De lege kasteelruimte bepaalt in hoge mate de atmosfeer van het tafereel.Je kijkt tot aan de opgehoogde horizon waar het dagelijkse leven gewoon zijn gangen gaat. Helemaal links op de linkse toren komt nog een engelenhoofdje piepen en zit er een duifje in het open raam terwijl een beetje verder een ander duifje net naar binnen is gegaan en je alleen nog de staart en uithangend nestgroen ziet.
Dit maar om aan te duiden dat het werk ook aandacht heeft voor details en niet alleen voor de mooi uitgedoste koningen. Kijk naar de twee binnen hangende herders door de ovale vensteropening, waar de ene zijn hand warmt en de andere nieuwsgierig de toestand bekijkt en een houlette bij heeft, een werktuig dat herders gebruiken om kleine kluiten aarde uit te graven en naar afdwalende schapen te gooien zodat ze zich weer bij de kudde aansluiten. Kijk je naar het heuvelend landschap dan is er een dansend koppel op de muziek van de gezeten doedelzakspeler onder een boom, een feestelijke stoet ruiters verschijnt, en aan de rechterkant pikken kraaien de laatste restjes van een reuze vis-geraamte om maar enkele dingen te noemen.
Je kunt de bovenste prent vergroten door op het onderschrift te klikken en daarna alle mogelijke details uit te vergroten. De koning met tulband en wierookschrijn kijkt je aan terwijl het kindje meer oog heeft voor de donkere koning. Ook één van de de engelen die een beschermend doek over de ruïne spannen kijkt naar iets dat buiten beeld gebeurt.
De wijzen of magiërs (mogelijk betreft het hier Perzisch-Babylonische astronomen, astrologen en natuurwetenschappers) zijn in de volksverhalen en bij Tertullianus koningen geworden omdat de tekst van Matteüs doet denken aan Jesaja 60,3.6: "Volkeren komen naar uw licht, koningen naar de glans van uw dageraad. … Een vloed van kamelen zal u overdekken, dromedarissen van Midjan en Efa; alle bewoners komen uit Seba, met goud en wierook beladen." Onder invloed van deze tekst (en van Psalm 72:10, "(Mogen) de koningen van Tarsis en de kustlanden hem geschenken brengen, / de koningen van Scheba en Seba hem schatting offeren."; ‘hem’ = de koningszoon) zijn de wijzen koningen geworden, die reisden per kameel. (Wikipediaorg.)
‘Ze gingen het huis binnen en vonden het kind met Maria, zijn moeder. Ze wierpen zich neer om het eer te bewijzen. Daarna openden ze hun kistjes met kostbaarheden en boden het kind geschenken aan: goud, wierook en mirre.’
De Amerikaanse priester-schrijver Henry van Dyke schreef “The Other Wise Man” over een vierde koning, die nooit aankomt in Betlehem, en al zijn geschenken onderweg aan de armen cadeau doet. In “Gaspard, Melchior et Balthasar” van de Franse schrijver Michel Tournier arriveert die vierde koning pas 33 jaar later in Jeruzalem … net op tijd voor de kruisiging van Jezus.
Felix Timmermans schreef in 1924 “En waar de sterre bleef stille staan”. Cineast Gust Van den Berghe verfilmde dat toneelstuk in 2010 tot “Little Baby Jesus of Flandr”.
Van T. S. Eliot is het beroemde gedicht “De reis van de Drie Koningen”.
Het was een koude tocht, en de slechtste tijd van het jaar voor een reis, voor zulk een verre reis.
En, het verhaal van Dario Fo ‘Het eerste mirakel van het kindeke Jezus‘ mag hier in levende lijve vermeld worden. Jan Decleir vertelt het verhaal in een opname van Retro Vlaamse TV, 1987. Het begint bij de drie koningen. De beeldkwaliteit is ook nog van een tijdje terug maar door het prachtige spel van Jan Decleir let je daar niet op.
Het verhaal is ook vandaag te vertellen. Hierbij drie mogelijke koningen van vandaag. Of het verhaal vredevol eindigt blijft een open vraag ondanks hun Yalta-kledij.
Op de rand van 2025 kijkt schilder Franz von Lenbach met tweede vrouw Lolo (Charlotte) von Hornstein en dochters Marion en Gabriele ons aan. Zijn huwelijk met Magdalena gravin Moltke en zijn tweede huwelijk met Lolo von Hornstein waren belangrijke tekenen van zijn sociale vooruitgang. Zijn familie, en vooral zijn dochters Marion en Gabriele, die hij vastlegde in verfijnde portretten die in grote aantallen werden gereproduceerd, zouden later publieke figuren zijn. Tot Lenbachs grote vriendenkring behoorden de schilders Hans Makart en Friedrich August von Kaulbach, Richard Wagner en zijn vrouw Cosima, zijn leraar Carl Theodor von Piloty, de schrijver en Nobelprijswinnaar Paul Heyse en de beeldhouwers Lorenz Gedon en Reinhold Begas. Met zijn zorgvuldig verzorgde levensstijl werd Lenbach zelf het toonbeeld van de prins der schilders, een positie waar veel van zijn collega’s in München eveneens naar streefden. Het nieuwe medium, de fotografie, was hem niet onbekend. Kijk maar naar de foto die het schilderij voorafging en hij voor de compositie zou gebruiken.
We zijn dan in het jaar 1903. Er is volop sprake van een nieuwe schilderkunst. Groepen als ‘Die Brücke’ ( 1905) en daarna ‘Die Blaue Reiter’ (1911) beginnen zich te roeren. Het Duitse expressionisme dat later naar stromingen als ‘De Nieuwe Zakelijkheid’ zal leiden, komt langzaam op de voorgrond. Enkele maanden na het familieportret zal Franz von Lenbach op 6 mei 1904 overlijden. Kijk met dit besef opnieuw naar het schilderij en het prachtige doek hieronder waarop Hanz von Marées zichzelf (links) met Lenbach (rechts) heeft verbeeld. (Ze maakten samen een reis naar Rome.)
Hans von Marées, Dubbelportret: Hans von Marées (links) tijdens zijn jeugd in München met Lenbach (rechts), tableau de 1863 Neue Pinakothek
Dat Hans van Marées een dromer was mag je wellicht al afleiden uit zijn geboortedatum, kerstavond 1837. Er is een mooi kijkboek over hem dat ‘Hans von Marées, ‘Sehnsucht nach gemeinsschaft’‘ is getiteld. (Heimwee naar gezelschap) En dat moet je ook als heimwee naar de antieke leefwereld beschouwen. Hij is dan ook begraven op het protestants kerkhof in Rome, nauwelijks negenenveertig jaar geworden. (1837-1887) Er is duidelijk ook een ‘innerlijk blik’ als je het ‘kijken’ voor bekeken moet houden.
Margaret Bernadine Hall was een Engelse schilderes, geboren in 1863 in Wavertree, Liverpool. Haar vader was Bernard Hall, een koopman, lokaal politicus en filantroop, die in 1879 tot burgemeester van Liverpool werd gekozen. Haar moeder was Margaret Calrow uit Preston, de tweede vrouw van Bernard Hall. Margaret was hun tweede kind en hun oudste dochter. In 1882 verhuisde het gezin naar Londen, maar aan het eind van dat jaar ging de negentienjarige Margaret in Parijs wonen en studeren. Tussen 1888 en 1894 reisde ze veel naar landen als Japan, China, Australië, Noord-Amerika en Noord-Afrika, waarna ze in 1894 terugkeerde naar de Franse hoofdstad. In 1907 verhuisde ze terug naar Engeland, waar ze drie jaar later overleed.
Zij is vooral bekend door dat ene schilderij ‘Fantine’. Margaret Bernadine Hall voltooide haar schilderij getiteld Fantine in 1886. Het stelt het personage Fantine voor uit de roman Les Misérables van Victor Hugo. Fantine werd ontslagen vanwege haar buitenechtelijke kind en moest zich prostitueren om zichzelf en haar dochter te kunnen onderhouden. Op het schilderij zien we hoe Fantine beschermend over haar slapende dochter waakt. Ze kijkt ons aan. Vraag ze: ‘waarom?’ of vindt zij de woorden niet en spreken haar ogen wat met woorden niet te zeggen is?
Ja, ze noemden hem, Anton Raphael Mengs, ‘de Duitse Raphael’. Begon enkele trapjes lager als zoon van Deense schilder, Ismael Mengs die zich in Dresden vestigde. Neemt je vader je dan mee naar Rome…Zelfs als hofschilder in Saksen tref je hem vaak in Rome aan. Huwde met zijn model, bekeerde zich tot het katholicisme en werd tot directeur van de Vaticaanse schilderschool benoemd. Vermelden wij nog dat hij in Madrid het plafond van de gala- en eetzaal prachtig decoreerde waarna hij terugkeerde naar Rome en daar in wat ’triestige omstandigheden’ heet overleed. Wel liet hij twintig kinderen na waarvan zeven steun kregen van de Spaanse koning. Vermeld ik nog de innige band met Joachim Winckelman wiens belangstelling voor de klassieke oudheid hij deelde. Je vindt hem in de geschiedenis als tijdgenoot van schilder Batoni en als vriend van Giacamo Casanova die hem en zijn reputatie in zijn ‘Histoire de Ma Vie’ beschreef. Een bezig, kundig en gevoelig mens dus.
Mengs' afbeeldingen van prominente modellen vallen op door hun verfijning, maar zijn afbeeldingen van zichzelf zijn compromisloos en direct. Hij schilderde dit zelfportret, een van de drie bekende versies, in Madrid in 1776, toen zijn gezondheid al achteruit begon te gaan. Een symptoom van zijn ziekte is te zien aan de verkleurde zwelling op zijn voorhoofd
Anton Raphael Mengs Self Portrait 1774
zie uitvoerige beschrijving en voorbeelden in het Museo del Prado
En heel vroeg, een zelfportret toen hij 12-13 was.
Self-Portrait at Twelve Years Old, 1740 Black and red chalk Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, INV. NO. C 2464
Wat betekende het in 1740 om een twaalfjarige tekenaar te zijn die met gekleurde krijtjes zijn eigen gelijkenis kon vastleggen? Dit zelfportret is een ongewoon volwassen jeugdwerk, en zelden hebben we dateerbare werken uit deze vroege fase van een kunstenaarscarrière. De Duitse traditie is echter opvallend sterk in dergelijke werken: een van de meest memorabele is een opvallend zelfportret dat in 1484 werd gemaakt door de 13-jarige Albrecht Dürer. Toen Mengs dit blad maakte, stond hij onder begeleiding van zijn vader en maakte hij de overstap van het maken van kopieën naar het tekenen naar het leven. We zien een van zijn eerste pogingen tot tekenen met behulp van een spiegel, waarbij hij zichzelf als model gebruikt. Op een oud stukje papier dat ooit aan de achterkant van de tekening was bevestigd, staat vermeld dat Mengs het blad aan een klasgenoot gaf voordat de kunstenaar en zijn familie naar Italië vertrokken. Deze gewoonte om tekeningen te geven en uit te wisselen zou in de negentiende eeuw onder jonge Duitse kunstenaars hoogtij vieren.
Jennifer Tonkovich, Eugene and Clare Thaw Curator of Drawings and Prints The Morgan Library & Museum
Waar raken wij elkaar? Jaren gestapeld met namen. Een mens bekeken, uitgeknipt met scherpe schaar: kunnen we elkander spreken? Of is het met een ver, teder gebaar, wuivend achter ontelbare ramen? Voorzichtig uit het voorbije breken en zeggen wat wij toen ontweken?
Gmt
Black chalk on tan wove paper, circa 1750. 200×190 mm; 7 7/8×7 1/2 inches. Signed in chalk, lower left recto. Circa 1750
Provenance: Elizabeth Hamilton-Jeffrey Wortman, Inc., New York; sold to private collection, New York, October 1989.
De Volkskrant schreef: “Coba Ritsema’s schilderijen komen op je af als een oase.” Dat is een vrij dreigende gewaarwording; schilderijen doordringen je; het ‘op-je-afkomen’ kun je door het begrip ‘doordringen je’ vervangen; daarin zit de geleidelijkheid. Het oase-gevoel vraagt geleidelijkheid. Door-dringen. Dat doen ze vooral als je dus tijd en vaak ook afstand neemt. Het impressionisme en zijn uitlopers choqueerde niet door zijn onderwerpen, maar omdat kijkers gewend waren een doek in één oogopslag waar te nemen en het tegelijkertijd te taxeren lazen zij het als een opeenstapeling van vlekken. Met even achteruit te gaan staan, de ruimte toe te laten, word je deelgenoot. De vlekken zijn licht-accenten of schaduwtinten geworden.
Coba Ritsema ‘Liggende vrouw op een bank. 58 x 77cm olieverf op doek.
Het Frans Hals Museum zet de Haarlemse kunstenares Coba Ritsema (Haarlem 1876 - Amsterdam 1961) in de schijnwerpers. In een tijd waarin gemiddeld maar één op de vijf kunstenaars vrouw is, heeft Coba Ritsema met haar schilderijen en pasteltekeningen groot succes in binnen- en buitenland. Rond 1900 werd ze geprezen om haar portretten en stillevens, in het bijzonder vanwege de mooie en harmonieuze kleuren. Vooral haar verstilde voorstellingen van meisjes die je op de rug ziet vielen in de smaak. Ze ontving lovende kunstkritieken en won belangrijke prijzen in binnen- en buitenland, zoals een stimuleringsprijs in 1900 bij kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae in Amsterdam. Ook haar stillevens schilderde ze met opvallend vrije penseelstreken die schetsmatig leken maar zorgvuldig waren uitgedacht. (Frans Hals Museum Haarlem)
Coba Ritsema. Atelier. Zittend meisje Olieverf op doek. 74cm X 50. Kunstmuseum Den Haag
“Het is hoog tijd om het werk van Ritsema weer onder de aandacht te brengen,” aldus Maaike Rikhof, conservator moderne kunst van het Frans Hals Museum, die eerder de tentoonstellingen De Nieuwe Vrouw (Singer Laren, 2022-2023) en The Art of Drag (Frans Hals Museum, 2024) samenstelde. Ze noemde zichzelf weliswaar geen feminist, maar voer wel haar eigen koers, en maakte op die manier de weg vrij voor vele vrouwelijke kunstenaars na haar. Ze brak niet met de heersende conventies, maar zette die naar haar eigen hand. Binnen de vastomlijnde kaders van wat voor vrouwen in haar tijd in Nederland mogelijk was, blonk ze uit en behaalde ze het hoogst haalbare. Omdat ze in haar werk altijd trouw bleef aan de zichtbare werkelijkheid, werd ze na haar dood als een vrij traditionele schilder gezien, terwijl ze juist liet zien hoe je modern kunt zijn zonder abstracte kunst te maken.” (Frans Halsmuseum Haarlem)
Van Ritsema zijn weinig uitspraken bekend, maar in 1940 zei zij (in dit blad) dat zij als studente werk van Renoir, Degas, Delacroix, Sisley en Manet zag, en dat vooral die laatste diepe indruk maakte; ook noemde ze Velázquez. Die referenties zijn hier goed te herkennen. De tentoonstelling wil per se memoreren dat ze níet bij Breitner in de leer ging, maar het is onmiddellijk duidelijk dat zij diens eigengereide, half-abstracte manier van schilderen van nabij heeft gezien en ook eigen heeft gemaakt. De witte jurk van het Meisje met kat is puur breitneriaans, wild en virtuoos geschilderd, net als het fantastische Stilleven met parasol.
(Koen Kleijn. 'Vrouw Alleen. De Groene Amsterdammer. 1 oktober 2025)
Het boek ‘Coba Ritsema, Oog voor kleur‘ biedt je een inkijk in de toenmalige opleiding van jonge vrouwen die schilderen als beroep kozen. Ook na hun opleiding bleven zij elkaar opzoeken zoals in de groep die ‘ de Amsterdamse Joffers’ werd genoemd.
Vrouwelijke kunstenaars van eind 19e, begin 20e eeuw, hadden het niet makkelijk. Vrouwen uit de betere standen werden in die tijd niet geacht buitenshuis te werken of geld te verdienen. Eropuit trekken om landschappen te schilderen gold als ongepast. De leden van de Amsterdamse Joffers waren zodoende aangewezen op het atelier en zij muntten dan ook uit in onderwerpen die binnenshuis te vinden zijn: stillevens, portretten, interieurs en genrevoorstellingen. Charley Toorop (geboren in 1891) was in Nederland een van de eerste vrouwelijke kunstenaars die hiermee brak en zich waagde aan “mannelijke” onderwerpen. (Wikipedia)
Kijk naar het fraaie portret van Lizzy Ansingh door haar tante Thérèse Schwartze gemaakt.
Lizzy (Maria Elisabeth Georgina) Ansingh (1875-1959) .*oil on canvas .*78 × 62 cm .*signed t.r.: Th. Schwartze 1902Coba Ritsema (1876 – 1961) – De blauwe boeken – Collectie Stichting de Kunsttunnel
Coba Ritsema, oog voor kleur tentoonstelling in het Frans Hals Museum in Haarlem tot 1 maart 2026
Anna Maria Maiolino. Black Hole (Buraco Preto) uit de serie Gaten/Tekenobjecten (Os Buracos/Desenhos Objetos). (Anna Maria Maiolino is a Brazilian artist. She started off really as a painter and sculptor, also doing printmaking.)
Er zitten gaten in de weg
Er zitten gaten in de weg. Er zitten gaten in de aarde. Als ik een stap vooruit zet, merk ik dat er gaten in mijn laarzen zitten. Waar gaten zitten, zijn mijn sokken zichtbaar. Ik kan ze zien, ik weet dit omdat er gaten in mijn schedel zijn.
Als regen in water valt, zitten er gaten in het water. Als de druppels vallen, hoor ik ze omdat er gaten zijn in mijn oren: ik sta en adem omdat er gaten zijn in mijn neus. ik ga vooruit en denk na. Ja, er zijn gaten in mijn gedachten.
Er zijn gaten in mijn woorden. Lao-zi dacht dat alles wat nodig was uit leegte kwam – maar vertel me eens, vriend, wat zou leegte voor nut hebben als zij niet bestond uit gaten naast gaten? Grote gaten. Kleine gaten.
Gaten bestaan. Geboorte en dood zijn gaten. Er zijn zwarte gaten in het universum – misschien zijn er uitgangen naar een andere plek gemaakt uit gaten. Uitgangen zijn gaten. De mond, het hart, de darmen zijn gaten.
There are holes in the road. There are holes in the earth. Stepping forward I notice: there are holes in my boots. Where there are holes, my socks show through, I can see them, I know this because there are holes in my skull.
When rain falls into water, there are holes in the water. As the droplets fall, I hear them because there are holes in my ears: I stand and breathe because there are holes in my nose, I move forward and think. Yes, there are holes in my thoughts.
There are holes in my words. Lao-zi thought everything necessary came from emptiness—but tell me, friend, what use would emptiness be if it wasn’t made of holes beside holes? Large holes. Small holes.
Holes exist. Birth and death are holes. There are black holes in the universe—maybe there are exits to another place made of holes. Exits are holes. The mouth, the heart, the intestines are holes.
Je kunt symbolisch in een zwart gat vallen of de donkerte van je gemoed oplichten na het lezen van een brief of gedicht. Of hebben wij het over ‘de zwarte gaten’ in de diepte van het heelal? Gaten in je geheugen of een beeld van wanhoop? De leegte in al haar betekenissen?
In een klein park langs het Meer van Genève kan je hem vinden: een majestueuze bronzen figuur op een bank. Het grote gat op de plek waar zich normaal de romp van een mens bevindt, valt onmiddellijk op en beklijft. Het werk Mélancolie dateert uit 2012 en is van de hand van Albert György, een Roemeense kunstenaar die lange tijd in Zwitserland woonde. (Otheo)
In een beeldhouwwerk kun je de open ruimte als ‘negatieve ruimte’ benoemen, niet als sentiment, eerder wiskundig, waardoor je bewust wordt van het volume of de aanwezigheid van de ruimte, of hier in het beeld van Ossip Zadkine, de verwoeste stad, er ook de pijn mee accentueert.
Deze ‘gaten’, openingen dus, vergemakkelijken ook de dialoog met de omgeving. Er ontstaat een werkelijke interactie, een dynamiek zoals hieronder het beeld ‘vierkant met gat’ van Henry Moore in een tentoonstelling in het museum ‘Beelden aan Zee’ gelegen aan de kust van Scheveningen.
De korte video (1:24) maakt dat nog duidelijker.
Dichter en bioloog Leo Vroman beschreef die ‘gaatjes’ op zijn eigen tedere manier:
Mens is een zachte machine, een buigbaar zuiltje met gaatjes, propvol tengere draadjes en slangetjes die dienen voor niets dan tederheid en om warmer te zijn dan lucht.
"La simplicité n'est pas le but final de l'art, mais on arrive à la simplicité malgré soi en découvrant le sens réel des choses. La simplicité est elle=même complexe et il faut être nourri de son essence pour comprendre ce qu'elle vaut." Constantin Brancusi
Fish, bronze, metal and wood sculpture by Constantin Brâncuşi, 1926, Tate Modern
De. nieuwe generatie beeldende kunstenaars(essen) heeft die nadrukkelijkheid van de lege ruimte omgezet in het hanteren van nieuwe materialen en alledaagse expressievormen. Plexiglas, magneten, hout, papier en metaal zijn elementen waarmee ‘Italian Race Bar’ (2024) van Hazel Ver Moesen (25) is samengesteld. Haar gebruik van vormen en kleur is geïnspireerd door een collectieve nostalgie, architectuur en alledaagse voorwerpen en gereedschappen..
Italian Race Bar. Hazel Ver Moesen (*1925)
Beste Sebastian,
Ik denk hoop ik op de gewone manier met een hoop elektronen al weet ik niet waar of onwaar ze wonen, zo open dicht bij in de synapsen van mijn brein.
Quantum mechanisch denken wij en denken als alle dieren geloof ik op twee manieren die gelijktijdig kunnen zijn.
Zo zie ik dat prentje van twee vrouwen als van een jonge en een ouwe met ooroog, halskin en wangneus; als ik ze als twee herken/zie dan wisselen ze heus met oneindig hoge frequentie.
Ik heb eenvoudig tegelijkertijd geen moeite met tweevoudigheid, woon buiten en binnen een zwart gat en beschik over alle feiten, de komende en de kwijte die ik dacht dat ik had.
Leo Vroman (1915-2014) was bioloog, dichter en schrijver. Zijn laatste bundel verscheen in november 2013, getiteld Die vleugels.
Mabel Pryde werd in 1871 in Edinburgh geboren als jongste van zes kinderen. Op 17-jarige leeftijd werd ze naar de Bushey Art School in Hertfordshire gestuurd, waar ze William Nicholson ontmoette, met wie ze in 1893 zou huwen..
Een mooie opening. William Nicholson was niet de eerste de beste, of wat schilderen betreft toch wel. Echt de eerste en de beste. Maar vandaag gaat het over ‘de vrouw in de schaduw’ zoals dat zo mooi heet. Die schaduw was bijzonder groot als je een beschrijving leest van de familie Nicholson:
"De familie Nicholson is al lang bekend in de wereld van de gecultiveerde middenklasse, met als belangrijkste figuren de kunstenaars William en (zijn zoon) Ben; Williams dochter Nancy, een fervent feministe, illustratrice en ontwerpster, die getrouwd was met de dichter en romanschrijver Robert Graves; een andere zoon van William, Kit, een succesvol architect; en de eerste en tweede vrouw van Ben, Winifred Nicholson en Barbara Hepworth." (Anna McNay Studio International 2024)
'
Mabel Pryde Nicholson, The Red Jersey, c1912. Aberdeen Art Gallery.
Een beetje verontrustend zou je’ t kunnen noemen: Nicholson heeft haar gezicht op een aantal foto’s in familiealbums weggekrast. Op een pagina heeft William tamelijk grappig, geschreven: “uitgescheurd door Prydie”, alsof zoiets als een soort veel voorkomende familiegrap bekend was. Gelooft Davies dat Nicholson gewoon een hekel had aan haar uiterlijk? Ze was zeker verlegen en ongemakkelijk als ze werd afgebeeld, zowel op film als in schilderijen.
Uit het foto-album 1905, met potlood bijgescgreven ”What a shame!’
Vermeldingen door de jaren heen – bijvoorbeeld in biografieën van Ben – waren niet altijd even vriendelijk en gaven haar zelfs de schuld van de “onzekere persoonlijkheid” van haar oudste zoon, maar als trouwe zoon bleef hij altijd volhouden dat ze zijn “rots in de branding” was, gezegend met “doelgerichtheid en integriteit”. Haar karakter lijkt inderdaad veelzijdig te zijn geweest, en haar schoonzoon Graves beschreef haar in zijn autobiografie als “een mooie, eigenzinnige Schotse melancholische persoon”. (ibidem)
Mabel Pryde Nicholson, The Artist’s Daughter, Nancy as Harlequin, 1910
Aanvankelijk woonden ze in Eight Bells, Denham, Buckinghamshire, samen met Mabels broer James. De familie verhuisde later, in 1909, naar Rottingdean en werd daar onderdeel van de levendige kunstenaarskolonie. Deze omgeving bevorderde een voortdurende uitwisseling van ideeën en artistieke perspectieven en beïnvloedde hun eigen artistieke ontwikkeling aanzienlijk. Bijzonder belangrijk was de verbinding met andere kunstenaars zoals Walter Sickert en Charlotte Perkins Gilman, wiens werken Mabel inspireerden en haar begrip van sociale kwesties uitbreidden.
‘A Bloomsbury Family’ van Sir William Orpen toont de kunstenaar William Nicholson en zijn gezin. Nicholsons vrouw, de schilderes Mabel Pryde, staat bij de deur. Aan tafel zitten van links naar rechts de kinderen van Nicholson: Nancy, die schilderes en textielontwerpster werd; Tony, die in 1918 tijdens de oorlog omkwam; en Ben, die de belangrijkste abstracte kunstenaar van Groot-Brittannië zou worden. Op de voorgrond staat Christopher of ‘Kit’. Hij werd architect. Orpen zelf wordt weerspiegeld in de bolle spiegel (1907).
Mabel Pryde Nicholson, Ernesto, 1913. Pallant House Gallery.
The Grange. 1911 The Grange (around 1911) shows the artist’s children Kit and Nancy in their Sussex home
This painting depicts Pryde's children Nancy (1899-1977) and Kit (1904-1948). Nancy is shown seated and in profile, whilst Kit is seen through a door, wearing a Glengarry cap and standing in the black-and-white tiled hall. Behind him a door opens on to the dining room. The complex composition, at once interior and double-portrait, is lit from several sources. Shadow and reflection play a part in creating an atmosphere of contemplation and anticipation. Pryde frequently painted her four children and insisted on paying them a small fee to model.(national galleries)
Het was geen gemakkelijke taak om Mabel uit de schaduw van de mannen in haar leven te halen en een beeld van haar te schetsen om haar eigen artistieke prestaties te beschrijven. Van onbetrouwbare bronnen – zoals Williams partner op latere leeftijd, die haar lang geleden overleden rivale omschreef als nerveus, somber, lui en bekrompen – tot bewaard gebleven familiealbums waarin Mabel vaak haar eigen gezicht had gekrast of uitgescheurd, was Mabel Nicholson vrijwel verdwenen uit de geschiedenis van de moderne Britse kunst. Zelfs op foto’s van de kunstenares die intact zijn gebleven, kan haar uiterlijk van foto tot foto aanzienlijk verschillen, waarbij haar gezicht vaak van de camera is afgewend of in de schaduw ligt door de rand van een grote hoed. Zoals Lucy Davies, auteur van het nieuwe boek over de kunstenares, uitlegde: “Dit alles in elkaar puzzelen kan aanvoelen als het verzamelen van scherven van een gebroken spiegel en ontdekken dat ze niet helemaal in elkaar passen. (Lucy Davis)
Haar zoon Tony, die als tweede luitenant bij de Royal Field Artillery aan het front vocht in de Eerste Wereldoorlog en in 1918 stierf aan schotwonden was enkele weken daarvoor met verlof naar huis gekomen en had daar zonder het te weten zijn liefhebbende moeder besmet met de Spaanse griep. Tragisch genoeg overleefde zij dit niet en stierf op 47-jarige leeftijd – een verspilling van veel potentieel talent.
De laatste maand van het jaar. Met nu en dan, door de donkere gaten, een bericht, een prent, een verhaal, gedicht. 'Gaten in de donkere dagen'. Met inkijk in de lichtere wereld. Bij leven en welzijn. .
‘Heliotroop’. Neen, niet de steen, maar -ik mag dat oude Grieks toch nog eens citeren: ‘helios’ dat is zon en ’tropein’ dat betekent ‘draaien’, een bloem dus die met de zon zou meedraaien. ‘Heliotroop’. Zacht uitspreken, de aangeblazen ‘h’ niet vergeten, en geloof niet te vlug in sprookjes, want een heliotroop-bloem (Heliotropium) staat zo vast als buntgras en alleen de wind kan er zijn verhaal kwijt wat meestal enkel met licht buigen en wiegen wordt beantwoord, maar draaien? Een sprookje. Al riekt ze naar kersen en vanille, haar diepblauwe bloemen zijn giftig voor honden, katten en mensen, zegt AI, netjes gespiekt uit wat vroeger een encyclopedie heette. Maar, het is mij om de kleur te doen. Heliotroop is (ook) een kleur. Zoals de meeste kleuren, met een verhaal.
Heliotropium
Hoe beschrijf je een kleur? Digitaal met een code. De hex-code (#DF73FF) die de lichte paars-magenta tint vertegenwoordigt. Heliotroop. Hier is het lijstje van de purperen familie:
Image palette Shades of Heliotrope color #DF73FF hex png
Dit zijn de verschillende palette shades, ongeveer middenin benadert deze balk de ‘heliotroop-kleur’
In het unieke gekartonneerde boek: ‘Het geheime leven van kleuren’ een Nederlandse vertaling van ‘The secret Life of Colour’ geschreven door Kassia St Clair, achttiende druk november 2022 en prachtig uitgegeven door Meuelenhoff A’dam. vind je voor elke kleur (elke pagina heeft een eigen kleurenbalk ) heel wat mooie wetenswaardigheden over geschiedenis, samenstelling en gebruik. Een graag gekregen geschenk!
Al deze verrassende verhalen lopen als een helderrode draad door de geschiedenis heen en Kassia St Clair heeft haar levenslange obsessie met kleuren en waar ze vandaan komen in een unieke studie van de menselijke beschaving gegoten. Het geheime leven van kleuren gaat over mode en politiek, kunst en oorlog, over Picasso’s blauwe periode, over het rood van Mondriaan en dat van Leicester-kaas. Dit kleurrijke verhaal geeft een ander zicht op onze geschiedenis en cultuur. (Standaard Boekhandel)
De zoete kersengeur van de heliotropium had een voorouder die als ingrediënt voor een Egyptisch parfum diende, geëxporteerd naar Griekenland en Rome.
"Deze kleur beleefde zijn hoogtepunt tegen het eind van de negentiende eeuw, tijdens de snelle opkomst van veel tinten paars. Voor een deel dankte hij zijn aantrekkingskracht aan het feit dat hij nieuw was. Voor het mauve van William Perkin was paars moeilijk geweest om te maken en had het nog de keizerlijke glans van zijn vroegere status, dus misschien moeten we het de victorianen maar vergeven dat er in het decennium daarna steeds meer combinaties met heliotroop opkwamen die pijn deden aan de ogen. In 1880 droeg men de kleur met lichtgroen of abrikoos; later met kanariegeel, eucalyptusgroen, bronsgroen of pauwblauw. ‘Geen kleur is blijkbaar te fel,’ schreef een recensent. ‘De combina ties zijn soms nogal onthutsend.”
(Het geheime leven van kleuren p. 172)
Maar heliotroop duidde ook op ’toewijding. Het was dus een van de weinige kleuren die een vrouw na de dood van de geliefde mocht dragen. In een periode van halfrouw, schrijft Kassia St. Clair, moest je heliotroop en andere zachte tinten dragen. Maar ook personages die zich ‘onfatsoenlijk’ gedragen zijn vaak in deze kleur gekleed. (met voorbeelden uit de literatuur van toen en nu.)
Dichter bij huis, in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, vond ik een schilderij waarin heliotroop naast de andere paarsen uit de familie mee de atmosfeer bepaalt.
‘Maria Sèthe aan het harmonium’. Theo Van Rysselberghe. 1891
“De schilder plaatste op het doek min of meer zuivere kleuren in kleine stippen naast elkaar om ze, volgens destijds recente wetenschappelijke inzichten, in het oog van de toeschouwer te laten versmelten tot de gewenste tint. Dat intensiveert de luminositeit van het beeld. Hij gebruikte de techniek meesterlijk, maar was geen orthodoxe neo-impressionist. Om zijn modellen natuurgetrouw te portretteren gebruikte hij kleinere stippen voor het gelaat. Haarlokken en de contouren van de gelaatstrekken werden in dunne penseelstreken geaccentueerd. In dit werk maakte hij ook gebruik van een dynamisch patroon van kronkelende bewegingen van links onder tot in de rechter bovenhoek, die als het ware tot rust worden gebracht door de nagenoeg horizontale lijnen van het muziekinstrument. De paarse of violette kleur van Maria’s jurk en van het gordijn domineert het beeld. De kleurstof werd sedert midden 19de eeuw industrieel vervaardigd in vele varianten: mauve, magenta, heliotroop enz. De kleur was op een bepaald moment zozeer in de mode dat polemisten als Oscar Wilde het een kleur voor onbetrouwbare dames vonden. De voorkeur van de Franse impressionisten voor blauwe en violette schaduwen, indigomanie, werd van meet af aan bespot. Maar in weinig schilderijen krijgt paars zo demonstratief de hoofdrol als hier. Het portret kreeg in de huizen die Van de Velde voor zijn gezin liet bouwen in Ukkel, Weimar, Scheveningen en Tervuren steeds een ereplaats.”
Legt zij haar koude witte mantel over rommel en rattenholen, het geblaas en gemekker, zwijgend als een kind dat zijn geheimen deelt voor het als een ster de verglaasde hemel siert, ook over zoveel ogen-blikken spreidt zij haar vlokkendeken, verbergt zij wat te lang het licht zag en verbleekte bij gereutel en geratel van de persen, vernevelt zij vergeten in de zware traagheid waarmee zij op de daken ligt, de herinnering, mijn witte fee.
De laatste maand van het jaar. Met nu en dan, door de donkere gaten, een bericht, een prent, een verhaal, gedicht. 'Gaten in de donkere dagen'. Met inkijk in de lichtere wereld. Bij leven en welzijn. .
Albrecht Dürer ‘De kop van een Walrus’, 1521 Bron The Trustees of the British Museum
Heel nauwkeurig is hij, Albrecht Dürer wanneer hij in 1520 een reis door de Nederlanden maakt en verslag bijhoudt in zijn ‘dagboek’ dat sommigen eerder als ‘kasboek’ hebben bestempeld.
“Ik heb 2 Philipsgulden gewisseld voor eten en drinken. Ik heb de vrouw van de apotheker 10 stuivers gegeven voor een klysma. De monnik, bij wie mijn vrouw biecht, heb ik 8 stuivers gegeven.”
Maar het verschijnsel ‘dagboek’ vond bij de Victorianen wel zijn meest intense voedingsbodem. Koningin Victoria begon met het bijhouden van haar dagboek in 1832 op 13-jarige leeftijd en bleef dit doen tot aan haar dood in 1901. Ze schreef in totaal 141 dagboeken vol, met ongeveer 43.000 pagina’s.
Haar dagboeken zijn door haar jongste dochter Beatrice uitgeschreven, op verzoek van koningin Victoria zelf. Daarbij zijn gevoelige of onbelangrijke passages weggelaten. Nadat een dagboek was getranscribeerd (uitgeschreven), werd het origineel vernietigd. Later zijn ze uitgetypt en voorzien van bijschriften.
“Het Victoriaanse tijdperk was een tijdperk dat vooral werd gedefinieerd door een ‘obsessie’ met vooruitgang. De Victorianen waren grote vernieuwers en utopisten die een eeuwigdurend proces van verbetering voor ogen hadden: niet alleen van het zelf, maar van de samenleving, van de hele mensheid. Koninklijke commissarissen en filantropen daalden in drommen af naar de sloppenwijken van Londen om armoede en sanitaire omstandigheden te onderzoeken. Rijke industriëlen financierden bibliotheken, gemeentehuizen, openbare werken en riolen. Prins Albert schreef berichten over huisvesting. De middenklassen consulteerden enthousiast wetenschappelijke kennis die in tijdschriften en verhandelingen in het streven naar ‘rationeel vermaak’ werd behandeld. De meer totale weergave – de tekst of het beeld dat alles en iedereen zou onthullen – was een impliciet doel van de Victoriaanse cultuur, van Wordsworth en Charles Dickens tot het panorama en de camera. Er was een razernij van meten en in kaart brengen. Gegevens zouden tot begrip leiden, en begrip zou meesterschap mogelijk maken. (Aeon ‘Elena Mary ‘I woke at 1/2 past 7″)
Early diaries sold by John Letts in London.
The world is too much with us,’ complained William Wordsworth in 1807. Almost 30 years later, Alfred, Lord Tennyson struck a more triumphant note:
"Not in vain the distance beacons. Forward, forward let us range, Let the great world spin for ever down the ringing grooves of change. "(ibidem)
Taken, afspraken, memoranda – kunnen allemaal worden genoteerd in een netjes gestructureerd zak-dagboek dat u zou helpen uw tijd zo productief mogelijk te gebruiken.
‘Technologiebedrijven hebben met succes geld verdiend met deze diepgewortelde drang om onszelf te verbeteren, nieuwe manieren te bieden om ons dagelijks leven te documenteren en te vergelijken, wat een eeuwigdurend gevoel van falen kan creëren. De daad van het delen van verhalen over onszelf is niet langer beperkt tot een vertrouwde kring van intieme vrienden en familieleden. In plaats daarvan functioneren sociale mediaplatforms als multimediadagboeken met een onmiddellijk, wereldwijd publiek dat constante feedback geeft over onze keuzes en activiteiten.”(ibidem)
"We leven in een tijdperk van zelfkwantificering en de verheerlijking van productiviteit. Bullet journals, habit trackers, slimme horloges – al deze tools stellen ons in staat om gegevens over onszelf te verzamelen in een razernij van zelfverbetering. Mijn Instagram-feed wordt overspoeld met video's van dunne vrouwen met gladde glanzende voorhoofden en glanzende witte tanden, die de deugden van 5 uur durende trainingen, langdurige huidverzorgingsrituelen en dankbaarheidsdagboeken ophemelen. We zoeken ‘hacks’ op die ons in staat zullen stellen steeds efficiënter te zijn, en om de meest mogelijke waarde uit onze tijd en bezittingen te halen." ( (Aeon 'Elena Mary 'I woke at 1/2 past 7")
Frederick Cayley Robinson. Evening in London 1920 Tempera, Watercolour, Pencil on paper
“De 19e-eeuwse obsessie met zelfverbetering en zelfdiscipline wordt misschien het best geïllustreerd door het boek Self-Help van Samuel Smiles; (1859) with Illustrations of Character and Conduct , dat hard werken, goede gewoonten en doorzettingsvermogen verdedigde. Verkoop: 20.000 exemplaren in het eerste jaar van publicatie. Bovenal bleek de sleutel om actief te zijn het nastreven van vooruitgang. De grootste Victoriaanse zonde was nietsdoen.
As the 15-year-old Victoria, heir presumptive to the throne, virtuously wrote in her diary on the 27 January 1835: ‘I love to be employed; I hate to be idle.’ Just as they sought to measure and quantify the progress of Western civilisation, so the Victorians sought to measure progress and improve the self through the simple practice of keeping a diary. (idem)
In 1812 begon de boekhandel van John Letts met de verkoop van een jaarlijks gedrukt dagboek in zijn winkel, plaats: Royal Exchange Londen. Het dagboek was een groot succes, en in 1862 bood Letts 55 verschillende versies gericht op specifieke sociale groepen, met prijzen variërend van sixpence tot 14 shilling (of 1,7€ tot 47,70€ in het geld van vandaag). Tegen 1900 verkocht Letts bijna een kwart miljoen dagboeken per jaar en het gedrukte dagboek werd als een essentieel kenmerk van het commerciële leven beschouwd. Niet langer alleen een ruimte om na te denken over wat er was bereikt, het dagboek was ook een plek om te plannen wat nog bereikt moest worden.
Letts of London was en is nog steeds een Britse maker van notitieboekjes, agenda’s en planners. Letts werd opgericht in 1812 door John Letts, die het briljante idee had om een standaard notitieboekje te voorzien van een kalender. De notitieboekjes van Letts vallen op door hun stijl, die duidelijk beïnvloed werd door het verleden.
“Dagboek bijhouden was een conventie bij de opvoeding van kinderen uit de middenklasse, met ouders zoals Charles Darwin en zijn vrouw Emma die dagboeken gebruiken om angstvallig de fysieke, intellectuele en religieuze ontwikkeling van hun kinderen vast te leggen in overeenstemming met het romantische idee dat ‘het kind de vader van de man is’. Blanco of voorgedrukte dagboeken waren ook een gemeenschappelijk huiselijk geschenk, omdat ouders dagboeken aan hun kinderen gaven en kinderen dagboeken gaven aan hun bedienden. In ‘Between Women’ (2007) schrijft de literatuurwetenschapper Sharon Marcus dat prinses Victoria werd geïnstrueerd in het bijhouden van een dagelijks dagboek van haar geliefde gouvernante, Lehzen, en totdat Victoria koningin werd, inspecteerde haar moeder dagelijks haar dagboeken.” (Elena Mary)
‘The world is too much with us,’ complained William Wordsworth in 1807. Almost 30 years later, Alfred, Lord Tennyson struck a more triumphant note:
Not in vain the distance beacons. Forward, forward let us range, Let the great world spin for ever down the ringing grooves of change.
Binnen het dagboek konden Verlichtingsidealen van wetenschappelijk empirisme worden benut ter ondersteuning van het evangelisch geïnspireerde project van zelfverbetering. Toenemende alfabetiseringspercentages, goedkopere materialen en nieuwe druktechnologieën moedigden de productie en consumptie van dagboeken op een ongekende schaal aan. De broers George en Weedon Grossmith’s satire The Diary of a Nobody, voor het eerst geserialiseerd in Punch in 1888 en gepubliceerd als een striproman in 1892, beschrijft het dagelijks leven van de ‘niemand’ Charles Pooter, een klerk die woont in de Londense buitenwijk Holloway met zijn vrouw Carrie. In de inleiding vraagt Pooter:
"Waarom zou ik mijn dagboek niet publiceren? Ik heb vaak herinneringen gezien aan mensen waar ik nog nooit van gehoord heb, en ik zie niet – omdat ik toevallig geen ‘Iemand’ ben – waarom mijn dagboek niet interessant zou moeten zijn. Mijn enige spijt is dat ik er niet mee begon toen ik nog jeugdig was."
En laten we eerlijk zijn: er is ook heel wat gebeurd ten goede van iedereen in die Victoriaanse 19de eeuw! De vergelijking met de hedendaagse sociale media is nogal losjes. Was het dagboeken schrijven nog steeds voorbehouden aan de groeiende middenklasse dan spreekt de toon en inhoud van het dagelijks berichten in de sociale media een nog bredere bevolkingslaag aan, of beter een bredere mélange die makkelijk ten dienste van of in verweer tegen kan gebruikt worden. Ik kan je hier de lectuur aanraden van een thesiswerk van Sam van Esch (2022): ‘De typische Victoriaan.‘
Het historiografisch discours over Londen onderzocht aan de hand van dagboeken uit de negentiende eeuw.
‘Het artikel ‘I woke at 1/2 past 7′. Our coursed age of self-monitoring and optimisation did’n start with big tech as so often, The Victorians are to blame.”werd geschreven door Elena Mary. (Aeon 17 november 2025)
Elena Mary is a postdoctoral associate member in the Faculty of History at the University of Oxford in the UK. She is a historian of culture, class and the female body in modern Britain.
‘Very cold winter. The Round Pond in Kensington Gardens frozen solid, and, outside Kensington Palace, icicles hang from the guardsman’s busbies. Buttoned up, with muffs and gloves, we boldly set off to skate on the Serpentine. Trixie hired some skates, and was a danger to all on the ice, as her laces trailed about her heels. Lily and I had our own skates. We both enjoy the sport tremendously, and the odd assortment of people on the ice makes for a most diverting time. Sometimes skaters’ enthusiasm outweighs their abilities. Several times we landed flat on the ice. All in a good day’s sport, however. We forgot our aches and pains in the evening, roasting chestnuts in the grate.”
Maud was 29 toen ze in 1888 begon met haar dagboek. De eerste vier jaar daarvan beschreven haar leven in Sandown. Mijn werk richt zich op de periode nadien, van 1892 tot 1900, toen Maud in Londen woonde. In de uitgegeven versie van het dagboek zijn de notities per maand, seizoen en jaar gegroepeerd. (Uit thesis Sam van Esch ‘De typische Victoriaan.‘ Het historiografisch discours over Londen onderzocht aan de hand van dagboeken uit de negentiende eeuw.)
Manuscript journals of Henry David Thoreau (1817–1862), 1837–61. Purchased by Pierpont Morgan, 1909. Courtesy of The Morgan Library.Diary with transcript of Alfred Whiters in the JAMES BAINES, 1857
Elena Mary noemt de Victorianen grote vernieuwers, maar de vooruitgang was een Janus-gezicht. Voor elke sprong voorwaarts, een hernieuwde druk om verder te gaan, en sneller, om beter te doen, beter zijn. Ook het tijdperk van de vooruitgang was een tijdperk van angst. Ik denk persoonlijk dat wij iets te nadrukkelijk de Victoriaanse tijden willen laten samenvallen met onze boeiende maar ook dwaze tijden. De angst van de Victorianen hebben we uitvoerig belicht in een reeks over deze tijden die je kunt teruglezen en waarin er via een bredere invalshoeken de eigenheid van die angsten wordt belicht. Basis was het boeiende boek ‘The Victorian Frame of Mind, 1830-1870. van Walter E. Houghton, Yale University Press, New Haven and London, 1975-1985.
Hij stond er. In het water. Gespiegeld. In het water van het meer. Duidelijk uitnodigend. Ga zitten en kijk. Kijk over het meer. Vanzelfsprekend. Geen engelen of de verdwaalde ziel van zijn oma. Het opluchtend ontwaken na koortsige kinderdromen.
Liep hij over de onzichtbare grens tussen leven en dood? Zou zijn voorbije leven hem voorbijtrekken? Schoenen en kousen uit; het voorbije leven bleef waar het was. Voorbij. Een man op een stoel in het water. Zeven spijlen in zijn rug. Zijn hoofd bevrijdend leeg. Het moment waarop je, na lang zoeken, een sleutel terugvindt.
Of kunst oog heeft voor ‘het gelukzalige” van alle formaten? Een van de grondleggers van het pointillisme (de andere is Georges Seurat) vindt dat geluk ook bij het water. Signac beschrijft het werk in een brief uit 1893 aan zijn collega neo-impressionist Henri-Edmond Cross:
“Goed nieuws! Op jouw advies ga ik een groot doek proberen! ... Op de voorgrond een groepje mensen die uitrusten ... man, vrouw, kind ... onder een grote dennenboom vertelt een oude man verhalen aan de jonge kinderen ... op een heuvel ... de oogst: de machines roken, werken, verlichten het zware werk: en rond de hooibergen ... een farandole van oogsters ... in het midden een jong stel: vrije liefde!”
Dit immense doek, waarvan de personages geïnspireerd zijn op Les Baigneuses van Cézanne, wordt slecht ontvangen door de critici. Felix Feneon vindt dat “Matisse de plank misslaat … nutteloos, niet te volgen” en bekritiseert hem om zijn kleuren die niets met de werkelijkheid te maken hebben, en zijn witte, lege figuren. Het schilderij wordt gekocht door Léo Stein, maar vanaf 1913 is het niet meer te zien. Het komt terecht in privécollecties, totdat de Barnes Foundation het verbiedt te reproduceren (alleen in zwart-wit tot voor kort, voor dat financiële problemen hen liberaler maakten). Maar dit schilderij, dat bij de familie Stein tentoongesteld werd, werd vaak door Picasso bekeken. Hij zag het als een uitdaging, aangezien hij zich niet op zijn gemak voelde met grote formaten. La famille de saltimbanques (1905, National Gallery of Art, Washington) is een ontroerend schilderij waar Rilke en Apollinaire dol op waren. La Joie de vivre van Matisse is de eerste van twee mijlpalen die aanleiding waren voor de uitdaging van Les Demoiselles d’Avignon. Paul Delvaux zag het intiemer in 1937.
La Joie de Vivre, Paul Delvaux, 1937.
In het kunstwerk toont Delvaux een vrouw die een man omhelst. Het paar, dat dicht bij elkaar staat in een slecht verlichte kamer, roept een gevoel van intimiteit en surrealisme op. De intense blik van de vrouw contrasteert met de verder alledaagse omgeving. Een open raam op de achtergrond onthult een weelderige tuin met hoge planten, waardoor een intrigerende tegenstelling ontstaat tussen het interieur en de levendige buitenwereld. Dit bijzondere landschap draagt bij aan de surrealistische sfeer die kenmerkend is voor het werk van Delvaux. Bovendien is er een eenzame figuur te zien in de tuin, zittend te midden van de vegetatie, wat verder bijdraagt aan het raadselachtige en dromerige karakter van het werk. De doordachte compositie en de nauwgezette aandacht voor detail tonen Delvaux’s meesterschap in het samenbrengen van het gewone met het buitengewone. (Artchive)
Pierre Bonnard. De eetkamer op het platteland 1913
In 1912 kocht Pierre Bonnard een landhuis genaamd Ma Roulotte (‘Mijn Caravan’) in Vernonnet, een klein stadje aan de Seine. Dit schilderij toont de eetkamer van het huis, met katten die op de stoelen zitten en Marthe de Méligny, de vrouw van de kunstenaar, die op de vensterbank leunt. Bonnard, die zichzelf beschouwde als ‘de laatste impressionist’, benadrukte in dit schilderij de expressieve kwaliteiten van heldere kleuren en losse penseelstreken. Hij verbond het interieur met het exterieur door de open ramen en deuren, en bracht de vormen met elkaar in verband door ze in verwante tinten te baden. In tegenstelling tot de impressionisten schilderde Bonnard echter volledig uit zijn geheugen. En net als de symbolisten wilde hij dat zijn werken zijn subjectieve reactie op het onderwerp weerspiegelden.”
Van Gogh Opengeslagen Bijbel 1884
Stilleven met open bijbel, voltooid in 1885, enkele maanden na de dood van zijn vader, met wie hij een stormachtige relatie had. Op een gedekte tafel ligt een grote familiebijbel open bij Jesaja 53, hoewel de tekst onleesbaar is. Rechts van de bijbel staat een kandelaar waarvan de vlam is gedoofd, terwijl op de voorgrond een exemplaar ligt van Emile Zola’s roman ‘Joie de Vivre’ (“Vreugde van het leven”) uit 1884. De opgebrande kaars werpt geen licht op de bladzijden van de bijbel, maar vanuit een andere bron schijnt een gloed op en vanuit de hedendaagse roman. (ArtWay 8.8.21)
Pablo Picasso, Visage de femme (Woman’s Face) (A.R. 220), 1953.
Naarmate Picasso meer vertrouwd raakte met het medium, begon hij een esthetiek te ontwikkelen die het midden hield tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. Hij creëerde originele beelden in droge kleimallen, waarna hij het ontwerp overbracht naar verse klei. Deze werken dragen het merkteken ‘Empriente Originale de Picasso’ of ‘Edition Picasso’, dat keramiek identificeert dat is gemaakt met een geheel nieuwe techniek die uniek is voor Picasso. Deze uitvinding getuigt van de open houding van de kunstenaar ten opzichte van experimenteren, waarbij hij traditionele methoden volledig onderuit haalde en een persoonlijke dimensie aan zijn keramische werken toevoegde. (Philips Auctions LLC)
Ernst Josephson (1851-1906) Zweden, Livsglaeden, 1887 (Levensvreugde)
In het laatste deel van zijn leven leed Ernst Josephson aan een psychische aandoening, zijn artistieke stijl beïnvloedde en bijdroeg aan wat later zou worden aangeduid als “sjukdomskonst” (of “ziektekunst”). In deze periode vond een verschuiving plaats naar een meer spontane, minder beperkte vorm van expressie, wat leidde tot werken die rauw, krachtig en zeer persoonlijk waren. Deze kunstwerken geven inzicht in de innerlijke worstelingen van de kunstenaar en worden beschouwd als belangrijk in de context van de moderne Zweedse kunst. Josephsons nalatenschap ligt niet alleen in zijn thematische en stilistische bijdragen, maar ook in de manier waarop zijn persoonlijke uitdagingen zijn artistieke visie hebben beïnvloed en hervormd. (seum.se)
Photo by Ismaeel Zakariya
De deur op een kier? Elkaar binnen laten in de geschiedenis waar het onderwerp ‘joie de vivre’ zijn weg zocht tussen dromen en kwellingen. Wij zijn niet alleen, dat ervaar je wel in de dromen van de kunstenaars die met hun werk ons troosten, sterken en met de tijd blijven verbinden.
Van 31 oktober 2025 tot 6 april 2026 kun je in het Belvedère Museum te Wenen naar een merkwaardige tentoonstelling gaan kijken ‘Franz Xaver Messerschmidt “More Than Character Heads”. (Mehr als Charakterköpfe”)
Franz Xaver Messerschmidt (1736 –1783) is presented as an artist at a cultural and political turning point in history. His portraits of members of the court and the aristocracy, scholars, scientists, and writers offer an insight into the social structures o f his day. Furthermore, his now iconic “Character Heads,” which he started working on in 1770, are also interpreted as a phenomenon of their time.
Franz Xaver Messerschmidt_Sogenanntes Selbstbildnis lachend_um 1777–83.jpg
Franz Xaver Messerschmidt werd geboren in 1736 in Wiesensteig, Zuid-Duitsland. Hij volgde een opleiding tot beeldhouwer bij zijn ooms, Johann Baptist Straub in München en Philipp Jakob Straub in Graz. Daarna studeerde hij aan de academie in Wenen. Messerschmidt begon te werken als een onafhankelijke beeldhouwer in 1760; kreeg opdrachten van de aristocratie, de keizerlijke familie evenals van middenklasse klanten. Rond 1770 begon hij aan zijn inmiddels beroemdste stukken: de zogenaamde ‘Karakterkoppen’. Nadat hij was gepasseerd voor de functie van professor aan de academie, verliet hij Wenen in 1775 en vestigde zich, na een verblijf in Wiesensteig en München, in Bratislava, waar hij in 1783 stierf, nauwelijks 47 geworden.
Exhibition view “Franz Xaver Messerschmidt. More Than Character Heads”, Lower Belvedere Photo: Johannes Stoll / Belvedere, Vienna
In München opgegroeid waar hij leerling was van zijn oom Johann Baptist Straub en Ignaz Grüber, studeerde aan de academie van de beeldende kunsten, en werd daarna ‘ciseleur’ bij het Keizerlijk Arsenaal en door Maria Theresia van Oostenrijk benoemd tot hof-beeldhouwer. Was in Rome op studiereis en daarna hoogleraar aan de academie in Wenen. Daar werd hij ‘gepasseerd’ voor de functie ‘hoofd van de beeldhouw-afdeling’ en begon in 1769-70 wat hij later zijn karakter-koppen zou noemen. (klik op foto om te vergroten)
A Hypocrite and a SlanderA Hypocrite and a Slander
De titel van dit voorbeeld hierboven van één van deze ‘karakterkoppen’: ‘Een schijnheilige en een lasteraar’.(1770-1783) (37 x 24.4 x 29.5 cm, 11.3399kg)Tinlegering.
Messerschmidt Franz Xaver, de belangrijkste beeldhouwer aan het hof van Wenen in de jaren 1760, werd om persoonlijke en professionele redenen gedwongen naar de provincie te vertrekken en vestigde zich in 1777 in Pressburg (het huidige Bratislava). Daar concentreerde hij zich op een privécollectie van hoofden, waarvan hij er meer dan zestig voltooide in zijn favoriete materiaal, een tin-legering of albast.
Hoewel hij de artistieke traditie van het onderzoeken van gezichtsuitdrukkingen en emoties erkende, waren deze Kopfstücke, of hoofd-stukken, zoals hij ze noemde, zeer origineel door hun combinatie van realisme en abstractie. Bezoekers van zijn atelier zagen hoe de kunstenaar zichzelf in een spiegel bestudeerde. Sommige hoofden zijn rechttoe rechtaan zelfportretten, glimlachend of fronsend; andere zijn satirisch of komisch, waarbij de geportretteerde reageert op een sterke geur of breed gaapt. Een paar, zoals deze, door een vroege criticus ‘weigeraars’ genoemd vanwege de manier waarop ze contact met hun omgeving ontkennen, zijn diep introspectief.
De betekenis van de serie is lang onderwerp van discussie geweest. De titels werden toegekend na de dood van de beeldhouwer, toen in 1793 negenenveertig werken werden tentoongesteld. Messerschmidt was op de hoogte van hedendaagse medische theorieën, zoals Johann Caspar Lavaters studie uit 1775 over de relatie tussen fysionomie en het menselijk karakter, en hij kende zeker zijn Weense buurman, de arts Franz Anton Mesmer, die geloofde dat uiterlijke zintuigen verbonden zijn met innerlijke emoties en die gerelateerde therapieën ontwikkelde om zijn patiënten te behandelen. Hoe men ze ook beoordeelt, de serie is uitzonderlijk in de achttiende-eeuwse beeldhouwkunst, stilistisch verdergaand dan het neoclassicisme naar een reductieve eenvoud, vooruitlopend op het moderne minimalisme, en psychologisch weergevend van seriële gemoedstoestanden in een project dat nieuw was voor de pre-Freudiaanse wereld. (The Met)
Simplicity of the highest degree”. N°9 of the “caracter heads”. Franz Xaver Messerschmidt, after 1770. Alabaster in Wien Museum Karlsplaz
Toen de schrijver Friedrich Nicolai hem in 1781 kwam bezoeken, presenteerde Messerschmidt het perfecte beeld van de artistieke balling. Hij had zijn bezittingen verkocht en woonde nu alleen in een ‘eenzaam huisje’ dat alleen was ingericht met ‘een bed, een fluit, een tabakspijp, een waterkan en een oud Italiaans boek over de verhoudingen van het lichaam’. Als decoratie hing in een raam ‘een tekening van een Egyptisch beeld zonder armen, waar hij altijd met bewondering en ontzag naar keek’. Messerschmidts enige andere gezelschap, zo noteerde Nicolai, waren 60 van zijn eigen creaties: bustes van albast of dof grijs metaal. Vier daarvan waren volgens Nicolai ‘werkelijk bewonderenswaardige meesterwerken, zelfportretten in overeenstemming met de natuur’. Van zijn twee favorieten toonde de ene de kunstenaar zo hartelijk lachend dat zijn tanden, gehemelte en tong ‘tot aan de wortel’ zichtbaar waren; de andere toonde hem ‘zeer ernstig in de oude stijl’. Deze onthulden volgens Nicolai het genie van Messerschmidt. Alle andere vond hij gewoonweg verontrustend. ‘Men zag er echt in’, schreef hij, ‘welke ellende de menselijke kunst voortbrengt wanneer zij iets bovennatuurlijks tracht te creëren’. (Tim Smith-Laing. 2018)
Franz Xaver Messerschmidt. ”Een ondeugende grappenmaker’ (1777-83)
De Character Heads, zoals ze bekend zijn geworden, vormen nu de kern van wat latere generaties als het genie van Messerschmidt hebben gezien. De 49 bewaard gebleven bustes met wild vervormde gezichten, gemaakt tussen circa 1770 en Messerschmidts dood, zijn anders dan alle andere beeldengroepen die ooit zijn gemaakt. Sommige hebben hun kin en nek diep naar beneden gedrukt, alsof ze zich tussen hun sleutelbeenderen willen terugtrekken; andere strekken zich uit totdat de pezen zich spannen in krachtlijnen die zich lijken uit te strekken tot voorbij het slanke deel van het lichaam dat wordt weergegeven. Ze hebben allemaal even extreme als ondoorgrondelijke uitdrukkingen: elke rimpel is met onnatuurlijke precisie en diepte gegraveerd om een effect te creëren dat tegelijkertijd hyperrealistisch en volkomen onwerkelijk is.
(Tim Smith-Laing 2018)
From left: Childish Weeping, 1771–83, tin-lead cast; The Ill-Humored Man, 1771–83, lead-tin cast.
Bij het bezoek van Nicolai waren er 56 hoofden. Het plan was er 66 te maken. Daarvan zouden er 54 deel uitmaken van een onvoltooid project om de ‘vierenzestig variaties op de grimassen’ van het menselijk gezicht’ te verbeelden. Messerschmidt liet ook doorschemeren dat ze ‘de bovennatuurlijke zintuigen van dieren voorstellen’. Eens voltooid zou het een soort afweermiddel (een apotropaeon) tegen kwade krachten voorstellen (Oudgrieks: ἀποτρόπαιον / apotrópaion; “(onheil) afwerend”) die hem zouden stalken. Hierbij Second Beaked Head of ook het snavelhoofd.
Among the more extreme examples of this paradox is the Second Beaked Head, briefly described by Nicolai. This alabaster bust makes uncomfortably fleshy use of the stone’s veining and staining, and uncomfortably stony use of human features – in such a way that it almost flickers between the two as you look at it. Focus on the lower half, and it could be an anatomical model: as the neck cranes up, its sinews are drawn into tight lines that gradually blend into the iron oranges of the upper chest, exaggerated but recognisable. Stretch your own chin up and forward, and the same sinews appear, along with that smooth, fat wrinkle running round the back of the neck. The same realism appears in the tightly clenched eyes. But then the rest of the face, with its incised parallel lines on the cheeks, and the inhuman protrusion of the ‘beak’, belongs to impossibility. (Apollo 2018)
Een van de meer extreme voorbeelden van deze paradox is de Second Beaked Head, kort beschreven door Nicolai. Deze albasten buste maakt op een ongemakkelijke manier gebruik van de aders en vlekken in de steen en op een ongemakkelijke manier gebruik van menselijke trekken – op zo’n manier dat het bijna heen en weer flikkert tussen de twee als je ernaar kijkt. Als je je concentreert op de onderste helft, zou het een anatomisch model kunnen zijn: terwijl de nek omhoog steekt, worden de pezen in strakke lijnen getrokken die geleidelijk overgaan in de ijzeren oranje tinten van de bovenborst, overdreven maar herkenbaar. Strek je eigen kin omhoog en naar voren, en dezelfde pezen verschijnen, samen met die gladde, dikke rimpel die rond de achterkant van de nek loopt. Hetzelfde realisme komt terug in de strak samengeknepen ogen. Maar de rest van het gezicht, met zijn ingekerfde parallelle lijnen op de wangen en de onmenselijke uitstulping van de ‘snavel’, behoort tot het onmogelijke.
Al lijkt het in profiel een karikaturale sarcastische grijs te hebben, schrijft Tim Smith-Laing, van voren lijkt het alsof het zijn lippen vooruitsteekt voor een kus. En dan die spanning van de nek? Is die spanning invasief of ontwijkend? Of beide? ‘Bekijk de buste goed en Messerschmidt’s beschrijving van geknepen door de geest begint logisch te worden, aldus de auteur van deze studie.
“Het is dan ook niet verwonderlijk dat veel interpretatoren van Messerschmidts hoofden door de jaren heen hun toevlucht hebben genomen tot waanzin als verklaring. Sinds het begin van de 20ste eeuw hebben kunsthistorici, artsen en psychologen Messerschmidt achteraf gediagnosticeerd met aandoeningen variërend van de ziekte van Crohn tot loodvergiftiging, narcisme en paranoïde schizofrenie. Het is echter onduidelijk wat het nut is van dergelijke diagnoses, behalve dat ze de sculpturen tot pathologie reduceren: een manier vinden om de karakterhoofden weg te redeneren door ze te beperken tot een wereld die buiten het rationele of interpreteerbare valt. (ibidem)”
Franz Xaver Messerschmidt, Character Head No. 21 (The Vexed Man), 1771–1783, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA, USA. (de gekwelde man)
Een van de meest boeiende bronnen van deze bijdrage kwam uit het apollo-magazine: The many faces of Franz Xaver Messerschmidt geschreven door Tim Smith-Laing 28 july 2018.
Messerschmidt’s Character Heads, in a lithograph of 1839 by Matthias Rudolph Toma. Österreichische Nationalbibliothek, Vienna
Voor de donkere dagen rond 11 november, het gedenken van een oorlog, het steeds ontstaan van nodeloze leegte
Van Dale Rijmwoordenboek: 788 woorden beginnen met ziel
Een van de mooiste ‘zielen-woorden’ is “Allerzielen”. Ons aller zielen. Niet alleen voor die oude genitiefvorm, (van ons allen), maar omdat het ontdaan is van het hoogdravend wijsgerige en geen uitzonderingen toestaat. Het zijn wij allemaal. Zonder uitzondering. De katholieke kerk probeerde het nog een vagevuur-geurtje mee te geven maar in zijn ware betekenis zegt het wat het te zeggen heeft. Je kunt ermee over de dood springen, denk je, maar dat is noch verplicht of verboden. Je bent een ziel van in de moederschoot en die blijf je ook tot lang na je dood. Al kunnen vergeten zielen ook weer tot leven geschreven of geschilderd worden. De mens. Bewustzijn inbegrepen. Allerzielen. (Het is ook een boek van Cees Nooteboom. (1998))
Hans Op de Beeck. De bootman
All Souls' Day
Be careful, then, and be gentle about death. For it is hard to die, it is difficult to go through the door, even when it opens.
And the poor dead, when they have left the walled and silvery city of the now hopeless body where are they to go, Oh where are they to go?
They linger in the shadow of the earth. The earth’s long conical shadow is full of souls that cannot find the way across the sea of change.
Be kind, Oh be kind to your dead and give them a little encouragement and help them to build their little ship of death for the soul has a long, long journey after death to the sweet home of pure oblivion. Each needs a little ship, a little ship and the proper store of meal for the longest journey. Oh, from out of your heart provide your dead once more, equip them like departing mariners, lovingly.
The Complete Poems of D. H. Lawrence with an introduction and notes by David Ellis, Wordsworth Poetry Library, 1994/2002.
Inuk-art Roger Aksadjuak, Death Boat, ceramic, 2008. Photo: Don Hall.
Allerzielen
Wees dus voorzichtig en ga zachtjes om met de dood. Want het is moeilijk om te sterven, het is moeilijk om door de deur te gaan, zelfs als die opengaat.
En de arme doden, als ze eenmaal de ommuurde en zilveren stad van het nu hopeloze lichaam hebben verlaten, waar moeten ze dan heen, o waar moeten ze heen?
Ze blijven hangen in de schaduw van de aarde. De lange kegelvormige schaduw van de aarde is vol met zielen die de weg over de zee van verandering niet kunnen vinden.
Wees vriendelijk, o wees vriendelijk voor uw doden en geef ze een beetje aanmoediging en help ze hun kleine schip van de dood te bouwen want de ziel heeft een lange, lange reis na de dood naar het zoete huis van pure vergetelheid. Ieder heeft een klein schip nodig, een klein schip en de juiste voorraad voedsel voor de langste reis. O, vanuit je hart voorzie je doden nogmaals, rust ze uit als vertrekkende zeelieden, liefdevol.
The Complete Poems of D. H. Lawrence with an introduction and notes by David Ellis, Wordsworth Poetry Library, 1994/2002.
Sculpture by Yladimir Slobodchikov (ArtParkS)
Het MSK, museum voor Schone Kunsten in Gent stuurde een bericht de wereld in, “Een whodunit voor Allerheiligen”. Dat bleek een nieuw bibliotheekstuk te zijn ‘Le Triomphe de la Mort’ uit 1780 en dat bestaat uit 47 gravures rond het thema van de dodendans..
"In deze prenten wordt de Dood voorgesteld als een geraamte dat mensen uit alle lagen van de samenleving komt ophalen. Achter de ontstaansgeschiedenis van het boek schuilt een fascinerend verhaal over de toenmalige kunsthandel en de jonge Rubens. (..) Het thema van de dodendans stamt uit de woelige veertiende eeuw, toen de bevolking van West-Europa frequent met de dood geconfronteerd werd, onder andere door de pestepidemie. In de voorstellingen werden mensen eraan herinnerd dat de dood voor niemand een onderscheid maakt. Arm, rijk, oud of jong… iedereen wacht hetzelfde lot. (MSK)
Laten we zachter eindigen, ons aller zielen verkeren graag in de luwte van de verbinding. Onze onwetendheid over elkaar is groot. Weinigen passen in de voorziene hokjes. Wij zijn elkaar nabij, dat is een zekerheid. Over de dood heen. In de bevende lichtjes, de bloemen en de data waarin een ‘van-tot’ de duizend werkelijkheden uit een voorbij leven denkt samen te vatten. De ontelbare kleine geschiedenissen, de verlangens en mislukkingen, ook daarin verschillen ons aller zielen niet zo veel. De verbindingen. Tot ver voorbij het graf.
Gabriele Münter. ‘Ontbijt van de vogels’
Het ruimen van het graf In memoriam matris (1 november 1990)
Dat uw gebeente werd verzameld, uw bekken dat mijn slaapplaats was, het hoofd dat zong en heeft gestameld dat ik uw allerliefste kindje was.
Uw armen waarin ik woonde, uw schouderblad waarop ik sliep, uw vingers die de wereld toonden, uw stem waarop ik angstig riep.
Dat uit uw dodenwieg geschud, gij in de aarde moet verdwalen. Verschuil u dan in mij en stut mijn woorden in al uw moedertalen.
gmt
Dit schilderij is een zelfportret van de kunstenares Chie Fueki, getiteld “Painting” (2023). Het werk is gemaakt met acryl, email, grafiet en kleurpotlood op moerbeipapier op hout
De minnaar is dus een kunstenaar; en [haar] wereld is in feite een omgekeerde wereld, aangezien elk beeld daarin een doel op zich is. — Roland Barthes, A Lover’s Discourse
In zijn Naturalis Historia vertelt Plinius de Oudere het verhaal van Butades, een pottenbakker uit Sicyon, wiens dochter verliefd wordt op een naamloze jongeman aan de vooravond van zijn verblijf in het buitenland. De diepte van haar passie heeft haar overrompeld, en de dreigende scheiding nog meer. Kora (ook wel Butades, Dibutades of De Korinthische Maagd genoemd) wil een spoor bewaren van de mooie gelaatstrekken van haar geliefde, die zulke gevoelens bij haar opwekt. Ze tekent het silhouet van zijn schaduw, door het warme licht van een olielamp op de muur geworpen. Hij vertrekt zoals voorzien en laat Kora achter, zo leeg als die omtrek op de muur. Haar vader grijpt in. Met behulp van de klei waarmee hij zijn potten maakt, vormt Butades een gezicht uit de contouren, dat hij hard maakt “door het samen met de rest van zijn aardewerk aan vuur bloot te stellen”. En in dit ontwerp, zegt Plinius, vinden we het begin van de beeldende kunst die de oorsprong van tekenen en schilderen kruist. Alles komt voort uit de schaduwen van het leven.
(Hunter Dukes The Public Domain Review)
Joseph Wright, The Corinthian Maid, ca. 1782–84.
Het is op zijn zachtst gezegd een vreemd verhaal. Zit hier een moraal in met betrekking tot verlangen en verdriet? Een proto-psychoanalytische parabel over hoe de contouren van onze geliefden worden ingevuld – en verhard – met modellen die door onze ouders zijn vastgesteld? Of is dit een verhaal over eros en kunst, de manier waarop verlangen klei en schaduw transformeert in een weelderige esthetische ervaring? Om Rousseau’s bewering in het Essay over de oorsprong van de talen uit te breiden: liefde was niet alleen ‘de uitvinder van het tekenen’, maar ook onze drijfveer voor mimesis (imitatie) in drie dimensies.‘ Het verhaal van Plinius presenteert dat mythische moment waarop dreigend verlies de impuls om vast te leggen en te onthouden aanwakkert’, schrijft Liza Saltzman. (ibidem)
Joseph Benoît Suvée, The Invention of the Art of Drawing, ca. 1791.
En misschien is er nog een andere betekenis van het hiernamaals en overleven achter de schermen aan het werk. George Didi-Huberman heeft aangetoond hoe deze seculiere afbeeldingen een voorganger hebben in christelijke iconen die bekend staan als acheiropoieton (zonder handen gemaakt), zoals het Manoppelo-beeld en de Heilige Lijkwade van Turijn, waarop op miraculeuze wijze het gezicht van Jezus Christus is afgebeeld, alsof zijn schaduw een vlek achterliet.
“Wat de god heeft aangeraakt, wordt vaak bij uitstek onaanraakbaar”, schrijft hij, “ het trekt zich terug in de schaduw van het mysterie (en wordt voor altijd een object van verlangen).”
Een soortgelijk proces lijkt zich af te spelen in de hier verzamelde beelden, die zelf bestaan uit wat Aby Warburg ‘overblijfselen’ noemde: de “knoop van anachronismen” die voortleven in beelden en hun heterogene schulden aan oude culturele werelden. De mannelijke minnaar ziet misschien een voorgevoel van zijn eigen schimmige lot op de muur geworpen, maar hij is ook getuige van de creatie van een beeld dat hem niet langer zal volgen, zoals zijn schaduw dat doet, maar een uniek eigen leven zal leiden.
(Volgens Plinius werd het kleimodel van Butades eeuwenlang bewaard in een nymphaeum in Korinthe, totdat het in de tweede eeuw v.Chr. tijdens een oorlog werd vernietigd.)
Basistekst: Hunter Dukes
Jean-Baptiste Regnault, Butades or the Origin of Painting, ca. 1785–86 .Château de Versailles, salon des nobles (Wikipedia)
Het geheel: ‘The Public Domain Review-The shadow of Desire: Painting the Origins of Art (ca. 1625-1850)
‘De mannelijke minnaar ziet misschien een voorgevoel van zijn eigen schimmige lot op de muur geworpen, maar hij is ook getuige van de creatie van een beeld dat hem niet langer zal volgen, zoals zijn schaduw dat doet, maar een uniek eigen leven zal leiden. ‘
En hoe waar dat werd! Want in de uitlopers van deze mooie odes aan Plinius de Oudere verschenen de eerste proeven van de fotografie: De eerste was Joseph Nicephore Niépce, een Fransman. In 1826 smeerde hij een koperen plaat in met lichtgevoelig Syrisch asfalt (bitumen), stak die in een camera obscura en liet het licht uit zijn zonnige achtertuin acht uur lang op de plaat schijnen. (nieuwe bronnen spreken van ‘verschillende dagen’) Het resultaat was de eerste foto.
De eerste foto van Nicéphore Niépce
Tussen deze poging en wat de meeste zelfs zeer jeugdige fotografen in een onderdeel van een seconde vastleggen ligt een wereld van verschil. Maar kijk je naar de oudere mens die terugkijkt naar zijn jonge jaren foto’s dan voel je weer de onmacht van de schaduw op de muur die wel figuratiever geworden is, maar eens te meer de afwezigheid van het toenmalige kind duidelijk maakt.
DE kunst denkt dat zij die schaduw van het verleden en ja, zelfs van de toekomst verduidelijkt (vernieuwt?) door telkens weer de afbeelding of het volume te abstraheren maar iedere nieuwe ‘spraak’-kunst van het beeld komt bij het missen van de geliefde terecht, al dan niet een mens maar net zo goed een levenswijze of houding. Heimwee naar een werkelijkheid, een gedroomde, vergane of toekomstige?
“De schaduw bewijst dat ze ‘al liefheeft in nostalgie’, schrijft Jacques Derrida, want ‘los van het heden van de waarneming, gevallen van het ding zelf – dat zo verdeeld is – is een schaduw tegelijkertijd herinnering, en [haar] stok (waarmee ze tekent) is een stok voor blinden” (zie het bovenste schilderij van Jean-Baptiste Regnault)
Alexander Runciman, The Origin of Painting, ca. 1773.
Misschien wel het eerste werk uit deze periode dat dit thema oppikte, was Alexander Runcimans The Origin of Painting (1773). Hier schildert Kora de schaduw van haar geliefde met een hand die door Cupido wordt geleid. De man knikt in slaap of kijkt met samengeknepen ogen naar de cherubijn; Kora is verdiept in een wederzijdse uitwisseling met haar kunstwerk, dat tot stand komt waar schaduw en licht elkaar ontmoeten. De geliefden lijken elkaar, hoewel ze elkaar bijna kunnen aanraken, volledig te missen, omdat kunst en verlangen, weergegeven in goddelijke vorm, tussenbeide komen.
Cupido draagt niet zijn traditionele blinddoek, maar toch lijkt het paar verblind. Kora's geliefde is al een herinnering, ook al zit hij daar vlak voor haar. De schaduw bewijst dat ze “al liefheeft in nostalgie”, schrijft Jacques Derrida, want “los van het heden van de waarneming, gevallen van het ding zelf – dat dus verdeeld is – is een schaduw tegelijkertijd herinnering, en [haar] stok is een stok van de blinde.” (Hunter Dukes)
Marie-Pauline Soyer after Jeanne-Élisabeth Chaudet, Dibutade Coming to Visit Her Lover’s Portrait, ca. 1810.
Jeanne-Élisabeth Chaudets interpretatie van Plinius' verhaal uit 1810. Hierboven is de minnaar al vertrokken en is de vader nergens te bekennen. In plaats daarvan is er alleen een vage schets, geschilderd op een muur die meer op een grafsteen dan op een doek lijkt. Kora is zalig tevreden. Ze staart naar haar oogloze afbeelding en lijkt zich voorover te buigen voor een kus. De bron van haar verlangen zal nooit meer weggaan. (Hunter Dukes)
‘De schaduw van verlangen’ Een thema uit de 18de-19de eeuwse minder bekende schilderkunst waarbij de historische achtergrond ons hielp bij het hedendaags denken over kunst en haar mogelijke functies. ‘Het verlangen’ was er duidelijk aanwezig en bleef ook voor de 21-eeuwse kijker het overdenken waard.. We maakten een redactie van bestaande studies met verwijzingen naar de oorspronkelijke bronnen. Het is duidelijk dat de oorsprong van de kunst een vrouwelijk initiatief was. Meneer liet zich graag ‘aftekenen’. Hoe hij de beminde zou herinneren eens hij op reis was, vertelt Plinius niet.
Jean Raoux, The Origin of Painting, ca. 1714–17. –
Omslag van een schrijftablet Frankrijk. 1325-1350 Olifant-ivoor. Met museum NY
Onder klaverblad-bogen zijn er langs beide zijden van dit ivoorkunstwerk scènes te zien die ‘het hof maken’ als thema hebben. Hierboven heeft een man met een roofvogel in de hand -een symbool van zijn status- een kroontje ontvangen van een vrouw en kroont hij haar op zijn beurt (op keerzijde) waarmee hij aangeeft dat zij zijn liefde heeft gewonnen..
Omslag van een schrijftablet Frankrijk. 1325-1350 Olifant-ivoor. Met museum NY
Intended to cover writing tablets, such plaques were among the deluxe products of Paris during the fourteenth century and were possibly made on the rue de la Tabletterie, a name indicating their special use. Poems or messages would have been written on smooth sheets of ivory that had recessed areas filled with wax for the text. Perfect economy of technique and purity of style are clearly evident in these amorous images. In their elegance of form and gesture the courtly couples seem also to convey a moral and spiritual life that appears both mannered and artificial but is infused with joie de vivre. (Metmuseum NY. Exhibition: Spectrum of Desire Love, sex, and Gender in the Middle Ages)
Dieper dan de diepste krocht zou je met letters alleen al ‘het verlangen’ in bestaande en vergane talen kunnen opvullen. Vaak is het achter die letters te doen, in de herberg ‘de be-tekenis’ is het goed toeven, maar bij de deur naar de tuin zou je onderstaand gedicht van Rutger Kopland kunnen vinden:
XIV. Ga nu maar liggen liefste
Ga nu maar liggen liefste in de tuin, de lege plekken in het hoge gras, ik heb altijd gewild dat ik dat was, een lege plek voor iemand, om te blijven.
Rutger Kopland In: Een lege plek om te blijven, 1975.
‘The Garden of Eden’. British. laatste kwart 16de eeuw The Met Collection Detail
'De taal geeft niet simpelweg ‘namen’ aan de dingen; ze doet de dingen bestaan, ze geeft ze vaste grenzen en maakt ze tot ‘dingen’. Benoemen is niet dopen (een naam geven aan wat er al is), maar verwekken (een nieuw wezen doen ontstaan). Wat we ‘zien’, zowel fysisch als mentaal, is van meet af aan door woorden gestructureerd. De taal bepaalt ons beeld van de werkelijkheid.' (Philosophische Untersuchungen 371, 373) [pagina 29]
Patricia de Martelaere. 'Een verlangen naar ontroostbaarheid'
Jonge man met boog en grote pijlenkoker en vriend met schild Goivanni Battista Tiepolo ca 1730-50
‘Een ontroostbaar verlangen?’ Sehnsucht? ‘ “Inniges, schmerzliches Verlangen nach jemandem, etwas” (diep, pijnlijk verlangen naar iemand, iets.)
Volgens velen is het eerste deel van het woord ‘sehnsucht’ afgeleid van het Duitse werkwoord ‘sehnen’, wat zoveel betekent als ‘snakken’ of ‘verlangen’. De Duitse Benedictijnerpater Anselm Grün komt met een andere verklaring. Hij stelt dat het woord een samenvoeging is van ‘sehne’ (pees) en ‘sucht’ (zucht of ziekelijke neiging). Dit laatste component van het woord komt dus niet, zoals soms gedacht, van het werkwoord ‘suchen’ (zoeken). De pees zou herinneren aan de pees die gespannen is wanneer iemand zich klaarmaakt om te springen of aan de boogpees voordat een pijl wordt afgeschoten.
“Verlangen heeft dus met innerlijke spanning, met innerlijke concentratie te maken. Met al zijn energie wacht iemand op de sprong om datgene te pakken waar zijn verlangen op is gericht, of op het schot dat doel treft.”
(History: Germany Language History February 2023)
De Boogschutter Henry Moore. 1965 KNSTDWLNGN
De schrijver is de beeldhouwer van het niets, wat hij wil beschrijven is de volle pracht en praal van de nieuwe kleren van de keizer. Hij zegt: Ze zijn van donkerrood fluweel, met gouddraad doorstikt. Hij zegt: Ze zijn met parels en diamanten bezet. Hij zegt: Als het zonlicht erop schijnt geeft het een oogverblindend licht. Zodat je ze werkelijk voor je ziet, die schitterende kleren, zoals hij ze beschrijft. Maar dan, op het eind, zegt hij, met de ontwapenende oprechtheid van een kind: Ze zijn er niet, wat je ziet is er niet.
(Patricia de Martelaere. 'Een verlangen naar ontroostbaarheid'. p.20)
Net zoals auteur Wytske Versteeg die over ‘verlangen naar de verte schreef’ in De Groene Amsterdammer van 7 april 2021 kende ik ‘de scharrelaar’ niet. Deze vogel was ooit wijdverspreid in Europa en broedde tot in Zweden, schreef de auteur. Inmiddels…Je kent het verhaal.
"Albrecht Dürer had geen last van al te grote afstand toen hij de scharrelaar schilderde, hij moet een pas gestorven vogel hebben meegenomen naar zijn atelier. Een ander werk beeldt het hele lichaam af, en dat is vele malen treuriger dan deze losse vleugel. De gevouwen vleugels van de dode scharrelaar zullen nooit meer vliegen, de ogen zullen zich nooit meer openen, de min of meer gestrekte nek is overduidelijk niet meer in staat zich op te richten. Dat schilderij gaat minder over de vogel dan over de dood zelf: de verslagenheid van plotseling gestopte eindeloosheid, dat wat er achterblijft wanneer een leven breekt. ‘Wij zijn niet met de aarde één’, schreef Rilke in zijn vierde elegie, ‘zijn niet als trekvogels begaafd’. Wij mensen stijgen te laat op, begeven ons op ongetemde wind, storten in onverschillige vijvers neer, maar de scharrelaar vliegt zo tienduizend kilometer naar het zuiden. Dürers vogel is waarschijnlijk met een net gevangen, heeft verwoed met zijn vleugels geslagen om te ontkomen aan de lucht die plotseling vijandig was geworden en hem vasthield aan de grond, heeft gevochten tot de uitputting het van hem won. De vlek bij de vleugelaanhechting rechts boven moet bijna wel bloed zijn, een net iets feller, wreder rood dan dat van de vogel zelf. In de afbeelding van de dode scharrelaar ging de tijd vooruit: daar was een leven geëindigd met de dood."
Wytske Versteeg. 'Verlangen naar de verte'. De Groene A'dammer april 2021
In het Duits is deze vogel een Blauracke. Er bestaat ook een schilderij: ‘Tote Blauracke, als ‘Tierstudie Federn.
Joachim Patinir. 1480-1524 ‘Christoffel. ‘Museum Catharijneconvent (onvoltooid)
"Zelden was blauw mooier dan op de schilderijen uit Dürers tijd. Kostbaar ultramarijn – gemaakt van lapis lazuli, ultramarijn betekent overzees – voor de gewaden van Maria, goedkoper pigment voor zeeën en luchten. Het landschap als zelfstandig thema begon zich in Dürers tijd net te ontwikkelen. Joachim Patinir, een van de pioniers in het genre, was een van zijn vrienden. Diens schilderijen fascineren me al sinds ik als kind een boek las waarin de hedendaagse hoofdpersoon zichzelf terugvindt in Patinirs Landschap met de heilige Christoffel. (ibidem)
zegenend kind op Kr’ schouder
De auteur vergelijkt het blauw van de vleugel met het blauw op Patinirs schilderij. “De ‘Vleugel’ bevat precies de tinten die ook Patinirs wereld zo magisch maken,” schrijft zij. Kijk ook naar details, het kindje Jezus op de schouder van Christoffel. Aan de linkerzijde aan de overkant van de rivier is een oude kluizenaar weergegeven die Christoffel het geloof onderwees. Het schilderij bleef onvoltooid.
de oude kluizenaar
"Het is alsof het water, het licht en de lucht zelf hun indruk hebben nagelaten op de vleugels van de scharrelaar, die moeiteloos vloog waar wij nooit zouden komen, onze wereld gracieus ontsteeg. Die stierf, waarschijnlijk door toedoen van mensen, en op Dürers tafel geëindigd is. Maar die in het leven dat daaraan voorafging als een acrobaat door de lucht heeft geduikeld, zich als een blad heeft laten vallen om een vrouwtje te imponeren, want dat is wat scharrelaars doen tijdens de balts.
Opnieuw moet ik denken aan Rilke, die zich afvroeg of de vogels het zouden merken als je de leegte uit je armen weg zou werpen, of zij in hun vlucht zouden voelen dat de lucht om hen heen was verruimd. ‘En wij, die denken aan stijgend/ geluk, ervoeren misschien de ontroering,/ die ons bijna verbijstert,/ als iets wat geluk is, valt’." (Wytske Versteeg)
Wytske Versteeg is politicoloog, schrijver en essayist en kreeg diverse prijzen. In 2020 verscheen bij Querido haar non-fictiewerk Verdwijnpunt, over incest en eenzaamheid
Een eerste aflevering van ‘het verlangen is uitgewaaierd tot in de prachtige tinten ultramarijn van Dürer en Patinir. Ogentroost en naar wij hopen nieuwsgierigheid.
Om af te sluiten nog een fragment uit “Een verlangen naar ontroostbaarheid” van Patricia de Martelaere waarin een zekere synthese ons genoegzaam denken blijft ondermijnen.
"Doel van de literaire taal is dan geen begrippenapparaat meer te zijn, maar het kleurenpalet van een schilder. Wat de schrijver eigenlijk zou willen is dus niet schrijven, maar schilderen; hij is domweg degene met het verkeerde talent.
(Hoewel: wat de schilder wil is dan weer schrijven, of beeldhouwen, of componeren. Van schilders hoor je vaak dat ze uitgerekend iets zouden willen zeggen in verf. Misschien is de kunstenaar altijd degene met het verkeerde talent. Of misschien is dat het wezen - een van de wezens - van kunst: dat je iets probeert te doen met, voor alles, de verkeerde middelen.)
Hoe dan ook: penseelstreken verwijzen niet, ze betekenen niets. Het schilderij berust niet (of althans niet geheel) op de afwezigheid, het vormt zélf een zelfgenoegzaam ding, het is zelf de slapende poes. De schilder zegt niets, hij toont; schilderkunst is het gebaar. Wat de schrijver ‘eigenlijk’ zou willen is zwijgen, maar dan in woorden. Datgene waarover niet kan gesproken worden, het naamloze niets onder de taal, dát is zijn eigenlijke object. Het ligt voor de hand er nog maar eens Wittgensteins beroemde (maar stilaan tot de draad versleten) Tractatus 7 bij te halen: ‘Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen.’
(pagina 22-23)
fragment uit ‘Landschap langs de Styx-rivier. Joachim Patinit 1480 (Dinant) – 1524 Antwerpen
Het is duidelijk dat de tocht over de Styx een verbeeldende benadering is net zoals de filosofische wegen nieuwe vragen blijven oproepen. Bij leven en welzijn zullen we in een volgende bijdrage de lezer(es) meenemen naar vroeger, nu en morgen waar wij telkens dat ‘verlangen’ zien of zagen verschijnen. Wees ook daar weer onze gezel(lin).
Kaïn zei tegen zijn broer Abel: “Laten we naar het veld gaan.” En toen ze op het veld waren, stond Kaïn op tegen zijn broer Abel en doodde hem. Toen zei de Heer tegen Kaïn: “Waar is je broer Abel?” Hij zei: “Ik weet het niet; ben ik de hoeder van mijn broer?” En de Heer zei: "Wat heb je gedaan? Het bloed van je broer roept vanuit de aarde tot mij. Nu ben je vervloekt door de aarde, die haar mond heeft opengesteld om het bloed van je broer uit jouw hand te ontvangen. Wanneer je de aarde bewerkt, zal zij je niet langer haar kracht geven; je zult een vluchteling en een zwerver op aarde zijn."
Uit het boek Genesis
Kaïn en Abel waren zonen van Adam en Eva. De Bijbel noemt nog een derde zoon: Seth. Kaïn was een landbouwer, Abel een herder. Op een dag brachten ze beiden offers aan God: Abel de eerstgeborenen van zijn vee, Kaïn vruchten van zijn grond. Toen God alleen aandacht had voor Abel, ontstak Kaïn in woede en sloeg hij zijn broer dood.
Kaïn kreeg daarop een merk (het Kaïnsteken) op zijn hoofd en werd veroordeeld tot ronddwalen over de aarde. God wilde met dat teken Kaïn voor iedereen herkenbaar maken, om te voorkomen dat hij uit wraak ook gedood zou worden.
De broedermoord wordt gepresenteerd als het vervolg op de oerzonde van Adam en Eva, de Zondeval. Daarbij aten ze van de boom van goed en kwaad; Kaïn gaf daar een vervolg aan door zelf te oordelen over goed en kwaad.
In de beeldende kunst is vooral de doodslag vaak uitgebeeld. Andere thema’s zijn de aanbieding van de offers, en de rouwende Adam en Eva. (Statenvertaling.net Bijbel en Kunst)
William Blake 1757-1827. ‘Kaïn slaat op vlucht’. 1825 Genesis 4:13
Blake schreef in 1822 een kort verhaal waarin hij zich richtte tot de dichter Lord Byron, die vlak daarvoor een toneelstuk had gepubliceerd over Kaïn. Blake noemde het De geest van Abel. Een openbaring in de visioenen van Jehovah, zoals door William Blake gezien. De openingsscène wordt als volgt beschreven: “Een landschap met rotsen. Eva valt flauw over het dode lichaam van Abel dat naast een graf ligt. Adam knielt naast haar, Jehovah staat erboven.” (Statenvertaling.net Kunst)
Blake had een hekel aan olieverf. Voor dit mahoniehouten paneel gebruikte hij pen, inkt en zelfgemaakte tempera op een bladgouden achtergrond. Een dergelijke techniek was vóór de renaissance vrij gebruikelijk. Helaas bleken de kleuren van Blake snel te verbleken. In deze foto zijn ze digitaal gemanipuleerd. (ibidem)
Als oudste van twee broers maakte het Kaïn-verhaal op mij, als kind, een diepe indruk. En het gezegde ‘de hoeder van je broeder‘ werd meer dan één keer gebruikt als ik mijn plicht als oudste broer verwaarloosd zou hebben. Tenslotte was deze gebeurtenis ‘de eerste dood’ als je het scheppingsverhaal volgens de bijbel historisch ging interpreteren. Adam en Eva waren door God geschapen en nog volop in leven, zij het in een andere dan de vroegere paradijselijke toestand, maar met de moord op Abel kwam ook ‘de dood’ in de geschiedenis van de uit het paradijs-verdreven mens. En een tweede vraag: ‘Wat was er mis met het offer van Kaïn dat blijkbaar niet in Gods’ smaak viel?” Kaïn was een landbouwer, Abel een herder. Kaïn offerde vruchten van het veld, Abel de eerstgeborene van zijn vee. De Oppermachtige had het in mijn kinderogen niet voor de boeren, een status die bij meerdere van mijn voorouders terug te vinden is.
Mariotto Albertinelli, The Sacrifice of Cain and Abel, circa 1510 public domain via Wikimedia Commons
Hierboven het offer van beide broers met een duidelijke voorkeur voor Abel terwijl Kaïn wel even op adem moet komen. Anthonie Donker alias Nico Donkersloot (1902-1960) vroeg zich in De Vlaamse Gids jaargang 44 (1960) wat er nu in feite gebeurd was:
“Toch is de geschiedenis van Abels dood, met alle leemten en tegenspraken en geschreven zonder de minste literaire bedoeling, de geladenste short-story die men zich kan denken. Zo is zij blijven voortleven en inspireren, als het ‘eerste drama der mensheid’. De eerste moord, de eerste doodslag althans. Het oude strenge joodse rechtsbesef zal geen onderscheid daartussen gemaakt hebben. Kaïn was de eerste moordenaar, hij doodde Abel. Vroeg in de geschiedenis van het mensdom begon reeds het bloedvergieten, de eerste moord was een broedermoord, verkondigt het oude verhaal met schaamte en bedwongen ontzetting over dit lage uitvloeisel van het mens-zijn. Maar de vraag van de Heer aan Kaïn: ‘Wat hebt gij gedaan?’ laat ook de lezer niet los. Hij wil weten: hoe is het gekomen? Wat was het motief tot Kaïns daad? Onder welke omstandigheden gebeurde het? Geschiedde het in een opwelling of met voorbedachten rade? Wilde Kaïn Abel doden? Wist hij wat hij deed?”
Titiaan ‘Kain en Abel’.
Nico Donkersloot: Aanvankelijk was zijn leeropdracht die van de Nederlandse letterkunde maar vanaf 1956 was hij hoogleraar in de algemene en vergelijkende literatuurwetenschap. Hij was tevens journalist, essayist, vertaler en dichter. In de oorlog schreef hij onder het pseudoniem Maarten de Rijk. Tijdens de oorlogsjaren was hij betrokken bij verzetsactiviteiten en werd door de Duitse bezetter ontslagen als hoogleraar en gearresteerd. Hij werd opgesloten in de gevangenis van Scheveningen (Oranjehotel) en zou na de oorlog een tekst schrijven voor de plaquette (naast de deur in de buitenmuur aan de Van Alkemadelaan) die daar in 1949 onthuld werd ter nagedachtenis aan de geëxecuteerden op de Waalsdorpervlakte. (Wikipedia)
“Maar toch verschilt hij van alle andere moordenaars, hij is de enige moordenaar op aarde bij wie de dood nog onbekend was. Zijn misdaad is reeds daarom tragisch, daar hij het gevolg ervan nog niet kennen kon. Achter de vraag, of Kaïn in een opwelling handelde, in woede en drift, of met opzet, Abel wilde doden, rijst voor zijn schuld de verder strekkende vraag, of Kaïn kon weten wat hij deed. Hij kon dit niet. Abel werd de eerste dode op aarde. Dat was iets ongekends. En ook uit het korte bijbelverhaal kan men toch opmaken, misschien al door zijn bruuske ontkenning maar zeker door zijn schuldbekentenis na de woorden van zijn Heer, dat Kaïn door de gevolgen van zijn daad diep geschokt en radeloos ontsteld is.” (Nico Donkersloot)
Lucas van Leyden (1494-1533) Kaïn doodt Abel gravure 1529. Rijksmuseum
Volgens Augustinus in de Twee Rijkenleer zijn er sinds de zondeval twee soorten menselijke gemeenschappen, belichaamd in de zonen van Adam, lees ik in het dossier Kain (Peter Hofstede De Groene Amsterdammer 31 juli 1996) De voornaam Abel kan best gebruikt worden, maar wie zou er Kaïn willen heten?
"HET SPOOR LEIDT vervolgens naar de Twee Rijkenleer van de invloedrijkste christelijke denker ooit, Aurelius Augustinus (354-430). Volgens deze katholieke kerkvader zijn er op aarde, sinds de zondeval, twee soorten menselijke gemeenschappen, belichaamd in de zonen van Adam. In Abel, een club van mensen die naar de geest, in Kain, een club van mensen die naar het vlees willen leven. Het rijk van God en het rijk van Satan. De antithese der beide rijken maakte de eeuwige orde tot een esthetisch geheel, een tot in de finesses doordacht kunstwerk, vervaardigd door de Grote Klokkenmaker, die alle dingen heeft gegrond in maat, getal en gewicht. Aan het einde der tijden manifesteert God zich als de ultieme Mondriaan, een mozaieklegger met de basiskleuren goed en kwaad. In de visie van Augustinus, een potentiële medeverdachte in ons dossier, is de zin der geschiedenis au fond een esthetische. Ook de god van het Derde Rijk, Adolf Hitler, heeft altijd de Grote Kunstenaar willen spelen. Voor een artistieke herschepping van de wereld lanceerde hij zijn eigen kijk op goed en kwaad, resulterend in nazitempels naast concentratiekampen. De Führer handelde naar bijbels voorbeeld. Door Abel te positioneren als een heilige en Kaïn als een crimineel schiep God de befaamde tweedeling van de samenleving die ook de maatschappelijke basis zou gaan vormen van het christendom en die nog heden ten dage de sociale verhoudingen in de wereld bepaalt." (Peter Hofstrede)
Het Lam Gods voor restauratie: Paneel Adam De broedermoord van Kaïn op zijn jongere broer Abel. St Baafskathedraal Gent. Jan van Eyck; Hubert van Eyck foto Hugo Maertens
“Het is zover, we hebben ons doel bereikt, jullie zijn het andere ras niet meer, het anti-ras, de grootste vijand van het Duizendjarige Rijk; jullie zijn het volk niet meer dat afgoden weigert. We hebben jullie omhelsd, verstikt, met ons mee in de diepte getrokken. Jullie zijn net als wij, jullie hoogmoedigen: net als wij, net als Kaïn, hebben jullie je broeder gedood. Kom maar, dan gaan we samen spelen.”
En deze tekst van Primo Levi is ook zonder benoeming van soort en tijd voor ons allen te gebruiken. Zet hier geen namen van volkeren bij, het gaat vaak gewoon over ons, waar ter wereld ook.
Bron: Primo Levi, De getuigenissen, vertaling Fida De Matteis-Vogel
Adam and Eve hold their dead son Abel. “The First Funeral,” 1878, by Louis-Ernest Barrias. Plaster. Museum of Fine Arts of Lyon. Public Domain
De eerste 'De beweging bewogen' . verscheen op 22 maart 2025 en kun je onderaan raadplegen. Beide afleveringen kun je ook zelfstandig lezen. Er zijn ook nog enkele zelfstandige kleinere afleveringen met die naam, die vind je onderaan de aflevering.
Artwork courtesy of Lucas Zanotto Blender Studio
Je kunt de wereld achter jou laten. Zoals de tekst van deze song ‘Impuls Purchase’ begint. Een boodschap (?) in een merkwaardige vormgeving.
After we're gone
Now, as a practical matter It's pointless to address you directly here Any probabilistic adjustments Will dissolve in the sea Of the everything-everyone-everywhere-ever-has-done That you swallowed before
OK GO — Impulse Purchase. (Official Animated Video)
But let me sing with you
Daughters of the Anthropocene
Let me sing with you
Scions of it all
Will you lace up your shoes
And come dancing with me?
Let me sing with you
After we're gone
Still, no stochastic parrot
Has yet called on his nation
To knock back bleach
And if mermaids still linger at all here
They sing each to each
While your everything-everyone-ever-has-done
Blows the hinges from the Chinese room door
Oh, let me sing with you
Daughters of the Anthropocene
Let me sing with you
Scions of it all
Will you lace up your shoes
And come dancing with me?
Let me sing with you
After we're gone, gone
Gone, gone, gone, gone, gone
Infinite and gone
Do you hear the people sing?
Gone, gone, gone
Singularity
Een singulariteit is in het algemeen een ongewoonheid, iets waar de normale regels of wetten niet meer geldig zijn of niet meer toegepast kunnen worden.
Animatie is volgens het Etymologisch Woordenboek van het Nederlands voor het eerst in 1657 vastgelegd. Animatie betekent in die tijd iets totaal anders: het staat dan voor het animeren of aanmoediging. Twee eeuwen later stond het zelfs voor bezieling, levendigheid of drukte. Het duurt nog tot 1984 totdat de Van Dale schrijft over de animatiefilm; een klei-, poppen-, of tekenfilm. In 1992 komt hier ook computeranimatie en het tegenwoordige animatie bij. (Woordhistorie 12 april 2024)
Maarten de Vos Jan II Collaert. Antwerpen 1570 ‘Nederigheid brengt vrede voort’. 1610-1676 Burijngravure
De personificatie van Nederigheid (Humilis Animus) zit op een stoel, een herdersstaf en een gekliefd hart in haar handen. Aan haar voeten ligt een schaap en zit Vrede (Pax): een meisje met een olijftak in de handen. Op de achtergrond het boerenleven en herders op het veld. De prent heeft een Latijns onderschrift en is deel van een serie over het menselijk handelen. (Museum Schone Kunsten Gent)
Abstracte begrippen kregen al vroeg de hulp van kunstenaars (essen) die ze verduidelijkten met een beeld. ‘Humilis Animus’ hierboven is daar een mooi voorbeeld van. Het was in de zeventiende eeuw ook al tamelijk ingewikkeld om je ‘de nederige ziel’ voor te stellen., samengevat in het begrip ‘Humilis Animus’. De kunstenaar maakte er een vrouw van omgeven met voorwerpen, mensen of dieren die de nederigheid beklemtonen. De abstractie personifiëren is een mooi begin van animatie -het woord zegt het zelf- verpersoonlijken, een ziel geven. Dat is niet zo vreemd als je je eigen kinderjaren herinnert waarin je, laten we hopen, je meermaals voorwerpen als levende wezens behandelde. Niet allen je knuffel, maar ook een stoel kon stout zijn als je onvoorzien tegen hem aanbotste. Kunstenaars hebben het talent, vermoed ik, om dat ook op latere leeftijd te doen. De alledaagse dingen laten leven. Of je abstraheert zodat de kern van je werk ‘het levende’ overbrengt naar de kijker. Abstracte kunstbegrippen kunnen zelfs levende personages en gebeurtenissen worden.
Je kunt het getekende laten bewegen, het stilstaande in gang zetten, een voorwerp bezielen enz. Maar zoals begin jaren 1930 de eerste geluidsfilm vooral de stilte liet herontdekken is er met de hulp van AI vaak een overdaad aan ritmiek en combinaties maar een armoede bij storytelling of het zichzelf beperken bij de verhaalontwikkeling. Alles heeft zijn tijd. En…er is nog altijd de verbeelding vanuit de verteller zelf. ‘Er was eens. Wat er gebeurde toen ik op een avond…’ Het wonder van het gesproken en geschreven woord in de onmiddellijke nabijheid van muziek. En in tijden van Covid was de muziek ook zonder prentjes een welgekomen verbinding.
De dagen korten in juni (21-30) met 5min in juli met 1u 17min in augustus met 1u 58 min in september met 1u 57min in oktober met 1u 51min in november met 1u 20min in december (1-21) met 20min De dagen lengen terug in december (21-31) met 4 min
-Koninklijke Sterrenwacht van België-
Foto door brazil topno
Herbst
Die Blätter fallen, fallen wie von weit, als welkten in den Himmeln ferne Gärten; sie fallen mit verneinender Gebärde.
Und in den Nächten fällt die schwere Erde aus allen Sternen in die Einsamkeit. Wir alle fallen. Diese Hand da fällt. Und sieh dir andre an: es ist in allen.
Und doch ist Einer welcher dieses Fallen unendlich sanft in seinen Händen hält.
Rainer Maria Rilke
Eigen foto Gmt
Herfst
Er vallen, met afwerende gebaren, en als van ver - of in de hemel verre tuinen verwelken, zo vallen er blaren.
En in de nachten valt de zware aarde de eenzaamheid in vanuit al die sterren.
We vallen allen. Deze hand hier valt. En zie de andere: het geldt voor alle.
Toch is er Een, Een is er die dit vallen oneindig zacht in bei zijn handen vat.
Met acht uur en een beetje, krimpt het daglicht tussen 21 juni en 21 december. ‘Wij vallen allen.’ is het besluit vanuit de jaarlijkse bladval.
Er is die ene, al dan niet met hoofdletter aangeduid, die het vallen oneindig zacht in beide handen vat. Niet alleen het gevallene, maar vooral ‘het vallen’, de duur dus. Verwoording vanuit ervaring. Vertelling. Verbeelding. Door de eeuwen heen. Oneindig zacht. Plaats voor het ritueel. Door de tijden heen was ritueel vroeger kunst. Waarvoor dient (diende) kunst? Ellen Dissanayake, prof. School of Music van de Universiteit van Washington belicht die vraag en plaatst haar in de tijd. ( onderschriften mogelijk)
Ellen Dissanayake beschrijft hoe de kunsten en rituele ceremonies samen evolueerden gedurende honderdduizenden generaties. Dood gaan is een vorm van leven.
In het Prado in Madrid ligt onder een dikke glasplaat het door velen aan Jheronimus Bosch toegeschreven Tafelblad met de Zeven Hoofdzonden. In de vier hoeken rond die Zeven zijn de quatuor novissima, de vier zogenaamde laatste dingen geschilderd: voorafgaand aan de hel en de hemel, zowel het Laatste Oordeel als een sterfkamer. Deze laatste sluit aan bij de Ars Moriendi.
(Ed Hoffman Jeroen Boschplazza) Klik hieronder op de titel Jheronimus Bosch en de Ars Moriendi voor meer info.
Het Tafelblad met de Zeven Hoofdzonden Bron: Prado, Madrid. Wikimedia commens.
Het moment, het allesbeslissende moment, nadert; direct daarna is het onherroepelijk en voor eeuwig ofwel de hel, ofwel via het vagevuur naar de hemel! En op dat laatste ogenblik wordt het lot van de man boven zijn hoofd bepaald in een duel tussen engel en duivel: het duiveltje gooit een zak geld en een flitsend zwaard in de strijd, terwijl het engeltje afwachtend bidt. (ibidem)
Er zijn in deze tijden pogingen om nieuwe rituelen voor dit ‘vallen’ te ontwikkelen, aansluitend bij het voorbije leven en zin gevend voor zij die nakomen, of, anders gezegd, achterblijven. Ontwikkelen we onze intuïtie voldoende tijdens onze levensloop nu we vrijwel al op jonge leeftijd uitsluitend in ‘kennis’ moeten geloven? Verban je kunst uit de opvoeding dan sluit je een aantal essentiële wegen naar de kern van ervaring en expressie waarin bijvoorbeeld rituelen je helpen om emoties persoonlijk vorm te kunnen geven.
"Rituelen zijn waardevol omdat ze structuur, betekenis en verbinding bieden, zowel individueel als in groepen. Ze helpen bij het navigeren door belangrijke levensfasen, emoties en veranderingen, geven houvast en versterken sociale banden en gedeelde identiteiten." (AI Google)
In de kortende dagen zijn er lange avonden waarin we op allerlei manieren, lezend, schrijvend, vertellend, tekenend, schilderend, musicerend of gewoon dromend, observerend, ons ‘vallen’ ook als ‘zweven’ zouden ontdekken. Een vertraging die een breder beeld op het levenslandschap zou kunnen bieden, vermoed ik.
Foto door Johannes Plenio
Fall, leaves, fall; die, flowers, away; Lengthen night and shorten day; Every leaf speaks bliss to me Fluttering from the autumn tree. I shall smile when wreaths of snow Blossom where the rose should grow; I shall sing when night’s decay Ushers in a drearier day.
#/media/Fichier:La_Joie_de_vivre,_par_Henri_Matisse.jpg)
