Rumi (1207-1273): nooit vult de wereld de zadeltassen

dansenden

A new translation of a poem by Rumi‘, dat was de ondertitel van een gedicht: ‘In all of love has there ever a lover as you?’ Rumi: unseens Poems. (2019)
Ik weet wel dat een doos Rumi wel eens wordt opengetrokken bij zwevende zielen op zoek naar een onbestemde landingsplaats, dat zelfs nu gezagvoerders zijn volgers of zijn persoon gebruiken ter meerdere eer van het regime bij een derwisj-festival, of hem neerbliksemen wegens ‘perversies’. (naarmate het seizoen en de gebeurtenissen)
Ook een artikel van Brad Grooch over ‘on of the World’s Great Poets in ‘Literary Hub’, met als titel: Master of the one liner bracht enige opheldering:

‘Rumi was a master of the one-liner, or, in the parlance of classical Persian poetry, pearls. Of all the one-line pearls he strung into ghazals—short, intense lyric poems about as long as sonnets—my personal favorite, at least this month, as they are always on shuffle in my brain, tells much about the source of all the others, the irritant in the oyster: “Out of love for you, every strand of my hair turned into lines of poetry.”

En jawel, geschreven in de vorm van de ‘ghazal’, een traditioneel liefdesgedicht over ‘young men’ -‘curly haired wine servers or Turk soldiers, maar nu gewijd aan zijn ‘spirituel mentor’ Shams al-din. (Shams betekent in het Arabisch ‘zon’.)
Goddelijke liefde dus op de manier van een werelds liefdesgedicht.

‘The love he sings dare not speak its name because its contrariness as both divine and human makes it impossible to voice except in double talk.’

1*NAHwfCCvgP460ohPYDTScQ

‘The event that triggered Rumi’s transformation from scholar and preacher into poet and lover was the appearance in his life—or even more exactly, ensuing disappearance from his life—of Shams of Tabriz, an itinerant mystic traveling the Middle East, about twenty years Rumi’s senior. Though the pair didn’t fit the model of older, wiser Sufi sheikh and beardless young disciple, Shams did encourage the already successful religious teacher to leave behind wife, family, and students, for months at a time, to trade in his prayer beads for a reed flute, and learn the ways of poetry, music, and a trance-inducing whirling dance.’

En tenslotte mijn vertaalde tekst die je hopelijk nieuwsgierig maakt naar andere teksten uit dit zo vaak genegeerd literair paradijs waar nu weer eens de wereld in brand dreigt te vliegen.
Mijn zadeltassen met honger naar meer gevuld.

blauw lang

In het alles van liefde, was er ooit zo’n minnaar als jij?
Rumi

Vanuit het Engels vertaald door Brad Gooch
(Naar het Nederlands door Gmt.)

In het alles van liefde, was er ooit zo’n minnaar als jij?
Uit verlangen naar jou, dragen zelfs koningen verhakkelde mantels.

Salomon staat op ieder van de vier hoeken van jouw tafelkleed,
Dronken van jouw gezelschap, zijn maal delend met de armen.

Uit verlangen naar jou, verandert de ongelovige in een gelovig boek.
Zijn ziel is uitverkoren. De koning van het ware geloof wordt hij.

Hij is het juweel van de ziel, de inspiratie voor een redevoering,
De bergtop die de weg bekijkt, de ogen die de koning zien.

Iedereen dronken die jouw wijn dronk, handen in gebed geheven,
Biddend om deze liefde te versterken, zegt tenslotte ‘Amen’.

Ze zeggen, ‘Reciteer heilige verzen tot jouw liefde met vrede is gevuld.’
Voor de ziel vermoeid van leven, wat is het nut heilige verzen te reciteren?

Zonder liefde, de minnaar kust de grond.
In jouw koninkrijk, gooit hij zijn zadel over de rug van de lucht.

Zo’n geluk, het hart onscheidbaar van de ziel,
Soms hunkerend naar de wijn van de ziel, soms naar het zwarte haar.

Nooit vult de wereld de zadeltassen van mijn reizende ziel.
Zadeltassen alleen gevuld door Shams, de waarheid van Tabriz.

1800-trtworld-gallery-129928-161347

(From Rumi: Unseen Poems, translated and edited by Brad Gooch and Maryam Mortaz. Translation copyright © 2019 by Brad Gooch and Maryam Mortaz. Reprinted by permissions of Everyman’s Library, an imprint of the Knopf Doubleday Publishing Group, a division of Penguin Random House LLC.)

rumi unseen

Ik ben dus gaan opzoeken wie die Shams was, en naarmate de bronnen kreeg ik heel verschillende bio’s. En wie was Rumi nu ook weer?
Bij dergelijke vraagtekens raadpleeg ik graag Karen Armstrongs onvolprezen boek ‘Een geschiedenis van God’, Vierduizend jaar jodendom, christendom en islam. (Bezige Bij 2006)

505b765beab8eaef3b000000-750-563

‘De beroemdste soefi-broederschap was de Mevlevi-orde waarvan de leden in het Westen bekend staan als de ‘dansende derwisjen’. Hun statige en waardige dans was hun manier om zich te concentreren. Terwijl de soefi rond- en ronddraaide en met zijn dans versmolt, voelde hij de grenzen van zijn ik vervagen en zette hij de eerste stappen op weg naar fani’, dc ontwording van de eigen persoon. Deze broederschap was gesticht door Djalil ad-Din Roemi (1207-I273), bij zijn volgelingen bekend onder de naam Maulana, onze Meester. Hij was geboren in het Centraal-aziatische Choerasaan,
maar had voor het oprukkende Mongoolse leger de wijk genomen naar Konja, een stad in het huidige Turkije. Zijn mystieke leer kan worden beschouwd als het islamitische antwoord op deze gesel die voor velen de reden geweest zou kunnen zijn waarom ze hun geloof in Allah verloren.
Roemi’s ideeën verschilden niet van die van zijn tijdgenoot Ibn Arabi, maar zijn epos, ‘Mathnawi-i- ma’ navi’ beter bekend als de Soefibijbel, sprak de gewone man meer aan en droeg bij tot de verbreiding van het mystieke godsbeeld onder de gewone moslims die geen soefi waren.

Şebi-Arus-800x1200
In 1244 was Roemi onder invloed gekomen van de rondtrekkende derwisj Sjams al-Din Tabrizi, een man in wie hij de Volmaakte Mens van zijn generatie zag.
Sjams zelf geloofde inderdaad dat hij een reïncarnatie van de Profeet was en stond erop dat hij met ‘Mohammed’ werd aangesproken. Hij had een dubieuze reputatie en stond erom bekend dat hij zich niet aan de sjari’a of heilige islamitische wet hield, omdat hij vond dat hij boven zulke trivialiteiten verheven was. Roemi’s volgelingen maakten zich begrijpelijk zorgen over de duidelijke idolatrie die hun leermeester voor hem aan de dag legde.
Toen Sjams bij een oproer werd gedood, was Roemi ontroostbaar en hij wijdde zich meer dan ooit aan mystieke muziek en dans. Hij wist zijn verdriet te transformeren tot het verbeeldingsvolle symbool van de liefde voor God — van het verlangen van God naar de mensheid en het verlangen van de mensheid naar Allah. Ieder mens was, of hij het besefte of niet, op zoek naar de afwezige God, zich diep in zijn hart ervan bewust dat hij van de oorsprong van het bestaan was gescheiden:

Luister naar het riet, het vertelt een verhaal, een klaagzang van gescheidenheid. Sinds ik werd gescheiden van het rietbed, heeft mijn jammerzang een weeklacht op de lippen van mannen en vrouwen gebracht. Ik zoek een boezem, door scheiding verscheurd, opdat ik deze [persoon] de kracht van mijn liefdesverlangen kan tonen; eenieder die ver van zijn oorsprong vertoeft, verlangt terug naar de tijd dat hij ermee was verenigd.’

De Volmaakte Mens zou de gewone stervelingen de inspiratie geven om God te zoeken. Sjams al-Din had aan Roemi de dichtregels van zijn Math-nawi ontlokt, het spirituele epos waarin over deze martelende scheiding werd verhaald. Net als andere soefi’s beschouwde Roemi het universum als een theofanie van Gods ontelbare Namen. Sommige Namen verwezen naar Gods toorn of strengheid, andere waren de uitdrukking van het erbarmen dat aan de goddelijke natuur inherent was. De mysticus was verwikkeld in een eindeloze strijd (dji’had) om slechts oog te hebben voor Gods erbarmen, liefde en schoonheid die in alle dingen aanwezig waren en om de rest ervan af te pellen. De Mathnawi daagde de moslims uit om de transcendente dimensie van het menselijk leven te vinden en om, dwars door de buitenkant heen, de verborgen, innerlijke werkelijkheid te ontwaren.

800px-Meeting_of_Jalal_al-Din_Rumi_and_Molla_Shams_al-DinCROP-1

Ons eigen ik beneemt ons het zicht op het innerlijke mysterie van de dingen, maar is het ons eenmaal gelukt er voorbij te kijken, dan zijn we geen geïsoleerde, gescheiden wezens meer, maar zijn we één met de zijnsgrond van alles wat is. Ook nu weer zei Roemi nadrukkelijk dat God slechts een subjectieve ervaring kon zijn. Hij vertelt het komische verhaal van Mozes en de schaapherder, ter illustratie van zijn stelling dat we respect moeten hebben voor de godsvoorstelling van een ander.

Op een dag ving Mozes een gemoedelijk gesprek op dat een schaapherder met God voerde. De man zei dat hij God wilde helpen, onverschillig waar Hij was – hij wilde Gods kleren wassen, Hem ontluizen, zijn handen en voeten kussen voordat Hij ging slapen. ‘Wanneer ik aan U denk, ’ zo besloot hij zijn gebed, ‘kan ik alleen maar aiii en ahhh zeggen. ’
Mozes was ontzet. Hoe kon die schaapherder zo tegen de Schepper van hemel en aarde praten? Wat verbeeldde hij zich wel! Hij deed of hij het tegen zijn oom had!
De schaapherder zei dat hij het nooit meer zou doen en trok ontroostbaar de woestijn in, maar God gaf Mozes een schrobbering. God verlangde geen rechtzinnige woorden, maar vurige liefde en nederigheid. Er bestond geen correcte manier om over God te spreken:

Wat in jouw ogen verkeerd is, is goed in de zijne,
Wat honing is voor de een, is gif voor de ander.
Zuiver of onzuiver, laks of toegewijd in de aanbidding,
Daar geef Ik niet om, daar sta Ik boven.
De ene aanbidding is niet beter dan de andere.
Hindoes doen wat hindoes doen.
En Dravidische moslims in India wat zij doen.
Het zijn lofprijzingen allemaal, en het is goed allemaal.
Ik ben niet degeen die vereerd wordt in die gebeden.
Het zijn de aanbidders zelf. Ik hoor de woorden niet
Die zij spreken. Ik kijk in hun hart naar hun nederigheid.
Hun braakliggende deemoed — want die is echt, Niet de taal. Vergeet
toch die mooie woorden.
Ik wil vurige, vurige liefde.
Sluit vriendschap met je vurige liefde.
Verbrand je gedachten, verbrand je mooie zinnen.

Karen Armstong, Een geschiedenis van God
Vierduizend jaar jodendom christendom en islam.
Vertaling Ronald Cohen
De Bezige Bij, 1993, 22ste druk 2006

moroccan-art1

Shams’ first encounter with Rumi

On 15 November 1244, a man in a black suit from head to toe came to the famous inn of Sugar Merchants of Konya. His name was Shams Tabrizi. He was claiming to be a travelling merchant. As it was said in Haji Bektash Veli’s book, “Makalat”, he was looking for something which he was going to find in Konya. Eventually he found Rumi riding a horse.

One day Rumi was reading next to a large stack of books. Shams Tabriz, passing by, asked him, “What are you doing?” Rumi scoffingly replied, “Something you cannot understand.” (This is knowledge that cannot be understood by the unlearned.) On hearing this, Shams threw the stack of books into a nearby pool of water. Rumi hastily rescued the books and to his surprise they were all dry. Rumi then asked Shams, “What is this?” To which Shams replied, “Mowlana, this is what you cannot understand.” (This is knowledge that cannot be understood by the learned.)

916t-6+ap3L

En tot slot enkele pareltjes uit de geschriften van Rumi.
We zijn te lang vreemden gebleven, we hebben zeker te weinig oog gehad voor de beeldende kunst, architectuur en literatuur van de Islam-landen.
Hun culturele rijkdom kan ons verenigen. Bronnen voor het verdroogde Avondland, en als hulp dienen bij het zoeken naar een uitweg uit hun eigen verwoestende etnische conflicten.

Leeg.

Als je met iedereen bent,
behalve met mij,
ben je met niemand.
Als je met niemand bent,
behalve met mij,
ben je met iedereen.

Wees iedereen,
in plaats van dat je druk bent met iedereen.
Als je zoveel wordt, ben je niets.
Ben je leeg.

blauw lang

Ode

Teruggekeerd is die maan
die de hemel zelfs in zijn dromen nooit heeft gezien.
Zij bracht een vuur dat geen water kan blussen.
Zie het huis van mijn lichaam en aanschouw mijn ziel –
de een in vervoering door de beker van Zijn liefde,
de ander erdoor verwoest.
Toen de herbergier de metgezel werd van mijn hart,
veranderde mijn bloed in wijn,
mijn hart in gebraden vlees.
Wanneer het oog vol is van Zijn beeld, verkondigt een stem:
`Leve de beker, leve de wijn!’
Toen mijn hart de oceaan van de Liefde aanschouwde,
dook het erin en zei: `Zoek me dan als je kan!’
Het gelaat van Sjams oed-Din, de trots van Tabriz, is de zon –
Alle harten zeilen als wolken achter hem aan.

Rumi (vertaling Sipko de Boer)

birds50_qsf0h8
Gevangen in het Vuur van Liefde

Mijn hart staat in brand!
Als een krankzinnige
zwerf ik door de woestijn.

Het vuur van mijn hartstocht
Verzengt wind en atmosfeer.
Mijn kreten van verlangen
en mijn weeklachten
snijden als messen door mijn ziel.

Jij wacht op mij
vol geduld
en kijkt in mijn bedwelmde ogen.
Jij accepteert mijn hartstocht
met een gelijkmoedigheid, de liefde eigen.
Jij bent de meester van het bestaan.

Ooit zal ik zo kunnen liefhebben als jij.

Ali-The-Erasure-of-Islam-from-the-Poetry-of-Rumi
Gaarne zou ik je kussen
De prijs van kussen is je leven
Nu loopt mijn liefde mijn leven tegemoet
en schreeuwt het uit:
Wat een koopje, laten we het doen!

800px-Casket_ivory_Louvre_UCAD4417
Een Pers, een Turk, een Arabier en een Griek waren samen op reis naar
een ver land.
Ze kregen ruzie over de vraag waar ze het enige muntstuk
dat ze samen bezaten, moesten uitgeven.
Alle vier wilden ze er eten van kopen,
maar de Pers dacht aan angoer,
de Turk aan oezoem,
de Arabier aan inab
en de Griek aan stafil.

De ruzie liep hoog op, want
niemand begreep wat de anderen wilden.
Toevallig kwam een taalkundige voorbij, die en hoorde ruziën.
‘Geef de munt maar aan mij’, zei hij.
‘Dan zal ik zorgen dat jullie allemaal je zin krijgen.’

De taalkundige kreeg de munt en liep naar een winkeltje,
waar hij vier trosjes druiven kocht.

Vervolgens gaf hij alle mannen een trosje.
‘Dat is nu een angoer!’ riep de Pers.
‘Ik noem dit oezoem!’ zei de Turk.
‘U hebt inab voor me meegenomen’, zei de Arabier.
‘Niet waar! In mijn taal heet dit stafil’, riep de Griek.

Opeens kwamen de mannen tot het besef
dat ze allemaal hetzelfde hadden gewild,
maar dit niet aan elkaar duidelijk hadden kunnen maken.

louvre-monzon-lion-800-2x1

Rumi Priestly Poet of Love and Master of the One Liner

Schreeuwende schilderijen: Brendekilde en Munch

Brendekilde Woudpad 1902

Odense, Denemarken was de geboorteplaats van Hans Andersen -inderdaad een verre verwant van de sprookjesschrijver. Het jaar: 1857. Om verwarring te voorkomen met zijn vriend Laurits Andersen Ring, nam hij, net als Ring, de naam van zijn geboorteplaats aan, Brendekilde. Het lijkt er vredig, bijna hemels zoals de sfeer die uit zijn herfstwoud straalt.
Kom je op een dag voor zijn meest beroemde doek ‘Afgemat’ (207 cm x 270 cm) te staan word je in één ruk teruggeslingerd naar de bitterste armoede en uitbuiting in het nu erg progressieve Denemarken. Je kunt er niet naast kijken, levensgroot is het. En je hoort de vrouw schreeuwen.
Deze schreeuw brengt je dadelijk naar het werk van de Noor Edvard Munch. Een toeval?

Edvard Munch had enkele goede Deense vrienden en bezocht vaak Kopenhagen. Een van zijn beste vrienden was de schilder en ontwerper Johan Rohde.

Summer_night_at_Tönning_(Johan_Rohde)-_Nationalmuseum-_1851

In zijn gezelschap bezocht hij de grote tentoonstelling van Noordse Schilders in Kopenhagen in 1888 waar de Deense schilder Brendekilde vertegenwoordigd was met vijf schilderijen waaronder het vrij grote impressionistische ‘Lente’ (Forar), een bos met anemonen en een jong koppel,gemonteerd in een impressieve arts and crafts lijst.
Munch was er met twee schilderijen aanwezig.

Munch was in een naturalistische-impressionistische periode en hij moet zeker de indrukwekkende grote doeken van Brendekilde gezien hebben.
In 1889 was Brendekilde in Parijs met het grote doek ‘Uitgeput’ en drie andere werken. Van Munch hing er één doek.
Edvard Munch leefde toen in Parijs en bezocht verschillende malen de Wereldtentoonstelling. Ook Brendekilde deed dat.
De schilderijen van beide schilders hingen in hetzelfde gebouw, op de eerste verdieping van het ‘Palais des Beaux Arts’.
‘Afgemat’ hing in de zaal ‘Denmark’ en Munch’s schilderij ‘Morgend’ in de ‘Norway’ zaal. Dezelfde ingang leidde naar deze twee zalen. Er was geen deur tussen hen. Dus Munch kon niet naast ‘Afgemat’ kijken, het monumentale werk met ‘de schreeuw’ in het centrum. (‘Afgemat’ kreeg zelfs een zilveren medaille.)

‘Morgen’ Edward Munch

Munch was levenslang bang van de dood. Zijn moeder stierf in 1868, zijn zus in 1877 en zijn vader in november 1889, dezelfde tijd toen ‘Afgemat’ met de dode man en schreeuwende vrouw in Kopenhagen werd tentoongesteld.
Munch heeft dus het schilderij een of tweemaal gezien, ook op gedrukte copies en besprak het met zijn vriend Johan Rohde in Denemarken.

Edvard Munch Dode moeder

‘Afgemat’werd in 1890 in Kopenhagen tentoongesteld, en het is niet zeker dat Munch de tentoonstelling bezocht. In 1891 stelde hij het werk in München tentoon samen met één van zijn winterlandschappen. Hij kreeg er een gouden medaille voor. Munch had 3 schildrijen in deze tentoonstelling en waarschijnlijk heeft hij ‘Afgemat’ toen gezien.
‘Schreeuwen’ waren sinds de renaissance -waar ze toen wellicht bij mythologische wezens hoorden- geen vertrouwd onderwerp voor schilderijen


Master of the furies, Furienmeister

According to the theories of G.E. Lessing and Arthur Schopenhauer the reasons for this is partly aesthetical, i.d. it is not beautiful and partly illogical as you cannot hear the scream, i.d. the sound is a most important part of a scream.
Brendekilde´s scream seems to be the first scream of a living person mentioned by name in the history of painting. It depicts a living person´s reaction to a state of society. The names of both models are well known and they were wife and husband. In 1889-91 (probably 1889) Munch made a preliminary sketch for the scream – “ Mann som går langs en vei” – with a lonely old worn out man walking with a stick alone in a road in a flat Danish landscape with trees in the background, reminding one very much of Worn Out.

One can also compare it with the preliminary study to Worn Out. This preliminary study is Stensamlere or Stone Collectors, painted between 1883-1887.

On Stone Collectors you see three persons and an old man standing between furrows similar to the road lines in Munch´s sketch.

Four years passed after the painting of Worn Out (1889) before Munch painted his world famous The Scream (“Skrik”) in 1893. Munch had many strange explanations of the background for The Scream.

Studies of letters, notes and sketches by Munch do not give much information concerning other artists. To art historians and Munch specialists this research and theory is totally new. Munch was from the beginning inspired by Brendekilde´s original scream in Worn Out, which he transformed into his symbolistic scream of desperation, alienation and anxiety in the new state of society. It is probably a self-portrait. There is a direct line from Munch´s Scream to the well-known screams later in the 19. century (Pablo Picasso, Francis Bacon, Asger Jorn, Andy Warhol etc.). In 2007 Max Ginsburg painted War Pieta, which reminds one of Worn Out. (Wikipedia)

Max Ginsburg War Pieta

Het is niet stiller geworden in deze tijd.
Misschien is de schreeuw op doek vervangen door digitaal rumoer.
Maar de doeken uit 1889-1893 zijn nog steeds hoorbaar. Oorverdovend.

De kus, een kortverhaal

34b982baadd5032809f40c99fa245e58

Met de donkere dagen in ’t verschiet wil ik jullie nog graag een sprookje vertellen zodat de zoekenden naar warmte enige troost mogen vinden in dit verhaal.
Prinses Anne-Marie van Demus Aldegonde, -we zullen haar voor de gemakkelijkheid Sproetje noemen omdat ze ’s zomers vol bruine stipjes kwam te staan – prinses Sproetje dus- zocht een prins. Niet zo maar een prins uit de schaarse voorraad koninklijke huizen, maar iemand die als sprookjesprins de geschiedenis zou ingaan.
In haar droom ontmoette ze een van de gebroeders Grimm. Hij raadde haar aan eens goed rond te kijken. Want ergens, zei hij, ergens leeft er een prachtige prins, mooi als de morgen. (neen, niet de krant, maar de dageraad) Helaas heeft een boze tovenaar hem in een dier veranderd en kan hij alleen door de kus van een prinses zijn ware gedaante terugvinden.
Daarmee was de droom voorbij en kon prinses Sproetje aan haar zoektocht beginnen.

Frog

Ze hoorde de kikkers in de paleisvijver en dacht: als ik mij mijn literatuurstudie goed herinner dan zijn kikkers aangewezen dieren om prinsen te herbergen. Ze kuste achthonderd negenenveertig kikkers en hield er alleen slijmerige lippen aan over, alsof ze met haar tong zesduizend omslagen voor het komende tuingala had dicht gelikt. Een kikker was het dus niet.
Misschien een sneeuwwit vogeltje? Het verscheen elke morgen op haar vensterbank,  zat soms op een stekendorentje en bezorgde wel eens privé-post  als de ambtenaren staakten.
Ze kuste het sneeuwwit vogeltje maar dat pikte zo hevig in haar onderlip dat ze vanaf die dag weer gewone postduiven in dienst nam om haar persoonlijke berichten te bestellen.

snow_white_and_the_little_bird_by_mariliazo_d8lel47-pre

Er was natuurlijk ook de hofhond van haar vader die steeds enthousiast haar wangen likte als ze thuiskwam. Hoe kon ze ook zo dom zijn hem niet onmiddellijk herkend te hebben! Dus kuste zij de hofhond op zijn vochtige snuit en verwachtte ze hem in een frisse prins te zien veranderen. De hofhond likte van vreugde haar net aangebrachte makeup van haar gezicht en wilde ook nog aan haar permanent beginnen toen ze besefte dat ook in dit overvriendelijk dier geen prins te vinden was.

boston-terrier-dog-licking-lips-with-tongue_u-l-q10cf7o0

Ze ontbood de hof-filosoof.
‘Met uw permissie, waarde prinses, u moet dieren kussen die helemaal niet aan een prins doen denken. Daar zit het hem juist. Neem nu eens een varken, een stier of een os. Oh, neen, pardon. Laten we het bij een varken en de stoere stier houden,’ zei de hof-filosoof die een hoogrood kleurtje op zijn anders altijd vale wangen had gekregen.

En zo kuste prinses Sproetje de negentienduizend varkens van de koninklijke spekslagerijen en daarna kwamen zestig modelstieren aan de beurt waaronder unieke Groninger blaarkoppen en  enkele Piemontese en West-Vlaams rode rasdieren.
De varkens lieten zich gewillig kussen en rolden zich daarna verder in het slijk van kontentement, maar met de stieren had onze prinses meer moeite. Ze verbleef daarna vier maanden in het hospitaal en wilde  een tijdje van geen dieren meer weten.

12-fearless-girl-sculpture-1-w710-h473-2x

Maar het heimwee naar haar prins stak weer de kop op. Ze besloot een premie uit te loven voor diegene die haar bij het dier-met-prins kon brengen.
Om niet de hele binnenlandse fauna te moeten zoenen vermeldde ze: wie echter met een dier komt dat een dier blijft, wordt in het openbaar op de buik getrommeld.

Ondanks deze riskante vooruitzichten verschenen er tal van met mensen met tal van dieren. Een radio-reporter die nogal eens met papegaaien werkte, bracht haar een prachtexemplaar dat sire kon zeggen en dat zelfs de eerste strofe van het nationale lied kon neuzelen. Toen de prinses het kuste, beet de vogel in haar neus , die toegegeven, van enige omvang was, en zong daarna de eerste strofe van het nationale lied.
De papegaai werd gebraden aan de hofhond overgeleverd en de reporter kreeg stokslagen op de buik.

papegaai
Een insectenverzamelaar bood haar zijn hele collectie aan en toen ze na het vierhonderdeenendertigste specimen  enkele miljoenpoten langs haar benen omhoog voelde kriebelen, gaf ze een gil en werd de verzamelaar op de buik getrommeld en zijn verzameling aan de koninklijke musea overgeleverd.
Aangeboden pirana’ s werden zonder kus teruggezonden, de witte muizen joegen het adelijke gezelschap op de eerder kostbare Mechelse meubelen en warmwater-vissen bleven warmwater-vissen terwijl hun eigenaars in het openbaar, onder luid volksgezang, hun straf ondergingen.
De gezochte prins echter toonde zich niet.

IMG_9086-poland-plock

Daarom begaf de prinses zich naar de koninklijke dierentuin en liep langs de kooien om te ontdekken welk dier haar met een superieure blik zou aankijken.
Het bleek een leeuw te zijn. Een leeuw die brullend en nerveus in zijn veel te klein hok heen en weer liep. Was hij niet de koning der dieren, dacht prinses Sproetje.
Maar hoe kus je een leeuw? Want wat is een prins met een half verscheurde prinses?
Ze gaven het dier een portie valium en toen hij zo mak als een lammetje was, kreeg hij een voorzichtige kus terwijl de nationale garde nauwkeurig toekeek, geweer in aanslag.
Er gebeurde niets. De leeuw sliep vier dagen en vier nachten en bleef zijn verdere leven verslaafd aan tranquilizers. Ook de giraffe, de waterbuffel, het nijlpaard, noch een oerang-oetan schenen enige vorm van prins in zich te verbergen.

who-wants-a-kiss-from-a-giraffe-photo-from
Toen men haar de reuzeslangen voorstelde besloot prinses Sproetje haar verdere leven zonder prins door te brengen. Liever eenzame prinses dan dode prinses was haar devies.
Er kwamen nog wel eens gekken langs met kanarievogels of waterschildpadjes, maar de kuspartijen lieten de beesten wat ze waren en beloonden de eigenaars slechts met hevig buikgetrommel.

De tijden gingen voorbij. Prinses Sproetje werd een wat ouder prinsesje. Al richtte ze muziekwedstrijden in om haar heimwee naar een prins te verdrijven, er kwam nooit een heus dier naar deze hoogst culturele manifestaties. En zonder dier, geen prins.
Tot ze in haar levensavond naar een televisieprogramma keek dat over een uitgestorven koningshuis handelde. Ze was helemaal alleen in het koninklijk televisievertrek. Alleen? Haar oude kater lag op zijn geborduurd kussen geïnteresseerd naar de beelden te kijken. Zo aandachtig, zo verstandig.

svetlana-petrova-fat-cat-art-1
O neen, kreunde de prinses. ‘Dat ik daar al die jaren niet aan gedacht heb! Maar…Ik ben er nu bijna zeventig. En dan nog een prins, een vurige prins? Beter laat dan nooit.’
Ze nam haar kater, rook zijn muffige adem en streelde hem intens over het oude katerhoofd. Hij begon dadelijk intens te spinnen.
Kom maar eens hier, zei prinses Sproet. Haar kus was nog niet koud of daar verscheen een gerimpeld prinsengezicht en even later stond er een behoorlijk oude prins in haar kamer.
Hij krabte zich uit gewoonte in zijn grijze haren, rochelde even en keek haar melancholisch aan en zei: Miauw, moet dat nou?

o-ALL-900

Een ziener tussen licht en donker

64989_fullimage_jonge-rembrandt

Of het verhaal nu wel of niet bij de oudste bronnen van zijn levensbeschrijving te vinden is, of het eerder werd weggelaten omdat vrome zielen dachten dat met deze tekst ‘overspel’ kon goedgekeurd worden, het is op zichzelf een verhaal dat zich nog elke dag kan afspelen. De politiek of religieus correcten zijn onder ons.
In de iconografie is het evangelie-verhaal veelvuldig aanwezig.

Eén van de vreemdste, maar tevens meest sfeervolle afbeeldingen is een schilderijtje van Rembrandt uit 1644. Kijk.

Rembrandt_Christ_and_the_Woman_Taken_in_Adultery
In een enorme grote nauwelijks verlichte sacrale (tempel)ruimte wordt een in onschuldig wit geknielde vrouw belicht.
Ze wordt vanuit de kijker omringd door een halve cirkel van ‘edele’ mannen. Het zou trouwens Rembrandt niet zijn als er niet een tulbanddrager bijstond.
Naast haar zie je een in het zwart geklede bebaarde kerel die haar aanwijst en vragend naar de centrale figuur, Jezus, kijkt, waarschijnlijk vergezeld door een van zijn leerlingen.
Mooi detail: op de achtergrond beneden staan er drie personages tegen de muur gedrukt die nieuwsgierig toekijken. Eén van hen steunt op een kruk. (mag hij weldra nog aan de beurt komen om genezen te worden?) Boven deze groep gebeuren er allerlei gewichtige sacrale dingen rondom een gezeten patriarch.
In het verhaal bij Johannes staat dat Jezus voortdurend in het stof (zand) schreef terwijl één van de ouderlingen hem het verhaal van de overspelige vrouw vertelt. Volgens Mozes’ wet zou ze dus gestenigd moeten worden.
Hier staat hij in een eenvoudig bruin kleed als jongste man van het gezelschap. Hij kijkt naar de vrouw. De sleep van haar kleed wordt door een wetsdienaar -soldaat- gedragen.
Bij Johannes is Jezus in de tempel om de mensen te onderrichten. (het volk kwam naar hem toe)

C8vmp3mXcAA_2vy

Toen brachten de schriftgeleerden en Farizeeën Hem een vrouw die op overspel was betrapt. Zij plaatsten haar in het midden en zeiden tot Hem: ‘Meester, deze vrouw is op heterdaad betrapt, terwijl ze overspel bedreef. Nu heeft Mozes ons in de Wet bevolen zulke vrouwen te stenigen. Maar Gij, wat zegt Gij ervan?
Dit bedoelden ze als een strikvraag in de hoop Hem ergens van te kunnen beschuldigen.

1650-55

Jezus echter boog zich voorover en schreef met zijn vinger op de grond. Toen zij bij Hem aanhielden met vragen richtte Hij zich op en zei tot hen: ‘Laat degene onder u die zonder zonden is, het eerst een steen op haar werpen.’
Weer boog Hij zich voorover en schreef op de grond. Toen zij dit hoorden dropen zij een voor een af, de oudsten het eerst, totdat Jezus alleen achterbleef met de vrouw die daar was blijven staan. Nu richtte Jezus zich op en sprak tot haar: ‘Vrouw, waar zijn ze gebleven? Heeft niemand u veroordeeld?’ Zij antwoordde: ‘Niemand, Heer.’ Toen zei Jezus tot haar: ‘Ook Ik veroordeel u niet; ga heen en zondig van nu af niet meer.’
(Johannes 8,1-11)

1641-44

Bij Rembrandt’s tweeduizend tekeningen en schetsen die hij ons nagelaten heeft, schetst hij ook later vaak voorontwerpen bij dit verhaal.
Het was geen leuke tijd. Sinds 1639 wonen Rembrandt en Saskia in de Breestraat. Al ging het hem financieel voor de wind, tot drie keer toe moeten ze kort na de geboorte een kind begraven. In 1641 wordt zoon Titus geboren, maar een jaar later sterft Saskia. Hij avonturiert even met Geertje Dirckx, de tijd dat dit doek ontstond, en daarna, na een pijnlijke kostbare scheiding is Hendrickje Stoffels Geertjes opvolgster geworden maar kreeg ze al vlug een officiële berisping van de gereformeerde kerk omdat zij in ‘hoererij’ leefde. Met nog een dreigend faillissement in ’t vooruitzicht en werknemer worden bij je eigen zoon, begrijp je best de persoonlijke achtergrond.
Het thema komt niet uit de lucht gevallen.

Rembrandt_The_Hundred_Guilder_Print

Uit diezelfde tijd (1647-49) komt de mooie ‘Honderguldenprent’ (naam die deze ets kreeg om het enorme bedrag uit te drukken dat hij voor dit werk toen kreeg en weer moest betalen toen hij ze terug wilde hebben.) ‘Jezus geneest de zieken’, waar een stralende Jezus jonge en oude zieken van hun pijnen verlost. Je kunt er lang naar kijken. Het verschil tussen de lichtende gezonden -waarbij iemand de neus dichthoudt tegen de stank en weer anderen de zieken geen blik waardig gunnen- en de donkere lijdenden is duidelijk.

LRembrandt_The_Hundred_Guilder_Print
De genezer kijkt daarbij niet naar de zieken maar duidelijk naar de lichtende kant alsof hij hen waarschuwt dat ook zij niet gespaard zullen blijven en dus enige barmhartigheid best menselijk is.

DRembrandt_The_Hundred_Guilder_Print

De intimiteit van elkanders nabijheid vond ik bij een ‘Rust bij de vlucht naar Egypte’, een werk uit dezelfde tijd. (1647) Het jonge paar vlucht weg voor de bedreigende plannen van Herodes. Op hun vlucht schuilen ze in dit donkere landschap, een lichtvlekje in het angstige duister.

Rembrandt_van_Rijn,_Landscape_with_the_Rest_on_the_Flight_into_Egypt
Wist hij de welstellende dames en heren uit de bovenlaag te behagen, als geen ander had hij oog voor het licht en donker waarin de gewone sterveling zijn korte tijd op aarde doorbracht.
Zijn veelvuldige ‘selfies’ zijn in die schemering een poging om te begrijpen of het gedoe een betekenis heeft die je met lijnen en kleuren kunt uitdrukken. Net zoals Jezus in het zand schreef terwijl de oudsten hem een strikvraag wilden stellen.  Je kunt de betekenis van het geschrift of een beeld niet met woorden achterhalen, maar de essentie komt wel binnen. Wees elkaar nabij in plaats van elkaar te veroordelen.

1659

Het licht en donker van deze kunstenaar is ook het onze.
Meesters kennen geen tijd, ze zijn nooit tijdelijk maar steeds in de tijd.
In de eeuwen der eeuwen.
Amen.
Laten we kijken. En elkaar nabij zijn.

803px-Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_104

(zoon Titus)

 

 

 

 

Verkiezingen en vermaak in Venetië

Giovanni Bellini: Ritratto del doge Leonardo Loredan, cm. 45, National Gallery of London.

Spreken we nu over ‘politieke’ families, de Venetianen uit de dertiende, veertiende eeuw zagen al duidelijk het gevaar van de werkelijke familiale invloed bij het bestuur van deze machtige stad. Ze verkozen ‘de doge’ (denk aan het latijnse ‘dux’, leider) vanaf 1268 op een bijzondere ‘onafhankelijke’ manier.

‘De geest van onafhankelijkheid, die Venetié steeds gekenmerkt had, maakte een moeilijke tijd door in de periode voor Titiaan er kwam werken. Tal van families, die door ondernemingszin of toeval buitengewone rijkdommen vergaard hadden, probeerden nu ook de macht over te nemen. En hoewel het een oude traditie was het staatshoofd – de doge of hertog – te kiezen, werd in de loop van de dertiende eeuw duidelijk, dat de stad in de toekomst ernstig verdeeld zou kunnen worden door ruzies tussen de aanhangers van de diverse rijke families en dat verkiezingen zouden kunnen worden vervalst.
Om die rivaliteit tegen te gaan werd het Venetianen verboden het familiewapen van wie dan ook in het openbaar te tonen. Verder werd, en dat was belangrijk, in 1268 een ingewikkeld kiesstelsel ontworpen dat het onmogelijk moest maken voor welke groep dan ook om de verkiezingen belangrijk te beinvloeden. Schematisch is dat systeem hieronder weergegeven. (nvdr: het lijkt wel op een biljet van een loterij-spel!)

Om te beginnen kiezen de leden van de Grote Raad van de stad – de vooraanstaanden en vertegenwoordigers van belangrijke families – bij loting 30 namen. Die 30 kiezen, eveneens door het lot, negen namen. Op die manier was het al moeilijk om te knoeien. Maar de Venetianen waren voorzichtige lieden. Dus stemden die negen voor weer 40 namen, die 40 werden bij loting teruggebracht tot 12, die 12 kozen er weer 25 enzovoort. Tenslotte kozen dan 41 lieden de doge, die meer dan 25 stemmen moest krijgen om benoemd te worden.
Na de verkiezingen werd de nieuw gekozen doge in ceremonie de St. Marcus binnengedragen waar hij aan het volk werd voorgesteld, de mis aanhoorde en de eed aflegde. Daarop werd hij de Piazza rondgedragen naar het paleis, waar hij op de reuzentrap werd gekroond.
Ondanks al die pracht en praal was de politieke macht van de doge vrij beperkt. Hij werd door de Venetianen luisterrijk gekleed – en buitensporig vereerd – en woonde alle publieke plechtigheden bij, maar – ironisch genoeg – in zijn ambtseed zwoer hij plechtig nooit tussenbeide te zullen komen in het bestuur van de stad.’

(Jay Williams, De wereld van Titiaan, Parool Life, NV Het Parool, Amsterdam 1970, p 45)

Om het dagelijks leven in die stadsstaat te belichten enkele mooie prenten .
Eerst een soort voetbalspel of noem het rugby. De speler aan de rechterpoort heeft de bal. De spelers echter moesten wel van ‘adelijke’ afkomst zijn. Hierboven zie je hen met omstaanders tijdens de vasten in de hof van de kerk van Sant Alvise.

Op de piazza San Marco is het een drukte van belang vooral door allerlei voorstellingen op welk uur van de dag ook, -in Venetië kan dat-, zoals een tekst onder de gravures vertelt. Grieken, Spanjaarden, Turken, Engelsen en een Capeletto -een man van de plaatselijke militie- kijken naar muzikanten, een slangen-bezweerder, een goochelaar, toneelspelers, en middenin een hond die kunstjes vertoont.
Helemaal onderaan lees je de namen van de nationaliteiten.

Verkiezingen, sport en spel, openbare optredens, mensen uit oost en west, ik ervaar het verleden dichterbij dan wij vermoeden.
Of er uit onze ‘schermtijden’ nog prenten zullen overblijven om over ons dagelijks gedoe te vertellen is een open vraag.

Gentile Bellini (1429-1507), Portret van Doge Giovanni Mocenigo, ca. 1478, tempera op paneel, 63 x 46 cm, Museo Correr, Venetië

Voor wie ver en veel wil zien.

P3020189

Diep in de geschiedenis of aardrijkskundig ver van huis:
een beeld, muziek, architectuur.
In handbereik.
Dichterbij wordt het moeilijker: het huis, de tuin.
Bekende plaatsen waar het voltooid deelwoord ‘vergroeid’ bijhoort.
Mijn ruimteschip wordt er telkens opnieuw geconstrueerd.
Tussen boekenruggen, internet,  foto’s van voorlopers en nakomelingen.
Sta op en wandel.
Een liefdevol bevel voor een beeldverslaafde.

P3020188_Fotordarken

Compositie tuinpad.
Eilanden voor geschoeide voeten heen en terug.

Nu ik ze eindelijk bekijk, zijn er woorden te weinig.
De naalden van de atlasceder verzachten de kloven.
Beschreven door de tijd, nog prehistorisch getekend.
Ruw gesneden of geklopt met hamerslagen,
door zachte vrouwenhanden in aarde geschikt.

P3020187_Fotordarken_Fotor

Compositie tuinpad.
Voelen ze door het drukverschil wie voorbijkomt?

P3020195_shadeFotor

Tot aan de vijver
waar op drijvend kroos de zon
vluchtige vlekken schrijft, en voor je hun geheim ontcijfert,
zijn ze een landingsplaats voor het licht-gewicht:
de som van vlinder- en libellenvleugels.

P3020197

Draagvlak vijver.
Verwelkom je ’s nachts de botermaan?

Over stapstenen en langs groen gedragen water,
het tuinpad en de vijver
schoonheid naderbij.

Maar eens ver van huis
is heimwee elk moment te geef.

P3020207_Fotordarken

Vedrò con mio diletto
l’alma dell’alma mia
Il core del mio cor pien di contento.
E se dal caro oggetto
lungi convien che sia
Sospirerò penando ogni momento…

Ik zal zien met vreugde,
de ziel van mijn ziel
Het hart van mijn hart vol van geluk.
En als ik van mijn lieve doel
ver weg zal zijn
zal ik zuchten, lijden elk moment …

P3020185_Fotorlandscape

De grijsbruine kleuren van stapstenen,
rookwit, zachtgrijs, lichtgrijs, donkergrijs.
Groene tinten van waterkroos,
olijfgroen, chartreuse, middenzeegroen,
-om er maar enkele te noemen-
daarmee zou je makkelijk herfst—asters
op het doek brengen, zelfs in kinderwit
met gele kraagjes, wanneer schittering
in het water in één punt te vangen is.
Daarna is er tijd voor kastanjebruin,
aquamarijn en een mantel van indigo.

P3020194

Zie je, thuis vertrokken langs het wandelpad,
met eenden van de vijver opgevlogen,
wachten je wonderlijke reizen in de tijd.
Neergestreken bij Italiaanse meesters
of verbaasd bij Rembrandt’s schemer
herinner je je nog de stenen en het water.
En duizend kleine dingen van de dagen.

Voor wie ver en veel wil zien, kom terug
waar je vertrokken bent, en begrijp wat
de verte en het voorbije je niet vertelden.

Vertrek daarna zonder vrees.

Collage_Fotorvakjes

Voor Haas, vaak in dit blog aanwezig, nu op weg in de kunstgeschiedenis.

P1000811

Padua: Een kapel als ‘wisselgeld’

scrovegni-chapel-padua-giotto-italy

Padua in de dertiende-veertiende eeuw: Enrico Scrovegni was de zoon van bankier Reginaldo Scrovegni (1200-1288) schatrijk geworden door woeker. Dat het niet zo’n alledaagse woekerwinsten waren bleek uit Canto XVII van Dante’s helletocht waar vader Scrovegni (de naam verwijst al naar hun wapenschild waarop een azuren zeug -scrofa- was afgebeeld.) zich in de zevende hellekring bevindt, locatie voor de woekeraars.

‘En één dier schimmen, op wiens witte buidel
een blauwe, vette zeug stond weergegeven
vroeg mij: ‘Wat voert gij uit in deze diepte?
Verdwijn maar gauw! Doch als nog steeds in leven,
verneem, dat eens mijn buurman Vitaliano
hier aan mijn linkerzijde komt te zitten.
‘k Ben Paduaner bij deez’ Florentijnen,
die vele malen de oren doof mij donderen
door hun gebrul.’

Zelfs in de helletrechter krijgen de Florentijners ervan langs van deze Paduaan. Het zijn lawaaimakers terwijl hijzelf zijn zaakjes liefst in stilte deed.

1280px-La_Cappella_degli_Scrovegni

Het verhaal dat zoon Enrico een kapel liet bouwen die door Giotto uitvoerig werd gedecoreerd om zijn vaders wandaden goed te maken is wellicht bene trovato (se non e vero…)
Hij bouwde op de eerste plaats een mooi paleisje, helaas in de 19de eeuw verdwenen, met kapel aangehecht, bedoeld als familiale graftombe.(1300-1303)
Niet vergeten dat de edele zoon Padua ontvluchtte in 1320 en naar Venetië vluchtte. Hij werd in 1328 definitief verbannen uit Padua en stierf in de Dogestad in 1336 waarna, volgens zijn laatste wil, zijn lichaam werd overgebracht naar zijn kapel om er begraven te worden.

enricoscrovegnitomba700

Sepulchral monument, 1340s, marble, Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua,
work attributed to Andriolo De Santis di Venezia (also known as Andriolo da Venezia , date unknown

Op de binnenzijde van de gevel is ’Het Laatste Oordeel’ afgebeeld. Centraal omgeven door een regenboogkleurige mandorla troont Christus langs beide kanten vergezeld door de twaalf apostelen. Dat is de scheiding tussen de hemelse en de aardse zone. Giotto aan het werk.

Laatste-Oordeel-Giotto-Padova
Onderaan, onder het lege kruis, door twee engelen gedragen wordt de kapel door Enrico Scrovegni aangeboden aan de drie Maria’s.
Aan de andere kant van dit tafereel is de hel letterlijk en figuurlijk losgebroken terwijl achter Enrico’s rug de uitverkorenen naar de eeuwige zaligheid trekken.

Laatste-Oordeel-Giotto-Padova-detail-1

Bij Wikipedia lees ik nog een mooi detail:
‘Op 25 maart, de feestdag van Maria-Boodschap, zouden de stralen van de ochtendzon exact de plaats tussen de uitgestoken hand van de stichter en die van Maria treffen.’
Dat wordt onmiddellijk gecorrigeerd door: ‘Het is me niet bekend of dit verschijnsel zich nu nog op dezelfde datum voordoet, aangezien de invoering van de Gregoriaanse kalender in 1582 de achterstand van de kalender op de stand van de aarde tegenover de zon heeft gecorrigeerd.’

Laatste-Oordeel-Giotto-Padova-detail

Helemaal bovenaan deze drukke achterwand zag ik links en rechts een engel die de hemel, het uitspansel, oprolt. Zo hoog dat ze zelden vermeld worden.
Dat mooie beeld vindt zijn oorsprong in het visioen van Johannes de evangelist die in het boek van de Openbaring schrijft:
Ik zag, toen het zesde zegel verbroken werd, hoe er een zware aardbeving kwam. De zon werd zwart als een rouwkleed en de maan werd bloedrood. 13 De sterren vielen op de aarde, zoals late vijgen die door een stormwind van de boom worden gerukt. 14 De hemel scheurde los en rolde zich als een boekrol op. Geen berg of eiland bleef op zijn plaats. (Openbaring 6:12-14).

Cappella-Scrovegni-Padova-Giotto-details-4-600x330

Als een boekrol dus, en daarachter worden de gouden torens en poorten van het hemelse Jeruzalem zichtbaar.
Tijdens dat oprollen zullen de ‘rechtvaardigen’ binnengaan in het hemelse landschap waarvan slechts een glimp op het fresco zichtbaar is.

De engelen die de hemel oprollen.
Wij zouden hem gewoon digitaal laten oplossen in het niets, maar ik denk dat de Scheppende Kracht het niet kan laten om na het zoveelste ‘Laatste Oordeel’ opnieuw te beginnen met een uitspansel voor zon, maan, sterren en planeten. Met de intense hoop dat ze die heerlijke mantel niet weer eens gaan verkloten. In afwachting van de Laatste Dag zijn er gelukkig nog dagen op overschot waarin het werk van Giotto ons dichter bij allerlei essenties kan brengen. Een beetje hemel op aarde.

GiottoSC

 

Sam Szafran, een ongrijpbare op zoek naar essenties.

werktafel

‘Voor mijn moeder was schilder worden een probleem want voor haar was dat geen ‘métier’.
Het eigenzinnige kind, kunstenaar Sam Szafran -in feite was ‘Berger’ (Samuel) zijn familienaam-, stierf een week geleden in zijn woonplaats bij Parijs. Hij werd bijna 85.
Kind van Joods-Poolse emigrés ontsnapte hij in zijn leven aan de grote razzia in de wintervelodrome en later aan een heroïneverslaving. Zijn familie, met uitzondering van zijn moeder, werd in de nazi-kampen vermoord.

Ontsnappen, je veilig voelen, het atelier. Meteen de drie thema’s van zijn werk in pastel, aquarel of houtskool: de trappen, de wintertuin, het atelier.

2008_PAR_05525_0238_000()

Au début des années 60, il se lie d’amitié avec Alberto Giacometti et entre à la galerie Claude Bernard. Dans les années 70, il adhère un temps au groupe Panique (fondé par Arrabal, Topor et Jodorowsky). Il rencontre aussi Henri Cartier-­Bresson, Martine Franck, Raymond Mason et commence sa série des « Ateliers », puis des « Escaliers ».

tumblr_mt6f78dtjl1qarjnpo4_500

Abritée par les hauts murs de brique d’une ancienne fonderie de Malakoff, elle a pu, à l’image de ce qu’elle représente, laisser grandir à l’aise des arborescences de plus en plus somptueuses et subtiles. Ces tapisseries mille-feuilles, tissées de philodendrons, de caoutchoucs, d’aralias, ces cascades de verdure et de lianes entre lesquelles se glisse la silhouette furtive d’un être humain, ont au premier regard l’enchantement des légendes, des contes pour enfants. Derrière les apparences, un génie du fantastique habite ces feuillages. (Jean Clair dans ‘PrussianBlue)

sam-szafran-a9d15186-082c-4396-b2d6-304aee87966-resize-750

Mais cet univers clos et végétal, la cornue de ces transformations de couleurs et de formes, évoque aussi des images plus lointaines et plus savantes dont nous avons souvent oublié le sens. Cette représentation qui court d’œuvre en œuvre comme un leitmotiv, ces feuillages protégés par des murs au milieu desquels est assise une femme silencieuse, c’est l’image ancienne, protégée par son mu- retin de briques rouges, d’un hortus conclusus. L’œuvre obéit dans l’ordre de l’image peinte, à ce que dans l’ordre de l’esprit on appelait la clôture : un exercice solitaire et rigoureux, à l’abri du monde extérieur et de ses distractions. (ibidem)

Sam-SZAFRAN-Sans-titre.-2005.-Aquarelle-et-pastel-sur-papier.-41-x-315-cm

In mijn eigen ‘hortus conclusus’, mijn besloten binnentuin geef ik hem graag een plaats. Ik herken het trappenhuis dat naar nergens leidt, hou van het atelier waar mijn woorden door pastels, aquarel, en houtskool zijn vervangen en ken de dromerige binnentuin waarin de vrouw van het intense leven thuishoort.

http://www.domaine-chaumont.fr/en/node/1963/sam-szafran

http://www.artnet.com/artists/sam-szafran/7

https://www.connaissancedesarts.com/peinture-et-sculpture/quand-sam-szafran-nous-ouvrait-son-atelier-111069/

sam-szafran-8d5021ae-e80e-426f-8679-3702ba6f3c9-resize-750

‘Le fait que je veuille devenir peintre, c’était un vrai problème pour ma mère, parce qu’elle considérait que ce n’était pas un métier. J’ai découvert l’oeuvre de l’écrivain italien Curzio Malaparte qui décrit les cadavres gelés comme les sculptures de Giacometti, et ça m’a frappé. Je me suis alors passionné pour Giacometti.
Alberto Giacometti cherchait l’émotion première. Il disait souvent : “Je n’y arrive pas. Suis-je dans la bonne voie ?” Il était obsédé par l’idée de trouver l’essentiel. C’est un homme qui avait des lettres. Il se remettait sans cesse en question, comme tous les grands.
Picasso était méchant avec les gens qui avaient du talent. Mais il disait une chose très juste “Giacometti a inventé une chose nouvelle : l’homme dénudé du superflu”.
Au début des années 1960, on a été confrontés à la nouvelle figuration et la peinture américaine. C’était d’une confusion totale. ‘

gia portret

L’escalier qu’il propose devient un trou, un conduit qui ne va ni n’arrive nulle part et se ramifie en éventail ; les philodendrons se transforment en une jungle dévorante où l’on distingue parfois la silhouette de Lilette ou une jarre ; l’imprimerie se change en un monde souterrain écrasé par une verrière nervurée comme les nervures des feuilles ou des marches de l’escalier. Chaque chose semble contenir les autres choses, tout est déjà dans tout. Et dans ces espaces confinés, clos sur eux-mêmestelles des prisons piranésiennes, la nature filtre de partout. La vie du végétal est là, cachée, dans la chlorophylle des feuilles ou le friselis des ramures serpentines, mais elle est aussi dans le bois usé des degrés d’escaliers, dans les lattes de parquet bien alignées, jusque dans les fibres du papier, surtout depuis qu’il utilise un papier de soie chinois fabriqué à base de bambou concassé puis tissé. (Elisabeth Vedrenne)

IMG_2027-copie

“My perspective is closer to the Arab perspective, based on the eye’s oval shape rather than traditional geometric perspective, which is characterised by a horizon line and vanishing points.
Something else results from it, another ambience, another system, another way of seeing. An invention started over and over again.”

“I need chaos; my studio is chaotic, between layers of books, pastels lying around everywhere and piles of this, that and the other. In order to produce something, I need to start out from chaos”.

sam-szafran alpine life

Sam Szafran is an altogether atypical artist, a painter completely without ties, unclassifiable, extraordinary, outside any discernible movement. Possessed of rare sensibility and culture, he has succeeded in converting the many sufferings of a difficult life into a body of work of unique power and virtuosity.

http://www.domaine-chaumont.fr/en/node/1963/sam-szafran

https://www.franceculture.fr/peinture/le-peintre-sam-szafran-maitre-des-pastels-et-de-laquarelle-est-mort

309f383e09b886b78225b5f156bc9b3e

De parabel van de autofiles, een kortverhaal

2chatillon-car-graveyard-abandoned-cars-cemetery-belgium-4

De eerste werkelijke slachtoffers van de autofiles vielen in het jaar waarin het drie weken duurde vooraleer men de rijen auto’s op drie paralel-wegen kon ontwarren na het verlengde pinksterweekend.
De kern van de opstopping, het gebied tussen Brussel en Mainz, leverde naast de klassieke zenuwpatiënten, zestien doden op. Ze stierven aan een infarct tussen de vierde en de zeventiende wachtdag: drie overleden na een hevig gevecht op de daken van hun wagens en zeven pleegden zelfmoord toen ze na achttien dagen nog geen kilometer gevorderd waren.
Vierhonderd andere slachtoffers werden met ernstige letsels in ziekenhuizen opgenomen. Naar schatting van de Europese wegenpolitie bleven er zesduizend lichtgewonden over toen de autowegen weer berijdbaar waren.

AACQmxz.img

De uittocht van de zomervakanties werd ondanks deze ramp nog een groter fiasco. De derde dag al vormden zich files van dertig tot vijfenzeventig kilometer, de negende dag waren alle autowegen met hun op-en afritten potdicht, en zelfs de invalswegen en paralelwegen bleken oververzadigd.
De bevoorrading van de ingesloten wagens kwam traag op gang. Na dertig dagen begonnen de eersten hun auto’s te verlaten toen tussen Koblenz en Baden-Baden een dysenterie-epidemie uitbrak ten gevolge van de hitte en de weinig hygiënische toestanden op en rond de overvolle autowegen.
Reizigers die tot dan zo goed en zo kwaad mogelijk gekampeerd hadden, trokken in grote stoeten langs de stoffige veldwegen naar de voor hen ontruimde secundaire banen.
Na twee maanden konden de wegen vrijgemaakt worden. Veertienduizend zeshonderd eenendertig auto’s bleken totaal vernield. Van dertigduizend kwam er geen bezitter meer opdagen.
De Europese verkeersraad wijdde zijn duizend eeneneveertigste zitting aan de problemen van de verstopte autowegen, maar toen bleek dat slechts de helft van de deelnemers aanwezig was en de andere helft in files van één tot zes dagen in heel Europa werd opgehouden, besloot men de zitting tot het volgende jaar te verdagen.

256

Drie jaar later waren alle autowegen totaal onbruikbaar geworden omdat geen enkele opruimingsdienst er nog in slaagde de achtergebleven wagens weg te slepen en op te bergen. De hele infrastructuur rond de wegen verdween. Weldra werden de autowegen uit de jaren zeventig van de twintigste eeuw woestijnen waar blik en staal elk leven onmogelijk maakte.

405638

Bewoners weken steeds verder uit naar de drooggelegde meren en zeeën. Strenge wetten maakte het gebruik van auto’s bijna onmogelijk.
De chaotische wegen dienden enkele jaren als onderduik-adres voor al diegenen die het in de maatschappij niet konden rooien, maar toen ook de onderwereld van deze chaos gebruik ging maken bleven de wegen verlaten.
De industrie had zich verplaatst, en met de industrie de steden, en met de steden de mensen die hen bevolkten. Op kaarten sprak men van de Europese autowrak-woestijn. Alleen verzamelaars van ‘gezochte’ antiquiteiten vormden wel eens een expeditie naar het woeste gebied.

AACQk7U.img

Tot er een groepje mensen opstond dat naar rust en eenzaamheid verlangde, dat soberheid en een teruggetrokken leven als hoogste doel stelde. Ze verkochten hun bezittingen en trokken naar de autowegen-woestijn. Ze bouwden er zich een een primitief onderkomen met de wrakstukken en probeerden de banen hier en daar vrij te maken van blik, banden en beton om er opnieuw de grond vruchtbaar te maken.

Waren ze in de beginfase slechts met enkelen, weldra groeide hun aantal sterk aan. Ze wilden allen weg van de corruptie en de prestatiemaatschappij. Ze wilden op de puinen van de oude wereld een nieuwe maatschappij stichten. Ze bouwden zich een nieuw onderkomen vaak met de wrakken en achtergelaten materialen en probeerden hier en daar de autowegen vrij te maken.

Zeepkist_(1950)

Er ontstonden al vlug kleine nederzettingen in de woestijn waar vroeger autowegen tussen Parijs en Geneve liepen. Nog enkele jaren later werden de nieuw gestichte dorpen heuse steden. Er groeide een generatie of zes op die nog bezield was met het ideaal der voorvaderen: stilte en eenvoud. Maar veertig jaar later begonnen de kleinkinderen van deze achterkleinkinderen al met een druk handelsverkeer tussen de nieuwe steden waarvan sommige gespecialiseerd waren in het recycleren van oude rubber en anderen uit plastic en metaalslakken meststoffen produceerden die de oogsten vertienvoudigden.
Eerst kwamen er eenvoudige wegen voor paard en kar, daarna bestrate banen voor voertuigen op luchtbanden en weldra bouwde een stad dichtbij de vroegere Nederlandse grens een kleine wagen die door een verbeterde ontploffingsmotor werd aangedreven.

De oude idealen vergrijsden met de tijd en weldra begonnen andere steden met het ontwerpen van nieuwe types auto die door de bewoners van het gebied VéTé’s werden genoemd, een afkorting van Vlug-Tuig. Vété’s hebben echter wegen nodig, snelle wegen, en weldra liepen er Vété-snelwegen, soms met dubbele baanvakken, drie boven elkaar, door het gebied.

file

Enkele ouderwetse zedenprekers konden de ontwikkeling niet tegenhouden, zelfs niet na de dag toen de eerste file van zes kilometer werd gemeld tussen Zee-stad en Heuvel-city.
Computers zochten uit wat er schortte. Er werden slimme manieren van rekeningrijden voorgesteld maar uit schrik voor de naderende verkiezingen weggestemd. Ook na correcties van sommige invalswegen bleven zich files vormen die weldra uitgroeiden tot een onoverzichtelijke chaos.

De eerste werkelijke slachtoffers van de autofiles vielen in het jaar toen het drie weken duurde vooraleer men de rijen auto’s op de drie paralel-wegen kon ontwarren na het verlengd pinsterweekend. De kern van deze opstopping, het gebied tussen Babylon en Rheinstadt leverde naast de klassieke zenuwpatiënten zestien doden op. Zes stierven aan een infarct tussen de vierde en de zeventiende wachtdag, drie overleden na een hevig gevecht op de daken van hun wagens en zeven pleegden zelfmoord toen ze na achttien dagen nog geen kilometer gevorderd waren. (enz.)

AACQhJG.img

(bewerking van een radio-1 verhaal Pinksteren 1978-foto’s van Danny Bailey, Rosanne de Lange-ANP)

ANTONELLO DA MESSINA, op de drempel van de renaissance

Antonello da Messina (1430–1479), Christ Blessing (Salvator Mundi) (1475), oil on panel, 38.7 x 29.8 cm, The National Gallery, London. Photo © and courtesy of The National Gallery, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/antonello-da-messina-christ-blessing

Met een aantal jaren op de teller kan iemand terugkijken en de nodige en onnodige vragen stellen. Niet alleen zal het onderscheid tussen je jonge jaren en de nu bereikte leeftijd voor meditatiestof zorgen, maar toegepast op een groter tijdperk kan een mens zich afvragen in welk tijdperk hij leeft en hoe zijn voorouders hun tijd hebben ervaren.
Naarmate je ‘tijdperken’ onderzoekt wil je graag weten waar de verschuivingen van het ene naar het andere tijdperk plaatsvonden en hoe die verschuivingen in de tijd van de onderzoeker gedetermineerd worden.
Best doe je dat door voorwerpen, geschriften, die in die tijd gestalte hebben gekregen via een symbolische betekenis en zo in de openbare ruimte zijn gebracht te onderzoeken zodat ze ook voor ons weer een uitgangspunt worden voor onze eigen zelf- en wereldontsluitings-cultuur.
(Ik gebruik even de termen van filosoof Ernst Cassirer waarover later meer)

De ‘Salvator Mundi’, de Redder van de wereld, geschilderd door Siciliaan Antonello da Messina mag als vertrekpunt dienen.
Het is een klein paneeltje, olie op hout circa 40 x 30 cm.
Die afmeting maakt ons duidelijk dat het voor persoonlijke meditatie bedoeld was, een vorm door ‘de Moderne Devotie’ aanbevolen.

‘De Moderne Devotie beoogde een soort religieuze hernieuwing. Dit spirituele reveil moest bewerkstelligd worden door een intensieve private devotie en een zelfonderzoek.’
‘De Devotio Moderna had een ambivalente houding ten opzichte van kunst. Het allerhoogste ideaal was beeldloosheid, hoewel men geen uitgesproken anti-artistieke houding had. Beeldloosheid was een manier waarop mende mystiek in zijn meestzuivere vorm kon ervaren. Vaak werd met dit ideaal in de praktijk echter geen rekening gehouden. Visuele, maar ook mentale beelden waren toegelaten om de devotie te bevorderen, en daar werden ze ook voor gebruikt. Op die manier kreeg de devotionele beleving een soort picturaal kantje.’
(Masterscriptie Beeldtaal voor vrouwelijke religieuzen uit de Moderne devotie, Eilien De Meyere)

Antonello da Messina-detail prentje

‘Antonello used walnut oil to bind his pigments, enabling him to show the sheen of Christ’s curls, for example, as well as the subtle variations of colour that create the illusion of marble in the parapet. This image shows Antonello’s interest in using paint to describe different textures such as the stark pink flesh of Christ’s lower eyelid and the crisp folds of the paper (called a cartellino) attached to the parapet.’

Allerlei elementen verwijzen nog naar Rogier van der Weyden terwijl de technische werkwijze ons bij Jan van Eyck brengt. Wantrouw Vassari als hij het over een Brugs verblijf heeft van deze Siciliaan (hij zou dan elf jaar geweest zijn!), maar de nieuwe werkwijze om met olie te werken in plaats van het vertrouwde tempera duidt duidelijk op een nieuwe tijd die door de grote Brugse meester is ingeluid, of hoe de technische werkwijze een diepgaande verandering in uitbeelding dient. Nog afgezien van de opstelling van de rechterhand die uit het schilderij schijnt te komen vormen de verschillende texturen voor een wonderlijke menselijke verschijning.
De redder van de wereld komt niet meer ‘uit den hoge’ maar heeft als mens onder ons geleefd. Net zoals de Christus aan de pilaar de pijn van een mens verbeeldt.

christus aan de colon

Of hij zijn techniek in Napels opdeed waar hij studeerde, een stad waar deze techniek uit de lage landen samen met de invloed van de Castiliaanse meesters bekend was geworden, of via de wonderlijke schilder Petrus Christus, afkomstig uit Baarle Hertog en later inwoner van Brugge geworden, blijft een open vraag, maar zijn meesterlijke beheersing van deze techniek maakt van hem een renaissance-schilder.
De verbinding Brugge-Napels-Messina was er wel degelijk, bij wijze van voorbeeld deze beschrijving:

The Italians residing in Bruges assumed an especially prominent position as patrons of Flemish pictures, which they often commissioned for display back home. Tommaso Portinari is undoubtedly the most famous of these patrons. He commissioned the Adoration of the Shepherds, better known as the Portinari Altarpiece (Galleria degli Uffizi, Florence), from Hugo van der Goes and shipped it to Florence to be installed in the hospital church of Santa Maria Nuova. Hans Memling painted the Passion of Christ (Galleria Sabauda, Turin) for Tommaso, as well as portraits of him and his wife,
Maria Baroncelli
(The Metropolitan Museum of Art, New York)

site_beursplein

En ook Messina bleek een bruisende handelsstad:

The city (Messina) was a flourishing center for the warehousing and distribution of goods such as sugar and spices that were exported from the East to Flanders, and it also made the products of the South Italian mainland available to the whole of the Mediterranean market. Among the more important of these commodities were textiles-linen, silk, and fustian (or twilled cotton). Messina also produced wine, cotton, and sugar and maintained a shipbuilding industry, which was essential to a seaside city.
Of all these local activities, however, it was the production of silk that predominated. This industry had developed so quickly that by the beginning of the sixteenth century the Lucchese and Venetian silk manufacturers living in Messina requested that a silk consulate be established in the city, and its mid-August trade fair had gained considerable importance. (Gioacchino Barbera)

id-025.-Antonello-da-Messina-Ritratto-duomo-Museo-Fondazione-Culturale-Mandralisca-Cefalu

Het succes van zijn levendige portretten is best te begrijpen als je deze voorbeelden van illustere onbekenden bekijkt: mensen van vlees en bloed die zelfs als portret emoties laten blijken.
Burgers van een nieuwe tijd waarover filosoof Ernst Cassirer schreef in zijn: Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance:

‘Het gaat Cassirer om een duidelijke adhesiebetuiging, ja een filosofische viering van de oorsprong van de renaissance als een zo alomvattend mogelijk zelflbevrijdings— en wereldvormingsgebeuren, waarvan de wezenlijke impulsen vanaf de zeventiende eeuw werden overschaduwd door de op abstracties gefixeerde, lichaamsvijandige en zuiver op het bewustzijn gerichte moderne tijd van René Descartes en zijn methodische navolgers met verstrekkend gevolgen tot in de filosofie van de jaren twintig van de twintigste eeuw.
Hoewel elegant hanzeatisch gecamoufleerd, betekent Cassirers Individuum und Kosmos ook een oproep tot een principiële vernieuwing van de moderne filosofie. Hier als een begeerde terugkeer naar de ware oorspronkelijke bronnen ervan: die van de renaissance dus.
Dat komt overeen met het begrijpen in de geest van juist die filosofie die Casirer wil gaan uitwerken in zijn Philosophie der symbolische Formen.’

portrait-of-a-young-gentleman-antonello-da-messina

‘Als belangrijkste kenmerk van de renaissance brengt Cassirer -schijnbaar paradoxaal — het feit naar voren dat de filosofie in het geheel van die herbeleving geen wezenlijke rol heeft gespeeld.
Verstard in de — door kerkelijke instituties beperkte — vormen van de scholastiek bleek ze niet in staat het razendsnelle innovatie—tempo van de veertiende en de vijftiende eeuw — of het nu de kunsten of de wetenschap betrof — theoretisch bij te benen of er maar bevredigend over na te denken. Net als grote delen van de analytische filosofie van tegenwoordig ging ook de scholastiek zich in die tijd liever te buiten aan het fetisjisme van fijne nuances op een schijnbaar veilig fundament dan het avontuur aan te gaan en een relevante interpreterende bijdrage te leveren aan haar eigen tijd, die tot in haar grondvesten aan het veranderen was. In Cassirers bewoordingen: ‘Zo lijkt juist in de filosofie de elementaire kracht van dat tijdperk, de drang naar een scherpe begrenzing en ontwikkeling, naar afzondering en individualisering, nog niet werkzaam geworden te zijn of in elk geval in het beginstadium verlamd te raken.’

crucifiy

‘De verenende centrale motieven van de renaissance schuilen wat Cassirer betreft in een nieuwe bepaling van de plaats van de mens in een door hem nieuw ontsloten kosmos. Vandaar de titel: Individuum und Kosmos. De renaissance-mens ziet zichzelf eerst en vooral als individu, wiens individualiteit zich ontwikkelt en waarmaakt in zijn vermogen of ook zijn openheid zichzelf actief en ondogmatisch te vormen. Maar die kosmos opent zich voor het renaissance-individu als een oneindige ruimte, waarvan de wetmatigheden juist door de praktijk van de actieve, onderzoekende zelfvorming op een bijkans ongelooflijke manier ontsluitbaar blijken te zijn.’

id-035-antonello-16FF15C

‘Wat aan al die bezigheden van de zelf— en wereldontsluiting de eigenlijke basis geeft is voor de renaissance — net als voor Cassirers eigen filosofie — het vermogen aan de eigen ervaring symbolisch uitdrukking te geven, dus aan de eigen geheel individuele wereldvisie in de vorm van een werk (al is het maar fluiten, een gebaar, een tekening of een berekening) gestalte te geven. Als het teken geworden is en daarmee in de openbare ruimte is gebracht, kan een ‘werk’ dan voor anderen die na hen komen weer uitgangspunt worden voor hun eigen zelf- en wereldontsluitings-cultuur als het onophoudelijke proces van een door symbolen geleide oriëntatie of ook ontsluiting in de vorm van het woord, het beeld, de berekening of ook het eigen lichaam. Dat is volgens Cassirer de eigenlijke ‘logica van het onderzoek’ van de renaissance.’

Uitreksels uit het prachtige boek:
Wolfram Eilenberger, Het tijdperk van de tovenaars
Het grote decenium van de filosofie 1919-1929, De Bezige bij 2018
Vertaling: W. Hansen

stjerome

Daarom is ook de heilige Hieronymus in zijn studie, geschilderd in Venetië, een belangrijk werk: als een van de vier kerkvaders die de Bijbel in het latijn vertaalde, wordt zijn denk- en schrijfruimte ‘ingebed’ in een open gebouw dat van de nieuw verworven inzichten getuigt door een doorgedreven liniair perspectief. De veelheid aan voorwerpen, aandacht dus voor details, is heel typisch nog eigen aan de schilderkunst van de Lage Landen, terwijl de ruimtelijke uitwerking eerder in Italië thuishoort. Een dergelijk werk van Jan van Eyck was in 1456 bekend in Napels waar Antonello het wellicht heeft gezien.

Collage_Fotorstudie2

Twee mooie samenvattingen van zijn werk:

He was praised in the same humanist circles for his ability to create figures “so well that they seemed alive and missing only a soul” (Marin Sanudo) since he “made inanimate things seem real and animate creatures seem alive” (F. Maurolico ).

annunciation700-1

His paintings, executed in Sicily, Naples, and Venice, combine a Netherlandish interest in minute descriptive detail, a Provens: al tendency toward stylization of the figure, the emotional timber of Giovanni Bellini’s Venetian colorism, and Piero della Francesca’s synthesis of spatial representation and perspective. (Alessandro Pagano)

st-sebastian-antonello-da-messina

Zijn zoon, ook jong gestorven, tekende zijn werk als: ‘Filius non humanis pictoris’ (zoon van een onsterfelijk schilder)

De hedendaagse kijker kan moeiteloos de eeuwen overschrijden met de gegeven digitale mogelijkheden. Je zou in het beste geval voor een synthese-renaissance kunnen pleiten.
Aansluiten bij de gestelde vragen en ze op onze manier weer vorm geven om de kern van ons mens zijn met kunst en wetenschap menselijker te maken. Een nieuwe (filosofische) renaissance tegemoet.

olv vr met kindje kersjes

In vroeg septemberlicht

In vroeg septemberlicht, maar in de late namiddag:
op de rand van zondagavond
waarop engelen van deze soort zich graag bewegen.
(In feite wil hij een selfie nemen, kijk
hoe hij de juiste stand al in zijn vingers heeft.)

Gezien zijn jaren neemt hij ons de maat.
Zijn lichte glimlach zegt genoeg:
vliegen zal nog voor de duiven zijn,
maar vleugels zijn al jaren in de maak.

Hij vreest de winter niet, vroeg donker
geeft dromen tijd voor een traag verhaal.
Houten wieken geen bezwaar.
Ogen weten zwaarte te bezweren.

In de diepte van de nacht hoor ik hem soms zingen.
‘Nos esprits libres et contents
Vivent en ce doux passe-temps.’
Mijn oude ziel zingt zachtjes mee.

Ironie is hem niet vreemd.

Maurice Sendak: illustreren van de speelruimte

Maurice Sendak (1928-2012), Design for show curtain (Nutcracker), 1983, gouache and graphite pencil on paper. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.107:262.

‘Waarom zou ‘Where the Wild Things Are’ mijn beste boek zijn? Ik weet het niet. A mystery? Ik hou van mysteries. Dus vragen mensen waar Wild Things 2 blijft na het overweldigende succes van Wild Things.’
Maurice Sendaks antwoord is kort en duidelijk. Kijk maar naar het filmpje hieronder:

Maurice Sendak (1928-2012)

Deze enkele minuten zijn mij bijgebleven. Zijn liefde voor William Blake wiens werk hem een raadsel blijft, but I love it. Zijn plots gegrepen worden door de Duitse romantici, door een slecht geschilderd werk van Runge nog wel, maar het greep hem aan. Hij heeft het gedurfd: to take the dive, al bleef hij lijden aan wat zij lijden.I believe in his passion. Passie, ook al wordt zijn werk vaak als ‘inappropriate’ bestempeld.
Als illustrator van boeken die ook door sommige kinderen kunnen gelezen worden werd hij wereldberoemd. Zijn Wild Things bij ons een beetje raar als ‘Max en de Maxi-monsters’ vertaald verscheen hier in 1968 terwijl het oorspronkelijke ‘Where the Wild Things are’ in 1963 in Amerika het licht zag. Als opera-libretto eerste versie beleefde het in in 1980 in de Muntschouwburg in Brussel zijn première. (Oliver Knussen, componist) en kreeg daar ook de titel Max en de Maximonsters mee.

Maurice Sendak (1928-2012), Diorama of Moishe scrim and flower proscenium (Where the Wild Things Are), 1979-1983, watercolor, pen and ink, and graphite pencil on laminated paperboard. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.103:69, 70, 71.

En dan komen we bij het eigenlijke onderwerp, een leven van een schrijver verandert einde jaren zeventig in een leven als designer voor opera’s en ballet, thema waaraan The Morgan Library & Museum in New York tot 6 oktober een tentoonstelling wijdt met als titel: Drawing the Curtain: Maurice Sendak’s Designs for Opera and Ballet.

‘The exhibition will include nearly 150 objects drawn primarily from the artist’s bequest to the Morgan of over 900 drawings. Sendak borrowed gleefully from a personal pantheon of artists, some of whom he encountered firsthand at the Morgan. Several such works, by William Blake, Wolfgang Amadeus Mozart, and Domenico and Giambattista Tiepolo, will be displayed alongside his designs. Although less well known than his book illustrations, Sendak’s drawings for the stage embody his singular hand, fantastical mode of storytelling, keen—sometimes bawdy—sense of humor, and profound love of music and art history.’

“Fifty,” he said, “is a good time to either change careers or have a nervous breakdown.” The new midlife career he took on in the late 1970s, it turned out, was that of a designer for music theater.
“I know that if there’s a purpose for life,” he said, “it was for me to hear Mozart.”
Lush vegetation spills over ancient ruins in the drawings. Dioramas created during the design process, three of them on view at the Morgan, show the irresistible combination of Baroque-style scenography, with its receding flats, and Sendak’s inimitable drawing style — old and new, living and dead, in charming balance, teetering delightedly on the edge of kitsch but made with great craftsmanship and earnestness

Maurice Sendak (1928-2012), Design for show scrim (The Magic Flute), 1979-1980, watercolor and graphite pencil on paper on board. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.104:120.

Maurice Sendak (1928-2012), Study for Wild Things costume, with notes (Where the Wild Things Are), 1979, watercolor, pen and ink, and graphite pencil on paper. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.103:19.

There is a drawing that gets to the root of Maurice Sendak’s ominous sweetness, his work’s potent mixture of childhood idyll and threatening night. It’s a sketch of a costume for the premiere of Oliver Knussen’s early-1980s operatic adaptation of “Where the Wild Things Are,” the picture book that had made Sendak a publishing sensation two decades earlier. The costume is for one of the maniacally grinning Wild Things, complete with horns and pointy-sharp teeth. But the drawing is a cross-section. Inside the looming beast is just a child, his little hands and feet strapped into the woolly Wild Thing’s, making the character roar by speaking through a tiny cone. The boy in the monster, the monster in the boy: This is the reality Sendak, who died at 83 in 2012, wanted us to see, and understand. (Zachary Woolfe)

Maurice Sendak (1928-2012), Design for Temple of the Sun, finale II (The Magic Flute), 1979-1980, watercolor and graphite pencil on paper on board. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.104:124.

There is a sense that his opera work renewed and saved him — artistically and personally — at a moment he needed saving, when he felt his creative juices had run dry. His world widened, from the isolation of creating books to the vibrant collaborative spirit of a company.
“When I was working in this situation,” he later said of his time in the theater, “I became the person I want to be.”

Maurice Sendak (1928-2012), Fantasy Sketch (Mozart, Der Schauspieldirektor), 1987, ink and watercolor on paper. © The Maurice Sendak Foundation. Collection of The Maurice Sendak Foundation.

“All composers have different colors, as all artists do, and I pick up the right color from either Haydn or Mozart or Wagner while I’m working. And very often I will switch recordings endlessly until I get the right color or the right note or the right sound.”

Mortality, too, is a presence in Sendak’s work, and one which cast inescapable shadow over him from a young age. On the very day of his Bar Mitzvah, in 1941, he found out that the entire father’s side of his family had been killed overseas in concentration camps. That trauma stuck with him and shines new light on his celebrated book, Into the Night Kitchen (1970), a tale in which the protagonist’s goal is to escape from an oven.

On his own, he took Czech composer Hans Krása’s children’s Holocaust opera Brundibár and remade it for a new age. Sendak’s designs combined with playwright Tony Kushner’s new English version brought a new children’s opera into the repertoire. Brundibár had been written in 1938 for the children at an orphanage in Prague. When the entire orphanage was sent to the Theresienstadt concentration camp, work continued on the opera and it was produced some 55 times at the camp.

A chorus from the original Brundibár can be seen in this documentary starting at 04:41, which had been filmed as part of a German government propaganda film showing the fictitious prosperity of the residents of Theresienstadt.

Sendak was also a sickly child, near-terminally so. In Where the Wild Things Are, which he conceived of while sitting shiva, it’s speculated that the white pajamas the protagonist Max wears reference an all-white outfit that Sendak’s grandmother once dressed him in as a young boy—she hoped that the Angel of Death would spare his life if he already looked like an angel. Max’s pajamas in turn went on to heavily inspire Sendak’s costumes in Cunning Little Vixen (1981), an opera he did with Corsaro, the plot of which takes place in a world of gaiety, with anthropomorphic foxes and badgers, all while leaning heavily into the rhythms of life and death. In a study on view at the Morgan, the vixen expounds a speech with her finger pointed up and her hand on her hip, recalling Max’s posture with uncanny likeness. (Wallace Ludel Artsy net)

Maurice Sendak (1928-2012), Costume study for Fox Golden-Stripe (The Cunning Little Vixen), 1981, watercolor and graphite pencil on paper. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.105:77.

His parents were immigrants from Poland and his father’s entire family was murdered in the Holocaust; his mother was racked with guilt and trauma. For all his ambivalence, Sendak said that the round white moon that illuminates almost all his books represented his mother’s face and her love. It’s well known that her relatives, Sendak’s elderly aunts and uncles, were inadvertent models for the Wild Things. Refugees from the old country, they spoke broken English; with their bulbous noses and crooked teeth, they exemplified the hideousness that children see in adults. The relatives would come for Sunday supper and while they waited for the meal to be cooked, they pinched the children’s cheeks and said what people said in those days: “We could eat you up, we love you so.” In the libretto for the opera, the Wild Things are given proper names: Moishe, Bernard, Aaron, Zippy and Emile. They fly, swim and breath fire, sputtering in a variant of what seems like broken English with a little Yiddish tossed in. “Kkka!” they say and, not to miss the point that this is a Jewish geschrei, the phrase “Vilde-chai ah mi-mah-mee-ooh!” weaves in and out as a refrain.(Frances Brent, Moment Magazine)

Maurice Sendak (1928-2012), Storyboard (The Love for Three Oranges), 1981-1982, watercolor, ink, and graphite pencil on board. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.106:169.

https://www.themorgan.org/exhibitions/sendak

The naughty scribbles of a precocious boy: Aubrey Beardsley (1872-1898)

la ballerina

1. Een tijdsbeeld

Wil je zijn werk begrijpen dan moet je terug naar het Verenigd Koninkrijk in de 1890-jaren. Hij heeft ze in zijn bijna zesentwintigjarig bestaan niet eens helemaal uitgedaan, maar zijn toonaard, onderwerpen en vormgeving die Aubrey Beardsley tot de kunstenaar maakten zoals hij nu nog steeds uit zijn werk naar voren komt, zijn duidelijk in het doen en laten van dat tijdperk terug te vinden.

Nooit was de macht van het imperium zo groot. Maar de vragen naar het onderhouden van die sterkte brachten twijfelachtige antwoorden mee.
Darwin’s ‘survival of the fittest’ maakte angsten wakker waarop door wetenschappers als Francis Galton, Darwins neef, driftig op zoek werd gegaan naar de genetische stock van de natie, een project door hem gemunt als ‘eugenics’.

Mirror_of_love

Een andere ‘denker’ uit die decade, de Oostenrijker Max Nordau: de oorzaken van de Britse morele degeneratie moet je zoeken bij kunst en cultuur beoefenaars inzonderheid de estheten en de decadenten met Oscar Wilde als ‘chief corrupting influence’, en om nog te zwijgen van Aubrey Beardsley, de grootste decadent van het tijdperk. ‘Degeneration’ heet zijn succesboek. Zeven drukken in enkele maanden.

Vanuit deze praktijken is Oscar Wilde’s ‘portret van Dorian Gray’ (1890) beter te begrijpen waar het kunstwerk veroudert terwijl de kunstenaar eeuwig jong blijft. Een zelfportret?

aubrey-beardsley-lysistrata-illustration-aubrey-beardsley

Voor ‘eugenetics’ was een van de methodes om een ‘degenerate’ working class te bemeesteren ‘isolatie’, niet in een gevangenis maar in een asiel. Sommigen verloren hun vrijheid door ‘hereditary influence’, andere door de zogenoemde ‘sexual transgression’.
De ‘ondeugd’ van masturbatie werd gezien als het ondermijnen van de vitaliteit van de natie. En het idee van ‘sexual transgressie’ drong in het Victoriaanse bewustzijn nooit meer door dan toen in 1895 Oscar Wilde schuldig werd bevonden ‘of gross indecency’ en tot twee jaar dwangarbeid werd veroordeeld.

under the hill

2. Leven en werk

Zijn vader erfde een flinke som van zijn grootvader, maar beheerde zijn inkomen slecht.
Zijn moeder, pianiste en schilder van silhouettes, kwam uit een gegoede familie en ervaarde haar huwelijk als een mesalliance, een huwelijk beneden haar stand.
In 1872 werd hij geboren, zijn zusje Mabel ieen jaartje vroeger.
Uitgebreide gegevens zijn op het net rijkelijk aanwezig.
Een mooie samenvatting van zijn jonge jaren:

Little Aubrey’s talents showed quickly and equally quickly were they put to use to make the living for his family. Together with his sister Mabel, he performed piano concerts. At school he enjoyed literature and drawing: he drew caricatures of his teachers, aged 14 he published in school magazine his first poem (called The Valiant) as well as a series of sketches titled The Jubilee Cricket Analysis. However, he often didn’t attend school as he suffered from tuberculosis from the age of 7 and needed to stay in bed to rest, as depicted in this self-portrait, accompanied by a note in French “By the gods not all monsters are in Africa.” (Very dark humour, don’t you think? A thing typical of Aubrey, as you will see.)
(Magda Michalska Daily Art magazine)

1727f1ff2f0b10e8fbd86be0adbab89a

Financiële problemen dwingen het gezin de kinderen bij een grootoom onder te brengen. Ze maken lange wandelingen en ontdekken er een kerk met prachtige Pre-Raphaelitische glasramen (Dante Gabriël Rosetti)
Ook bellen ze aan bij de bekende Edward Burne-Jones die in Fulham zijn studio heeft.
“His kindness was wonderful as we were perfect strangers, he not even knowing our names.”
Hij bekijkt het werk van de jonge kunstenaar:
“There is no doubt about your gift, one day you will most assuredly paint very great and beautiful pictures…All [these drawings] are full of thought, poetry and imagination. Nature has given you every gift which is necessary to become a great artist. I seldom or never advise anyone to take up art as a profession, but in your case I can do nothing else.”
Burne Jones wordt zijn mentor en introduceert hem bij renaissance-kunstenaars als Sandro Botticelli en Andrea Mantegna.
En er komen de opdrachten. Te beginnen met Le morte d’Arthur.

la mort

Overall, it is calculated that Aubrey drew about 362 designs for Le Morte d’Arthur, some of them now considered among his best work. When Aubrey first began working on the illustrations, he tended to create figures reminiscent of Burne-Jones’s artwork, however as time went on, his interest in Japanese woodblock prints began to show through. This combination of influences created an interesting amalgamation of Medievalism and Japonisme, as can be seen in How Sir Tristram drank of the Love Drink (1893). (Corryn Kosik 2018)

how-sir-tristram-drank-of-the-love-drink

He realized that the nascent poster genre offered a new potential outlet for artists and inspired by the modern developments of theatre, he wrote an essay The Art of the Hoarding (1894) that the advertisements should be beautiful since they seem unavoidable in modern life: “London… resplendent with advertisements, and, against a leaden sky, sky-signs will trace their formal arabesque. Beauty has laid siege to the city, and telegraph wires shall no longer be the sole joy of our aesthetic perceptions.”
(Magda Michalska Daily art Magazine)

salome_beardsley11

The “Beardsley Boom” of April 1893 began when Aubrey was featured in the keynote article of The Studio, an art publication in London, titled “A New Illustrator: Aubrey Beardsley.” Within this article was also a drawing from “The Climax” of Oscar Wilde’s Salomé entitled J’ai baisé ta bouche, Iokanaan. When planning their English translation of the play from its original French, Wilde and his publisher, John Lane, already thought of Aubrey for the job because “he had grasped the essential nature of what was required.” (ibidem)

aubrey-beardsley-salome

En ‘The yellow Book, een viermaandelijks art-magazine (1894)
Beardsley became the art editor of the quarterly and managed to persuade William Rothenstein, Charles Conder, John Singer Sargent, Philip Wilson Steer, Frederic Leighton and Walter Sickert to contribute material for the journal. Harland also commissioned H. G. Wells, William Butler Yeats, Arnold Bennett, Max Beerbohm, George Gissing, Henry James, Edmund Gosse and Arthur Symons for the new venture. (John Simkin)

When The Yellow Book was first published, in April 1894, the Times referred to the ‘repulsiveness and insolence’ of the first cover and went on to describe it as ‘a combination of English rowdyism and French lubricity’ (quoted in Slessor, p.53).

Bij Wilde’s proces echter wordt de beschuldigde vaak ‘in het bezit van een geel boek’ vernoemd dat verkeerdelijk als een nummer van The Yellow Book wordt aanzien. Door de publieke ophef moet Beardsley zijn geliefde ‘Yellow Book’ verlaten.

assorted-yellow-B20129-18
Alan Crawford has pointed out: “By the spring of 1892 he had begun to draw in the linear style which would make him famous, though nothing was published at this stage. He would sketch a design in pencil and then work over it in black ink, producing images of the strongest contrast: black, white, and no greys. He seems to have grasped the potential of the new process blocks, which were replacing wood-engravings at this time as a medium for reproducing images alongside letterpress. Process blocks were made, not of wood, but of metal, on to which the image was transferred photographically. Being stronger than woodblocks, they could sustain finer lines without breaking down in the printing press. The thin, isolated black lines which sweep so voluptuously across the white in some of Beardsley’s most famous drawings are a tribute to the process block, which no other illustrator of the 1890s exploited quite so tellingly.” (Simkin)

von einen novizen

That, classically, is the purport of lyrical art. Aubrey Beardsley was above all a lyrical artist — but one who was pounded and buckled into an ironist by the pressure of knowing, which he did virtually from the outset, that for him death would be not later but sooner. (Brigid Brophy)

Beardsley is lyrical by virtue of his gift of line, which resembles the gift of melodic invention. Sheerly, Beardsley’s lines, like great tunes, go up and down in beautiful places… A Beardsley sequence is like a sonnet sequence. Yet it is never the literary content of an image that concerns him. His portraits, including those of himself, are less portraits than icons. He is drawing not persons but personages; he is dramatizing not the relationships between personalities but the pure, geometric essence of relationship. He is out to capture sheer tension: tension contained within, and summed up by, his always ambivalent images. (Simkin)

salome_beardsley12

Instead, Beardsley approached his art as an act of complementary interpretation rather than literal visual translation — his drawings are in intimate dialogue with Wilde’s text, often talking back with their own subversive symbolism. Wilde himself likened Beardsley’s drawings to “the naughty scribbles a precocious boy makes on the margins of his copybook,” which he meant as admiring praise rather than belittlement. (idem)

It is the characteristic of precocious children that, in childhood, they are astonishing because they resemble adults. In adulthood, they are often — like Mozart and Beardsley — astonishing because they resemble children. (idem)

Wilde’s biographer, Richard Ellmann has argued: “The young man (Beardsley) was strange, cruel, disobedient. He was making his way from a Japanese style towards and eighteenth English one. Wilde had expected a Byzantine style like Gustave Moreau’s. Instead Beardsley combined jocular impressions of Wilde’s face, as in the moon or in the face of Herod, with sinister, sensual overtones.” Wilde described the drawings as “quite wonderful”. However, he could not resist making a joke about his influences: “Aubrey is almost too Parisian, he cannot forget that he has been to Dieppe – once.”

Aubrey_Beardsley_-_The_Eyes_of_Herod

“People hate to see their darting vices depicted but vice is terrible and it should be depicted.”
All humanity inspires me. Every passer-by is my unconscious sitter; and as strange as it may seem, I really draw folk as I see them. Surely it is not my fault that they fall into certain lines and angles.

I see everything in a grotesque way. When I go to the theatre, for example, things shape themselves before my eyes just as a I draw them — the people on the stage, the footlights, the queer faces and garb of the audience in the boxes and stalls. They all seem weird and strange to me. Things have always impressed me in this way.
(From an interview given in 1894, as quoted in Aubrey Beardsley : A Biography (1999) by Matthew Sturgis, p. 220)

922-Black-Coffee-768x747

In December 1896, Beardsley suffered a violent hemorrhage while walking with his mother at Boscombe. Afterwards, he moved to the nearby town of Bournemouth to dwell in the mild climate. On March 31, 1897 Beardsley chose to be received by the Catholic Church before his death, and as repentance for what he felt were his sins, he wrote to Leonard Smithers imploring him to destroy all copies of Lysistrata in addition to any other obscene drawings. Smithers ignored Beardsley’s request.

2013ga5124_cropped

During the last year of his life, Aubrey Beardsley moved to the French Riviera where he died on March 16, 1898.

“There were great possibilities in the cavern of his soul, and there is something macabre and tragic in the fact that one who added another terror to life should have died at the age of a flower.” (Oscar Wilde)

Aubrey_Beardsley_by_Frederick_Hollyer,_1893

https://www.theartstory.org/artist/beardsley-aubrey/

https://archive.org/details/underhillotheres00bearrich

Tate Britain: 4 March-25 May 2020: The largest exhibition of his drawings for 50 years.

Aubrey Beardsley shocked and delighted late-Victorian London with his sinuous black and white drawings. He explored the erotic and the elegant, the humorous and grotesque, winning admirers around the world with his distinctive style.

Spanning seven years, this exhibition will cover Beardsley’s intense and prolific career as a draughtsman and illustrator, cut short by his untimely death from tuberculosis, aged 25. Beardsley’s charismatic, enigmatic persona played a part in the phenomenon that he and his art generated, so much so that Max Beerbohm dubbed the 1890s the ‘Beardsley Period’.

This will be the first exhibition dedicated to Beardsley at Tate since 1923, and the largest display of his original drawings in Europe since the seminal 1966 exhibition at the V&A, which triggered a Beardsley revival.

The over 200 works include his celebrated illustrations for Le Morte d’Arthur, Lysistrata and Oscar Wilde’s Salomé. It will also show artworks that were key inspirations for Beardsley, including Japanese scrolls and watercolours by Edward Burne-Jones and Gustave Moreau.

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/aubrey-beardsley

Beardsley-New-Star_1943_FINAL

Net voor een zomerregen (2)

P3020140

Bedenkend:
Langs het verlaten wandelpad kwam ik in de bijna uitgebloeide rozentuin terecht.
Ontstond Venus uit het schuim van de zee, het schuim veranderde op aarde in de eerste rozen.
Of wil je geloven dat zij ontstond uit de ster van Venus, de avondster (Stella Veneris)?
Rood geworden omdat Eros, zoon van Afrodite, tijdens zijn dans wijn morste op de bloem.
In Zwitserland wordt de dodenakker van de kinderen het rozentuintje genoemd.

P3020136

Eenvoudige aanzet tot een liedje:

Je kunt de rozen bezingen, maar zij zijn het lied.
Zie je: hoe moet de stamelaar een liedje zingen
terwijl het voor zijn ogen klankloos de ogen en het hart vult?
Gertrude Stein wist het al: ‘Rose is a rose is a rose.’

Ook de camera wist het.
Net voor de zomerregen langskwam.
Zag scherper dan de loslopende de vogel-veer
die een wandelaar bij het rozenboompje had gestoken.

Om haar vleugels te geven voor haar rozenziel?
Om met de vogels over de winter te vliegen
en in de kille dagen achter onze ogen open te bloeien?

Gevleugelde roos.
Leg een vogel-veer bij wie je lief is geweest.

P3020135

Toen, alsof een kostbaar moment kort moet blijven,
zong de zomerregen een korte maar voelbare aria:

Johann Sebastiaan B. op zijn manier, voor de Pinksterzondag. Hij laat het water golven!
Door de lieve lezer(es) in drogere omstandigheden te beluisteren, ter ere van God of de Schoonheid ad libitum.
(BWV 165: Aria. O heil’ges Geist- und Wasserbad)

O heilges Geist- und Wasserbad,
das Gottes Reich uns einverleibet
und uns ins Buch des Lebens schreibet!
O Flut, die alle Missetat
durch ihre Wunderkraft ertränket
und uns das neue Leben schenket!
O heilges Geist- und Wasserbad!

O heilig bad van geest en water
dat ons inlijft bij Gods rijk
en ons in het boek des levens schrijft!
O vloed die met wonderkracht
alle het verkeerde verdrinkt
en ons het nieuwe leven schenkt!
O heilig bad van geest en water!

P3020134

Nawoordje:

En zo kwam de duivenveer weer bij de (Heilige) Geest terecht.
Wees lief voor de duiven: zij hebben veel gezien.
Hoog vliegend zien zij ons gedoe en gejakker
in een juist perspectief, wetend dat de Geest waait waar hij wil.
Geef de rozen hun vleugelslag om in onze bange zielen thuis te komen.

P3020133

(eigen foto’s gmt)

Net voor een zomerregen (1)

P3020123

Net voor een zomerregen.
Langskomen, zoals een mooie uitdrukking zegt:
ik kom wel even langs, een bekende vorm van afstandelijke vertrouwelijkheid.
Wandelen tussen de broeders en zusters van het dahlia-wezen.

P3020118 close

Je denkt: het is de veelvuldigheid in een niet verbeterbare ordening.
Dat is een goed begin.
Maar er is meer.
De nauwelijks aangezette paarse tinten op het bijna doorzichtig wit.
Of het glazige geel.
Ook het nog verborgen zijn in de zwellende knoppen.
Hoe je zoveel schoonheid opbouwt en samenvouwt
tot het licht haar verlossend zichtbaar maakt,
en loslopende wezens de pas inhouden, stilstaan en kijken.
Net voor een zomerregen langsgekomen.

O, zeggen hun ogen.
O, voor het oude hart.
O, voor de korstondigheid.
(De Forficula auricularia -oorwormen- zeggen niets maar verschuilen zich in hun talrijke compartimentjes)

P3020118

(eigen foto’s gmt)