shoulder, leaving the familiar city gate to make his way up into the wilderness. Just to his right we see him again, several miles away, but not reduced at all in scale: a giant walking up the steep mountain path. The head and torso of the two figures are almost identical, but as John climbs he slings his bundle over the other shoulder. Thus the spectator has moved with St John, and the foreground landscape becomes the vista opening up below as the child climbs. The picture is about renouncing the city, leaving behind the man-made grid of cultivated fields, its beautiful patchwork of contrasted greens, for a world of wilder forms. Higher up, we glimpse a yet further region – a blue-and-white ice realm, across a dark river, extending to the curved rim of the horizon – all laid in with a scintillating economy of mark.

In een andere versie van dit onderwerp, deze samenvatting:

Ik citeer een Franse kunsthistoricus:
Âme encore médiévale, Giovanni se refuse à adhérer aux principes expressifs de la Renaissance, poursuivant un idéal de haute spiritualité douloureuse, d’irréalité effrénée pénétrée d’un souffle religieux archaïque.’

Ik denk dat het eerder een bijna ‘surrealistisch’ aanvoelen is geweest, een weten dat alleen het visionaire, het surreële de mengeling van menselijkheid met het bovennatuurlijke kan verhelderen.
Zoals in het droomtafereel waarin de heilige Nikolaas van Tolentino het wrak van een door de storm geteisterd schip redt. Bovenaan de flarden van masten en zeilen en de bezorgde heilige en daaronder in een zacht licht het wrak met de biddende schipbreukelingen, onderaan de bulten van de opgezweepte golven en een gouden naakte zwemmende verschijning.

Saint Nicholas of Tolentino Saving a Shipwreck Giovanni di Paolo 1457

In een ander paneel doet de heilige Clara hetzelfde wonder nog eens over, maar duidelijk hangend aan de losgeslagen touwen houdt zij zelf het vaartuig op koers.

Beide ‘reddingen’ zijn visionaire droombeelden terwijl het vervolg van de Johannes de Doper panelen dan weer heel realistisch het verhaal doen van zijn gevangenschap en zijn onthoofding, op vraag van Herodes’ mooie vriendin Salomé, terwijl de disgenoten verschrikt hun ogen bedekken, zijn vrienden hem nog bezochten, waarna zonder enige scrupules het resultaat van de onthoofding wordt getoond. Een bloederig stripverhaal. Maar met stijl, tot in de achterliggende architectuur, perspectief inbegrepen.

Nota: we lazen echter nog een aantekening in een medisch vakblad waarin gemeld dat het paneel van de onthoofde duidelijk liet zien dat er een verschillende bloeddruk in een slagader dan in een ader aanwezig was, waar er toch in deze tijden de stellingen van Galenus bleven gelden die het tegenovergestelde beweerden, ondanks de nieuwe ontdekkingen van de renaissance. Of hoe kunst ook wel eens de wetenschap vooruitloopt.

En tenslotte de schepping van de wereld en de verdrijving uit het paradijs.
This extraordinary panel is widely admired for its brilliant colours, curious iconography, and mystical vitality At the left, God the Father, supported by 12 blue cherubim, flies downward, pointing with his right hand at a circular “mappamondo”, which fills the lower half of the scene. The representation of earth is surrounded by concentric circles, including a green ring (for water), a blue ring (for air), a red ring (for fire), the circles of the seven planets, and the circle of the Zodiac. On the right, in a separate scene set in a meadow filled with flowers, Adam and Eve walk to the right against a line of seven trees with golden fruit. Their heads turn back toward a naked angel, who expels them from Paradise. Below them spring the four rivers of Paradise, which extend to the base of the picture.

The Creation of the World and the Expulsion from Paradise

This panel is a fragment from the predella of an altarpiece painted for the church of San Domenico in Siena and now in the Uffizi in Florence. Another panel from the same predella is also in the Museum’s collection. The influence of the International Gothic style, especially French miniature painting, can be seen in the figures of the angel, Adam, and Eve, and in the details of flora and fauna.

Al was hij uit het paradijs gezet, overgeleverd aan plagen en ziekten, slachtoffer van oorlogen en willekeur, de droom naar een beter (eeuwig!) leven was een hulpmiddel om de erbarmelijke ervaringen te bemeesteren.
De ziel zelf kon contact maken met het goddelijke, in een innige mystiek raakpunten ervaren (zien als visioen) van die vereniging of gewoon het menselijke verdriet en de tekortkomingen compenseren.

De heilige Hieronymus verschijnt aan Augustinus (1465)

De voorstellingen van deze ontmoetingen concordeerden in de nieuwe wereld moeilijk met het menselijk al te menselijke van de renaissance. Dat zou zich in de schilderkunst zeker nog herhalen: het wereldse werd op zijn tijd geconfronteerd met het spirituele in al zijn betekenissen. Vormen waarin het symbool en het visioen, het dromerige een weg naar het essentiële kon wijzen doen zich ook vandaag nog voor al hebben wij niet meer de illusie van een gelukzalige eeuwigheid voor ons. Het kwetsbare dat we met zijn allen nu aan lijf en ziel ervaren is anderzijds een uitdaging om elkaar -zij het op afstand- tegemoet te komen, om het essentiële te herontdekken, de stilte van het gesloten bestaan ook als rijkdom te kunnen ervaren en de angsten en zorgen te delen zonder voorbehoud. Scio expertum: ik weet door ervaring.

Ook onze wereld is vaak de gouden achtergrond verloren geraakt, maar de schittering van een intense vriendschap, of het ervaren van mooie vergezichten, het afstand doen van onze eigen wanen, het zijn maar enkele voorbeelden die telkens weer het modisch modernisme overstijgen en ons met elkaar blijven verbinden, hoe verschillend we ook (mogen) zijn.

de aanbidding van de wijzen

Een van de mooise aanbiddingen der wijzen waar kleuren en compositie (kijk ook naar de achtergrond) een feest zijn voor het oog. Het handje van het kind op de kale knikker van de oude wijze (voorstelling ontleend aan Gentile di Fabriano), en niemand zegt dat hij dadelijk in die mollige teentjes gaat bijten en het joch kraait van plezier hoe sip de voedstervader ook mag kijken. Maria zal haar hand waarmee ze haar mantel dichthoudt moeten loslaten om het kind stevig vast te houden en de mooie dienaar tussen de paarden kan zijn ogen niet geloven. Het zal zijn tijd wel hebben hoor ik de ezel zeggen. De os zwijgt. Maar het geheel spreekt al ongeveer 560 jaar.

Hieronder zie je de rijkelijke versie van Gentile da Fabriano uit 1423 naar wie hij erg opkeek. (klik op ondertitel voor grote afbeelding)

Gentile da fabriano, adorazione dei magi (detail)

He was more deeply influenced by the Marchigian painter Gentile da Fabriano, who was in Siena in 1425 and 1426. Gentile’s love of pageantry, his preoccupation with costume, ornament and naturalistic detail would doubt- less have appealed to the Sienese artist. In Giovanni di Paolo’s pictures, as in those of Gentile, plants and animals are closely ob- served and carefully rendered, yet the world his creatures inhabit is a product of the ima- gination, ordered without reference to nature. (Katherine Baetjer)

Rond 1450 maakt Giovanni di Paolo de onderstaande ‘aanbidding van de wijzen’ waarin hij een heel eigen atmosfeer in de hoofdpersonages en het achterliggende landschap heeft gelegd. Er is een mengeling van oude en nieuwe stijl-elementen ontstaan. (Klik op het onderschrift voor grotere afbeelding).

The Adoration of the Magi (ca. 1450) tempera on panel (10.5 x 18.25 in.) National Gallery of Art, Washington
Christus op weg naar Kalvarie 1426

Tussen de aanbidding van de wijzen en de tocht naar de dood op het kruis spiegelen wij vaak ons eigen bestaan. De kunstenaar heeft op dit beeld de mensheid verzameld: van de bange kinderen linksonder naar de wanhopige moeder en de leerling die hij liefhad, maar ook de beulsknechten lopen mee. Boven de machthebbers, rechts de soldaten waarvan alleen de wapens zichtbaar zijn. Het vervolg vind je in het werk hieronder:

En gelukkig is er nog het beeld van dat ‘paradijs’ waarin mensen elkaar vreugdevol terugvinden. Het mag natuurlijk ook iets eerder, zeker nu we volop elkaar nodig hebben.

Lieve Cecilia, ik hoop dat vanuit je venster de grensloosheid van het oneindige zeewater het voorlopige ‘ophokken’ naar je hand en hart kunt zetten, zeker als je ook de vensters op het verleden kunt openen om daar de pogingen van zovele kunstenaars te smaken die op hun manier het uiteindelijke ‘bevrijd rondlopen’ zichtbaar maakten.

La Candida Rosa dei beati secondo

“While Giovanni di Paolo showed the characteristic preference for Trecento techniques, his interpretation of traditional themes was fresh and original, for he felt free to manipulate or embroider the subject matter in the interest of dramatic urgency. His early panels, particularly those on a small scale, seem to be his best, but his chronology remains problematical, for our concept of development has only limited application when truth to nature takes second place to the artist’s inner vision. However, scholarly problems aside, “few experiences in Italian painting are more exciting than to follow Giovanni di Paolo as he plunges, like Alice, through the looking-glass which separates reality from super-realism to explore the resources of a mystical, and therefore of a partially sub- conscious, world. “

The quotation is from John Pope- Hennessy’s Sienese Quattrocento Painting (Oxford, 1947, p. 13), and Pope-Hennessy is also the author of the standard monograph on the artist (Giovanni di Paolo, London, 1937). A book by Millard Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death (Princeton, 1951), supplies background information on the period.

Giovanni di Paolo, The Descent from the Cross, 1426, tempera and gold leaf on panel, The Walters Art Museum, Baltimor

Madonna of Humility
Virgin and Child
about 1442
Giovanni di Paolo
Dimensions: 61.9 x 48.9 cm (24 3/8 x 19 1/4 in.)
Tempera on panel

Bij wijze van besluit:

Overgangstijden hebben hun eigen dynamiek. Er is de mode, ook in de kunstexpressie die op dat ogenblik geheel ten dienste stond van de religie waar de breuklijn tussen Rome en Constantinopel (langzaam) begint te vervagen.
Er zijn de gewoonten en technieken van het ambacht maar ook de eigenzinnigheid van de kunstenaar.
Problemen zijn de latere verspreiding in allerlei onderdelen van zijn werk over al de wereldmusea, en onze specifieke kijk op de geschiedenis die ook voortdurend wordt uitgediept en kan bijgesteld worden.
Het wonderlijke van zijn visionaire visie en vormgeving plaats Giovanni di Paolo als een markant kunstenaar tussen zijn talrijke collegae in het Toscane van die tijd.
Ook de diversiteit van zijn thema-behandeling blijft voor de nodige raadsels zorgen net als de variëteit van zijn kunnen waar naast boekillustratie en verluchting van muziekpartituren diverse stijlvormen aan bod komen met een zeker misprijzen voor de moderniteit van de renaissance.
De Encyclopedia Britannica schrijft over zijn werk:
‘Giovanni never left his native Siena, and his work reveals his persistent disdain of Tuscany’s progressive painters. He was long considered an inferior artist; his tormented spirituality and expressionist style were little appreciated before about 1920, but from that time his nervous draftsmanship and expressive distortions were considered to have heralded 16th-century Mannerist art and the painting of 20th-century Expressionism. Not only the colouristically and formally attractive figures and landscapes of the painter’s early and middle periods but also the unrefined forms of the 1460s and especially the 1470s are of interest, as they illustrate the artist’s changing vision of the world during the course of his development. (Kathleen Kuiper)
Hij wordt dus duidelijk ook in onze tijd herkend. Ook in de 15de eeuw kun je vrienden maken.

Het was voor mij, in deze eerder bange tijden, een ware troostvolle ontdekking die ik nog lang zal blijven koesteren en graag wilde meedelen.

The account books of the most important offices of Siena’s medieval municipality had covers made of decorated wooden panels. These were called ‘bicherne’, named after Bicherna, the financial office that started decorating its manuscripts before any other office did and continued to do so extensively. Production of these decorated book covers started in 1257 and continued until the middle of the fifteenth century. This strange alliance between art and bureaucracy is one of the most original manifestations of Sienese art and involved some of the finest artists

Brieven aan Cecilia (1): ‘Dunkelstunden’

Zou je nog van een wonderjaar durven spreken als je het evenwichtige getal 2020 schrijft, de werkelijkheid, nog geen drie volle maanden in dat jaar, heeft weinig met het wondere van doen. Ik probeer dus in mijn collecties aansluitingen te vinden die me uit deze donkerte brengen of minstens enkele lichtstraaltjes in de ‘maisons clos’ laten schijnen, maar stuit voortdurend op donkere massieve ondoorzichtige beelden.

Les Jeux Terribles (The Terrible Games) by Giorgio de Chirico, 1925. Oil on canvas.

Geboren in Griekenland en gestorven (na een lang leven) in Rome Italië, de verleiding was dus groot met een ‘metafysisch’ schilder te beginnen om me enigszins te kunnen thuisvoelen in deze ondoorzichtige donkere tijden.
Giorgio de Chirico.(1888-1978) en zijn Jeux Terribles uit 1925. Ik ben niet dadelijk fan van dit werk maar als kind droomde ik wel eens in zijn decors waarin de suizende stilte overheerste, vandaar.
Laat je niet door de filosofische houding verleiden want in zijn rechterhand houdt hij duidelijk triomfbogen, stadsgedeelten en een reusachtige gekantelde toren die net zo goed een stoere halter kon zijn. Kledij en omgeving doen de rest maar ik breng hem nu onmiddellijk thuis in Syrië waarin hij met de hulp van een koude tsaar die vreselijke spelen nog steeds verder ‘speelt’. Het troostbeeld, ‘The one Consolation’ (1958, jaar van de wereldtentoonstelling in Brussel) , is er een duidelijk vervolg van: de interpretatie laat zich in allerlei vormen raden maar ik hou het bij een onmogelijke troostpoging omdat het ‘emotionele apparaat’ een beperkte code heeft waarmee ‘de andere eenzaamheid’ (van de zittende figuur) nooit zal ontraadseld of zelfs maar benaderd kan worden.

Giorgio de Chirico The one consolation (1958)

Nochtans hoef ik niet alleen de bekende politieke namen te citeren maar onszelf in het verhaal te betrekken. Het laagje beschaving is al aardig gekrakkeleerd door een vermeend tekort aan goederen waar het alleen maar gaat om lege rekken die door het personeel niet in het tempo van de hamsteraars kunnen bijgevuld worden. Het laagje dat wij beschaving noemen dreigt vlug te verdwijnen in deze nog onduidelijke omstandigheden. Nog steeds met het verhaal van mijn moeder in de verre herinnering die omdat ze van mij in verwachting was (1943-44), vooraan in de aanschuivende rij mocht staan en voortdurend te horen kreeg dat het waarschijnlijk slechts een ‘vergiet’ (“temst” in het dialect van de streek) was, verstopt onder haar jas.
In hoever wij de overlevingsdrang kunnen combineren met het vermogen van medemenselijkheid mag een open vraag blijven die in tijden van rust en rijkdom makkelijk kan opgelost worden maar in deze tijden eerder een proeve van sociale bekwaamheid zal blijken.
Ik ga het zoeken bij een mooie ets van Edvard Munch uit 1894: het troosten. Trost. In dat jaar waarin ik mocht geboren worden, gestorven. (1863-1944)

Edvard Munch Trost 1894 droge naald-ets

Munch added additional drypoint in this state, primarily in the looming shadow and over the woman’s thighs, and a small number of hand-wiped impressions were printed in this state. In the deepening of the dark and oppressive shadow, Munch heightened the sense of melancholy. The swirling hair around the woman’s body adds to the sexual undertones. It was a subject that intrigued him over the years, and he used this same couple in several drawings and a similar painting of 1907. Munch goes far beyond a literal reproduction of the real world and Consolation is an iconic subject for the artist. (Catherine E. Burns Fine Prints)

Edvard Munch Toward the Forest (1897/1913–1915). Photo: courtesy © Munch Museum/Munch

Wellicht is ‘het troosten’ een kunst. Er bestaan immers vele vormen van vals-troosterij. Het in de armen vallen van een net uitgetelde concurrent is daar een bekend voorbeeld van. Troost kan alleen maar als ik mijn eigen eenzaamheid verlaat om in mindere of meerdere mate deelgenoot van de andere eenzaamheid te kunnen worden. De grote stilte waarin ze meestal aanvangt duidt op de moeilijkheidsgraad. Het is eerder je nabijheid voelbaar mogen maken dan verbale verklaringen. Ik herinner me een troostliedje dat mijn moeder zong bij kinderverdriet. Weten dat je in een innige nabijheid mag zijn wie je bent. Dat is een groot voorrecht. En de donkere uren kunnen je ook helpen een verloren droom te vervullen zoals Rainer Maria Rilke schreef in zijn Stundenbuch:

Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden 

Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden, 
in welchen meine Sinne sich vertiefen; 
in ihnen hab ich, wie in alten Briefen, 
mein täglich Leben schon gelebt gefunden 
und wie Legende weit und überwunden. 

Aus ihnen kommt mir Wissen, dass ich Raum 
zu einem zweiten zeitlos breiten Leben habe. 
Und manchmal bin ich wie der Baum, 
der, reif und rauschend, über einem Grabe 
den Traum erfüllt, den der vergangne Knabe 
(um den sich seine warmen Wurzeln drängen) 
verlor in Traurigkeiten und Gesängen.
De eik, 1906 Edvard Munch
Ik min de tijd waarin mijn wezen donkert

Ik min de tijd waarin mijn wezen donkert,
de uren dat mijn zinnen zich verdiepen
want daarin heb ik, als in oude brieven,
mijn daaglijks leven al geleefd gevonden,
en als legende klaar en overwonnen.

En daaruit komt de wijsheid, dat ik ruimte
heb voor een tweede eeuwig lang bestaan.
En vaak ben ik de boom weer die je ruisend
en vol van vrucht boven een graf ziet staan
als de vervulling van dromen die de knaap
(die nu in warme wortels is gevangen)
verloren heeft in droefheid en gezangen.

vertaling Arie van der Krogt
Working Title/Artist: The Creation of the World and the Expulsion from Paradise

In dat tweede leven neem ik je graag volgende keer mee naar ‘het Paradijs’ en wat daarmee gebeurde, zij het dan als schilderij van een schilder die graag bij de mystiek van de middeleeuwen bleef terwijl de anderen zich naar de renaissance haastten. De vervulling van een droom is niet aan mode en tijd gebonden.

Ook het oor wil soms troost

Nagekomen addendum uit ‘Daily Art Magazine, ‘Plague in Art: 10 Paintings You Should Know in the Times of Coronavirus by Zuzanna Stanska:

Among other famous artists who died of the Spanish flu were Gustav Klimt, Amadeo de Souza Cardoso, and Niko Pirosmani. Spoiler Alert: Edvard Munch caught it but he survived. Munch painted this work in 1919. He created a series of studies, sketches, and paintings, where in a very detailed way he depicted his closeness to death. As we see here, Munch’s hair is thin, his complexion is jaundiced, and he is wrapped in a dressing gown and blanket.

Edvard Munch, Self-Portrait After Spanish Influenza, 1919, Oslo, at the National Gallery.

ANJ SMITH: The everyday and the overlooked

The moon, like a flower
Oil on linen
36.2 x 28.5 x 2.5 cm / 14 1/4 x 11 1/4 x 1 in

Enerzijds is de kunstenares, Anj Smith (Kent U.K.1978) bezorgd over de verwantschap van haar werk met bestaande stromingen uit de kunstgeschiedenis, anderzijds wil ze met haar beeldentaal een oorspronkelijke bijdrage leveren in haar onderzoek naar haar eigen vormen van representatie. Een bekende spagaat waarbij pijnlijke training en omvallen niet is uitgesloten.
Nu is ‘evenwicht’ zeldzaam een betrachting van artistieke expressie geweest, -tenzij in de klant is koning en hij/zij betaalt ervoor- al kun je ook in wat wij experimenteel werk noemen, je bevindingen in kleurenkeuze en compositie makkelijk aan bestaande wetten laten voldoen zonder in originaliteit tekort te schieten. Het doel: de kijkenden bereiken is immers ook aan dergelijke wetten onderhevig. Je bent tenslotte een kunstenaar(es) en niet dadelijk een patiënt in een psychiatrische inrichting, al is hier ook de afstand wel eens kleiner dan we willen toegeven en stroomt de eerder wilde energie van deze laatste bevruchtend over het te cleane plaatje van de eerste.

S.O.S, 2016–2017
Oil on linen
63.4 x 55.7 cm

‘My main medium is ideas,’ zegt Anj Smith, en dat maakt meteen het onderwerp duidelijk: de ideeën bepalen de vorm, en hier zijn de bronnen net zo talrijk als ze voorradig zijn, het leven in al zijn vormen en contradicties.
Een man zou eerder in hokjes gaan werken, onderverdelen om te heersen, het vrouwelijke echter heeft de beweging van het leven zelf tot in haar eigen lichamelijkheid en dat bepaalt natuurlijk ook een specifieke vormgeving waarin het vloeiende het haalt op het hoekige of robuste al mag je de kracht ervan niet onderschatten omdat ook ‘het verborgene’ bij die ‘ideas’ hoort, het mysterieuze als het brutale, het androgyne als het noodlottige.
‘De chtonische overvloed van emotie is een mannelijk probleem. Een man moet strijd leveren met die enorme kracht, die in de vrouw en in de natuur zetelt.’ schrijft Camille Paglia in ‘Het seksuele masker.’ (p30) De rust deze strijd niet te moeten leveren vind je, naar mijn aanvoelen, in het werk van Anj Smith terug in compositie en kleurgebruik, al is er dan zeker een andere onrust niet uitgesloten: hoe bereik je in die innerlijkheid de andere, en begrijp ik dat zij eerder de inspiratie bij Sapho zoekt: ‘And the fact that my muses were women was also deliberately misrepresented by male historians to fit a heteronormative agenda.’ Ook hier onrust en angsten voor het rapen. ‘I hadn’t realised how labyrinthine sexuality is.’

Origin of Geometry, 2008
Oil on linen
32 x 38 cm

‘I love the idea that painting, pointless technologically, can still hypnotise and seduce us. For me, this is where the uniquely profound nature of painting is located, as no other medium offers this specific legacy. Its multiple deaths, resuscitations and evolutions make it especially apt in negotiating the great global & personal uncertainties of now. This difficult, baggage-ridden, faltering yet essentially surviving medium enables me to excavate often-overlooked art histories. These then filter down, combining with my lived experiences to form the layers of the work. Painting can facilitate the complexity of all of this, allowing me to explore the very edges of representation.’

Letters of the Unconscious 2015 51 x 44,1 cm

Anj Smith’s intricately rendered paintings explore issues of identity, eroticism, mortality, and fragility. Within her remarkably detailed works, wildly feral landscapes, ambiguous figures, textiles, and rare and exotic flora and fauna are used, to investigate the possibility of a contemporary sublime. Drawing upon sources as disparate as the works of Lucas Cranach, and the couture of Madam Grès (as examples), Smith weaves archaic traditions and contemporary signs together into a personal cosmology. In Smith’s luscious visual language she embraces the instability of meaning, exploring shifting boundaries, disintegration and the liminal. Her paintings are rich in detail, color and texture, collapsing strict definitions of portraiture, landscape and still-life whilst allowing elements of each to coexist.

Opera Aperta, 2017 – 2018, by Anj Smith, oil on linen.

Enduring throughout Smith’s oeuvre is the breakdown of the distinct genres of portraiture, still life and landscape painting, allowing various elements to exist simultaneously, to varying degrees. In ‘Landscape With Lagerstätte’ (2017) a woman’s resting face is covered in Lagerstätte, a sedimentary stratum that often encloses preserved fossils. Smith’s deposit is ethereal; minute corals and wiry branches, threaded under and through rips in the stitched chiffon, gently hold the delicate fabric in place.

Landscape With Lagerstätte, 2017, by Anj Smith, oil on linen

Hauser & Wirth:

 Portrait of a Girl in Glass, 2012, Oil on linen, 18 1/2 x 15 3/4 x 1 in

Literature has been a constant source of reference for Smith—who grew up in Kent with four sisters and little entertainment aside from books. A key inspiration for this language was Sappho, an archaic Greek lyric poet from Lesbos. Most of her work has been lost, but her rumination on the complexity of female eroticism and desire contained in the fragments that have survived stand – ‘in striking contrast to the flat cliché of the female body as passive receptacle of male desire. Her descriptions reveal eroticism to be an architecture of the mind as well as “limb-loosening” physicality’, as Smith puts it.

Breach of the Palisade 2008 28 x 22 cm

I love Bosch. I do see elements of still life, portraiture and landscape in all of the works but I come from the approach that genre is very fluid and can be collapsed at will. Each painting escapes easy categorisation, so a portrait isn’t straightforward portraiture, there are elements of a state of mind I’ve experienced. I also consider the paintings where a figure isn’t present to be portraits, but portraits of a psychology, a neurosis, or our desires. One of the joys of painting is that you can reference all of these art historical riches but you can interpret them in a contemporary context. A great subject of the work is the celebration of painting now. I think there is something really profound about using a medium that has supposedly been dead for 150 years. It’s a metaphor for something that is eternal and remains despite everything.’

Reconstruction 2010 Oil on minen 25.4 x 31.8 cm

The traditional subgenres of painting – landscape, portrait and still life – overlap in Smith’s works. They are psychological landscapes and indirect, oblique portraits of people who are no longer present, but who have left their mark in a variety of fine details. The human figures serve as vehicles with which Smith registers, for example, experiences of anxiety or alienation. She accentuates the eyes so as to direct the viewer’s attention towards the interior world. In her latest paintings Smith has addressed issues related to the fragility of identity, the complexity of gender, and more.

Portrait of a Boy in Glass II (detail), 2016 – 2017, by Anj Smith, oil on linen.

My main medium is ideas,” Anj Smith says, and combines traditional oil painting with conceptual contemporary art. Her sources of inspiration are manifold and stratified: psychology, literature, the limitations of language, nature, fashion, punk culture, and the history of painting; the everyday and the overlooked.

Leaf Relic with Fruits 2015 oil on linen 56.1 x 90cm

Wellicht is het leren kijken ons aller opdracht.
We zijn nog te veel opgevoed met het vooroordeel ‘wat iets wil zeggen’ ook als het zwijgt.
Rachel Whiteread, kunstenares en vertegenwoordigster van de Young British Artists die in de jaren tachtig furore maakten, kreeg de vraag waarom ‘ze het nog altijd een interessant idee vindt om ruimte een vaste vorm te geven of lucht in iets tastbaars te veranderen’. Haar antwoord: ‘Als ik dat wist, zou ik het niet doen.’ (Julian Barnes ‘Hm, hé, ha: Kunst en woorden.)
Het leren kijken echter begint met tijd te nemen.
Full screen is geen luxe. Vroeger kostte het dagreizen om kunstwerken te gaan bekijken, nu zijn ze in heel goede kwaliteit, op je scherm aanwezig. De meeste titels kun je hier aanklikken en dan kom je in hun oorspronkelijke ruimte terecht.
Soms helpt muziek erbij als onzichtbare laag, het is alvast een goede oefening in het associërend kijken en denken waarover we het later gaan hebben als ik over Gaston Bachelard wil schrijven, voor mij een meester-denker die poëzie en filosofie kon verzoenen.
In zijn ‘L’intuition de l’ instant’ citeert hij een uitspraak van Baudelaire:
‘Tout enfant, j’ ai senti dans mon coeur deux sentiments contradictoires: l’horreur de la vie et l’ extase de la vie.’ (Baudelaire, Mon coeur mis a nu, p.88)
Een moeilijke maar goede mengeling om wat wij ‘kunst’ noemen tegemoet te treden.

Names of the Hare 2017-2018 oil on linen 65.5 x 50 cm
Anj Smith, 2016, Oil on linen , 38.3 x 30.4 cm

‘Het Monster’, een kortverhaal

Thomas Cole 1827
In het Noorden leefde er eens een gewone, eenvoudige houthakker. Hij woonde in een hutje in het Stemmenwoud. Dat was een soort betoverd bos waarin allerlei stemmen klonken die je soms mijlenver kon horen. Tenminste, dat was vroeger zo. Want zo lang de houthakker zich kon herinneren had hij slechts éénmaal de wondere stemmen gehoord. En zelfs toen twijfelde hij of het niet een droom of de nawerking van een grote dosis bessenjenever was.
Zijn grootvader had als kind de stemmen ook gehoord, bijna elke dag. Stemmen die over de vreugden en miseries van het leven zongen.
Gabriel Fournier (1893-1963) | Village dans la montagne
Maar toen kwam het monster. Het monster. 
Hoe ouder de jongen werd, hoe meer hij over het monster hoorde vertellen. 
Het zou vervaarlijk groot zijn, alles verslinden, machtig en wreed, kortom een monster zoals ze thuishoren in verhalen die in de lange winteravonden bij het vuur worden verteld. 
Het had zijn schuilplaats op de top van de berg, boven het Stemmenwoud. Niemand was er ooit geweest, want de enkelingen die het hadden gewaagd, keerden nooit terug.
Albert Bierstadt – Storm in the Mountains
Op een dag besloot de houthakker het monster op te zoeken.
‘Neen!’ fluisterden de bomen. ‘Dat moet je niet doen. ]e komt nooit terug.’
‘Dat is zo!’ hijgden de paddestoelen. ‘Blijf weg van de heuveltop. Het monster kent geen genade.’
‘Inderdaad!’ koerden de houtduiven. ‘Het monster heeft zijn helpers die op de flank van de heuvel wonen. ]e bereikt het nooit.’
‘Ik wil het monster zien. We zullen eerlijk met elkaar vechten,’ zei de houthakker. ‘Als ik win, gooi ik het naar beneden zodat de grote angst eindelijk kan verdwijnen.’
‘En als het monster wint?’ vroegen de eekhoorns.
‘Dan zal mijn zoon mijn voorbeeld volgen als hij oud en wijs genoeg is. Ik wil dat iedereen weer vrij kan fluisteren, roepen en zingen in het Stemmenwoud.’
Hoe langer de houthakker praatte, hoe meer moed hij kreeg.
Tenslotte nam hij brood mee voor vijf dagen, een kruik water en een kruik bessenjenever, en hij vertrok.
Joseph Megard – Chemin dans la montagne
Het begon al te onweren nog voor hij de bergflank bereikte.
‘Dat is het monster!’ riepen de adelaars. ‘Ga terug.’
‘Dat is de bliksem en de donder,’ zei de houthakker.
Hij zocht beschutting, dronk een slok jenever om het weer warm te krijgen en trok rustig verder toen de zon door de wolken brak.
Het eerste ondier dat hem overviel had drie koppen.
‘Ik heet de twijfel,’ zei het met drie stemmen tegelijkertijd.
‘Waarom doe je dit? Waarom wil je naar boven?’
En voor de houthakker antwoord kon geven was het dier verdwenen.
‘Tja, waarom doe ik dit?’ vroeg de houthakker zich af. ‘Ik heb een vrouw, drie kinderen, een mooi leven in het woud, een gitaar en een sterrekijker.'
’De hele nacht spookte de twijfel in zijn hoofd, en pas in de klaarte van het morgenlicht besloot hij verder te klimmen.
Het tweede dier stak zijn vijf koppen boven de rots en sprak vijfstemmig:
‘Ik ben de angst. Ik ben overal om je heen. Voel je mij niet?’
En voor de houthakker antwoord kon geven, verdween het.
‘]a,’ dacht de houthakker terwijl hij in een diepe ravijn keek: ‘Ik heb altijd al hoogtevrees gehad.’
Het zweet parelde over zijn gezicht, en zelfs een vloek of een schietgebed bracht geen oplossing. 
Toen het avond werd overwon hij zijn schrik en sliep hij rustig onder een overhangende rots.
Tegen de middag van de volgende dag bereikte hij de top.
Thomas Coole Schroon Mountain, Adirondacks
‘Waar ben je?’ riep de houthakker. ‘Monster waar ben je? De bewoners van het Stemmenwoud beven voor je macht. Iedereen houdt zijn adem in als er over jou wordt gesproken. Waar ben je nu?’
Waar de houthakker ook keek, hij zag geen monster, geen gedrocht dat hem beloerde en hem weldra zou verslinden of in de ravijn kon duwen.
Beneden hem lag het woud in het schitterend licht van de middagzon. En toen de houthakker naar zijn voeten keek, zag hij het.
Een klein kaal diertje was het. Het had zelfs geen stem om te brullen. Het leek op een muis, maar ook op een slak. Het trilde over heel zijn lijf.
‘Dus jij bent het monster?’ zei de houthakker.
Het slijmerige bolletje kromp in elkaar. De houthakker trapte het plat. Het kraakte niet eens.
Hij zag het in de diepte verdwijnen tot het oploste in de trillende lucht boven het dal. Verwonderd at de houthakker zijn brood.
‘Zo’n onooglijk ding,’ dacht hij. ‘En toch zo machtig!’
Net voor hij weer naar beneden wilde, bedacht hij zich.
‘Ik heb eigenlijk een zwaar leven,’ zuchtte hij. ‘De kinderen, het dagelijks brood. Het beetje troost van mijn gitaar en mijn sterrekijker weegt niet op tegen het eeuwig gehak en gekap.’
Hij keek over het woud, de kleine dorpjes en het smalle lint van de rivier in het dal. Hij ademde diep in, en riep zo luid hij kon.
Eigenlijk was het geen roepen meer. Het klonk als de schreeuw van een monster. 
En toen de zoon van de houthakker dertien was geworden, klom hij naar boven en vond hij een gruwelijk behaard wezen dat hem iets duidelijk wilde maken.
Maar daarvoor kreeg het geen tijd, want met één zwaai had de zoon het hoofd van zijn vader afgehouwen.
Hij keerde terug naar het dal, verspreidde gruwelijke verhalen over het monster waaraan hij nog net was ontsnapt en trouwde later met een goede hardwerkende vrouw en genoot van zijn roem. Tot op een dag...
Nikki Frumkin

Enkele liedjes tussen grijs en wit

De hemel

Nu is de hemel nog heel groot.
Van hier tot ginder, en nog een beetje verder.

Toen ik klein was, dacht ik dat de hemel
een reusachtige hoed zou zijn.
Een hoed op het hoofd van de aarde.

Of op het hoofd van god bijvoorbeeld.
Of op je eigen hoofd, als je dood bent.

Ik tekende duizend duiven.
Grote, kleintjes. Hele grote en hele kleintjes.
Sommige heb ik paars geschilderd, andere wit en roze.
Eén duif heb ik wit gelaten.
Ik noemde haar 'Colombine'.

Het was nog heel vroeg
toen ze uit mijn schrift vertrokken.
Colombine bleef.

Heel zachtjes blies ik op het blad.
'Ben je gek?' vroeg Colombine.
'Nu heb je een witte duif en je blaast ze weg!'

'Colombientje,' zei ik.
'De hemel zal als een hoedje op je kopje staan.
Ik kom je achterna, duivekop!'
Maar daarvoor is het nog te vroeg.

Op een dag tekent iemand mij
met een scherpe pen en dan blaast hij mij
naar jou.


De rand

Duizend duiven heb ik getekend.
Ze slapen op de rand van de hemel.

Waar de zee de horizon raakt,
daar is de rand van de hemel.
Pablo Picasso La Colombe
In de kast

In de kast dansen de jassen met de broeken.
Tot ik een deur opendoe.
Dan hangen ze stil.

'Jaja, ik heb jullie wel gezien!' roep ik dan.
'Nu moet je daar niet zo roerloos hangen!'

Toen ik eens heel droevig was,
ben ik in de kast gekropen.

De jassen zongen mij in slaap.
De broeken humden maar een beetje mee.

's Morgens vond niemand mij.
Ik hing tussen de jassen en de broeken
en schommelde zachtjes heen en weer
terwijl ze hun liedjes zongen.

Niemand die mij aantrekt.
Ik viel

Ik viel.
Ik weet niet of iemand mij eruit heeft geduwd,
maar ik viel.
Ik dacht nog: nu val ik!
Maar het was te laat.

Het water was heel koud.
Aan de oever zat mijn vader te vissen.
Hij ving mij in zijn net.
'Een baby'tje'riep hij.

Ze hebben toen gespeeld
alsof ik uit de buik van mijn moeder was gekomen.
In feite ben ik nooit geboren.


Bij de rivier

Soms zit ik bij de rivier.

Elke rivier heeft ogen.

Waar ik in het water ben gevallen
werd de rivier blind.

Als ik ga zwemmen
wil ze mij pakken.

Maar dan laat ik mij drijven,
en denkt ze dat ik een blad ben
of een dood kind.
Oskar Kokoschka: Enfants jouant

Ik ben onzichtbaar.
Hoezo dat kan niet?
Ik ben onzichtbaar!

Tenslotte is het simpel.
Wie weggaat, wordt onzichtbaar.

Alleen nog in je hoofd
zal ik zichtbaar blijven.

Als je je ogen sluit,
kun je met mij komen spelen.

Elk woord kun je oppompen.
Dan krijgt zo'n woord een dikke buik.
Net zo dik als een zwangere vrouw.

Als hun tijd gekomen is,
komen er wel honderd kleine woordjes
uit dat ene woord.

Ze zijn nog een beetje bloot.
Dan vinden ze iemand die hen verzint.
Om ter eerst spurten ze naar een verhaaltje.

Het kleine woordje 'ik' blijft
bij mij.

De laatste bezoeker

Laat de deur maar op een kier.
Dan hoor ik je als je komt.
Je hebt heel zachte voeten,
en je lacht al voor je binnenkomt.

Eerst komt je bolhoed binnen
en dan jij.
Je danst zonder muziek.
Je kust zonder lippen.
Zonder adem, adem je.
Zonder mij op te tillen, neem je mij mee.

Je kijkt zonder ogen.
Je zweeft zonder vleugels.
Zonder stem fluister je mijn naam.

Mijn duizend duiven
vliegen uit je mond.

Voortaan zullen we
met duizend en één zijn.

Ik loop met mama in de tuin.
'Zozo,' zegt ze, 'eindelijk ben je thuis.'

We gaan kersen plukken en paaseieren rapen
en elke dag komt sinterklaas.
Maar 's avonds ben je het weer vergeten.

Ik loop met mama in de tuin.
'Zozo,' zegt ze, 'eindelijk ben je thuis.'

Deze teksten gebruikte ik in enkele hoorspelen. Ook in het boek ‘Triangel’ vormen sommige een onderdeel van de ‘documenten bij een afscheid’. Een afscheid dat velerlei vormen kan aannemen, van ergens doorgroeien tot de ontdekkingen van vriendschap en liefde en …het verlies ervan.

Allegro molto quasi presto


Een oord als slaperig stadje.
Met een -'w'- vooraan:
een woord,
en draai om die -'w'-:
een -moord.-

Driebenig lettertje
zorgt voor opschudding, maar
lus met strikje onderaan,
herstelt de rust, ja
ongehoord: moordenaar
hing aan een -koord-.

Staafje met bovenaan een lusje
rij vlug daar onderdoor:
-de poort-

Gooi uit het anker
en het stadje
als -woord-,
haal anker op
en laat dat -oord-
ver achter jou.

Wrik los die -'d'-
en luister
met het goede -oor-:
lus met strikje onderaan: -'k'-
nu ongevaarlijk
weer ervoor en
beman de kar met kinderen,
zing met hen in koor:
'Verba volant, scripta manent'.*

(*woorden vergaan, het geschrevene blijft bestaan)

Van ‘manichino’ tot machino’, bedenkingen bij de Neue Sachlichkeit

George Grosz Pillars of Society 1926

Als kinderen van de kinderen uit de Weimar-tijd is de nabijheid nog steeds vanzelfsprekender en blijft de geur van vervlogen tijd -nog niet te klasseren- ruiken als menig sociaal-politieke geurtje heden ten dage.
Met een kleindochter die net haar boeken voor het tweede semester had aangeschaft en het zware boek ‘Art since 1900’ nog even hier had laten liggen gezien het gewicht, kon ik niet aan de verleiding weerstaan naar 1925 te bladeren en daar opende zich een prachtige bijdrage over de Neue Sachlichkeit die in de diepte van de tijd een helder beeld achterliet zowel van de gebeurtenissen, kunstenaars toen, als van menig mogelijk verband met de vreemde tijd waarin wij nu, anno 2020, leven.
Gegevens omtrent dit prachtige boek vind je verder, aanschaffen is warm aan te raden.
Laten we maar met een foto naar 1919 gaan, mooi om in 2020 te doen: het parlement van de nieuwe republiek, de Weimar-republiek.

© Publiek domein/U.S. National Archives and Records Administration
President Ebert spreekt het parlement toe in het Deutsche Nationaltheater in Weimar, op 29 maart 1919.

De diagnose van Antonio Gramsci: ‘In feite bestond de crisis daarin dat het oude sterft en het nieuwe niet kan geboren worden.’
Een mooie diagnose voor het korstondige leven van de Weimar Republiek (1919-33)
Waren de vijf eerste jaren van de nieuw gestichte republiek gekenmerkt door voortdurende economische en politieke onrust, door sociale desorganisatie en desillusies, dan was 1924 een schijnbaar begin van een relatieve economische stabilisatie die voor een stevige democratische ondergrond scheen te zorgen, tot in 1929 de economische wereldcrisis en in 1933 de overgang naar het fascisme en het begin van het Hitler-bewind daar een einde aan maakten.
De jaren 1924-1929 waren de jaren van de ‘Neue Sachlichkeit’, waarin de meeste leden van de culturele intelligentia, zelfs van de gehele bevolking, zichzelf ervaarden als een deel van wat de literaire historicus Helmuth Lethen een experimenteel bestaan ‘tussen twee oorlogen’ noemde.

George Grosz: Der Stammtisch
ca. 1928 – 1930
Watercolor and ink on paper. 59 x 46 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Dat ‘zakelijke’ element van de Neue Sachlichkeit zag Hartlaub, de organisator van de tentoonstelling in 1925, als een loyaliteit “voor een ‘positieve tastbare zakelijkheid.”
In het waarnemen van die nieuwe tendens naar realisme in de Duitse schilderkunst was hij niet alleen. Criticus en kunsthistoricus Franz Roh publiceerde ‘Nach-Expressionismus: Magischer Realismus’ met gebruik van zijn eigen label -het magisch realisme- om de opkomende stijl te beschrijven.
(Het succes van de Manheimer tentoonstelling zorgde ervoor dat Hartlaub’s term de voorkeur kreeg.)
Van in het begin erkenden Hartlaub, Roh en andere critici zoals Paul Westheim dat neue Sachlichkeit diep verdeeld was: ‘de kloof tussen de rechtervleugel van de neoclassici zoals Picasso en de linkervleugel van de ‘veristic‘ schilders als Beckmann, Grosz, Dix, of de oppositie tussen Ingrismus (genoemd naar de de vroeg negentiende eeuwse Franse schilder Ingres) en ‘Verismus’ (realisme).
Deze critici erkenden de omvang waarin de Duitse kunstenaars terug naar de figuratie keerden (en hun ostentatief vertrek van het Expressionisme en Dada) wat tenslotte toch voor een gedeelte, te danken was aan hun ontmoetingen met Franse en Italiaanse antimodernistische precedenten.

François Barraud Les trois Enfants

As early as 1919 Westheim had stated in his ‘Das Kunstblatt’:
“Characteristic of Carlo Carra’s work… as indeed of a whole group of young artists, is an idiosyncratic, un compromissing realism (verismo), seeking a meticulous hard line which suppresses every trace of the individual artist’s manner.”

Carlo Carla – Il figlio del costruttore 1918-1921

In het Italiaanse kunstblad ‘Valori plastici’ sinds 1918 uitgegeven door criticus en verzamelaar Mario Broglio, was er in 1919 een editie helemaal aan het werk van Giorgio de Chirico, Carlo Carrà en Giorgio Morandi gewijd.
Dadelijk bewonderd door Max Ernst, George Grosz, Georg Schrimpf en Heinrich Maria Davringhausen in de Münchse gallerij en boekenwinkel van Hans Goltz, de Duitse verdeler van Valori plastici.
Die ontmoeting leidde niet alleen tot een onmiddellijke publicatie van Max Ernst’s metafisica portfolio van lithografieën ‘Fiat Modes, Pereat Ars‘ genoemd (1919) maar ook tot de eerste tentoonstellingen van Davringhausen in datzelfde jaar en werken van Grosz in 1920 in diezelfde gallerij.

Heinrich David Davringhausen
The Profiteer (Der Schieber) , 1920-1921
Oil on canvas
47 1/4 × 47 1/4 in
120 × 120 cm

De iconografie van de metafysische manichino (mannequin) zou dramatisch gehercodeerd worden in de handen van de de Duitse Neue Sachlichkeit- kunstenaars om een machino (machine) te worden.
Wat bij de Chirico verscheen als een allegorie van een verloren mogelijkheid tot figuratie, verscheen in schilderwerk van Grosz als de ‘Republican Automaton’, deze bijzondere hibride tussen een kleermakers’ paspop en de kantoor-robot, waarin de nieuwe autoriteit van de ‘civil servant’, de witte boorden autoritaire persoonlijkheid, als gekozen voorstelling diende.
Walter Benjamin’s kritiek van de neu sachliche literatuur in het essay ‘Left Wing Melancholia’ beschrijft een dergelijk type:
‘These puppets heavy with sadness that will walk over coprses if necessary. With their rigid body armor, their slowly advancing mouvements and the blindness of their actions, they embody the human fusion of insect and tank.’

George Grosz Republikanische Automaten 1920

Maar zelfs in de Neue Sachlichkeit adaptatie blijft de manichino/machino morfologie veranderlijk, makkelijk schuivend van winnaar naar slachtoffer. Wat een autoritaire automaton is bij de ene voorstelling, wordt de geïndustrialiseerde automaton of gewapend lichaam in de andere voorstelling.
Of, -zoals in 1918 met zes miljoen mensen die uit de oorlog terugkeren-, wordt beeld na beeld het machinieke lichaam als het prothese-lichaam voorgesteld, de oorlogsverminkte, de oorlogskreupele.
(Zie het werk van Heinrich Hoerle ‘Cripple Portfolio1920, of Dix’s The War Cripples (beiden in 1920)
Hier weet ik zelf bij ervaring wat zo’n lichaam is in de gestalte van mijn eigen grootvader die als jonge man zwaar gewond en voor het leven verminkt werd bij de uitschakeling van een Naams fort, augustus 1914, verdedigd met wapens van dezelfde leverancier als waarmee het beschoten werd.

Heinrich Hoerle (1895-1936) Krüpplel (Die Krüppelmappe) 1920

Ik wil ook de bron citeren waarin Willi Wolfradt nog eens Ingrismus en Verismus tegen elkaar zet maar dat beiden, naar zijn schrijven in Der Cicerone van 1923, het concept van ‘zuiverheid’ bettrachtten.
In het Ingrismus-kamp is de definitie ‘zuiverheid’ afgeleid vanuit het begrip in de Oudheid, in het Verismus-kamp is ze van de machine afgeleid. En bij deze incompatibele werelden is het de ‘objectieve waarheid’ die ‘domineert’.

Christian Schad Operation 1929
George Grosz, Daum marries her pedantic automaton George in May 1920, John Heartfield is very glad of it, (1923)

‘This opposition between the truth of craft and antiquity, on the one hand, and the truth of the machine on the other, originated, however, in a set of much more fundamental conflicts. First of all in the social schism between an enthousiastic embrace of industrial modernization along the lines of the much vaunted ‘Americanism’ and ‘Fordism’ (the source of endless fashions and cults in Weimar Germany) and a violent and pessimistic reaction against these processes of industrial mechanization and rationalization. This reaction was primarily to be found among the increasingly unemployed and proletarianized middle class, leading the rise of antmodernist and eventually ethnic and racist ideologies of ‘returns’ to phantasms of pure origins and uncontaminated authenticity. Invoking German sociologist Ferdinand Tönnie’s (1855-1936) famous distinction between Gemeinschaft (community) and Gesellschaft (society), the new ideologues of the conservative right promised a return to preindustrial belief systems, mythical forms of social organization, and artisanal production, thereby laying the foundations for the facism of 1933.’ (Art since 1900 p 227)

Heinrich Hoerle, Der Vater 1920

This conflict was exacerbated by the opposition between bourgeois concepts of high art and the proletarian needs for a progressive emancipatory mass culture. Not only was the sphere of a supposedly autonomous high culture increasingly precarious (and therefore all the more fetishized), but all the earlier forms of social relations and popular culture had been replaced by a protototalitarian mass culture and media apparatus. Unlike the Soviet avant-garde, however, which was simultaneously undergoing a very similar transformation from a radical experimental modernist aesthetic to a systematic exploration of what a new postrevolutionary avant-garde culture in a developing proletarian public sphere might mean, the artists of the Neue Sachlichkeit did not face a similarly homogeneous revolutionary society. First of all, the Weimar Republic, as novelist Alfred Doblin (1878-1957) famously stated, came without an instruction manual, indicating
that the new democratic culture of the “belated nation” had to be acquired through trial and error.

Otto Dix The war cripples 1920

Second, unlike the Soviet Union, the Weimar Republic after l919——despite its revolutionary aspirations—had been structured as a class society, albeit one in which previously oppressed social strata suddenly found themselves with more economic and political power than they might have ever imagined under the previous regime of Kaiser Wilhelm. Thus Weimar, politically organized around the principles of social democracy, became the democracy not only of a newly empowered oligarchic bourgeoisie, but also of an economically powerless but rabid petite bourgeoisie and a proletariat that was perpetually oscillating between revolutionary radicalization and fascist embourgeoisement. Ernst Bloch, in his 1935 book Erbschaft dieser Zeit (Heritage of our Times), was the first to argue that Neue Sachlichkeit, rather than revealing a new face of the collective, actually camouflaged an evolved capitalism that had adopted socialist principles, such as a planned economy, collective housing, and an overall sense of equality, but without reneging the primacy of an economy of profit. These universally governing conditions of reification——according to Bloch——generated Neue Sachlichkeit’s seduction as much as the vacuity of its representations.

(Art since 1900 p: 228)

Alexander Kanoldt (1881-1939) Stadtbild (Klausen)

Deze goed gefundeerde stellingen zijn zeker nog voorwerp voor historische discussie. Graag wil ik daarom de bron vermelden waarin ze voor iedereen beschikbaar zijn. Het boek: ‘Art since 1900.

Auteur: Hal Foster, Rosalind Krauss, e.a.
Uitgever: Thames & Hudson Ltd
Co-auteur: Yve-Alain Bois David Joselit Benjamin H. D. Buchloh

Engels Hardcover Third edition januari 2016 896 pagina’s

‘Groundbreaking in both its content and its presentation, Art Since 1900 has been hailed as a landmark study in the history of art. Acclaimed as the definitive work on the subject, Art Since 1900 is essential reading for anyone seeking to understand the complexities of art in the modern age.’

Georg Schrimpf ‘Am Morgen’ Öl auf Leinwand 82 x 84 cm 1931

Bedenkingen bij ‘de nieuwe zakelijkheid’ in de schilderkunst

Georg Scholz, Arbeit schändet, 1921, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

De term ‘Nieuwe Zakelijkheid’, de stijl waarin Schrimp’s werk wordt gekaderd, kent verschillende bepalingen.
In ‘De Nieuwe taalgids’ tijdschrift voor Neerlandici, jaargang 80 (1987) schrijft M.C. van den Toorn deze bedenkingen:

Het is een intrigerende vraag wat dan wel het gemeenschappelijke van deze stijl is in de verschillende kunstrichtingen, temeer daar de definities in handboeken en encyclopedieën nogal eens uiteenlopen of wat vaag zijn. Een eerste vereiste voor een beter begrip is dan ook een onderzoek naar herkomst en geschiedenis van de term.

‘Het is een bekend en algemeen vermeld feit dat de term voor het eerst in Duitsland in 1923 is gebruikt en wel door G.F. Hartlaub, de directeur van de Städtische Kunsthalle Mannheim. Deze Hartlaub richtte zich in een rondschrijven tot een aantal kunstenaars, die hij uitnodigde werken in te zenden voor een tentoonstelling. Hij kleedde zijn verzoek als volgt in:

‘Ich möchte im Herbst eine mittelgrosse Ausstellung von Gëmalden und Graphik veranstalten, der man etwa den Titel geben könnte ‘Die neue Sachlichkeit’. Es liegt mir daran, repräsentative Werke derjenige Künstler zu vereinigen, die in den letzten zehn Jahren weder impressionistisch abstrakt, weder rein sinnhaft äusserlich noch rein konstruktiv innerlich gewesen sind. Diejenigen Künstler möchte ich zeigen, die der positiven greifbaren Wirklichkeit mit einem bekennerischen Zuge treu geblieben oder wieder treu geworden sind.’

G.F. Hartlaub, Rundschreiben, 18 mei 1923, geciteerd in: Schmalbach 1940; ook in Scmied 1969, 7.

Georg Schrimpf (1889 – 1938), Lesende am Fenster, 1925/26, Öl auf Leinwand
Bildmaß: 58 x 47 cm

Voor deze tentoonstelling stuurde Georg Schrimpf twaalf werken in.
Vaag en onzeker noemt van den Toorn deze bepalingen, eerder negatief. Bepalingen van wat de nieuwe zakelijkheid NIET is. We moeten wachten tot 1925 waar we in de catalogus het voorwoord bij de tentoonstelling kunnen gebruiken:

Die Ausstellung will keinen Querschnitt durch das gesamte Kunstwollen der ‘Nach-expressionisten’ geben. Sie lässt die Kunst der abstrakten ‘Konstruktivistischen’ Richtungen beiseite; diese Versuche, in denen sich der neue Wille zur Sachlichkeit in ganz anderer Weise bekundet, seien einer besonderen Ausstellung vorbehalten. […] Heute sehen wir, – selber ganz unter dem Eindruck gewaltigster Umstürze und Schwankungen unseres Lebens und seiner Werte -, die Unterschiede stärker: den aktuellen, kalt konstatierenden Zug bei Einigen, die Betonung des Gegenständlichen, die technische Ausführlichkeit bei Allen.
(G.F. Hartlaub, Katalog Ausstellung ‘Neue Sachlichkeit’. Deutsche Malerei nach dem Expressionismus, 14 Juni – 13 September 1925; Städtische Kunsthalle Mannheim.)’

Max Beckmann, Before The Masked Ball 1922 80.4 × 130.5 cm

Bekijk je de schilders die hij verzamelde zoals – o.a. Max Beckmann, Alexander Kanoldt, Otto Dix, George Grosz – dan is er inderdaad een continuïteit vast te stellen met hun vorig werk, geen breuk. Een soort terugkeer van de realitetitszin en nuchterheid na de ‘excessen’ van het expressionisme, zoals van den Toorn opmerkt:

‘Het heeft er alle schijn van dat Hartlaub met zijn Neue Sachlichkeit niet zo iets specifieks heeft bedoeld als men hem later is gaan toedichten. Uiteindelijk was het woord Sachlichkeit, zonder terminus technicus te zijn, heel gewoon en voor allerlei karakteriseringen bruikbaar. Op deze niet specialistische manier werd het in 1915 bijvoorbeeld gebruikt door Wölfflin, die t.a.v. de door hem waargenomen ommekeer van picturaal naar plastisch en wat dies meer zij, de volgende passage schreef:

Die neue Linie kommt in Dienst einer neue Sachlichkeit. Man will nicht mehr den allgemeinen Effekt, sondern die einzelne Form, nicht mehr den Reiz einer ungefähren Erscheinung, sondern die Gestalt, wie sie ist.’
(Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. (1915) 4. Auflage, München 1920, S. 252)

Otto Dix, Zwei Kinder: Dimensions : 95 x 76 huile sur toile

De auteur gaat daarna in op het verschijnsel bij de architectuur en de (Nederlandse) letterkunde. Graag wil ik het bij de schilderkunst houden, vertrekkend bij het werk van Georg Schrimpf van wie we toch al enkele biografische gegevens hebben geduid.
Hijzelf vatte het al in een citaat samen waarmee we onze eerste aflevering afsloten:

“Der Zweck meiner bildlichen Darstellung ist der: Das mitzuteilen, was im Menschen mehr oder weniger bewusst sich versteckt hält und schlummert: Was man ängstlich hinter vier Wänden in die Ohren spricht; um das herauszuholen, was hinter jedem Auge, in jedem Leib gefesselt und gebrochen ist, um den Schrei heraufzubeschwören, der die Wand durchbricht.“

Georg Schrimpf, Drei Kinder

Hier is de zakelijkheid bijna een soort ‘terughoudendheid’, het masker waarachter een diepere werkelijkheid schuilgaat waarover we niet graag communiceren.
Was die houding in het expressionisme duidelijk afwezig omdat ze een dadelijke bondgenoot was van de boodschap: het vergroten van innerlijkheid door emoties in de vormelijkheid zichtbaar te maken, in het werk van de zgn. zakelijken is de aandacht voor het gevoelde, het verlangde een stapje terug: het raadsel wordt zichtbaar, de mogelijke oplossingen of wegen ernaar zijn in een vormelijke rust neergelegd, waardoor de aantrekkingskracht voor dit ‘geheim’ alleen maar vergroot in zijn (ver-) geborgenheid. Toegang verboden. Appel aan de boom van goed en kwaad laten hangen aub. Is er iets aantrekkelijker dan het raadsel, een vermoeden?

Wilhelm Lachnit
Mädchen im Pelz, 1925/26
Öl auf Leinwand, 120 x 67,5 cm
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie neue Meister
Foto: Hans-Peter Klut
© Erbengemeinschaft von Wilhelm und Max Lachnit

Natuurlijk moet je bij dit zoeken naar vorm en inhoud de geschiedenis laten spreken, de gebeurtenissen in Europa tussen 1914-1938.
De ravage van de eerste wereldoorlog zal in al zijn facetten pas langzaam zichtbaar worden, al wordt de agenda voor de volgende wereldramp daarin niet voortdurend opgemerkt. De kampen zijn zelf erg verschillend: van het marxistische linkerveld naar de zwijgende esthetica en het rechtse tot uiterst rechtse nationalistisch dromen, met een variatie aan tussenstappen, die verschillen maken het moeilijk om in de methodieken van de kunstenaars eenzelfde theorie te herkennen. In de architectuur is die moderniteit sterker eenduidig aanwezig omdat ze gebruik kan maken van de talrijke herstelprogramma’s en noodzakelijke nieuwbouw-projecten. (tuinwijken bijvoorbeeld)
De innerlijke botsingen tussen subjectieve ervaringen als ‘lelijk-mooi’, of ‘alledaags-verheven’, zullen zeker meespelen.
De meeste schilders scheppen niet dadelijk geïdealiseerde portretten, integendeel, de ‘lelijkheid’ heeft in de moderniteit een groot aandeel, al was het maar als reactie tegen de loze idealiseringen van een paradijs-in-opbouw.

George Grosz, portrait dichter Max Hermann-Neisse 1927

De kracht (of schrijf ik ‘onmacht?) van het zwijgen maakt de terughoudendheid zichtbaar: wat ons werkelijk aangaat, wat diep in onze motieven verborgen lijkt, doet er toe. Het lawaai was voor de straat waar links en rechts voortdurend met elkaar op de vuist gingen terwijl het grootkapitaal zich geleidelijk aansloot bij de nieuwe machthebbers en daardoor mogelijke vormen van verzet ook vanuit de kunstwereld liet verstommen.
De ‘nieuwe’ zakelijkheid verliest haar kracht en wordt voor een groot gedeelte als ‘entartete Kunst’ weggezet en vervolgd.

Of we nu met de intense belangstelling van het grootkapitaal voor allelei kunstvormen in ironische zin van ‘nieuwe zakelijkheid’ mogen spreken is een andere vraag. En of de ‘kunst-industrie’ nog het woordje ‘kunst’ verdient mag een boeiend onderzoeksveld worden of houden we het bij ‘droevige veronderstelling’?

Kurt Eichler, Mädchen im karierten Kleid, 1930, Mischtechnik auf Sperrholz, 66 x 54,5 cm (© Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister

Zie ook:

Erich Ockert
Mädchenbildnis, 1927
Öl auf Leinwand, 47 x 40 cm
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister
Foto: Elke Estel/Hans-Peter Klut
August Wilhelm Dressler (*1886 – 1970)
Kinderbildnis (Bildnis meiner Tochter) 1927-1928

De stilte in stormachtige tijden: Georg Schrimpf (1889-1938)

Figuren vor Landschaft 1924, olie op canvas 66 x 86 cm

Ze leren elkaar in 1911 in Schwabing ( Noordelijk stadsgedeelte van München) kennen. Twintigers. De jonge bakkersknecht Oskar Graf is nog maar enkele weken in München als hij aansluiting zoekt bij de gestudeerde banketbakker Georg Schrimpf die hij in Erich’s Mühsams socialistishe groep ‘Tat’ heeft leren kennen.
“In kurzer Zeit waren wir die besten Freunde. Ich klagte ihm mein Leid und hielt mich an ihn”, schreibt Graf in “Wir sind Gefangene. Ein Bekenntnis’
Oskar Maria Graf, auteur en Georg Schrimpf, schilder, een vriendenpaar dat door moeilijke tijden moet.

Münter-Haus in Murnau am Staffelsee

Ik leerde de bijna vergeten schilder Georg Schrimpf (1889-1938) kennen via een tentoonstelling in das Münter-Haus in Murnau: (schilderes Münter, vrouw van Kandinsky)
Das Münter-Haus in Murnau bezaubert immer wieder Besucher, die kaum glauben können, dass dieser ländliche Ort so eminent wichtig war für die Kunst der Moderne. Da steht es, weiß und himmelblau gestrichen unter seinem großen Walmdach im bunten Garten, den Wassily Kandinsky einst in Lederhosen umgrub. Sein Zylinder hängt drinnen neben dem Bett, nebenan trägt Gabriele Münters Palette noch die Farbspuren letzter Nutzung. Das Paar verbrachte die Sommer in dem Haus, das Münter 1909 gekauft hatte; sie lebten dort mit selbstbemalten Möbeln und viel Volkskunst, die sie in der Gegend sammelten und die, genauso wie das schöne Alpenvorland, wesentliche Inspirationsquelle wurde für den hier in Oberbayern geborenen Expressionismus des Blauen Reiters und Kandinskys weiteren Weg in die abstrakte Kunst. Mit Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin hatten sie das verschlafene Örtchen entdeckt, nun kamen auch andere Freunde und Mitstreiter zu Besuch, und man sieht es vor sich, wie 1911 August und Elisabeth Macke, Franz und Maria Marc bei den Redaktionssitzungen für die Programmschrift, den Blaue-Reiter-Almanach, am Tisch in der Essecke diskutieren.’
(Brita Sachs)

Schrimpf’s leven begint eerder droevig: nog geen dertien als hij door zijn stiefvader het huis wordt uitgezet om bij een banketbakker in Passau de stiel te leren. Met zijn eigen woorden:
‘Nach der Volksschule wollte ich gerne eine Anstalt besuchen, die mich im Zeichnen hätte unterweisen können. Aber mir fehlte der Mut und die Selbständigkeit, um mich durchzusetzen, und so schob man mich zu einem Zuckerbäcker in die Lehre”.
Na drie jaar gaat de zestienjarige op zoek naar een job. Een tijdje later in gezelschap van zijn nieuwe vriend de schrijver Oskar Maria Graf.
Ze trekken vier jaar door het Noorden van Duitsland, door België, Nederland en later zelfs door Zwitserland en Noord-Italië. Jobs als bakker, kolenknecht, kellner moeten in hun levensonderhoud voorzien.

Portrait Oskar Maria Graf 1927

‘Georg Schrimpf geht 1909 nach München. Der Künstler gerät in eine anarchistische Bewegung, die ihn oft in die Schweiz und nach Italien führt, wo Schrimpf sich 1913 für längere Zeit an den Lago Maggiore zurückzieht. In dieser Zeit beginnt der Maler, Akte von Michelangelo und Raffael zu kopieren.
“Die Blätter versteckte ich immer sehr sorgfältig. Ich wagte nicht, sie sehen zu lassen. Aber schließlich sah doch ein Freund, ein Dichter, damals noch ein Bäckergeselle, darüber, der dann einige Blätter an Pfemfert an die ‘Aktion’ schickte.” Und Franz Pfemfert, Herausgeber dieser literarisch-politischen Berliner Zeitschrift, nahm sie auch an.

Mädchen mit Schafen 1923 olie op canvas 52 x 80 cm

Schrimpf, der die ersten Bücher Grafs illustriert, auch dessen Indianergeschichte “Ua – Pua!”, schlägt dem Freund vor, doch über Kunst zu schreiben und damit Geld zu verdienen, nachdem mit seinen Gedichten doch nichts zu verdienen sei. “Ich musste lachen, folgte ihm und – die betreffenden Kritiken fanden, obgleich ich farbenblind bin, überall großen Anklang.” Graf schreibt über viele Künstler, aber besonders oft über seinen Freund, um ihn bekannter zu machen. “Es ist das Deutsche, das im Wesen dieses Künstlertums, dieser Bilder wirkt … Es ist die unzerstörbare Macht des deutschen Gemüts”, schreibt er 1923, und die pathetische Formulierung lässt schon ahnen, warum es den Nazis später leicht fiel, Teile von Schrimpfs Werk für sich zu vereinnahmen.

“Schlafende Mädchen” 1926

Ze worden bij de januari-staking van 1918 zelfs gearresteerd en worden 14 dagen .‘..wegens Verbreitung illegaler Literatur verhaftet und vierzehn Tage in Polizeigewahrsam gehalten worden” schreibt Graf später. Sie sitzen mehrmals im Gefängnis; der 1919 der KPD beigetretene Schrimpf auch deshalb, weil er einem steckbrieflich gesuchten Kommunisten bei der Flucht hilft.’

Später gingen Georg Schrimpf und Oskar Maria Graf getrennte Wege, anders als im Jahr 1915, als sich die beiden Freunde in Soldatenuniform fotografieren ließen.
(Foto: Münchner Stadtbibliothek, Monacensia)
Selbstbildnis 1918-19 olie op linnen

De vrienden vinden bijna gelijktijdig een levensgezellin en trouwen in mei 1917.
Allerdings stirbt Schrimpfs Frau, die Malerin Maria Uhden, im August 1919 kurz nach der Geburt von Sohn Marc, so benannt nach dem von Schrimpf hochgeschätzten Franz Marc. Seine Trauer verarbeitet er in Bildern mit klassisch komponierten, an italienischen Vorbildern orientierten Mutter-Kind-Szenen. Uhden verklärt er darin zu einer Madonna mit großen mandelförmigen Augen. Graf dagegen heiratet Lina Bretting, eine ehemalige Freundin Schrimpfs, verlässt sie aber kurz nach der Geburt von Tochter Annemarie im Juni 1918.

Zwei Frauen mit Kind, 1928
Landschaft mit Mutter und Kind 1923

Als Gustav Friedrich Hartlaub 1925 die „Überwinder des Expressionismus“ in seine Ausstellung „Neue Sachlichkeit“ nach Mannheim einlädt, nimmt neben Dix, Grosz, Carlo Mense, Franz Hubbuch, Alexander Kanoldt und vielen anderen auch Schrimpf mit zwölf Gemälden teil.

Drei Mädchen 1932

Darauf träumen junge Frauen in sich versunken, auch Kinder still und fern in Gedanken; ihre geschlossene, voluminöse Plastizität erinnert nicht zuletzt an Picassos neoklassizistische Phase.

Bahnübergang 1932
Staffelsee öl auf leinwand 1934

Schrimpfs Klassizismus stört nichts Alltägliches, auch die bald zum Hauptthema aufrückenden Landschaften hält der Maler frei von Strommasten und anderen menschlichen Eingriffen.

Osterseen circa 1933

Wenngleich vollkommen ideologiefrei, gefällt diese als heimatlich empfundene heile Welt manchem Nationalsozialisten. Zwar verliert Schrimpf 1933 ein eben erst angetretenes Lehramt an der Staatlichen Kunstschule Berlin wegen seiner früheren Mitgliedschaft in KPD und SPD, doch Hitlers Stellvertreter Rudolf Heß veranlasst persönlich, dass ein auf der Ausstellung „Entartete Kunst“ gezeigtes Schrimpf-Bild wieder abgehängt wird.

Bewegte Landschaft 1937 66 x 84 cm

Hij krijgt zelfs de opdracht om het landhuis van Hess van landschaps-muurschilderingen te voorzien. Hij sterft echter in 1938 door een hartaanval en zijn vriend die dan in Wenen is, voor hij naar de USA kan uitwijken zal later mild over hem schrijven: (Mitmenschen, 1950)
“Er war daheimgeblieben, und alles, was um ihn vorging, war nicht mehr zu verhindern. Man musste es in Kauf nehmen, denn – Hand aufs Herz – wer von uns ist ein Held in solchen Zeiten beständiger Lebensgefahr? … Er verschloss sich, versuchte nichts mehr zu sehen und zu hören, und nur die Angst blieb und steigerte sich fast zum Verfolgungswahn.” Geblieben aber sind seine Landschaften, lauter idyllische Sehnsuchtsorte.”

Am Morgen 1936 86.4 x 60.3 cm

Zijn dood ‘redt’ hem of van collaboratie met de nazi’ s of van het concentratiekamp. Een droevige conclusie, inderdaad.

„Selbstbildnis mit Sohn“ (1932)

„Jede freie Zeit benützte ich zum Zeichnen und Malen. Und immer wieder Akte aus dem Gedächtnis, die Linien waren mir verkörperte Melodien. Ich wollte eigene Musik malen.”

Stilleben 1929

‘Der Zweck meiner bildlichen Darstellung ist der: Das mitzuteilen, was im Menschen mehr oder weniger bewusst sich versteckt hält und schlummert: Was man ängstlich hinter vier Wänden in die Ohren spricht; um das herauszuholen, was hinter jedem Auge, in jedem Leib gefesselt und gebrochen ist, um den Schrei heraufzubeschwören, der die Wand durchbricht.“

Martha, 1925
Ausschauende 1925
Peter in Sizilien 1925
Porto Ronco (olie op canvas) 66 x 59 cm 1917 privé collectie

Wat in ons sluimert, niet dadelijk de woorden vindt, in onze dromen de kop opsteekt, de treurigheid van voorbije mislukkingen achter zich aansleept en zelfs in ‘de nieuwe zakelijkheid’ blijft bewegen en toch uit zijn ‘zakelijke’ gevangenisvormelijkheid wil breken.

Jonge varkenshoeder, 1923 Lüdwig Museum Köln

We kijken elkaar aan en hier en daar vinden we andere ogen, handen of lichamen die ons tegemoet komen en met dezelfde vragen niet onze eenzaamheid verkleinen maar het dragen ervan menselijker maken.

Liegende Mädchen im Grünen, 1930

Klein requiem voor Reinbert

Componist pianist en dirigent Reinbert de Leeuw is vrijdag 14 februari op 81 jarige leeftijd overleden. Reinbert de Leeuw was muziek. Hij richtte het Schönberg Ensemble op, kende megasucces met zijn opnames van Saties pianowerken, componeerde, dirigeerde, bewonderde en inspireerde. Recent is hij gefascineerd door de Passies van Johann Sebastian Bach.
We moeten elke noot dromen.’

'Du edles Angesichte'

Sommige bomen
-vaak de oudsten, ook wel eens gehavend-
zijn door hun verbinding
van hemel en ondergrond
van louter licht.

Zelfs bladerloos
dragen zij
de donkerste dagen
in de handpalmen
van voorbijdrijvende wolken.

Als een jongen
bloeit hij in de passietijd:
wie de boom begrijpen wil
kijkt door het sterven van zijn bloesems
naar de bolsters,
waar in geaderd hout verpakt
de noten
Zonder voorbehoud
strooit hij ze in het rond.

Wir setzen uns mit Tränen nieder

‘De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw’ is een documentaire over het mysterie van muziek, de betovering en de bijzondere wisselwerking tussen Reinbert de Leeuw en jongere generaties musici. ‘Als ik mij de rest van mijn leven alleen nog maar met de Matthäus Passion zou moeten bezighouden, zou ik dat zo doen’, zegt Reinbert de Leeuw. Regisseur Cherry Duyns volgt hem vanaf de eerste repetitiedagen met orkest Holland Baroque, het Nederlands Kamerkoor en solisten Joanne Lunn (sopraan), Delphine Galou (alt), Christopher Watson (tenor), Tomáš Král (bas), Andreas Wolf (Christus), Benedikt Kristjánsson (evangelist) tot de aangrijpende uitvoering in de Amsterdamse Nieuwe Kerk.

Een film over de bezieling van die musici, de ontroering en de onstuitbare bevlogenheid waarmee Reinbert de Leeuw opgaat in Bachs monumentale Matthäus Passion.

Verhalen van man-met-de-schaar: Knippen op maat…

De neef van man-met-de-schaar, neef-met-de-schaar, was al jaren in dienst bij het bestuur van het K.O.M. (Knippen Op Maat) Het ging hier niet om een gespecialiseerd programma dat patronen voor de kledingsindustrie naar gewenste modellen kon uitvoeren, maar wel degelijk het hoog gespecialiseerd knippen in het menselijk brein.

Het begon eerder onschuldig en uiterst goed bedoeld: het verwijderen van dwangmatige ideeën eventueel door handelingen gevolgd, die zowel voor de uitvoerder als voor de omringenden als ‘storend’ werden ervaren.
Het K.O.M. wilde, nu de mogelijkheden voorhanden waren, lijdende mensen verlossen van hun storend gedrag.
De al wat oudere man die bij elke paniek-aanval de 15 strofen van het Wilhelmus, begon te zingen en pas bij de laatste strofe enigzins bedaarde, was wat blij dat hij het, bij een dergelijke aanval, in de armen van zijn geliefde, bij het zingen van een kinderversje kon houden:

‘Rijen rijen rijen in een wagentje
en als je dan niet rijen wil
dan draag ik je.

Volledigheidshalve wil ik de aandachtige lezer erop wijzen dat de K.O.M. bij diep gewortelde gedragspatronen nog net zo machteloos stond als wij nu staan, maar er was hoop dat ook verslaafden en verdorvenen aan de beurt zouden komen.
Eerdere proeven bij liefhebbers van alcoholische snoeperijen verschoven immers het probleem. De drinker werd een toegewijde snoeper en omgekeerd, de gokker veranderde in een exuberante collectioneur van uiterst dure kunstwerken terwijl een scherm-addict in een wapenverzamelaar transformeerde.

Achter de schemen van het K.O.M. werd neef-met-de-schaar echter al vlug ingezet bij de actie van het N.I.R. (Neuzen in dezelfde Richting)
Het begon als een vrij onschuldig experiment waarin fervente politieke tegenstanders na het eten van een geïnjecteerd persconferentie-hapje zich openlijk afwendden van hun partij en ofwel de wens uitten om een kloosterleven te beginnen ofwel zich aansloten bij de partij van de tegenstander. Dat eerste wekte ten zeerste verbazing, het tweede kwam ook wel eens voor zonder een knip van neef-met-de-schaar.

De woordvoerder van het N.I.R. probeerde zaak te vergoeilijken door hun onderzoek als ‘groepsvorming’ te verkopen, en de ‘sterkte van binnenlandse overtuigingen’ kracht bij te zetten tot meerdere eer en glorie van het vaderland.
‘Uiteraard zijn natuurlijke overtuigingen omtrent vaderlandsliefde te verkiezen, maar eens men beseft wat ouderwetse verscheidenheid aan meningen kost, is het vanzelfsprekend duidelijk dat wij in het algemeen belang ons inzetten om ‘met alle middelen’ de neuzen in dezelfde vaderlandse richting te stuwen.’ aldus een bericht van de voorzitter.

Een voorstel om ongehoorzamen een openbare knip in de neus toe te dienen haalde het bijna maar dank zij de partij voor de dieren die het ook voor de menselijke soort als dier opnamen, werd deze maatregel niet doorgevoerd. Wel moesten opstandige elementen twee weken lang een kartonnen neus opzetten waarop de latijnse tekst ‘Communis opinio’ (de publieke opinie) stond afgedrukt.
Het nieuwe lied: ‘Het is niet mijn maat, ook de jouwe niet maar wel de onze’ werd bij alle commerciële en nationale radio- en televisie-omroepen voortdurend uitgezonden.

Het ‘bij-knippen’ tot die ene nationale maat kwam ook in de lessen burgeropvoeding aan bod. Er waren zelfs speelse programma’s waarin de lookalikes van de grote leider het opnamen tegen die van zijn fervente tegenstander. Ook in dat programma moest neef-met-de-schaar aardig wat bijknippen! (uiteraard in het algemeen belang)

Dat een zekere weerstand niet te vermijden was bleek al vlug door het verspreiden van kleine schaartjes waaraan een kaartje hing: ‘Geen knip voor de neus waard? Doe waarvoor je geknipt bent!’ Dat was een beetje dubbelzinnig, zoals alle goed bedoelde initiatieven.
Neef-met-de-schaar nam ontslag bij de K.O.M. en begon een kapperssalon. Met succes.