Beeld en begrip: tweespalt of synthese (slot)

René Margritte De Overwinning

Bleek de bestudering van het vuur niet tot een begin van wetenschap te voeren, dan bracht ze ons wel naar de wortel van de verbeelding en naar de oorsprong van de poëzie. In zijn wetenschapsfilosofie ontdekte Gaston Bachelard opnieuw de kracht van de verbeelding.

De zienswijze van Bachelard moeten we plaatsen in de historische context, want met de Eerste Wereldoorlog was een tijdperk afgesloten. Niet alleen politieke omwentelingen, zoals het uiteenvallen van het oude Europa en de opkomst van het communisme, ook nieuwe wetenschappelijke theorieën verhinderden dat men zich kon herkennen in op de Verlichting teruggaande waarden. Deze ontwikkelingen vielen als schaduwen over het vertrouwde mens- en wereldbeeld en deden sommigen spreken van een cultuurcrisis. 

Bachelard begroette in deze vermeende crisis geen neergang of ondergang, maar een vernieuwende doorbraak.Hij kwam tot het inzicht dat noch de microfysica van Heisenberg, noch de relativiteitstheorie van Einstein kunnen zijn voortgekomen uit een studie van de waarnemingswereld en dat zij evenmin in overeenstemming zijn te brengen met de grondslagen van de klassieke fysica. Hij deelt de conclusie die Heisenberg uit de ontwikkeling van de microfysica trok: in de steeds verdergaande wetenschappelijke analyse is de voorstelling omtrent de objectieve realiteit van de werkelijkheid verloren gegaan. 

De bron van objectiviteit is niet meer een buiten de kennis gelegen object, maar de objectiverende methode.Dat heeft volgens Bachelard niet alleen consequenties voor de filosofische conceptie van realiteit, maar ook voor het begrip van rationaliteit. De wetenschappelijke acceleraties van onze eeuw maken duidelijk dat rationaliteit niet gebonden is aan een of andere menselijke natuur, maar aan de ontwikkeling van het kenvermogen in de wetenschap. Als de structuur van ruimte en tijd veranderen, dan verandert ook de structuur van de rede.
Kay Sage From Another Approach

De nieuwe wetenschap vond weerklank in een artistieke beweging: het surrealisme. Bachelard gebruikte hun vocabularium meermaals en herkende in zulke uiteenlopende persoonlijkheden als Nietszche, Freud, Leautrémont en Baudelaire maar ook in Einstein en Heisenberg verwante geesten.

In hun gedachtengoed vonden de surrealisten aanknopingspunten voor het streven de menselijke verbeelding te bevrijden uit de starre kaders van rationalisme, logica en een conservatieve sociale ordening, teneinde hem opnieuw bewust te maken van zijn oorspronkelijke creativiteit. Hierop lijkt Bachelard in te haken, wanneer hij in de 'surrationalistische' activiteit van de hedendaagse natuurwetenschap een parallelle ontwikkeling en een overeenkomstig effect gewaar wordt. Maar er is meer dat hij met het surrealisme deelt: ook de daarin getoonde belangstelling voor de psychoanalyse en het onderscheid dat deze maakt tussen een oppervlakte-structuur van het bewustzijn en de diepere lagen van het voor- en onbewuste spreekt hem aan. En daarmee komen we weer dichter bij het vuur, het vuur dat geen wetenschappelijk object is geworden, maar dat zowel vroeger als nu de menselijke verbeelding doet ontvlammen. 
Joan Miro El Jardin

Een wetenschappelijke waarheid verschijnt steeds tegen een achtergrond van dwalingen, beweert Bachelard.

De door Fresnel gepostuleerde ether, het materiële medium waardoor de golfbewegingen van het licht zich zouden voortplanten, is zo'n dwaalleer gebleken. Maar wel een vruchtbare, want het onbevredigende karakter van dit postulaat hield de geesten in beweging en droeg via het mislukte spiegelexperiment van Michelson en Morley bij aan de doorbraak van Einstein. 

Het is dus niet het waarheidsstreven, maar het streven naar correctie van dwalingen dat volgens Bachelard de motor is van wetenschappelijke vooruitgang.

Maar het woord 'dwaling' is dubbelzinnig en het taalgebruik van Bachelard is dit evenzeer. De psychoanalyse laat zien, dat ook het menszijn dubbelzinnig is en dat onder de rationele motivering van een volgehouden dwaalleer vaak nog andere motieven werkzaam zijn. Onder andere heimelijke vooringenomenheden van een wetenschappelijk onbewuste, die als uitwerking op het oppervlakteniveau van het wetenschappelijk onderzoek leiden tot een immobilisering van het denken.
Max Ernst Castor and Pollution 1923
Bachelard toont hoe het denken van de wetenschapper bevangen door een gerichtheid op te concrete en fascinerende, bijna pittoreske fenomenen als bijvoorbeeld vuur en water, verlamd raakt door de verbeelding. 
Wil men dit vermijden dan kan dat alleen door de geest af te keren van een al te interessante realiteit en hem te richten op het artificiële. Hierbij verwijst hij naar de louterende werking van het mathematische denken dat leidt tot een uitdrijving van het wetenschappelijke onbewuste. De ontwikkeling van de natuurwetenschap brengt hij samen met de uitzonderlijke denkkracht van de wiskunde: ,,Geen nieuwe kennis zonder de beheersing van dit instrument.''

Met zijn psychoanalyse van de objectieve kennis wil Bachelard aantonen hoe de oude alchemist in de jonge ingenieur aanwezig is. Zo blijkt de bestudering van het vuur niet tot een begin van wetenschap te voeren; zij voert ons echter wel naar de wortel van de verbeelding en naar de oorsprong van de poëzie. We zouden kunnen zeggen dat hij als het ware in zijn wetenschapsfilosofie opnieuw de kracht van de verbeelding ontdekt.
‘La traversée difficile’ (de moeilijke kruising), René Magritte, versie uit 1963.

En welke visie van de dubbele wijsbegeerte past nu volgens Bachelard op het probleem van de twee culturen? Beeld en Begrip. Vermengt men het poëtische niet met het wetenschappelijke, dan komt Snow’s standpunt niet in aanmerking. Maar blijft dan toch niet de verscheurdheid bestaan die Monod poneert? Denkende en dromende houding lijken immers elkaar uit te sluiten als mannelijke en vrouwelijke kant, als de dag- en de nachtzijde van het menselijk bewustzijn.

Zo eenvoudig is het antwoord echter niet.De verbeelding werkt aan de oorsprong van de wetenschap. De wetenschap moet met haar breken om verder te komen, maar verder komen betekent, dat wetenschap ook niet helemaal zonder de verbeelding kan. De door Bachelard geschetste oppositie tussen beeld en begrip is misschien om polemische redenen soms wel al te scherp. Ook valt op dat er ondanks alle verschil toch ook overeenkomsten bestaan tussen zijn theorie van de verbeelding en zijn filosofie van de wetenschap. 
Zoals de literaire taal een vernieuwing van de psyche bewerkstelligt, zo betekent de mathematische denkvorm een vernieuwing van de ratio. De twee culturen zijn bij Bachelard volstrekt gelijkberechtigd en bijeen horend; de mens moet tweetalig zijn om, onder handhaving van het onderscheid, volledig mens te zijn. Elke poging tot synthese zou betekenen dat men zowel het beste in de dichter, als het beste in de wetenschapper opoffert.
René Magritte, La reproduction interdite (Verboden af te beelden), 1937.
Beeld Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam
Samenvatting van een lezing door Dr. Cees Hertogh over het werk van de wetenschapsfilosoof Gaston Bachelard (1884-1962) deel 2  Bewerking Mannus van der Laan en Gmt
" La manière dont on imagine est souvent plus instructive que ce qu'on imagine. "
Gaston Bachelard ; La psychanalyse du feu (1938)
Wie het boek wil lezen vindt hier een pdf:

Beeld en begrip: tweespalt of synthese (1)

http://www.historien.nl/wp-content/uploads/2015/09/Verheerlijking_van_handel_en_wetenschap_Rijksmuseum.jpeg

Klik even op het onderschrift van dit prachtige schilderij door een anonieme meester geschilderd midden zeventiende eeuw en bekijk in groot formaat ‘de verheerlijking van de wetenschap en de handel’, een toen voor de hand liggende combinatie. Maar ook de kunsten komen aan bod, zie rechts de instrumenten. Kijk naar de ijverig studerende kinderen, de druk overleggende handelaars links boven, ja de goden zijn de gouden eeuw genegen. Maar eens de voeten weer op de begane grond stonden bleek de combinatie ‘beeld’ (kunsten) en ‘begrip’ (wetenschappen) niet dadelijk een succesverhaal. Ook hieronder wordt door de kunsten en de wetenschappen de onwetendheid overwonnen.

Mars omringd door de Kunsten en Wetenschappen, overwint de Onwetendheid (Antonius Claeissens, 1605); collection: Musea Brugge – Groeningemuseum
Mars overmeestert de Onwetendheid een naakte figuur met ezelsoren. De gevleugelde Victoria komt met lauwerkrans en palmtak voor de overwinnaar aangevlogen. De Romeinse oorlogsgod wordt geflankeerd door de Wetenschappen en de Kunsten elk gepersonifieerd door rijk getooide vrouwen. Links staan de Wetenschappen met de Sterrenkunde met hemelsfeer de Welsprekendheid met papegaai de Geschiedenis met sleutel en al schrijvende de Geneeskunde met sleutel en de slangenstaf van Asclepius en de Aardrijkskunde met wereldbol passer en winkelhaak. De Kunsten zijn vertegenwoordigd door de Muziek met luit trompet en hoorn aan haar voeten terwijl ze de basschalmei bespeelt de Dichtkunst schrijft op een wastablet en de Schilderkunst met palet en penselen. Mars wordt nog een tweede keer uitgebeeld als de Romeinse soldaat die de Schilderkunst in bescherming neemt. Traditioneel vertrappelt Mars de Kunsten beschermd door Minerva en worden zo de verschrikkingen van de oorlog gesymboliseerd. De ontvoogdingsstrijd van de kunstschilders tegenover de ambachtslui en de officiële erkenning van de schilderkunst als één van de Artes liberales zijn Claeissens’ uitgangspunt voor de uitvinding van deze nieuwe allegorie. (Art in Flanders)

Je voelt in het verhaal bij dit laatste doek al duidelijk dat de ‘kunsten’ het in bepaalde omstandigheden niet zo makkelijk hadden, en daarmee openen we het onderwerp: kunnen beeld en begrip door dezelfde deur?

De menselijke creativiteit is in dit blog al meermaals het onderwerp geweest net zoals ze voor de Franse wetenschapsfilosoof Gaston Bachelard (1884-1962) de rode draad door zijn studies was.
In een mooie samenvatting van een lezing van dr. Cees Hertogh toen (1995) verbonden aan de faculteit Geneeskunde van de Vrije Universiteit van Amsterdam vond ik een heldere voorstelling waarin Bachelard’s werk een belangrijke rol speelt.
Hij verwijst naar een andere lezing aan de universiteit van Cambridge in 1959:

‘In 1959 hield de romanschrijver en natuurkundige Charles Snow aan de universiteit van Cambridge de vermaard geworden lezing ‘The two cultures and the scientific revolution'. Hierin verdedigt hij dat in de westerse samenleving een te groot gewicht wordt toegekend aan de geesteswetenschappen. Hij meent dat alleen de natuurwetenschappen in staat zijn het menselijk leven werkelijk te verbeteren. De humaniora (toen bedoeld als staande voor ‘geesteswetenschappen’) zouden die vooruitgang slechts afremmen, omdat zij gericht zijn op het behoud van traditioneel denken. Door te spreken over twee culturen scherpte Snow het onderscheid tussen natuur- en geesteswetenschappen bijna tot een dualisme aan en pookte hij het vuur van een al lang smeulende discussie weer op. Een decennium later vindt Nobelprijswinnaar Jacques Monod zelfs dat de kloof zo diep is geworden, dat zij het bewustzijn van ieder mens met enige ontwikkeling en gevoel voor creativiteit obsedeert en verscheurt.

En hier komt Bachelard op onze weg. In zijn werk vind je een intrigerende tweeledigheid: van de studies over de filosofie van de natuurwetenschappen en boeken gewijd aan de literaire verbeelding.

 De eerste indruk is dat hij zonder meer instemt met een scheiding van de twee culturen. ,,Tussen beeld en begrip geen synthese, ook geen samenhang'', schrijft hij. ,,Het beeld kan geen stof voor het begrip leveren; het begrip dat een beeld stabiliseert vernietigt het.''
Ik wil deze eerste indruk in een ander daglicht stellen door de ontwikkeling van Bachelard's filosofie te reconstrueren. In 1938 verschenen van hem twee boeken die raadselachtig overkwamen: 'De vorming van de wetenschappelijke geest; bijdrage aan een psychoanalyse van de objectieve kennis' en 'Psychoanalyse van het vuur'. Deze studies moesten worden opgevat als bijdragen aan de wetenschapsfilosofie en -geschiedenis, maar Bachelard beoefent deze discipline op wel zeer ongebruikelijke wijze.

In zijn studie over het vuur ( La psychanalyse du feu) vraagt Bachelard zich af waarom het vuur eeuwenlang onderwerp van wetenschappelijke dissertaties kon zijn, terwijl men er in de hedendaagse fysica en chemie met geen woord meer over rept.

Sinds mensenheugenis is de mens gefascineerd geweest door het spel van likkende vlammen, maar wat daarvan in de wetenschap nog rest is losgemaakt van elke verwijzing naar de zintuigelijke ervaring en, ontdaan van alle gloed, over diverse wetenschappen verspreid: het vuur is vervangen door abstracte kennis die niet meer brandt.
Deze geschiedenis van de wederwaardigheden van het vuur is voor Bachelard méér dan een curieus aanhangsel bij de officiële wetenschapsgeschiedenis. De onbekendheid ervan roept de vraag op naar de status van die officiële geschiedschrijving: waarover verhaalt zij eigenlijk, als zij slechts een gladgestreken verhaal van wetenschappelijke successen optekent en voorbijgaat aan de mislukkingen en dwaalwegen waarop het menselijk denken zich begaf?

In die vraag stelt Bachelard een belangrijke vooronderstelling van de geschiedschrijving ter discussie, namelijk dat wetenschap een gestage en continue ontwikkelingslijn kent, waarin het wetenschappelijke subject geleidelijk aan steeds meer inzicht verwerft in de objecten die het buiten zich aantreft. Men reconstrueert een verleden dat noodzakelijk uitmondt in het heden en laat weg, wat daarin niet te pas komt.
Om dat schema vol te kunnen houden vindt men de figuur van de voorloper uit: een denker die een stuk aflegt van de weg waarop een later denken voortgaat en die daarmee vooruitloopt op een inzicht dat hij zelf niet heeft bedacht. Zo'n voorloper is als het ware iemand, in wie de hedendaagse mens zichzelf kan herkennen en van wie we verwachten dat hij zich omgekeerd in ons zou kunnen herkennen. De voorloper is een mens van alle tijden en alle culturen.
Stepping Forward (Hanneke Beaumont – 2008) European Quarter Works of Art © visit.brussels – Jean-Paul Remy – 2020

Dit zijn vooronderstellingen waarin Bachelard de fundamenten herkent van de in zijn tijd dominante kennisfilosofie. Wat hier ‘voorloper’ wordt genoemd is slechts een bijzondere verschijning van de onveranderlijke rede. De dingen die gekend worden verwijzen naar een onuitputtelijke maar eveneens onveranderlijke realiteit buiten de kennis. Tegen deze filosofie tekent hij verzet aan in al zijn studies.

De conclusie dat het vuur geen wetenschappelijk object meer is, is een van de vele wijzen waarop Bachelard verwoordt dat de geschiedenis van de wetenschap breuklijnen vertoont, waarin zichtbaar wordt dat de ontwikkeling van wetenschappelijke kennis niet alleen bestaat uit opbouw, maar evenzeer uit afbraak. Sterker nog: zonder afbraak kan er geen opbouw zijn.
Al in zijn proefschrift geeft Bachelard aan waar het hem in zijn wijsbegeerte om te doen is als hij schrijft: ,,Men kan niet uitleggen wat denken is, door de resultaten ervan te inventariseren.'' 
Men zal het denken moeten betrappen, daar waar het werkelijk aan het werk is. Veel filosofen in zijn tijd spraken op afstand over wetenschap - en gingen daarmee aan haar kern voorbij. Anderen keerden er zich vanaf en zagen in de wetenschap een vervreemdende, ja zelfs dehumaniserende factor.

Bachelard bestrijdt die negatieve waardering en buigt de kritiek in haar tegendeel om: dat wetenschap te specialistisch zou zijn, ontoegankelijk en abstract, dat zij niet in overeenstemming is te brengen met de ervaring van alledag, dat zij ingrijpt in de natuur en een artificiële werkelijkheid produceert, dat alles draait hij om tot teken van een in de wetenschap aan de dag tredende creativiteit. Zijn visie is dan ook te kenschetsen als een optimistische en - in zijn tijd ook- als een avant-gardistische.
'Avant d'être le fils du bois, le feu est le fils de l'homme.'  (La Psychanalyse du feu)
Man at fire Teun Hocks 1990

Lees weldra verder in deel 2

Le feu est ainsi un phénomène privilégié qui peut tout expliquer. Si tout ce qui change lentement s'explique par la vie, tout ce qui change vite s'explique par le feu. Le feu est l'ultra-vivant. Le feu est intime et il est universel. Il vit dans notre cœur. Il vit dans le ciel. Il monte des profondeurs de la substance et s'offre comme un amour. Il redescend dans la matière et se cache, latent, contenu comme la haine et la vengeance. (Bachelard)
Samenvatting van een lezing door Dr. Cees Hertogh over het werk van de wetenschapsfilosoof Gaston Bachlard (1884-1962) deel 1  Bewerking Mannus van der Laan en Gmt

Papieren bootjes (4) Bevlogen

Flight of the Muse Paul Bond
In de uitgeregende zomer drijven ze.  Een beetje stuurloos. Zinken zullen zij niet. Kleine bootjes van enkele zinnen.  Ze meren graag bij jou aan. Papieren bootjes.
De jonge Leonardo

Liep langs het verloren land
en gehoorzaamde
het avontuur.
Bad de hemel
dat zij zijn vleugels zou gebruiken
om voor het donker thuis te zijn.
Wachtte dan geduldig
op de rand van het bed
om dadelijk met haar 
de nacht te verkennen.

De dag liep leeg
in het aanrollend donker.
Hij herkende het geluid:
zuidelijke wind liet
lover beven.

Lindenbomen laten bij nacht
hun geuren vrij en wie droomloos blijft
ademt graag hun woorden in.

Ook nu zij als vlinder vloog
zag hij haar aarzeling.

Vlieg jij maar
terwijl ik je huiswerk maak.
Niet dat ik bang ben, maar of dit wel toekomst had?
Kusje?
Een drone als dichter

Uitgegraven kronkelstraten.
Lichtvlekken: antieke pleinen;
het geheel
met toerisme bepoederd,
vliegt hij 
boven versuikerde wandelpaden,
 erfgoed en nagelaten bekentenissen.

Een schoot van velden,
heuse bossen
met kobolden in staatsdienst.

Het geheel voorzien
van gesegmenteerde blokkendozen
die als ‘wooneenheden’
de mensen met een rijk verleden
een rustige oude dag bezorgen.

Verlaten abdijen
voor cultureel begaafden
verzwijgen hun honger naar God.

De zee is niet ver.
Ook zij kent haar getijden.
Day dreams Anup Sarma
Young Leonardo

Walked along the lost land
and obeyed
the adventure.
Prayed to the heavens
that she would use his wings
To be home before dark.
Then waited patiently
on the edge of the bed
To join her immediately 
the night with her.

The day ran out
in the rolling darkness.
He recognised the sound:
Southern wind made
lover tremble.

Linden trees release their fragrances 
and those who remain dreamless
gladly breathes in their words.

Even as she flew like a butterfly
he saw her hesitation.

'You fly
while I do your homework.
Not that I'm scared, but whether this had any future?
Kiss?'

Papieren bootjes (3) Spiegelingen

Wat werkelijk is, zou zijn:

in spiegelend glas:  een vrouw.
Wolken in traagzaam water gevat.

'Wat is' weerkaatst zich in 'wat was'.
Glans als troost, geur van 't gemaaide gras.

Vrouw en meisje aan zee:  waterpas.
Heleen van Lynden ‘Kijk naar Scheveningen’ https://heleensoilpaintings.com/nl/
Voor de spiegel

Tot je ontdekt dat in de spiegel
 de diepte achter jou
zich prijsgeeft  zonder je hoofd te draaien 
en je alleen jezelf bekijkend
 achteruit lopend
de donkerte kunt binnendringen 

Twee extra ogen in je achterhoofd
zouden je veel nekpijn
besparen.
Om van wantrouwen nog te zwijgen.

Gebruik van vier tegelijkertijd is uitgesloten.
Dat lukt alleen spionnen
na een lange training.
Gulzigheid
wordt met zware hoofdpijnen bestraft.
En heimwee is een oude mensen kwaal.
Alfred Stevens Voor de Spiegel
In front of the mirror

Until you discover that in the mirror
 the depths behind you
reveals itself without turning your head 
and you only looking at yourself
 walking backwards
can penetrate the darkness 

Two extra eyes in the back of your head
would save you a lot of neck pain.
Not to mention distrust.

Using four at a time is out of the question.
Only spies can do that
after long training.
Gluttony
is punished with severe headaches.
And homesickness is an old people's disease
Royal Tailors Illustration of Man Looking in Mirror

Papieren bootjes (2) ‘Vroege Morgen’

‘Early Morning’ Samuel Palmer
In de uitgeregende zomer drijven ze.  Een beetje stuurloos. Zinken zullen zij niet. Kleine bootjes van enkele zinnen.  Ze meren graag bij jou aan. Papieren bootjes.
Vroege morgen

Toch komt eerst een vinger licht
door de donkere rand van de horizon.
Daarna twee.
Een handvol tenslotte,
mild tussen schemer gestoken.

Uit gescheurde nacht
druipt het mooiste licht.
Pleister op de wonde.
Duiven op het dak.
In een zorgeloze formatie
trekken zij een handtekening
in de oplichtende luchten.

Gezien en goedgekeurd.
Foto door Claire Thibault
Early morning

Yet first comes a finger of light
Through the dark edge of the horizon.
Then two.
A handful finally,
Stung mildly between twilight.

From torn night
The most beautiful light drips.
Band-aid on the wound.

Pigeons on the roof.
In a carefree formation
they draw a signature
In the glowing skies.

Seen and approved.
Foto door Ivars

Papieren bootjes(1)

Eugène Boudin, (1824-1898), Un grain, 1886, huile sur toile, 117 x 160 x 3 cm, Musée de Morlaix • Crédits : © Musée de Morlaix, Musée de France
In de uitgeregende zomer drijven ze.  Een beetje stuurloos. Zinken zullen zij niet. Kleine bootjes van enkele woorden.  Ze meren graag bij jou aan.  
Foto door Aenic Visuals
Zoals zij de luchten beschrijven:
het kleinste vliegje,
het zacht oranje vlindertje,
om maar te zwijgen van musjes en mezen,
of opstuivende duiven.

Allen tot in het verste vlies- of verenpuntje
het vliegen toegewijd.

Ons vleugelvermogen:
het soortelijk gewicht van ijle dromen.

Papieren bootjes.
Foto door Rachel Xiao

Toen toen nog niet toen was.

Kasper Kiec

Het bijna dagelijks gebruikte woordje ‘toen’ wordt bijna altijd achteloos gebruikt: toen was jij nog een kind, toen was geluk heel gewoon, toen de dieren nog konden spreken.
Vergis je niet, in het ‘puzzelwoordenboek’ vind je zo maar eventjes tweeëntwintig (22) aanduidingen voor ‘toen’, dat is heel wat voor zo’n vierletterig ding.
Achteloos ‘toen’ gebruiken mag een lettervriend(in) niet overkomen.

Je zou in al die overvloed twee verschillende afdelingen kunnen vinden: toen als ‘op het tijdstip’, toen had jij nog geen mobiele telefoon. Of toen als ‘wat daarna gebeurde’. Eerst dronken we een aperitiefje toen kwam de soep.

Puzzelaars kunnen op 'toen' rekenen als ze volgende omschrijvingen zien staan: 
1)Achteraf 2)Alsdan 3)Alzo 4)Bijwoord 5) Bijwoord van tijd 6)Daarna 7)Daarop 10)Eenmaal 11)Eens 12)Eertijds 13)In die tijd 14) Indertijd 15)Na die tijd 16)Nadat 17)Op dat moment 18)Op dat ogenblik 19)Op dat tijdstip 20) Op zeker tijdstip  21)Te dien tijde 22) Ten laatste

Het is duidelijk dat het kernachtige woordje iets met ‘tijd’ heeft te maken, een lastig begrip, zowel in de filosofie als in de exacte wetenschappen. Achteloos ‘Ja toen’ zeggen of romantisch ‘Dat was toen, ja …toen…’, het zal je opvallen dat het een woord is dat heel diverse gemoedsstemmingen kan oproepen, te beginnen met ‘Toen de mensen nog vriendelijk en gedienstig waren’, tot ‘ …toen vader nog dronk.‘ Of: ‘Toen wij gelukkig waren, ja toen.’

Van Dale zegt het kernachtig:  

'toen' (bijwoord)
1.In, op die tijd:  toen was er nog geen internet.
2.Daarna:  en wat gebeurde er toen?

'toen' (voegwoord)
op het ogenblik dat, = terwijl:  toen hij kwam, was het te laat.

Het probleem met ‘toen’ zoals bv. in ‘de school van toen’ is dat je het begrip ‘toen’ kunt rekken of naar gelieve inkorten, want: wanneer was dat, die ‘school van toen‘; worden daarmee de middeleeuwen, of de negentiende eeuw bedoeld, of hebben we het over het onderwijs uit de vijftiger jaren van de vorige eeuw?
Net zoals de zin uit het overigens prachtige liedje, ‘toen was geluk nog heel gewoon.’ Wanneer was dat, ‘de tijd van toen’, om een net zo bekende benaming uit mijn jongelingentijd te gebruiken. Was dat mijn tijd van toen?

School van toen Gent Jeroen Willems Web

Duidelijk is wel dat die tijd voorbij is. En daar begint het schoentje te knellen. Kun je de grens van ‘toen’ bepalen? Van-tot? Neen, want dat is nu net het mooie van ‘toen’ zulen poëtische geesten beweren. Toen is duidelijk heen gegaan. Een oorlog gaat voorbij al kunnen de gevolgen ervan lang tot zeer lang nawerken, maar het begrip ‘de tijd van toen’ is grenzelozer. Een vaag begin, en een net zo vaag einde.
Je kunt met ‘toen schoenen nog klompen waren’ al een grens bepalen, maar het zou boeiend zijn te ontdekken wanneer de meeste voeten schoenen zijn gaan dragen en de klompen het moesten afleggen. Tijd en locaties.

School van toen. Gent. Jeroen Willems Web

Overgangsprocessen worden nogal eens weggemoffeld in dat begrip ‘tijd van toen’ alsof de geschiedenis uit klare afgescheiden tijdvakken zou bestaan terwijl net de voortdurende veranderingen haar meest boeiende kant zichtbaar maken.
Zo kun je met begrippen toen en nu allerlei verschijnselen onderzoeken, zoals bv. vormen van koloniaal gedrag of resten van heldenverering, intermenselijke verhoudingen, met een soort cancell-culture als gevolg: neen, dat doen we nu niet meer, terwijl we weinig of zelfs geen oog hebben op de wording, en de overgangen naar hedendaagse verschijnselen, een actief voortdurend proces dat hardnekkig onderbroken wordt door vurige bereiders van de nieuwe wereld zoals zij die zich althans voorstellen. Toen hoort vaak bij ‘de betere tijden’, in vergelijking met het hedendaags gebeuren, of net niet als het ver genoeg van ons verwijderd is, kijk maar hoe we ten onrechte van ‘de duistere middeleeuwen’ spreken. ‘Toen’ is thuisloos. Makkelijk te manipuleren.

Toekomstprojecties op historische verschijnselen vervalsen wel eens de geschiedenis die eerder traag en moeizaam vorm geeft aan samenlevingen. Ook het heden, hoe sukkelachtig ook ervaren en voortdurend als mislukking benoemd, heeft zijn bestaanswaarde en vraagt een aandachtig oog om dat-wat-was met het zijnde en het komende te kunnen verbinden of minstens te bevragen. De veelkantigheid van het voorbije en de verbeelde maagdelijkheid van de toekomst kan vaak moeilijke combinaties vormen. Het ‘toen’ van toen en toen van morgen matchen moeilijk omdat het heden zijn realistische eisen blijft stellen.

‘Toen’ is natuurlijk een te makkelijk woord voor het boeiende van de historische kritiek; ik ben mij bewust van mijn oppervlakkigheid en mag het boek ‘Historici en hun metier, een inleiding tot de historische kritiek, van Marc Boone aanraden voor zij die zich willen verdiepen in dit onderzoek van wat was, is en zal komen. (Academia Press)
‘Macht en onmacht’, een verkenning van de hedendaagse aanslag op de Verlichting’ van Tineke Beeckman, Bezige Bij 2021 is een ander werk dat mij de laatste maanden zeer heeft benomen. Het eerste is een degelijk universitair cursusboek, erfenis van de kleindochter, het tweede een helder geschreven opstel rond het postmoderne denken.

Leonard Cohen schreef  met de song 'The Street' een mooie inleiding tot het onderwerp dat wij hier maar eventjes hebben aangeraakt.  Tineke Beeckman gebruiktde de laatste strofes als intro in haar boek. (opgenomen met deze tekst in gesproken versie)
It's gonna be September now
For many years to come
Many hearts adjusting
To that strict September drum

I see the ghost of culture
With numbers on his wrist
Salute some new conclusion
That all of us have missed.

So let's drink to when it's over
And let's drink to when we meet
I'll be waiting on this corner
Where there used to be a street."
Art Print by Her Art/Society6
Foto's uit 'De school van toen' kwamen van het schoolmuseum in Gent dat nog steeds volop kan bezocht worden.

https://visit.gent.be/nl/zien-doen/school-van-toen

School van toen Gent
Het 'toen' dat sowieso 'straks' zal worden via het 'momentele' zal ons nog vragen stellen en voor raadsels zorgen. Ook de literatuur en de beeldende kunst bewegen zich vaak op dat terrein. Wij zijn niet tijdelijk, maar in de tijd.

Wat wild en wezenlijk is: Joan Eardley (1921-1963)

Portrait
'What a night and what a morning – storm raging like anything – paintings and photos all out of date. The sea is all whiteness, right far out over the bay, and the bay all thick yellow foam – the tide is out at the moment, so the waves are breaking enormously – far out. When it comes in I guess there won't be much room for any poor person that would want to stand in the pathway – and I don't know if I shall be able to keep my easel standing' (gschreven in 1957 na stormweer)
Seascape circa 1961

Zij zou dit jaar, 2021, honderd zijn geworden. Niet zo’n onmogelijk idee want haar moeder werd het. Joan tweeënveertig. Geboren op een zuivelboerderij -18 mei 1921- in Warnham, Sussex. Haar vader kwam totaal ontredderd terug uit de eerste wereldoorlog. Hij zou zelfmoord plegen toen Joan zeven was.

Her mother decided to take Joan and her younger sister back to her family home at Blackheath, London, to live with their grandmother and aunt. But late in 1939, mother, grandmother and the two girls moved to Bearsden, a well-to-do suburb north-west of Glasgow, thereby escaping a London threatened with German bombing raids. Having spent a brief period at Goldsmiths College of Art, Joan began her studies at Glasgow School of Art in January 1940. This same year, while almost crippled with shyness, she began frequenting the studio of the Polish artist Josef Herman, then living in Glasgow, whose cursory style of drawing may have freed up her own. She also began exploring the east of the city, sensing that its vitality lay in this direction.(The Guardian Frances Spalding 10 feb 2017)
Joan Eardley Boy reading 2

Eardley had twee ateliers, de een na de ander, in het Townhead gebied van Glasgow. Het verlies van de eerste bezorgde haar veel onrust. “Het is wanhopig om de studio te verliezen … het is zo dichtbij de sloppenwijken waar ik teken. En zo gemakkelijk om de kinderen uit de sloppenwijk naar boven te krijgen. En ik ben bekend geworden in de wijk, in George St, en in alle straten eromheen.”

Aanvankelijk kwamen de kinderen naar haar studio om haar aan het werk te zien, maar al gauw werden ze een belangrijk onderwerp voor haar. Ze kwamen vragen of ze geschilderd mochten worden, ongetwijfeld omdat ze verwachtten dat ze snoep konden kopen met de paar pence die ze hen gaf. Zij leerde een tiental families kennen en was vooral dol op de grote familie Samson, die zij gedurende meer dan zeven jaar schilderde. De Samsons amuseerden haar, zoals ze zei in een opgenomen interview: “Ze zijn vol van wat er vandaag gebeurt – wie heeft in welke winkel ingebroken en wie heeft een taart in wiens gezicht gegooid – het gaat maar door en door. Ze laten hun leven en energie de vrije loop… ik probeer over hen te denken in schilderkunstige termen… al die beetjes rood en beetjes kleur en ze dragen elkaars kleren – nooit twee keer hetzelfde lopen… zelfs dat doet er niet toe… ze zijn Glasgow – die rijkdom die Glasgow heeft – ik hoop dat het die altijd zal hebben – een levend iets… zolang Glasgow dat heeft, zal ik altijd willen schilderen.” (ibidem)

(Samson)Children and Chalked Wall 3 1962

Fotograaf Oscar Marzaroli maakte in 1963 in datzelfde Glascow deze mooie foto van The Samson Children, die vaak onderwerp van Joan’s schilderijen en tekeningen waren.

Marzaroli The Samson Children, Joan Eardley’s Studio, Townhead, Glasgow, 1962. Joan’s inspiration!
Eardley, Joan Kathleen Harding; Glasgow Kids, a Saturday Matinee Picture Queue; Glasgow Museums; http://www.artuk.org/artworks/glasgow-kids-a-saturday-matinee-picture-queue-83878
Eardley, Joan Kathleen Harding; Brother and Sister; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/brother-and-sister-106889

Eardley verwierp elke suggestie dat haar Townhead schilderijen sociaal of politiek gemotiveerd waren: “Ik zou een dergelijke houding in de kunst zeer verafschuwen,” was haar reactie. Maar als regelmatige lezer van Picture Post en zelf amateur fotograaf, kon ze niet anders dan zich bewust zijn van de belangstelling die de Gorbals wekten, ook door de fotografie van Bill Brandt en Bert Hardy. Op zijn beurt was Eardley van grote invloed op de fotograaf Oscar Marzaroli en zijn onvergetelijke foto van een deel van de familie Samson, genomen in Eardley’s studio (zie hierboven). Haar belangstelling voor Townhead en zijn bewoners ging zeker veel verder dan het rijke picturale belang ervan. H (ibidem)

Eardley, Joan Kathleen Harding; The Gorbals; Trinity College, University of Oxford; http://www.artuk.org/artworks/the-gorbals-223751

In het artikel van The Guardian wordt terecht verwezen naar het makkelijk clicheren van deze kinder-afbeeldingen. Het stereotype is niet ver weg, maar dat komt vaak eerder door de veelheid aan werken dan aan een gemakkelijkheidsoplossing. In het onderstaande portret van een zittende jongen is de weemoed en het dromerige erg direct, zonder toegevingen aan een makkelijke typering. Zij zijn voor haar het wezen van het direkte, het ‘wilde’ in de zin van het ongetemde. Dat ook de heer Rousseau niet ver weg is, mag ook duidelijk zijn. Maar kijk toch ook naar de mooie kleurtonaliteiten die de hardheid van de straat verzachten.

Eardley, Joan Kathleen Harding; Boy on Stool; Paisley Museum and Art Galleries, Renfrewshire Council Collections; http://www.artuk.org/artworks/boy-on-stool-190054

Maar dan was er…het kleine vissersdorpje Catterlin. In 1951 bezocht Eardley het kleine vissersdorpje Catterline met haar vriendin Annette Soper. Later dat jaar keerde Soper terug om de uitkijkpost op de klif van het dorp te kopen. Eardley mocht er gratis gebruik van maken en ze pendelde regelmatig heen en weer tussen Glasgow en Catterline. In 1955 kocht Eardley haar eigen huis op nummer 1, The Row, in Catterline en in 1959 verhuisde ze naar nummer 18, dat in betere staat was en uitkeek op zee.

Eardley, Joan Kathleen Harding; Winter Sea IV; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/winter-sea-iv-106884
(c) Anne Morrison; Supplied by The Public Catalogue Foundation
Eardley, Joan Kathleen Harding; Boats on the Shore; National Galleries of Scotland; http://www.artuk.org/artworks/boats-on-the-shore-211290

In reactie op de enorme uitgestrektheid van de zee en de lucht, werd Eardley’s werk groter en imposanter. Ze voelde zich aangetrokken tot de wilde zee en het expressieve karakter van haar schilderijen, zoals The Wave, 1961, is vergeleken met de abstract expressionistische stijl die opkwam in Europa en Amerika. Eardley had grote bewondering voor schilderijen van Chaim Soutine, Wassily Kandinsky en het Europese Tachisme, hoewel ze verklaarde dat ze nooit volledig abstract zou worden.

The Wave eardly

Ze schilderde op locatie, vaak tijdens wilde stormen, met olie- en bootverf vermengd met krantenpapier, zand en grassen op hardboard, zoals te zien is op Audrey Walker’s foto Eardley schilderend met het gezicht naar de zee aan de kust bij Catterline, jaren 1950.

Where many would shrink from the blast of the North Sea or the street urchins from the poorest parts of Glasgow, Eardley found affection and respect. A month before Eardley's death in 1963, Eric Newton of The Guardian wrote of her last London exhibition, 'Only in an occasional Goya do I remember the translation of small children into paint mixed so inseparably with warm hearted self-identification with the inner life of a child. And only with Turner's sea paintings does one find oneself so involved with the skies and winds that hang over the uneasy tumult of the waves.' Eardley was working at the height of her powers; her untimely death meant that she was never given the stature she deserved. Her work deserves to be compared to Frank Auerbach, David Bomberg, Lucien Freud. Another twenty years working as intensely as she always had would have produced the recognition that her contemporaries have enjoyed.  (Janet McKenzie)
Summerstorm
Flowers by the ways
(c) DACS/Anne Morrison; Supplied by The Public Catalogue Foundation

De manier waarop zij licht en leven in het landschap brengt getuigt van een natuurlijke verbondenheid met het levende waarin zowel het wilde als het tedere met elkaar verbindingen maken: de bewegingen van het groeien, het verloop van de dag, de kracht van de wind,de voortdurend veranderende kleuren, je verbonden voelen en die verbinding willen uitdrukken in je werk.

Eardley, Joan Kathleen Harding; Field of Barley by the Sea; The Fleming Collection; http://www.artuk.org/artworks/field-of-barley-by-the-sea-218266
I hope you are still happily drawing. It is a most satisfying joyful thing. The contact which you get because you are still, and quiet in one place; the things that move, and carry on their daily happenings because they are unconscious of your existence – little mice and bird, and even the sun and wind too become part of you.

And then there is the drawing, and the happiness of the occupied mind. Painting is different – at least I mean studio painting – the joy of work is there of course, but it is balanced by the other more desperate times of depression, and doubt and desolation.
Eardley, Joan Kathleen Harding; Cornfield at Nightfall; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/cornfield-at-nightfall-106887
Eardley, Joan Kathleen Harding; Catterline in Winter; National Galleries of Scotland; http://www.artuk.org/artworks/catterline-in-winter-211283

After painting, according to her biographer Cordelia Oliver, music was her great love: ‘She enjoyed Bach, Bartok, Beethoven, Mozart, Monteverdi, Mahler (whose most anguished compositions must have echoed Joan’s own struggle to express the inexpressible in paint) and Benjamin Britten, for whose music Joan had a special affection’.

Catterline gave Eardley the isolation that she required to work intensely for a show. There she wrote, ‘Another day of sea – what a sea yesterday, and it’s the same today and looks like going on for ever – not abating at all, and an east wind still blowing hard. Yesterday I was near dead by the end of the day – working at top speed. Today I shall take it easier as I realise it will continue’.





Eardley was diagnosed with breast cancer in 1963. It has been said that when she became too unwell to paint outside she made still life studies of wild flowers brought to her by friends, such as Flowers, after 1963. Even so, in her many letters to her friend Audrey Walker she claimed this genteel subject matter was not her ideal preference. The same year she held an exhibition at Roland, Browse and Delbanco in London, with successful reviews in The Times, The Guardian and Art News and Review, some comparing her work to Turner, Constable and Courbet.

She died on 16 August 1963, aged just 42. Her ashes were scattered on the beach at Catterline. In January 1964 the hugely successful Joan Eardley Memorial Exhibition opened at Glasgow Art Gallery and Museum at Kelvingrove, before being shown at the Royal Scottish Academy in Edinburgh. From 2007-2008 the major retrospective, Joan Eardley, was held at the National Gallery Complex in Edinburgh, which examined Eardley’s work in both a national and international context.
(National Galleries Scotland)

Eardley, Joan Kathleen Harding; Sunset; Dumfries and Galloway Council (Gracefield); http://www.artuk.org/artworks/sunset-215266

Het is een aanloop om deze prachtige kunstenares hier ten lande bekender te maken, en je vindt op het boeiende net nog allerlei informatie, filmen, discussies enz. Haar werk heeft me diep ontroerd, haar leven en veel te vroege dood, haar aandacht voor het wilde en wezenlijke en de verbindingen daartussen zal me aanzetten om mij verder in haar wezen en werk te verdiepen.

Het is mogelijk dat we de volgende dagen nog enkele aanvullingen maken, kom dus nog eens langs.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/feb/10/joan-eardley-the-forgotten-artist-who-captured-scotlands-life-and-soul

https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/features/joan-eardley

Over het water lopen, een denktocht naar betekenissen

De zoektocht naar het waarom-van-alles doet zich in een donkere, natte zomer beter voelen, zeker nu de dagen zienbaar korten terwijl de scholen vollopen voor een maskervrij jaar. Laat me dus van Izaak vertellen die een doel had gevonden waarvoor hij wilde leven. Het is een soort kortverhaal van een denk-tocht. Ik probeer hem zo nauwkeurig mogelijk weer te geven.

werk van Cynthia Tedy

Er was een man die in een huis bij een groot meer woonde. Dat is niet zo ongewoon want er zijn wel meer mannen die een meer, rivier, vijver of zelfs de zee vanuit het slaapkamerraam kunnen zien. Het went. Dachten ze de eerste maanden, kijk nu eens, zoveel water op oogafstand, dat doet iets met een mens, terwijl zo’n bedenking slijt net als schoenzolen. Deze man, ik zal hem Izaak noemen, maar hij kon net zo goed bij Jos of Jan opkijken mocht je hem de weg willen vragen, deze Izaak bleef met grote ogen over het meer kijken.

There was a man who lived in a house by a large lake.  This is not so unusual as there are many men who can see a lake, river, pond or even the sea from their bedroom window. You get used to it. During the first few months they thought, look, so much water within sight, that does something to a person, whereas such a thought wears off like the soles of shoes.  This man, I will call him Izaak, but he could just as well be looking up at Jos or Jan if you wanted to ask him directions, this Izaak kept looking out over the lake with big eyes.

Was hij een dichter, had hij droevige dingen achter de spreekwoordelijke kiezen of waren lang geleden of nog maar net, naaste of verre verwanten verdronken? Was een geliefde om een of andere reden naar de overkant van het meer getrokken, zou een beminde terugkeren of riep de waterige diepte herinneringen aan vroege kwetsuren wakker?

Erger. Veel erger was het. Dat besefte Izaak elk moment van het uren waterkijken. Izaak wilde over het water lopen. Zo eenvoudig als het hier staat, zo vreselijk ingewikkeld zou een analyse van dat verlangen blijken terwijl de voorwaarde een overschot aan geloof in alle simpelheid uit de mond van Gods zoon, Jezus, iedereen neerknuppelde die met schouderophalen, hoofdschudden of intens verlangen zo’n verlangen onder ogen zag.

Was he a poet, did he have sad things behind him or had close or distant relatives drowned long ago or just recently? Had a loved one gone to the other side of the lake for some reason, would a loved one return or did the watery depths awaken memories of early hurts?

It was worse. Much worse.  Izaak realised this every moment of the hours of water watching. Izaak wanted to walk on the water. As simple as it is written here, an analysis of that longing would turn out to be terribly complicated, while the condition a surplus of faith in all simplicity from the mouth of God's son, Jesus, would bludgeon anyone who faced such a longing with a shrug of the shoulders, a shake of the head or intense longing.  
Schets Rembrandt 1638

Mattheüs vertelt het erg levendig:
‘Hierna zei Hij tegen zijn leerlingen dat zij met de boot moesten overvaren naar de andere kant van het meer. Hij zou komen wanneer Hij de mensen zou hebben weggestuurd. Toen iedereen weg was, ging Hij alleen de berg op om te bidden. Het werd donker en de leerlingen waren al ver op het meer. Zij kwamen niet erg vooruit door de harde tegenwind en de hoge golven. Tegen het eind van de nacht liep Jezus over het water naar hen toe. Zij schreeuwden van angst en dachten dat het een spook was. Hij stelde hen gerust. ‘Wees maar niet bang, Ik ben het.’ Petrus riep: ‘Heer, als U het werkelijk bent, zeg dan dat ik over het water naar U toe moet komen!’ ‘Kom maar!’ riep Jezus. Petrus stapte uit de boot en liep over het water naar Jezus toe. Maar hij besefte ineens dat er een heel harde wind stond. De schrik sloeg hem om het hart en hij begon te zinken. ‘Heer, help mij!’ schreeuwde hij. Jezus stak hem zijn hand toe en trok hem uit het water. ‘Och, twijfelaar,’ zei Hij, ‘waarom heb je zo weinig vertrouwen in Mij?’ Zodra zij in de boot stapten, ging de wind liggen. ‘

Matthew tells it very vividly:
After this He told His disciples to take the boat and sail to the other side of the lake. He would come when He had sent the people away. When everyone had gone, He went up the mountain alone to pray. It was getting dark and the disciples were already far away on the lake. They were not making much progress because of the strong headwind and the high waves. Towards the end of the night Jesus walked across the water to them. They cried out in fear and thought it was a ghost. He reassured them. Don't be afraid, it is I.' Peter cried out: 'Lord, if it is really you, tell me to come to you across the water!  Come!" cried Jesus.  Peter got out of the boat and walked across the water to Jesus. But he suddenly realised that there was a very strong wind. He was frightened and started to sink. Lord, help me!" he cried. Jesus held out his hand and pulled him out of the water. Oh, doubter,' He said, 'why do you have so little faith in Me? As soon as they got into the boat, the wind died down. '
Rembrandt Christ in the Storm on the lake of Galilee

Als kind had hij die tekst vaak gelezen en gehoord. Zijn aangeboren zin voor drama wrikte het verhaal dadelijk uit zijn versimpelde verklaring. Het ging hem niet om dat mysterie waarin het woord ‘geloven’ vaak de menselijke kleinheid buitensloot, maar om de reactie van Petrus die niet bang is van het ‘spook’ dat ze denken te zien, en met de overgave van een kind hem tegemoet snelt, wegzinkt (met de hevige wind als excuus) en, aan boord gehesen, toch nog ‘twijfelaar’ wordt genoemd terwijl de bangeriken zich gewonnen geven door hem ‘de zoon van God’ te noemen, zinnetje dat uiteraard veel later aan dat verhaal is gehangen.

Wilde hij het voor zichzelf duidelijk maken dan bleek een tekort aan geloof niet onoverkomelijk, maar het te veel aan angst terwijl Hij toch ‘kom maar’ had gezegd begrijpelijker. Wie over het water kijkt weet wat angst is. Je zou aannemen dat Hij die angst heel gewoon zou vinden. Is een mens moeilijk met de luchten te verzoenen, het water -ook al was dat zijn uiteindelijke plaats van herkomst- maakt voor de ongeoefende het gemis van adem voorvoelbaar. En met You take my breath away is iets heel anders bezongen, alhoewel…

Philipp Otto Runge— Klik hier om te vergroten
As a child, he had often read and heard this text.  His innate sense of drama immediately wrenched the story out of its simplified explanation.  It was not about that mystery in which the word 'believe' often excluded human smallness, but about the reaction of Peter who is not afraid of the 'ghost' they think they see, and with the abandon of a child rushes towards him, sinks away (using the strong wind as an excuse) and, hoisted on board, is still called 'doubter' while the frightened ones concede by calling him 'the son of God', a phrase that of course was attached to the story much later.  

If he wanted to make it clear to himself, then a lack of faith was not insurmountable, but too much fear when he had said 'come' was more understandable. Those who look across the water know what fear is. One would assume that He would find this fear quite normal.  If a human being is difficult to reconcile with the sky, the water - even if it was his ultimate place of origin - makes the lack of breath palpable for the inexperienced. And with You take my breath away, something else is sung, although...
1768-70 G.B. Tiepolo

Izaaks verlangen om in de stilte van de nacht over het water te lopen lag dus niet in de prestatie net zoals een vader zijn kind toeroept met ‘kom maar’ en van hem of haar noch vleugels of vinnen verwacht, gewoon het geloof dat het wordt opgevangen en het eventueel eerst in de lucht wordt getild en dan in vaders armen weet dat het is thuisgekomen.
Het lopen over het water, niet als bewijs dat er een vader is maar als uiteindelijke overgave na een lange reis waarin de gestalte van degene die hem opwacht inderdaad net zo goed een moeder, of een versmolten beeld van beiden zou kunnen zijn. Of…

De donkerte versmolt het meer met de luchten. In die eenheid besefte hij voor de eerste keer dat ‘kom maar’ ook het loslaten van dat oude beeld kon zijn. De keerkring verbreken. Het geloof aan een overkant smelten tot een besef van het begrip ‘oplossen’ en dat zelfs in beide betekenissen van het woord: een oplossing bieden en als deel daarvan het bewijs. Het loslaten van die oude ik in een steeds veranderend wij, sterrenluchten inbegrepen, om ook het kleinste insect of de verdampende druppel niet te vergeten. Ook dat beeld beantwoordde aan het ‘kom maar’ uit het bekende verhaal.

Zou zijn wens om over het water te lopen eerder de angst dan wel de afstand kunnen oplossen? De afstand tussen het voor iedereen klinkende ‘kom maar’ (en bij leven en bij het levenseinde) en de voorstelling dat je een ‘wonder’ zou nodig hebben om bij hem-haar-het te geraken, de ‘aankomst’ dus. In het verhaal vroeg hij gewoon om te komen, en de verteller heeft hem met een wonder een handje willen helpen, tenslotte werd hij de Zoon van God genoemd.

Zijn menselijke reactie, ‘Peter, je bent een twijfelaartje, kun je ook met een zekere goedmoedigheid tegemoet komen, Petrus heeft tenslotte zelf de eerste stap gezet.
De angst om in de diepte van het water weg te zakken is een duidelijk beeld van het onoverkomelijke sterven, ons allen toebedeeld. En Izaak besefte dat hij zich lichter kon maken door ‘los te laten’, door beetje bij beetje niet alleen in te leveren, maar wellicht was ‘onnodig vinden’ een betere uitdrukking. Oplossen. Niet verloren gaan, maar in allerlei andere vormen aan het levende deelnemen.

Foto door Pok Rie
Izaak's desire to walk across the water in the stillness of the night was therefore not an achievement, just as a father calls out to his child with 'come' and does not expect either wings or fins from him, but simply the belief that he will be received and possibly lifted up into the air and then know in his father's arms that he has come home. 
Walking across the water, not as proof that there is a father, but as final surrender after a long journey in which the figure of the one who awaits him could indeed just as well be a mother, or a fused image of both. Or...

The darkness merged the lake with the sky. In that unity he realised for the first time that 'come' could also be the letting go of that old image.  Breaking the watershed. Melting the belief in the other side into a realisation of the concept of 'dissolving' and that even in both senses of the word: offering a solution and as part of that the proof. Letting go of the old I in an ever-changing we, including starry skies, not to mention the smallest insect or the evaporating drop.  That image, too, corresponded to the 'come' from the well-known story.
Could his wish to walk on the water resolve the fear rather than the distance?  The distance between the 'just come' that sounds familiar to everyone (and in life and at the end of life) and the idea that you would need a 'miracle' to get to him-her-it, the 'arrival' in other words.  In the story, he just asked to come, and the narrator wanted to give him a hand with a miracle, after all he was called the Son of God.

His human reaction, "Peter, you are a doubter," can also be met with a certain kindness; after all, Peter himself took the first step.
The fear of sinking into the depths of the water is a clear image of the insurmountable death that awaits us all.  And Isaac realised that he could make himself lighter by 'letting go', by not only giving in little by little but perhaps 'finding unnecessary' was a better expression.  Dissolving. Not getting lost, but participating in the living in all kinds of other forms.
Foto door Quang Nguyen Vinh

‘Weet je Opi,’ zei zijn kleindochter, ‘dat je naam ‘hij moge lachen’ betekent als je hem als de Hebreeuwse naam Izaäk spelt?’
‘Wil je dan vanaf dit moment mij Izaäk noemen?’
‘Je mag hem ook als Izaak spellen, dus…’
‘Zou een mens over het water kunnen lopen, Haas?’
‘Ja. Maar je moet het stevig aanlengen met maïzena en vooral niet blijven stilstaan, anders zak je weg.’

''Do you know Opi,' said his granddaughter, 'that your name means 'he may laugh' if you spell it as the Hebrew name Izaäk?  
'Then will you call me Izaäk from this moment on?'
'You may also spell it as Isaac, so...'
'Could a human being walk on water, Hazel?'
'Yes. But you have to dilute it with cornstarch and don't stand still, or you will sink.
werk van Cynthia Tedy

En als aanvulling het bijbelse verhaal van de broodvermenigvuldiging en het lopen op het water door twee “vissers”. De veelkantigheid van het verhaal wordt alle eer bewezen.

And in addition, the biblical story of the multiplication of bread and the walking on the water by two "fishermen".  The versatility of the story is given full credit.

Tussen schaduwen en reflecties: Hans Emmenegger (1866-1940)

Waldinneres 1933

Deze lichtgulp in het donkere woud bracht mij onmiddellijk naar mijn kindertijd. Niet alleen naar de verhalen en sprookjes die zich op deze plaats thuisvoelden, maar ook de locatie zelf: de bossen van Corsendonck, Sint-Pieters Lille, de omgeving van het landhuis in de Ardennen: hun geborgenheid, maar ook de ‘tover’, hun geheimen, de schuilplaats van ‘de Krengels’ (een samenbrengen van engelen en krengen) in de verhalen voor het intussen mooi uitgegroeide kleinkind. Licht en schaduw. Diepte. Het zichtbare en het onzichtbare. Geplooid over de negentiende en twintigste eeuw, werk van de Zwitserse schilder Hans Emmenegger. (1866-1940)

Schneeschmeize 1908-09
19.8.1866 Küssnacht (SZ), 21.9.1940 Luzern, kath., von Flühli und Emmen. Sohn des Johann, Glasfabrikanten, und der Maria geb. Zimmermann. Ledig. 1883-84 Kunstgewerbeschule Luzern, Académie Julian in Paris, dann in den Ateliers von Gustave Boulanger, Jules Lefèbre und Jean-Léon Gérome. Im Winter 1885-86 Stud. in München, Freundschaft mit Max Buri. Ab 1893 Wohnsitz in Herdschwand bei Emmen, zahlreiche Reisen. Ende der 1890er Jahre wurde Arnold Böcklin sein Vorbild. E. malte verlassene, unspektakuläre Gegenden, thematisierte Einsamkeit und Melancholie. 1914-15 zerstörte er viele seiner Bilder. Ab 1915 befasste er sich v.a. mit Bewegungsabläufen, die er in sog. kinetischen Bildern darstellte. E. war ein angesehener Kunst- und Briefmarkensammler. Er trieb Sport und pflegte Kontakte zur Künstlerkolonie auf dem Monte Verità. Ferner war er Mitbegründer der Freien Vereinigung Gleichgesinnter (1901) sowie des Schweiz. Friedensvereins (Sektion Luzern). Zahlreiche Künstlerfreundschaften, u.a. mit Cuno Amiet und Giovanni Giacometti.

In ‘La Fondation de l’Hermitage in Lausanne loopt tot einde oktober een tentoonstelling met een prachtige verzameling van zijn werken. Maar ook in een tentoonstelling in het Orsay-museum in Parijs zijn er vier werken van hem opgenomen die mee onder de noemer ‘Modernités suisses’ schuilen.

"Emmenegger épure les formes. Ses paysages sont très synthétiques, il utilise l'ombre pour faire entrer dans la composition des éléments qui s'avèrent être hors champ, des arbres par exemple. Au final, ses compositions sont "quasiment abstraites".
Sonnenschein im Walde 1906

Wil je hem begrijpen dan moet je zeker even kijken bij het werk van een tijdgenoot die hij bewonderde, ja zelfs verafgoodde: Arnold Böcklin. Een keuze:

L’ île des morts Arnold Böcklin klik op ondertitel om te vergroten Klik daar nog enkele terug voor andere voorbeelden

Je zit meteen bij de kern van kunst-expressie die vanuit het einde negentiende zich over de twintigste eeuw plooide en door hun verkenningen voorlopers waren van de moderniteit die zich zou uitdrukken in werken van: Chirico, Max Ernst, Valloton. Zwemmen in troebel water, schrijft een Franse criticus.

Mais pendant ce temps, en dépits des crises et des doutes freinant sa production, Hans Emmenegger peint. Après avoir intériorisé les avant-gardes découvertes à Paris, il se place sous l’aile d’Arnold Böcklin. Mort en 1901, le Bâlois possède alors une aura de soleil noir. Son symbolisme lourd, teinté d’un humour encore plus dérangeant, ne l’a pas empêché d’acquérir une gloire européenne. L’Alémanique se situe selon certains parmi les derniers garants de la tradition. Pour les autres, il prépare l’avenir. Chirico et Max Ernst vont effectivement beaucoup puiser chez lui. Emmenegger fait au début de même, avant de regarder les «étrangetés» de Félix Vallonton, son aîné d’un an. On pourrait ainsi déclarer qu’il est le fils de ce couple improbable de deux peintres très divers en apparence. Je dis bien «en apparence». Avec Böcklin et Vallotton, et maintenant Emmenegger, nous nageons toujours en eaux troubles.

Hij is een eenling. Hij sport graag, verzamelt kostbare postzegels, erft een landgoed dat hij echter uitdeelt of waarmee hij betalingen doet en tegen geen prijs in delen verkoopt of wegschenkt zodat hij zelf in een huis woont dat niet eens zijn eigendom is terwijl hij van zijn eigen werk niets aan de man-vrouw brengt.

Solitude 1902/04
De grote zaal op de benedenverdieping van de Hermitage biedt dus een prachtige groep landschappen, vooral Italiaanse, die zeer zuiver en gestileerd zijn. Het geeft een gevoel van melancholie en eenzaamheid, dat het gevoel van de kunstenaar, een grote eenling, weerspiegelt. Maar er is ook iets vreemds en schrijnends: de Toscaanse villa heeft gesloten luiken, er is geen menselijke aanwezigheid, de cipressen die Böcklin dierbaar waren, doen denken aan de omgeving van een graftombe. (Pierre Jeanneret)
Das haus Herdschwand 1909
Haus in der Toskana (1903)
Gedurende een korte periode aan het eind van de 19e eeuw schilderde Emmenegger motieven die werden ingegeven door de paleontologie, een onderwerp dat hem na aan het hart lag en dat in wetenschappelijk opzicht grote vooruitgang boekte. In "Période jurassique" (1895) schuwde hij het afbeelden van dinosaurussen niet. Hij werd ook geïnspireerd door het Germaanse verhaal van de Nibelungen en door Wagner, die hij bewonderde, om het moment vóór de moord op Siegfried te schilderen. Na 1903 keerde hij terug naar Midden-Zwitserland en bracht de tweede helft van zijn leven door in zijn dorp Emmen. Hoewel hij een kluizenaar was, nam hij toch actief deel aan het culturele leven van Luzern. Hij wijdde zich volledig aan de Zwitserse landschappen en vernieuwde dit artistieke genre. In een zeer belangrijk schilderij, "Hochwacht", schildert hij niet vanaf de top van de heuvel, die hem in staat zou stellen een grandioos alpenlandschap te aanschouwen in de trant van Hodler, maar van onder de heuvel, bekroond door een enkele bladerloze boom. Hij dramatiseert ook de natuur met bijna fantastisch schaduwspel.(ibidem)
Hochwacht 1904
Op de eerste verdieping van de villa kan men een reeks prachtige schilderijen bewonderen met als thema smeltende sneeuw.(zie tweede schilderij bovenaan dit blog) Het werk van Emmenegger doet denken aan het divisionisme van Segantini en Giovanni Giacometti, maar op een minder realistische manier. De schaduwen nodigen ook uit tot reflectie over het verstrijken van de tijd (in beide betekenissen van het woord). De kunstenaar begeleidde zijn hele oeuvre met meteorologische notities. Hij was ook zeer geïnteresseerd in fotografie. Dit komt tot uiting in twee kleine schilderijen op de tweede verdieping, waar het uitzicht van boven op huizen in Luzern werkelijk fotografisch is.
Haus von oben gesehen II 1918
Blick auf Sternenplatz um 1917

Maar ook de eenvoudige voorwerpen en bloemen kregen zijn aandacht: de aandacht voor een gebundelde kleur, sinaasappelen, een vaas, een zeldzaam naakt. De zuivere vormen doen denken aan een schilderij van Morandi.

Weiblicher akt 1907

Hij wil voortdurend ook de beweging onderzoeken, een poging die dicht bij de Futuristen ligt. Terwijl zij vooral geïntresseerd waren in de machine, de industrie, de auto en de snelheid, wilde Hans Emmenegger beweging in de natuur laten zien. Kijk naar de prachtige reflecties in water.

Reflektion im Wasser 1908/09

Ook zijn vermogen om in landschappen ‘syntheses’ te maken is opmerkelijk. Kijk dus niet alleen naar de standpunten die hij inneemt maar ook naar de combinatie van kleuren en bewegingen.

Einsames Ufer 1902

En je ontdekt de fotograaf in het prachtige zicht op de weides terwijl de schilder zelf vanuit de hoogte, afgeschermd door de boomtakken, de diepte uitrolt.

Sonnige Weide 1904

De omgekeerde beweging, wanneer je vanuit de diepte naar de sprookjesachtige toren op de rots kijkt, gesteund door de rozig gebolde wolken, met de zee in de diepte.

Felsenburg 1900

Ook zonder sprookjesburcht is de massiviteit van rotsen bijna een abstractie van het niet inneembare.

En hier heb je de synthese. Vanuit het eindeloze water nog de trapjes op, door het verlaten en vervallen huis, en stel je voor dat je van daaruit de lang gerekte wolken kunt invliegen. Stel je voor!

Einsames Ufer 1902

En we vertrekken waar we begonnen zijn, bij de kindertijd. Het zondagse hemdje uit, de warme lucht over je huid. En geloven in de betovering die je in de landschappen rondom jou terugvindt. Het is zomer. Volg het paadje, het woud in.

Knabe 1890
Zomertijd eerste versie 1905
Emmenegger a ainsi créé des sous-bois aux ciels bouchés. Ce sont des forêts de troncs épais, comme dans les décors réalisés en 1923 pour «Les Nibelungen» cinématographiques de Fritz Lang. Il a imaginé des collines, vues en contrebas, où au contraire les cieux dominent. Il a aimé les reflets dans l’eau qui, dépourvus de leur contrepartie réaliste, finissent par rejoindre l’informel. Il a imaginé des villes la nuit, avec les fenêtres qui s’allument sans révéler pour autant les drames se cachant derrière. Le peintre a enfin restitué sur la toile des mouvements animaux, un peu comme les futuristes, mais sans leur fébrilité. Sa peinture reste silencieuse, souvent statique, volontairement plate, curieusement dépeuplée. Mais sans austérité pour autant.
Waldbild 1936
Hans Emmeneger rond de dertig

In ieder huis schuilen talloze stillevens

Hoedje met mondmaskertjes
Hier, aan de grote eiken deur, hangt het hoedje in het ganglicht.  Eronder en er naast hangen mooie mondmaskertjes. De dame met het hoedje is dus thuis.De deur is zwaar en ernstig, van het soort dat ze nu niet meer maken. Het hoedje echter is inderdaad nog niet lang geleden ontworpen en uitgevoerd. Een mooie combinatie die zware deur en dat frivole hoedje, duidelijk bedoeld om je in de covid-wereld te begeven.

Het was een mooie wandeling op deze nog maar eens uitgeregende zondagmiddag. Een wandeling door je eigen huis waar je makkelijk een tiental stillevens kon verzamelen. Zondag is een uitgelezen dag om dat mooie begrip stil-leven in je eigen (niet altijd zo stil) leven te ontdekken. Ongewild, zonder enige artistieke bedoeling, de stilte voelen van iets dat voorbij is of nog moet komen. Daartussen vind je het ‘stille’. Ga je ze schikken dan verliezen ze dat toevallige, het ongewilde. Zoals je het mooie avondlicht na de regendag zonder enige reden cadeau krijgt, zo kun je ook het alledaagse bekijken: als een teken van leven dat met stilte is samengevat. Je omgeving is er al lange tijd, maar heb je de -al dan niet toevallige- composities van het alledaagse ook gezien?

Tochtje geschiedenis, toevallig.
Er is, op de overloop, het herderinnetje, tussen schaapjes geprangd en daaronder, in de bibliotheek, de toevallige combinatie van enkele delen wereldgescheidenis met een manuel de conversation Française & Russe, uitgegeven door Albin Michel voor de prijs van 1 (Franse) Frank. Indispensable aux Touristes, volgens de maker de heer N. Slotnikoff geschreven in die tijd dat, zie het wapenschild van de dubbelkoppige adelaar, het bedoelde land nog een echte tsaar had. Het eerste zinnetje voor die 'Touristes' is: Nous sommes arrivés, uitgesproken in het Russisch als 'Mi priéhalie' Het doosje met letterkoppen is van de eens supermoderne IBM-elektrische schrijflmachine, schitterend vormgegeven en een kleine revolutie voor de schrijvende bewoners, lang geleden, net voor de computer zijn intrede deed. Bij het lichtje ligt een brillendoosje. Alles samen:  een zwervend bestaan.
Singer als steunpunt voor net vergulde tuinlibelle

De ‘Singer’ staat er omdat een ‘Singer’ uit dat tijdperk een schoonheid is en we nog naar een kandidaat-overnemer zoeken. Op deze antieke machine ligt een metalen staaf waaraan een metalen libelle is gehecht. Een tuincompositie, net opnieuw verguld, ligt dus op de Singer te drogen nu het buiten ‘geen weer’ is, ook niet voor een tuinlibelle die het van ‘evenwicht’ moet hebben. Het houten vogeltje, een koolmeesje, kijkt naar een overbekend Engels gedicht van Emily Dickinson: “Hope” is the thing with feathers-“

"Hope" is the thing with feathers-
That peches in the soul-
And sings the tune without the words-
And never stops - at all -

In de tuin daarachter zijn de gevederden thuis en worden ze gevoed om dit rotweer door te komen in aanloop naar de gevreesde winter.

Marmeren meisje met duif en het ontbijt-afwasje
Het marmeren meisje met de tuin in de rug, vergezeld door de bronzen duif.  Het meisje dient om een heus hoedje te passen, of als steunpunt voor de kaartjes waarmee de kleinkinderen hun tentoonstelling aankondigden. Het is dus een kwestie van bijhouden, herinneren, of althans van pogingen in die richting, terwijl het sober afwasje in het droogrek zijn zondagmorgen achter de rug heeft. Deze dingen kennen de stilte in het huis want de bewoners zijn naar hun werkkamers en zij wachten geduldig in die stilte. Houtduiven en tortels zijn welgekomen gasten in de tuin. Ze hebben al veel vroeger dan de bewoners ontbeten.
Lichtje met make-up-spulletjes

Een klein landschapje is het, in het zachte licht terwijl het buiten nog maar eens hevig regent. Een landschapje waar de bewoners van een handtas zich tussentijds schuilhouden tot ze weer worden ingeladen. Niet meer voor vandaag, denken ze. Inderdaad.

En hieronder diep licht in flessen gevanggen. Net daarvoor, op een glazen bordje, het gedroogde lijfje van een hommel, de door ons zo bewonderde tuin-bewoner die na een drukke tijd het hommel-loodje legde maar op het schaaltje tot de orde van de allerliefste bevruchters is verheven, een kunstwerkje wiens diep gebrom wij blijven horen in ons naar-lente- verlangend hoofd.

Kris kras enkele van de tientallen plekjes die de naam ‘stilleven’ kunnen verdienen, zonder dat ze daarvoor geschikt of samengezet werden. Ze waren er. We hebben hier en daar de foto’s een beetje bijgeknipt maar zonder hun atmosfeer aan te tasten. Het zijn dan ook geen kunstwerkjes maar gewoon aanwezigheden zoals ze in ieder huis zullen te vinden zijn. Het woord ‘banaal’ is hier nooit op zijn plaats want ze hebben een verbinding met de bewoners, en ze zijn er net op dat moment als we ze zoeken. Wij zijn er, zeggen ze. We horen hier thuis. In de stille alledaagsheid.

Wandel rond en bekijk deze dagen je eigen stillevens. Ook de dingen hebben een ziel. De manier waarop wij hen bij elkaar zetten, hun plaats kiezen en/of veranderen toont hen als mede-bewoners. Soms houden ze herinneringen levend, dan weer dat beetje hoop op betere dagen. Sporen zijn het naar het toen en nu, stille herinneringen of getuigen van die alledaagse verlangens.

En net toen de zondag ging ophouden een dag te zijn, kwam de zon. Op de lekkende tuin. In dat zo bijzondere avondlicht van augustus waar de dagen al flink korten. Ik ben naar buiten gelopen, toch nog dat beeld waarin het ook na deze donkere dag weer licht werd wilde ik je niet onthouden. Tuinen bij regen. Licht op de lekkende laurier.

Avondzon op de lekkende laurierbladeren.

Between angst of fine art and the therapy of making: Sue Stone

Self Portrait
Sue Stone is a British artist who is best known for textural, figurative compositions that often feature a fish; a symbol of her heritage. She was born and raised in Great Grimsby, Lincolnshire which was once a thriving fishing port on the east coast of England. 

Sue is an avid collector of images. The accumulated textures, patterns, colours, texts provide an important source of understanding and awareness of the outside world. The unexpected and the often overlooked become her reference library consisting of many thousands of photographs.
Memories of Gren

De innovatieve textielkunstenares Sue Stone is lid van de 62 groep en de Society of Designer Craftsmen. Zij studeerde mode aan de St Martins School of Art en borduurwerk aan het Goldsmiths College in Londen in de jaren zeventig. Zij woont en werkt nu in Noord Oost Lincolnshire.

Ze gebruikt hand- en machineborduurwerk als een middel om kunst te te maken. Haar inspiratie haalt ze uit onderwerpen uit zowel het verleden als het heden, die allemaal in verband staan met haar eigen leven en omgeving. Haar werk bevindt zich tussen de angst van de beeldende kunst en de therapie van het maken en is vaak figuratief en regionalistisch, meestal verhalend en soms met een surrealistisch gevoel voor humor.

Mijn eerste invloeden waren mijn vader, die me mijn werkethiek en de vastberadenheid om te slagen gaf, en mijn moeder, die een kledingswinkel had. Zij leerde mij met haar Singer- naaimachine werken toen ik ongeveer 6 jaar oud was en vanaf heel jonge leeftijd wilde ik alleen nog maar kleding ontwerpen en maken, eerst voor mijn poppen en daarna voor mezelf.

Mijn moeder was onwankelbaar in haar steun toen ik aan de kunstacademie wilde gaan studeren in een periode waarin 'meisjes van het gymnasium dat soort dingen niet echt deden'.

Mijn vader was in de jaren vijftig en zestig vishandelaar in Grimsby. Mijn inhoud heeft altijd een verband met mijn eigen leven of omgeving. Ik verwijs naar familie en vrienden, de kust van Lincolnshire en omgeving, naar Grimsby's afhankelijkheid van de visindustrie en de trieste teloorgang daarvan en naar de tijd die ik in Londen heb doorgebracht en naar mijn reizen, zowel in binnen- als buitenland.
Ik studeerde Fashion Design aan de St Martins School of Art en vervolgens Textiel/Borduurwerk aan het Goldsmiths College in Londen, waar ik les kreeg van Constance Howard, Christine Risley, en Eirian Short. Alle drie hebben ze sindsdien een invloed op mijn werkpraktijk gehad.

Constance Howard was een kleine charismatische persoon met helder groen haar en de eerste keer dat ik haar ontmoette stelde ze zich voor als Mrs Parker. Ik had geen idee wie ze was op dat moment of van haar belang bij het vestigen van textiel als kunstvorm in de 20ste eeuw. Ze was gewoon Mrs P, een inspiratie voor al haar studenten die mij mijn levenslange liefde voor borduren hebben gegeven.
A family’s life 1
Mijn gekozen medium is geborduurd textiel. Mijn technieken zijn eenvoudig en rechttoe rechtaan. Ik combineer hand- en vrije machinesteken met appliqué en weven met de naald. Door een klein vocabulaire van eenvoudige steken te gebruiken en de stoffen en draden te variëren, kan het eindresultaat heel verschillend zijn.

Mijn werk leeft in het ongewisse ergens tussen de angst van de beeldende kunst en de therapie van het maken, waarbij de inhoud voorrang krijgt op de techniek.
Boxing Day with Grand Dad

Het meeste van mijn werk ontwikkelt zich tijdens een lange, trage periode, waarbij het maanden of zelfs jaren kan duren voor grote stukken tot stand komen. Veel denken, dan beelden verzamelen, soms tekeningen maken, voordat het uiteindelijke werk op een computerscherm tot leven komt. Ik gebruik de computer als een hulpmiddel om zowel te experimenteren als tijd te besparen bij het compositieproces. Als de compositie eenmaal vaststaat, reduceer ik alles tot een eenvoudige lijntekening in Adobe Photoshop.
Daarna print ik alles uit in A4 tegels met behulp van Adobe Illustrator.

Dan komt het spannende gedeelte, het beginnen met stikken. Het grootste deel van mijn tekening wordt direct in stitch gedaan met vrije bewerking en het inwerken met hand stitch waarbij het beeld instinctief wordt opgebouwd totdat het compleet is. Ik heb een routine van werken op mijn naaimachine gedurende de dag met Radio 4 of muziek op de achtergrond en hand borduren ’s nachts met de TV als gezelschap. Ik zou graag zeggen dat ik in een grote, lichte, luchtige studio werk, maar de realiteit is dat ik op dit moment in een kleine, vrije slaapkamer werk en ’s avonds vanaf de bank in mijn woonkamer, maar hopelijk heb ik zeer binnenkort een studio.

Family Life 2019
Most of my work evolves during a long, slow period with major pieces taking months or even years to come to fruition. A lot of thinking, then gathering images, sometimes making drawings, before the final piece starts life on a computer screen. I use the computer as a tool to both experiment with, and save time with the composition process. Once the composition is decided I reduce everything to a simple line drawing in Adobe Photoshop.
I then print out everything in A4 tiles using Adobe Illustrator.

Then comes the exciting part, starting the stitching. Most of my drawing is done directly in stitch with free machining and the worked into with hand stitch building the image instinctively until it is complete. I have a routine of working on my sewing machine during the day with Radio 4 or music in the background and hand stitching at night with the TV for company. I’d like to say I work in a large, light, airy studio but the reality is that I work in a small, spare bedroom at present and from the sofa in my living room at night but hopefully I will have a studio very soon.

I am currently exploring displacement, a sense of belonging/not belonging, using old family photographs of days out juxtaposed into a modern day environs featuring work by street artists in the East End of London. I enjoy the ‘out of place’, the unexpected, the bizarre and I am an avid photographer who makes a constant visual record as an ‘aide-mémoire’ both at home and on my travels.

The visual artists I admire are diverse, from textile artists, Audrey Walker, who is a master of hand stitch, Alice Kettle, whose work so dynamic and expressive, and Tilleke Schwarz whose work never fails to raise a smile, to mixed media artists, Jae Maries, who started as a painter which shows in her sublime use of colour and the sensitivity of her mark making, and Michael Raedecker, a Dutch artist, now living in London who also combines stitch with paint but often on a large scale over several canvases. I also admire Gaudi architecture, the complex symbolism of painter Frida Kahlo, the wit of René Magritte and the surrealism of Salvador Dalí.

A lot can happen in 50 years

I am currently exploring displacement, a sense of belonging/not belonging, using old family photographs of days out juxtaposed into a modern day environs featuring work by street artists in the East End of London. I enjoy the ‘out of place’, the unexpected, the bizarre and I am an avid photographer who makes a constant visual record as an ‘aide-mémoire’ both at home and on my travels.

The visual artists I admire are diverse, from textile artists, Audrey Walker, who is a master of hand stitch, Alice Kettle, whose work so dynamic and expressive, and Tilleke Schwarz whose work never fails to raise a smile, to mixed media artists, Jae Maries, who started as a painter which shows in her sublime use of colour and the sensitivity of her mark making, and Michael Raedecker, a Dutch artist, now living in London who also combines stitch with paint but often on a large scale over several canvases. I also admire Gaudi architecture, the complex symbolism of painter Frida Kahlo, the wit of René Magritte and the surrealism of Salvador Dalí.

When I first returned to stitching in 2002 my work was purely decorative and mainly abstract but since around 2007 I have seen it become more figurative, more humourous and certainly more surreal.

I feel a move towards a more political stance is evolving, certainly in my thought processes, during which I hope to keep my sense of humour whilst pursuing more serious topics.

Bezoek haar websites:

De stilte in de kleuterklas van net na de tweede wereldoorlog als 56 jochies (meer dan de helft jongetjes) met naald en draad hun eerste tekeningen op de voorgetekende lijntjes maakten, doorprikte kartonnen kaarten die we na de laatste schooldag mee naar huis mochten nemen, samen met de eerste geschreven zinnetjes. Je begreep al heel vlug dat er letters waren maar dat je ook je eigen letters kon verzinnen, dat je met het weefwerk net zo goed kon tekenen als met een griffel. Kleuren samenbrengen van stofrestjes waarmee je toneelkleren ging ontwerpen, kijken hoe het stiksel van de Singer-machine niet alleen je kleren oplapte maar ook de eerste letters van je naam en voornaam erin borduurde als je op kamp ging. De avonden voor de feesten als er tot in de late avond geknipt en gestikt werd, gepast en gezucht, maar, o wonder, de volgende morgen alle spullen als gegoten pasten. Het geheimschrift van textiel, de geuren van de verschillende stoffen, inderdaad waarom zou dit alles net als olieverf of klei geen scheppend materiaal kunnen zijn waarmee je kon tekenen en componeren? Sue Stone heeft die oorspronkelijkheid begrepen en nog steeds blijft ze dit zachte medium wonderlijk hanteren. Het was een plezier je te mogen rondleiden in deze betovering.

Met het einde van de kleuterklas eindigde ook onze ‘gemengde opvoeding’. Bij de broeders leerden we in het eerste leerjaar tijdens de gymles het liedje zingen:

Groot soldaatje, klein soldaatje,
moet nu flink marsjeren.'

En dat was tijdens het schooljaar 1950-1951, met de Koreaanse oorlog nog in de lucht.
Portrait of a Lincolnshire Lad 2015

‘Je nest terugvinden’, een vrij vroeg kerstverhaal

Sam Bloom met ekster ‘Pinguin’ op schouder Foto: Cameron Bloom

Het wil allemaal wel even, maar het zet zich niet door. ‘Het’ is in dit geval ‘het weer’, of ook ‘de algemene toestand’, kortom: de malaise van een verloren seizoen, of zelfs, volgens pessimisten, verloren jaren. Tijd dus voor een echt gebeurd verhaal dat mij alvast opbeurde temidden de chaos van mondmaskers, cancel-culture, kreten en gefluister om Bergman te citeren, letterlijk en figuurlijk uit het nest vallen, en met de hulp van een gevederde (je voelt de engel aan komen zweven?) pijnen en donkere luchten alvast enigszins te verlichten. De kracht van het opgetild worden, al dan niet op eigen kracht zoals al bleek uit de vitale afbeelding van Karel Appel: People, Birds and Sun en dat deed hij in 1954 maar gloeit in 2021 nog makkelijk tot ver achter onze ogen verder. Een mooie combinatie.

People, Birds and Sun 1954 Karel Appel

Wat voorafging:

Samantha Bloom is een Australische vrouw die als verpleegster werkte en door Afrika reisde. Later werd ze verliefd op Cameron Bloom, fotograaf, en kreeg ze drie zonen met hem - Rueben, Noah en Oliver - ze vestigden zich in de Northern Beaches van Sydney.

Cameron Bloom, zijn vrouw Sam en hun drie jongens waren een normaal, gelukkig gezin - tot een bijna fatale val, tijdens een gezinsvakantie in Thailand, Sam verlamd en in een diepe depressie achterliet. "Ik hoorde een afschuwelijke klap van gebroken klokken, een gewelddadig gerinkel van metaal op steen." Sam leunde tegen een veiligheidshek - parallelle rijen stalen palen vastgebout aan betonnen pilaren-... Het hek stortte onder haar in... en ze verdween in de diepte. Sam lag 20 meter dieper op de tegels. Ze lag volkomen stil." Sam had een dwarslaesie opgelopen en was nu paraplegisch. 

Het zou zeven maanden duren voordat Sam naar Australië kon terugkeren, en Cameron moest gespannen wachten in het Thaise ziekenhuis terwijl Sam herstelde. Toen het gezin terugkeerde naar Sydney, raakte Sam, die toen 45 jaar oud was, in een depressie.
Sam Bloom with her husband Cameron and their three boys: Oli, Noah, and Reuben. Photo: Cameron Bloom Facebook

Sam’s schedel was op verschillende plaatsen gebroken, en ze had een hersenbloeding. Beide longen waren gescheurd en één was volledig ingeklapt doordat haar borstholte zich met bloed vulde. Er was geen orgaan in haar lichaam dat niet gehavend was, en haar ruggengraat was verbrijzeld bij T6 en T7, net onder haar schouderbladen. De dokters vertelden haar dat ze nooit meer zou kunnen lopen. Maar hoe ernstig haar lichamelijke verwondingen ook waren, de emotionele schade was veel erger. Sam voelde dat ze gewoon niet verder kon.

Drie maanden na haar thuiskomst vond haar zoon Noah, toen elf jaar, een gewonde baby-ekster die de naam ‘Pinguin’ kreeg. Het vogeltje was uit het nest gevallen en meer dan 60 voet, bijna twintig meter, op een geasfalteerde parkeerplaats terecht gekomen, waar het zou gestorven zijn als de familie Bloom het niet mee naar huis had genomen.

foto: Cameron Bloom

Cameron: De baby ekster had zelf al genoeg problemen. Ze was uit haar nest gevallen, zo’n 20 meter hoog uit een hoge Norfolk-dennenboom op een geasfalteerde parkeerplaats, en had onmiddellijk verzorging nodig, anders zou ze binnen enkele uren gestorven zijn. Onze familie had genoeg tragedie meegemaakt voor een mensenleven en we wilden niet werkeloos toezien. Dus we pakten haar in en namen haar mee naar huis.

Omdat we geen opvangcentrum konden vinden dat een gewonde wilde babyvogel wilde opvangen, besloten Sam en ik dat ons gezin voor dit slappe pluisbeertje zou zorgen totdat ze volledig genezen was en sterk genoeg was om voor zichzelf te zorgen. Als dat niet lukte, zouden we haar in de achtertuin te ruste leggen. Hoe dan ook, ze zou bij ons blijven. De jongens noemden haar onmiddellijk Pinguïn, naar haar zwart-witte verenkleed, en dat was dat. Onze drie zonen hadden er plots een zusje bij. Miss Penguin Bloom!

foto: Cameron Bloom

Na deskundig advies van de dierenarts te hebben ingewonnen, konden we het uitgedroogde, hongerige en uitgeputte vogeltje (dat nog steeds in een shocktoestand verkeerde) al snel aan het eten, drinken en comfortabel rusten krijgen. Dit was een echte overwinning, maar haar herstel bleef onzeker. Hoewel haar beschadigde vleugel niet ernstig gebroken bleek te zijn, was ze ernstig verzwakt en vatbaar voor ziekte. Er waren vele dagen dat Pinguin haar eten weigerde en zo lusteloos leek dat we dachten haar te verliezen. Sommige avonden, toen we haar in bed stopten, vroegen we ons af of ze de nacht wel zou overleven.

foto: Cameron Bloom

foto: Cameron Bloom

Het is niet gemakkelijk om voor een ziek of gewond wild dier te zorgen, en dit geldt vooral voor een babyvogel – zoals we al snel ontdekten. Onze kleine meid was nogal een handvol. De zorg voor Pinguin, vooral tijdens de eerste weken, was een enorme inspanning – vooral omdat ze om de twee uur gevoed moest worden. Gedurende deze tijd kreeg Pinguin een band met elk lid van het gezin, maar haar relatie met Sam was speciaal.

foto: Cameron Bloom
foto: Cameron Bloom

We hadden geen kooi en we waren ook niet van plan er een te kopen. Pinguin was een wilde vogel en we wilden niet dat ze anders zou opgroeien. We maakten een eenvoudig nest van een oude rieten wasmand en bekleedden die met zachte katoenen stof om haar warm te houden. Toen Pinguin meer zelfvertrouwen kreeg, ging ze ’s nachts op de vensterbank zitten bij een open raam – hoewel er ook veel momenten waren dat ze door de gang sloop tot ze een open slaapkamerdeur vond en in bed sprong om te knuffelen. Het was duidelijk dat ze voelde dat de plek van haar was.

foto: Cameron Bloom
foto: Cameron Bloom
Sommige tieners zijn dolblij als ze hun eerste flat krijgen - maar Pinguin was helemaal niet onder de indruk toen we haar in de frangipaniboom in onze achtertuin plaatsten. Ze probeerde steeds het huis weer binnen te sluipen, vaak met veel succes, maar ze leerde al vlug hoe ze haar eigen voedsel moest zoeken en floreerde snel. Toch hielden we onze kleine meid goed in de gaten. Haar verwondingen en ziekte hadden haar lichamelijke ontwikkeling vertraagd en zolang ze niet goed kon vliegen, zou ze nooit volledig onafhankelijk zijn.

Terwijl dit alles gaande was, vocht Sam haar eigen strijd om weer te kunnen bewegen en haar gevoel van eigenwaarde terug te krijgen, na haar vreselijke ongeluk. Haar overweldigende gevoel van verlies maakte het moeilijk voor haar om de wereld onder ogen te zien. Ze vermeed zelfs oude vrienden van wie ze veel hield, omdat het onmogelijk was haar verdriet, frustratie en woede over wat er met haar gebeurd was te verwoorden zonder in elkaar te storten.

foto: Cameron Bloom

Hoe graag we Pinguin ook in huis hadden (ondanks haar kenmerkende poepresten op elke stoel, gordijn, deken, kussen en tafelblad), het werd al snel duidelijk dat we haar moesten helpen een onafhankelijke jonge vrouw te worden. Voor Pinguin’s eigen bestwil moest ze veel meer tijd buitenshuis doorbrengen. Haar gezondheid en welzijn op lange termijn hangen af van haar vermogen om voor zichzelf te zorgen in haar natuurlijke omgeving, en het spelen van videospelletjes, het lezen van boeken en het kijken naar films met haar broers kon nauwelijks als een adequate voorbereiding op deze belangrijke overgang worden beschouwd.

foto: Cameron Bloom

De dag dat Sam vertrok om deel te nemen aan de Wereldkampioenschappen Kajak in Italië, als lid van het Australische para-kano team, vloog Pinguin voorgoed weg. We horen van tijd tot tijd leuke verhalen over haar in de stad, maar ze heeft een vriendje gevonden en een eigen nestje gebouwd en is verder gegaan met haar leven. We zijn het er allemaal over eens dat ze een uitstekende moeder zal zijn en we zijn erg blij voor haar. Natuurlijk missen we haar enorm – maar we wisten dat ze wild van hart was toen we haar vonden. Het was niet aan ons om haar de eindeloze blauwe lucht te geven, het was altijd al haar recht. Waar Pinguin ook heen gaat, ze zal altijd een deel van ons zijn. Wat ons betreft is Pinguin het levende bewijs dat engelen er in alle soorten en maten zijn.

Foto Cameron Bloom

Ja, en er kwam een boek, of zelfs twee, en de gebeurtenissen waren uitstekende stuf voor Netflix om er een speelfilm mee te maken die 2021 zijn première beleefde. De kern dat levende wezens van deze planeet niet in ondergeschikte categoriën kunnen ingedeeld worden, maar in hun specifieke verschijning elkaar even-waardig kunnen bijstaan is een mooie kostbare gedachte. Delen, maar niet stelen. Een samenleven met respect voor ieders eigenheid dat soms toevallig of niet kan gedeeld worden.

Je kunt op de webside van de Blooms zeker via Instagram nog een aantal mooie foto’s van Cameron bekijken die intussen ook filmproducent is:

https://www.instagram.com/penguinthemagpie/

Ik zie dat de Nederlandse versie van het boek intussen is uitgegeven bij Xander uitgevers Haarlem NL. ‘Penguin Bloom, de kleine ekster die ons gezin redde.’ (17,99 euro) Bij Bol vind je ook de originele versie: Penguin Bloom, The odd little burd who saved a family, 11,49 euro. En andere edities.

Het was vorige kerst een mooi geschenk, en dus is dat een leuk besluit voor wie weldra aan deze tedere dagen begint te denken en…er graag naar verlangt. Wees zacht voor elkaar, de tijd is kort.

Fausto Melotti: ‘Kunst is een engelachtige, geometrische denkwijze.’

Nog voor ik de wondere vooroorlogse wereld van de Italiaanse kunstenaar Fausto Melotti (1901–86) ontdekte, kwam ik via een recent artikel in The New York Times uit bij keramiek van zijn hand, medium, waarin hij zich met inbegrip van terra-cotta, vijftien jaar lang beperkte. Dat werkwoord ‘beperken’ is niet toevallig gekozen want voordien had hij zich vooral toegelegd op wat NY-Times zo mooi beschrijft als:

...best known for abstract, lightweight constructions of metal filaments, from which he suspended thinly pounded sheets of brass and gold. (His friend, the writer Italo Calvino, called them “a score of weightless ideograms,” and used them as an inspiration for his novel “Invisible Cities.”)
Contrappunto III 1970

Hij had al eerder, in de late jaren 1920 vazen en vessels gemaakt onder leiding van de hoog geprezen architect Gio Ponti, maar nu, eens zijn Milanese gebombardeerde studio, Via Leopardi, hersteld was, bleek dit medium:

'With their delicate wobbles and impure finishes, many of Melotti’s ceramics seem to be as ancient as they are modern — and indeed postwar Italy witnessed a flowering of decorative arts, including Carlo Scarpa’s glassware and Carlo Mollino’s furniture, that gently historicized and regionalized the rigors of European modernism. The modest confidence of these vases and bowls has a particular appeal if you have been trapped inside lately, scrolling through seemingly interchangeable ceramics influencers.' (NY Times Jason Farago April 23 2021)
Copett Lowres
Copetta c. 1965 Glazed polychrome ceramic 6.4 x 14 cm Barbara Mathes Gallery NY
Fausto Melotti was een zelfverklaard liefhebber van keramiek; hij adoreerde dit buigzame en intrigerende materiaal. In een interview met Harper's Bazaar in 1974 verklaarde hij: "Het is een rommeltje. Het is een amfibisch iets en onder de oppervlakte is er altijd een zekere mate van onzekerheid, omdat je nooit precies kunt weten wat je doet. Er is een chef-directeur die het vuur aan de schenen legt en uiteindelijk de operaties leidt. Hoeveel je ook doet, uiteindelijk zal hij er zijn eigen stempel op drukken en dat zal een artiest altijd ergeren." (Sothebys)

Fausto Melotti was a self-declared lover of ceramics; he adored this ductile and intriguing material. In an interview with Harper's Bazaar in 1974 he declared: "It is a mess. It is an amphibious thing and under the surface there is always a level of uncertainty, because you can never know exactly what you do. There is a Chief Director that is the fire, who stands at your shoulders and ends up directing operations. No matter how much you do, in the end he will add his own mark and this will always annoy an artist." (Sothebys)
Fausto Melotti Vasi 16

Voor we allerlei pogingen tot beschrijving van zijn meer bekende werk gaan wagen, probeer ik het eerst zonder woorden maar met de ook door hem geliefde muziek. Itzhak Perlman met Bach, viool sonata nr 1 in G Minor, BWV 1001, tweede deel: Fuga. Vijf en een half minuutjes wonderlijke muziek. Daarna de woorden.

Een fuga (van het Latijnse fugere, vluchten) is een muziekvorm waarin meerstemmigheid (contrapunt) en gevarieerde herhaling een hoofdrol spelen. Deze vorm ontwikkelde zich in de 18e eeuw uit verschillende soorten contrapuntische composities als de ricercares, capriccio's, canzones, en fantasia's. 

Een fuga heeft meerdere episodes, de eerste wordt ook wel expositie genoemd, omdat daaruit blijkt uit hoeveel stemmen de fuga bestaat. De expositie is voorbij wanneer alle stemmen een keer het thema hebben gespeeld. De episodes worden doorgaans onderbroken door korte divertimenti waarin op het materiaal van de thema's wordt gevarieerd. Elke expositie kenmerkt zich door een specifiek gebruik van bepaalde toonsoorten en themabehandelingen.

Tre tempi 1971

Fausto Melotti wordt beschouwd als de pionier van de geometrische abstractie in Italië. Zijn artistieke reputatie berust op zowel abstracte creaties gebaseerd op geometrische vormen als op figuratieve creaties getekend door poëzie. Deze zijn een meesterlijke weerspiegeling van de twee disciplines die hun stempel hebben gedrukt op zijn creatieve werk: muziek en techniek. Hij liet ook een belangrijk aantal tekeningen, keramiek en de Teatrini serie na aan het nageslacht. Deze vormen samen met de fantasierijke draadsculpturen een compleet en verbazingwekkend coherent oeuvre, dat wordt gekenmerkt door een voortdurende zoektocht naar nieuwe materialen en creatieve mogelijkheden. Net als zijn landgenoot en vriend Lucio Fontana was Fausto Melotti een van de eersten die de essentie van de dingen trachtte weer te geven door ze te bevrijden van alle bijkomende elementen en die in zijn werk het streven naar eenvoud manifesteerde, zowel in de uitdrukking als in de keuze van het materiaal en de techniek. (Galerie Karsten Greve)

Scultura nr 14 1935

De artistieke loopbaan van Fausto Melotti (Rovereto, 1901 – Milaan, 1986) vormt een continu proces van bevraging van zowel vorm als materie. Zijn enorme oeuvre lijkt zeer gediversifieerd, met duidelijke taalkundige en materiële mutaties van het ene decennium op het andere, een symptoom van zijn voortdurende experimenteren dat putte uit verschillende bronnen, vooral muziek. Harmonie, evenwicht en strengheid kenmerken zijn beeldhouwwerken vanaf de jaren 1920, wanneer Melotti, na te zijn afgestudeerd in elektrotechniek aan de Politecnico di Milano, zijn artistieke onderzoek begint. Aanvankelijk stond hij dicht bij de futuristen, maar zijn werk werd gekenmerkt door de ontmoeting met de rationalistische architectuur, in Milaan vertegenwoordigd door Gruppo 7, en met Lucio Fontana, met wie hij een duurzame vriendschap sloot.

Canone variato II 1971
Buona Notte Bambini Goede Nacht, Kinderen.

Van aardewerk en keramiek tot staal, van abstractie tot figuratie, al zijn werk wordt gekenmerkt door de oscillatie “tussen het materiële register en de mentale impuls, tussen herinnering en onderzoek,” zoals Germano Celant opmerkte. De lijn, eerder dan het volume, werd het centrale element in zijn creaties, die bestaan uit geometrische vormen en de relatie tussen leegte en vaste stof, en zo een impliciete gratie en lichtheid suggereren. “Kunst is een engelachtige, geometrische denkwijze. Ze doet een beroep op het intellect, niet op de zintuigen. […] Het is niet de modellering maar de modulatie die telt. […] De grondslagen van de harmonie en het plastisch contrapunt zijn te vinden in de geometrie,” verklaarde de kunstenaar. (Jole de Sanna Artforum)

La vacca lunatica
Rainbow inside home 1978
De zeven wijzen

Of het nu kleine theatertjes zijn, reusachtige beelden, abstracte composities, telkens weer blijft wat je ziet slechts een aanleiding om het idee zoveel mogelijk te bevrijden van de ‘kunst-matige’ elementen. Vormgeving en materiaal zouden geen punt van discussie mogen zijn, wel de direkte verbinding tussen kijker en maker. Of daardoor wel eens de arte povera meer een voorwaarde dan een noodzakelijkheid is, blijft een open vraag. Als ik zijn ‘theatertjes’ zag, had ik zin om een aantal ideeën in die trant uit te werken, om ze inderdaad te bevrijden van ‘…wat de esthetica zou voorschrijven zonder echter de versimpeling zo ver door te drijven dat het resultaat elke mogelijke vorm van overdracht mankeert en daardoor steriel en ook weer als kunst-matig kan overkomen.

De revolutie van de armen
La Sposa di Arlecchino 1979
Le torri della citta invisibile 1976

Dergelijke tegenstrijdige invloeden waren niet uniek voor Melotti, maar zijn kenmerkend voor de hele internationale generatie van het midden van de jaren 1920, die rekening moest houden met de “klassieke” keuzes van Giorgio de Chirico en de Parijse “Rappel à l’ordre” (Oproep tot orde), terwijl ze in een gespannen verstandhouding leefde met het futurisme en beefde van bewondering voor Piet Mondriaan en Theo Van Doesburg. Het resultaat voor Melotti was een kunst die voortdurend elementen uit verschillende artistieke contexten filterde, zeefde en integreerde, de synthese van tegenstrijdige tendensen in een levenslange poging om het totale kunstwerk te creëren. (Jole de Sanna)

L’ Eco (The Echo) 1945 Terracotta
De 'Fondazione Fausto Melotti bezit een 'Catalogue Raisonné' van Melotti's werk.  Je vindt er ook een biografie, nieuws van tentoonstellingen, bibliografie in het Italiaans en het Engels.
Ga naar:
The shadow of the soul 1984
I Filosofi 1945
zonder titel 1953
Verbergen in de schone schijn
-de kans is klein-
Ver ook het venijn
luister
naar de stilte
het uiteindelijk
mogen zijn.
Corale- Het Koor 1980 1981 500cm

Kwetsbare ruimtes: ‘Espèces d’ Espace’

J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés ; des lieux qui seraient des références, des points de départ, des sources : 

Mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison où je serais né, l’arbre que j’aurais vu grandir (que mon père aurait planté le jour de ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts…

De tels lieux n’existent pas, et c’est parce qu’ils n’existent pas que l’espace devient question, cesse d’être évidence, cesse d’être incorporé, cesse d’être approprié. L’espace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le désigner ; il n’est jamais à moi, il ne m’est jamais donné, il faut que j’en fasse la conquête.

Mes espaces sont fragiles : le temps va les user, va les détruire : rien ne ressemblera plus à ce qui était, mes souvenirs me trahiront, l’oubli s’infiltrera dans ma mémoire, je regarderai sans les reconnaître quelques photos jaunies aux bords tout cassés. Il n’y aura plus écrit en lettres de porcelaine blanche collées en arc de cercle sur la glace du petit café de la rue Coquillière : « Ici, on consulte le Bottin » et « Casse-croûte à toute heure ». 

L’espace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps l’emporte et ne m’en laisse que des lambeaux informes : 

Écrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes.

Perec, Espèces d’Espace, in « Œuvres I », [1974], Gallimard Pléiade, 2017.

eigen foto

Ik zou willen dat er stabiele, onbeweeglijke, ongrijpbare, onaangeroerde en bijna onaantastbare, onveranderlijke, gewortelde plaatsen zijn; plaatsen die referenties zouden zijn, vertrekpunten, bronnen:

Mijn geboorteland, de bakermat van mijn familie, het huis waar ik geboren ben, de boom die ik zou hebben gezien toen ik opgroeide (en die mijn vader zou hebben geplant op de dag dat ik geboren werd), de zolder van mijn jeugd vol onaangeroerde herinneringen…

Zulke plaatsen bestaan niet, en juist omdat ze niet bestaan wordt ruimte een vraag, is ze niet meer vanzelfsprekend, wordt ze niet meer opgenomen, wordt ze niet meer toegeëigend. De ruimte is een twijfel: ik moet haar voortdurend markeren, haar aanwijzen; zij is nooit van mij, zij is mij nooit gegeven, ik moet haar veroveren.

Mijn ruimtes zijn kwetsbaar: de tijd zal ze slijten, zal ze vernietigen: niets zal lijken op wat was, mijn herinneringen zullen me verraden, vergetelheid zal mijn geheugen binnendringen, ik zal naar een paar vergeelde foto’s met gebroken randen kijken zonder ze te herkennen. Op de spiegel van het kleine café in de rue Coquillière zullen niet langer in witte porseleinen letters in een boog geschreven staan: “Ici, on consulte le Bottin” en “Casse-croûte à toute heure”.

De ruimte smelt als zand tussen de vingers. De tijd neemt haar weg en laat me alleen met vormloze flarden achter:

Schrijven: nauwgezet proberen iets te behouden, iets te laten overleven: een paar precieze snippers afscheuren uit de leegte die wordt uitgegraven, ergens een groef achterlaten, een spoor, een teken of een paar tekens.

Perec, Espèces d’Espace, in « Œuvres I », [1974], Gallimard Pléiade, 2017.

eigen foto

Bij elke lezing verandert het beeld, naargelang de lezer(es) herinneringen visualiseert die naarmate de leeftijd dichter of verder van het herinnerde verwijderd zijn. Hun kwetsbaarheid vind je ook in het persoonlijke karakter van elk beeld, de betrokkenheid bij het beeld, de rol die jij bij dit beeld hebt gespeeld. (of dacht gespeeld te hebben, want herinneringen…) De gewenste stabiliteit of waarheidswaarde zal de werkelijkheid eerder vervalsen, haar waardes toekennen die ze nooit heeft gehad, een bekende vervalsing bij het verheffen van deze herinneringen tot canon. Een natuurlijk verschijnsel ook, het terugduwen van zovele verschillende herinneringen in één en dezelfde bedding. De geschiedenis toonde meermaals wat daar de pijnlijke gevolgen van waren.

Ekaterina Panikanova

Maar het woord vooruitschuiven om wat zo diep in ons verborgen is hoor- en zichtbaar te maken. De onderdelen tot een nieuw beeld oproepen waarin jouw ervaring de beperking maar ook de verpersoonlijking is van dat fragment verleden. Je haalt het uit zijn tijdelijk jasje, de verschijningsvorm is immers erg met een tijdperk verbonden, en je probeert het een plaats te geven in de huidige tijdsruimte waarin bepaalde onderdelen in het licht van nu een totaal andere reflectie kunnen krijgen. Het tijdelijke terug ‘in de tijd’ brengen. Dat is op allerlei vlakken een moeilijke operatie. Naarmate je ouder wordt kan net daardoor een gevoel van vereenzaming optreden:

Het kind dat wij waren

Wij leven ’t heerlijkst in ons vèrst verleden:
de rand van het domein van ons geheugen,
de leugen van de kindertijd, de leugen
van wat wij zouden doen en nimmer deden.

Tijd van tinnen soldaatjes en gebeden,
van moeder’s nachtzoen en parfums in vleugen,
zuiverste bron van weemoed en verheugen,
verwondering en teêrste vriendelijkheden.

Het is het liefst portret aan onze wanden,
dit kind in diepe schoot of wijde handen,
met reeds die donkre blik van vreemd wantrouwen.

’t Eenzame, kleine kind, zelf lang verdwenen,
dat wij zo fel en reedloos soms bewenen,
tussen de dode heren en mevrouwen.

E. du Perron (1899-1940)
uit: Parlando (1930)
Ekaterina Panikanova

Er zijn zeker nog lezers(essen) die de voorwerpen op het prentje hieronder herinneren. Bij de vijftig en meer kinderen uit het laatste kleuterklasje van even na de tweede wereldoorlog waren het kostbare bekertjes waaruit je, na lang oefenen met potlood en griffel-op-de-lei- je de eerste letters, met de pen -in-inkt-gedoopt, op het bijzonder gelijnd papier mocht zetten. Twee lijntjes dicht bij elkaar en daarboven en daaronder een lijn die de grens van de lussen aanduidde. (Herinner je de prachtige doosjes vol kroontjespennen.)

Aapjes aten uit hun poot
en bakkers bakten voor ons brood
maar Charlotte met haar 'chocolaad'
drentelde daarna met een dame op de straat.
En er was de ezel, de fruitvrouw, Gijs met zijn geitje, en zelfs een held met houwer(!) op zij.  Ik vond Isaac met zijn inktpot niet zo goed bezig, en of ik ook een neef had die mij een jasje zou schenken? Of rook ik de koffie die koopman verzond? De landman die leeuweriken vond en de molen die maalt door de wind was voor Nicolaas heel gewoon tot hij een nestje vond. Maar een otter en een papje (? papegaai) en een rover die appelen steelt, om maar te zwijgen van het scheepje waar Steven mee speelt en de trommel die tante mij schonk terwijl het uiltje zit op zijn tronk en V een visser was met vis in zijn schuit, w de wagen en dan die rare x (zeg ken je die wel?) terwijl IJ een ijsbeer introduceerde die wit is van vel en tenslotte Z een zeeman, die zegt u vaarwel.

Een ABC-boek waarin de personages (meestal nog in 19de eeuwse klederdracht want oorspronkelijk uit 1845) mij al vlug intrigeerden. Je kon de bakker en Charlotte samenbrengen, en met het geitje de stoere held-met-zijn-houwer een stevige stoot toedienen, om met de brief van Isaac bij de koopman koffie te bestellen, enz. Om met je eigen verhaal te eindigen: ‘al wie dit leest, is zot, een eerste street-art-creatie op de muur van de nijdige buurman achter te laten, en dat was nog maar een begin.

En met dat schrijven zou het mogelijk zijn…

Schrijven: nauwgezet proberen iets te behouden, iets te laten overleven: een paar precieze snippers afscheuren uit de leegte die wordt uitgegraven, ergens een groef achterlaten, een spoor, een teken of een paar tekens. (Perec)
Plensa
Later, veel later
flink geoefend en honderd- of duizendmaal
opnieuw begonnen,
kon je het kind dat je tenslotte levenslang  meedraagt
onder letters brengen:

-komt thuis van school, 
de aardbeien wachten op de gedekte tafel
en moeder zingt zonder woorden
een melodietje. van de radio.

Het is zomer.
Een miljoen dagen vakantie
voor de boeg
die overmorgen
voorbij blijken te zijn.

Maar dat mooie zingen-zonder-woorden.
De geur van aardbeien.
op de tafel in de veranda.

Je vader met de koffie
neuriet haar liedje mee.

En jij bent zeven.
Tot je zevenenzeventig bent.
Henri Matisse, Harmonie in het rood, 1908