Mythologie en identiteit: Yinka Shonibare CBE

YINKA SHONIBARE, CBE
Fire Kid (Girl), 2020
Fibreglass mannequin, Dutch wax printed cotton textile, globe, brass, steel baseplate, artificial tree, detachable

Yinka Shonibare CBE RA werd in 1962 in Londen geboren en verhuisde op driejarige leeftijd naar Lagos, Nigeria. Hij keerde terug naar het Verenigd Koninkrijk om Beeldende Kunst te studeren aan de Byam Shaw School of Art in Londen en het Goldsmiths College in Londen, waar hij zijn Master in Beeldende Kunst behaalde. In de afgelopen decennia is Shonibare bekend geworden door zijn onderzoek naar kolonialisme en postkolonialisme binnen de hedendaagse context van globalisering.

Yinka Shonibare’s ‘Nelson’s Ship in a Bottle’

Shonibare werkt met schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie, film en installatie. Zijn werk onderzoekt ras, klasse en de constructie van culturele identiteit door middel van een scherp politiek commentaar op de verwarde relatie tussen Afrika en Europa en hun respectieve economische en politieke geschiedenis. Shonibare gebruikt wrange citaten uit de westerse kunstgeschiedenis en literatuur om de geldigheid van hedendaagse culturele en nationale identiteiten in twijfel te trekken. (James Cohan Gallery)

We hebben in 2009 een aantal werken belicht van deze kunstenaar, en willen graag in deze bijdrage kijken naar wat er verder met hem en zijn werk gebeurde.

YINKA SHONIBARE, CBE
Planets in My Head, Physics, 2010
Mannequin, Dutch wax printed cotton, leather and fiberglass
"I have always viewed art as a form of opera, or as being operatic," Shonibare explained in 2004. "And opera is excessive; it is beyond the real, and therefore hyper-real."
"The main preoccupation within my art education was the construction of signs as outlined in Roland Barthes's Mythologies. So the idea of the theatrical for me is actually about art as the construction of a fiction, art as the biggest liar. What I want to suggest is that there is no such thing as a natural signifier, that the signifier is always constructed--in other words, that what you represent things with is a form of mythology."
YINKA SHONIBARE, CBE
La Méduse , 2008

Beter dan welke verklaring is de ze mooie film van een zevental minuutjes rond zijn project ‘Earth Kids’ (2021) Klik op onderstaand adres om te genieten.

https://www.jamescohan.com/features-items/yinka-shonibare-cbe-earth-kids

Yinka Shonibare CBE, End of Empire, 2016; fiberglass mannequins, Dutch wax printed cotton textile, metal, wood, motor, globes, and leather; 116 × 201 × 39 in
The British-Nigerian artist Yinka Shonibare is debuting four new sculptures in this solo exhibition. Each is an example of the artist’s signature style in its prime—all four figures imply a powerful narrative, and each is cloaked in a Victorian-era garment sewn from the colourful Dutch wax-printed fabrics that Shonibare is known for. As their titles imply, the four sculptures—titled Earth Kid (Boy), Fire Kid (Girl), Air Kid (Boy) and Water Kid (Girl) (all works 2020)—stand in for the elements and together weave a tale that links colonialism to man’s disharmonious relationship to nature. 

Each fiberglass sculpture has a globe for a head and engages in its titular element in some fashion; Fire Kid (Girl) shows a young figure perched against a scorched tree, reading a book, while in Air Kid (Boy) a child steadies his umbrella to brace himself against the wind. Cumulatively, the works pose questions not only of humanity’s cruel history of dominion over one another, but also of our naive attempts to dominate the natural world. The works, however, find hope in their dynamism; Fire Kid’s book teaches her how to avoid future disaster, and Air Kid’s only chance of forward movement is to find symbiosis with the wind. Harmony is possible, though it’s not always achieved through passive means. — Wallace Ludel Miami Art Week
YINKA SHONIBARE, CBE
Water Kid (Girl), 2020
YINKA SHONIBARE, CBE
Air Kid (Boy), 2020
Fibreglass mannequin, Dutch wax printed cotton textile, globe, brass, steel baseplate, umbrella

Voor een vollediger beeld van zijn boeiend beeldend werk verwijzen we graag naar James Cohan waar je een mooi overzicht kunt bekijken van zijn vroeger en hedendaags werk.

https://www.jamescohan.com/artists/yinka-shonibare-cbe

INKA SHONIBARE, CBE
The Sleep of Reason Produces Monsters (America), 2008
C-print mounted on aluminum

Ook via bij zijn eigen website is het zalig toeven en kun je zijn veelzijdigheid ervaren;

https://yinkashonibare.com/

Yinka Shonibare, in collaboration with The Fabric Workshop and Museum, Space Walk, 2002. Pigment on cotton sateen and cotton brocade, fiberglass, resin, plastic.
“Scramble for Africa” (2003) by Yinka Shonibare
Throughout history, if you look at Western Art, be it Matisse or Picasso, a lot of artists took their influence from African art very clearly. It’s not a problem, but when an African artist does the same it can be described sometimes – and I’ve heard this term – as derivative. But if a Western artist takes from African art, of course, they’ve got a right to do that. This show is based on the premise that I discovered that Picasso collected over 100 African artefacts and if you look at his paintings, you will see the influence of African art


The other reason for doing the exhibition is that at the moment artists of African origin are the kind of hottest thing, they’ve become really fashionable. But we had that moment in Paris in the 1920s and in 30s America with the Harlem Renaissance. There were Black performers like Josephine Baker in Paris, Black intellectuals like James Baldwin. There was a Black moment that was super fashionable.

The important thing politically is that we’re not fashion. We are here to stay. The work should be respected because, as you know, people take from Black artists, it goes mainstream, and then the artists are not remembered. In the context of the George Floyd moment that we’re in – although this show was actually conceived beforehand – the important thing is to realise that we need to look at those power relations and that’s what this show is about.
Woman shooting Cherry Blossoms

George Biddle: The art of American social conscience

George Biddle Zelfportret
George Biddle (1885–1973) was a leading American artist whose work engaged with the human condition, in particular the social injustices he encountered in his journeys across the United States and abroad. He served in World War I, was an artist correspondent for Life magazine in World War II, attended the Nuremberg trials, and participated in various federal committees that shaped the politics of twentieth-century American art. 

Through his long-standing friendship with President Franklin Delano Roosevelt, he helped form the mural project of the Works Project Administration. Biddle himself created murals for the U.S. Department of Justice Building in Washington, DC, and, as part of an official effort to promote Pan-American progress and cooperation, for the National Library in Rio de Janeiro and the Supreme Court in Mexico City.

De titel van deze bijdrage is de titel van de tentoonstelling in Philadelphia USA die nog tot 22 januari 2023 te bezoeken is in het WoodmereARTMUSEUM. En hun mooie video van een tiental minuutjes is een schitterende deuropener op leven en werk van George Biddle. Je kunt ondertiteling inschakelen. Opgelet: Na de aftiteling volgt nog een mooi fragmentje! Niet te vlug wegdraaien dus.

George Biddle werd in 1885 geboren in een vooraanstaande familie uit Philadelphia. Hoewel hij rechten studeerde aan Harvard University en in 1911 werd toegelaten tot de Pennsylvania Bar, streefde Biddle een carrière in de kunst na. In 1911 ging Biddle naar Parijs om te studeren aan de Académie Julian. In 1912 keerde hij terug naar Philadelphia om zich in te schrijven aan de Pennsylvania Academy of the Fine Arts. In 1914 reisde Biddle terug naar Europa om in München prentkunst te studeren alvorens naar Parijs te gaan. De zomers van 1915 en 1916 bracht hij door bij de Amerikaanse kunstenaar Frederick Carl Frieseke in Giverny. Edgar Degas en vooral Mary Cassatt waren vrienden van Biddle’s familie en hielden zijn artistieke ontwikkeling in de gaten terwijl hij in Frankrijk was.

Whoopee at Sloppy Jo’s 1933
A member of the illustrious Biddle family of Philadelphia, Mr. Biddle was born there Jan. 24. 1885. Like his younger brother, Francis, who was later Attorney General of the United States, he attended Groton and graduated from Harvard College.

He went on to Harvard Law School and eventually took his degree in 1911. Illness delayed graduation for a year, which he passed in Texas, where he found his métier. He pursued it in Paris at the Julien Academy and later at the Pennsylvania Academy of Fine Arts.

Mr. Biddle returned to Paris to paint, served in the United States Army in World War I and then journeyed to Tahiti to “isolate myself from temporary art currents in order to catch up with lost time.” He became convinced there that “art, most literally, is an expression of life, never something isolated from it.” It was a credo he was to follow for the rest of his life. (NY Times 8 nov. 1973)

In 1928, Biddle accompanied the muralist Diego Rivera on a sketching trip in Mexico, an experience that would inform his own highly successful career as a social realist focused on contemporary America.
In the Breakers
“I am old enough to have experienced or participated, in the important art movements since the turn of the century,” Mr. Biddle said several years ago. “These were French impressionism; the American Ashcan school; the school of Paris and cubism during those early and exciting days when it first exploded on the world; regionalism; the Mexican mural movement; the New Deal subsidy of art — what we may loosely lump together as the social‐conscious trend of the twenties and the early thirties, and the postwar currents of contemporary art.” (NY Times ibidem)
Mural: Sweatshop

Met veel van zijn kunstenaarsvrienden die tijdens de depressie aan de bedelstaf waren geraakt, schreef Biddle in 1933 een brief aan president Franklin D. Roosevelt met het voorstel dat de federale regering de muurschildering zou steunen. Hoewel de Commissie voor Schone Kunsten aanvankelijk tegen was, zette Biddle door, en later dat jaar werd een werkverschaffingsprogramma opgezet. In zes maanden werden ongeveer 15.000 schilderijen gemaakt, waarvan vele hun weg vonden naar overheidsgebouwen in het hele land. Het project werd later uitgebreid en bleef van kracht tot einde jaren dertig.

In 1930 gaven George en Ira Gershwin George Biddle de opdracht het libretto voor Porgy and Bess te illustreren. De kunstenaar verbleef in mei en juni in Charleston, waar hij een groot aantal tekeningen maakte van de plaatselijke bevolking in het dagelijkse leven, waaruit de illustraties voor het libretto van Porgy and Bess werden geselecteerd. Schilderijen gemaakt van de Charleston schetsen werden tentoongesteld in de Downtown Gallery, New York. Biddle’s tweede huwelijk met Jane Belo eindigde in 1929 en in 1931 trouwde hij met de Belgische beeldhouwster Hélène Sardeau. Het paar verbleef een jaar in Rome om te werken aan olieverf, tekeningen, litho’s en keramiek. In 1932 keerden ze terug naar het huis dat Biddle had laten bouwen in Croton-on-Hudson

Streetshoppers
Harlem Dance fragment

Another factor that contributed to Biddle’s artwork were his friendships with many great “painters, sculptors, and critics of the past generation and his life-long activity in behalf of fellow artists”. He borrowed many of the other artists’ styles and turned them into his own by using different techniques and images to get a different effect. Biddle believed that everyone’s life should be influenced by every “fact with which one comes in contact, until one ceases to grow or is, actually dead”. This is the reason why Biddle became such a successful American artist; he had his own style, and expressed real actual events. (Wikipedia)

George Bidding painting a portrait od Man Ray
Portrait of Man Ray 1941
The American Surrealist painter and photographer Man Ray (1890-1976) posed for this portrait in his Hollywood studio in 1941. Philadelphia artist George Biddle surrounds him with an array of strange objects, including a twisted piece of driftwood, a cow's skull, and a piece of drapery that Man Ray's cats eventually tore apart. The artist sits on a couch with his legs crossed, revealing his multicolored socks, while behind him hangs his recently completed painting Leda and the Swan, one of his most arresting and enigmatic Surrealist compositions. (Philadelphia Museum of Art)

In his 1939 autobiography entitled An American Artist’s Story, George Biddle wrote that art “is a re-creation, a reaction to, a critique of life, expressed subconsciously in a given medium with a certain rhythm.” Over the course of a fifty-year career that spanned continents, media, and aesthetic schools, Biddle created works that gave expressive form to his own experiences and to the changing face of twentieth-century life.

In zijn autobiografie An American Artist’s Story uit 1939 schreef George Biddle dat kunst “een herschepping is, een reactie op, een kritiek op het leven, onbewust uitgedrukt in een bepaald medium met een bepaald ritme”. In de loop van een vijftigjarige carrière die continenten, media en esthetische scholen omspande, maakte Biddle werken die uitdrukking gaven aan zijn eigen ervaringen en aan het veranderende gezicht van het twintigste-eeuwse leven.

The Crossing
Portret van Hélène Sardeau

Bezoek ook:

https://woodmereartmuseum.org/experience/exhibitions/george-biddle-the-art-of-american-social-conscience

“Ich bin ein Musikus.”

Jean-Baptiste Greuze Mozart als kind
"Ich kann nicht Poetisch schreiben; ich bin kein Dichter. Ich kann
die redensarten nicht so künstlich eintheilen, daB sie schatten und
licht geben; ich bin kein mahler. ich kann sogar durchs deüten un
durch Pantomime meine gesinnungen und gedancken nicht aus-
drücken; ich bin kein tanzer. Ich kann es aber durch töne; ich bin
ein Musikus."  (Brief van de eenentwintigjarige Mozart aan zijn vader)

Voorzichtig probeer ik de zin ‘Ich bin ein Musikus’ te doorgronden. Hoe mooi hij ‘die redensarten’ niet zo ‘künstlich kan eintheilen’ zodat ze schaduwen en licht geven omdat hij geen schilder is. Hoe grappig hij toespraken (redensarten) verbindt met licht en schaduw en daardoor bij de schilderkunst terecht komt. Hoe hij vastbesloten zijn redenering besluit: ‘Ich bin ein Musikus.’

Dat klinkt allemaal heel mooi en overtuigend, maar ik neem je nu mee naar een brief aan Johann Michael von Puchberg een Weense koopman en vriend die optreedt als zijn ‘chief creditor’. Geschreven op 14 augustus van het jaar 1790, ruim één jaar voor zijn dood:

'beste Vriend en br.
Zo redelijk als ik me gisteren voelde, zo slecht gaat het me vandaag:  ik heb de hele nacht niet kunnnen slapen van de pijn; ik moet gisteren door het vele lopen verhit zijn geraakt en toen kou gevat hebben zonder dat ik het wist; stelt u zich mijn toestand voor -ziek en vol kommer en zorgen- een dergelijke toestand bevordert ook zeker de genezing niet. -Over 8 tot 14 dagen zal ik geholpen zijn -zeker- maar op het moment heb ik niets. -Zou u mij niet met een kleinigheid van dienst kunnen zijn?  Ik zou voor het ogenblik met alles geholpen zijn- U zou althans voor dit ogenblik geruststellen uw
                                                               ware vriend, dienaar en br.
                                                               W.A. Mozart

Puchberg stuurde tien gulden, natuurlijk te weinig, schrijft Wolfgang Hildesheimer in zijn biografie. ‘Hij wil dat jaar leerlingen aantrekken en probeert zijn schulden af te lossen; beide tevergeefs. Zijn vrouw Constanze kuurt in Baden. Rond die tijd ontstaan de strijkkwartetten in Bes-majeur (KV 589) en in F-majeur (KV 590)

Een miniatuur portret van de zestienjarige Mozart op ivoor.

Het strijkkwartet in Bes-majeur (KV 589) bekend als het tweede Pruisische, was een van de drie kwartetten besteld door de Pruisische Frederick William II, koning van Pruisen, toen Mozart er op 26 mei 1789 in zijn koninklijk paleis in Berlijn optrad. De koning was zelf een volleerd cellospeler en bestelde zes strijkkwartetten en tegelijkertijd zes piano-sonates voor zijn dochter Frederika. Mozart zou slechts drie van de Pruisische kwartetten componeren ( KV 575, KV 589 en KV 590) en één van de pianosonates. (K576) Of deze composities ooit de koning hebben bereikt is erg onzeker. De rechten ervan werden na Mozarts’ dood door zijn vrouw Constanze voor een appel en een ei verkocht. Denken we dat het voor iemand als Mozart muziek helemaal in de uiteindelijke vormgeving uit zijn brein sprong, toch zorgden de kwartetten voor de nodige zorgen zoals Misha Amory dat bij de uitvoering van het Brentano Quartet beschrijft:

"We are accustomed to thinking of Mozart as the effortless genius, from whose brain great works of music sprang fully formed. In reality, it is evident that his later quartets gave him a fair amount of trouble: the six great quartets that he dedicated to Haydn had their early drafts and their false starts, and the “Prussian” Quartets were a project of several months’ duration, which he at one point referred to as “that exhausting labor.”

Geheel onwetend van de onstaansgeschiedenis werd het kwartet in Bes-Majeur, het tweede Pruisische, een van mijn dierbaarste Mozart-creaties dat je blijft koesteren en waar je dus alles van wil te weten komen. Om je, ook als niet-muzikant, vertrouwd te maken met de fraaie constructie stel ik je hier de tweede beweging uit dat tweede Pruisische kwartet voor, het Larghetto, en als je daar zin in hebt kun je via de digitale illustratie je een beeld vormen van opbouw en klankcombinaties. Ik vermoed dat hij het te gek had gevonden.

The second movement opens with a lovely cantilena for the cello, with a simple accompaniment; it is hard to imagine a more perfect showcase for this instrument’s lyrical upper register. After this melody is echoed by the first violin, swirling sixteenth-note figurations carry the music to a different key and to the other melodic idea of the movement, a grave and elegant statement passed between first violin and cello. The movement as a whole evokes the composer’s finest love arias from Figaro and The Magic Flute. (Misha Amory)

Het tweede deel opent met een mooie cantilena voor de cello, met een eenvoudige begeleiding; een perfectere etalage voor het lyrische bovenregister van dit instrument is nauwelijks denkbaar. Nadat deze melodie is herhaald door de eerste viool, brengen wervelende zestiende-noot-figuraties de muziek naar een andere toonsoort en naar het andere melodische idee van het deel, een ernstig en elegant statement dat wordt doorgegeven tussen eerste viool en cello. Het geheel doet denken aan de mooiste liefdesaria’s van de componist uit Figaro en De Toverfluit. (Misha Amory)

Vanuit dit veel besproken leven en werk kun je alle kanten uit zoals menig boek en film al hebben bewezen. Maar wie was die man die op zijn bijna vijfendertigste een verzameling muziek achterliet die steeds weer opnieuw -in het verloop van zo’n 230 jaar, je blijft verbazen en ontroeren door de vanzelfsprekendheid van het wondere in zijn muzikaal werk. Stel je voor dat hij tachtig was mogen worden? De jaren van zijn aards verblijf waren geen hemel op aarde, integendeel. Ik verbeeld me hem in deze vreemde en onrustige tijd te kunnen ontmoeten en hem te vragen: wie ben je, Wolfgang? En hem met dat Salzburger accent te horen antwoorden: ‘Ich bin ein Musikus.’

Geboren bij het begin van de Zevenjarige Oorlog en gestorven op de rand van de Franse Revolutie overleefde zijn muziek al dit onmenselijk oorlogsgeluid en kun je hieronder zijn tweede Pruisische met alle onderdelen beluisteren (met dank aan het Alban Berg Quartet) hopend dat het de oorlogszuchtigen van deze tijd mag bedaren.

Tussen de ‘voorlopigheid’ en het ‘eeuwige’

Abbott Handerson Thayer Landscape at Fontainebleau Forest

Zie je het woord ‘tussen’ in de titel dan weet je dat de werkwoorden ‘vergelijken’ en ‘kiezen’ van de schrijfstal worden gehaald. Het ene en/of het andere. Het ene is een fragment uit een tekst van de Nederlandse auteur P.F. Thomése, het andere zou in het werk van de Amerikaanse schilder Abbott Handerson Thayer kunnen schuilen. Merk op dat beide begrippen tussen de bekende haakjes zijn gezet zodat je al bestuivingen uit de vermeende tegenstellingen kunt verwachten. Beginnen we met een fragment uit het opstel ‘De werkelijkheidsverbeteraar, Over de Scheppende Blik’:

"Het onaangename, het lelijke, het verachtelijke, het weerzinwekkende enzovoort zijn ‘opbrengsten’ die een maker niet uit de weg kan gaan.  Het begrip esthetica is ontleend aan het Griekse woord aisthèsis, dat zintuigelijke waarneming betekent.  Het kan niet zo zijn dat onze ogen, oren, neus, mond en vingertoppen het gore en onaanzienlijke, het verderfelijke en het afzichtelijke, het stinkende en het krijsende qualitate qua negeren en alleen bij machte zijn het schone, goede en ware waar te nemen.
Lang zijn de zaken in de kunst zo voorgesteld, en kon de Kunst de mensen als lichtend voorbeeld dienen, waardoor zij een instrument werd van allerhande moralisme en ‘levenskunst’, Kunst inzetten om van mensen betere mensen te maken, het is eeuwenlang de norm geweest, en ook tegenwoordig zijn er nog onbegrijpelijk veel mensen die denken dat het zo werkt."
Angel Abott Handerson Thayer 1887

De engel hierboven is een portret van de schilders dochter Mary, elf jaar, en volgens teksten ‘…A allegory of hope and spirituality’. Of in door mij verzamelde commentaren is dit de samenvatting van zijn werk:

Abbott Handerson Thayer, is recognized today for his ethereal angels, portraits of women and children, landscapes, and delicate flower paintings. A New Englander who expressed the spiritual in much of his work, he was known as a “soul painter”. In his own time, his work was praised by critics even as it was popular with the public and sought after by collectors. 

The spiritual and idealist aspects of German philosophy, and its American counterpart in New England, transcendentalism, provided consolation. This idealism also prompted him to paint extraordinary figures that seemed to embody the perfection of beauty.
Boy and Angel, 1918
"Natuurlijk herken ook ik deze neiging om de werkelijkheid steeds terug te brengen tot wat je al wist.  Zo werkt het nu eenmaal, ook als je voortjaagt over de ongebaande paden van het eigen schrijven. Ook literatuur is, net als alle kunsten en wetenschappen, een code die steeds verkokerd dreigt te raken.  Dus als ik aan een boek werk - of een vertoog zoals dit- probeer ik daaraan te ontsnappen.  Als ik iets heb geschreven, en het is weer eens literatuur geworden, moet ik concluderen dat de onderneming is mislukt. Met plezier stel ik dan ook vast dat critici, literatuurhistorici en de gewone verdwaalde lezers zich met een aantal van mijn boeken geen raad weten en ze niet goed kunnen ‘plaatsen’.  Missie geslaagd, zeg ik dan.  Het is zaak de onzekerheid in stand te houden.  Zekerheden zijn er te over, daar moet je de kunst niet voor willen gebruiken.  Wat ik zoek is het open terrein, waar de woorden de weg niet kennen. 

Voor de moralist, mijn onzichtbare tegenstrever op het wit papier, liggen de betekenissen vast.  Hij eist althans dat ze vastliggen.  Dat gebeurt omdat hij is opgehouden met denken.  Hij is precies daar opgehouden waar het onbegrijpelijk wordt. Maar juist daar, in het opschorten van het voorgevormde oordeel, kan er iets ontstaan.  Pas buiten de begrenzing van het voorgevormde begrip kan ontvankelijkheid ontluiken, gevoeligheid voor het over het hoofd geziene, voor wat al die tijd al ongeweten aanwezig moet zijn geweest.  In de esthetische benadering van de werkelijkheid stel je conclusie uit, in plaats van haar steeds paraat te hebben.  Je wordt iemand zonder meningen, een ‘Man ohne Eigenschaften’." (P.F. Thomése vervolg)
ABBOTT HANDERSON THAYER | Study for “Harry Whiting, Nephew of the Artist”

“Doubtless my lifelong passion for birds has helped to incline me to work wings into my pictures; but primarily I have put on wings probably more to symbolize an exalted atmosphere (above the realm of genre painting) where one need not explain the action of the figures.”

It is difficult to categorize Thayer simply as an artist. He was often described in first-person accounts as eccentric and mercurial, and there is a parallel contradictory mixture of academic tradition, spontaneity and improvisation in his artistic methods. For example, he is largely known as a painter of "ideal figures", in which he portrayed women as embodiments of virtue, adorned in flowing white tunics and equipped with feathered angel's wings. At the same time, he did this using methods that were surprisingly unorthodox, such as purposely mixing dirt into the paint, or (in one instance at least, according to Rockwell Kent) using a broom instead of a brush to lessen the sense of rigidity in a newly finished, still-wet painting. (Wikipedia)
Oil Sketch of a Young Boy 1895 (copy)

“Zo mondt dit vertoog uit in een ode aan de voorlopigheid. Kom je daar nu pas mee, had je ons dat niet meteen kunnen vertellen? Nee, zo werkt het schrijven niet. In de esthetische denkruimte worden de vormen afgetast. je volgt er de lijnen, de patronen, je probeert er eens een betekenis op uit, die je vervolgens verwerpt. Het evidente bestaat hier niet, evenmin als een normale gang van zaken. Er heerst nog het onredelijke, het onbeheersbare, het wrede en het onverdraaglijke. Het is een sadistisch universum waar Hermans het over had maar het is ook het verloren paradijs van de herinneringen waarvan wij de toegangscode vergeten zijn en dat, zoals Proust ons liet zien, alleen te bereiken valt dankzij de onvoorspelbare grillen van de mémoire involontaire, het onvrijwillige geheugen. Het is de mogelijkheidszin van de man zonder eigenschappen. Het is kortom precies waar ik heen wil.


Niets is vluchtiger dan de esthetische ervaring. Ze verdwijnt en ze ontstaat, ze wordt vernietigd en je vindt haar weer terug. Juist die kwetsbaarheid zorgt voor ontroering. Het trotseren van de vergankelijkheid.
Dit is een pleidooi voor onaf kijken, voor de scheppende blik. Je niet afvragen: wat is de werkelijkheid, maar: hoe doet de werkelijkheid zich aan ons voor? Niet: hoe moeten we kijken? Maar: hoe kunnen we kijken? Werkelijkheid als mogelijkheid, niet als voldongen feit. Je kunt overal naar binnen. Je moet alleen de ingang even zien te vinden.
Het esthetische is een ervaringswijze die in de kunst, de muziek en de literatuur wordt geoefend en verfijnd, maar die niet alleen daar thuishoort, in dat museale domein, waar zij met haar monumentale grafzerk-formaat de werkelijkheid algauw verplettert tot bijschrift. Juist buiten de vaste kunstroutes kan het esthetische zintuig zijn diensten bewijzen. Werkelijkheid ervaren alsof het een kunstwerk is. Daar zou de wereld een heel stuk van opknappen. En de kunst ook, trouwens.” (P.F. Thomése vervolg)

Abbott H. Thayer ‘Brother and Sister (Mary and Gerald Thayer)’ 1889
Hij hertrouwde met zijn oude vriendin Emma Beach, en met zijn drie kinderen woonden en werkten ze in een complex van studio's, schuren, huizen, tuinen en onverwarmde slaaphutten. In deze tijd richtte hij zich op meer contemplatieve en zelfs raadselachtige onderwerpen: portretten van goede vrienden en familie, meditatieve uitzichten op Mount Monadnock en een serie engelen.
Thayer was een amateur-natuurliefhebber en een gepassioneerd vogelliefhebber. Hij geloofde dat zijn professionele training in kleur, waarde en ontwerp, gecombineerd met observatie van de natuur, hem het gereedschap gaf om te begrijpen hoe dieren zich vermommen voor roofdieren. Hij besteedde veel tijd en energie aan het definiëren, promoten en verdedigen van zijn ideeën over dit onderwerp.
Thayer ontwikkelde een liefde voor de berg die over zijn atelier uitkijkt. Door zijn inspanningen om de bossen op de hellingen van Mount Monadnock te beschermen werd hij een overtuigd natuurbeschermer. Ter ondersteuning van dat werk richtte hij het Thayer Fund op, dat via de National Audubon Society bewakers betaalde om vogelreservaten langs de oostkust te beschermen.
Het verlies van Kate bleef een bron van verdriet en hij zocht kracht in zijn kinderen, die hij schilderde als allegorische en religieuze figuren. Het gezin verhuisde naar Dublin, New Hampshire, waar Thayer buiten schilderde en artikelen schreef voor vakbladen over zijn theorieën over dierlijke camouflage.
In 1909 schreef hij samen met zijn zoon Gerald een boek dat een belangrijke bron werd voor camouflagetechnieken tijdens de Eerste Wereldoorlog. 'Concealing Coloration in the Animal Kingdom' (1909), the basis for camouflage techniques in World War I.
Below Mount Monadnock 1913

“Weg met de doelmatigheid en met het angstige moralisme, dat steeds uitsluit en buitensluit. Maak het speelveld weer zo groot als de kunst. Het zijn de mogelijkheden die de grootte van de wereld bepalen, niet de conclusies.
Kunst betekent het aanraken van het onbereikbare. Onze mogelijkheden bestaan niet, als je de kunst mag geloven. Het onmogelijke is een mogelijkheid op zoek naar een vorm.
Waar het in de kunst, dat vreemde geloof waar we zelf de god van zijn, om gaat is niet het onthullen van de werkelijkheid, maar juist het protest daartegen, tegen de gedeeltelijke voorstelling van zaken. Tegen alles waar ‘we’ hetzelfde over denken -en dus niet meer over denken.

(…) De onaffe blik, zo noemde ik het. Niet alleen de wereld, ook de werkelijkheid mag wel eens verbeterd worden. Laat de moralisten in hun blinde ijver de wereld maar vervolmaken, dan wijden wij, estheten ons aan de werkelijkheid en de mogelijkheden die zij biedt.”

Uit: De werkelijkheidsverbeteraar, Over de Scheppende Blik (fragment) P.F. Thomese. Verzameld nachtwerk, 2016. Uitgeverij Atlas Contact Amsterdam/Antwerpen

Virgin Enthroned 1891 Abbott Thaye

Bij Wikipedia Engelse versie kun je Abbot Handerson Thayer’s levensloop lezen. Een zoektocht met veel verlies. Maar ook een bijzondere drive waarin natuur, kunst en dagelijks leven combinaties proberen te maken. De boeiende tekst van P.F. Thomése zul je niet zo maar op dit levensverhaal kunnen enten denk ik. Het is ook in de kunst schipperen, net zoals dat in het dagelijks leven gebeurt. Ik betrapte mezelf erop dat ik bij het bekijken van de gevleugelden al dadelijk het werk bij de dromers catalogeerde. Aan de bezoeker van dit blog om zijn/haar bevindingen omtrent de stellingen van de tekst met het voorbije leven en het nog aanwezige werk van Abbot Handerson Thayer te confronteren, een oefening die mij nog een tijdje zal bezighouden. ‘Het Verzameld Nachtwerk’ van de auteur is nog steeds een aanrader, ook als (late) kennismaking met een boeiende denker.

Abbott Handerson Thayer Children

De ziel gezuiverd of gepijnigd?

Très Riches Heures du Duc de Berry or Très Riches Heures is probably the most important illuminated manuscript of the 15th century, "le roi des manuscrits enluminés" ("the king of illuminated manuscripts"). It is a very richly decorated Book of Hours containing over 200 folios, of which about half are full page illustrations.

It was painted sometime between 1412 and 1416 by the Limbourg brothers for their patron Jean, Duc de Berry . They left it unfinished at their (and the Duke's) death in 1416. Charles I, Duke I of Savoy commissioned Jean Colombe to finish the paintings between 1485-1489.


Als pagina uit het hand geschilderde en beletterde gebedenboek voor de hertog van Berry kan dit tellen. Het vagevuur. De uitgebeelde eeuwige zaligheid, vooral toebedeeld aan personages van vrouwelijke kunne, kwam pas tot stand eens je een tijdje geroosterd was in het vagevuur waaruit een engel des heren je kwam bevrijden, vingertje in de lucht waar de gelukzaligheid op je wachtte.

De versie van Zuster Anna, docente in de ‘bewaarschool van een Kempisch stadje’, enkele jaren na de waar gebeurde hel van de tweede wereldoorlog, liet er geen twijfel over bestaan: ‘Hoe braaf je ook was geweest, voor het gros van de nieuwe lichting bleek de weg naar de hemel slechts via het vagevuur te bereiken tenzij een uiterst heilig leven waarin zelfs denken aan het wegmoffelen van snoepjes, al een ernstig vergrijp bleek te zijn. Zij schilderde beter dan Dante Alighieri deze zacht sputterende vlammenzee waarboven de zondaar zonder enige bescherming een licht kreeften-stadium zou bereiken vooraleer, meisjes eerst, door een wenk van een engel je mocht opstijgen naar de koelte van het uitspansel toen nog als ‘hemel’ bekend.

Purgatory by Sergey Tyukanov

Met oprechte bewondering voor haar meevoelend taalgebruik vroeg hij eerbiedig, nog ontdaan door de levendige schildering: ‘Zuster, wat kunt u dat mooi vertellen. Is u daar al zelf geweest?’ De pedagogische glimlach verdween onmiddellijk en ze wilde wel eens zijn ouders spreken.

Illustration by James Kerr / Scorpion Dagger The New Yorker 2021
The concept of Purgatory was relatively new when Dante was born; it came into currency in the twelfth century, perhaps among French theologians. This invention of a liminal space for sinners who had repented but still had work to do on their souls was a great consolation to the faithful. It was also a boon for the Church. By the late Middle Ages, you could shorten your detention by years, centuries, or even millennia by paying a hefty sum to a “pardoner,” like Chaucer’s pilgrim. A popular ditty captured the cynicism this practice inspired: “As soon as a coin in the coffer rings / The soul from Purgatory springs.” (Judith Turman)

Before Dante, though, the notion of Purgatory was an empty lot waiting for a visionary developer. His blueprint is an invention of exquisite specificity. A ziggurat-like mountain ringed with seven terraces, one for each of the cardinal sins, rises from the sea in the Southern Hemisphere, opposite the globe from Jerusalem, with the Earthly Paradise at its summit. According to Dante, this mountain was formed by the impact of Satan’s fall to Earth. His descent brought grief to the children of Eve—those “seductions of sin and evil” that every godparent must renounce. But it also created a stairway to Heaven.(ibidem)
Sandro Botticelli, Inferno, Canto XVIII, 1480s, coloured drawing on parchment, 320 x 470 mm, Staatliche Museen, Berlin

Dante’s concept van het Vagevuur lijkt opmerkelijk veel op een trainingskamp in de wildernis. Het terrein is afschrikwekkend – meer als een alp dan als een Toscaanse heuvel. Elk van de ruige terrassen is een setting voor groepstherapie, waar bovennatuurlijke begeleiders harde liefde uitdelen. Hun leerlingen zijn zondaars, maar niet onverbeterlijk: ze hebben allemaal Jezus omarmd als hun verlosser. Maar voor hun dood hebben ze anderen en zichzelf kwaad gedaan, dus hun geesten hebben een heropvoeding nodig. Ze zullen promoveren naar het aardse paradijs, en uiteindelijk naar de hemel, na hoeveel tijd ze nodig hebben om hun sterfelijke tekortkomingen te overstijgen door ze te aanvaarden. ( Judith Turman Reading Dante’s Purgatory While the World Hangs in the Balance The New Yorker 2021)

Het vagevuur was in feite al bij leven beïnvloedbaar. Met een flinke aflaat kon je een ziel strafvermindering geven, ja zelfs verlossing met ‘een volle aflaat’. Het verwonderde mij steeds dat protestanten die toch mee aan de basis van het kapitalisme liggen daar nooit toekomst in hebben gezien. Zij vonden die handel ten zeerste verwerpelijk. Je lot lag al voor je geboorte vast, en dat was dat. Kop in kas en hopen dat je bij de uitverkorenen bent. En als er dan toch wat te verdienen was dan liefst met gouden en zilveren munten.

Een specifiek voorbeeld van een aflaatpraktijk die op de overledenen in het vagevuur is gericht is het zogenaamde ‘pesjoenkelen’. Dit is een aflaatpraktijk waarbij men op de dag van Allerzielen de kerk binnengaat en vijf Weesgegroetjes, vijf Onze Vaders en vijf Eer aan de Vaders bidt (ter intentie van de paus). Hiermee verdient men dan een volledige aflaat ten gunste van een overledene, die dan ‘bevrijd’ wordt uit het vagevuur. Na het bidden kon men de kerk verlaten, haar weer binnentreden, en vervolgens de hele serie gebeden herhalen om zodoende nog iemand te bevrijden uit het vagevuur. De term pesjoenkelen duidt nu op de praktijk van het herhaaldelijk binnen- en buitengaan van de kerk, met als doel zoveel mogelijk overledenen te bevrijden uit het vagevuur.
(Lucepedia Digitale Theologische Encyclopedie)
Hieronymus Bosch Christ in Limbo National Musuem Poland

Het is dus duidelijk een apocrief verhaal maar het blijft mij ontroeren: Christus die na zijn kruisdood en voor zijn verrijzenis zou afgedaald zijn naar de hel en daar zou hij de zielen van de rechtvaardigen vanaf Adam hebben bevrijd. De opstanding van Jezus die voorafgegaan wordt door een afdaling is in de Oosterse kerk het centrale motief van deze fresco in de Chorakerk in Istanboel (ca 1320).

Hoorde het jongetje zijn opa vertellen over wat hij had meegemaakt in de Grote Oorlog, hoorde hij de verhalen als oudere jongen waarin mensen in goederentreinen naar de kampen werden gevoerd, dan wist hij dat de hel al sinds mensenheugenis zich niet ondergronds maar in volle dag en diepe nacht zich onder onze ogen afspeelt. Nog steeds.

Hoorde hij nog in zijn geheugen dat de hel de anderen zouden zijn dan wist hij dat we met zijn allen best vaak de ik-vorm kunnen gebruiken, net zoals dat met de hemel mogelijk is. Maar zonder die duivels had hij best even in dat vagevuur willen blijven rondhangen. In goed gezelschap. En daarna aan het handje van die lieve zuster Anna een tiental keer rond de kerk zodat ze met zijn allen nog voor het donker thuis zouden komen. Alvast goed voorverwarmd.

Schuilplaatsen voor een ziel?

Ba – vogel uit het Oude Egypte

Een van zijn talrijke grootmoeders benoemde de lijdende medemens met de uitdrukking ‘Arme Ziel…’, uitspraak door zacht hoofdschudden begeleid. Als klein kind werd het begrip ‘ziel’ daardoor met pijn of tegenslag verbonden. Kon hij zijn klein kinderhart nog waarnemen, de plaats waar de ziel zou huizen was waarschijnlijk het hoofd, tenzij ze zo volatiel was dat ze zich naar eigen inzicht en vermogen kon verplaatsen, ja tot zelfs buiten zijn aards omhulsel, en zoals de kleine Egyptische Ba-vogel eventueel op zijn schouder zou neerstrijken of -onzichtbaar natuurlijk- boven zijn hoofd zwevend hem op weg naar school begeleidde. Wislawa Szymborska beschreef die ziel met deze wondere woorden:

Enige woorden over de ziel – 

Een ziel heb je nu en dan.
Niemand heeft haar ononderbroken 
en voor altijd.

Dagen en dagen,
jaren en jaren
kunnen zonder haar voorbij gaan.

Soms verwijlt ze alleen in het vuur
en de vrees van de kinderjaren
wat langer bij ons.
Soms alleen in de verbazing
dat we oud zijn.

Zelden staat ze ons bij
tijdens slopende bezigheden
als meubels verplaatsen
en koffers tillen
of een weg afleggen op knellende schoenen.

Bij het invullen van formulieren
en het hakken van vlees
heeft ze doorgaans vrij.

Aan een op de duizend gesprekken
neemt ze deel,
maar zelfs dat is niet zeker,
want ze zwijgt liever.

Wanneer ons lichaam begint te lijden en lijden,
verlaat ze stilletjes haar post.

Ze is kieskeurig:
ze ziet ons liever niet in de massa,
walgt van onze strijd om maar te winnen
en van ons wapengekletter.

Vreugde en verdriet
zijn voor haar geen twee verschillende gevoelens.
Alleen als die twee zijn verbonden,
is ze bij ons.

We kunnen op haar rekenen
wanneer we nergens zeker van zijn,
maar alles willen weten.

Wat materiële zaken betreft
houdt ze van klokken met een slinger
en van spiegels, die vlijtig hun werk doen,
ook wanneer niemand kijkt.

Ze vertelt niet waar ze vandaan komt
en wanneer ze weer van ons verdwijnt,
maar lijkt zulke vragen beslist te verwachten.

Het ziet er naar uit
dat net als wij haar
zij ons ook
ergens voor nodig heeft.
 
Dit mozaïek in de scheppingskoepel (ca. 1220) van de San Marco laat zien dat voorstelling van de ziel met vlindervleugels in de 13de eeuw nog niet was vergeten. God schept een op hem gelijkend beeld uit klei. Daarna bezielt hij het beeld door het levensadem in te blazen. Dat wordt in beeld gebracht door hem een kleine menselijke gestalte met vlindervleugels aan te reiken. (Paul Bröker De menselijke ziel verbeeld)
‘Meer dan eens vergelijkt Aristoteles de verstrengeling van ziel en lichaam met die van de ambachtsman en zijn werktuig: de eerste bedenkt iets en wil iets, maar heeft een zaag nodig om het hout te snijden, een hamer om het ijzer te pletten, een tang om het ijzer in het vuur te houden. Uiteindelijk ontstaat er dan iets moois, dat structuur heeft omdat er een plan achter schuilgaat. Het lichaam heet ‘werktuiglijk’ ten opzichte van de ziel, omdat de ziel zich ervan bedient zodat ze dat wat ze met dat lichaam (eigenlijk met het geheel dat zij met het lichaam vormt) voorheeft, te realiseren. Of liever: te verwerkelijken.’ (BS) Ben Schomakers, Aristoteles, de ziel)

Maar, zegt Schomakers, dit is niet allemaal de ziel van Aristoteles: in het Grieks is ‘psuchè’ dus op de allereerste plaats datgene waarvan de aanwezigheid een lichaam levend maakt.
‘Vandaar zweeft de ziel van Aristoteles, keurig in overeenstemming met het Griekse taalgebruik, ook in het ‘domein van de innerlijkheid’, die actief en passief is, vluchtend en verlangend, waarnemend en initiatief nemend, voelend en verward rakend, denkend en beslissend.’ (BS)
Prometheus modelleert een mensen en Athena wekt het beeld tot leven en geeft het een ziel, overgeleverd detail van een Romeinse Sarcofaag, marmer: hoogte: 60 cm, lengte: 104 cm, 185 n.Chr. Museo Nacional del Prado, Madrid

Volgens de Griekse filosoof Aristoteles (384-322 voor Christus) en zijn leermeester Plato (427-347 voor Christus) bestonden er drie soorten ziel. Planten hadden alleen een vegetatieve ziel. Deze zorgde dat het organisme zichzelf voedde en voortplantte. Dieren hadden naast een vegetatieve ziel ook een sensitieve ziel. Die maakte dat ze konden voelen, bewegen en waarnemen. De laatste ziel was alleen weggelegd voor mensen. Dit was de zogeheten rationele ziel, verantwoordelijk voor al het hogere denkwerk van de mens.
De rationele ziel zat volgens Aristoteles niet in de hersenen, zoals Plato hem had doen geloven, maar in het hart. Dat was immers ons belangrijkste orgaan. Het had een centrale plek in het lichaam, en het was het eerste orgaan dat tijdens de embryonale fase zijn vorm aannam, zo had Aristoteles ontdekt. Destijds werd ook geloofd dat alle lichaamswarmte door het hart werd opgewekt. En Aristoteles zag een verband tussen de ‘hoeveelheid’ ziel die een dier bezat en zijn warmte. Vissen en salamanders hadden bijvoorbeeld minder ziel dan konijnen of herten, en waren ook een stuk minder warm.
De hersenen maakten destijds weinig indruk. Zonder conserveringstechnieken, zoals vriezers en formaldehyde, zakken ze in als een pudding. Geen orgaan waar je het hoge denkwerk aan toeschrijft. (Ben Schomakers, Aristoteles, de ziel)

Plato vergelijkt de ziel met een gevleugeld span paarden en zijn menner. (FOTO MUSEO ARCHEOLOGICO TARQUINIA)
De ziel

De ziel is in diepste wezen zielig. Op ieders lip slaagt zij
er maar niet in substantie te verwerven.
Begrensd door ene begrip dat loos is, zonder materie
is zij niet meer dan het woord dat haar benoemt
zielsveel, met hart en ziel, zieltogend: niets dan taal.

Daarom raakt dit gedicht aan niets en
slaat bij iedere regel de plank steeds verder mis.
Toch wil ik haar niet missen: meer dan
de som der delen waaruit zij bestaat
verspreid in de oplichtende banen van het brein

Op de monitor van de intensive care
zien wij haar ten slotte wegvluchten in een punt.
Wat achterblijft: het zielloos lichaam
en de zekerheid dat iets verdwenen is
dat niet bestaan kon maar er toch was.

J. Bernlef (pseudoniem van Hendrik Jan Marsman 1937-2012)
De heilige Liudger geneest de blinde zanger Bernlef (afbeelding uit ‘Neerlands heiligen in vroeger eeuwen’ van J.A.F. Kronenburg, 1904)

En dus gebruikte dichter Hendrik Jan Marsman (1937-2012) later het pseudoniem J. Bernlef, naam van de blinde zanger die door de heilige Liudger werd genezen. Marsman is in de literatuurgeschiedenis bekend als auteur van onder meer de roman Hersenschimmen (1984), die in 2017 zijn 61e druk beleefde. Deze roman beschrijft het proces van dementering vanuit het perspectief van een dementerende man. In 2008 schreef Marsman het Boekenweekgeschenk, getiteld De pianoman.

Zwervend tussen beelden in taal en kunstwerken, op zoek naar allerlei bepalingen van ons “aller-zielen” kwam ik bij een fraai gezegde uit een rede van prof. dr. Frans AJ. de Haas bij zijn aanvaarding van het ambt van hoogleraar op het gebied van de Antieke en Middeleeuwse wijsbegeerte (Universiteit Leiden) november 2003:

'Geen mens is intelligent genoeg om zijn eigen domheid te begrijpen.' (maar dat valt bij nader inzien wel mee en kan een nieuwe stelling gelanceerd worden:  Geen mens is dom genoeg om zijn eigen intelligentie over het hoofd te zien'. - en er zal nog een hoop filosofie de revue passeren voor we daarmee in het reine zijn gekomen.'
Noordbrabants Museum in ’s-Hertogenbosch:Bezoekers bij een replica in leer van een Sovjettank door He Xiangyu. Foto Joep Jacobs

Vanuit het Chinese kunstwerk hierboven is het maar een klein stapje naar de werkelijkheid in Oekraïne. In een klein gedicht verwondert de Oekraïense dichteres Lyuba Yakimchuk zich over de productie van huisraad en wordt een haarborstel uit Kharkiv een herkenning, een verlangen naar het voorbije dagelijkse leven. Ook daar huist de ziel.

The Making of Tenderness

at the shelf of hair products
I grab a hairbrush, marked
“Made in Kharkiv”
this one ought to last awhile
as “Kharkiv” means “enduring”
some might say: “eternal”


Het maken van tederheid

bij het schap met haarproducten
Ik pak een haarborstel, gemarkeerd
"Made in Kharkiv"
deze zou een tijdje mee moeten gaan
want "Kharkiv" betekent "duurzaam".
sommigen zouden zeggen: "eeuwig".
Створення ніжності

біля полиці з засобами для волосся
Беру гребінець для волосся з написом
"Зроблено в Харкові".
ця має прослужити довго.
адже "харківський" означає "витривалий".
Хтось скаже: "вічний".
Verschuilt ze zich in bloemen, hoe thuis is zij in muziek, de ziel.
Refrain:
Sous le dôme épais
Où le blanc jasmin
À la rose s'assemble
Sur la rive en fleurs,
Riant au matin
Viens, descendons ensemble.

Personal,political, philosophical and most of all, humorous: Nicole Eisenman (1965)

‘Another green world’ werd de titel bij bovenstaand werk van de Amerikaanse kunstenaar Nicole Eisenman, jaargang 1965. Bekijk het aandachtig en je weet waar de kenmerkende eigenschappen van de titel vandaan komen.

Nicole Eisenman, whose paintings and sculptures often show people—with cartoonish distortions of their hands, feet, and noses—trying to make the best of tragicomic circumstances, grew up in a house on a quiet street in Scarsdale, New York. A gate in the back yard opened onto the playing field of the elementary school where she was once a student; she could wait at home in the morning until the bell rang, and then run, and not be late.
The Session

Laten we niet te vlug in allerlei -ismen vervallen, maar het dichtbij huis gaan zoeken. Haar vader, een leger-psychiater, eens gestationeerd in Frankrijk waar Nicole het levenslicht zag.

“Intellectually, he was really there for me.' When she studied art theory, at risd, he read some of the books she was assigned—Theodor Adorno, Max Horkheimer—so that they could discuss the course. “And I loved talking to him about psychiatry, and his patients.” She later added, “He really had a gift for analysis and interpreting dreams, so it was fun to talk to him about my work.” The work seems to imagine, as an ideal viewer, someone with her father’s interpretive gifts, and she is readier than many artists to offer analysis of her own imagery, with only so much eye-rolling. She called one survey show “Al-ugh-gories.” (New Yorker)
Progress Real and Imagined

“Mijn vader was een ouderwetse psychiater die dacht dat gay zijn een geestelijke ziekte was. Zijn eerste reactie was ‘Ik zag deze brief, en je moet weg van deze persoon. Ze is echt gevaarlijk.’ En ik zei: ‘Ze is gewoon lesbisch.” Hij was een verdomde nachtmerrie. Tegen de tijd dat hij klaar was met mij, haatte ik het hele idee van gay zijn.” (Ze corrigeerde zichzelf: “Ik haatte het niet. Ik had een gecompliceerde relatie met het gay zijn.”)

Tegen de achtergrond van deze ‘onderdompeling’ voerde Eisenmans vader een campagne tegen haar seksualiteit. “Ik kreeg een dikke envelop met papier op Legal-formaat, met zijn handschrift op de voor- en achterkant, waarin hij alleen maar beargumenteerde waarom het gevaarlijk en slecht was en mijn leven ruïneerde. Het was zo’n klote ding om te doen. En dan zie je zijn tranen op de pagina, de inkt loopt.” (Ze lacht) Het was echt moeilijk. Ik had altijd het gevoel dat ik de brieven moest lezen. Ik had ze gewoon weg moeten gooien. Ik wist dat hij ongelijk had, maar het zat in mijn hoofd, ik wist niet genoeg. Ik was te jong. Pre-Internet, ik wist niet waar ik moest zoeken om de schriftuur die ik nodig had te vinden.” (ibidem)

Plaster Print
“But, you know, all of that fed my work in the early nineties,” Eisenman said. “It was really about visibility, and a big ‘Fuck you’ to the patriarchy—namely, him.” She checked herself. “It was not just him. It was all of culture, it was my education. I was going to risd and reading Janson”—H. W. Janson’s “History of Art”—“and it was this thick, and there wasn’t one woman in the entire book. I didn’t read anything about feminism at risd. I had to catch up on that stuff, you know, over the years, on my own.” (The New Yorker)
‘Nightstudio’ 2009
In an e-mail, Eisenman described her “tenuous relationship to ‘womanhood.’ ” She wrote, “Some feminist writers have made analogies between a woman’s body and a house. Interior, domestic, hospitable, private, decorated. . . . For me, it’s more like being in a rental apartment. Why get invested? Why make a big change? I just don’t care that much. This is an imperfect metaphor, but you get the idea.” In a later conversation, she added, “I was very uncomfortable for a large part of my life being a woman. I suffered through it. If I could have had top surgery when I was eighteen, nineteen years old, I would have done it. But it was not an option, in the early eighties, for me. I think I dealt with it in certain ways.” She laughed. “I ended up a heroin addict! I wasn’t the happiest person.”
(Ian Parker - The New Yorker)
‘Triumph of Poverty’

Ze herinnerde zich dat ze zich voor de show in Münster (Schetsen voor een fontein) zorgen had gemaakt over hoe een vrouwenlichaam door vandalen zou kunnen worden misbruikt. “En dan denk ik: ik wil ook gewoon geen borsten boetseren. Die maken de figuur meteen seksueel. Wat ik uiteindelijk heb gedaan is vrouwenlichamen maken zonder borsten.” Ze noemde een reusachtig Michelangelo boek dat haar vader haar had gegeven toen ze een tiener was. Jarenlang gebruikte ze het als referentie voor haar eigen werk. Als Michelangelo vrouwen schilderde, werkte hij meestal naar mannelijke modellen. “Ze zagen eruit zoals ik me in de wereld had willen voelen.”

Eisenman’s tekeningen uit de jaren negentig waren haar vrouwen amazoneachtig, macht uitoefenend, vaak met geweld. Vroeg in de nieuwe eeuw verlieten dergelijke figuren “mijn werk, en ik mijn werk,” zei ze. “De wraakfantasie eindigde” – in het werk en in haar relatie tot de wereld – “en een soort sociaal-realistische modus trad in werking.” In die geest, zei Eisenman, “begon ik te kijken naar mijn vrienden die echt genderqueer of niet-binaire mensen waren.

Schets voor een fontein (De liggende vrouw links verloor letterlijk haar hoofd door vandalen)

Over haar schildertechniek die het voorbeeld van de Italiaanse Renaissance volgde: “Je schildert natte verf in natte verf, en je modelleert ze, je gebruikt veel olie en vernis en glazuur, en het is technisch en het is veeleisend en het is historisch. Je probeert echt het oog voor de gek te houden op een bepaalde manier. Het ding dat je schildert lijkt op het ding dat je probeert te schilderen. Het kan zo mooi zijn als je het goed doet.”

‘The Beer garden’
The result, “Biergarten at Night” (2007), was built out of a combination of life studies and imagined figures. It shows the yard of a packed Brooklyn bar, under Renoirish lights, and, among many other figures, it includes two iterations of Victoria Robinson and one of Death, whose head is a skull. Eisenman has described the scene as a moment of communal giddy drunkenness on the verge of turning uglier. (Death is making out with someone.) The composition of the work, and its piecemeal construction, helped her to recognize the extent to which “you can draw with paint.” 

In part, Eisenman said, this was just a matter of scale—when a head is one of many, in a field of figures, then “you can make a brush mark, and it’s a nose.” She set aside the varnish and soft brushes, and instead worked with the kind of bristle brushes that she previously would have used to make an “underpainting” outline, which would then disappear. (Later, she made “Another Green World” with paint sticks, or “oversized crayons.”) Such work could be “more fluid, because you’re not coloring in, you’re not covering your tracks, and a background color can flow through a form, and the painting begins to breathe in a different way.” (The New Yorker Ian Parker)
‘The Darkward Trail 2018

Eisenman, die zevenenvijftig is, construeert figuratieve, verhalende beelden vol angst, grappen en kunsthistorisch geheugen. Haar werk vertelt verhalen van brede politieke ongelijkheid – “Huddle” (2018) roept een surrealistische en sinistere bijeenkomst op van blanke mannen in pak, hoog boven Manhattan – en, intiemer, van eenzaamheid en solidariteit, op het strand en in de achtertuinen van bars. Deels omdat Eisenmans creaties vaak moeite hebben om op te merken hoe de wereld er nu uitziet, en er niet voor altijd uit zal zien – een man in Adidas-slippers; een laptop in de trein – lijken ze lang genoeg te overleven om een duidelijk gevoel van ons heden mee te nemen naar de toekomst. In een recent gesprek zei Eisenman over Vermeers “De kantwerkster”: “Dat is een oude technologie. Maar de rust en huiselijkheid, het late ochtendwerk – je begrijpt het gevoel. (ibidem)

‘Huddle’
Back at the studio, sitting at the counter, we looked at the bicycle-accident painting, which would come to have the title “Destiny Riding Her Bike.” The scaffolding was still up in front of it. “I’m fifty-five years old, and going up and down the ladder all day is really hard work,” Eisenman said. “You know, it’s work standing on a ladder and painting. I probably have five or ten good years left of working on this scale. It’s going to be hard to go up and down a ladder. And if I fall off I’m not going to recover as quickly.”

This seemed an invitation to interpret her painting’s falling ladder as a premonition of a career’s end. She laughed: “There it is! That’s what it is. It’s me crashing into the end of my career. Oh, my God. Yes.”
(The New Yorker  Ian Parker)
‘Detiny riding her Bike’

Lees in ‘The New Yorker’:

https://www.newyorker.com/magazine/2021/03/01/every-nicole-eisenman-picture-tells-a-story

“I’m so sad and so worried,” she said. “It’s just devastating to see the depths of greed in humans. And what that impulse to have control of—and have more of—has done to our planet. It’s really devastating. And it registers as sadness, ultimately. It should be anger, because that’s a little bit more useful, maybe. I’m not good at anger. I am better at sadness. If you can imagine a nanoparticle with sadness on one side and joy on the other—that’s what I’m made out of, and they just keep shimmying around. And, you know, it’s good. It’s fine. It works. I think it’s a beautiful fucking life, and the kids are beautiful, and Sarah’s beautiful. This is beautiful—you know, this is great! Like, we’re here. This is beautiful—this counter, this great bagel. I enjoy my work, and it’s a beautiful world, even in its falling-apartness.”


“But I am not a cynical person. I think art is a creative, hopeful, optimistic position to work. It’s something that Sarah and I talk about, because Sarah’s a critic, and it’s a different mind-set. It’s a darker place. It’s not cynical, but she doesn’t need—she’s not interested in—happiness and joy. She’s right. It doesn’t make sense to be interested in happiness. But I am.” (The New Yorker)

Nicole Eisenman, Where I Was, It Shall Be, 2020, oil on canvas, 165 × 208 cm.
© the artist. Courtesy the artist and Hauser & Wirth

Jessica Todd Harper: Thuis zijn om in de wereld thuis te komen.

Mary Cassatt, The Child’s Bath (1893). Robert A. Waller Fund. Courtesy the Art Institute of Chicago.

Kijk naar moeders handen: ze houden je vast en ze wassen je voetjes. De bijna alledaagse tederheid uit het bekende werk van Mary Cassat. (1844-1926)

"In The Child’s Bath, that physical mirroring happens between generations too. Both mother and child’s heads are tilted down toward the basin of water. As the mother seems to lightly squeeze the child’s right foot, the child mimics that pressure on its thigh, and as the mother wraps her arm onto the daughter’s right side, so too does the daughter grasp her mother, as though in unison." (Kathie White Artnet news)
Jessica Todd Harper uit ‘Here’ ‘Lord of the Rings’
Jessica Todd Harper uses portraiture to explore the subtle tensions within daily family interactions and the complexity of human relationships. Her work is grounded in art historical tradition, but with a psychological undercurrent that marks its modernity. A silver medalist in the Prix de la Photographie in Paris (2014), she was an Outwin Boochever Portrait Competition prizewinner (2016) and selected that same year for the Taylor Wessing Portrait competition at the National Portrait Gallery in London. Her work will be significantly represented in Kinship, opening at the Smithosonian's National Portrait Gallery in late 2022, and running until 2024. Harper has published two prize-winning books of photography, Interior Exposure(2008) and The Home Stage (2014) (both Damiani Editore). Damiani’s third book of her work, Here, is due out in late 2022. (bio op website)
Jessica Todd Harper Foto uit ‘Here’
"What I love about 17th-century Dutch painting - specifically Vermeer- is how he brings a sense of import and worth to portraits of regular people in their homes. This was very different from the saints, gods, and kings that were more commonly the subjects of artistic masterpieces (think, for example, Michelangelo's Sistine Chapel ceiling). In Here, I am trying to show that transcendent moments are embedded in day-to-day life."
Johannes Vermeer Meid en Meesteres

Je zou het ‘een glans’ over alledaagse dingen, mensen, gebeurtenissen kunnen noemen. Niet de flits van een ‘snapshot’, maar de vertraging ervan, het samenbundelen van misschien wel twintig snapshots van dezelfde handeling in één beeld waarin alles op zijn plaats valt. Niet gepland, maar bijna ‘gekregen’. Zoals ze zei in ‘The Guardian’ van 12 oktober:

‘I like the fact that this isn’t perfectly arranged. There’s the masking tape behind the eggs, the streamer hanging off the flowers, my son’s bright socks – all these elements preserve the veracity of the scene’
2de Paasdag 2017 Jessica Todd Harper
The kids in this photo are three of my four children. It was taken in 2017 in the hall of our home in Merion Station, outside Philadelphia. I keep my camera and tripod under the couch in the living room so they’re always available. It was the day after Easter. The children had just come home from school and were reading in the hall. What I like is that these three individuals are occupied in their own worlds. As parents, when we’re photographing children, we have a tendency to get them to line up, have them look at the camera and smile. Here, it’s not about them being cute or part of a family, though. It’s about them in their own private spaces, their own minds.

The child who’s reading a book seems oblivious to me taking a picture. The one studying a map is very engaged in that. The way my daughter is cocking her head to the side and looking curiously – it’s almost like she’s studying the viewer, rather than the viewer studying her. There’s a sense of individuality that I find interesting. (Uit The Guardian 12 okt interview by Graeme Green--Steun de Guardian!)
Jessica Todd Harper
Marshall with Family and The World, 2013 ©Jessica Todd Harper (The Homestage)

De manier waarop wij ‘beelden maken’ is grondig veranderd. Tussen het maken en het bekijken zijn er soms maar enkele seconden. Was de maker de eeuwige afwezige, op hedendaagse foto’s is hij/zij niet meer weg te branden. Het vraagt enige gewenning om opnieuw te leren kijken, om je gevoeligheid voor licht en tonaliteit eigen te maken. En er is hoe dan ook je intuïtie. Zijzelf zegt daarover:

I am a synesthete: someone whose senses are cross-wired.  Abstract things like letters and numbers, feelings and music–all these things are experienced in color for me. I grew up thinking everyone experienced the world like that but apparently it’s rare.  That said, from what I understand, many synesthetes are artists–Kandinsky, for example. In any case, yes, color is important, but not in a way I consciously think about – it’s pretty intuitive. 
Marshall with Christopher and rocking horse (The Homestage)
Jessica Tod Harper Beeld uit ‘Here’
Kom terug...

'Kom terug.'
Als ik die woorden eens zó zacht kon zeggen
dat niemand ze kon horen, dat niemand zelfs kon denken
dat ik ze dacht...

en als iemand dan terug zou zeggen
of desnoods alleen maar terug zou denken
op een ochtend:
'Ja.'

Toon Tellegen
uit: Over liefde en niets anders
Querido Amsterdam 1997
Bedtime Story, 2020
I try to use available light when I can. Sometimes, people happen to be in beautiful light and I then get my camera out but often I note when the light is good in a particular spot and then I plan to bring models into that spot. I use a tripod for both long exposure shots (which are sometimes necessary for natural light) and for self-portraits. I keep a set of lights around for when there is no natural light. I use the people at hand- the book is a mix of family and friends.
Jessica Tod Harper Selfportrait with Nicolas (piano)

Bezoek de website van Jessica Tod Harper:

https://www.jessicatoddharper.com/

https://www.all-about-photo.com/photo-articles/photo-article/1243/exclusive-interview-with-jessica-todd-harper-about-her-book-here

Verloren tussen de plooien van de kunstgeschiedenis: Carlo Crivelli (1435-1493)

Dode Christus met twee engeltjes 1470

Je moet al een ongenadig heerser zijn om bij deze Pieta geen medelijden te voelen met de gefolterde en net gestorven Jezus. Omdat de schilder zich niet aan de regels van zijn tijd hield was hij al uit de de kunstenaars-biografieën van Giogio Vasari verbannen. En ook zijn persoonlijk leven in Venetië bleek niet onbesproken, zeker niet na zes maanden gevangenis omdat hij, tijdens de afwezigheid van een welvarend zeeman, bij diens vrouw was ingetrokken. Tijd dus om uit de beroemde Dogenstad te vertrekken en naar de de ‘Marken-streek’ te verhuizen in het noordoosten van Italië.

Carlo Crivelli, about 1430/5 – about 1494 The Dead Christ supported by Two Angels about 1470-5 Tempera on poplar, 72.4 x 55.2 cm Bought, 1859 NG602 https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/NG602
Born in Venice around 1430 to a family of painters, Crivelli worked as an artist and ran his own workshop in his home city until 1457, when he was imprisoned for six months for committing adultery with a married woman. Despite advertising his Venetian origins with his signature, Crivelli then permanently left Venice for Padua, where he worked in the workshop of Francesco Squarcione. He then spent time in Zara, Dalmatia, before predominantly residing in the Marches, in the northeast of Italy. Crivelli was prolific during his lifetime, producing paintings for merchants, nobility, religious orders and confraternities, extending from the Apennine mountains to the Adriatic Sea.
Luiken van het Sint Nikolaas altaarstuk.

Na eerst in Fermo te hebben gewoond, werd hij in 1478 inwoner van Ascoli Piceno. Crivelli floreerde in dit provinciale gebied, waar zijn trouw aan de uitgebreide gecompartimenteerde polyptiek en zijn uitstekende vaardigheid met tempera en bladgoud aansloegen bij de conservatieve smaak van zijn opdrachtgevers, en waar hij de vrijheid had om zijn unieke interpretatie van gotische en renaissancistische thema’s te ontwikkelen zonder te hoeven concurreren met de nieuwe Venetiaanse stijl van Giovanni Bellini.

Carlo Crivelli triptych ‘San Domenico’

Deze nadruk op decoratieve patronen is een zeer middeleeuwse eigenschap, en wordt door velen beschouwd als het tegenovergestelde van het naturalisme uit de Renaissance. Crivelli gebruikte echter zowel patronen als naturalisme naast elkaar, en gebruikte deze combinatie vaak om slimme visuele trucs uit te halen met zijn publiek. Men denkt graag dat Crivelli’s schilderijen intellectueel eenvoudig zijn, maar niets is minder waar. Hij was een meester in de illusionistische schilderkunst, zoals blijkt uit kenmerken als de faux-marmeren borstweringen voor veel afbeeldingen van Maria en kind die hij maakte. In het echt lijken ze op het eerste gezicht echte marmeren platen. Hij gebruikte deze vaardigheden om decoratieve details te creëren met een voet in de wereld van het schilderij en een voet in de werkelijkheid van de kijker.

Madonna met kind. ca. 1480
Consider, for example, the trompe l’oeil garlands of fruits that hang above the Virgin and Child’s heads in so many of Crivelli’s paintings. They play on the ancient custom of decorating treasured religious paintings with garlands and other offerings on important occasions. Here, the garland is within the painting, not added on top of it, but Crivelli wanted us to be momentarily unsure. The scale and placement of objects like large illusionistic flies landing beside the Christ child’s foot make more sense when understood as external to the composition rather than as elements inside the world of the painting. Similarly, jeweled crowns and other offerings at the Virgin’s feet are rendered in low-relief pastaglia rather than being completely illusionistic painting, and this only adds to the visual cleverness. (The Collector)
Lamentation on dead Christ

Bijna wordt de dode Jezus uit het schilderij getild, en droevig of niet de verzameling fruit, met de geheimzinnige komkommer die toen in culinair gebruik werd genomen, bekroont het beeld. De werkelijkheid blijft dicht bij de kijker. Zoals de figuratie uit het paneel kan, zo wordt het de gelovige mogelijk gemaakt bij het gebeuren aanwezig te zijn. Al is het goud nog vaak het decor, de uitbeelding is erg menselijk. Kijk naar het verbaasde gezicht van de evangelist Johannes.

Evangelist St. Jan.

Het grote prachtige altaarstuk ‘De boodschap van de engel aan Maria’ brengt al die vaardigheden samen in een prachtige eenheid. Onder dit doek legt de video heel mooi de synthese uit van vorm en inhoud. Er gebeurt heel wat voor de aandachtige toeschouwer.

The big beautiful altarpiece 'The angel's message to Mary' brings all these skills together in a beautiful unity. Beneath this canvas, the video very nicely explains the synthesis of form and content. A lot happens for the attentive viewer.
De boodschap aan Maria

Paradoxaal genoeg saboteerde Crivelli’s unieke stijl zijn latere reputatie en plaats in de kunstgeschiedenis. Simpel gezegd past hij niet goed in het traditionele verhaal van toenemend naturalisme in de Italiaanse Renaissance. Zijn stijl zou veel beter hebben gepast in een vroegere traditie dan een die ruwweg samenvalt met Leonardo da Vinci. Daarom kozen vroegere generaties kunsthistorici er meestal voor hem te negeren en beschouwden ze hem als een achterlijke anomalie die onbelangrijk was voor de algemene ontwikkeling van de renaissancekunst. Bovendien werd hij door zijn ligging in de Marken, en niet in een groot artistiek centrum als Florence of Venetië, in hun ogen gedegradeerd tot een provinciaal. Dit wil echter niet zeggen dat belangrijke verzamelaars zoals Isabella Stewart Gardner zijn werk niet kochten en ervan genoten. Dat deden ze zeker, en uiteindelijk schonken ze zijn werken aan belangrijke musea, vooral in Amerika.

Sint Joris verslaat de draak

Gelukkig zijn de tijden veranderd en zijn wetenschappers gaan inzien dat de kunstgeschiedenis niet altijd zo lineair is als vroeger werd gedacht. Eindelijk is er ruimte voor Crivelli. Hoewel zijn kunst nog steeds niet in het traditionele verhaal past, wordt de visuele impact ervan niet langer genegeerd. Steeds meer musea tonen hun Crivelli-schilderijen en nieuwe boeken, tentoonstellingen en onderzoek helpen ons om deze zeer fascinerende schilder uit de vroege Renaissance beter te leren kennen.

Dode Christus met Maria, Sint Jan en Maria Magdalena
Crivelli’s pictorial flourishes often tend to make great narrative sense. In the “Dead Christ With the Virgin, St. John and St. Mary Magdalene” from the Museum of Fine Arts, Boston, where an unusually aged Virgin cries over her son, his body is rendered pale golden brown burnished with white, at once dead and lighted from within. It tends to draw the eye, after which you examine the rich textures and patterns of the punched gold background, classically carved parapet and the Magdalene’s garment as well as the garland, cucumber and all, overhead.

Crivelli’s art found only intermittent admirers. Foremost were the Pre-Raphaelite painters of 19th-century England, whose paintings were often similarly over the top. This may help explain why the National Gallery in London is rich with his and one of the greatest places for a Crivelli epiphany. (Roberta Smith)
Met heimwee naar Venetië? (Ongeveer 1480)
The artist always signed himself by a variant of “Carlo Crivelli of Venice, e.g. Carolus Crivellus Venetus; from 1490 he added the title “Miles”, by then having been knighted (Cavaliere) by Ferdinand II of Naples. He painted in tempera only, despite the increasing popularity of oil painting during his life-time. Unlike the naturalistic trends arising from Florence at the same time, Crivelli’s style still echoes the Byzantine sensibility. The urban settings are jewel-like, and full of elaborate allegorical detail. (ibidem)
Uit ‘De kroning van de Maagd’ De gekwetste hand van de gestorven Jezus op het bovenpaneel, vastgehouden door Maria Magdalena. (1493)
Kroning van Maria

Toch nog een merkwaardig doek belichten: het portret van de heilige Stefanus die voor zijn geloof gestenigd werd zoals blijkt uit de grote aardappelachtige stenen die op hoofd en schouders van de eerste martelaar rusten. Het schilderij bevindt zich in de National Gallery, daarom ook hun gewaardeerde commentaar?

 This half-length figure of a saint comes from a large polyptych (multi-panelled altarpiece) which Crivelli painted in 1476 for the high altar of the church of San Domenico, in Ascoli Piceno in the Italian Marche. 
This is Saint Stephen, Christianity’s first martyr. Potato-like rocks – representing those with which he was stoned to death – balance precariously on his head and shoulders. He holds his cactus-like martyr’s palm in one hand and a bound book, representing the Gospels, in the other. For the friars of the Dominican Order who commissioned the altarpiece, Stephen was an example of preaching and teaching the faith to non-believers. Crivelli was skilled at exploiting the optical effects of the different gold surfaces, which must have shone and flickered in the candle-light of a medieval church, with the highly burnished gold of his halo acting as a spotlight on the saint’s face. 
Detail

Ordinary Things?

Eigen foto Gmt

“This is what I love, the differentness, the uniqueness of all things and the importance of life….I see the divineness in ordinary things.”

—Diane Arbus, age sixteen, in a high school essay on Chaucer
Untitled (49), 1970-1971.Diane Arbus/Estate of Diane Arbus

‘De gewone dingen’. Boven een schrift op haar werktafel met daarin de muziekstukken die zij bij een beeldmontage wil gebruiken. Daaronder een foto van fotografe Diane Arbus, 1970 daaromtrent: ‘gemaskerde en verklede sterrendragers’, niet gekaderd, -integendeel- brutaal afgesneden. Tussenin uit haar dagboek toen ze zestien was en een opstel over Chaucer had gelezen een statement. En hieronder?

Monika Banks ‘Windows’ 2021 glazed english porcelain
4″ x 5 1/2″ x 3 7/8″
Monica Banks is a sculptor who has worked in many mediums, from large-scale steel public works to fine wire and found objects. Inspired by the earthquake in Haiti in 2010, she started working in porcelain to form one-inch long human corpses and writhing figures, as a tribute to the anonymous victims of this and other natural and man made disasters.(Kathryn Markel Fine Arts)
Monika Banks Pulchritude
Pulchritude

Things are always more complex than they seem. A word that sounds ugly can mean beauty. A celebratory cake can reflect ambivalent feelings. The best day of your life occurs in a world that is sick with mass shootings, racism, and corruption. The stark beauty of a winter's day is a reminder of the finality of death. This is the untidiness of "Pulchritude," the confounding richness of every day. (Monica Banks)
Clara Peeters, Stilleven met kazen, amandelen en krakelingen, ca. 1615, Mauritshuis, Den Haag
Twee koorddansers.
Zonder publiek.
Onder een blauwe hemel, over een afgrond heen.
Zwaluwen, springerig gras, hier en daar
iets geels.
De een zegt, bijna jubelend, met vuurrode wangen:
‘Niemand zal kunnen zeggen dat wij…’
Een vleugje wind, een rafelig wolkje, een krekel. Niets
bijzonders.
De ander zegt:’…niet diep gevallen zijn.’

Veel later pas gevonden, spreeuwen, modder.

Toon Tellegen
Uit: Alleen liefde,
Querido Amsterdam 2002
Giraffe met balancerende kikker Eugène Peters https://eugenepeters.com

Vaak zijn ‘ordinary things’ de inspiratie voor allerlei gebruiksvoorwerpen: meubels, lampen, rekken, zitjes: ‘huisraad’, om een oud maar mooi woord te gebruiken. ‘Design’ als een hedendaags eerder koel begrip. Het ritme als leidraad. De strijd tussen esthetica en utiliteit. Het ordinaire verbergt zich in ritme, kleur, materiaal. Ze worden extraordinary. Hebben ze na een tijd hun plaats verdiend in je huis dan doen ze ‘ordinary’ aan, in de mooie betekenis van het woord: ‘doe maar gewoon.’

Humans have made functional objects since prehistoric times: furnishings to sit or lay upon, vessels to store or drink water, devices to illuminate the darkness or mark the passage of time. Carnegie Museum of Art’s exhibition features more than 300 objects—including some 150 recent acquisitions—from the museum’s expansive decorative arts and design collection.

Extraordinary Ordinary Things invites visitors to imagine themselves in the roles of problem-solvers, designers, and makers. The show also helps visitors better understand the worlds in which designers and craftspeople work. As many people’s relationships to their homes and the objects within them take on increased relevance and deeper meaning, this timely and dynamic exhibition showcases all facets of material and product design, from traditional techniques to innovative technologies.
Pretzel wall clock, 1952, designed by George Nelson, manufactured by Howard Miller Clock Company, model no. 4774, Carnegie Museum of Art, Gift from the George R. Kravis II Collection

Dichtbij. In je eigen woonst loop je langs de vertrouwde werkkamers, langs de dingen die je hebt bijgehouden, herinneringen, foto’s, tekeningen, mapjes, boeken. Wat bleef. Wat overbleef. Ik heb er twee uitgelicht.

Eigen foto

Fragment van moeder met kleinkind (intussen tweeëntwintig) en het mooie boekje links: ‘Het kind en ik’ van Hans van Mierlo (Ik denk iedere dag aan de oorlog) ingeleid door Connie Palmen. Toevallig twee kinderen bij elkaar.

'Ook op kostschool ging de oorlog gewoon door.  Iets onzichtbaarder.  Behalve op die middag, toen wij tijdens de wandeling in de verte gedonder hoorden op klaarlichte dag.  Het werd mijn tweede bombardement op afstand.  Boven Nijmegen hingen donkere rookwolken.  Er waren veel jongens uit Nijmegen op kostschool.' (P. 80)
Eigen foto

Geliefd katje Sia (ja, juist een Siamees) die bijna twintig jaar ons leven deelde. Eindeloos geduldig met mensen. Woordeloze verbinding. Filosofische zwijgzame zoals wezens die weten wat wij pas na jaren te weten komen. Uit een vers van lang geleden:

Leg ons in elkaar te slapen
als we in staat zijn sprakeloos te spreken,
de geboorteschreeuw waarin onze namen
in de eindeloosheid van de uwe vervloeien,
zodat gij ons zoals de siamees kunt noemen
met een naam waarin wij eeuwig spinnen.

Zo zijn de vertrouwde gewone dingen uit je omgeving een mooie aanleiding voor de kostbare momenten van herinnering en hoop, deze zusters van de weemoed.

Karl Ludwig Kaaz (22 January 1773, Karlsruhe – 14 July 1810, Dresden),
Karl Ludwig Kaaz (22 January 1773, Karlsruhe - 14 July 1810, Dresden), German painter best known for his landscape paintings.  Born poor, he began his career as a bookbinder, but during a trip to Switzerland, he found an opportunity to follow his artistic inclinations.  He trained as an engraver and later finished his studies at the academy in Stuttgart.  He traveled in Italy for some years, and later married the daughter of portrait painter Anton Graff. 

We wensen je een mooie reis vanuit de ‘ordinary things’ die je omringen. Koester ze. Ze zijn niet alleen een weg naar je herinneringen maar brengen je vaak op pad naar nieuwe nu nog onbekende horizonten.

Gisteren gebruiken om morgen te begrijpen: een museum?

eigen foto Gmt

Als kind wilde hij al een klein museum maken. Het museum van gisteren. Het gisteren van een voorbije feestdag. Daar zette hij dan zijn nieuwe schoentjes op een verhoogje, de menukaart en een nog niet uitgepakt cadeautje. ‘Alsof het nog moet gebeuren,’ zei hij. Het museum van gisteren, het land dat voor altijd onbereikbaar was geworden. Ook al zei zijn moeder dat er morgen ook nog een dag was, ze begreep dat ‘gisteren’ bij het onbereikbare land der herinneringen behoorde. Net zeven jaar was hij.

Even as a child, he wanted to create a small museum. The museum of yesterday. The yesterday of a past holiday. There, he would put his new shoes on a small platform, the menu and a gift that had not yet been unwrapped. 'Like it's yet to happen,' he said. Yesterday's museum, the land that had become forever unreachable. Even though his mother said there was also tomorrow, she understood that 'yesterday' belonged to the unreachable land of memories. Just seven years old, he was.
eigen foto Gmt
When to the sessions of sweet silent thoughtI 
summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time’s waste …

(William Shakespeare, uit Sonnet 30)

Dat dit heimwee ook wel eens een luxeprobleem kon zijn werd duidelijk door even te bladeren in het fotoboek ‘American children of the past’. Of bij een bezoek aan “The Slavery-museum’ konden deze beelden zijn kleine wereld openduwen. De Washington Post vroeg zich terecht af waarom er van de 35.000 Amerikaanse musea slechts één slavernij als onderwerp had. Dat was tien jaar geleden en is nu achterhaald, kijk bij:

Statues memorialize the children who were enslaved at Whitney Plantation. (courtesy of Whitney Plantation) The Washington Poste

Natuurlijk mag je beide ervaringen niet in een rangorde zetten, ze willen gewoon aantonen dat er toch wegen zijn om dat geheimzinnige bijna onbereikbare verleden te benaderen ook al zijn in het zo fel besproken onderwijs vakken als geschiedenis en filosofie niet bij de hoogst gewaardeerden. En laat ik niet vergeten dat de jongen toen hij tien of elf was een tentoonstelling inrichtte voor vriendjes en vriendinnen die ‘het Congolese dagelijkse leven’ als onderwerp had, al was het didactisch materiaal geleverd door de kazen “La vache qui rit’ niet helemaal in overeenstemming met de huidige normen omtrent het inlands Afrikaans bestaan. De inkom bedroeg één Belgische frank en de totale som werd door zijn vader overgeschreven op de rekening van een klein hospitaal ter plekke. (aangevuld met ouderlijke steun)

Musea, verenigd in een ‘Council of Museums’ confereerden dit jaar in Praag en stelden een beschrijving op waaraan een hedendaags museum zou moeten beantwoorden.

A museum is a not-for-profit, permanent institution in the service of society that researches, collects, conserves, interprets and exhibits tangible and intangible heritage. Open to the public, accessible and inclusive, museums foster diversity and sustainability. They operate and communicate ethically, professionally and with the participation of communities, offering varied experiences for education, enjoyment, reflection and knowledge sharing.

Council of Museums conference in Prague 24 august 2022
Een museum is een permanente instelling zonder winstoogmerk ten dienste van de samenleving die materieel en immaterieel erfgoed onderzoekt, verzamelt, bewaart, interpreteert en tentoonstelt. Open voor het publiek, toegankelijk en inclusief, bevorderen musea diversiteit en duurzaamheid. Ze opereren en communiceren ethisch, professioneel en met de deelname van gemeenschappen, en bieden gevarieerde ervaringen voor onderwijs, plezier, reflectie en het delen van kennis.

En in Antwerpen...

En bezoek de website:

https://kmska.be/nl

Dokter Cornelis van der Heijde en Ariaentgen Ariens de Buijser met hun kinderen, toegeschreven aan Jan Daemen Cool 1639 KMSK collectie

Natuurlijk ben je blij en fier met dat grote vernieuwde museum. Je hoopt dat het niet alleen over de verhalen van de eens machtigen en vooral bemiddelden zal gaan, dat het tegenover het hedendaags Antwerpen en grote omgeving vragen durft stellen. Ten dienste van de samenleving. Met de deelname van gemeenschappen. Dat er ook nog openingen zijn voor diversiteit en het delen van kennis. Hopen wij dat het een schuilplaats mag zijn maar ook een atelier voor alle leeftijden. Een poging om bij dat geheimzinnige vrijwel onbereikbare verleden wegen te vinden waarin wat ‘ons toekomt’ de diversiteit van het menselijke boven de eenduidigheid van macht zichtbaar kan maken. Kijk naar het schilderij hierboven en je weet wat ik bedoel. De troost van het schone en sublieme zal in dat geval zeker inbegrepen zijn.

Of course you are happy and proud of that great renovated museum.  You hope it won't just be about the stories of the once powerful and mostly mediocre, that it will dare to ask questions in the face of contemporary Antwerp and large surroundings.  At the service of society. With the participation of communities.  That there will also be openings for diversity and the sharing of knowledge.  Hope that it may be a refuge but also a studio for all ages. An attempt at that mysterious almost unattainable past to find ways in which what 'belongs to us' can make visible the diversity of the human above the uniformity of power. Look at the painting above and you will know what I mean.  The comfort of the beautiful and sublime will surely be included in that case.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
De laatste dag Pierre Alechinsky 1964 (drie op vijf meter!)

De dichter Martinus Nijhoff voelde zich als wandelaar verschillende personages.

De wandelaar

Mijn eenzaam leven wandelt in de straten,
Langs een landschap of tusschen kamerwanden.
Er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen,
Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.

Kloosterling uit den tijd der Carolingen,
Zit ik met ernstig Vlaamsch gelaat voor 't raam;
Zie menschen op een zonnig grasveld gaan,
En hoor matrozen langs de kaden zingen.

Kunstenaar uit den tijd der Renaissance,
Teeken ik 's nachts den glimlach van een vrouw,
Of buig me over een spiegel en beschouw
Van de eigen oogen het ontzaglijk glanzen.

Een dichter uit den tijd van Baudelaire,
- Daags tusschen boeken, 's nachts in een café -
Vloek ik mijn liefde en dans als Salomé.
De wereld heeft haar weelde en haar misère.

Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren,
Een ruimte scheidt mij van de wereld af,
Die 'k kleiner zie en als van heel ver-af,
En die ik niet aanraken kan en hooren.

Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven,
Zagen mijn oogen kalm de dingen aan:
Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan,
Stil mozaïkspel zonder perspectieven.

Martinus Nijhoff
Internationale Museumdag-affiche

‘Un paysage est un état de l’âme.’ Notities bij de landschapsschilder Theodoor Verstraete (1850-1907)

Theodoor Verstraete ‘Zonnige namiddag in het park’

Er zijn kunstenaars van wie je gewoon het werk laat spreken, terwijl -door allerlei omstandigheden- het werk van Theodoor Verstraete een stevige aanvulling van biografische gegevens voor de nodige diepte in het landschap van een levensloop zorgt. Niet alleen het ontbreken van degelijk illustratiemateriaal maar meer nog de schaduwzijde van een mensenleven kan met woorden de weinige beelden kaderen. In een artikel uit Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 5 van het jaar 1895 geeft auteur Pol de Mont een uitvoerige beschrijving van persoon en werk. Hij heeft de schilder persoonlijk ontmoet en portretteert hem in de taal van die tijd:

‘Een kloeke, ofschoon niet indrukwekkende verschijning.
Van middelbare gestalte, met stevig ontwikkelden thorax en opvallend breede schouders; ietwat zwaarlijvig en met een onmiskenbaren aanleg tot - zooals 't men 't heet - ‘dik-worden;’ met iets vermoeids, iets zwaars in de fermgekuite beenen, en - ondanks het zenuwachtige van handgebaar en gelaatstrekken - met iets in den gang als lood, - een gang van opvallende eigenaardigheid, een die onweerstaanbaar herinnert aan den gang onzer boeren, gewoon met groote, breede stappen heen te schrijden over den weeken kleigrond, bij elke schrede begevend onder den voet; overigens met niets-niemendal in kleedij of uiterlijk dat den kunstenaar verraadt of den idealist - ziedaar wel den eersten indruk, dunkt mij, welken, na een vluchtig ontmoeten, zeker wel de meesten van Theodoor Verstraete zullen meedragen.’
Het portret naar een oorspronkelijke koolteekening van Edgar Farazyn, te Antwerpen.

De beschrijving van zijn jonge jaren kan ik ook beter aan Pol de Mont overlaten:

Geboren te Gent in 1851, werd hij, nog geen jaar oud, burger van de Scheldestad, waar zijn vader de betrekking van tweeden orkestmeester bij het te dien tijde in den Schouwburg van Verscheidenheden gevestigd Nationaal Tooneel had aangenomen, terwijl zijn moeder, de thans nog terecht gevierde Mevr. Verstraete-Laquet, in hetzelfde gezelschap de jonge rollen speelde.
Ook was de ‘eerste’ roeping van Theodoor een muzikale: de jongen was een onverbeterlijk en overigens hartstochtelijk trommelslager, en toen de populaire Victor Driessens in de jaren 60-65 in Noord- en Zuid-Nederland rondreisde met meesterstukken als Generaal Boem en de Grande Duchesse, ‘mocht’ de kleine Door, als triangel-, pauken- en trommelvirtuoos drievoudig verdienstelijk, van de expeditie deel maken. (ibidem)
Huis van de Boswachter, het huis tussen de bomen in St Job in’t Goor.

Vanaf 1867 volgde hij schilderlessen aan de Antwerpse Academie onder leiding van Jacob Jacobs . Tot Verstraete’s klasgenoten behoorden Emile Claus , Jef Lambeaux , Edgard Farasyn en Henri Houben. Van 1873 tot 1878 bezocht Verstraete het vrije atelier van Jacobs dat verbonden was aan de Academie. In dat jaar trouwde hij. Hij was voor zijn financiën afhankelijk van de hulp van zijn moeder en van zijn werk als drummer en decoratieschilder in het theater.

In 1878 verliet Verstraete de Academie en ging het jaar daarop werken in een pittoresk huis in Brasschaat, bij Antwerpen. Zijn huis is gebouwd midden in de natuur in de Belgische Kempen. Van daaruit reisde hij met zijn caravan om de omringende landschappen te schilderen. Hij bezocht zijn familie, vermoedelijk nog in Brussel, alleen in het weekend. Verstraete werd de “Brasschaatschilder” genoemd en andere schilders die met hem samenwerkten of van hem les kregen, werden beschouwd als leden van de zogenaamde “Brasschaatschool” van de landschapsschilderkunst. Jan Frans Simons, Frans Van Ballaer en Jules Guiette werden tot deze school gerekend. Evert Pietersen Rosa Leigh worden ook beschouwd als leerlingen van Theodoor Verstraete.

Accordeonspeler in een lentetuin

Theodoor was een van de twintig stichtende leden van de kunstenaarsgroep ‘Les XX’, gesticht in Brussel in 1883, die verenigde ‘des artistes-avant garde, refusés dans les Salons officiels.’ Maar dat duurde niet lang. Ik laat hem zelf aan het woord:

«Vous n'êtes pas sans être au courant de l'attaque contre moi qu'avait organisée le cercle des XX, m'en étant déjà aperçu lors de l'emplacement pour la présente exposition j'avais donné ce jour-là même, en présence de tous les membres, ma démission.»

In 1883 was Verstraete daarna medeoprichter van de Antwerpse kunstenaarsgroep ‘Wees U Zelf’. Het manifest van de groep, geschreven door Piet Verhaert, pleitte voor het behoud van de traditie. Andere leden waren Frans Van Kuyck , Eugène Joors , Edgard Farasyn en Emile Claus . In 1891 werd Verstraete medeoprichter van de kunstenaarsvereniging ‘De XIII’ in Antwerpen, die de kunst wilde bevrijden van het heersende academisme. Hij was van plan jaarlijkse tentoonstellingen (salons) in Antwerpen en groepstentoonstellingen te organiseren. Tijdens haar bestaan organiseerde de vereniging, die in 1899 werd opgeheven, drie salons.

Schemering in april
De Voerman Vergroot door hier te klikken

Nadat Verstraete in de periode van 1886 tot 1890 in Zeeland en aan de kust ging werken, verloor zijn werk zijn vroegere somberheid. In plaats van avond- of wintertaferelen of verarmde figuren, schilderde hij zijn landschappen en figuren in een licht palet, in het volle zonlicht. De totaal verschillende sfeer weerspiegelt tot op zekere hoogte de verschillen tussen het Kempische en het Zeeuwse landschap.

De Garnaalvissers

Verstraete liet in zijn latere werk zijn sentimentele toets varen en gaf objectievere en neutralere voorstellingen van sommige onderwerpen die hij eerder had behandeld. Dit blijkt uit werken als ‘Bij de wake’ (1889-1890, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen). De compositie toont boeren en boerinnen die naar een boerderij lopen om te bidden voor iemand die daar is overleden. De afmetingen van dit schilderij zijn bijzonder groot: 172 cm hoog en 294 cm breed. (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)

Naar de wake Vergroot door hier te klikken

Theodoor Verstraete verbleef ook in Blankenberge aan de Belgische kust, waar mecenas Henri Van Cutsem een villa had. Kunstenaars waren er steeds welkom. Verstraete was gefascineerd door het bewegende schouwspel van water en lucht bij de zee. Uit een brief van zijn mecenas:

 « Ton œuvre est vraie comme observation de nature et le sentiment qui se dégage est intense et juste. Tu nous montres la bruyère avec sa végétation maigre et son horizon étendu ; tu as été impressionné par sa grandeur, son calme aux heures du crépuscule et tu nous fais partager ton sentiment. Quand en imagination, je me place devant ton tableau : que je me mets devant les yeux l’ensemble et le détail, j’en éprouve une satisfaction réelle. » (Correspondance d’Henri Van Cutsem à Théodore Verstraete, Blankenberghe, le 27 août 1883) 
De heide
De stronken Vergroot door hier te klikken

En er was en is de eeuwige beweging van de zee

Hoog tij

In 1893 wordt hij door een beroerte getroffen. Hij kan een lange tijd niet meer praten. Bepaalde bronnen vermelden dat hij later zou blind geworden zijn. Zijn mecenas, Henri van Cutsem zorgt ervoor dat hij een maandelijkse rente krijgt tot aan zijn dood in 1907. Hij schrijft hem in 1894:

« Quand vous recommencerez à peindre, soyez prudent et ne pensez d’abord au travail qu’à petites doses. Vous verrez, mon brave Door, la convalescence marchera vite et le rétablissement là, vous produirez de nouveau toute une série de chefs-d’œuvre. »

Hij zal later in het Antwerps stadspark een monument voor hem oprichten. Zijn motief als afsluiting: “Schilder niets wat gij niet gezien, wat gij niet gevoeld, wat gij niet beleefd hebt.”

Lente in Schoore Vergroot door hier te klikken

Het artikel uit Elsevier’s geïllustreerd Maandschrfit. Jaargang 5 (1895) kun je hier raadplegen:

https://www.dbnl.org/tekst/_els001189501_01/_els001189501_01_0043.php

English lifetime in wikipedia:

https://en.wikipedia.org/wiki/Theodoor_Verstraete

Kunst in koude dagen (3) 2 Poems of John Koethe (1945)

Eigen foto Gmt
"A Romantic Poem"
by John Koethe (from the collection 'Beyond Belief')

It’s supposed to be solemn and settled
And in celebration of the individual human life,
Whatever it is. It’s each of us of course,
And yet the view we have of it is so oblique
It might as well be one of nobody at all,
Or of a vague interior with a figure in a room
Who could be anyone. This sense that it’s so close
It must be you: what do we really know of it,
And how could anything that simple be that real?
We would be kings of our domains, alone in majesty
“Above this Frame of things,” but those are idle thoughts,
As idle as the vacant pleasures of a summer afternoon.
The truth is much more down to earth: we make things up
And celebrate dejection when we see they can’t be real.
Instead of clarity, self-knowledge is a study in confusion,
Driven by the need to see what isn’t there. Begun
In gladness, something carries you away until you’re
Everyone and no one, for no matter where you are
Or what your name is, it’s the same styles
Of thought, the same habits of contemplation
That carry you along to the inevitable conclusion
That life is either ludicrous or not worth living
Or both. But why does it have to be worth anything?
It’s just there, the way we’re all just there, moving
And needing to be moved, without knowing why.

Excerpted from Beyond Belief: Poems by John Koethe. Copyright © 2022. Available from Farrar, Straus and Giroux, an imprint of Macmillan.
"Een romantisch gedicht"
John Koethe

(From the collection Beyond Belief)

Het zou plechtig en geregeld moeten zijn…
En in het vieren van het individuele menselijk leven,
Wat het ook is. Het is ieder van ons natuurlijk,
En toch is het beeld dat we ervan hebben zo scheef...
Dat het net zo goed van niemand kan zijn,
Of van een vaag interieur met een figuur in een kamer...
Die iedereen kan zijn. Dit gevoel dat het zo dichtbij is
Jij moet het zijn: wat weten we er eigenlijk van,
En hoe kan zoiets simpels zo echt zijn?
We zouden koningen van onze domeinen zijn, alleen in majesteit...
"Boven dit Raamwerk van dingen," maar dat zijn ijdele gedachten,
Net zo ijdel als de lege genoegens van een zomermiddag.
De waarheid is veel simpeler: we verzinnen dingen...
En vieren verslagenheid als we zien dat ze niet echt kunnen zijn.
In plaats van helderheid, is zelfkennis een studie in verwarring,
Gedreven door de behoefte om te zien wat er niet is. Begonnen 
In blijdschap, iets voert je mee tot je...
Iedereen en niemand bent, want het maakt niet uit waar je bent...
Of wat je naam is, het zijn dezelfde stijlen
Van gedachten, dezelfde gewoonten van contemplatie
Die je meevoeren naar de onvermijdelijke conclusie
Dat het leven ofwel belachelijk is of niet de moeite waard om te leven...
Of beide. Maar waarom moet het iets waard zijn?
Het is er gewoon, zoals we er allemaal zijn, in beweging...
En bewogen moeten worden, zonder te weten waarom.
“Koethe’s poetry is ultimately lyrical, and its claim on us comes not from philosophy’s dream of precision but from the common human dream that our lives make some kind of sense. What Koethe offers is not ideas but a weave of reflection, emotion, and music; what he creates is art—a bleak, harrowing art in all it chooses to confront, but one whose rituals and repetitions contain the hope of renewal.” (Robert Hahn)
Eigen foto Gmt
Clouds

I love the insulation of strange cities:
Living in your head, the routines of home
Becoming more and more remote,
Alone and floating through the streets
As through the sky, anonymous and languageless
Here at the epicenter of three wars. Yesterday
I took the S-Bahn into town again
To see the Kiefer in the Neue Nationalgalerie,
A burned out field with smoke still rising from the furrows
In a landscape scarred with traces of humanity
At its most brutal, and yet for all that, traces of humanity.
What makes this world so frightening? In the end
What terrifies me isn’t its brutality, its violent hostility,
But its indifference, like a towering sky of clouds
Filled with the wonder of the absolutely meaningless.
I went back to the Alte Nationalgalerie
For one last look at its enchanting show of clouds -
Constable’s and Turner’s, Ruskin’s clouds and Goethe’s
Clouds so faint they’re barely clouds at all, just lines.
There was a small glass case which held a panel
Painted by the author of a book I’d read when I was twenty-five -
Adalbert Stifter, Limestone - but hadn’t thought about in years.
Yet there were Stifter’s clouds, a pale yellow sky
Behind some shapes already indistinct (and this was yesterday),
As even the most vivid words and hours turn faint,
Turn into memories, and disappear. Is that so frightening?
Evanescence is a way of seeming free, free to disappear
Into the background of the city, of the sky,
Into a vast surround indifferent to these secret lives
That come and go without a second thought
Beyond whatever lingers in some incidental lines,
Hanging for a while in the air like clouds
Almost too faint to see, like Goethe’s clouds.
Adalbert Stifter Wolkenstudie 1840 (klik voor vergroting hier)
Wolken

Ik hou van de isolatie van vreemde steden:
Leven in je hoofd, de routines van thuis
Meer en meer afgelegen worden,
Alleen en zwevend door de straten
Als door de lucht, anoniem en taalloos
Hier in het epicentrum van drie oorlogen. Gisteren
Nam ik weer de S-Bahn naar de stad
Om de Kiefer in de Neue Nationalgalerie te zien,
Een uitgebrand veld met rook die nog steeds uit de groeven opstijgt...
In een landschap met littekens van de mensheid...
Op zijn brutaalst, en toch, sporen van menselijkheid.
Wat maakt deze wereld zo beangstigend? Uiteindelijk
Wat mij beangstigt is niet haar brutaliteit, haar gewelddadige vijandigheid,
Maar haar onverschilligheid, als een torenhoge wolkenlucht...
Gevuld met het wonder van het absoluut zinloze.
Ik ging terug naar de Alte Nationalgalerie
voor een laatste blik op de betoverende wolkenluchten...
Constable's en Turner's, Ruskin's wolken en Goethe's...
Wolken zo vaag dat het nauwelijks wolken zijn, alleen lijnen.
Er was een kleine glazen kast met een paneel...
geschilderd door de auteur van een boek dat ik las toen ik vijfentwintig was.
Adalbert Stifter, Limestone, maar ik had er al jaren niet meer aan gedacht.
Toch waren er Stifter's wolken, een lichtgele lucht
Achter sommige vormen die al onduidelijk waren (en dit was gisteren),
Zoals zelfs de meest levendige woorden en uren vaag worden,
veranderen in herinneringen, en verdwijnen. Is dat zo beangstigend?
Evanescence is een manier om vrij te lijken, vrij om te verdwijnen
In de achtergrond van de stad, van de lucht,
In een uitgestrekte omgeving onverschillig voor deze geheime levens...
die komen en gaan zonder een tweede gedachte
Voorbij wat blijft hangen in enkele incidentele lijnen,
die een tijdje in de lucht hangen als wolken
Bijna te zwak om te zien, zoals Goethe's wolken.

John Koethe, philosophy professor and poet, lives on the East Side of Milwaukee, but he grew up in San Diego. A self-described "science whiz kid" who loved fiction, Koethe left the West Coast to attend Princeton University where he started to write poetry in 1964.

Koethe attended graduate school at Harvard, and later landed a teaching job at UWM, located in the neighborhood that inspired multiple poem titles. 
Wolkenstudie (ca. 1840)
Adalbert Stifter (Austrian, 1805-1868)

Kunst in koude dagen (2): ‘The Cool and the Cold’

‘Ik sta voor twee portretten ten voeten uit, elk iets langer dan 200 centimeter. Het linker is een zeefdruk in grijstinten; een man in een wijd overhemd met een opstaande kraag, een spijkerbroek en cowboylaarzen komt uit de leegte tevoorschijn om een revolver uit zijn heupholster te trekken, die hij op de kijker richt. Het rechter schilderij is geschilderd in dikke, donkere olieverf; het toont een man in een zwart driedelig pak en met zijn handen in zijn broekzakken, staande in zijn werkkamer, voor kamerbrede boekenkasten en een bureau bedekt met een rood tafelkleed met kwastjes, waarop de kijker twee kandelaars en diverse papieren kan onderscheiden. Het onderwerp van het eerste schilderij is Elvis Presley. Het onderwerp van het tweede: Vladimir Lenin.’ (Ryan Ruby art-agenda review)

Het idee is eenvoudig: door kunstwerken van rivaliserende landen die twee vermeend tegengestelde ideologische systemen aanhangen in “dialoog” (dat wil zeggen in ruimtelijke nabijheid) te plaatsen, kunnen we overeenkomsten tussen en omkeringen van de ontvangen wijsheid over de systemen zelf ontdekken. De juxtaposities zijn georganiseerd volgens subthema’s zoals Oorlog (waar het machinegeweer in Roy Lichtensteins Takka Takka, 1962, in dialoog is met de lijken in Boris Nemenskiy’s On The Nameless Height, 1961)’ (ibidem) enz.

Dat was althans de tentoonstelling 'The Cool and the Cold in ons geliefd Berlijn in de Gropius Bau van 24 september 2021 tot 9 januari 2022, en even later...? Juist 'De zo genoemde 'Cold' viel Oekraïne binnen.  De genaamde groep 'Cool' werd onmiddellijk bij die oorlog betrokken. De tekst van Ryan Ruby geeft ons een interessante overdenking mee enkele maanden voor het conflict werkelijkheid werd..
Robert Indiana, USA 666 (Eat, Die, Err, Hug) II, 1966/67. Acrylic on canvas, 5 panels, each 91.5 x 91.5 cm. © Morgan Art Foundation / ARS, New York / VG Bild-Kunst, Bonn 2020. Image courtesy of Museum Ludwig Köln. Photo by Rheinisches Bildarchiv Köln, Sabrina Walz. 
Toch was het initiatief dermate belangrijk omdat de poging tot onderzoek van elkaars rolverdeling in 'de schone kunsten' ons duidelijk maakte dat de tweedeling vrij westers gekleurd was.  Ik laat je daarom even meelopen in dit mooie filmpje zodat je een idee krijgt van inhoud en atmosfeer.

‘The Cool and the Cold” moet echter rekening houden met een paar simpele feiten: de VS bestaat, terwijl de USSR niet meer bestaat; het bestaan van de tentoonstelling wordt ondersteund door een partnerschap tussen de instellingen van het museum, het kapitaal en de staat; en de veronderstelde toeschouwer is nog steeds iemand, zoals ik, wiens blik is gesocialiseerd door westerse in plaats van sovjet esthetische normen. De bestudeerde neutraliteit die het woord “dialoog” met zich meebrengt, valt een paar keer in het voordeel van de VS uit. Allereerst in de naam van de tentoonstelling zelf: als met Cool alleen de schilderijen uit de VS worden bedoeld, verwijst Cold naar de geopolitieke situatie waarin zowel Amerikaanse als Sovjet-kunstenaars zich bevonden. De tegenstelling is dus slechts schijn, en in deze onevenwichtigheid hoort men sotto voce wat werkelijk bedoeld wordt: het koele en de kitsch. Evenzo lijkt de erkenning dat de Amerikaanse staat kunst ook gebruikte om propaganda te bedrijven haar op gelijke voet te plaatsen met de USSR, maar de identificatie van “vrijheid” als de inhoud van die propaganda in de tentoonstellingscatalogus is misleidend, zoals we straks zullen zien.’ (ibidem)

Natalya Nesterova, Singers, 1969. Oil on canvas, 150 x 120 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn 2020. Image courtesy of Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Photo by Carl Brunn.

‘Toen ik door de tentoonstelling liep, moest ik denken aan het beroemde essay “De macht van de machtelozen” uit 1978 van de dissidente toneelschrijver Vaclav Havel. Havel beschouwt het leven van een groenteboer onder het communisme in Tsjecho-Slowakije, die in zijn winkel een bord ophangt met de tekst “Arbeiders van de wereld, verenigt u! De groenteboer, schrijft Havel, gelooft de woorden op het bord vrijwel zeker niet letterlijk, en steunt misschien niet eens de partij waarvan het de slogan is, maar een reeks zachte dwangmiddelen – de angst om zijn baan te verliezen, sociale druk, ideologie, persoonlijk gemak – dwingt hem het bord toch op te hangen. Op deze manier disciplineert het “post-totalitaire systeem” zijn onderdanen tot een dubbelleven: ideologie voor werkelijkheid aannemen omdat het onontkoombaar lijkt, een speler worden in een spel dat ze liever niet spelen, en, bovenal, gewend raken het tegenovergestelde te zeggen van wat ze bedoelen. Het is niet de inhoud van de officiële propaganda, die toch niemand gelooft, waardoor het systeem zich verzekert van gehoorzaamheid; het doet dat door mensen te trainen om hun dagelijkse bezigheden te verrichten “levend in een leugen”. Dit dubbele leven was echter niet specifiek voor het Oostblok. De Verenigde Staten ontwikkelden er een versie van tijdens de Koude Oorlog, die nog steeds actueel is. Het heet ironie. En ironie, niet vrijheid, zoals de officiële propaganda wil doen geloven, is de essentie van cool.’ (ibidem)

Ralph Goings, Airstream, 1970. Oil on canvas, 152 x 214 cm. © Ralph Goings. Image courtesy of mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien.  

‘Denk aan Lenin van Nalbandyan. (zie boven) Tweevoudig winnaar van de Stalinprijs, lid van de Kunstacademie van de USSR, Volkskunstenaar van de Sovjet-Unie, Held van de Socialistische Arbeid, Nalbandyan was zo’n systeemkunstenaar als men zich maar kan voorstellen, en het officieel goedgekeurde onderwerp van zijn schilderij uit 1980-82, de agressief verouderde stijl waarin het werd uitgevoerd, en de normatieve, huiselijke, zelfs burgerlijke mise-en-scène weerspiegelen allemaal deze status. Westerse kijkers zullen geen moeite hebben het als kitsch te identificeren. Maar voor zover de “kritische nevenschikking” van de tentoonstelling tot doel heeft aan te tonen dat Warhols Single Elvis ook kitsch is, gaat ze niet ver genoeg. Iedereen weet dat Single Elvis kitsch is. Het genie van Warhol was om twee notioneel antagonistische sectoren van de Amerikaanse cultuurindustrie – massaal geproduceerde populaire cultuur en gesanctioneerde hoge cultuur – tegen elkaar uit te spelen om te laten zien hoe telkens wanneer een beeld van context verandert, er meer waarde aan kan worden ontleend.’

Jury Korolyov, Cosmonauts, 1982. Oil on canvas, 195 x 315 cm. Image courtesy of Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Photo by Carl Brunn. 

Wat dit op zijn beurt mogelijk maakt, is de koele, ironische blik die ons in staat stelt ons privé in te zetten voor het idee dat kitsch negatief is, terwijl we ons anders gedragen, omdat ons uiteindelijk niet wordt gevraagd dit of dat beeld te bewonderen, maar het ideologische principe dat werkelijk de kern vormt van het Amerikaanse systeem: geen vrijheid, maar commodificatie. In termen van systeemerkenning was Warhol niet onbelangrijk: hij is de Amerikaanse kunstenaar die het vaakst voorkomt op de lijst van duurst verkochte schilderijen ooit, een veel patriottischer onderscheiding dan bijvoorbeeld de Presidential Medal of Freedom. Wat zegt zijn Elvis met een knipoog tegen Nalbandyans Lenin wanneer de twee in “dialoog” zijn geplaatst in de Gropius Bau? Hetzelfde als Havel’s groentenboer: “Arbeiders van de wereld, verenigt u!”.

Ryan Ruby is the author of The Zero and the One: A Novel (Twelve Books, 2017) and Context Collapse, which was a finalist for the 2020 National Poetry Series Competition. 


Takka Takka by Roy Lichtenstein

En wat als die ironie plotseling de brutaliteit van een Europese oorlog krijgt? Hanna Komornitzyk schreef in Art-in-Berlin begin 2022 nog voor het uitbreken van de oorlog:

De mate waarin culturele fenomenen en kunst wederzijds afhankelijk zijn, wordt op indrukwekkende wijze duidelijk in The Cool and The Cold. Elk afzonderlijk beeld verwijst naar een veelheid van citaten en komt door de receptie in het esthetische begrip van zijn sociale context, die op zijn beurt wordt gebruikt om nieuwe beelden te creëren. Deze loop gaat door en versnelt tot hij uiteindelijk niet meer als zodanig herkenbaar is in de digitale ruimte van de jaren 2020. In zekere zin doet de tentoonstelling een stap terug: via de schilderkunst van voorbije decennia wordt de huidige beeldproductie zodanig vertraagd dat de afzonderlijke stappen van receptie en reproductie weer zichtbaar worden. 

In dit opzicht is het niet verwonderlijk dat de kamers de foto's vrijwel ongerubriceerd laten - iets wat in het digitale begeleidende boekje ruimschoots wordt goedgemaakt. En misschien kunnen de jongere generaties, verslaafd aan beeldconsumptie en communicatie via beelden, alleen via het beeld zelf een spiegel worden voorgehouden. Maar vooral met het oog op een politiek spanningsveld zoals de Koude Oorlog dat biedt - als uitgangspunt voor hedendaagse discoursen over consumentenkritiek, oorlogspropaganda of artistieke vrijheid - zou meer context wenselijk zijn geweest. Wat overblijft is een onderkoeld beeld van een samenleving van individualisten die visuele esthetiek volledig los van hun politieke potentieel kunnen consumeren.
Boris Nemensky ‘It’s Us, Lord’ 1960

Kunst in koude dagen (1)

Venus Frigida PP Rubens 1614

Net vandaag beschrijft Geert van der Speeten in de Standaard dit fraaie schilderij van Pieter P. Rubens waarop de verkilde liefde te zien is , Venus Frigida, weldra te bekijken in het vernieuwde KMSKA. Het zou een mooi uithangbord zijn bij een artistieke reactie op de huidige waanzinnige tarieven voor gas en elektriciteit. Vertrekpunt immers voor dit beeld waarin de koukleumende Venus en kleine Amor, pijlen doelloos op grond, zichtbaar zijn, is een vers van de Romeinse comedian Terentius (195-185) dat later een spreekwoord werd in de moderne tijd: ‘Sine Cerere et Libero friget Venus.’ Of in duidelijk Duits: ‘Ohne Wein und Brot ist Venus Tod.’ Zonder wijn en brood is Venus niet in goede doen. Je vindt de uitdrukking terug tot in de Adagia van Erasmus. Hoe het dan wel kan (of zou kunnen) zien we op een ‘pen-painting’ van Hendrick Goltzius uit 1600-1603. Uitleg lees je in ons blog van 1 juli 2005: het tekort aan menselijk.

    ... some good lessons
    Are also learnt from Ceres and from Bacchus
    Without whom Venus will not long attack us.
    While Venus fills the heart (without heart really
    Love, though good always, is not quite so good),
    Ceres presents a plate of vermicelli, –
    For love must be sustain'd like flesh and blood, –
    While Bacchus pours out wine, or hands a jelly.
    
Lord Byron— Don Juan Canto II, sections 169–170

Het kan dus net zo goed een bord vermicelli zijn of een lekkere gelei.

Helemaal gerust moet Pieter Pauwel niet geweest zijn want in datzelfde jaar 1613 of een jaartje eerder schilderde hij twee andere versies, nu te zien in Staatliche Museen Kassel. en een versie nu in de Gemäldegalerie der Akademie der Bildende Kunst Wien.

 Rubens employed the motif repeatedly in different ways, including the visibly freezing Venus Frigida, a version with Amor who desperately attempts to start a fire, and one with Venus at the Moment maßvollen Erwärmens und ruhigen Erwachens ('Moment of modestly warming and quietly waking') in which she hesitantly accepts a wine cup from Bacchus. (Wikipedia Article)

Dat het bij Paul Cézanne in de winter van 1865 niet warmer was mag dit schilderijtje duidelijk maken.

Paul Cezanne Stoof in de studio ca 1865

En die kachel speelt dan weer een rol in het mooie liedje van Don Quishocking: De oude school. Tekst van Willem Wilmink.

Ach zou die school er nog wel zijn,
kastanjebomen op het plein;
de zware deur.
Platen van ridders met een kruis
en van Goejanverwellesluis;
Geheel in kleur

Die mooie school daar stond je met
een pas gejatte sigaret
in 't fietsenrek.
Daar nam je bibberig en scheel
en van ellende groen en geel,
opnieuw een trek.

En als de meester jarig was
werd het rumoerig in de klas;
en zat je daar.
En je verwachte zo direct
een uiterst boeiend knaleffect:
de klapsigaar

Je speelde in het schooltoernooi
en het begin was wondermooi;
fijn voetbalweer.
Je kreeg met 10-1 op je smoel
de kleine keeper in zijn doel:
hij weende zeer

De najaarsblaren op de grond
daar stapte je zo fijn in 't rond;
de school voorbij.
En 's winters was de kachel heet
en als je daar dan sneeuw in smeet,
dan siste hij.

Het moet er allemaal nog zijn:
de deur, de bomen en het plein;
de grote heg.
Alleen die mooie lichte plaat,
waarop een kleine desa staat,
is misschien weg.

Bali, Lombok, Soemba, Soembawa,
Flores, Timor enzovoort

Bron: https://muzikum.eu/nl/don-quishocking/de-oude-school-songtekst

Weet je wel, oudje? Later meer hartverwarmende vondsten van ver en dichtbij.