I’m nobody! Who are you? Emily Dickinson (1830-1886)

Ik ben niemand! Wie ben jij?
ben jij ook - niemand-?
dan zijn er een paar van ons!
Zeg het niet! Ze zouden ons verbannen-weet je!

Hoe saai - om iemand- te zijn!
Hoe openbaar - als een Kikker -
Je naam te vertellen - de levenslange dag -
Aan een bewonderend Moeras!

Als trouwe bezoeker van The Morgan Library & Museum in New York wil ik graag hun tentoonstelling met de bovenstaande titel en aangevuld met ‘The Life and Poetry of Emily Dickinson’ gebruiken om vooral met enkele van de gedichten uit hun tentoongestelde handschrift-collectie belangstelling voor deze wonderbare vrouw te wekken.

One of the most popular and enigmatic American writers of the nineteenth century, Emily Dickinson (1830–1886) wrote almost 1,800 poems. Nevertheless, her work was essentially unknown to contemporary readers since only a handful of poems were published during her lifetime and a vast trove of her manuscripts was not discovered until after her death in 1886. 
Otis Allen Bullard (1816–1853), Emily Elizabeth, Austin, and Lavinia Dickinson, Oil on canvas, ca. 1840. Houghton Library, Harvard University.

Dit zijn de drie kinderen uit een Amerikaans welstellend advocaten-gezin. Emily links laat niet vermoeden dat ze een erg teruggetrokken leven zou leiden dat zich in de laatste jaren zou beperken tot de leefruimte in haar slaapkamer waarvan hierboven het fraaie rozen-behang dat ook in de tentoonstelling als achtergrond dient. Vergis je niet, ook dat teruggetrokken leven betekende niet dat ze geen contacten had met de buitenwereld. Integendeel. Ze correspondeerde met talrijke vrienden en vriendinnen, besprak open en direct wat er in de toenmalige wereld gebeurde maar mengde zich steeds minder in het openbare leven.

She was a deeply sensitive woman who questioned the puritanical background of her Calvinist family and soulfully explored her own spirituality, often in poignant, deeply personal poetry. She admired the works of John Keats and Elizabeth Barrett Browning, but avoided the florid and romantic style of her time, creating poems of pure and concise imagery, at times witty and sardonic, often boldly frank and illuminating the keen insight she had into the human condition. At times characterised as a semi-invalid, a hermit, a heartbroken introvert, or a neurotic agoraphobic, her poetry is sometimes brooding and sometimes joyous and celebratory. Her sophistication and profound intellect has been lauded by laymen and scholars alike and influenced many other authors and poets into the 21st Century.(Online-literature.com/dickinson)
Emily Dickinson, Daguerreotype, ca. 1847. Amherst College Archives & Special Collections. Gift of Millicent Todd Bingham, 1956, 1956.002.
I heard a Fly buzz – when I died –
The Stillness in the Room
Was like the Stillness in the Air –
Between the Heaves of Storm –

The Eyes around – had wrung them dry –
And Breaths were gathering firm
For that last Onset – when the King
Be witnessed – in the Room –

I willed my Keepsakes – Signed away
What portion of me be
Assignable – and then it was
There interposed a Fly –

With Blue – uncertain – stumbling Buzz –
Between the light – and me –
And then the Windows failed – and then
I could not see to see –
This poem—one of Dickinson’s most famous—exists in no other drafts; it is included in a in a fascicle, or hand-sewn manuscript booklet, which she probably began in the summer of 1863 and which was not discovered until after her death.
Blazing in Gold – and
Quenching – in Purple!
Leaping – like Leopards the sky –
Then – at the feet of the old Horizon –
Laying it's spotted face – to die!

Stooping as low as the kitchen window –
Touching the Roof –
And tinting the Barn –
Kissing it's Bonnet to the Meadow –
And the Juggler of Day – is gone!


Vlammend in Goud - en
blakend - in paars!
Springend - als luipaarden de hemel -
Dan - aan de voeten van de oude Horizon -
Legt het zijn gevlekte gezicht - om te sterven!

Bukkend zo laag als het keukenraam -
Raakt het dak -
en de schuur kleurt...
Kust het zijn hoed naar de weide...
En de jongleur van de dag - is weg!
Of our deepest delights there is a solemn shyness
The appetite for silence is seldom an acquired taste

Van onze diepste genoegens is er een plechtige verlegenheid
De honger naar stilte is zelden een aangeleerde smaak

***

Hope is the Thing with Feathers

Hope is the thing with feathers
That perches in the soul,
And sings the tune without the words,
And never stops at all,

And sweetest in the gale is heard;
And sore must be the storm
That could abash the little bird
That kept so many warm.

I've heard it in the chillest land
And on the strangest sea;
Yet, never, in extremity,
It asked a crumb of me.
foto Ivan Sjögren
This is one of 295 poems Dickinson wrote in 1863, her most productive year. She kept this copy, along with a later draft from 1865.
Light is sufficient to itself –
If others want to see
It can be had on Window panes
Some hours of the day –

But not for Compensation –
It holds as large a Glow
To Squirrel in the Himmaleh
Precisely – as to me –

****


Dat haar leven ook de hedendaagse bewoner van deze planeet aanspreekt, bewijst de televisieserie op Apple-TV (Dickinson') die nu haar tweede jaar ingaat. 
 This Is My Letter To The World

    This is my letter to the world,
    That never wrote to me,--
    The simple news that Nature told,
    With tender majesty.
    Her message is committed
    To hands I cannot see;
    For love of her, sweet countrymen,
    Judge tenderly of me!

bezoek: https://www.themorgan.org/exhibitions/emily-dickinson

Some keep the Sabbath going to church,
I keep it staying at home,
With a bobolink for a chorister,
And an orchard for a dome.

Some keep the Sabbath in surplice,
I just wear my wings,
And instead of tolling the bell for church,
Our little sexton sings.

God preachesa noted clergyman,
And the sermon is never long;
So instead of going to heaven at last,
I'm going all along

Schrijven om thuis te komen: Ivana Bodrožić (1982)

Vukovar 1991-1992

In 1982 geboren in het Kroatische Vukovar dan weet je dat ze als kind de Servisch-Kroatische oorlog iheeft meegemaakt. Dat ze, naar eigen zeggen het verhaal van de displaced-persons wil vertellen maar dan vanuit de kinderen zelf. Haar vader is nog steeds ‘vermist’, een mooi woord om te weten dat hij een van de slachtoffers was, weggevoerd uit de stad door de Servische milities, en nooit meer thuisgekomen. Die ervaring blijft aanwezig in haar gedichten, is het onderwerp van haar roman ‘Tito Hotel’.

NOVEMBER 20th, every year, Vukovar)

 I particularly like imagining
the wreaths of flowers on the Danube…

 Sometimes you can even see them on television.

 What you will never see is,
how people throw those flowers;
from the banks, or they come to the middle of the river,
in wooden or motor-powered rowboats.

 For all those who lost their lives on the Danube.

 I don’t try to imagine how, but I nevertheless wonder…
Was it from the banks, or did they bring them to the middle of the river?
20 NOVEMBER, elk jaar, Vukovar)

 Ik hou er vooral van mij 
de bloemenkransen op de Donau
voor te stellen...
 
Soms zie je ze zelfs op de televisie.

 Wat je nooit zult zien is,
hoe mensen die bloemen gooien;
vanaf de oevers, of ze komen naar het midden van de rivier,
in houten of gemotoriseerde roeiboten.

 Voor al diegenen die hun leven verloren op de Donau.

Ik probeer me niet voor te stellen hoe, maar ik vraag me toch af...
Kwamen ze van de oevers, of brachten ze hen naar het midden van de rivier?
Foto Adam Bokor
Ivana Bodrožić (1982) lives in Zagreb, Croatia. In 2005, she published her first poetry collection, Prvi korak u tamu (The First Step Into Darkness) as part of the Goran Award for Young Poets. Her first novel Hotel Zagorje (Hotel Tito) was published in 2010 and went on to be a Croatian best-seller; the French edition won the prestigious Prix Ulysse for best debut novel. She has also published the poetry collection Prijelaz za divlje zivotinje (A Road for Wild Animals) and the short story collection 100% Pamuk (100% Cotton). Her novel The Pit was awarded the Balkan Noir Prize for best crime novel. Bodrozic's work has been translated into English, German, French, Czech, Danish, Slovenian, Hungarian, Spanish, Italian, and Macedonian. 

Her first novel Hotel Zagorje is a coming-of-age-novel. It's a book about the girl's life as a refugee, sharing a few squremetres with her mother and her brother, all of them waiting for a message of the lost father.
“Breath of Brief Syllables” 
(From Her Collection, In a Sentimental Mood)


Do that in language
Betray
Look long into the sky punctured by the tips of poplars

Give up on words
Retreat into self and remain so in silence
vibrate inside

Despise all versions,
stay indifferent to variants
do not decline, do not quarrel,
pack your mouth with sand

You don’t need it
Everything ends, anyway, in silence

The voice is simple, the verb imbalances,
usually it leads to violence,
the subject hopes it matters
and the period at the end seems naive

There is more, there is always more
and there will be more when I’m gone
Say it right, speak distinctly
speak in our language, take a stand

I walk through the cemetery with Mother,
plot no. IV, row III
her words split me in half
they always split me in half
—with me worked two women,
the last name of one was Mijatović, and the other Mijaaaatović
(and she leans on that “a” to the breaking point)
after a pause she adds,
—that’s not the same

Though none of them would know to ascertain
the position of the accent
the length, rising or falling,
or even whether this is a four-accent system
more than 900 of them fit in the pit

A totally minute mark above the letters
stands like that between life and death

Skip it, it’s not dignified
quiet
be quiet

–Translated by Ellen Elias-Bursać
Adem van korte lettergrepen
(Uit haar collectie, In a sentimental Mood.)


Doe dat in taal
Verraad
Kijk lang in de lucht doorboord door de toppen van populieren

Geef woorden op
Trek je terug in jezelf en blijf zo in stilte
trillen van binnen

Veracht alle versies
blijf onverschillig tegenover varianten
weiger niet, maak geen ruzie
pak je mond in met zand

Je hebt het niet nodig
Alles eindigt, hoe dan ook, in stilte

De stem is eenvoudig, het werkwoord uit balans,
meestal leidt het tot geweld,
het onderwerp hoopt dat het ertoe doet
en het punt aan het eind lijkt naïef

Er is meer, er is altijd meer
en er zal meer zijn als ik weg ben
Zeg het goed, spreek duidelijk
spreek in onze taal, neem een standpunt in

Ik loop over het kerkhof met moeder,
perceel nr. IV, rij III
haar woorden splijten me in tweeën
ze splitsen me altijd in tweeën
-met mij werkten twee vrouwen,
de achternaam van de ene was Mijatović, en de andere Mijaaaatović
(en ze leunt op die "a" tot het breekpunt)
na een pauze voegt ze eraan toe,
-dat is niet hetzelfde.

Hoewel geen van hen de plaats van het accent
zou weten te achterhalen
de lengte, stijgend of dalend,
of zelfs of dit een vier-accent systeem is
meer dan 900 van hen passen in de put

Een totaal miniem teken boven de letters
staat zo tussen leven en dood

sla het over, het is niet waardig
rustig
stil nu
REMIND ME

All I can do,
is to write about the night air.

When I take off my jacket in the hallway,
it seeps out of my sleeves and pockets…
So fragrant and Christmas Eve-like,
sticking to my hair and face,
and I quickly run over to you,
to press my cheek against yours,
so you can feel its coldness,
as you smile and duck,
pretending not to like it.

All I can do,
is to write about a snowball.

Or rather, write about one
before it’s formed, in the early morning,
when it suddenly appears and I contemplate
how to bring it to you,
without ruining it,
bring it to you, or you to it…

All I have left to do, is write about
the Danube in the summer
and the time when I thought everything was possible.

Because I was seven,
and had a blue pail,
with a fish on it,
that I would fill up and drag home,
to rinse it out under the faucet and drink.

These are the things worth remembering.

HERINNER MIJ 

 Alles wat ik kan doen,
is schrijven over de nachtlucht.

 Als ik mijn jas uittrek in de gang,
sijpelt het uit mijn mouwen en zakken...
Zo geurig en kerstavond-achtig,
kleeft aan mijn haar en gezicht,
en ik ren snel naar je toe,
om mijn wang tegen de jouwe te drukken,
zodat je de kou kunt  voelen,
terwijl je lacht en bukt,
en doet alsof je het niet leuk vindt.

 Het enige wat ik kan doen,
is schrijven over een sneeuwbal.

 Of liever, schrijven over een
voordat hij gevormd is, in de vroege ochtend,
wanneer hij plotseling verschijnt en ik overweeg
hoe ik hem naar jou kan brengen,
zonder het te verpesten,
hem naar jou te brengen, of jij naar hem...

 Het enige wat ik nog kan doen, is schrijven over
de Donau in de zomer
en de tijd dat ik dacht dat alles mogelijk was.

 Omdat ik zeven was,
en een blauwe emmer had,
met een vis erop,
die ik zou vullen en naar huis zou slepen,
om het onder de kraan uit te spoelen en te drinken.

 Dit zijn de dingen die het waard zijn om te onthouden.
Eigen foto GMT
I was born in 1982 in Vukovar, where I lived until the summer of 1991, when I went on a holiday with my brother, not knowing that we would never return because of the war. I finished elementary school in Kumrovec and high school in Zagreb. The news and the books that I borrowed and sometimes stole, were the constant of my life in exile. I attained a master’s degree in philosophy and Croatian studies at the Faculty of Humanities and Social Sciences in Zagreb. For the first collection of poetry First step into the darkness, published in 2005, I received the Goran Award for young poets and the Kvirin Award of Matica hrvatska for the best poet under 35 years of age. Five years later, I published my first novel, The Hotel Tito, which greatly marked my life and professional path, directing me exclusively towards literature. Shortly after the publication of the novel, I began to work in the status of an independent artist, within which I am still engaged in literary and cultural work.
Foto door Aleksey Kuprikov
I was ten thousand times dead
suffering all that pain that death brings.

 Here, words like “epiphany”, “miracles”, “messages”
have the meaning of all too human
testimonials.

 I don’t want to prejudice the judgment of the Church
to which here I absolutely submit.

 Wrote the author on the cover of the book
that the woman next to me was reading.

 Pope Urban VIII was also mentioned.

 I sat next to her reading a poem
by Charles Bukowski
about his first visit to a brothel.

 He mostly talked about whores
and some of his friends.

 At that time I started publishing poetry,
wanting to write something about life.

Ik was tienduizend keer dood
lijdend aan al die pijn die de dood meebrengt.

 Hier, woorden als "epifanie", "wonderen", "boodschappen"
hebben de betekenis van al te menselijke
getuigenissen.

 Ik wil niet vooruitlopen op het oordeel van de Kerk
waaraan ik me hier absoluut onderwerp.

 Schreef de auteur op de omslag van het boek
dat de vrouw naast mij las.

 Paus Urbanus VIII werd ook genoemd.

 Ik zat naast haar en las een gedicht
van Charles Bukowski
over zijn eerste bezoek aan een bordeel.

 Hij had het vooral over hoeren
en enkele van zijn vrienden.

 In die tijd begon ik poëzie te publiceren,
en wilde iets over het leven schrijven.
Foto door Matthias Groeneveld
Extension is God’s attribute,
or in other words, God is something extendable.

 I’m standing at that particular Zagreb public transport counter
where there’s never a queue.

The one for the children of those killed / imprisoned /
abducted / disappeared /
taken in an unknown direction /

Croatian defenders.

It’s all written on the application form
and I have a discount pass every year.
It’s two thousand and three,
you say that to yourself slowly,
and there are still those who think that
I’ve jumped the queue without reason
and that’s what bothers me the most.

Aside from that
I have no trauma.

 The more the spirit understands things as necessary,
the more power it has over emotions
and suffers less from them.

***
Verlenging is Gods attribuut,
of met andere woorden, God is iets verlengbaar.

 Ik sta bij dat bepaalde loket van het openbaar vervoer in Zagreb
waar nooit een rij staat.

De rij voor de kinderen van degenen die vermoord / gevangen /
ontvoerd / verdwenen /
meegenomen werden naar een onbekende richting /

Kroatische verdedigers.

Het staat allemaal geschreven op het aanvraagformulier
en ik heb elk jaar een kortingspas.
Het is tweeduizend en drie,
dat zeg je langzaam tegen jezelf,
en er zijn er nog steeds die denken dat
ik zonder reden ben voorgestoken
en dat is wat me het meest stoort.

Afgezien daarvan
heb ik geen trauma.

 Hoe meer de geest de dingen als noodzakelijk begrijpt,
hoe meer macht heeft hij over emoties
en daaronder minder lijdt.
The world is happening outside me.

I live in a hotel
and every day, on my way
to school I leave my key
in cubby-hole
number 325,
slightly smaller than
The room in which we live
my mother, my brother, and I,
and the television that will
maybe, one day
reveal where my father is.
Until then, everything in threes;
beds, cups, spoons,
the Father, the Son and the Holy Ghost,
and we cowardly buy
everything in threes
as if we’re not counting on him
anymore.
Even the pillow we sit on
is made out of the fur lining of his jacket
that Auntie saved from Vukovar,
and that's pretty much it,
but no one can save my mother,
no one.
She will spend years in the small
bathroom of room 325
writing letters to my father
who DISAPPEARED.

 That's the official term.


****

De wereld gebeurt buiten mij.

 Ik woon in een hotel
en elke dag, op weg
naar school laat ik mijn sleutel
in het hokje
nummer 325,
iets kleiner dan
de kamer waarin we wonen
mijn moeder, mijn broer en ik,
en de televisie die
misschien, op een dag
zal onthullen waar mijn vader is.
Tot dan, alles in drieën;
bedden, kopjes, lepels,
de Vader, de Zoon en de Heilige Geest,
en wij lafaards kopen
alles in drieën
alsof we niet meer op Hem rekenen
niet meer.
Zelfs het kussen waar we op zitten
is gemaakt van de bontvoering van zijn jas
die tante gered heeft uit Vukovar,
en dat is het zo'n beetje,
maar niemand kan mijn moeder redden,
niemand.
Ze zal jaren doorbrengen in de kleine
badkamer van kamer 325
brieven schrijven naar mijn vader
die VERMIST is.

 Dat is de officiële term.
I knew I wanted to tell the story of the children who grew up in displaced-persons housing, but in such a way that the story would come from them, the story of a family which fell apart and how even though the war ended, nobody won. I had as my overall framework the six years I spent displaced, but many of the episodes surfaced as I went along, while I was writing. I knew I didn’t want to fall back on the wisdom of hindsight, I tried to set aside my adult perspective. I also didn’t want to spare anybody, including myself, in terms of treating with honesty the emotions I’d felt and my memories. What surprised me, and what I hadn’t been planning to write about, was the episode in which the protagonist, when she’s drunk, allows herself to imagine how her father, who disappeared during the siege of the city, was killed. I had to face that the narrative was taking me there. Sometimes there’s a subterranean logic to a novel which the writer should listen to, and there was a moment when I feared I might not be able to do it justice. The ferocity of such terrible events is sometimes difficult to convey on the page, but I’m glad now that I did.

Solidariteit uit nieuwsgierigheid geboren: Aliza Nisenbaum

Aliza Nisenbaum Kayhan 2016 Oil on Linen 195.5 x 160cm

Geboren in Mexico City en al dadelijk zou je haar werk kunnen associëren met de kleuren van de Mexicaanse muurschilderkunst, denk aan het werk van Diego Riviera dat je ook in New York City kon bekijken. Een relatie ook tussen het artistieke werk en de algemene arbeid, het werk van alledag. Vaak gaven die muurschilderingen een stem aan arbeiders en gemeenschappen. Je zou het een gevoel van solidariteit kunnen noemen, aandacht voor wat mensen in hun arbeid voor ons doen. Mensen in hun werkomgeving. Een stem geven ook aan degenen wiens stem niet wordt gehoord. Maar ook het persoonlijke lot van de eenling of de kleine groep is vaak een uitgangspunt.

Aliza Nisenbaum, Anya’s dancers, 2018 Oil on Linen (172.72 x 223.52 cm)
Aliza Nisenbaum was born in 1977 in Mexico City and grew up there with her Scandinavian American artist mother, her Russian Jewish father who ran a leather goods business, and her younger sister. The family travelled widely, including to the UK and New York, visiting sights and exhibitions. Nisenbaum found early artistic inspiration in London and decided she eventually wanted to live in New York City. She studied psychology for two years in Mexico before taking up a place at the Art Institute of Chicago. Following her time as a student there, she stayed on to teach before finally moving to New York. Now resident in Harlem, she is a professor at Columbia University’s School of the Arts. (Juliet Rix Studio International)
Aliza Nisenbaum, La Talaverita, Sunday Morning NY Times, 2016 oim on minen, 88 x 68 inches
My work has always been very much about sitting with people and painting them from life and, obviously, social distancing doesn’t permit that, so I’ve had to think differently and do more from memory and photographs. It’s really opened up my practice.   
Aliza Nisenbaum, Ximena and randy, Sunrise, 2019 Oil on Linen, (162 x 145 cm)
Since March 2020, I’ve been taking walks around Los Angeles drawing the flowers and plants which, unlike those in New York, are very similar to the vegetation I grew up with in Mexico City. My mother was a flower painter and one of my earliest artistic influences was the Marianne North Gallery in London’s Royal Botanic Gardens at Kew, which I visited as a child with my parents. It is one of my favourite museums in the world and still influences the drawings I’m doing now. I’ve been making large-scale drawings of the plants and then painting and pairing them with people I’m thinking of in New York, or friends, students or models I’ve painted before.
Aliza Nisenbaum, Bougainvillea & Iris, 2020 Gouache and watercolor on paper 76 x 56 cm right: 56 x 76 cm
Aliza Nisenbaum, Angel, Study & Succulents, LA Walk 2020 Gouache and watercolor on paper 56 x 76cm right: 76 x56 cm

De pandemie zette haar aan het denken over het maken van schilderijen van ‘keyworkers’ en wat zo mooi ‘first responders’ wordt genoemd in het engels. Ze wilde hen vermenselijken, een gezicht geven aan mensen die zo hard hebben gewerkt tijdens deze crisis. Het ‘essentiële werk’ denk bv. aan mensen die in supermarkten werken die vaak als laag geschoolde arbeiders beschouwd worden maar van cruciaal belang bleken voor ons aller leven-overleven. Zo ontstond ook de muurschildering ‘London Underground: Brixton Station and Victoria Line Staff, 2019 190cm x 361cm Hierboven al weergegeven maar ook hier onder (en in Tate Liverpool) en ook ter plaatse in Brixton Station in zijn geheel te zien:

In het filmpje van 12′ vertelt ze zelf heel overtuigend over haar onderwerpen en werkwijze. Ook haar ‘sitters’ komen aan het woord. Een tijdsdocument. Mooi gemaakt, maak er even tijd voor.

Aliza Nisenbaum, Team Time Storytelling, Steven Gerrard Garden, Alder Hey Children’s Hospital Emergency Department, Covid Pandemic 2020

Nurse Ann Taylor: zie film.
zie film
There are some similarities in terms of social enquiry running through Aliza’s works compared to artists such as Rembrandt and Van Gogh, who also drew attention to people and their work roles in their social context. I feel I should also mention that of my own father’s paintings, Robert Lenkiewicz’s portrait paintings of teachers, people in the medical profession, those who work in museums and the homeless, people from many walks of life. As with these artists, Aliza draws our attention to the person, not just creating a portrait of someone in general but looking deeper into the psyche and social issues surrounding that person’s relationships, thoughts and feelings as well as the effects experienced by their environment.  (Alice Lenkiewicz Artlyst.com)
Self-Portraits at Hamilton-Madison House, 2018
Aliza Nisenbaum, Nimo, Sumiya, and Bisharo harvesting flowers and vegetables at Hope Community Garden, oil on linen2017 223,52 x 172,72cm
I notice in her work there is also a focus on growing food in community groups, this sense of sharing, the coming together of people helping each other, linking in with human rights and stories that travel back through generations, concerning memory, travel, home, immigration, racial diversity, a sense of bringing people together to do positive things, to heal and to create a sense of well-being is lovely to see. In the past, Aliza was a volunteer at Immigrant Movement International, where she taught English around the subject of Art within the class of “ English through feminist art history”. It was during this time that she painted life portraits of many of the people in her class. She says “I’m interested in painting people who might not have entered the canon of Art historical portraiture in the past. “ (ibidem)
Aliza Nisenbaum, Karina and Christopher, 2016 Oil on Linen 168 x 129,5cm

Werk van haar wordt verdeeld bij Anton Kern gallery NY en is te bezoeken:

https://www.antonkerngallery.com/artists/aliza_nisenbaum

Aliza Nisenbaum, Self Portrait bouquet, 2020 Gouache and watercolor on paper, 76.2 x 55.9 cm
Usually, the models respond to me in real time as they see how I start painting their faces. I paint in a faceted way, small planes of colour next to each other showing the different temperature of skin. I think I’ll be able to capture that from photography as well. This is pretty much the crux of my work. The way I paint my sitters is quite intimate. You have to pay close attention to the subtle nuance of every little character in their face, and colour is something that is very contingent. Everyone perceives it differently and it’s a myth that even within a particular race there’s a seamless colour. To me, that’s like a metaphor of how nuanced identity is. We’re very multifaceted in terms of our identities. I’m Mexican, white, with parents from America and Russia. My father’s family fled the pogroms and ended up in Mexico City. I feel like my own identity is pretty complex.(Studio International 10/08/2020 Juliet Rix)
Aliza Nisenbaum Anton Kern Gallery Staff, 2019 Oil on linen 241 x 381cm
I’m much more interested in what it means to sit silently, in a relaxed setting, chatting with someone while you go through a very slow process of looking and paying attention, then translating that to paint. Only when you paint from life can you really see all the nuance of colour temperatures and hues that make a skin so complex. The process entails sitting with someone who I might not know very well, and who might be very different from me and, at times, spending three to six hours getting to know them. I try to do their image and character justice, and perhaps get a likeness. Most of the time these sittings are fun, but other times intimate, political or difficult conversations happen during the sitting. It’s a vulnerable thing for both me and the sitter. Yet, we often find common ground through the long process.(Ibidem)
Aliza Nisenbaum, Patricia 2019 Oil on linen 66 x 81,3cm
Aliza Nisenbaum, Loteria, Letters, and Masks: El Chapo, Clinton, Fox, Donkey and Devil, 2017 Oil on linen 109 x 145cm

De brug: met verbeelding verbonden (2)

Hij is al jaren van huis: met zijn vrouw naar Engeland getrokken om ‘de grote oorlog’ te ontlopen in zijn prachtige streek aan de Leie: schilder Emile Claus, ‘de geniale kerel die de zon op flessen trok’ zoals James Ensor beweerde. De Waterloo Bridge. Bij dag was het heimwee wellicht minder voelbaar, maar ver van huis blijft ze zelfs in het zonlicht nog koel en ongenaakbaar.

Heel anders, met weelderige wilde bloemen op de voorgrond ‘de ontmoeting op de brug’, met de rug naar de kijker, in een overvloed aan natuur waarin het nederige bruggetje zijn romantische rol vervult. Het leven op het land.

De brug schaft de grens af. De brugverbindt twee volkeren, culturen.  Ze maakt genezing, vrede, uitwisselingen, en handel mogelijk. Wanneer de brug de vorm heeft van een boog en in het bijzonder van een regenboog, markeert zij het verbond tussen de godheid Uran en de mensheid. In Genesis wordt boven de ark de regenboog geplaatst boven en beneden de ark van Noach, die al het leven bevat en vaart op de chtonische wateren. Het is een hierogamie tussen Hemel en Aarde die de schepping van de wereld vernieuwt. De Ark van Noach stelt de chtonische brug voor, omgekeerd ten opzichte van de hemelse brug. Het is de ontvanger, de matrix. De twee bogen boven elkaar zijn een beeld van het kosmische ei.
Ponst sur le canal de Saint-Denis Eduard Baltus (1813-1889)
Vieux Pont de Belcastel, dans l’Aveyron (France) Kajiimoto
Als doorgang heeft de brug twee karakters. Ze is een symbool van overgang en transformatie en markeert een breuk tussen de ene staat en de andere. Ze maakt de overgang naar het leven (incarnatie) mogelijk, maar ook de overgang naar het hiernamaals door de dood. De brug kan "gevaarlijk" zijn en zo smal dat het risico om hem over te steken groot is, vooral als hij de hel overspant zoals in vele godsdiensten en vooral in de islam het geval is. Toch is het de enige weg die naar het Paradijs leidt.
Joseph Mallord William Turner Liber Studiorum
In de Koran: Soera 19 vers 71 beschrijft de As-sirât-brug, een brug over de onderwereld waarlangs alle zielen moeten passeren om het hiernamaals te bereiken, en zij schijnt rechtstreeks afgeleid te zijn van de brug van Cinvat, van de Mazdeese godsdienst, die van 1000 jaar eerder dateert. 
Joseph Mallord William Turner Old London Bridge c 1794

Maar ze kan ook liefelijk zijn, zelfs als spoorbrug, weggemoffeld achter weelderige begroeiingen. Le pont du chemin de fer à Argenteuil Chatou. Zoals Pierre Auguste Renoir ze schilderde:

We hebben haar helemaal mee opgenomen in het dagelijkse moderne leven zoals dat al zichtbaar was bij schilder-ingenieur Gustave Caillebotte in zijn studie voor ‘Pont de l’ Europe’ waarop een man nieuwsgierig naar de drukte onder hem kijkt terwijl een koppel uit een andere tijd nog voorbijwandelt. De tijd van ijzer en staal die als een grote getraliede muur het beeld letterlijk in twee splijt. Duidelijke dienstbaarheid.

G. Caillebotte Le pont de l’ Europe à Paris

Ook dat is een functie: op de brug staan, de wereld bekijken vanuit de mogelijkheden om tegenstellingen met elkaar te verbinden, bruggen slaan zoals de uitdrukking luidt. De brug in Mostar is een levend bewijs dat heling en verbinding mogelijk blijven, ook na verschrikkelijke gebeurtenissen. Heropgebouwd duidt ze de wil tot samenleven aan. Tenslotte zijn onze verhalen pogingen om over de brug te komen.

De heropgebouwde brug in Mostar

Tenslotte een brug die mij levenslang is bijgebleven. Ik was ietsje jonger dan de acteurs in ‘Die Brücke’. toen ik de film voor het eerst zag.

Die Brücke is een Duitse anti-oorlogsfilm van Bernhard Wicki uit 1959, met in de hoofdrollen Fritz Wepper en Folker Bohne. De film is gebaseerd op de een jaar daarvoor verschenen roman van Manfred Gregor over diens belevenissen in de oorlog. Jonge jongens, schoolvrienden, moeten een brug verdedigen tegen de oprukkende Amerikanen. De film is in zijn geheel te bekijken op you tube. In een wereld waar het stoere alfamannetje weer op de voorgrond wil is deze film geen brug te ver.

Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs erhalten die unbedarften Oberschüler Hans Scholten (Folker Bohnet), Albert Mutz (Fritz Wepper), Walter Forst (Michael Hinz), Jürgen Borchert (Frank Glaubrecht), Klaus Hager (Volker Lechtenbrink), Sigi Bernhard (Günther Hoffmann) und Karl Horber (Karl Michael Balzer) den militärisch sinnlosen Auftrag, eine Brücke in ihrem Heimatort zu verteidigen.

En om niet helemaal in het donkere van de passieweek te blijven, een voor ieder bekende brug over het troebel Covid-water. Mooie Paasdagen gewenst.

Bridge Over Troubled Water
Simon & Garfunkel

When you're weary
Feeling small
When tears are in your eyes
I'll dry them all
I'm on your side
Oh, when times get rough
And friends just can't be found

Like a bridge over troubled water
I will lay me down
Like a bridge over troubled water
I will lay me down

When you're down and out
When you're on the street
When evening falls so hard
I will comfort you
I'll take your part
Oh, when darkness comes
And pain is all around

Like a bridge over troubled water
I will lay me down
Like a bridge over troubled water
I will lay me down

Sail on silver girl
Sail on by…
Like a bridge over troubled water
I will ease your mind
Like a bridge over troubled water
I will ease your mind
Le pont Japonais vu du bassin des Nympheas

De brug: met verbeelding verbonden(1)

Zicht op de ingang van het Arsenaal Canaletto (vergroot klik hier)

Dat je met een schilderij van Canaletto uit 1732 nog altijd een kijk hebt op de ingang van het Venetiaanse Arsenaal spreekt tot de verbeelding. De praktische voetgangersbrug steekt in V-vorm boven het water zodat hoog bepakte boten er makkelijk onderdoor kunnen. Met de Westminster brug, geschilderd in 1746 telt de grote sier en het feestelijke. De brug verbindt maar is ook het decor voor The Lord Mayor’s Procession on the Thames. Een brug van een wereldstad.

Canaletto Westminster Bridge with the Lord Mayor’s Procession on the Thames (klik op de tekst om te vergroten)

Een jaar voor de Westminster Bridge schilderde hij de Rialto brug in Venetië. Capriccio of the Rialto Bridge with the Lagoon beyond. Deze brug was de eerste brug over het Canal Grande en vaak erg commercieel in beeld gebracht als ‘souvenir’ voor de welstellende bezoeker van de Dogestad.

Canaletto was a sophisticated and prolific Italian painter known primarily for his vivid topographies of Venice, Rome, and London. Much more than a formulaic guildsman, there is a unique quality to his work which can be attributed to the fact that he was able to seamlessly blend real and imagined words to beguiling effect. His 'tourist" paintings, which were much sought after by the traveling upper-classes, were meticulously prepared, with his chief concern being for compositional harmony rather than dogmatic geographic accuracy.
Canaletto – Capriccio of the Rialto Bridge with the Lagoon Klik op deze tekst om te vergroten

De brug als handelscentrum. Of hoe de praktische Venetiaanse handelsgeest elke plaats benutte waar handel kon gedreven worden. Het oorspronkelijk plan uit 1570 van Andrea Palladio zag er grondig anders uit. Het werd verworpen en Antonio da Ponte’s ontwerp kreeg de voorkeur.

Design for the Rialto Bridge. Page from Quattro libri dell’architettura di Andrea Palladio, originally published 1570. Engraving by Giovanni Silvestrini published Siena, Appresso Alessandro Mucci, 1790–91. The Getty Research Institute, 2893-965

Keren we terug in de tijd, we blijven in Italië. Een wonderbaar werk van Andrea Mantegna (1431-1506) Van de machtige en/of commerciële bruggen naar een bruggetje van niets. Je moet al goed kijken, links van de hoofdpersonen. Het is een fragment uit een triptychon, de linkse predella: ‘Christus op de olijfberg’, een thema helemaal aansluitend bij deze ‘goede week’. Klik op het onderschrift om het te vergroten.

Christus op de Olijfberg Andrea Mantegna 1495 klik om te vergroten

Er is vooreerst de mooie opbouw: de slapende leerlingen met de angstige, biddende Jezus als driehoek, verder door de massale berg als achtergrond uitgebouwd. Er is het prachtige Jerusalem als ommuurde stad boven links gedetailleerd opgetrokken. Maar kijk dan naar links: de twee armzalige bruggetjes over het beekje waar de verrader Judas in de verte de aankomende soldaten opwacht. Je zou de bruggetjes zonder moeite kunnen wegnemen en jezelf en je meester beveiligen, maar de getrouwen liggen zorgeloos te slapen terwijl hun meester doodsangsten uitstaat en daar kan de engel bovenaan weinig aan veranderen. Hier is het bruggetje in detail:

En kijk, er loopt een konijntje over het nabije bruggetje en je hoort bijna het water dat van linksboven komt, op de rotsen neerklateren. Kijk ook naar de houding van de verrader handen op de rug terwijl hij met de geharnaste aanvoerder praat. Zo dun is het verschil tussen verraad en verzet.

Ook zo’n kleine brug vind je op het mysterieuze schilderij van Giorgione: De storm, een verbeelding waar nog steeds allerlei interpretaties over bestaan.

De storm 1505 Giorgione rond 1505

Giorgone was de eerste grote schilder van het Cinquecento. Hier verbindt de brug niet maar ze sluit een wereld af. We kunnen alleen vermoeden wat de betekenis is van de vrouw en de soldaat terwijl in de verte het onweer losbarst. Achter de brug bliksemt het en wij weten niet of het onweer deze kant uitkomt, over de brug komt.

In een volgende aflevering komen we verder over de brug. Of ze verbindt, woonruimte biedt, verzamelplaats of uitkijkpunt is, ze bestaat in allerlei vormen ook in onze verbeelding. Vaak lopen we over de brug naar toen, dan weer naar morgen. Soms staan we stil. Vanop de brug bekeken of kijkend.

Meisjes op de brug Edvard Munch

Bruggen bekijken, een wandeling.

Zo ver zal Bommel niet zijn om er met Martinus Nijhoff naar de brug te gaan kijken, en twee overzijden te zien die elkaar schenen te vermijden maar buren werden, maar waar ik woon kun je ‘onder’ de bruggen lopen, op vaste grond voor degenen die aan wonderen dachten. Onder drie bruggen, eentje voor het autoverkeer, twee voor treinen. Je hebt dus duidelijk andere bedoelingen: je wilt niet dadelijk naar de overkant, maar onderduiken. De drukte speelt zich boven je hoofd af.

De weglopende lijnen naar een onzichtbaar verdwijnpunt worden door eens-witte palen gestut. Je ziet de dichtsbije rij als een soort hekken waarachter de volgenden steeds kleiner worden. De brug als dak boven je hoofd. De nabijheid van het water doorbreekt de strengheid van de constructie. Het stroomt de andere kant uit, draagt de binnenschepen, is dichtbij nu en dan hoorbaar. Onverstoorbaar ook.

Lege vlakken nodigen uit tot schriftuur. De mededeling dat van een met naam genoemde een onderdeel des mensen schijnt gezien te zijn wat in de wandeling niet zichtbaar is maar in dat zogenaamde ‘onbewaakte ogenblik’ toch aan een blik werd prijsgegeven. Een vaststelling die nog in ongeschoold taalgebruik is achtergelaten. Het water stroomt ongestoord verder. Boven razen de auto’s voorbij.

Als kind was ik bang van bruggen. Onze buren waren door de reling van de Wijnegemse voorlopige naoorlogse brug gereden en verdronken. Bij de koopdag waar hun nagelaten goederen openbaar verkocht werden kreeg het droevige verhaal een extra dimensie. Een vijfjarige begint de eindigheid van het bestaan gewaar te worden. In de donkere auto, op weg naar huis, was elke brug een marteling. Maar dat heb ik nooit iemand verteld toen.

Zie je de drie duiven op de verkeersplaat zitten? Het is er rustig. De fietsen vinder er ook onderdak. De oude treinbrug als gebuur. Daar dondert metaal op metaal voobij op vaste tijdstippen. Het licht als brug tussen twee donkere werelden.

Schuil je onder de spliksplinternieuwe treinbrug dat heb je een mooi uitzicht op de andere bruggen. Een wandelaar is bij het water gaan zitten. De zon trekt strepen langs de oever en in het water.

Een landschap met geschiedenis. De sjieke nieuwe brug als een soort uitgerokken damesschoen, daarboven de boog van de oude en de pijlers van de verkeersbrug. Zie je, het was een eerste lentedag. Veegjes wolk in de lucht en tinten groenblauw in het water. Foto genomen van op de kantelbare brug die zich geduldig kan opheffen om schepen vrije doorvaart te geven.

Een brug bedenken. De ongenaakbaarheid van het water verzoenen met de sierlijkheid van een verbinding. De oude angsten oplossen in het gedragen worden over de donkerte van het water.

Maar de woorden zwijgen niet: Adam Zagajewski (1945-2021)

Adam Zagajewski. Op 21 maart, dat is eergisteren overleden, deze Poolse dichter met internationale uitstraling. Zijn bio zul je veelvuldig aantreffen, dus dachten wij hem te eren met enkele gedichten waarin zijn moeder, vader en zijn levensdoel aan bod komen. Ook dichters hebben ouders. Dus ook een vader-moederland dat in hun werk uitgroeit tot ons allerland. Hijzelf vertelt zelf kort over elk onderwerp.

nu jij je geheugen kwijt bent

[Voor mijn vader]

Nu jij je geheugen kwijt bent
en enkel nog radeloos kunt glimlachen,
zou ik je willen helpen – ooit heb jij immers
als demiurg mijn verbeelding geopend. 
Ik herinner me onze trektochten, wolken van wol
die laag boven een zompig bos in de bergen voeren
(in dat bos kende je elk paadje), alsook
de zomerdag waarop we aan de Oostzee
de top van een hoge vuurtoren beklommen
en naar het eindeloze golven van de zee bleven kijken,
haar witte steken als rijgdraden aan flarden gereten.
Ik zal dat moment niet vergeten, ik denk dat ook jij toen
ontroerd was – het leek wel of we de hele wereld zagen,
grenzeloos, rustig ademend, blauw, volmaakt,
duidelijk en mistig tegelijk, nabij en ver;
we voelden de rondheid van deze planeet, we hoorden meeuwen
die zich loom zwevend vermaakten
in de warme en koele stromen van de lucht.
Ik kan je niet helpen, ik heb maar één geheugen.

Uit: Niewidzialna ręka (De onzichtbare hand), 2009

Vertaling: Kris van Heuckelom
over mijn moeder

Over mijn moeder zou ik niets kunnen zeggen –
hoe ze steeds weer herhaalde: ooit zal het je spijten
als ik er niet meer zal zijn, en hoe ik niet
geloofde in “niet” of “meer zal zijn”,
hoe ik graag toekeek als ze een hippe roman las
en meteen het laatste hoofdstuk opensloeg,
hoe ze in de keuken, een plek die haar
niet zinde, zondagse koffie maakte
of, erger nog, filet van kabeljauw,
hoe ze wachtend op gasten in de spiegel keek,
met een gezicht dat haar ervoor behoedde
haar ware zelf te zien (wat ik, schijnt het,
van haar geërfd heb, met nog enkele andere zwakheden),
hoe ze nadien vrijuit discussieerde over zaken
die niet haar forte waren en hoe ik haar flauw
bleef plagen, zoals toen ze zich
met de doof wordende Beethoven vergeleek,
en ik kwaadwillig zei: maar weet je, hij had
wel talent, en hoe ze me alles vergaf
en hoe ik me dat herinner, en hoe ik uit Houston naar
haar begrafenis vloog, en hoe ik niets kon zeggen,
en dat nog steeds niet kan.

Uit: Wiersze wybrane (Uitgelezen gedichten), 2010

Vertaling Kris van Heuckelom
On a basic level, like many writers I have my periods of silence. And I notice that music doesn’t speak to me during these periods, or it does but in a very diminished way. When I have my good periods of writing it’s like an opening of everything — also of music. I feel like music is a cousin in the world of imagination, and it’s also for me a proof that I’m alive again. I have this mystical notion that there’s this kind of energy in music and poetry and painting, and while this energy has totally different ramifications and methods of expressions, at bottom there’s something common. 

I’m not a philosopher so I don’t need to have a name for it, but there’s this commonality of art, this common denominator, this energy. You know, painting is very important too, but in my everyday work music is more important because it’s there, it’s in my room.  (hyperallegic)
Soprano: Isabel Bayrakdaraian, Sinfonietta Cracovia, conducted by John Axelrod.
Taken from “HOLOCAUST – A Music Memorial Film from Auschwitz”. For the first time since its liberation, permission was granted for music to be heard in Auschwitz and a number of leading musicians were brought there to perform music for the film.
Probeer de verminkte wereld te prijzen.
Denk aan de lange dagen van juni,
en wilde aardbeien, druppels wijn, de dauw.
De brandnetels die methodisch overwoekeren
de verlaten hofsteden van bannelingen.
Je moet de verminkte wereld prijzen.
Je keek naar de stijlvolle jachten en schepen;
een van hen had een lange reis voor de boeg,
terwijl de zilte vergetelheid op anderen wachtte.
Je hebt de vluchtelingen gezien die nergens heen gingen,
je hebt de beulen vrolijk horen zingen.
Je zou de verminkte wereld moeten prijzen.
Denk aan de momenten dat we samen waren
in een witte kamer en de vitrage bewoog.
Keer in gedachten terug naar het concert waar de muziek losbrak.
Je verzamelde eikels in het park in de herfst
en bladeren wervelden over de littekens van de aarde.
Prijs de verminkte wereld
en de grijze veer die een lijster verloor,
en het zachte licht dat afdwaalt en verdwijnt
en terugkeert.
In het eerste nummer van The New Yorker na 11 september 2001 stond op de achterpagina alleen dit gedicht van de Poolse dichter Zagajewski afgedrukt (Try to praise the mutilated world ), een gedicht dat een jaar eerder in het Pools was verschenen.
Self-Portrait

Between the computer, a pencil, and a typewriter
half my day passes. One day it will be half a century.
I live in strange cities and sometimes talk
with strangers about matters strange to me.
I listen to music a lot: Bach, Mahler, Chopin, Shostakovich.
I see three elements in music: weakness, power, and pain.
The fourth has no name.
I read poets, living and dead, who teach me
tenacity, faith, and pride. I try to understand
the great philosophers--but usually catch just
scraps of their precious thoughts.
I like to take long walks on Paris streets
and watch my fellow creatures, quickened by envy,
anger, desire; to trace a silver coin
passing from hand to hand as it slowly
loses its round shape (the emperor's profile is erased).
Beside me trees expressing nothing
but a green, indifferent perfection.
Black birds pace the fields,
waiting patiently like Spanish widows.
I'm no longer young, but someone else is always older.
I like deep sleep, when I cease to exist,
and fast bike rides on country roads when poplars and houses
dissolve like cumuli on sunny days.
Sometimes in museums the paintings speak to me
and irony suddenly vanishes.
I love gazing at my wife's face.
Every Sunday I call my father.
Every other week I meet with friends,
thus proving my fidelity.
My country freed itself from one evil. I wish
another liberation would follow. 
Could I help in this? I don't know.
I'm truly not a child of the ocean,
as Antonio Machado wrote about himself,
but a child of air, mint and cello
and not all the ways of the high world
cross paths with the life that—so far—
belongs to me.
He published his first poem in 1967. A year later he helped found Teraz, a poetry group inspired by the police suppression of protests against government anti-Semitism. He and Julian Kornhauser, another member of the group, wrote a manifesto for the so-called New Wave of avant garde poets in 1974 urging his generation to avoid allegories, embrace realism and “speak the truth you serve.”

Referring to his departures from Lvov and later Krakow, Mr. Zagajewski said: “I lost two homelands, but I sought a third: a space for the imagination.” (NY Times 25 mrt 2021)
In a 2017 essay titled “Slight Exaggeration,” Mr. Zagajewski recounted that one of his father’s callings was to comfort his mother. On Sept. 1, 1939, he wrote, when the Germans invaded Poland and the bombs began to burst everywhere, Tadeusz Zagajewski went so far as to assure his wife that the attacks were “‘just air force exercises. … Nothing to upset us. … There won’t be a war’ — these were my father’s historic words, by which he granted his wife, my mother, an extra 15 minutes of peace.”

“He prolonged the interwar era by a quarter of an hour especially for her.”

In retrospect, his father called his words a slight exaggeration, “a good definition of poetry,” Adam Zagajewski wrote, “until we make ourselves at home in it.”

“Then it becomes the truth,” he added. “But when we leave it again — since permanent residence is impossible — it becomes once more a slight exaggeration.” (ibidem 25 mrt 2021)
Adam Zagajewski, at his home in Krakow in 2017.LISBETH SALAS

‘Open en dicht’ ma non troppo

(eigen foto’ s 2021)
Te koud voor de tijd van het jaar.
Een zacht trompetstootje in de regen.
Ontvouwt -ma non troppo-
de eerste ronding van de klimhortensia
om fijn getand en zacht generft daarna
de blaadjes uit te strekken.

Hier landen licht en lucht
een zomer lang. 
Tot herfst hen kleur en vleugels geeft
om eens beneden
in traag vergaan
wortels kracht te schenken.

Het nieuwe pronkt steeds 
door wat het oude achterliet.
gmt 2021

Je staat erbij en kijkt er naar. De lens als geheugen. Zelfs regen voel je niet, hij traant op de kleine blaadjes. Het is een bekend gevoel maar het went nooit. Je liefste zegt dat het één van de redenen is waarom je niet wil sterven: dit te missen. Hoe bekender de kringloop van open- en dichtgaan, van ontstaan en verdwijnen en weer verschijnen, elke isolatie ervan is een leugen: de schittering van de jeugd, de verrimpeling van de ouderdom. In hun kringloop krijgen zij hun ware betekenis.

Maartlucht

Maartlucht, die er tegelijk
zo scherp als glas
en zo ontvoerend zijn kan.

O, de bezieling, zijnde in de bezwaren
anders nooit betrokken streken
en schuilgelegen uitzicht

te brengen vondsten fonkelend en schaars:
de moeilijkheden zijn de kans der kunstenaars.

J.H. Leopold (1865-1925)

In het associërende denken is de grens tussen tegenstellingen onbestaande: ze roepen elkaar op zoals ik dezelfde dag van de foto’s in de voorjaarsregen bij het handboek voor slotenmakers uitkwam, geschreven door meester slotenmaker Jousse Mathurin (1575?-1645)

'La fidelle ouverture de l'art de serrurier , où l'on void les principaulx préceptes, desseings et figures touchant les expériences et opérations manuelles dudict art.' 

En zoals je kunt merken zijn de sleutels kostbare kunstwerken geworden die op net zo kunstige sloten passen, fraai maar degelijk. In het handboek vind je ingenieuze vindingen om het de ongewilde openers ten zeerste moeilijk te maken. Maar de meester heeft ook oog voor de welstellenden die niet zo goed te been zijn en ontwierp in datzelfde boek een soort ‘rolstoel-met-zelfbediening en weet ook een oplossing voor de medemens die een ledemaat mist. Of hoe je als meester-sluiter toch de nodige openingen voorziet. (of de ontstane ‘openingen’ opvult!)

Het zijn deze tegenstellingen tussen ‘openen’ en ‘sluiten’ die het menselijke brein alle richtingen kan uitsturen en waarmee bvb. een oorlog een schat aan nieuwe wetenschappelijke inzichten (nadien) kan opleveren, ongepland weliswaar maar alvast niet ‘tot nu van ’t algemeeen’ bedacht. Neem ik je terug mee naar de prachtige jonge blaadjes en knoppen van de klimhortensia dan sta je voor diezelfde mengeling: geen schoonheid kan zonder een idee aan het voorbijgaan, verlies, verval. Ik zeg niet dat daardoor ‘genieten’ onmogelijk wordt, integendeel. Het pijnlijke legt vaak de verbinding met de essenties van ons bestaan op dit eerder klein planeetje. Het maakt het afscheid er niet minder pijnlijk om maar verbindt ons met een grotere kringloop dan die van het eigen ikje, denk ik. Luister naar de prachtige aria ‘As steals the morn upon the night’ van George Fr. Händel (1685-1759) gezongen door Mark Padmore & Lucie Crowe. en dit is de tekst:

Il Moderato (soprano & tenor)

As steals the Morn upon the Night
And melts the Shades away,
So Truth does Fancy's Charm dissolve,
And rising Reason puts to flight
The Fumes that did the Mind involve,
Restoring intellectual Day.

Chorus:Thy Pleasures, Moderation give;
In Them alone we truly live
De zedenles is nog afkomstig uit de late barok al zou het 'moderato' best passen bij mijn 'ma non troppo', maar je kunt het ook weer omkeren en de voorbije dag in de zachte nacht laten oplossen. Maar hier is het een loflied voor 'de rede'  die de dampen van de nachtelijke wanen en angsten oplost , restoring intellectuel day. Het denken dat ons tot gematigdheid aanzet, een mooie aansporing in deze bange dagen waarin we het redelijke makkelijk door begrijpelijke angsten onderdrukken. Maar het komt allemaal goed in het licht van die schitterende morgen. 
Zoals de morgen in de nacht sluipt
En de schaduwen wegsmelten,
Zo lost de waarheid de charme van de fantasie op,
En de rijzende rede laat de dampen
Die de geest betrokken vluchten,
En herstellen het verstand in de dag.

Refrein: Uw genoegens, schenk gematigdheid;
In hen alleen leven we echt.

En om te eindigen met een mooie herinnering wil ik je toch graag het gedicht ‘What are we folding when we are folding laundry in quarantine’ van Sarah Ruhl meegeven. Ze is poëte, theaterschrijfster, essayist. En toen ik haar gedicht las, dacht ik aan mijn jeugd waar ik soms door mijn moeder werd meegetroond naar de linnenkamer om er de net gewassen en gedroogde lakens te helpen opplooien. En waar ik, net zoals meer onhandige soortgenoten, dan te vroeg de dichtgeplooide helft losliet zodat…

What are we folding when we are folding laundry in quarantine

Standing four feet apart,
you take one edge of the sheet,
I take the other.

We walk towards one another,
creating order.

Like solemn campers folding a flag
in the early morning light.
But this is no flag.
This is where we love and sleep.

There was a time we forgot to do this—
to fold with and toward one another,
to make the edges clean together.

My grandmother might have said:

There is always more laundry to do–
and that is a blessing because it means
you did more living
which means you get to do more cleaning.

We forgot for a while
that one large blanket
is too difficult for one chin to hold
and two hands to fold alone—

That there is more beauty
in the walking toward the fold,
and in the shared labor.

Sarah Ruhl
Wat zijn we aan het vouwen als we de was aan 't vouwen zijn in quarantaine

Staand vier voet uit elkaar,
neem jij de ene kant van het laken,
ik neem de andere.

We lopen naar elkaar toe,
scheppen orde.

Als plechtige kampeerders die een vlag vouwen
in het vroege ochtendlicht.
Maar dit is geen vlag.
Dit is waar we liefhebben en slapen.

Er was een tijd dat we vergaten dit te doen-
om met en naar elkaar te vouwen,
om de randen netjes op elkaar te laten aansluiten.

Mijn grootmoeder zou gezegd kunnen hebben:

Er is altijd meer was te doen...
en dat is een zegen want het betekent
dat je meer geleefd hebt
wat betekent dat je meer kunt schoonmaken.

We vergaten een tijdje
dat één grote deken
te moeilijk is voor één kin om vast te houden
en twee handen te weinig om alleen te vouwen-

Dat er meer schoonheid is
in het lopen naar de vouw,
en in gedeelde arbeid.

Sarah Ruhl

Sarah Ruhl is a playwright, essayist and poet. She is a MacArthur “Genius” Award recipient, two-time Pulitzer Prize finalist, and a Tony Award nominee. Her book of essays, 100 Essays I Don’t Have Time to Write, was published by FSG and named a notable book by The New York Times. Her book Letters from Max, co-authored with Max Ritvo and published by Milkweed Editions, was on the The New Yorker’s Best Poetry of the Year list. 

Her plays include For Peter Pan on her 70th Birthday; How to Transcend a Happy Marriage; The Oldest Boy; Stage Kiss; Dear Elizabeth; In the Next Room, or the Vibrator Play; The Clean House; Passion Play; Dead Man’s Cell Phone; Melancholy Play; Eurydice; Orlando; 
Late: A Cowboy Song, and a translation of Chekhov’s Three Sisters. 

Her plays have been produced on and off Broadway, around the country, and internationally, where they’ve been translated into over fifteen languages. She has received the Susan Smith Blackburn Prize, the Whiting Award, the Lilly Award, a PEN award for mid-career playwrights, the National Theater Conference’s Person of the Year Award, and the Steinberg Distinguished Playwright Award. She teaches at the Yale School of Drama, and lives in Brooklyn with her family. 
Maurice Denis De strandkabine

To mediate and communicate our own desires and selves: Michael Stamm (1983)

Narcissus, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
50 x 30 inches

Het is niet noodzakelijk ‘autobiografisch’ zegt Michael Stamm, jaargang 1983. Mijn ontmoetingen met de meest intieme dingen, -klinkt mooier in het Engels-: ‘…things most intimate to me.’

Hoe de eenvoud van het aanraken van dingen, zowel letterlijk als figuurlijk, een complex en diep gevoeld verlangen verbergt naar verbinding met en begrip van de buitenwereld en haar constellatie van ondoorgrondelijke objecten en principes.

Over dat complexe en het diep gevoelde verlangen naar verbinding gaat het in zijn werk, de eerste maanden van 2021 nog tentoongesteld in de Shulamit Nazarian gallery in Los Angeles USA. (zie onderaan) Ook de titel vertelt een verhaal: ‘So Super Sorry Sir!‘, duidelijk een verwijzing naar een vernederend moment op de highschool waar zijn homofobische geschiedenisleraar hem voor heel de klas de titel laat uitspreken. Hij vertelt het zelf in het kleine interview onderaan.

Gay Dead Satan, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
42 x 32 inches
The Devil appears as a surrogate for various archetypes––a conspiratorial friend, a scorned enemy, or at times, the artist himself. He is at once a foe to be vanquished and a sly, picaresque hero, providing an infinite set of entry points for the viewer to project their own definitions of “right” and “wrong”. In the titular painting of the show, “so super sorry sir!”, the Devil takes the role of a hysterical martyr, at once offering his patriarchal tormentor a flower, while stabbing himself with a sword. The painting reimagines a memory of a forced apology extracted from the artist by a homophobic teacher. Instead of flatly submitting, the Devil flamboyantly and sibilantly disobeys. 
Deploying icons of the Virgin Mary interspersed with images of historical gay villains, the work indulges both the aggression of sarcastic defiance and the kinky masochism of self-flagellation. 

Throughout the exhibition, the Devil, ever at odds with his environment and always nude, exuberantly plays out the iconoclasm of being a queer person. This dissonant, ever changing position associated with queerness may deny an easily resolved identity or moral stance but, ironically, is exactly what allows for the possible reconciliation of conflicting desires. (Shulamit Nazarian)

MICHAEL STAMM
“so super sorry sir!”, 2020
Acrylic, pumice, photocollage on canvas wrapped panels with artist frame
40 x 30 inches
De duivel verschijnt als surrogaat voor verschillende archetypes - een samenzweerderige vriend, een geminachte vijand, of soms, de kunstenaar zelf. Hij is tegelijk een vijand die moet worden overwonnen en een sluwe, picareske held, en biedt de toeschouwer een oneindig aantal aanknopingspunten om zijn eigen definities van "goed" en "fout" te projecteren. In het titelschilderij van de tentoonstelling, "so super sorry sir!", kruipt de duivel in de huid van een hysterische martelaar die zijn patriarchale kwelgeest een bloem aanbiedt, terwijl hij zichzelf met een zwaard neersteekt. Het schilderij stelt een herinnering voor aan een gedwongen verontschuldiging die de kunstenaar werd opgedrongen door een homofobe leraar. In plaats van zich zonder omhaal te onderwerpen, is de duivel op flamboyante en sibilistische wijze ongehoorzaam.  Door het gebruik van iconen van de Maagd Maria, afgewisseld met beelden van historische homoseksuele schurken, geeft het werk zowel toe aan de agressie van sarcastische opstandigheid als aan het kinky masochisme van zelfkastijding.  
MICHAEL STAMM
Devil’s Dodge, 2020
Acrylic and paper collage on canvas wrapped panel with artist’s frame
42 x 32 inches
Doorheen de tentoonstelling speelt de duivel, altijd in conflict met zijn omgeving en altijd naakt, op uitbundige wijze het iconoclasme van het queer-zijn uit. Deze dissonante, steeds veranderende positie die met queerness wordt geassocieerd, ontkent misschien een gemakkelijk op te lossen identiteit of morele houding, maar ironisch genoeg is dat precies wat de mogelijke verzoening van tegenstrijdige verlangens mogelijk maakt. (Shulamit Nazarian) 
MICHAEL STAMM
Submission, 2020
Oil, acrylic and oil stick on canvas with artist frame
30 x 23 inches
As a painter I try to speak plainly, though not necessarily autobiographically, about my encounters with the things most intimate to me. I attempt to depict how the simplicity of things touching, both literally and figuratively, belies a complex and deeply felt yearning to connect to and understand the exterior world and its constellation of inscrutable objects and principles. 
Arrays of hands and bodies, limbs and stalks, contorted in expressive but unintelligible ways, enact on a personal scale the herculean effort we exert—physically, existentially, emotionally— to mediate and communicate our own desires and selves in the face of such a world. 

And often, ever drawn toward all things that simultaneously elicit my deepest affection while remaining at the perimeter of my grasp and comprehension, I elect to paint portraits of cats, flowers, artfully decorated fingernails. My tendency toward narrative permits these indulgences, cherishing those minor, quotidian things that nonetheless channel our most utterly sentimental and complex energies.
MICHAEL STAMM
Forgive Me, Kitty, 2016
Oil and acrylic on linen
60 x 54 inches
Michael Stamm (b. 1983) was raised in Evanston, Illinois. He received his BA from Wesleyan University and an MA in English Literature from Columbia University before earning an MFA from New York University in 2016. He has also attended the Skowhegan School of Painting and Sculpture. Stamm’s first solo exhibition, Just Like This Please was presented at Thierry Goldberg Gallery, New York in 2016. His work has also been shown widely in group exhibitions, amongst them shows at Underdonk, Brooklyn, ASHES/ASHES, Los Angeles, and Galerie Tobias Naehring, Leipzig. Residencies include the Mountain School of Arts, Los Angeles (2017) and Yaddo (2016), and the Vermont Studio Center (2016), where he was awarded the John Imber Painting Fellowship. The artist lives and works in Brooklyn, New York.
MICHAEL STAMM
Ketamine, 2020
Acrylic and photo-collage on canvas wrapped panel with artist frame
32 x 45 inches

Stamm is a fabulously eccentric image-maker who loves to warp history. His paintings are playful and sharp in all the ways we expect a contemporary artwork to be. But they’re also fussy, sentimental, and stubbornly old-fashioned—a great deal better than clever, and so much more gratifying than “cool.” (Artforum Alex Jovanovich 4/1/2018)

MICHAEL STAMM
April 14, 2018, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
50 x 30 inches
In the painting April 14th, 2018, the literal representation of Walt Whitman’s text Leaves of Grass, connoting sensual praise of the human condition, contrasts the painting’s depiction of the death of well-known LGBTQ rights lawyer David Buckel. Here, two men luxuriate in a post-coital glow while reading poetry to one another, their bourgeois interior punctuated by a lap dog, orchids and a bottle of poppers. Through the window and the tangle of body parts is the central focus of the painting: a man participating in self immolation as a final act of social and political protest. The friction of the two scenes questions what acts of radical opposition lay on the margins of queer intimacy and history—what hardness may, tragically, make queer intimacy possible. This painting, like many others in the show, attempts to complicate what acts we see as good, what feelings are worth celebrating, and what characters we ought to commemorate.
MICHAEL STAMM
ECT, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
45 x 32 inches

https://www.shulamitnazarian.com/artists/69-michael-stamm/

Drawing at once from design, literature and autobiography, Michael Stamm probes the need for genuine human relationships in a world that is somehow both increasingly interconnected and deeply alienated.  Exploring themes of identity, physical and spiritual wellness, self-actualization and self-doubt, Stamm’s practice playfully oscillates between distanced, abstract contemplation and erratic, self-conscious confession. Stamm’s paintings and drawings critically consider the popular tenets of our time with a wry sincerity, reconciling hope and skepticism in an era that requires large doses of both. (Shulamit Nazarian L.A.)

Teksten zijn een veel gebruikt onderdeel in zijn werk, de tekst niet alleen als boodschap of verwijzing, maar ook als ‘sprekende’ grafiek of niet zo makkelijk te ontcijferen inhoud omdat hij ondersteboven of in spiegelschrift aanwezig is. Hij hoort bij de beweging, niet bij de decoratie. Het ontcijferen is een onderdeel van zijn gehele werk, een opgave waaraan wij mogen deelnemen zonder de verzekering dat we er dadelijk wijzer van worden, maar wel deelgenoot van zijn zoeken kunnen zijn. Het werk ‘Shade’ hieronder waarin het personage letterlijk doorstreept is, wordt misschien de volgende stap.

Shade 2016 Oil on acrylic 48 x 36 inch
Stamm’s paintings frequently feature unlikeable, unhappy or otherwise unconventional protagonists, tending towards displays of narcissism and melodrama, excessive vanity and preening, and occasional misanthropy. Simultaneously, the paintings depict these characters as curious, sympathetic and deeply self-conscious, suggesting that their flaws conceal great vulnerability, warmth and humanity. (Art likeyou network)
B12 (2017) Portret van zijn therapeut
 While other young gay painters often trade in erotic imagery, Stamm sublimates the libidinal drive in more cerebral activity, coding quotidian objects with queer history and imbuing them with the status of archetypes. The blood-red liquid and medicine dropper in B12, for instance, could be read as an allusion to the history of HIV/AIDS. With a proliferation of patterns, references, and visual effects, moderated by a uniform surface, Stamm produces paintings that, though restrained, are richly evocative. (Eric Sutphin, Art in America, january 2017)

MICHAEL STAMM United States, b. 1983
Deedee’s Om, 2018
Oil and acrylic on canvas wrapped panel
40 x 30 inches

Voorlopig is Michael’s website verdwenen. Kijk naar het kleine interview hieronder en herbekijk zijn werk, vul het aan met werk dat je makkelijk via zijn naam kunt vinden. Ik denk niet dat hij een makkelijk leven heeft, dat hij oprecht zoekt naar een balans waarin zijn eigenheid en de vreemde tijd waarin wij leven nieuwe evenwichten kunnen opleveren. Ons aan elkaar meedelen is niet eenvoudig. Aanvaard te worden zoals wij zijn en te aanvaarden wie de anderen zijn een moeilijke opgave in de zenuwachtigheid van het opgehokte leven. Als ook nog je eigenheid een isolatie is mag je hopen dat je werk opgemerkt wordt als een poging om niet alleen erkend maar ook herkend te worden als medebewoner van deze ingewikkelde maar ongemeen boeiende planeet als thuis voor de veelsoortigen die haar even bewonen.

Stamm works with ambiguous narratives, spotlighting seemingly self-involved characters fulfilling their quotidian duties. The work captures moments of contemplation and self-consciousness, as if the characters are waiting for an epiphany, in the meantime seeking answers and insight from their cats. (The current season)
“Yet I have a Feeling, (Kitty) Michael Stamm acrylic and oil on canvas

‘Wat de verkoop bevordert’ een kortverhaal

Hij moest nog twaalf worden toen hij ontdekte dat het dure Oosterse tapijt niet met Perzische maar wel met Turkse knopen was gehaakt, een bevinding die hij met allerlei degelijke artikelen, door hem via het internet bijeengebracht, kon staven.
‘Het is niet eens moeilijk. Gewoon een kwestie van tot twee kunnen tellen.’ Tapijtverkopers weten waarom. Wetenschap verkoopt.

Op school was hij de glimlachende criticus die met een scherp vingertje een detail aanwees dat later de kern van een foute redenering bleek te zijn.
De wiskundige vraag of je met één pot rode verf een oneindig oppervlak helemaal zou kunnen schilderen en welk oppervlak daarvoor in aanmerking kwam, kon hij onmiddellijk beantwoorden met de intussen beroemd geworden ‘trompet van Toricelli’.
‘Ze heeft immers een eindig volume, maar een oneindig oppervlak. Je giet de verf in de trechter van de trompet. Torricelli, ook al was zijn voornaam Evangelista, vond het een grote paradox en had toen nog niet de mogelijkheden om de stelling helemaal te begrijpen. Hij heeft dan maar samen met Galileo aan de telescopische astronomie gewerkt en een barometer uitgevonden. Mooi was dat zijn trompet ook wel ‘de hoorn van Gabriël’ werd genoemd, instrument waarop God de dag des oordeels zou aankondigen.
Of de klank van de geverfde trompet aardser zou klinken? Een mix van hemel en aarde verkoopt wel beter.

Bijna volwassen sprak hij vaak over het wonderlijk boek ‘Platland’ (Flatland) van een zekere Edwin A. Abott (1838-1926) Deze geestelijke, een voormalig schoolhoofd, schreef het om daarin te vertellen over contacten tussens wezens die toegang hadden tot verschillende ruimtelijke dimensies. (Het boek is nog altijd populair onder wiskundestudenten en wordt nuttig geacht voor iedereen die verbanden tussen zulke dimensies bestudeert.)


'De tweedimensionale bewoners van Platland beseffen niet dat er rondom hen nog een hogere dimensie bestaat. Konden wijzelf in die wereld kijken dan zouden we alle inwendige structuren ervan kunnen zien. Net zoals een wezen dat toegang heeft tot een vierde dimensie in onze lichamen kan kijken en een tumor zou kunnen verwijderen zonder de huid te doorboren. Mocht je een Platlander uit de gevangenis bevrijden dan kun je hem omhoog tillen en elders in Platland plaatsen. Dat zou door de Platlanders als een wonder worden ervaren; ze kennen immers het begrip 'omhoog' niet.'

En of hij vanuit een vierde dimensie de derde beter kon verkopen?

Kwam hij bij de planning van een sociale woonwijk niet te voorschijn met ‘het duiventilprincipe’ waarmee Johann Peter Gustav Lejeune Dirichlet een eenvoudige stelling naar voren schuift:

'"Als een aantal duiven in gaten in een duiventil moeten,
en er zijn meer duiven dan gaten,
dan moeten er in minstens één gat twee duiven."

…waarmee niet bewezen moest worden dat het goedkoper is met twee gezinnen in één huis te wonen maar waarmee er vooral kansrekeningen kunnen worden gemaakt om makkelijker ‘bepaalde mensen’ of ‘mensen van een bepaalde soort’ (geheel onwiskundig) te kunnen uitsluiten of te bevoordelen, u zegt het maar. Wetenschap verkoopt.

Tenslotte moet hij ‘de noodwendigheid’ van zijn keuzes enigszins ‘wetenschappelijk’ duiden zodat elke verdenking van persoonlijk gewin op de geduldige rug van het denken werd getorst. Niets zo fraai als ‘een paradox’, een kennelijke tegenstrijdigheid die zijn ‘onmacht’ en zielezuiverheid zou uitschreeuwen zoals dat in de kranten heet. Dilemma’s zijn hete handelswaar in de geschiedenis.

'In een dorp staat op het uithangbord van een barbier te lezen: “Ik scheer alle mannen van het dorp die zichzelf niet scheren.” Een klant vraagt hem terloops of hij zichzelf scheert.De barbier staat voor een  dilemma.  Als  hij  zichzelf  scheert,  dan  is  dit  in  tegenspraak  met  het  feit dat hij enkel de mannen van het dorp scheert die zichzelf niet scheren. Dus zal hij zichzelf blijkbaar  niet  scheren.  Maar  aangezien  hij  alle  mannen  van  het  dorp  scheert  die  zichzelf  niet  scheren, is hij één van die mannen. Daarom zal hij zichzelf dan weer wel scheren.

De combinatie van zijn nieuwsgierigheid naar de ‘andere’ dimensies aangevuld met zijn ‘realpolitieke neigingen’ vormden een uitstekende basis om de massa aan zich te binden.
Het slimme ventje werd een gecamoufleerde volksverlakker. De kleur van de lak kon aan het seizoen en de wisselende meerderheden worden aangepast.
Boeken lezen?
Wil je ook windmolens gaan bevechten?

Gedegen onderzoek bevordert de verkoop. Zelfs kennis van wiskunde kan van pas komen.

Kunst en identiteit, tenslotte.(3)

Léon Frederic Rododendron in bloei

Niet makkelijk om temidden van de discussies over kunst en identiteit, over wat mag en zeker niet meer mag, wat kan en zeker niet meer kan, een onafhankelijke duidelijke weg te vinden waarin het kunstwerk centraal blijft staan en niet de modische opvattingen van toen en nu daaromtrent. Dat was blijkbaar al einde negentiende, begin twintigste eeuw ook een probleem. Frederic’s werk zou in hoge mate aanleunen bij het naturalisme van Bastien-Lepage en daardoor van de eigen (Belgische) kunstwortels vervreemden. Te weinig coloriet, te weinig aansluiting bij de kunstvaderen van weleer, enz. Er werd dan een soort naturalisme met symbolische elementen uitgevonden, het neologisme ‘naturisme’ en de man in kwestie -hij zou later baron worden- kon opnieuw toegejuicht worden als ware Belgisch kunstenaar gezien er weer duidelijk bij de ‘Vlaamse’ voorgangers kon aangesloten worden. (alsof het gebruiken van een drieluik voldoende was om een verband met de Vlaamse Primitieven en Co te kunnen zichtbaar maken!) En laat het nu net die evolutie zijn die zijn werk isoleerde en het waarschijnlijk in de latere tijden van ons vervreemdde. Zoals Urbain van de Voorde in 1962 in het tijdschrift ‘Vlaanderen’ het had over het sociaal aspekt in de plastische kunsten in Vlaanderen van 1860 tot heden:

L’ age d’ or (vergroot door op l’ age d’ or te klikken)
Moet men ook Léon Frederic tot de schilders rekenen die de maatschappelijke kant van het leven in hun kwast hebben betrokken? Deze eens gevierde, maar blijkbaar overschatte kunstenaar is in elk geval als realist begonnen, en zijn groot triptiek De krijtventers alsmede zijn suite van vijf taferelen De levensgetijden van de landman behoorden jarenlang tot de pronkstukken van het Modern Museum te Brussel. In het werk van Frederic dat, zeer ongelijk, spoedig in overtuigingskracht is verminderd, behoren ze tot het knapste dat hij heeft voortgebracht: kloek kompromisloos realisme, wat zwaar op de hand wellicht maar niettemin verbluffend levensnabij. 

Niets geestelijks drenkt die levensaspekten, wat eigenlijk verwondert bij iemand die later niet enkel symbolische en zelfs religieuze werken zou voortbrengen. Maar hier houdt hij zich streng aan de naturalistische recepten en het is hem zowel in bovenvermelde als in andere met analoge tema's vermoedelijk meer te doen om het motief dan om het sociaal moment dat het zou kunnen vertegenwoordigen. (p 156)

Een voor mij onbekend werk (indien werkelijk van zijn hand, ik twijfel sterk) met moeilijk leesbare datum (? 1934) hierboven laat vermoeden dat na de jaren 1910 de kunstenaar toch nog voeling had met de motieven waarmee hij in het begin van zijn carriere duidelijk de aandacht trok. Het lot van de eenvoudige mens. De landman, de arbeider. De kinderen. Benjamin Foudral heeft in zijn studiewerk al laten horen dat er nog heel wat moet ontsluierd en bestudeerd worden: documenten, brieven, een kritische catalogus van zijn werk en onderzoek naar de verspreiding ervan. Zo vond ik een mooi werk in een collectie zonder verdere verwijzigingen maar het zou inderdaad best van zijn hand kunnen zijn. Grootmoeder onder de rozelaar terwijl de kleinkinderen tussen de kippen spelen . De blaadjes van de rozelaar liggen op het dekentje dat haar oude lichaam moet verwarmen.

Een gekweld man? Zijn Studio-Interior van 1882 laat het vermoeden:

Studio Interior 1882
Het zeer conventionele verhalende schilderij van oma in de tuin naast zijn buitengewone Studio Interieur (1882) hierboven, dat een gefantaseerd zelfportret lijkt te zijn waarin de kunstenaar naakt is met een skelet op zijn schoot. Dit laatste is gekleed in onderkleding met een lange sterrensluier erover. Zijn palet en penselen staan rechtsonder, en zijn kleren - waaronder een hoge hoed - zijn op stoelen gedrapeerd.Het jaar daarop verhuisde Frédéric naar de Belgische Ardennen, van waaruit hij herhaaldelijk naar Groot-Brittannië, Duitsland en Nederland reisde en er zijn reputatie vestigde.    

Frédéric's werken uit het begin van de jaren 1890 concentreerden zich bijna uitsluitend op symbolistische onderwerpen. Zijn kunstwerken werden geprezen door zijn collega Belgische kunstenaar, Fernand Khnopff in The Studio, het geïllustreerde tijdschrift voor Schone en Toegepaste Kunst dat in Londen werd uitgegeven. Meer van Frédéric's werk werd besproken in vele buitenlandse tijdschriften zoals het Oostenrijkse Ver Sacrum, het officiële tijdschrift van de Wiener Secession en het was deze brede aandacht die Frédéric en zijn kunst op de voorgrond bracht en waardoor hij internationaal erkend werd. Zijn werk werd tentoongesteld in Parijs, Venetië en München. De symbolistische kunstwerken van Léon Frédéric waren zowel groot als spectaculair. Een voorbeeld hiervan is te zien in het Ohara Museum of Art in Kurashiki, Japan. Dat bestond uit zo maar eventjes 7 panelen, elf meter lang waar hij twintig jaar aan werkte (1893-1918) 'Alle dingen sterven, maar wij zullen door Gods liefde verrijzen' is de titel.  Hierbij drie panelen.De hel.
de hel (klik om te vergroten)
De drie panelen hierboven stellen de hel voor. Een wirwar van naakte lichamen ligt dicht opeengepakt tussen de rotsen. In de verte rijzen lange vlammen als linten naar de hemel. Het is duidelijk een plaats van lijden, maar het volgt ongewoon niet het conventionele model dat door Dante is beschreven. In het midden bedekt een bebaard hoofd zijn ogen. Als troost hieronder de centrale panelen die de hemel voorstellen:
de hemel (klik om te vergroten)
The three panels at the right represent Heaven, a pastoral landscape densely packed with a multitude of naked mothers and children. A similar pair of women in priestly clothing stand at the wings. The figure on the right is holding a stone tablet on which a single word appears: LEX (law), and near her children are playing with the scales of justice. Near the woman at the left two children are swinging censers which generate the smoke of burning incense.

Above them all are two concentric rainbows, and floating in the air the figure of Christ, his arms reaching out over still more figures of children, this time clothed in white robes.(eclectic light)

Na deze schilderijen scheen Frederic’s werk van de aardbodem te zijn verdwenen zonder een spoor na te laten, zeker ook door de opkomende modernistische stromingen in Europa. Toch werd hij bij leven en werken niet vergeten en kreeg hij zelfs in 1927 de titel van ‘baron’ en werd hij ridder in de Leopoldsorde.

Er is dus nog heel wat ‘terug te vinden’ of te bestuderen uit dit boeiende leven waarin de aandacht voor de werkende mens en de drukke symbolische taferelen een moeilijke combinatie vormen voor de hedendaagse beschouwer . Zo vond ik nog in een collectie uit het Museum of the Academy of Arts, Leningrad, dit mooie houtskool-werk :

Mijn kennis is te beperkt om de diversiteit van al deze werken te kunnen duiden, maar ze bestaan. De grote werken vallen op dit ogenblik uit de tijd, door hun vorm maar ook door hun inhoud. Wilde hij absoluut deze ‘mystiek’ uitdragen tegenover de vreselijke taferelen met net zoveel ‘echt’ volk op de slagvelden van de eerste wereldoorlog? (hij werkte tot 1918 aan zijn reusachtig verrijzenis-tafereel) Het blijven open vragen waar studie en bronnen-onderzoek ons verder kan helpen. Graag kijk ik naar zijn mooie maannacht uit 1898, met een klik te vergroten.

maannacht klik om te vergroten
His triptych Moonlight from 1898 shows a broad panorama of the countryside at harvest time, with a full moon shining above a band of clouds. From the right, this displays each stage of the harvest, from ripe heads of grain ready for cutting, through stooks standing awaiting removal, to stubble burning in the distance, and in the middle of the centre panel the field plowed ready for the cycle to start again.(Eclecticlight)
Huile sur toile
Inscription, signature et date en bas à droite : a mon Père / L.Frederic. / 1891.
Dimensions : 55 x 71

En ook het portret van zijn vader die zijn rozen verzorgt wil ik niet vergeten. In een Pools museum een schilderij uit 1904 (Muzeum Narodowe w Poznaniu) van twee wachtende misdienaars.

In the sacristy by Léon Fréderic, 1904 (PD-art/70), Muzeum Narodowe w Poznaniu (MNP)

Er zal nog heel wat te ontdekken, te corrigeren, te vergeten maar vooral te waarderen zijn. De identiteit van een kunstenaar zal niet alleen door critici bepaald worden maar voor iedereen persoonlijk in zijn werk te vinden zijn. Het waarom daarvan kunnen we benaderen maar nooit helemaal definiëren. In het prachtige boek van Eric Min ‘De eeuw van Brussel, biografie van een wereldstad 1850-1914 (Bezige Bij) denderen namen van kunstkringen, critici, auteurs, kunstenaars in een helse vaart voorbij.

Als in 1914 de forten van Luik (en Namen) zijn gevallen maakt de wereld zich op voor een oorlog die vier lange jaren zal duren, schrijft de auteur. Daar en dan valt alles stil. De kunstsalons en de literaire bladen houden ermee op of leiden een nagenoeg ondergronds bestaan. de artistieke ruzies in het café en de politieke meetings verstommen. (p 333-334)

Het jaar van zijn dood, 1940 maakt de wereld nogmaals duidelijk dat zijn geschilderde hel of hemelse verrijzenis-taferelen niet zullen kunnen tippen aan de hel die opnieuw een wereldbeeld verwoest. Het land dat een speciaal museum voor die werken bouwde, zal daar ijverig aan meewerken. Voor de hemel of l’ age d’ or is het nog steeds wachten. Ook het België waarover we het hadden, bezorgd om zijn identiteit, bestaat niet meer. Ik heb nog een beeld ‘La Procession de Lisseweghe, uit 1926. Beneden komt een in het wit geklede schare kinderen voorbij; aan het raam knielt een oude vrouw en bidt. Verborgen achter bloemen.

La procession de Lisseweghe 1926

Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (2)

De legende van Sint Frnciscus Léon Frederic 1881

Met een klik op het onderchrift zie je het drieluik van de Belgische schilder Léon Frederic schermgroot verschijnen. Het is het eerste werk van Fréderic ‘waarin zijn nieuwe stijl gedeeltelijk tot uiting komt’, om de woorden van Benjamin Foudral te gebruiken. Als model gebruikt hij Bernard Scié, een arme krijthandelaar die in St. Gillis woont, wiens beroepsleven later ook het onderwerp van een drieluik zal worden.

L’originalité de Frederic tient au traitement pleinairiste du paysage et au choix de la figure du saint. Le peintre a choisi intentionnellement de délaisser les modèles traditionnels d’atelier pour leur préférer une personne humble, un déshérité du nom de Bernard Scié, marchand de craie habitant Saint-Gilles. L’artiste semble ainsi avoir voulu faire correspondre la condition sociale de son modèle à la condition de saint François, l’époux de « Dame pauvreté ». L’œuvre a rencontré un succès critique certain auprès de l’ensemble des revues et quotidiens de l’époque qui, malgré quelques remarques négatives concernant le traitement de la couleur, ont intronisé Frederic comme « [l’]une des espérances de l’école [belge] » et de « l’école naturaliste (Benjamin Foudral)
Aandachtige kippen…

Klik op onderchrift om te vergroten. En bekijk Bernard in zijn eigen rol als arme krijthandelaar.

Les marchands de craie – Léon Frédéric – Musées Royaux des Beaux-arts – Bruxelles.jpg

Vergroot door op onderschrift te klikken en bekijk de personages .

Zoals blijkt uit de onvolledige correspondentie, raakte Frédéric bevriend met Scié, die hem, tijdens de poseersessies, de moeilijke omstandigheden beschreef van zijn dagelijkse leven als krijthandelaar. Dit relaas is een soort openbaring voor de kunstenaar, die vanaf dat moment herhaaldelijk in zijn werken het lot van deze kansarme mensen zou oproepen in de trant van het sociaal naturalisme dat hij terugvindt in zijn baanbrekende werk 'De krijthandelaars'. (zie hierboven) De schilder gebruikt dezelfde stijl en hetzelfde formaat als in zijn Legende van de heilige Franciscus. Het religieuze onderwerp verdwijnt echter om plaats te maken voor de weergave van drie momenten uit het leven van een krijthandelaarsfamilie in de Brusselse voorsteden. Volgens verschillende critici verraadde het werk opnieuw de invloed van Bastien-Lepage, zowel in compositie als in kleur en afwerking.(ibidem)
Middenpaneel

Stonden de critici en collegae aanvankelijk positief tegenover de werken van Bastien-Lepage, het leven van de gewone mensen en hun omgeving verdiende alle aandacht, maar toch hoorde je al vlug Emile Verhaeren verklaren dat de impact van zijn oorspronkelijke kunst een probleem was:

"...wie zal ons bevrijden, ik zeg niet van de invloed, maar van de imitatie van Bastien-Lepage?" Veel critici die de kunst van de meester een paar jaar eerder nog verdedigden, hebben het effect ervan op de jongere generatie streng beoordeeld:
Belgische kunstenaars van de jongere generatie krijgen al lang het advies om zichzelf in acht te nemen, zich niet op te offeren aan de moderniteit, niet te streven naar serviele imitaties die de inspiratie doden […] als er niets aan gedaan wordt, wel, dan is de Belgische kunst een schipbreuk. Mijn vaderlandsliefde schreeuwt naar de Belgen: de vijand is het huis binnengedrongen, attentie!" (ibidem)
Bastien-Lepage “au moisson fois”
De nieuwe naturalistische school, die door Solvay en aanvankelijk door Lemonnier als de laatste fase van de moderniteit werd beschouwd en door talrijke tijdschriften en artistieke kringen zoals L'Essor werd verdedigd, werd in haar definitie zelf gunstig onthaald: de vraag naar een realistische kunst, verbeterd door nauwkeurige en wetenschappelijke observatie van de natuur en het dagelijkse leven. De nieuwe Franse suprematie op het internationale toneel kwam de positieve ontvangst van deze beweging echter verstoren. Als reactie op het internationale naturalisme (te Frans) hekelden de Belgische intellectuelen het gebrek aan "picturaliteit " van de buitenlandse werken, een waarde die intrinsiek verbonden is met de Vlaamse kunst en die volgens hen de Franse school kon counteren zonder de oriëntatie van de nieuwe school in diskrediet te brengen. Zo werd de kunst van Bastien-Lepage bekritiseerd omdat zij te glad, te droog, te saai zou zijn, in tegenstelling tot het archetype van de Vlaamse kunst dat door Taine en vervolgens Lemonnier werd beschreven als: een materie-gevoelige schilderkunst waarin kleur de overhand heeft boven tekening. Meer dan een specifieke stroming (realisme of naturalisme), is het de verhouding tot de werkelijkheid, evenals tot de materialiteit, die het Belgische artistieke en vervolgens het literaire discours heeft bepaald.(ibidem)
Begrafenis van een boer in La Boverie Léon Frederic
La problématique identitaire constituait l’un des fondements de l’idéologie de l’intelligentsia belge. Dépassant les clivages, cette obsession se retrouvait aussi bien sous la plume de critiques conservateurs que dans les écrits des progressistes. Si l’emprunt de la voie naturaliste par la jeune génération d’artistes belges était loué et légitimé dans un premier temps par ces auteurs pour le caractère atavique d’une école artistique attirée par l’observation et la représentation de la réalité, l’adhésion d’une grande partie d’entre elles au « moment » symboliste, célébrant le culte de l’Idée et non du réel, semblait beaucoup moins conciliable avec l’entreprise d’une histoire de l’art belge cohérente. La réception de l’œuvre de Léon Frederic, par ses rattachements aux deux tendances, livre un éclairage tout à fait intéressant.(Benjamin Foudral)
La veille servante Léon Frederic
Vanaf het begin van de jaren 1880 was Frederic's kunst onderhevig aan stilistisch vallen en opstaan, symptomatisch voor L'Essor's esthetisch onderzoek en de artistieke twisten opgerakeld door de pers. Afwisselend met kunstwerken in het spoor van Bastien-Lepage en het internationale naturalisme, zoals zijn triptiek De krijthandelaren, en werken met een meer persoonlijke stijl die gekenmerkt worden door brede streken en door "een zwartachtige, doffe en droevige kleuring",zoals Les Femmes à raques (1883) of La Vieille Servante (1884), zette Frederic zich in beide gevallen onvermoeibaar in voor het sociaal naturalisme door al in 1883 het leven van arme mensen in de steden en op het platteland af te beelden. 

Deze oriëntatie wordt terzelfdertijd door vele Belgische schrijvers ontwikkeld, met name door Lemonnier of Verhaeren, alsook door het pleidooi voor een sociale kunst door Edmond Picard beschreven in de artikels van L'Art moderne. Deze talrijke werken, gewijd aan het leven van gewone mensen, brengen Frederic unaniem succes. Critici merkten echter op dat de kunstenaar moeite had om zich los te maken van de overweldigende invloed van Bastien-Lepage's kunst.(ibidem)
Les fillettes
In 1886 stelt Frederic in het Gentse Salon voor het eerst zijn Boëchelles tentoon, | zie hierboven, -te vergroten door op onderschrift te klikken-|het eerste van vijf panelen die enkele jaren later samen 'de Boerenleeftijden' zullen vormen. (1885-1887).  Dit eerste werk is door de conservatieve kunstcriticus Pierre Gervaix beschreven als een "pistoolschot". Het schilderij stelt acht kleine boerinnen voor, van voren gezien in levensechte poses, opgesteld in een weide in de buurt van het Ardense dorpje Nafraiture. In de frontale pose en de uitlijning van de modellen lijkt de compositie een echo van de fotografische praktijk, terwijl de linkshandigheid van de jonge meisjes de indruk van een ter plaatse genomen moment bevestigt. Deze reeks portretten van Waalse boerenmensen van alle leeftijden , zoals de door de kunstenaar gegeven serietitel aangeeft, zijn een onderzoek van de schilder naar het naturalisme - de onverbloemde weergave van gewone mensen die rechtstreeks in hun omgeving worden geobserveerd - maar ook, volgens de critici, een poging om zich van Bastien-Lepage te distantiëren.(ibidem)
Les âges du paysan: les garçons 1885-1887
Par cette œuvre, Frederic tente de dépasser la simple représentation mimétique de paysans ardennais observés en plein air pour livrer une représentation immuable des travailleurs de la glèbe. À cette époque, la réception de Frederic tourne à la consécration. Ces vastes synthèses louant la vie rurale et son rapport à la nature affirment les réflexions spirituelles et idéalistes qui seront désormais une constante dans l’œuvre du peintre.
Het begrafenismaal 1886
Beetje bij beetje, met inbegrip van het efemere tijdschrift Stella, verlaat L'Art jeune het pad van "het verontwaardigde naturalisme van gisteren" en "het voorbijgaande reactionaire idealisme" en positioneert het zich in het kielzog van een nieuw artistiek neologisme: het naturisme. Vandeputte definieerde zijn concept door het prisma van Frederic's werk, die "de Eerste der Belgische schilders, kunstenaars" werd genoemd. Frederic werd zo, ondanks zichzelf, een van de leiders van een beweging die pleitte voor "Kunst in de expressie van de natuur, van het leven, van de mens in alle eenvoud, in alle werkelijkheid". 

Voor Vandeputte is Frédéric de kunstenaar "die deze formule het best in zijn werk heeft vastgelegd", wat zijn intieme persoonlijkheid als schilder weerspiegelt, eenvoudig, oprecht, verliefd op alles wat met zijn natuur overeenkwam: de oprechtheid van het nederige, de eenvoud van het platteland, en soms de stedelijke ellende". De auteur ziet het werk van Frédéric als behorend tot een "ideo-realistisch pantheïsme " en de verheerlijking van de weergave van een archetypische en eeuwige mensheid die intiem verbonden is met de natuur. Deze vaststelling vindt haar hoogtepunt in de voortzetting van de Boerenjaren.
De verloofden
Les ages de l’ ouvrier 1895-1897
'Het minimaliseren van de symbolistische neiging van de kunstenaar is geen verrassing bij een van de oprichters van het naturisme, een beweging die, zoals we hebben gezien, zich wilde positioneren tegenover de symbolisten. De infiltratie van de Franse propagatoren van deze esthetiek in België, met name de zelfbenoemde Sâr Mérodack Joséphin Péladan, en hun invloed lokten een epidermale reactie (!) uit bij een groot deel van de Belgische intellectuele scène, zoals blijkt uit de kritiek van de schilder James Ensor bij de nominatie van Jean Delville voor de Prix de Rome in 1895. 

Ensor hekelde de "epileptische kronkels" van de nieuwe laureaat en wees op Delville's abrupte stilistische verandering van een realistische naar een idealistische schilderkunst, die het gevolg was van het discours van de "te Franse" Sâr Péladan, die de aanzet gaf tot een italianisering die de "Vlaamse kwaliteiten" ontkende. Ensor gaat verder:
 …zien we zonder verbazing hoe de schilder van De aarde en de geboorte de jurk van de Botticelliaanse maagden kust, zich vasthecht aan de staart van de magiërs […]. Zeker, de sympathieke symbolistische grappen zitten vol Botticelliaanse droppings. …] Afgebladerde karakters, absolute ontkenning van kleur, volledig ontbreken van Vlaamse kwaliteiten, enz., enz. enz.' (ibidem) 
Ensor en Delville’s prix de Rome 1895 …

Het slotwoord daaromtrent :

Camille Lemonnier, de grote aanstichter van de nationale kunstcultus, wordt gedreven door "hun kruistochten voor ideeën en leven" en beroemt zich erop "tot dezelfde intellectuele familie te behoren" en geeft in de kolommen van het speciale nummer van La Plume aan dat hij zich tot het naturisme heeft bekeerd. Deze adhesie is inderdaad een bewijs van de hardnekkigheid van het nationalistisch discours bij het definiëren van de nieuwe artistieke stromingen in België om een coherente geschiedenis van de Belgische kunst te creëren. Door de receptie van het werk van Frédéric konden wij dus de ideologische en politieke betekenis begrijpen achter het verschijnen van artistieke termen in een België dat onderhevig is aan identiteitscrisisen. (Benjamin Foudral, conservateur du musée Courbet)
Léon Frederic zelfportret als jongeman
Résumé :
 Peintre bruxellois aujourd’hui méconnu, Léon Frederic (1856-1940), surnommé le « gothique moderne », tint un rôle important au tournant du XXe siècle comme l’un des représentants de la modernité picturale belge, tant sur la scène artistique nationale qu’internationale. S’appuyant sur un examen rigoureux d’un fonds d’atelier de plusieurs milliers de pièces, d’archives et de correspondances inédites, ainsi que sur l’établissement du catalogue raisonné de l’œuvre, cette étude souhaite reconstituer la trajectoire d’un peintre omniprésent, oublié face à la « mythologie de rupture » des avant-gardes. Si l’histoire de l’art a retenu l’image d’un peintre mystique reclus à la campagne, l’appréhension de sa carrière a permis de reconstituer le portrait d’un faux-naïf conscient des  enjeux promotionnels, appartenant à une nouvelle élite belge qui fut à  l’origine de l’intense vie culturelle bruxelloise. 

Frederic a su  élaborer une mise en image inédite du « peuple », ouvrier et paysan,  aussi bien comme point de convergence de l’image utile et morale,  souhaitée par les tenants de l’art social, que comme projection d’un  imaginaire culturel issu de la tradition et propre à une élite en quête d’un avenir meilleur pour les classes déavorisées. Stylistiquement, son art, se rapprochant de l’« archaïsme moderne » cher à Emile Verhaeren, l’impose dans le nouveau champ moderniste des sécessions comme l’ethnotype idéal et recherché de l’artiste «  flamand ». Peintre bourgeois et marginal, élitaire et social, national  et cosmopolite, Frederic est apparu comme l’un des hérauts adoubés de la modernité du temps et nous invite à remettre en question la binarité de la conception de l’art à la fin du XIXe siècle 

Benjamin Foudral
(Doctoraatsthesis en Histoire de l' art contemporain, à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. 'Léon Frderic (1856-1940) "gothique moderne". Carrière d' un artiste belge dans l' Europe de la fin du XIXé siècle.)
De 4 seizoenen, de herfst.

Er zijn dus nogal wat ‘denkoefeningen’ nodig geweest om die zgn. identiteit van de Belgische kunst te profileren. Was die hang en drang naar allerlei symbolistische figuratie een strekking tegenover de snelle klim van de wetenschap in de loop van de negentiende eeuw en had men blijkbaar een soort ‘spiritueel’ tegengewicht van doen als compensatie, heel lang zou de drang naar deze ‘eenvoudige zuiverheid’ niet duren. De eerste wereldoorlog maakte wel duidelijk een einde aan die dromen en de aanloop naar de volgende wereldbrand schudde de kunstwereld uit de dromenboom. De ‘pureté dangereuse’ zou telkens weer opduiken bij trommelgeroffel en kampvuurromantiek, maar de onschuld daarvan was helaas verdampt in de lange dodenlijsten rondom het begrip ‘nationaliteit’. Toch herinneren wij ons net zo goed de dagen van het dorp en het platteland waar bijna zeventig procent van de Europese bevolking opgroeide, herineringen die nooit het monopolie van vals heimwee mogen worden maar ook geen vergeetputten van een digitale samenleving. De dromers moeten net zo goed als de doeners gevoed worden. De schoonheid van het landschap en de arbeid die er verricht wordt is ook een onderwerp net als de pogingen om er samen te mogen leven.

Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (1)

Klik je op het onderschrift van bovenstaand schilderij en dan op het schilderij zelf, dan heb je een paginagrote afbeelding van dit schilderij dat Léon Frederic, Belgisch schilder, maakte rond 1900 en kun je vanuit dit echtpaar met kind over het land kijken tot aan de verre bomenrij. Hij eet, zij verstelt, het kindje zit met de rug naar ons tegen haar aangeleund. Niemand spreekt. Het is donker, grijs weer. De verschillende fasen van het labeurwerk zijn zichtbaar, het eggen, zaaien en oogsten.

Op zoek naar achtergronden vond ik in een Canadees kunsttijdschrift (Racar) een merkwaardig opstel van een ‘doctorant contractuel en histoire de l’ art à l’ Université Paris-Sorbonne, Benjamin Foudral: Du naturalisme au naturisme : mutations idéaliste et identitaire à travers l’oeuvre du peintre belge Léon Frederic (1856–1940) Daar word je dus even stil van, het is best een stevig verhaal en na lectuur en pogingen tot vertaling wil ik het eerste gedeelte graag in deze bijdrage fragmentair integreren. Een Engelse resumé is handig als vertrekpunt:

Résumé de l'article 
 In an article published in 1895 in the Belgian periodical L’Art Jeune, the writer and art critic Henri Vandeputte introduced the artist Léon Frederic — whom he called “le Premier des peintres belges”— as the leading figure of a new artistic neologism : naturisme. This is one instance that points to the consistent critical extrapolation and ideological exploitation of Frederic and his unclassifiable paintings. This article focuses on the reception of Frederic’s work in order to understand how artistic terms such as réalisme, naturalisme, and naturisme were used in the name of a nationalist art history in which Belgian art could both claim the legacy of Flemish art and detach itself from the dominant model of French art. 

Een vaderland dat in 1880 zijn vijftigste verjaardag viert als onafhankelijke natiestaat die economisch al aardig uit de spreekwoordelijke kluiten is gewassen maar op kunstgebied het vooral van wat de auteur ‘picturale voorouders’ als Pierre-Paul Rubens, Jacob Jordaens en Antoine van Dyck moet hebben als vertegenwoordigers van een gemeenschappelijk ‘erfgoed’. Dat levert volgens Christian Berg een ‘symbolisch tekort’ op terwijl de eigenheid van deze roemrijke voorouders wordt bevestigd en zij nog steeds in het buitenland alsdusdanig erkend worden. België zal dus in 1880 een ‘Historische Tentoonstelling van Belgische Kunst 1830-1880’ organiseren met als doel:

"...de artistieke productie van een halve eeuw te inventariseren en de geboekte vooruitgang te meten" om aan te tonen dat de nieuwe generaties op gelijke voet stonden met "een verleden dat zo'n belangrijke plaats inneemt in de kunstgeschiedenis". 
In het licht van de vaststelling, op deze tentoonstelling en op de Wereldtentoonstellingen, van een Belgische school die bevloeid werd door esthetische vernieuwingen uit het buitenland, kwam de culturele en identiteitskwestie opnieuw aan bod." 
Twee Waalse boerenkinderen (Léon Frédéric, 1888, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)
Omdat verwijzingen naar meesters in de schilderkunst zoals Rubens niet volstonden om die zo gewenste gemeenschappelijke identiteit tot stand te brengen, zochten de Belgische intellectuelen naar een concept dat enerzijds het artistieke atavisme kon definiëren van een land dat doorkruist werd door esthetische stromingen die even divers als tegenstrijdig waren, en dat anderzijds kon dienen als een raster voor de analyse van de Belgische kunst. Zoals Sébastien Clerbois ons eraan herinnert, is het met dit doel dat de kunstcritici de "zogenaamde Vlaamse kunst" begrijpen. Deze term, destijds strikt cultureel, was bedoeld om de verschillende kunstuitingen te omvatten rond een gemeenschappelijke noemer die verbonden was met de picturale traditie van het land, die zijn oorsprong vond bij de Vlaamse Primitieven van de 15de eeuw en zich in latere perioden voortzette: het realisme. 
Deze "filiatie-fantasie" is constitutief voor het discours van de kunstgeschiedenis, een discours dat, zoals Éric Michaud aantoont, vanaf het begin "zichzelf tot taak heeft gesteld voorwerpen te beschrijven die werden vervaardigd door volkeren waarvan werd aangenomen dat zij homogeen waren en van eeuw tot eeuw steeds identiek bleven aan zichzelf."
Léon Frederic Les trois soeurs 1896

Auteur en criticus Camille Lemonnier schrijft een biografie van Gustave Courbet die in 1868 verscheen en een boek ‘Les Flamands’ dat het jaar daarop uitkwam.

Deze laatste, een verzameling verhandelingen over de Belgische nationale kunst en gebruiken, moest als basis dienen voor het bouwwerk dat Lemonnier wilde construeren, namelijk een coherente theorie van de kunst "voortkomend uit een etnische lezing van de schilderkunst, van haar vorm en van haar onderwerpen". Zoals Lemonnier later zou getuigen, werd de Historische Tentoonstelling van 1880 de katalysator van de Belgische kunstgeschiedenis en een nieuwe etappe in haar intellectuele opbouw:
De Historische Tentoonstelling van 1880 was een mijlpaal in de geschiedenis van de kunsten in België: zij condenseerde, in een opmerkelijke algemene indruk, als de synthese en de opeenvolging van pogingen van verschillende generaties kunstenaars om tot een rationele formule te komen die aansloot bij het temperament van het ras. ('soort'?)

Dat’ temperamen’ van het ‘ras’ klinkt een beetje vreemd in het licht van de geschiedenis daarna, zeker bij de nogal erg eenzijdige “mengeling” waarin de zgn. ‘Vlaamse’ kunst opgaat, maar historisch klinkt het in zijn ‘Histoire des Beaux-arts en Belgique, derde deel van een lijvig werk getiteld ‘Cinquante ans de liberté’, dat handelt over de evolutie van de Belgische kunstscène sinds de onafhankelijkheid van het land:

Uitgaande van de constatering dat "de oude Vlaamse traditie",  gedefinieerd door de waarneming van de werkelijkheid, "de overdaad aan kleur en de bonhomie in de compositie", die haar hoogtepunt vond in de kunst van Rubens, op sterven na dood was, verwijt Lemonnier de neoklassieke school en de ballingschap van de Franse schilder Jacques-Louis David in België, haar de genadeslag te hebben gegeven: "In plaats van de aangeboren neiging van de Vlamingen te ontwikkelen parallel met de waarneming van de werkelijkheid, [eindigde David] met het absorberen ervan in zijn angstaanjagende individualiteit. Dat was zijn fout, dat was zijn misdaad."
Léon Henri Marie Frédéric (Belgian, 1856-1940) – Autoportrait
Deze redenering is niet alleen van Lemonnier. De Belgische auteur plaatst zich in de lijn die sinds het begin van de jaren 1860 werd getrokken door Hippolyte Taine, opvolger van Eugène Viollet-le-Duc aan de École des beaux-arts de Paris, waar hij een cursus gaf over het onderwijs van kunstgeschiedenis en esthetica. Taine ontwikkelde een kunstfilosofie die werken ziet als producten van beschavingen waarin ze ontstaan. Taine's vergelijkende methode onderscheidt dus drie essentiële factoren - ras, milieu en tijd - wat leidt tot een vorm van determinisme in de artistieke productie. Voor Taine geldt: hoe nationaler een dichter/kunstenaar is, des te volmaakter is hij. Taine's werken en systeemdenken vonden weerklank in vele Europese landen, waaronder België, waar hun inhoud werd bevorderd door het delen van een gemeenschappelijke taalgemeenschap (mijn cursivering) en door de publicatie in 1869 van een werk, La Philosophie de l'art des Pays-Bas, dat zowel Nederland als België betrof.
Charles de Groux ‘Bénédicité’

Klik op onderchrift om te vergroten.

Ondanks de schuchter-realistische neigingen die Lemonnier bij sommige kunstenaars van de eerste helft van de negentiende eeuw, zoals François-Joseph Navez waarnam, prees de criticus de rol van Gustave Courbet, rol die reeds was ontwikkeld in het werk dat hij aan de meester had gewijd, en de tentoonstelling van diens 'Casseurs de pierres' op het Brusselse Salon van 1851, vanwege de aanzienlijke impuls die deze kunstenaar de Belgische school had gegeven.  Lemonnier wilde de Franse kunstenaar echter niet als de initiatiefnemer van de nieuwe nationale school aanwijzen en kende deze plaats daarom toe aan de Belgische schilders Charles de Groux en Henri Leys.

Klik op onderschrift om te vergroten.

Deze laatste werd de leidende persoonlijkheid van een nieuwe tendens, die van een vernieuwing van de nationale kunst, gebaseerd op een realistische opvatting, met gebruikmaking van formules die altijd het meest geschikt zijn geweest voor het genie van het [Belgische] ras. Vanaf dat moment werd de expressie van de natuur, die binnen de Academie nog schuchter aanwezig was, voor Lemonnier "synthetisch en naturalistisch" dankzij "de onmiddellijke beschouwing van de mens in zijn omgeving. Deze nieuwe aspiratie van veel Belgische kunstenaars was bepalend voor de oprichting in 1868 van een kring van kunstenaars waarvan hij een van de stichters was, de Société libre des Beaux-arts. Volgens Lemonnier heeft de Belgische school zo de weg gevonden die het best bij het temperament van haar volk paste. De uitgebreide en gecorrigeerde uitgave van de Geschiedenis van de Schone Kunsten in België die in 1887 verscheen, was voor hem slechts een middel om de vitaliteit van de nieuwe generatie van 1880 duidelijk te maken en zijn gehechtheid aan de nieuwe weg die hij had uitgestippeld, met name door de werken van Frans Courtens, Jacques de Lalaing, Charles Goethals, Léon Abry, James Ensor, Guillaumes Vogels, Léon Frederic, en anderen: de weg van het naturalisme.
Madame et ses enfants 1904
Naturalisme is het verruimde realisme van de diepgaande studie van de omgeving en de heldere observatie van de personages. Het naturalisme veronderstelt een filosofie die het realisme niet heeft gehad, en het is inderdaad een complete filosofie die door haar doeleinden zowel de biologie, de geologie, de antropologie, de exacte wetenschappen als de sociale wetenschappen omvat. Naturalisme in de kunst is het zoeken naar karakter door de stijl, naar conditie door het karakter, naar het hele leven door de conditie; het ontwikkelt zich van het individu naar het type en van de eenheid naar de collectiviteit.
October Jules Bastien -Lepage
Vanaf het einde van de jaren 1870 deed het picturaal naturalisme zijn intrede op de verschillende Europese tentoonstellingen en in het bijzonder in België dankzij de Franse school en in het bijzonder dankzij de werken van de jonge Jules Bastien-Lepage. Bastien-Lepage, die door de kunsthistorici van vandaag wordt omschreven als de schilder van de "gulden middenweg" tussen academisme en moderniteit, blijft een van de fundamentele artistieke figuren in de opkomst van een internationaal naturalisme, dat de instemming kreeg van de meest uiteenlopende critici, zowel in Frankrijk als daarbuiten. Na de impuls die het realisme van Courbet gaf aan de Belgische school, kon deze nieuwe Franse suprematie niet verdedigd worden door Lemonnier, omdat dit het mislukken zou hebben betekend van zijn persoonlijke onderneming, namelijk de Belgische kunst een eigen identiteit te geven. Als het naturalisme dus een medestander verloor, vond het er een terug onder de pen van Lucien Solvay, wiens werk L'Art et la Liberté uit 1881 Lemonniers postulaat over het "nationale gevoel in de kunsten" overnam. Terwijl hij erkende dat Frankrijk en zijn kunstenaars een onmiskenbare invloed hadden op de Belgische kunst van de negentiende eeuw, interpreteerde Solvay de Franse vernieuwingen als geïnspireerd door de Vlaamse kunst.

C’est de la France, on ne saurait le nier, que sont parties toutes les grandes rénovations artistiques de ces derniers temps. […] Cependant, si aujourd’hui la nature, grâce à elle, affirme dans l’art sa puissance longtemps méconnue, il est juste de dire que c’est en portant ses regards vers le Nord, en se souvenant de l’art flamand et hollandais du XVIIe siècle, que la France a pu concevoir l’idée bienfaisante de ce retour à la vérité et à la vie.
Jules Bastien Lepage Op weg naar school 1882
De jonge generatie Belgische kunstenaars van 1880 zou deze nieuwe weg inslaan, verdedigd door progressieve critici. Dit is het geval met de in 1879 opgerichte kunstkring L'Essor - een voortzetting van de Kring van oud-leerlingen en studenten van de Brusselse Academies voor Schone Kunsten - die via eigen tentoonstellingen de artistieke vernieuwingen wilden verdedigen die door de Academie en de jury's van de officiële salons waren afgewezen. Léon Frederic sloot aan bij L'Essor in 1880, na zijn studiereis door Italië. Gefascineerd door Bastien-Lepage's tentoonstelling van Les Foins (1877)-zie hieronder- op het Brusselse Salon in 1881, keerde Frederic zich plotseling af van de academische kunst van zijn leraar Jean-François Portaels die, ondanks een liberale opleiding, de voorkeur gaf aan historische en religieuze composities boven de voorstellingen van het dagelijks leven, onderwerpen gekozen door de verdedigers van het naturalisme. Reeds in 1881 ging Frederic over van een atelierschilderij, bestaande uit scènes of portretten, afgebeeld in een van de grond af aan gereconstrueerd interieurdecor, naar de toepassing van een zogenaamde naturalistische formule die dicht aanleunde bij de kunst van Bastien-Lepage. (Een wondere confrontatie!)
Léon Frederic Les foins 1877

Vergroot door op onderschrift te klikken. Een volgende bijdrage begint bij de legende van Sint Franciscus in de vorm van een triptiek, de Poverello. En …nog meer wondere dingen! Wie inspireerde wie?

Om in stilte te genieten!

‘A clearing house for dreams and visions’: Joseph Cornell (1903-1972)

Untitled (Solar Set) 1958

Als centrale metafoor voor het leven en werk van Joseph Cornell zou je ‘de doos’ kunnen nemen. Zijn fabriek van dromen. Hij construeerde kleine houten kistjes die hij in de kelder monteerde om er zijn wondere wereld in te bewaren, zijn dromen. De kelder onder het kleine houten huis dat hij met zijn moeder en met zijn gehandicapte jongere broer deelde, twee vaste waarden in zijn bestaan.

Untitled (Bébé Marie) early 1940s
As a boy, he saw Houdini perform in New York City, escaping from locked cabinets, wreathed in chains. In his own artwork, which he didn’t begin until he was almost 30, he made obsessive, ingenious versions of the same story: a multitude of found objects representing expansiveness and flight, penned inside glass-fronted cases. Ballet dancers, birds, maps, aviators, stars of screen and sky, at once cherished, fetishised and imprisoned.(Olivia Laing The Guardian 2015)
Untitled (Tilly Losch) c. 1935-38

De ‘doos’ is een begrenzing maar tegelijkertijd een ontsnapping uit de voorhande liggende werkelijkheid. Die dualiteit was ook in zijn eigen leven te vinden. Hij was een pionier van de assemblagekunst, een verzamelaar, autodicdact, Christian Scientist, liefhebber van gebakjes, experimenteel filmmaker, balletdanser en zelverklaarde witte magiër, steeds zwervend door een hoogst eigen persoonlijke wereld terwijl zijn persoonlijk leven zich tussen zeer nauwe grenzen afspeelde: nooit getrouwd, nooit verhuisd uit het huis van zijn moeder in Queens, en nooit verder gereisd dan een ritje met de metro naar Manhattan, ondanks zijn eindeloze dromen naar verre landen, in het bijzonder zijn heimwee naar Frankrijk. Een collage van zijn hand als illustratie:

Natural Philosophie, collage
Cornell was born on Christmas Eve 1903 in Nyack, a village just up the Hudson from Manhattan. Nyack was also the childhood home of Edward Hopper, another rangy, solitary artist fixated with scenes of voyeurism and enclosure (though they didn’t meet, he taught one of Cornell’s sisters to draw at summer school). In 1910, Cornell’s beloved brother was born. Robert had cerebral palsy, struggled to speak and later used a wheelchair. From the beginning, Joseph considered him his personal responsibility.(ibidem)
Familie met ouders, Joseph, 2 zusjes en broertje op schoot.

De vroege jaren in de familie, kerstfeestjes, uitstapjes naar de speeltuinen van Coney Island en Times Square tot in 1911 bij Cornell’s vader, bon vivant, handelsreiziger en textielontwerper, leukemie werd vastgesteld en hij enkele jaren daarna overleed. Toen bleek dat papa ‘well beyond his means’ had geleefd en er aanzienijke schulden waren gemaakt. Mama Cornell verkocht de boel en verhuisde met het gezin naar New York city waar ze een reeks bescheiden huisjes huurden in de volkswijk Queens.

What leavened those years was the city itself. Any free time Cornell had was spent luxuriating in what he described as “the teeming life of the metropolis”. He prowled the avenues and lingered in the parks: a gaunt, handsome man with burning blue eyes, leafing through racks of secondhand books and old prints, haunting flea markets, movie houses and museums, pausing sometimes to feast on stacks of doughnuts and prune twists.(ibidem)
Hotel Eden

In de vroege jaren dertig botst hij op het surrealisme. De confrontatie was ‘La Femme 100 Têtes’ van Max Ernst, een met collages samengestelde novelle. Je kon kunst maken zonder te schilderen op canvas maar met hulp van allerlei objecten die je op allerlei manieren kon combineren. Zo begon hij zelf collages te maken aan de keukentafel thuis, 37-08 Utopia Parkway, zijn adres van 1929 tot aan zijn dood in 1972. Meestal werkte hij ’s nachts als zijn moeder boven sliep en hij de zitkamer als atelier gebruikte , omgeven door modeltreintjes. Hij begon nu ook wat hij “dossiers” noemde te verzamelen over zijn geliefde onderwerpen, mappen met knipsels en foto’s van ballerina’s, operazangeressen en actrices die hij bewonderde zoals Gloria Swanson en Anna Moffo. Onderwerpen van jaren werk waren ook: advertenties, vlinders, wolken, feeën, planeten, geschiedenis, enz. Hij noemde zijn bestanden: “A clearing house for dreams and visions.”

Collage Schooner 1931
Because of his lack of a formal art education and the unusual nature of his domestic situation, Cornell is often depicted as an outsider artist, but he was in the swim of things from the start. His early collages appeared in the groundbreaking Surréalisme show at the Julien Levy Gallery in Manhattan in 1932, alongside Dalí and Duchamp, and his first shadow box, Untitled (Soap Bubble Set), was in Fantastic Art, Dada and Surrealism, a major exhibition at the Museum of Modern Art in 1936. Other artists were quick to see the value of his inventions (something that continued through the successive waves of surrealism, abstract expressionism and pop art). Despite his shyness, Cornell developed sustaining friendships, though he was never wholly comfortable with the business aspect of art.(ibidem)
Soap bubble-set

In de winter van 1940 zegde hij zijn baan op, richtte hij in de kelder een atelier in en begon hij zich te concentreren rondom een project dat hem de volgende 15 jaar zou bezighouden. Eerst gebruikte hij kant-en-klare kistjes maar al snel begon hijzelf frames te bouwen. Om ze te verouderen gebruikte hij meerdere lagen verf en vernis, liet hij ze een tijdje in de tuin staan of bakte ze in de oven. Hij wilde een zekere ‘nostalgie’ creëren en het plezier overbrengen dat hijzelf had ervaren tijdens zijn zoektochten in de stad. Hij legde dit alles vast in een dagboek, ook een collage die bestond uit gekrabbelde notities op servetten, papieren zakjes en tickets.

Untitled (Paul and Virginia) (c. 1946-48), Construction, 12 1/2 x 9 15/16 x 4 3/8 in

Verkopen deed hij niet graag. Hij wisselde vaak van galeriehouder om te voorkomen dat één persoon te veel controle op zijn werk had. Hij gaf zijn creaties liever weg. Vooral aan vrouwen. Cornell was gek op vrouwen. Romantisch, maar erg terughoudend, maar zeker niet bijgestaan door een jaloerse moeder die hem herhaaldelijk vertelde dat seks weerzinwekkend was. Hij verlangde naar aanrakingen, maar kijken en fantaseren waren veiliger en brachten hun eigen vertrouwdheid mee. In zijn dagboeken vind je verslagen van vrouwen en vooral van tienermeisjes (teeners noemde hij ze of féees) die hem in de stad opvielen. Aantekeningen ‘between sentimental creepy and painfully innocent’.

Untitled (Penny Arcade Portrait of Lauren Bacall) (1945-46) Construction, 20 1/2 x 16 x 3 1/2 in
Mostly he didn’t make contact, and when he did – presenting a bouquet to a cinema checkout girl; mailing an owl box to Audrey Hepburn – he was often rebuffed or misunderstood. All the same, he built productive friendships with many women artists and writers, among them Lee Miller, Marianne Moore and Susan Sontag, who later told Deborah Solomon: “I certainly was not relaxed or comfortable in his presence, but why should I be? That’s hardly a complaint. He was a delicate, complicated person whose imagination worked in a very special way.”(ibidem)
Joseph Cornell, Untitled (M’lle Faretti), 1933.

Eén van zijn meest vruchtbare vriendschappen was die met de Japanse avant-garde-kunstenares Yayoi Kusama, beroemd om haar alomvattend gebruik van stippen. In 1962 onmoetten ze elkaar toen Kusama vooraan in de dertig was. In haar autobio ‘Infinity Net’ beschreef ze haar relatie als ‘erotisch en creatief’. Cornell’s moeder echter zorgde voor de volgens haar nodige afkoeling door een emmer water over het duo te kieperen toen ze onder de kweepeerboom in de achtertuin zaten te zoenen. Kusama (die zelf ook ‘a horrendously abusive mother had who used to tear up her paintings!) trok zich uiteindelijk terug uitgeput door de claustrofobische intensietit waarmee Cornell haar aandacht opeiste: telefoonmonologen die urenlang konden duren, de tientallen liefdesbriefjes die dagelijks in haar brievenbus vielen. Klinkt bekend, nietwaar? Ze bleven echter op afstand heel erg close tot hij in 1972 stierf.

Habitat Group for a Shooting Gallery, 1943. Photograph: Mark Gulezian
As Cornell’s reputation grew, his production of boxes slowed. Instead, he returned to the two mediums with which he’d begun: collages and movie-making. In his late films, which he began in the mid-50s, he no longer used found footage but employed professional collaborators to record material at his command, which he then edited. There’s no better way of experiencing how he saw the world than by watching these celluloid records of his wandering, wondering gaze.

Take the ravishing Nymphlight, made in 1957 with the experimental filmmaker Rudy Burckhardt. A 12-year-old ballet dancer roams Bryant Park, the tree-lined square next to the New York Public Library. The camera’s eye is perpetually distracted by small movements, by quickenings and quiverings: a flock of pigeons performing their aerial ballet; water gushing from a fountain; wind in leaves.
 Halfway through, it becomes enraptured by a succession of people, among them a woman with a dog – an elderly vagrant, who gazes back impassively – and a trash-collector. It’s hard to think of another artist who might have looked with such loving, serious attention at someone collecting garbage. What Nymphlight demonstrates is the radical equanimity of Cornell’s vision, his capacity for finding beauty in the most unprepossessing of physical forms.

De laatste jaren waren de moeilijkste jaren. In 1965 stierf zijn broer Robert aan een longontsteking en het jaar daarop Cornell’s moeder. Er volgden in 1967 twee grote retrospectieven, in het Pasadena Art Museum en het Guggenheim. Life publiceerde een profiel van zijn werk en leven. Een hoogtepunt? Maar Cornell heeft nooit veel om roem gegeven. Nu hij alleen was, huurde hij assistenten in, meestal kunststudenten om voor hem te koken en zijn werk te helpen organiseren. Vrienden kwamen op bezoek, maar er leek een soort glazen wand tussen hem en de wereld te zijn gegroeied, of was die er altijd al geweest? Toch verloor hij nooit zijn vermogen om te kijken en ontroerd te worden, zoals door de vogels in een boom, de weersveranderingen, de dromen en visioenen.

Untitled (Medici Boy) (1942-52), Construction, 13 15/16 x 11 3/16 x 3 7/8 in
Gratitude, acknowledgement & remembrance for something that can so easily get lost”, he wrote in his diary on 27 December 1972, two days before he died of heart failure, inadvertently summing up the abiding genius of his own work. Then, perhaps glancing up at the window, he added his final words: “Sunshine breaking through going on 12 noon” – a last record of his long romance with what he once called the elated world.(ibidem)
Untiled- (Celestial Navigation) 1956-58
Naples, 1942

Voor de gegevens uit dit verhaal heb ik gebruik gemaakt van een degelijk en mooi geschreven The Guardian-artikel uit 2016, geschreven door Olivia Laing (2015) Te lezen:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/25/joseph-cornell-wanderlust-royal-academy-exhibition-london

Blue peninsula

De wereld in een kastje. Het is een dankbare oefening voor eigen werk, zeker deze dagen nu we met zijn allen in een soort gedwongen kast zijn opgesloten in afwachting van betere tijden. Natuurlijk zijn er kunstenaars die in dezelfde zin hebben gewerkt: Robert Rauschenberg (1925-2008) en Dave McKean (1963) als voorbeelden. Maar de bijzondere eerlijke zoektocht van Joseph Cornell waarin het leven en de kunst een niet altijd vrolijke eenheid vormden, trok mij ten zeerste aan. De noodzaak. In Cornell’s werk was het die noodzaak waarin hij zijn dromen en angsten vorm trachtte te geven in een kleine afgesloten ruimte. Het bekijken kan dan wat met woorden niet mogelijk is, je ‘raken’. En voor je het beseft neemt wat je zag een vlucht. Zijn manier dus van ver-beelden. Traag, met het nodige rafinnement. Raadsels niet uitgesloten.

Andromeda: Grand Hôtel de l’Observatoire
1954
“Cornell was a voyager, travelling through space and time to dimensions of the imagination and the spirit. He infused this sense of adventure and an infinite beyond into modestly scaled works whose fragments of reality give way to worlds to be explored.”

Tja?

Partisan of energy, rebellion, and desire: Alicia Suskin Ostriker(°1937)

'My grandfather’s pipe tobacco fragrance, moss-green cardigan, his Yiddish lullaby
when I woke crying: three of my earliest memories in America'
Foto door Pixabay

Utopian

My neighbor’s daughter has created a city
you cannot see
ruled by a noble princess and her athletic consort
all the buildings are glass so that lies are impossible
beneath the city they have buried certain words
which can never be spoken again
chiefly the word divorce which is eaten by maggots
when it rains you hear chimes
rabbits race through its suburbs
the name of the city is one you can almost pronounce

Utopisch

De dochter van mijn buurman heeft een stad gemaakt
die je niet kunt zien
geregeerd door een nobele prinses en haar atletische gezel
alle gebouwen zijn van glas, zodat leugens onmogelijk zijn
onder de stad hebben ze bepaalde woorden begraven
die nooit meer opnieuw kunnen uitgesproken worden
vooral het woord echtscheiding dat door maden is opgegeten
als het regent hoor je klokkenspelen
konijnen rennen door de buitenwijken
de naam van de stad is er een die je bijna kunt uitspreken

Utopian” from the book The Volcano and After: Selected and New Poems 2002-2019 by Alicia Ostriker, © 2020. The University of Pittsburgh Press.

Foto door Allan Mas

Na een piepjonge fotograaf mag het tijd zijn voor een dame die met haar bijna 84 jaren aardig wat poëzie heeft geschreven. Laten we dus vooral haar eigen stem horen, zoals ze al die jaren in Amerika en ver daarbuiten is gehoord. Met één voet binnen en één voet buiten de mainstream-cultuur, Joodse maar niet praktiserend, wel verbonden. Of met haar eigen woorden:

Alicia Suskin Ostriker: During the second wave of feminism, from the 1960s through the ’70s, the most important poetry  being written in America was by women. Some of it was published by  newly-founded women’s presses, some by other small literary journals,  some even by mainstream presses. You can think of Plath, Sexton, and  Adrienne Rich, for example. But in fact, hundreds of women were writing  revolutionary work at this time. The position of having one foot inside and one foot outside mainstream culture, any culture, is maximally  productive of creativity, and that’s where women were in post ’60s  America. 

Earlier in the century the strongest writing in America was by  Jews. Jews were becoming assimilated into American culture, but were  still not quite assimilated, which is why you have that generation of  Bellow, Roth, Malamud and many others. One foot in and one foot out of  mainstream culture— it’s not a comfortable position. But the discomfort is a driver of creativity. 

Now, I feel, the most exciting poetry is  being written by people of color. For this I thank Cave Canem, an  organization that’s created a community outside of academe in which  young black poets can read each other, teach each other, and have older  black poets supporting them. Their work goes from hip hop to very formal traditional poetry, and everything in between. One foot in and one foot out of the dominant culture. College degrees, sure, and still facing racism everywhere—out of that contradiction comes torrents of  magnificent poetry. (uit interview met Daniela Gioseffi in Rain Taxi)
Foto door Olanma Etigwe-uwa
Ghazal: America

 My grandfather’s pipe tobacco fragrance, moss-green cardigan, his Yiddish lullaby
 when I woke crying: three of my earliest memories in America

 Arriving on time for the first big war, remaining for the second, sad grandpa
 who walked across Europe to get to America

 When the babies starved, when the village burned, when you were flogged
 log out, ship out, there was a dream, the green breast of America

 One thing that makes me happy about my country
 is that Allen Ginsberg could fearlessly write the comic poem “America”

 My grandfather said no President including Roosevelt would save the Jews in Europe
 I adore superhighways but money is the route of all evil in America

 Curse the mines curse the sweatshops curse the factory curse the boss
 May devils in hell torment the makers of cluster bombs in Corporate America

 When I photograph your flooding rivers and meadows and public sculpture Rockies, 
 when I walk in your filthy cities I love you so much I bless you so much America

 People people look there: Liberty the Shekhina herself
 Welcoming you like a queen, like a mother, to America

 Take the fluteplayer from the mesa, take the raven from his tree
 Now that the buffalo is gone from America

 White man the blacks are snarling the yellows swarming the umber terrorists
 Are tunneling through and breathing your air of fear in America
Tim_Rollins__KOS_Second_Study_for_Amerika_VII_1987_Gold_watercolor_on_book_pages_on_linen_24x42inches_Larry_Qualls
psalm

 I am not lyric any more
 I will not play the harp
 for your pleasure

 I will not make a joyful
 noise to you, neither
 will I lament

 for I know you drink 
 lamentation, too,
 like wine

 so I dully repeat
 you hurt me
 I hate you

 I pull my eyes away from the hills
 I will not kill for you
 I will never love you again

 unless you ask me 
Amerika Divided is a piece of digital artwork by Ricardo Dominguez
psalm

Ik ben nooit lyrisch meer
Ik zal geen harp spelen
voor jouw plezier

 Ik zal geen vrolijk
 geluid voor u maken, noch
 zal ik weeklagen

 want ik weet dat u klaagzang 
 drinkt, ook,
 als wijn

 dus ik herhaal het maar
 dat je me pijn doet
 ik haat je

 Ik trek mijn ogen weg van de heuvels
 ik zal niet voor je doden
 ik zal nooit meer van je houden

 tenzij je het mij vraagt 
Amerika: GRAMMARTRON 1.0 Mark Amzerika
Exile

The downward turning touch
 the cry of time
 fire falling without sound
 plunge my hand in the wound

 children marching and dying
 all that I do is a crime
 because I do not reach
 their mouths silently crying

 my boychild reaches with his mouth
 it is easy, being a mother
 his skin is tender and soft
 kisses stitch us together

 we love as long as we may
 then come years without kisses
 when he will turn away
 not to waste breath

 when I too will fall
 embracing a pillow at night
 touching the stone of exile
 reaching my hand to death
Jade Rivera in Lima Street art in the Barranco

Ballingschap

Het naar beneden draaiend raken
de schreeuw van de tijd
vuur dat zonder geluid valt
dompel mijn hand in de wond

kinderen marcheren en sterven
alles wat ik doe is een misdaad
omdat ik niet tot bij hun monden 
kom die zwijgend huilen

mijn zoontje reikt me zijn mond
het is gemakkelijk, moeder zijn
zijn huid is teder en zacht
kussen naaien ons aan elkaar

we hebben lief zolang het kan
dan komen de jaren zonder kussen
wanneer hij zich zal afwenden
om geen adem te verspillen

wanneer ook ik zal vallen
een kussen omhelzend in de nacht
de steen der ballingschap aanrakend
mijn hand reikend naar de dood

Buscando la verdad: il murale di Jade Rivera a Santiago del Cile
In the beginning, for Alicia Suskin Ostriker, there was the word. She
began writing poetry as a child, and at 83 she is still using her words
to capture and convey life’s truths, its spirituality and sensuality, 
and the urgent calls of social justice. 
She became a literature teacher in 1965, and 52 years later she is still teaching. She also became a revered critic and commentator on Judaism. But Ostriker’s dedication to social action seems just as strong
as her academic pursuits.“In my politics I am with the prophets, feed the hungry, clothe the naked. ‘Justice, justice shalt thou seek.’ And God’s 
repeated command that we must ‘love the stranger.’”
But despite her passion for words, her concern for the downtrodden is not just talk.

Though now a resident of Manhattan’s Upper West Side, which she said is inspiring a new stream of poems, Ostriker was a fixture in New Jerseyfor several decades. She lived in Princeton, and taught in the English 
Department at Rutgers University until her retirement in 2004. She still
has a presence across the river, serving as Distinguished Poet in 
Residence at Drew University in Madison and teaching in its 
Low-Residency Poetry MFA program.

Armed with a doctorate from the University of Wisconsin, at the start
of her career as a teacher at Rutgers, the mother of three became a 
pioneer in the feminist critique of literature. “There was a sound in 
the air that was different from what poetry in English had ever been,” 
Ostriker told an interviewer when she retired. “I wanted to understand 
it, decipher it. It was important to me both as a poet and a critic.”
She wrote a number of barrier-breaking studies, including the 
acclaimed “Stealing the Language: The Emergence of Women’s Poetry in 
America,” published in 1987. The study argued that since the 1960s, 
female poets had created a literary movement as distinct and important 
as Romanticism or Modernism. (Blue flower arts)
Martha Rosler Cleaning the drapes (1967-72)
Insomnia

But it's really fear you want to talk about
 and cannot find the words
 so you jeer at yourself

 you call yourself a coward
 you wake at 2 a.m. thinking failure,
 fool, unable to sleep, unable to sleep

 buzzing away on your mattress with two pillows
 and a quilt, they call them comforters,
 which implies that comfort can be bought

 and paid for, to help with the fear, the failure
 your two walnut chests of drawers snicker, the bookshelves mourn
 the art on the walls pities you, the man himself beside you

 asleep smelling like mushrooms and moss is a comfort
 but never enough, never, the ceiling fixture lightless
 velvet drapes hiding the window

 traffic noise like a vicious animal
 on the loose somewhere out there—
 you brag to friends you won't mind death only dying

 what a liar you are—
 all the other fears, of rejection, of physical pain,
 of losing your mind, of losing your eyes,

 they are all part of this!
 Pawprints of this! Hair snarls in your comb
 this glowing clock the single light in the room

From The Book of Seventy by Alicia Ostriker. Copyright © 2009 by Alicia Ostriker.
The Moon (A Lua) Tarsila do Amaral 1928
Slapeloosheid

Maar het is eigenlijk angst waar je over wilt praten
 en je kunt de woorden niet vinden
 dus beschimp je jezelf

 je noemt jezelf een lafaard
 je wordt wakker om 2 uur 's nachts denkend aan falen,
 dwaas, niet in staat om te slapen, niet in staat om te slapen

 zoemend op je matras met twee kussens
 en een dekbed, ze noemen ze comforters,
 wat impliceert dat comfort kan worden gekocht

 en betaald, om te helpen met de angst, het falen
 uw twee walnotenhouten ladenkastjes gniffelen, de boekenkasten treuren
 de kunst aan de muur heeft medelijden met je, de man zelf naast je

 slapend ruikend naar paddestoelen en mos is een troost
 maar nooit genoeg, nooit, het plafond armatuur lichtloos
 fluwelen gordijnen verbergen het raam

 verkeerslawaai als een gemeen dier
 loopt los ergens daarbuiten…
 je schept op tegen vrienden dat je de dood niet erg vindt, alleen sterven

 Wat een leugenaar ben je.
 alle andere angsten, van afwijzing, van fysieke pijn,
 om je verstand te verliezen, om je ogen te verliezen,

 ze maken allemaal deel uit van dit!
 Pootafdrukken van dit! Haar knarst in je kam
 deze gloeiende klok het enige licht in de kamer

 Uit Het boek van zeventig door Alicia Ostriker. Copyright © 2009 
Hayv Kahraman, Curfew, 2015, oil on linen, 185 x 244 cm, © Hayv Kahraman
I’m an insomniac. So one night I got up and sat in front of my laptop, 
which is an extension of my body, my muse, my friend, my therapist. My 
computer knows me better than I know myself and I sit in front of it 
sometimes when I can’t sleep, and it writes a poem. It wrote: So, this 
was nothing I’d been thinking about but I, or it, wrote the first stanza
of “The Blessing of the Old Woman, the Tulip, and the Dog.” Then I sat 
there, and my computer said, “That’s not enough for a whole poem.” Then I
wrote the tulip. I thought, “There must be something else,” and then I 
wrote the dog. But really, that poem wrote itself as: The Blessing of the Old Woman, the Tulip, and the Dog:
THE BLESSING OF THE OLD WOMEN, THE TULIP, AND THE DOG

To be blessed
 said the old woman
 is to live and work
 so hard
 God’s love
 washes right through you
 like milk through a cow

 To be blessed
 said the dark red tulip
 is to knock their eyes out
 with the slug of lust
 implied by
 your up-ended
 skirt

 To be blessed
 said the dog
 is to have a pinch
 of God
 inside you
 and all the other dogs
 can smell it
DE ZEGENING VAN DE OUDE VROUW, DE TULP EN DE HOND

Om gezegend te worden
 zei de oude vrouw
 is er te leven en te werken
 zo hard
 dat de liefde van God
  dwars door je heen spoelt
 als melk door een koe.

 Om gezegend te zijn
 zei de donkerrode tulp
dat is hun ogen uitslaan
 met een slok lust
 geïmpliceerd door
 je opgetrokken
 rok

 Om gezegend te zijn
 zei de hond
 is er een snuifje
 van God
 in jou
 en alle andere honden
 kunnen het ruiken
Loïs Mailou Jones, “La Baker,” 1977, acrylic and collage on canvas, Courtesy of the Museum of Fine Arts
Years
-for J.P.O.

I have wished you dead and myself dead,
 How could it be otherwise.
 I have broken into you like a burglar
 And you've set your dogs on me.
 You have been a hurricane to me
 And a pile of broken sticks
 A child could kick.
 I have climbed you like a monument, gasping,
 For the exercise and the view,
 And leaned over the railing at the top-
 Strong and warm, that summer wind.


Jaren
-voor J.P.O.

Ik heb jou dood gewenst en mezelf dood,
Hoe kan het ook anders.
Ik heb bij je ingebroken als een inbreker
En je hebt je honden op me losgelaten.
Je bent een orkaan voor me geweest
En een stapel gebroken stokken
Waar een kind tegenaan kan schoppen.
Ik heb je beklommen als een monument, hijgend,
Voor de oefening en het uitzicht,
En leunde over de reling aan de top…
Sterk en warm, die zomerwind.
Jo Baer, Royal Families (Curves, Points and Little Ones), 2013
“My mother was an English major who wrote poetry and read Shakespeare, 
 Browning, and Tennyson to my infant ears, so perhaps I was destined to 
 become a poet. But like many women, I was hesitant to claim such an 
 exalted vocation. When asked, ‘What do you do?’ I’d say, ‘I teach 
 English.’ But now I say, proudly, ‘I’m a poet.’ 
 “And yes, that is the center of my life.”

 Along with her growing contribution to literary commentary and 
 original poetry has come her religious analysis. It is of a piece with 
 those other aspects of her working life, on another plane and yet 
 entirely consistent with them. As she put it, she was writing midrash — 
 or commentary — before she knew there was a word for it.

 "My Judaism is the Judaism of a feminist,” she told NJJN. “At Rutgers
 University I taught a seminar entitled ‘The Bible and Feminist 
 Imagination,’ where we read large portions of the Bible alongside 
 feminist theology and commentary and midrash. And I co-taught a course 
 on the history of Jewish women. In my writing, I wrestle with the Bible,
 and with Jewish tradition, the way Jacob wrestles with the angel in 
 Genesis — to wrestle a blessing out of it.” (NJJN)
Henri Matisse Le Bonheur de Vivre 1905-1906
Matisse, Too

Matisse, Too
 Matisse, too, when the fingers ceased to work,
 Worked larger and bolder, his primary colors celebrating
 The weddings of innocence and glory, innocence and glory

 Monet when the cataracts blanketed his eyes
 Painted swirls of rage, and when his sight recovered
 Painted water lilies, Picasso claimed

 I do not seek, I find, and stuck to that story
 About himself, and made that story stick.
 Damn the fathers. We are talking about defiance.


 Matisse, ook

 Matisse, ook, toen de vingers ophielden met werken,
 Werkte groter en gedurfder, zijn primaire kleuren vierend
 De bruiloften van onschuld en glorie, onschuld en glorie

 Monet, toen de cataract zijn ogen verzegelde
 Schilderde wervelingen van woede, en toen zijn zicht herstelde
 Schilderde hij waterlelies, Picasso beweerde

 Ik zoek niet, ik vind, en bleef bij dat verhaal
 over hemzelf, en liet dat verhaal beklijven.
 Verdomde vaders. We hebben het over opstandigheid.
Three Men Walking, Three Brown Silhouettes

 They remember the dead who died in the resistance.
 It is in sweet tones that they speak of them.
 They shake their heads, still, after the dinner

 Walking back to the car, while an evening snow
 That has started windlessly, white from pearl-gray,
 Falls into streets that are already slushy.

 They shake their heads, as we do when there is something
 Too strange to believe,
 Or as a beast does, stunned by a blow.

 "To die in the resistance," they say, "is to fail
 To turn into slush, to escape this ugliness.
 It is at once to leap, a creamy swan,

 Upward." Three voices: oboe, piano, cello.
 The high one wishes to be pleasing, the middle
 To be practical, the deep to persevere.

 A movie theater lobby in front of them
 Throws its light on the sidewalk, like a woman
 Swiftly emptying a bucket of water:

 The flakes are falling in its yellow light.
 Then they pass a café, its light red neon,
 Then a closed pharmacy.

 —They pull sharp air
 Into their lungs, a pain that is a pleasure.
 "Try to live as if there were no God,"
 They don't say, but they mean.

 A recollection of purity, a clean
 Handkerchief each man feels in his own pocket,
 Perturbs them, slows their pace down. Now they have seen

 A yellow stain on a pile of old snow
 Between two parked cars, where a man has peed:
 The resistance. The falling flakes, falling

 On the men's hats. And now
 The snow grows heavier, falls on their stooping shoulders.
evening snow at Kambara nr 16 Utagawa Hiroshige (1797-1858)
Drie wandelende mannen, drie bruine silhouetten

Ze herdenken de doden die stierven in het verzet.
Het is op zoete toon dat ze over hen spreken.
Ze schudden hun hoofd, nog steeds, na het diner

Teruglopend naar de auto, terwijl een avondsneeuw
Die windstil is begonnen, wit van parelgrijs, 
In straten valt die al modderig zijn.

 Ze schudden hun hoofd, zoals wij doen als er iets
 te vreemd is om te geloven,
 Of zoals een beest doet, bedwelmd door een klap.

 "Te sterven in het verzet," zeggen ze, "is falen om
 in smeltwater te veranderen, om te ontsnappen aan deze lelijkheid.
 Het is in één keer springen, een romige zwaan,

 naar boven." Drie stemmen: hobo, piano, cello.
 De hoge wenst te behagen, de middelste
 om praktisch te zijn, de diepe om vol te houden.

 De lobby van een bioscoop voor hen
 gooit zijn licht op de stoep, zoals een vrouw
 die snel een emmer water leegt:

 De vlokken vallen in haar gele licht.
 Dan passeren ze een café, zijn lichtrode neon,
 Dan een gesloten apotheek.

 -Ze trekken scherpe lucht
 in hun longen, een pijn die een genot is.
 "Probeer te leven alsof er geen God is,"
 Ze zeggen het niet, maar ze menen het.

 Een herinnering aan zuiverheid, een schone
 Zakdoek die elke man in zijn eigen zak voelt,
 brengt hen in verwarring, vertraagt hun tempo. Nu hebben ze

 een gele vlek op een stapel oude sneeuw gezien
 tussen twee geparkeerde auto's, waar een man heeft geplast:
 De weerstand. De vallende vlokken, die vallen

 Op de hoeden van de mannen. En nu
 De sneeuw wordt zwaarder, valt op hun bukkende schouders.
Snow Scene at the Shrine of Benzaiten is a painting by Utagawa Hiroshige
Alicia Suskin Ostriker is a major American poet and critic. She is the author of numerous poetry collections, including, most recently, The Old Woman, the Tulip, and the Dog; The Book of Life: Selected Jewish Poems, 1979–2011; and The Book of Seventy, winner of the National Jewish Book Award. She has received the Paterson Poetry Prize, the San Francisco State Poetry Center Award, the William Carlos Williams Award, and has twice been a finalist for the National Book Award, among other honors. Ostriker teaches in the low-residency MFA program at Drew University and is currently a chancellor of the Academy of American Poets.