Adrian Rice, ‘Breath’


Het kan ook heel anders, dichten omtrent de dood.
Dat bewijst de uit Noord Ierland afkomstige dichter, nu in North Carolina USA levend, Adrian Rice (1958) besproken als gedicht van de week in The Guardian van 22 april.
Met als ondertitel: A poem about final acts of love that spans playfulness, anger and delicate eroticism.

En hier graag in de collectie van onze binnentuin opgenomen.



What is death,
but a letting go
of breath?

One of the last
things he did
was to blow up

the children’s balloons
for the birthday party,
joking and mock-cursing

as he struggled
to tie all
those futtery teats.

Then he flicked them
into the air
for the children

to fight over.
Some of them
survived the party,

and were still there,
after the funeral,
in every room of the house,

bobbing around
in the least draft.


She thought about
murdering them
with her sharpest knife,

each loud pop
an angry bullet
from her heart.

Instead, in the quietness
that followed her
children’s sleep,

she patiently gathered
them all up,
slowly undoing

each raggedy nipple,
and, one by one, she took his
last breaths into her mouth.

What is life
but a drawing in
of breath?



Forrest Gander, ‘The Sounding’


Je ontdekt het in een bundel waarmee hij, de dichter, Forrest Gander (1946), de Pullitzer prijs voor poëzie won in 2019. ‘Be with’ heet de bundel.
Dat ‘met iemand zijn’ wordt duidelijk als je verneemt dat Forrest Gander in 2016 zijn vrouw dichteres C.D. Wright (1949-2016) verloor: hersenklontertje bij een lange afstandsvlucht van Chili op weg naar huis in de USA.
Als je zelf ook al een tijdje met iemand bent, is het niet moeilijk je dat verlies voor te stellen.
Je leest één van de gedichten: ‘The sounding’ (de Peiling) en je probeert de tekst naar het Nederlands over te brengen.
Be with: met de inhoud van het gedicht.
Be with: met de dichter
Be with: met de afwezige persoon.
Be with: de verbinding met de persoon hier, nog steeds aanwezig.
Dan is er natuurlijk de vormelijkheid waarin betekenis, melodie en prosodie zo dicht mogelijk bij de oorspronkelijke tekst zouden moeten aanleunen. Je hoort mij voorzichtig zijn.
Ik bewonder de beelden die vanuit een diep onbereikbaar gemis ongenadig als een stortvloed door je heen gaan.
Lees en herlees dit prachtige gedicht.


The Sounding

What closes and then
luminous? What opens
and then dark? And into
what do you stumble
but this violet
extinction? With
froth on your lips.
8:16 a.m. The morning’s
sleepy face

rolls its million
eyes. Migrating flocks
of your likesame species
into transparency.
A birdwatcher lifts

her binoculars. The con-
tinuous with or without
your words
situates you here
(here (here)) even while
you knuckle your eyes
in disbelief. Those

voices you love (human
and not), can you
hear their echoes
hissing away like
fiery scale
from an ingot hammered
on some
blacksmith’s anvil?
And behind those
voices, what is that
the valves of your ears open
as black rain,
not in torrents, but
ceaselessly comes
unchecked out of everywhere
with nothing
to slacken it.

Forrest Gander, Be With (New Directions, 2018), 80pp.

shes missing you_600_72

De Peiling

Wat sluit en dan
lichtend? Wat opent
en dan donker? En waarover
struikel je
dan over dit violet
uitdoven? Met
schuim op je lippen.
8:16 a.m. ’s Morgends
slaperig gezicht

rolt zijn miljoen
ogen. Migrerend kuddes
van jouw gelijkende soorten
heet gloeiend
naar transparantie.
Een vogelaar licht

haar verrekijker. Het voort-
durende met of zonder
je woorden
situeert je hier
(hier (hier)) zelfs terwijl
je je ogen uitwrijft
in ongeloof. Deze

door jou geliefde stemmen (menselijk
en niet), kun je
hun echo’s horen
wegsissend zoals
een boze slag
van een gehamerde staaf
op een
hoefsmid’ s aambeeld?
En achter deze
stemmen, wat is dat
de schelpen van je oren
zoals zwarte regen,
niet in stortvloed, maar
onophoudelijk komt
ongecontroleerd weg van overal
met niets
om het te vertragen.


‘The best poetry, then, is like hearing your name called in a language you don’t understand. A word calls you, but the word is accented, stressed to make it unfamiliar. It is understandable, but you must work to respond to it.’


C.D. Wright was the wife of Forrest Gander, whose new collection of poems is under review here. Wright died unexpectedly in early 2016, from a clot that had formed inside a blood vessel on a flight home from Chile. Later in 2016 Gander published his translations of the lost poems of Pablo Neruda, Then Come Back (Copper Canyon), as well as Alice Iris Red Horse (New Directions), the selected poems of Yoshimasu Gōzō, which he edited, but Be With is his first book of his own poetry since Wright’s death. It is, unsurprisingly, a book full of death, of questions of translation and translinguality, and of testing the relationship between words and the world. (Lucas Klein review Forrest Gander’ s challenging new collection of poetry)


“Be With” — a book that probes, among other things, the sudden death of Gander’s wife, the celebrated poet C. D. Wright — explores a related question: How do we know where we ourselves begin or end? In many ways, the book’s focus is strikingly inward, showing how grief sounds in the body, mapping paths, making previously hidden regions visible. In another sense, Gander’s poems are public howls that trace a luminous borderland where the self dissolves into the world. The book’s epigraph tackles this friction head-on: “The political begins in intimacy.” (Tess Taylor NY Times 2018)


Read together, Gander’s verses have a shattering, symphonic quality, but he uses poetry to locate and dislocate at once, pushing against the borders of meaning or pitching his camp where language estranges itself from sense. “Poetry is more a threshold than a path,” Seamus Heaney once wrote, also during challenging political times. In this book, Gander’s poems are like rich Möbius strips, entrances and exits at once, tunnels that simultaneously displace us and gather us up, drawing us into a profound human longing. There are dazzling fragments, unraveling syntax, poems that, in their ghostliness, also force us to be alert to our own fragile lives. (ibidem)


Forrest Gander was born in the Mojave Desert and grew up, for the most part, in Virginia. A U.S. Artists Rockefeller fellow, Gander has been recipient of grants from the NEA, the Guggenheim, Howard, Witter Bynner and Whiting foundations. His 2011 collection Core Samples from the World was an NBCC and Pulitzer Prize finalist for poetry.(2019)

‘Experimental isn’t a very satisfying word to me. As someone said, No one has an experimental baby. Different kinds of poetry drive the art forward. I try to keep myself open to modes that aren’t comfortable to me. The ceramic artist Tracye Ware used to have a big sign in her kitchen: “Comfort Kills.” Some so-called experimental contemporary work challenges me, too. But I feel that that’s good for me. That I don’t get stuck in my ruts, am made to feel uncomfortable. When I hear work that can hop off in directions that seem quirky, I can feel as though I’m watching a mind at work that’s moving faster than my mind. So I just kind of hold on, and I can find that the effect overall is powerful and that I come away feeling that I am seeing something I haven’t seen before.’


Vroege bloesems


Enkele dagen
met hun voeten
in witte narcissen
zingen zij dit lied
van nutteloze schoonheid.

van engelen en godenkinderen
scheurt de wintervliezen.


Geen vruchten
noch wijze lessen
geen lofzangen
of boetepsalmen,
maar van het puurste roze
de adem
waarmee het schone

Enkele dagen maar,
de onderste trap
naar het hemelrijk.

Zonder te bezwijmen
of elkaar te kussen
lopen wij voorbij.


(eigen foto’s)

Chris Killip,the closest way to make our memories seem real.


The village of Skinningrove lies on the North-East coast of England, halfway between Middlesbrough and Whitby. Hidden in a steep valley it veers away from the main road and faces out onto the North Sea. Like a lot of tight-knit fishing communities it could be hostile to strangers, especially one with a camera.


“Now Then” is the standard greeting in Skinningrove; a challenging substitute for the more usual, “Hello”. The place had a definite ‘edge’ and it took time for this stranger to be tolerated. My greatest ally in gaining acceptance was ‘Leso’ (Leslie Holliday), the most outgoing of the younger fishermen. Leso and I never talked about what I was doing there. but when someone questioned my presence, he would intercede and vouch for me with, ‘He’s OK’. This simple endorsement was enough.’


We gaven de lezer al een aanduiding waar Chris Killip één van zijn fotografische verhalen vertelde in de tachtiger jaren.
We laten hem nu zelf aan het woord.
Beluister en bekijk zijn verhaal hieronder. Je kunt altijd ‘ondertiteling’ inschakelen mocht het ietsje te zacht klinken.
Het is een belangrijk verhaal, ongewoon wellicht voor een fotograaf, maar in deze ‘goede week’ helemaal wat het moet zijn: verbinding. Luister en bekijk hoe hij over zijn ‘onderwerpen’ (vergeef me de oneerbiedige benaming) mensen dus, spreekt.

‘When you’re photographing you’re caught up in the moment, trying to deal as best you can with what’s in front of you. At that moment you’re not thinking that a photograph is also, and inevitably, a record of a death foretold. A photograph’s relationship to memory is complex. Can memory ever be made real or is a photograph sometimes the closest we can come to making our memories seem real.’


“I didn’t have a political agenda. I liked the area a lot, and wanted to photograph it as well as I could. I was aware of the sense of history, more than politics; the idea that things will change, and nothing lasts forever.”


“That’s why you should give it your utmost to try and take the best photographs you can. It was only with hindsight that you can see things like – I am the chronicler of the deindustrialisation revolution. At the time, I was not that conscious of that, but I was focused on photographing all the industries I could, even with limited access. Because I knew it was important.”


Thatcher did not believe in society, yet of course society persisted. Killip excels at showing just that persistence: a community eking a living, even a life, from the scraps, the ruins, the flames, the waves, the dirt. More radically, our current masters do not believe in the state, whose death they are likely to be more successful in bringing about. If so, it will have the effect of rendering many effectively if not literally stateless — and thus conveniently invisible. But whoever emerges to document their tragedy could do far worse than study In Flagrante, an essential visual record of a sociopolitical disaster, which shows you probably can’t get to the heart of your subject without making yourself part of it. Just remind yourself that it comes from a time when these souls could still feed themselves without food banks, were not forced to move home for the crime of having a spare room, and when Jeremy Corbyn’s boldest ideas would have been considered meekly centrist. And then shudder.


‘I remember speaking with Josef Koudelka in 1975 about why I should stay in Newcastle. Josef said that you could bring in six Magnum photographers, and they could stay and photograph for six weeks – and he felt that inevitably their photographs would have a sort of similarity. As good as they were, their photographs wouldn’t get beyond a certain point. But if you stayed for two years, your pictures would be different, and if you stayed for three years they would be different again. You could get under the skin of a place and do something different, because you were then photographing from the inside. I understood what he was talking about. I stayed in Newcastle for fifteen years. I mean, to get the access to photograph the sea-coal workers took eight years. You do get embroiled in a place.’


(Feestdag koninklijke bruiloft Diana and Charles 1981)

Born in Douglas, Isle of Man in 1946, he left school at age sixteen and joined the only four star hotel on the Isle of Man as a trainee hotel manager. In June 1964 he decided to pursue photography full time and became a beach photographer in order to earn enough money to leave the Isle of Man. In October 1964 he was hired as the third assistant to the leading London advertising photographer Adrian Flowers. He then worked as a freelance assistant for various photographers in London from 1966-69. In 1969, after seeing his very first exhibition of photography at the Museum of Modern Art in New York, he decided to return to photograph in the Isle of Man. He worked in his father’s pub at night returning to London on occasion to print his work. On a return visit to the USA in 1971, Lee Witkin, the New York gallery owner, commissioned a limited edition portfolio of the Isle of Man work, paying for it in advance so that Killip could continue to photograph.


In 1972 he received a commission from The Arts Council of Great Britain to photograph Huddersfield and Bury St Edmunds for the exhibition Two Views – Two Cities. In 1975, he moved to live in Newcastle-upon-Tyne on a two year fellowship as the Northern Arts Photography Fellow. He was a founding member, exhibition curator and advisor of Side Gallery, Newcastle-upon-Tyne, as well as its director, from 1977-9. He continued to live in Newcastle and photographed throughout the North East of England, and from 1980-85 made occasional cover portraits for The London Review of Books. In 1989 he was commissioned by Pirelli UK to photograph the workforce at their tyre factory in Burton-on-Trent. In 1989 he received the Henri Cartier Bresson Award and in 1991 was invited to be a Visiting Lecturer at the Department of Visual and Environmental Studies, Harvard University. In 1994 he was made a tenured professor and was department chair from 1994-98. He retired from Harvard in December 2017 and continues to live in the USA.


‘Great photographers need determination not talent’


display of baked beans


Het geklop, een kortverhaal


Sommige mensen, eens ze een bepaalde leeftijdsgrens voorbij zijn, lijken tijdloos. Je kunt ze jaren na elkaar terugzien zonder dat ze merkbaar veranderen. Juffrouw Rutters was tijdloos. Nauwkeurigheid vereist dat ik haar als weduwe Rutters-De Geest benoem. Haar man was tien jaar geleden overleden, en buiten het atelier van de leerlooierij waren er weinig tastbare zaken ter zijner nagedachtenis overgebleven.
Dat atelier lag achter het eerder kleine huisje van het vroegere kinderloze echtpaar.
Atelier is natuurlijk een erg mooi woord voor een ruime schuur bedekt met glazen pannen. Via de bergplaats kwam je van het atelier in de woonvertrekken. Na de dood van meneer Rutters had ze de kamerplanten die licht en ruimte nodig hadden verhuisd, enerzijds om er de lege ruimte mee op te vullen en anderzijds om de kleine vertrekjes iets vriendelijker te doen schijnen dan ze in werkelijkheid waren.

ensor old lady

De merkwaardige gebeurtenissen die zich rondom weduwe Rutters-De Geest afspeelden heb ik uit de eerste hand, en ik kan de lezer verzekeren dat ik met eigen ogen heb gezien wat ik hier met enige huiver zal vertellen.
Weduwe Rutters liep zoals alle mevrouwen lopen eens ze in de tijdloze leeftijd zijn binnengetreden. Voorover, met schuldbewuste pasjes, maar met een merkwaardig goed draaiend hoofdje dat op elk ogenblik alle kanten uitkon. Een hoofdje dat de stramheid van lijf en leden niet gevolgd was, dat een zelfstandig bestaan leidde. Een hoofdje dat alles waarnam wat er gebeurde, en daar hoorde de nooit geborstelde goot van het jonge drukke echtpaar bij als de nauwkeurig geschilderde ramen van de op rust gestelde beroepsmilitair. De kleinste details van een losliggende stoeptegel, naast het aandachtig bestuderen van de nieuwe buren, en het langdurig bekijken van de postbode of het minutenlang stilstaan bij het zwalpend gedrag van de beroepsmuzikant, behoorde tot haar dagelijkse bezigheden.
Mensen op leeftijd wordt veel vergeven want al wist iedereen dat ze nooit met de buren sprak , noch met familieleden of kenissen met wie ze haar observaties toch kon delen, niemand maakte zich verder zorgen over haar voortdurend verwerven van nieuwe inzichten betreffende het reilen en zeilen van wat wij graag als het dagelijks doen en laten bestempelen.

Haar rechter-buurman hoorde als eerste het aanhoudend geklop in het atelier.
‘Daar schenk je in het begin helemaal geen aandacht aan,’ verklaarde hij later. ‘Iedereen heeft wel eens iets te hersellen, en ze zag er flink genoeg uit om nog zonder hulp kleine klusjes te klaren.’
Het geklop bleef duren, vaak tot laat in de nacht.
‘Ik dacht dat ze een of andere machine in huis had,’ zei de linker buurvrouw. ‘Maar als je goed luisterde kon je wel horen dat het niet erg regelmatig klonk. Nu en dan verhevigde het kloppen, dan waren er weer tragere slagen, en daarna een tijdje helemaal niets.’
Het kloppen duur de een week of drie. De linker buurman had er weinig last van want die was hardhorig, maar het echtpaar naast haar begon zich toch vragen te stellen naar het wie, wat en waarom van de aanhoudende kloppartijen.
‘Mensen zijn veel gewoon,’ zei de vrouw. ‘Lawaai hoor je niet meer. Maar als het blijft duren en op dezelfde plaats is gelocaliseerd dan begin je je toch vragen te stellen.’

Het geklop werd onderwerp van alle gesprekken in de buurt en wijde omgeving.
‘Misschien is het een noodsignaal,’ zei een buurtwerker.
Maar of de weduwe Rutters- De Geest onder ‘medeburger-in-nood’ kon geklasserd worden bleef een open vraag.
‘Ze kan net zo goed aanbellen, dat geklop hoeft helemaal niet.’
‘Ik wil dadelijk een handje toesteken,’ zei een agent die in zijn vrije uren ook loodgieter, huisschilder en dierenverzorger was.

old lady pen inkt

De rechterbuurman besloot vrijblijvend aan te bellen terwijl het kloppen volop bezig was. Slechts bij de vierde keer bellen hield het kloppen op en na een minuut of twee verscheen het hoofdje van de weduwe in de de zuinig geopender deuropening.
Neen, ze had niets of niemand nodig, dankuwel. O ja, of hij even naar links en naar rechts wilde kijken.
De verbaasde buurman voldeed graag aan haar verzoek, kreeg een knikje ter goedkeuring terwijl de deur voor zijn verbaasde ogen weer dicht werd gezwierd.
‘Ze graaft een tunnel denk ik,’ zei de slager van op de hoek. ‘Heb je gezien hoe stoffig haar hoofd was? Of ze wil een schat begraven, dat heb je wel eens met oude mensen die zich door jan en alleman bedreigd woelen.’

Meer en meer straatbewoners begonnen het klopgebeuren te bespreken. Verscheen weduwe Rutters-De Geest in een winkel of bij de bushalte dan verstomden de gesprekken om na haar verdwijnen weer volop het onderwerp van haar klop-activiteiten te zijn.
‘Eenzaamheid! Nu zie je zelf wat eenzaamheid bij de oudere bevolkingslaag aanricht!’ zei een straatbewoner die wel eens een boodschap deed voor zijn opa.
‘Gek, gewoon gek. Mijn oma hoorde stemmen,’ beweerde de uitbater van een hamburgertent, ‘Ze moest van hogerhand een opdracht vervullen. Toen die uit het in de fik steken van de zaak bleek te bestaan, hebben we haar onmiddellijk bij een daartoe gemachtigde instelling afgeleverd.’
Zo kwamen er nog talrijke andere veronderstellingen ter sprake maar omdat de weduwe verder geen gevaar voor de medemens bleek te zijn werd een werkgroep overwogen om bij nachtelijke overlast te kunnen ingrijpen mocht er een meerderheid daarmee instemmen.
Het kloppen, voor zover het overdag plaats vond, werd aanvaard zoals men andere ongevaarlijke eigenschappen van de medemens aanvaardt . De weduwe werd vriendelijk per aangetekend schrijven verzocht rekening te houden met het dag- en nachtritme van de medemens, een verzoek dat zij blijkbaar zonder verder vertoon inwilgde. Voorbij de klok van 22u werd het stil in haar atelier om na 7 ’s morgens zachtjes te herbeginnen met stevige uitlopers tussen 14u en de vooravond.


Zo ging het kloppen zijn vierde maand in. Het behoorde bij de straat zoals de geluiden van de voorbij rijdende auto’s. Het kwam echter volop weer in de actualiteit toen het na negen maanden ophield. Niet even, niet een uurtje of twee, of bij zon- en feestdagen, maar gewoon een hele tijd, zelfs een week lang werd geen klopje gehoord.
De straatbewoners keken elkaar aan, draaiden hun hoofden naar het huisje van de weduwe Rutters en knikten veel betekenend.
‘Heb jij ze al gezien?’ vroegen ze aan elkaar. ‘Er is iets gebeurd met haar. Het is zo stil.’

Met het kloppen scheen ook de weduwe van de aardbodem verdwenen te zijn. Een afvaardiging van de werkgroep besloot bij gewone meerderheid bij haar aan te bellen.
Er verscheen niemand, ook niet na het zestiende belgeluid.
Ze was niet meer in de supermarkt geweest, niet bij de slager, niet in het park opgedoken, en ook de man van de hamburgertent kon met de hand op het hart verzekeren haar niet meer opgemerkt te hebben.
De politie werd verwittigd. Er verzamelde zich een kleine menigte toen deze zich toegang verschafte tot het pand.
Twee agenten verdwenen in het huis en kwamen tien minuten later kennelijk geschrokken weer buiten. Ze konden geen woord uitbrengen. Ze keken alleen met grote ogen naar de verzamelde straatbewoners zoals de weduwe hen had bekeken.
‘Jullie allemaal…’ zei een van de agenten die in de buurt woonde. ‘En ikzelf ook!’
De hele straat drong het huisje binnen, wormde zich door de kleine vertrekken en kwam in het atelier terecht.


Daar zagen ze zichzelf staan. Al de bewoners van de straat en kleine omgeving. Levensgroot gebeeldhouwd: de uitbater van de supermarkt, de rechterbuurman, de op rust gestelde beroepsmilitair, de slager, de jonge oude juffrouw. Iedereen stond er levensgroot , met de blik naar een onzichtbare horizon, dromerig in de verte te staren.
De weduwe Rutters- De Geest is nog steeds vermist.



Eens de pers overvloedig -het was de maand augustus- over het voorval had bericht, kwamen de beelden in het plaatselijk museum terecht waar het bezoekersaantal steeg van 30 tot 30.000 per maand.
Er ontstond zelfs een heuse kunstbeweging die de alledaagse mens als onderwerp prefereerde boven de narcistische abstracties die toen opgeld deden.(K.A.M.: Kunst voor/met/van Alledaagse Mensen, met als symbool, inderdaad een kammetje!)
De inhoud van enkele werken wil ik de lezer niet onthouden:
-de vernedering: jonge half geklede vrouw voor de comissie van toezicht die haar na enkele turnbewegingen goedkeurt voor het arbeidscircuit. Een drieluik.
-de raad van beheer als laatste avondmaal
-werkeloze vaders bij de schoolpoort
-aangespoelde mensen: diverse locaties
-uitgerokken dagen: portretten van de oudere medemens
Vonden de enen deze beweging te links, van anderen kreeg ze net zo goed een rechtse kleur opgeplakt, wat bewijst dat ze inderdaad iets te vertellen had.


Herinneringen bij werk van Georges Shaw (1966)


Coventry in de jaren tachtig en Turnhout jaren vijftig, beiden in de vorige eeuw, hebben op het eerste gezicht niet veel met elkaar gemeen, maar toen ik kennismaakte met het werk van de Engelse schilder Georges Shaw (1966) was ik meteen terug thuis, neen niet in zijn Coventry maar in mijn Kempisch stadje.


Een kunstenaar kan met zijn erg persoonlijk werk een deur openen van je eigen vervlogen kinderjaren, want niet alleen de afbeelding telt, maar vooral de weergave van een atmosfeer, een aandacht voor details die meestal zelden of nooit het onderwerp zijn van kunst.
Ook de tijd was verschillend want de vijftiger jaren in de Kempen en de tachtiger jaren in de West Midlands zullen best onvergelijkbare gebeurtenissen herbergen. In de verbeelding van Georges Shaw en via zijn werk, ook in mijn verbeelding, zijn er verbindingen die, alhoewel niet dadelijk duidbaar, thuishoren in zijn ‘boyhood scenes’ of zoals hijzelf zegt in: ‘a kind of mourning for the person I used to be’’. Dat ‘rouwende’ werd in mijn ervaring gewoon een onder ogen zien, een herbeleven, van een onbekommerde jongen in een onbekommerde tijd.

Shaw, George, b.1966; Home Series

Loop je mee de trap op, boven zie je de jassen tegen de gebloemde muur hangen.
Het bekende ‘bodderen’ van opgroeienden wordt gedempt door de dikke trapbrede loper.
De deur is dicht, je bent thuis, op weg naar je kamertje. Je kijkt nog even achterom. Blik op de jassen verzekert je dat jij de laatste was. Zachtjes dus. Of hoor je al de vraag hoe laat het was toen je thuiskwam?

Shaw, George, b.1966; Scenes from the Passion: The Blossomiest Blossom

Margrietjes in het gras, voor de stenen muur de bloeiende boom, daarachter nog de eerste knoppen en piepkleine blaadjes. Vanuit je kamer herkende je elk seizoen. Als kind was er -zeker in de donkerte van de struiken- een plaats om een kamp te bouwen. Het versleten geel op de woningwand, de droevige gordijnen en de wolkenloze lucht: herken je de veelheid van emoties-zonder-naam?

Shaw, George, b.1966; Scenes from the Passion: The Swing

Gek op de regen, zou dat ziekelijk zijn? Tussen de winterse bomen het uitgeklede schommel-staketsel. Je zou er een tent van kunnen maken, maar daarvoor is de stad te dichtbij, het park te openbaar. Weerspiegeling. Je kunt je over de lucht buigen en je weet niet meer wat onder of boven is. Net datzelfde gevoel bij het zomerse schommelen.

Scenes from the Passion: Late 2002 by George Shaw born 1966

Een paradijs, deze verlaten en versleten garageboxen. Schuilplaats, schuchtere pogingen om je met twee veilig te voelen, niemand die de blos op je wangen ziet. Of een geheim clubhuis, een eiland voor eenzaam verdriet of samen die eerste sigaret opsteken?
Ver van de mensen, de natuur zal de bouwsels weldra inpalmen, maar de letters op de deuren roepen in de stilte van het voorbije.


Alleen het licht in de lucht. Beelden die je éénmaal hebt gezien zonder meer. Verdronken in dat paaslicht. De straat was er nog, het hekken en daarachter de stad, maar het moment van dit licht rukt je los uit de dagelijkse beslommeringen en hoe oud je ook zult worden, het licht zal nooit meer dat licht zijn. Twaalf, dertien was je. Vroeg opgestaan. Hoe moet je dit aan iemand vertellen?


Lelijkheid bestaat niet omdat het verlatene, het zonder-mensen,  de wegwijzer bleef van de voorbije jaren. Weet je nog waar hij/zij woonde en hoe vaak je ‘elkaar ging roepen’ om samen naar school of jeugdbeweging te gaan. Hij woonde op het negende. Zo ver kunnen kijken op zijn kamertje dat was wel wat, en hij: ik vlieg wel eens naar jou maar ik denk dat je toen al sliep want je reageerde niet toen ik op de ruit tikte. Zotteke, zei je.


Dit is het rood uit je herinneringen van dingen die er niet meer zijn. Fel rood. Een huisje waarin je met iemand via de munttelefoon kon praten, of gewoon schuilen voor de regen, of…
Op de gevel heeft de late zon schaduwen getekend. Lijnen van daken en over de muur met enkele donkere tegeltjes hoef je niet te klimmen want er is het wankele lichtblauwe poortje. Wij hebben thuis telefoon, zei je vriendje. Maar jij wist wel beter. Ja, hoor hij heeft thuis telefoon, zei je terwijl je elkaar met samenzweerders-ogen toelachte.


Wij waren de laatste buiten-kinderen, denk je soms. Buitenspelen wanneer het maar kon. Buiten avonturen. Op weg naar school en terug. Met de club, met de jeugdbeweging, driekoningen zingend, kaarten verkopend, je kende de stad, de verste straat had geen geheimen meer, maar de bossen! De vakantiemaanden waren de maanden in de bossen van het Raadsherenpark of de bossen van Corsendonck en Sint Pieters-Lille. ’s Morgens vroeg vertrok je en ’s avonds als je honger kreeg, kwam je weer thuis. Waar ben je geweest? Langs de velden en de beken naar de bossen. Gezocht naar een verloren schat en hem niet gevonden. Geroepen. In de bossen klinken stemmen heel anders. In de zavelkuil knikkerbanen gemaakt en dan je gaan verbergen. Een-twee-drie-bedot! Namen op de bomen gevonden of geheime tekens.

GS 2017 Another Minutes Silence - GSHA00809

Ook de stilte. Vergeten dat er een bloeitijd was geweest. De blinde gevel waarachter de tijd netjes was ingedeeld terwijl hier buiten pogingen om het ook ‘netjes’ te maken je lieten weten dat de kindertijd eindig was, vlugger dan je wilde in het ‘unheimliche’ overging.


Wat voorbij was werd achteloos achter gelaten. Net zoals iemand die voorbij was, dat leerde je snel.
Misschien was er mooi materiaal te vinden voor je kamp, maar zelfs dat werd je niet gegund. Toegetakeld vooraleer ze gedumpt werden. Je besefte dat ze geen wortel zouden schieten, dat ze je paradijs zouden bedelven maar tegelijkertijd trok het achtergelatene je aan, ging je op zoek naar oude kranten of vergeten boeken, naar een boodschap van toen, toen jij er nog niet was.


George Shaw’s paintings are nostalgic images of street- and landscapes. “I started to make these paintings out of a kind of mournign for the person I used to be…” Born in Coventry in 1966, Shaw studied at he Royal College of London before moving to his current location of Ilfracombe, North Devon. Nominated for the Turner Prize in 2011, Shaw is an enamel painter, which he uses to paint vivid recollections of the council estate he grew up on. The nostalgia and childlike defiance embeded in these works constitute a personal memoir for the artist. His work has been described as “lift[ing] the paintings out of the realm of the purely representational, the ultra-realist, and [taking] it somewhere else, somewhere both old-fashioned and timeless, conservative yet contemporary.”


The results are not childish or naive, but mature and impressive. The slick nature of the paint creates a sleek smooth surface, closer to the surface of a photograph than to an oil painting. No trace of the texture of the board can be perceived. On close inspection the trace of the brush can be seen in the shape of the marks, but not through any disturbance of the surface. Shaw has achieved a unique light in these images, the pictures are both dull, dim and muted, while glowing with a suppressed light that perfectly depicts the sunlight behind clouds, the period of increased brightness after rain that is not yet a clear sky, which is a defining characteristic of this country. His skies take on a particularly uncanny sheen, rendered in this medium, when overcast they are like vast sheets of something leaden and seamless, when they are post-sunset skies they take on the glow of sheets of copper or zinc. (Paul Hardman, Aesthetica 2011)


The paintings exclude people, both in their content and in the viewer’s engagement. They are places where the viewer is forgotten. You can’t get into them unless you agree to disappear from the world.


And what a troubled state of mind it is. John Constable said he was inspired to paint by his “boyhood scenes”, and so is Shaw. But while Constable grew up in the Suffolk countryside that his paintings immortalise, Shaw grew up in the 1970s and 80s on Tile Hill estate on the outskirts of Coventry. This is the place he obsessively paints. He depicts the house where he lived as a child, a tree he could see out of his window, and woods close to the houses. Tile Hill was designed as a pastoral blend of nature and modern planning. As it has decayed before Shaw’s eyes, it has become a monstrous landscape of disillusion and betrayal. (The Guardian)




Bij een portret van Dylan Thomas

helemaal dylan th

Hierboven één van de twee portretten van de dichter door de bohemien Augustus John geschilderd, vorig jaar aangekocht door de National Portrait Gallery in Londen. Het andere portret onderaan bevindt zich in het National Museum Wales. Dit jaar wordt het nieuw verworven portret uitgeleend aan de Swansea’s Glynn Vivian gallery als ‘Coming Home’ project waarbij 50 portretten van de nationale collectie in locaties waarmee ze zijn geassocieerd worden getoond. Het portret zal in de nabijheid van het portret van Caitlin Thomas hangen, vrouw van de dichter.

caitlin schilderij

De twee mannen onmoetten elkaar in de vroege jaren 1930 in de Fitzroy taverne in Fitzrovia-Londen. Ze werden vrienden en ‘drinking buddies’, zelfs nadat Thomas het hart veroverde van John’s veel jongere minnares, de ‘chorus line dancer’ Caitlin Macnamara, Thomas’ toekomstige vrouw.
( Over dat ‘minnares’ zijn van Augustus J. heeft ze zelf ontluisterend geschreven: Augustus made me very anti-sex: you couldn’t call his man-handling making love; there was no tenderness at all. It was horrible, with his great hairy face: I don’t know why I didn’t fight it; why I just let him get on with it when I certainly had no pleasure myself – it was like being attacked by a goat. The saddest thing is that my whole sexual development happened the wrong way round. It was a catastrophe from which I have never quite recovered. —en dan bespaar ik de lezer de beschrijving van de artiest de na het poseren gewoon bezit neemt van zijn ‘model’. Of deze beschrijving klopt blijft een open vraag want Caitlin was ook geen doetje en paste de ‘werkelijkheid’ meer dan eens aan waar het haar het beste uitkwam.)


Caitlin, at age 22, was mesmerized by Dylan and took him to bed with her that first night. From the beginning Dylan, the penniless Welsh poet, was more elfin than macho. Barely 5’2″, he shyly crawled into the sack wearing a long nightshirt to his knees. “In bed it was like embracing a child rather than a man,” she has said. “He felt so young and tender, so soft and sweet.”


Dylan Thomas (1914-1953), een van de de meest boeiendste dichters uit de 20ste eeuw, ook bekend voor zijn drank- en vrouwenzucht, poseerde twee maal voor John: laat 1937 of vroeg in 1938 toen hij 23 was.
De portretten werd gemaakt kort na zijn huwelijk met Macnamara, tijdens de bezoeken aan haar moeder in Hampshire, die dichtbij John ’s atelier woonde.


John schreef voor die gelegenheid: “We frequently met … I got him to sit for me twice, the second portrait being the more successful: provided with a bottle of beer, he sat very patiently.”
Maar de bewondering voor de dichter bleef niet duren:
The allure of Thomas’ company soon faded “when his magic had departed, leaving nothing but the interminable reverberations of the alcoholic.” John did not even care overly for the work. When it came to Under Milk Wood “the whole hotch-potch is a humourless travesty of popular life and is served up in a bowl of cold cawl in which large gobbets of false sentiment are embedded. Pouah!
Dylan was at at the core a typical Welsh puritan and nonconformist gone wrong” was his conclusion. “He was also a genius.” (Gepubliceerd in John’s memoires: ‘Finishing Touches’)
Dit mooie portret van de jonge Dylan Thomas, met rode ‘curly locks and a fresh, butter-wouldn’t-melt expression, is door The National Portrait Gallery aangekocht.

helemaal dylan th

‘Thomas’s innocent-looking features, with tousled curly hair, plump lips and wide eyes, belied the poet’s reputation as a hell-raiser, alcoholic and womaniser.’
Pamela Hansford Johnson wrote:
He revealed a large and remarkable head, heavy with hair the dull gold of threepenny bits springing in deep waves from a precise middle parting. His brow was very broad, not very high: his eyes the colour and opacity of caramels when he was solemn, the colour and transparency of sherry when he was lively, were very large and fine, and the lower rims heavily pigmented. His nose was a blob, his thick lips had a chapped appearance.

Hansford Johnson picked out one feature that to her eye distinguished the young Dylan: “His chin was small and the disparity between the breadth of the lower and upper parts of his face gave an impression at the same time comic and beautiful.” The most revealing psychological aspect of the portrait is the contrast between expression and features. The face in its softness might be mistaken for the depiction of a fourteen year old boy. But the gaze into the middle distance is that of maturity. Portraits always juggle formal ingenuity with fidelity to likeness. With its snail trails of pigment, its zigzags, its spots and its dashes this picture compels. Its visit to Swansea next year is to be warmly anticipated. (Wales arts review)


Augustus John (1878 – 1961) is widely regarded as one of the most important British artists of the early twentieth century, celebrated for his keenly observed drawings and expressive portraits. Born in Tenby, Wales, he was the brother of fellow artist Gwen John. He studied at the Slade School of Art, London (1894-98), where he was a brilliant student and quickly gained a reputation as an outstanding draughtsman. A hugely charismatic figure, John cultivated a strong bohemian image and became a leading figure of the avant-garde in the Edwardian period. In 1900 he began exhibiting at the New English Art Club, becoming a member in 1903. He also became involved in the Camden Town Group but remained largely independent from artistic trends and movements.

John, Augustus Edwin, 1878-1961; Dylan Thomas (1914-1953)

I see you boys of summer in your ruin.
Man in his maggot’s barren.
And boys are full and foreign to the pouch.
I am the man your father was.
We are the sons of flint and pitch.
O see the poles are kissing as they cross.’


Gladys Nilsson, onbelast maar vrolijk beladen

some time of court time 1994

Met zwier.
Dat duidt op beweging.
Maar ook: gelaagd.
Dat duidt op compositie.
Het zijn voor mij twee aantrekkingspolen als ik via een aankondiging van een tentoonstelling, ‘Unencumbered’ in de Londense Hales Gallery bij haar naam uitkom: Gladys Nilsson en ik lees daarbij: ‘Comic, whimsical, inventive depictions of the human form by this Chicago painter with artistic roots in 1960s counterculture.
‘Hales is delighted to announce Unencumbered, a solo exhibition of work by revered artist Gladys Nilsson. Nilsson’s first exhibition with the gallery will feature recent watercolours and collages, united by the artist’s distinctive style and a good-humoured view of the human condition.’

blue glass 1985

Als je je roots in de 1960s counterculture hebt dan is je ‘uitgroei’ toch al van een zekere lengte, en jawel hoor. Gladys Nilsson, geboren in mei 1940 leunt dus aardig tegen de tachtig aan, waarmee leeftijd en vitaliteit nog maar eens de cliché’s belachelijk maken zoals het afscheid van een negentigjarige Agnes Varda bewees. De kunstenaar heeft geen leeftijd tot hij er aan sterft en zijn/haar werk de afwezigheid tot in lengte van dagen nog ongedaan maakt.

plant #27 2010

Met andere woorden:

‘Gladys Nilsson’s work is masterfully executed in vibrant watercolour, characterised by densely constructed compositions, in which figures press up against the picture plane. A unique application of watercolour- a medium with which Nilsson has become synonymous – began in the 1960s as a safer alternative to oil paint whilst pregnant. Her dedication to painting was not impeded, and her skill and success with watercolour made it her medium of choice from then on, with the artist not returning to work on canvas. In the early 1990s she began to experiment with collage and watercolour, which has since become another significant area of her practice.

the gret war

Nilsson’s works, enlivened with playful narratives, begin in the real world – a self-proclaimed voyeur, the artist looks closely at human interactions which she transforms into a universe of her own creation. From a blue-collar background, Nilsson thinks there is a lot to be said for simply getting through the day, stating that ‘I like to celebrate small things.’ Monumentalising the humdrum, Nilsson plots big moments and absurd twists for her idiosyncratic characters – favouring humour over realism, limbs unnaturally contort and curve. Unencumbered by the rules of gravity, scale or proportion, figures of varying sizes fill the frame. Drawing inspiration from fine art and mass culture, the artist attributes rapid scale change to both an appreciation for Renaissance alter pieces and growing up with the Sears catalogue which formatted clothing advertisements with a large image alongside smaller images of all the available colours.’


Gladys Nilsson first came to prominence in 1966, as a member of a group of graduates (Jim Nutt, Suellen Rocca, Karl Wirsum, Art Green and Jim Falconer) who exhibited under the moniker Hairy Who at Chicago’s Hyde Park Art Centre. Despite only exhibiting together for three years from 1966-69, their shows are now cited as the first defining moments of Chicago Imagism. The group are enjoying a recent resurgence of interest, with a blockbuster exhibition at the Art Institute Chicago, Hairy Who? (2018, IL, USA) and HOW CHICAGO! IMAGISTS 1960s & 70s which opens 15 March 2019 at Goldsmiths Centre for Contemporary Arts (London, UK).

cold toddiebears 1970

The Hairy Who were six individuals with their own personal figurative style who were united by their education, their sense of humour, a vast knowledge of art history and their use of source material including comics, tattoo design and circus ephemera. More than a series of group shows, the exhibitions were progressive and challenged traditional modes of presentation in the installation, catalogues and posters. The Hairy Who left a long-lasting impression on the art world, reaching cult status, and are revered by many artists including Peter Doig, Jeff Koons and Kerry James Marshall.

a source #3 2014

 ‘ I do like paper. I honed in on paper very early on in terms of material. I have done some canvas work, but that’s few and far between. It’s the paper stuff.
I just love paper.’

deep bend 2004

‘Before I paint, I might listen to some music. I don’t put the paper on the table until I’m actually ready to work with it. I’m walking around kind of looking and thinking about the painting I’m working on. Then I come over and put the paper on the table, scatter my weights around the table, sit and stare at it, decide if I need clean water, play a few hands of solitaire while I’m thinking. I’m looking at the work, contemplating if it’s going the way I want it to go. Is this color working? If everything is working, what am I going to tackle next? Sometimes 15 minutes is all you need to get an idea going and put the paint down. Then I might look at the work and decide: Do I want to work on a big area or how much time do I have because there’s a lot of in and out? I don’t mask anything out. I use my handed brush to manipulate the little areas. I ask myself if I want to tackle some small areas to begin feeding in color. Those are the kinds of things I think about.’

striding pinky 1967

Gladys Nilsson’s influences were far ranging and included German Expressionism, 15th Century Italian painting, Egyptian tomb murals, Cubism, and, more specifically, Whitney Halstead, Kathleen Blackshear, James Ensor, George Grosz, Paul Klee, Georges Seurat, John Marin, and Charles Burchfield. The result was a style that bordered on surrealism and pop, fantasy and cartoon. She took the human figure as her main subject, magnifying, multiplying, and distorting these figures as she saw fit. Though her work is technically very accomplished, she is not as well known as some of her Hairy Who colleagues, because, art historically speaking, paper was seen as a lesser medium than, say, canvas. Also, art world bias has always been in favor of male rather than female artists. Both of these facts angered Gladys, who had a true love for paper and believed that art could not and should not be classified as either masculine or feminine. (wikiwand)

a girl in the arbor 2013

So there were a number of artists that – I mean, too many for me to even remember. But Beckman and Ensor, certainly, right off the bat were just – and then going back into, you know, Duccio, Giotto, and then work your way forward, certain things. And I became really fascinated by the use of space or lack of space in Beckman’s pieces and Ensor, some treatments, also the same where you really have this distortion that goes on. And that is something that I filed away for my own use, as well as – and someone just – someone said to me when I was giving a talk on my work quite a few years back, you know, saying, “Oh, well, you also suffer from a horror vacui.”

And I couldn’t hear him, quite. And I said, “What? What?” He said, “Your horror of the vacuum.” “Oh, yes, well, that’s true. I do. I do.” I can’t – you know, I think – Jim and I saw a show at the Guggenheim – probably back in like ’63 or ’4 – of Munch, who is another one that I dearly love. And some of the pieces that Munch had – that they had of Munch’s in that show were these large, standing portraits of industrialists. So here were all these more-than-life-size men standing with very imposing postures in the middle of – I mean, there wasn’t much else going around except maybe scumbled color or something.

caught 1986And I was so taken with those that I would dearly love to do just some big, imposing portrait. That’s it. [Laughs.] But the minute I might start to say, “Well, I’m going to really strip a lot of the things that I’m involved with and just have this big, standing figure,” it doesn’t work. Because in my mind, the figure has to interface with something else. So then another figure gets added. And that’s not enough. And then another figure. And then before you knew it, you know, the whole piece of paper was filled with figures, anyway.


I’m a very positive person. My glass is always half full instead of half empty. I always have been able to see the humor in a lot of situations. I like comedies. I think it takes a lot more structure and ambition to make a good comedy than to make a drama – probably unfairly said, for all the drama people. But I think that comedy is a very high art. I think it’s been given, you know, a bad trait or something. I don’t know. I just have a sense of humor. I like to laugh.
I went through a big period of time when I was reading a lot of Thomas Mann and Joseph Conrad. Those were two that I really liked a lot. And then as I got older, I decided I needed something a little more frivolous. And when I’m traveling, I just have all of these really awful airport kind of books that you read and throw away, because they just mildly entertain you and they take you away from where you are at the moment.
I like mysteries. And I have a whole series of mystery writers that, you know, I like a lot that I am constantly – I’m at my library every day. I love going to the library. Read a current magazine.


Nilsson, G. in Interview With Gladys Nilsson: Painting Stories, Painting Life (2008) [accessed: 6/12/18]

being beamed

De kijker in de kijkdozen van Tabaimo


Twaalf jaar geleden schreef ik al eens over de Japanse kunstenares ‘Tabaimo’.
Je vindt hierbij de weg:


Vandaag wil ik graag de kijkdoos met beweging vullen. Dat kon toen nog moeilijk, maar intussen mag dat geen probleem meer zijn.
Dus kijk eerst naar fragmenten van haar vroege werk:  het badhuis en daaronder the japan kitchen (waarmee ze afstudeerde) en je hebt al dadelijk een goed idee hoe ze begonnen is


Tabaimo was born Ayako Tabata, in 1975, in Hyogo Prefecture, Japan. She is the middle of three sisters. Her father was a salaryman; her mother, Shion Tabata, is a noted ceramicist creating traditional dinnerware in the style of Ogata Kenzan (1663 – 1743). In an example of her love of wordplay, as often found in the titles of her works and exhibitions, she created the name “Tabaimo” using her last name (Tabata) and the Japanese word for “little sister”, imooto.

She is a graduate of Kyoto University of Art and Design. Her first video installation, Japanese Kitchen, done while still a student, attracted considerable attention.

‘When I was very young, I thought I was an exceptional human being.I successfully solved difficult mathematical problems against all the smart boys in class.I was spotted in PE class by the basketball coach and asked to join the basketball team.I was chosen as a school representative on my ability to draw.I was continually praised for everything I did, even though I did not try.

When I learnt about the misery of war I was fearful of death. However I was confident I could not be harmed because I was such a special person.I would always dream of the world living in peace. But at the same time I would visualise how to escape danger and potential suffering in times of war.At junior high school, I did not care too much for study because I was so used to my natural ability getting me through exams. But the inevitable happened.I began to slip behind in my grades – at this pont in my life I learned about failure – I realised I was not such a special person after all.I had sunk to the lowest of depths.No study means bad grades. No exercise means an unhealthy body.I had not drawn anything special for a long time, not even doodling.Before I knew it, I was normal, I had no value. I was lucky enough to enter University.I now realise how special that University was to accept such a person as I.I had to make an effort for the first time in my life. That was a real experience.

I have experienced the feeling of the word normal more passionately than any other person.I believe my thinking is exactly the same as others around me.It is through these views that I have produced my artistic concept.’

Tenslotte inspireerde haar werk mij bij het schrijven van deze tekst die ik na zoveel jaren zijn nieuw jasje heb aangegeven.
Beelden brengt letters in beweging.


Onthoofd ben ik

Onthoofd ben ik
-maar toch in bloei gekomen-
sta ik verbaasd,
zoals na koude winter
blauwe regen
kale strengen van violet voorziet.

heeft geen hoofd van doen,
een liedje kan ook woordeloos
de muur beklimmen
en zich als blinde vink vermommen.

Met weinig hoofd
is zelfs de nacht een tuin.

De inhoud van het verlorene
vind je in het maan beschenen water.

Bij zachte zotten
verkleden drijvende hersenen
zich als bloesems.
Je hoort ze murmelend openbloeien
voor zij traagjes zinken:
een boodschap voor de lentegrond,
-voorwaar een tedere vorm van denken-.

Het zijn nu dagen
die wij gedachteloos voorbijlopen,
hun randen met mercurochrome beschilderd.

Uit de ontsmette scheuren
verwachten wij de zomer
en daarna, onder de fruitbomen,
vind ik wellicht een winterhoofd.





Opengeslagen het boek,
palm en kroon
in licht van wijsheid,
terwijl een geknielde putto wacht
om het bord met een verlossend woord te vullen.

-Scio expertum-
uit ervaring kenden zij de loop der planeten,
de zoete cirkels van de maan
en het geheime hart van de tikkende klok.

In deze denkende driehoek schilderde Orazio
hen bij elkaar, hopende
dat het frêle fakkellicht
het dunne paadje in de donkere nacht
zichtbaar maakt.

Onthoofde heiligen lagen langs de wegkant,
tachtig jaar oorlog
schreef wraak en wreedheid op het bord.

Het jongetje met het bevend licht liep vleugelloos
langs de lallende troepen.


‘Allegorie van Wijsheid’ werd geschilderd door Samacchini Orazio uit de Bolognese school. Hij werd geen vijftig. Zijn levensdata maken veel duidelijk voor wie een beetje zijn geschiedenis kent. (1532-1577) Het schilderij werd oorspronkelijk aan Jacob de Backer toegeschreven. Hieronder ‘een heilige familie’ van dezelfde schilder. Zijn sterfjaar was het geboortejaar van een zekere Pieter Pauwel Rubens.



Melissa Brown, expanding perception


Je kunt je ‘onbehagelijk’ voelen bij het bekijken van hedendaagse kunstvormen, en dat kan te maken hebben met de behandeling van een onderwerp of met het hanteren van vormen en materialen.
Bekijk je het werk van de Amerikaanse Melissa Brown, werkzaam in Brooklyn, NY USA dan heb je met beide vormen van deze -wat de Engelse taal voorziet van het woord ‘uncanny’ -onbehagelijkheid- te maken die je echter eerder nieuwsgierig naar meer maken dan je ‘de blik doen afwenden’.

caton Ave flea market 2017

De aantrekkingskracht die ik wel eens mis bij sommige gevierde coryfeeën ligt bij Melissa Brown in het vitale van haar expressie, het gebruiken van de vrouwelijke blik op de wereld die ons omringt en waarvan we zelf al dan niet erg bewust deel van uit maken.

Die ‘vrouwelijke blik’ zou ik omschrijven door het bijna ongeneerde van haar beeldopbouw: het staat er ‘met goesting’ maar ook, als je het een beetje langer bekijkt, met een wel overdachte ordening die meer door de intuïtie dan door planning is ontstaan, een kracht die ik ten zeerste waardeer en bewonder.


‘I’m interested in how painting expands perception. I paint from reality – views out of windows, cab rides, private jokes, dreams – but moments in reality that are double takes, eurekas, visual puns, and reflections: re-arrangements of my thoughts. It’s my goal to transform what is banal or deeply personal into an archetype, like a Tarot card. In fact, my paintings and animations are influenced by the Tarot and other fantasy-related paper ephemera such as money and lottery tickets.’


Uncanny is the English word for the German unheimlich. Besides Freud’s use, it is also a term Heidegger used to describe a creative state where it’s important to feel “away from home,” because it creates a dual urge to return home and forge ahead. Philosophers and historians search for the moments when a culture becomes self-aware, when all of a sudden the things it has always done change from something we just do and become “a tradition.”


These secular priests and narrators then use that self-awareness to debate the meaning of modernity, create historiography, or present unusual and unintuitive ways to think about time and consciousness. They are asking themselves this question: Is that the way things really are? Chipping away at the representation we all negotiate, and have come to call reality, making it seem like less of sure thing, and, in turn, freeing up some space for new descriptions of reality.


Brown’s portrayals are always a little wonky, a quality that animates the forms with a sense of vitality. Objects, buildings, and landscapes stand in for humans when such actors are not present. In Swamp (2018), an alligator chomping on a newspaper basks on the banks of a pond. Reflections of a human figure appear in place of the gator’s irises. The surface of the pond features undulating black and white ripples, while the grass is rendered with an intricate bamboo pattern. Throughout the landscape are various types of tropical plants, some of which recall vintage computer graphics, lending the work a nostalgic fee. (art in America Eric Sutphin 2018)


Fascinated by patterns and drawing influence from sources high and low—including lottery tickets, painted fingernails, landscape painting, and ukiyo-e prints—Melissa Brown explores form and perception in her lushly layered prints, paintings, and mixed-media works. Her training as a printmaker, working primarily with woodcuts (which she describes as “the most archaic form of printmaking”), informs her interest in repetition and its meaning.


“I’m interested in using and thinking about repeats. What it means to make a repeated image. Or, use that to some sort of advantage, or meaning, or significance.”

Brown is particularly focused on the repetitive patterns found in natural and urban environments. Skillfully combining abstraction and representation, she produces landscape scenes touched with surrealism, full of floating rocks, undulating waves, radiant skies, and trees covered with bark composed of expressive faces.


It begins with a random slice of life. Then she brings in fantasy, memory and fiction. For Melissa Brown, the beauty of art is expanding perception and presenting a world beyond the boundaries of linear experience. It’s about capturing a multi-registered view of the multiplicity of reality. The New York based artist creates her colorful, often dreamlike paintings and animations using an array of disparate techniques, from photo screen print to airbrush to oil. An idea can start with a simple glance in the rear view mirror or a trip to the casino, before evolving into her own identifiable take on the real meets the virtual and the magical.


“I get obsessed with the way a mundane experience can suddenly take on a universal, symbolic meaning”



Ray K. Metzker, op zoek naar syntheses


Walter Gropius zag zijn tekeningen en constructies en nodigde hem uit om in het pas gestichte Bauhaus in Weimar les te geven.
Die ontdekking was de in Hongarije geboren kunstenaar Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946)
Hij gaf er vijf jaar les, ontwikkelde verschillende stijlen met diverse materialen waarin zeker kenmerken van het expressionisme en het Russiche constructivisme zijn terug te vinden.
Hij vlucht voor het opkomende nazisme, komt eerst in Amsterdam terecht dan in Londen en vertrekt tenslotte naar Amerika waar hij in Chicago ‘the New Bauhaus’ sticht, later gekend als Institute of design of the Illinois Institute of Technoglogy, de eerste Amerikaanse school die zich op het Bauhaus programma baseerde.
Het was een school waar ook een afdeling fotografie bestond en grote namen als Aaron Siskind en Harry Callahan les gaven.

De school was gekend voor haar avant-garde belangstelling en gaf leerlingen zin voor experimenteren en het gebruiken van diverse materialen in diverse formaten.
En daar zal de in Milwaukee (1931 geboren) Ray K. Metzker zijn opleiding starten en er met een thesis My camera and I in the Loop afstuderen en onmiddellijk de belangstelling krijgen van diverse musea en curatoren.


De aandacht voor ‘basic elements’ zou je kunnen terugvinden in de diverse stijlvormen die vanuit het Bauhaus en het Contructivisme vertrokken.
Die basis-elementen vond hij niet dadeijk in de foto-journalistiek maar wel in het opbouwen van een eigen visueel alfabet waarin vorm, licht en schaduw de werkelijkheid terugbrachten naar enkele elementaire kernen die meer door hun constructie- en lichtsspel een samengebald beeld vormden en het verhalende terugbrachten naar de eenvoud van de compositie. (ik dacht aan een soort mentale overzichtelijkheid!) en in plaats van het narrative een kijk op de elementaire de constructie (al dan niet gewild of gemanipuleerd) van een werkelijkheid gaven.


In die reductie naar de elementaire delen zit dan ook het ambiguë van het Bauhaus en haar uitlopers tot in het design waarin wel eens eens de soberheid een tekort aan warmte moet camoufleren, of waarin de vormelijkheid het haalt op de veelheid die een kenteken is van pogingen om onszelf te herkennen in wat ons omringt. Anderzijds is de durver die het ‘weglaten’ hanteert om bij de kern te kunnen komen een welkome inspiratiebron om ons te ontdoen van de waan van het ogenblik en te behouden wat in ons bestaan essenties duidelijk maakt.


“Where photography has been primarily a process of selection and extraction, I wish to investigate the possibilities of synthesis…I intend the elements to be presented for simultaneous viewing…like a mosaic or mural.”


Throughout his career Metzker photographed exclusively in black and white, utilising assertive high contrast and bold use of form and line. Increasingly experimental in his approach, in the 1960s Metzker began working on his Composite series in which he treated the entire roll of film as a single concept.
In the early 1980s, Metzker retired from full time teaching in Philadelphia, and began part-time teaching in Chicago and dividing his time between the two cities, returning to photograph life unfolding on the streets around him. Evolving from Metzker’s life lived in two American metropolises, his series City Whispers forms a complex mediation on modern urban living.


Isn’t art the need to hold, to make visible, what we believe or wish to believe? The elusive search, the frustration of incompleteness or inadequacy, the failed attempt at seeing, catching, recognizing, knowing something that points and reveals the nature or essence of our being–this attempt is an act by the artists: art is the message of that act.


In contrast to many serial photographers influenced by the photo-essay à la Life magazine, Mr. Metzker does not tell simple stories. His photographic series purposefully avoid traditional narrative and mere description. Instead of narrative, Mr. Metzker prefers analogy. Instead of description, he prefers visual fragmentation. As Metzker said, “You have to break something down in order to have the parts synthesize. If something’s complete, there is no need to synthesize–it’s finished. In journalism the photograph is of an event, whereas in my later work, the photograph is the event.” (Omar Willey, The Seatle Star 2013)


Photography has been a slave to realism since its origins. Much as comics remain bound to linear narrative, photography often remains the thrall of mere representation. Metzker himself started out by doing realistic street photography, very much in the vein of his teacher, Harry Callahan. However, Metzker has never shown any desire merely to reproduce objects or moments. For him, “Unnecessary detail is the death of a lot of photographs. The viewer can see and get involved with every pebble, but the experience is only inventory-taking. No work is left for the imagination.” In contrast to this, Metzker’s street photography eliminates all unnecessary detail. (ibidem)


pictus intereruptus philadelphia 1980

“Photographers are victims of paradox,” Mr. Metzker once said, “tracking the impermanent to make it permanent.”
He once said his goal was “a unique way of seeing,” one in which “new eyes replaced the old.” To critics, it was a goal achieved.


Ray’s studio walls were covered with found objects, many of which did not make it into his work but clearly influenced it. He was a flaneur, roaming with and without his camera. To walk the streets of Philadelphia with Ray was to see them anew. He’d notice a new business or renovation underway and recall what was there previously. He would marvel at some architectural detail and suddenly stare at a shaft of light falling across a façade.

europa 1960

‘Why one picture stands out among many others is always a mystery. In the beginning the subject is never quite known, but in the course of working something shows up on the film or in the print that speaks to me. I can never predict when this will happen. However, when it does there is an excitement—there is the ecstasy of recognition. And this is one of the things that keeps me going.’

88545-1446656260-Metzker08N7 for the print center-72dpi

‘I never wanted to make portraits—to photograph celebrities, beautiful people, beautiful landscapes, beautiful buildings, or people in distressing situations…. I have always been interested in everyman—average, ordinary people in everyday situations’


After graduate school and a stint in the military, Ray traveled in Europe for more than a year, taking walks and pictures, developing his film in makeshift “darkrooms” in hotels and pensions. When I asked him how he would work during that sojourn, he said simply, “One day I would walk out the door and turn to the left; the next day I would turn to the right.” (Tom Goodman Broadstreet Review 2014)

metzker pijlen

Some thing or quality of light or forms had caught his attention on one of his walks, and he went out the next day with them in mind. He didn’t have a specific picture planned, just these qualities that made pictures worth taking . . . and looking at. This approach was the key to what made Metzker an artist of importance and what made his work challenging. He understood that the artist begins his exploration by admitting what he doesn’t know. Then he sets out to try and discover meanings.
(Tom Goodman Broadstreet Review 2014)


Muziek bij het begin van de lente, een brief

Beste Cecilia,

Het was het jaar dat Benjamin Franklin de bifocale bril heeft uitgevonden, vertelde hij in een brief.
Wie ik in dezelfde tijdslaag ook mocht onmoeten was meneer Pilâtre de Rozier die met zijn ballon het kanaal wilde oversteken maar nog voor het bereiken van de Franse kust met zijn copiloot te pletter stortte.
(misschien had hij zo’n bifocale bril best kunnen gebruiken)

Eerder dat jaar waren de Fransman Blanchard en de Amerikaan John Jeffries daar wel in geslaagd en de 12de juli ging diezelfde Blanchard in gezelschap van een Engelse luitenant in Nederland, bij paleis Noordeinde, de lucht in en landden zij in Zevenhuizen.
Ook zag ik nog net de La Pérouse vertrekken met de Astrolabe en de Boussole om de Grote Oceaan in kaart te gaan brengen.
(ik heb hem al eerder in mijn boek ‘Het eiland’ meegenomen.)

Om het helemaal af te maken kan ik nog vermelden dat ene Friedrich Schiller ‘ Ode an die Freude’ dichtte, een tekst die in de toekomst voor diverse doeleinden kon gebruikt worden.


Was ik een tekenaar of schilder dan zou ik deze mooie mensen op het strand bij elkaar zetten: Benjamin Franklin, Pilâtre de Rosier, Blanchard, Jean François de La Pérouse en Friedrich Schiller.
Van bifocale bril tot Alle Menschen die Brüder zouden worden.
Dapper de lucht in, dapper de grote vaart begonnen, dapper die ene bril op de neus om de wereld scherp in beeld te brengen, en net zo dapper op weg naar een Europees volkslied.


Neergestort, verdwenen in een storm, herinnerd in de International Swimming hall of Fame, omdat hij naast die bril en talrijke andere dingen ook zwemvinnen had uitgevonden; dood door de gevolgen van een hartaanval die hem boven Scheveningen had getroffen, tien jaar later gevolgd door zijn vrouw Marie Madeleine Sofie Armant die zijn balonnen-werk had voortgezet en wiens ballon in brand was geraakt door vuurwerk dat zij had afgestoken, en de dichter, bijgezet op een vorstelijke begraafplaats, maar waarschijnlijk van hoofd verwisseld bij het wedersamenstellen van de stoffelijke resten. (het was daar een rommeltje!)


Wat was nu de aanleiding van deze fraaie verzameling?
Amadeus Mozart.
Wolfgang voor de vrienden.
En: het jaar.
Het jaar dat Wolfgang, toen 29 jaar, in december een sonate schreef voor pianoforte en viool, KV Nr 481, Viool sonate nr 33.
December 1785, Wenen.

Is dat een bijzonder werk, hangt er ook een geschiedenis aan vast?
Niet in het minst. We weten er vrijwel niets over tenzij ze in 1786 werd gedrukt, en uitgegeven door Hoffmeister.
Wel de commentaar in de Musikalische Realzeitung dat het werk meer van blijvende waarde was geweest indien de componist geen toegevingen had gedaan aan de modische smaak van ‘onze’ tijd.
O ja, Albert Einstein noemt het een van de meeste ‘Beethovense’ werken, voorafgegaan door een passionele opening, aangeduid als Molto Allegro en een centraal Adagio in A klein, opgemerkt voor zijn verrassende modulaties.


Ikzelf heb het deze morgen uit mijn collectie gehaald, zonder ernaar te zoeken, toevallig dus, vond de partituur die ik hierbij graag doorgeef, en begon met het jaar 1885 aan een tocht die mij ook bij de hierboven merkwaardige mensen bracht, maar keerde telkens terug naar de prachtige muziek.
Ik ben niet het minst onderlegd om er een degelijke uitleg over te geven, daar zijn andere mensen voor, maar ik wilde gewoon met die muziek terug naar de tijd keren waarin ze was ontstaan en ze ook als poort voor de lente gebruiken

In het Allegro molto wil de viool niet dadelijk meedoen, maar ze komt beetje bij beetje binnen. De piano houdt zich in, ze proberen samen, ondersteunen elkaar.
Maar weldra gaat de piano lopen en het duurt even voor de viool ze terugvindt.
Ze wachten soms op elkaar, klinken als wederzijdse onderkruipertjes en …
Ik zie zilveren kleuren. Niet schitterend maar eerder flitsende strepen.
Het is morgen.
Nog niemand op straat.
De dag dat de lente begint hoor ik vertellen.
Welkom dus met dit allegro molto.
Hier is geen winter nog tegen bestand.
Tegen dat trapje van si-sol-mi, bijna uitnodigend om mee naar beneden te gaan, en later in lagere regionen nog eens herhaald.


Maar dan het prachtige adagio.
Met een mi-do-la boogje om het eerste licht te vangen.
Hierin hou ik van het aarzelende. Van het terughoudende.
De viool traag en het duurt even voor zij aan het thema begint.
Voor ze haar vragen stelt en de piano een hoge boog boven haar stilte bouwt.
Daarna mag ze haar trage zin boven de pianovoetjes trekken, een thema dat de piano overneemt.


In de tuin is het nog stil maar de winter is voorbij.
Ik weet het, het kan nog koud zijn, net voor het licht wordt.
Maar dan zijn we bij het Allegretto.

Dat stapt bevallig vooruit in een 2/4 maat en houdt de kleuren van viool en piano dicht bij elkaar, toon op toon.
Maar dan mag de viool haar weg gaan door een druppelende piano ondersteund.
In het derde deel ervan is het de piano die dat druppelen naar voren brengt en is het de viool die de gaten zachtjes dichtstrijkt.
In een zestal variaties krijg je meer van hetzelfde maar nooit een herhaling, telkens andere beelden die lijken te spiegelen maar dan, bv. in de vierde variatie openscheuren in drie stevige pogingen (dolkstoten) die later worden herhaald.
Een piano met dwingende tonen van een snelle linkerhand, en de viool die de snelheid tracht te lijmen (uit te strijken) in de vijfde variatie. Een allegro als zesde variatie sluit de sonate .

Vergeet deze woorden.
Ik zie mijn acteurs nog op het strand staan.
Durvers, doeners, dromers.
En die jonge man van 29 in Wenen. Hij zal het volgend jaar naar Praag reizen waar Figaro veel succes heeft en Beethoven daarna naar Wenen zal komen om van hem les te krijgen.
Zijn vader zal dat jaar sterven, en met de erfenis kan hij een put dempen van een niet terugbetaalde lening aan een vriend. In oktober terug naar Praag om er Don Giovanni in te studeren. En..schulden die zich blijven opstapelen. In december wordt zijn dochtertje Theresia geboren. Een jonge man met zorgen.


Luchtschepen, schepen op zoek naar het beloofde land, dichters met een droom, uitvinders met nog meer dromen, en het jaar 1789 komt dichterbij, de zo bekende Franse revolutie die danig in de menselijke verhoudingen zal ingrijpen. En daarna 1791.
Hou je hoofd nog op het mooie lichaam, lieve vriendin.
Ik blijf nog even op mijn wolk luisteren hoe hij het deed, ontsnappen aan de drukkende dingen van de dag. En al heeft hij het niet geweten, er zullen deze dagen toch nog enkelen hem herkennen.
Zijn prachtige muziek als begin van deze lente.

Te herbeluisteren à volonté, als welkom voor je terugkomst naar dit land.


‘De liefde door het zien, die doet de voeten gaan.’


Onze ‘zienigheid’, de regulator van het zien in zijn breedste betekenis, blijft in het woordenboek beperkt tot de ‘voorzienigheid’.
Een weinig menselijke eigenschap want volgens de geschriften is het een goddelijke werkwijze die ervoor zorgt dat alles gebeurt zoals het gebeurt. Een mooi begrip waarmee ingrijpen in het eigen lot zo goed als overbodig zou zijn. Je hoeft daarvoor geen zichtbaar bewijs te hebben, geloof en vertrouwen is voldoende.

Het feit dat de term ‘zienigheid’ het niet heeft gehaald in het dagelijks taalgebruik, zou kunnen betekenen dat het regulerende zien, kijken, wel eens op de te-wantrouwen-lijst van de menselijke mogelijkheden tot waarnemen zou staan, zoals ik een mooi voorblad heb gevonden van: ‘Zedelijcke Voldoeningen der Vijf Sinnen, veroorzaect uyt des selfs. Voorworpsels beweginghe ende ghevolghen, in welckers gebruyck beslaet de ware Deught: vermaeckelyck voorgestelt en verciert met copere plaeten: Tot kenisse ende Oeffeninghe van de Wel-leventheydt’. (1722)

3282bde6-c09c-469a-aec8-fb815f935336Een zekere ‘zedelijcke voldoening’ blijkt nodig om bij de deugdzamen te blijven horen.

‘Die aen de Ooghen geeft te grote liberteyt
Die houdt in geenen dwanck fijne genegentheyt.
En een onsuyver Oogh’ die kan te kennen geven
Dat is den Mensch gewoon onsuyverlijck te leven.’

De auteur besluit zijn bespreking van ‘het ghesicht’ met onderandere deze fraaie zin:

‘De liefde door het sien, die doet de voeten gaen.’


Het wantrouwen voor het reguleren der eigen zinnen is duidelijk, want vaak blijken de ogen hongeriger dan de rede en kunnen zij naast kijken ook ‘onsuyver’ kijken. (iemand met de ogen verslinden?)
Maar wie ‘gezien heeft’ wil meer zien, en dat doet dus de voeten gaan, als is zelf-bespiegeling in deze tijden van selfies niet dadelijk een activiteit die je in beweging zal zetten, eerder een bevestiging van ‘ik was er bij!’. (een soort extra-bevestiging: het oog alleen, de foto in dit geval, volstaat niet.)

in bootje bruin056

In de beperking van de voorbije tijden was de foto ook een bewijs. Een bewijs dat er buiten het dorp, stad en provincie ook nog leven was, of dat het leven van alledag er in de meeste nabije streken er net zo uitzag als hetgene we kenden terwijl de verre reizigers thuiskwamen met een heel ander verhaal.

De zelf-herkenning, het vertrouwen dat er nog wezens waren met een levensloop, dat landschappen en steden door de ogen van de fotograaf een zekere nabijheid kregen, opgenomen werden in de collectie ‘ons bestaan’, waren ook een bewijs voor het ‘echt gebeurde’.
Je kon ook je eigen leven documenteren, al deden dat in je jonge jaren, een tijdje geleden, vooral de volwassenen.
De verhalen over de tijd van toen kregen een gezicht in het foto-album, later bewogen ze als echt op film, tape en via digitalisering op schermen allerlei.


Onze ‘zienigheid’ bestrijkt op dit ogenblik een groot domein aan mogelijkheden en/of hulpmiddelen. zodat we de indruk hebben ook wel zonder voorzienigheid van hogere machten te kunnen leven daar wij menen zelf de regulator te zijn. We hebben immers controle-camera’s in overvloed om het goddelijke oog te vervangen.

We beheren de tijd, we beheren de ruimte waarin die tijd verloopt, en we zijn in staat deelgenoot te kunnen worden van mensen uit een andere tijd en andere ruimte.
Naast de documenterende functie kunnen we als regulator van onze zienigheid onze beelden manipuleren door ze te vervormen, te focussen, ze een duidelijke stempel van ons persoonlijk ‘zien’ mee te geven, een mooi terrein voor de fotografie als kunst.


De echte toevoeging’ was het oog zelf.
Dat oog dat op stap was geweest in de wereld en van die wereld een ‘gekaderd’ fragment had gekozen als onderwerp waarin het spel van licht en schaduw en allerlei visuele elementen de compositie gingen bepalen.
De fotograaf verdween, zoals alle kunstenaars verdwijnen, maar wat hij/zij heeft gezien schept toch weer een intense aanwezigheid, letters van licht zou je kunnen zeggen, leesbaar voor het oog in verbinding met hart en hersenen. Een poging om het voorbije toch te bestendigen, het achteloze onder ogen te brengen, het zien te verlengen, het te bewaren en te koppelen aan ons eigen eerder beperkt dieptezicht.

‘Hoe veerder van de Oogh is eene saeck gelegen
Hoe minder dat het hert zal zijn daar toe genegen,
De Liefde door het sien, die doet de voeten gaen,
En die geen Oogen heeft die siet men ledigh staen.’

Met die eigen ogen en ‘het oog in de hand’ wacht de wereld ongeduldig op de zieners.



Met deze drie foto’s van Ray K. Metzker (1931-2014) neem ik je weldra mee naar zijn boeiend werk.

‘He once said his goal was “a unique way of seeing,” one in which “new eyes replaced the old.” To critics, it was a goal achieved. ‘


DE VERGEETPUT, een kortverhaal


Hoe was het allemaal begonnen?
O ja, eerst: de verhuis. Van de ene flat naar de andere. Dezelfde onbekende mensen rondom hem. Een beetje wennen aan het nieuwe decor, maar voor de rest bleef zijn leven zoals het altijd geweest was: geruststellend eentonig.


Op een dag in december bemerkte hij dat er iets was dat die eentonigheid doorbrak. Iets wat hem dus lichtelijk verontrustte. Andere jaren kreeg hij rond deze tijd een kaart voor de autokeuring. Hij reed met een tweedehands autootje uit een-niet-te-herinneren-bouwjaar, en telkens als kerstmis in de lucht hing, kreeg hij een kaartje met een ambtelijke oproep zich met zijn voertuig te melden bij de inspectie.
‘Ach,’ dacht de man, ‘ze zullen het nieuwe adres nog niet doorgestuurd hebben.’ Plichtsgetrouw reed hij dus uit eigen beweging naar de keuring.
‘Tja, als u geen kaart hebt gekregen,’ zei de man achter het bureel, ‘dan zal u te vroeg zijn.’
Maar toen ze samen naar zijn groene kaart keken merkten zij dat hij eerder te laat was.
‘Zozo,’ begon de ambtenaar op een lichtelijk bestraffende wijze. ‘Zozo, u is dus te laat.’
‘U ook,’ antwoordde de man vriendelijk.
Men keek in alle mogelijke lijsten, telefoneerde naar de inspectie van zijn vroegere woonplaats, maar nergens werd er één spoor gevonden dat zijn voertuig enig recht op bestaan had.


Ietsje meer werd de man verontrust toen hij tot zijn nog grotere verbazing vaststelde dat hij dat jaar nog steeds geen aanslagbiljet had ontvangen.
‘Zoiets vergeten ze nooit,’ dacht de man. ‘Als ze centen moeten krijgen, dan zullen ze die krijgen.’ Omdat de man grotere brokken wilde voorkomen, schreef hij een brief naar het belastingskantoor waarin hij voorzichtig vroeg om de toezending van een aanslagbiljet teneinde zijn persoonsbelasting van het voorbije jaar te kunnen betalen.
Twee dagen later kreeg hij het bezoek van een zenuwachtig mannetje.
‘We hebben uw brief ontvangen,’ zei het ventje, ‘en we hebben hem aandachtig gelezen.’
‘Zo,’ zei de man, gelaten wachtend op een vonnis.
De ambtenaar plukte aan zijn klein snorretje, kuchte en zei dan alsof hij over een jeugdzonde sprak: ‘Helaas, maar u heeft geen dossier bij ons. U bestaat eenvoudig niet.’
‘Jamaar, jamaar,’ zei de man en hij haalde zijn portefeuille boven, zocht zijn identiteitskaart, ‘kijk eens, wie is dat dan?’ vroeg hij streng.
De ambtenaar bekeek aandachtig het glanzende kaartje.
‘Misschien kunt u het lezen,’ zei hij. ‘Ik niet.’
De man keek naar zijn paspoort. De letters waren grijze strepen geworden en zijn foto toonde slechts een schimmige gestalte.
‘O,’ zei de man. ‘Te lang in de regen gelegen, denk ik. Met die verhuis…’


Helemaal verontrust werd de man toen hij bemerkte dat zijn poes niet meer thuiskwam en dat schoenen die hij had laten verzolen onvindbaar bleken te zijn.
‘Herinnert u mij niet meer?’ vroeg hij de schoenmaker. ‘Verleden week heb ik ze zelf binnengebracht. Zwarte schoenen.’
‘Ik kan me gewoonlijk elk gezicht herinneren,’ antwoordde de schoenmaker, maar eerlijk gezegd,’ -hij aarzelde en keek de man nog eens onderzoekend aan- ‘…eerlijk gezegd, ik denk niet dat ik u eerder heb gezien.’

Er kwam ook geen post meer en op zijn bureel sprak niemand nog met hem. Niet dat ze hem meden, dat ze achter zijn rug roddelpraatjes vertelden. Ze zagen hem gewoonweg niet meer.
Er bleek ook geen werk meer voor hem in het opdrachtenbakje te liggen, en zijn mailadres werd door geen enkele computer herkend.
Op een morgen zat hij een beetje wanhopig voor zich uit te staren tot hij plotseling een stem hoorde:
‘Pardon, u zit aan mijn bureel.’
‘O, neemt u mij niet kwalijk,’ stotterde de man.
Hij zocht zijn mantel, nam zijn boterhammetjes uit de bovenste lade en liep de stad in.


Even dacht de man dat hij het slachtoffer van een complot was geworden, maar hij voelde zich helder en nuchter genoeg om die ziekelijke gedachte van zich af te zetten.
‘Het is een toeval,’ dacht hij. ‘Een samenloop van omstandigheden.’
Toch wilde hij zeker zijn. Hij maakte een afspraak bij een dokter, vertelde hem iets over vage klachten in de maagstreek en wachtte geduldig op de uitspraak van de arts die hem van zijn angsten zou bevrijden: een soort aderverkalking, hersentumor, of iets psychisch, stressaanvallen of een ongekende fobie.
De dokter werd bleekjes, schudde met zijn stethoscoop alsof het ding niet naar behoren werkte, luisterde opnieuw, nam zijn bloeddruk, twee- driemaal en keek hem toen lijkbleek aan.
‘U heeft geen hartslag noch bloeddruk, meneer. U kunt met bankcontact betalen.’


In paniek loopt er een man over straat. Neen, de mensen kijken hem niet na. Zelfs als hij iemand hardhandig wegduwt, hoort hij geen scheldwoorden. Dat verhoogt nog zijn paniek. Als hij een agent om hulp wil vragen, hoort de man zijn eigen stem niet meer. De agent kijkt gewoon door hem heen en wandelt verder.
‘Ik spring door het raam,’ denkt de man terwijl hij de trappen van zijn flatgebouw oprent omdat de lift geen teken van leven geeft. ‘Ik spring door het raam!’
Bijna één minuut moet hij aan zijn deur frutselen, dan stormt hij door de living op weg naar het raam dat op een binnenkoertje uitgeeft, voorbij de spiegel…
Hij keert langzaam terug. In één flits heeft hij het gezien. Hijgend staat hij voor de spiegel. Duidelijk zichtbaar ziet hij een dunne, lichtende nul op het spiegelglas, een levensgrote nul.


Post Scriptum:

Om niet dadelijk het nummer van een of andere preventiedienst te moeten vermelden, dit naschrift.
Of mijn hoofdpersoon wel of niet gesprongen is, of na een uurtje wenen bemerkte dat die nul ook een ‘o’ kon zijn, een uitroep van verbazing en hij daarna een nieuw leven verzon, laat ik in het midden.
Tussen ‘nul’ en ‘Oh…’ ligt er een duizelingwekkende diepte.
Een troostrijke gedachte.