‘Wat de verkoop bevordert’ een kortverhaal

Hij moest nog twaalf worden toen hij ontdekte dat het dure Oosterse tapijt niet met Perzische maar wel met Turkse knopen was gehaakt, een bevinding die hij met allerlei degelijke artikelen, door hem via het internet bijeengebracht, kon staven.
‘Het is niet eens moeilijk. Gewoon een kwestie van tot twee kunnen tellen.’ Tapijtverkopers weten waarom. Wetenschap verkoopt.

Op school was hij de glimlachende criticus die met een scherp vingertje een detail aanwees dat later de kern van een foute redenering bleek te zijn.
De wiskundige vraag of je met één pot rode verf een oneindig oppervlak helemaal zou kunnen schilderen en welk oppervlak daarvoor in aanmerking kwam, kon hij onmiddellijk beantwoorden met de intussen beroemd geworden ‘trompet van Toricelli’.
‘Ze heeft immers een eindig volume, maar een oneindig oppervlak. Je giet de verf in de trechter van de trompet. Torricelli, ook al was zijn voornaam Evangelista, vond het een grote paradox en had toen nog niet de mogelijkheden om de stelling helemaal te begrijpen. Hij heeft dan maar samen met Galileo aan de telescopische astronomie gewerkt en een barometer uitgevonden. Mooi was dat zijn trompet ook wel ‘de hoorn van Gabriël’ werd genoemd, instrument waarop God de dag des oordeels zou aankondigen.
Of de klank van de geverfde trompet aardser zou klinken? Een mix van hemel en aarde verkoopt wel beter.

Bijna volwassen sprak hij vaak over het wonderlijk boek ‘Platland’ (Flatland) van een zekere Edwin A. Abott (1838-1926) Deze geestelijke, een voormalig schoolhoofd, schreef het om daarin te vertellen over contacten tussens wezens die toegang hadden tot verschillende ruimtelijke dimensies. (Het boek is nog altijd populair onder wiskundestudenten en wordt nuttig geacht voor iedereen die verbanden tussen zulke dimensies bestudeert.)


'De tweedimensionale bewoners van Platland beseffen niet dat er rondom hen nog een hogere dimensie bestaat. Konden wijzelf in die wereld kijken dan zouden we alle inwendige structuren ervan kunnen zien. Net zoals een wezen dat toegang heeft tot een vierde dimensie in onze lichamen kan kijken en een tumor zou kunnen verwijderen zonder de huid te doorboren. Mocht je een Platlander uit de gevangenis bevrijden dan kun je hem omhoog tillen en elders in Platland plaatsen. Dat zou door de Platlanders als een wonder worden ervaren; ze kennen immers het begrip 'omhoog' niet.'

En of hij vanuit een vierde dimensie de derde beter kon verkopen?

Kwam hij bij de planning van een sociale woonwijk niet te voorschijn met ‘het duiventilprincipe’ waarmee Johann Peter Gustav Lejeune Dirichlet een eenvoudige stelling naar voren schuift:

'"Als een aantal duiven in gaten in een duiventil moeten,
en er zijn meer duiven dan gaten,
dan moeten er in minstens één gat twee duiven."

…waarmee niet bewezen moest worden dat het goedkoper is met twee gezinnen in één huis te wonen maar waarmee er vooral kansrekeningen kunnen worden gemaakt om makkelijker ‘bepaalde mensen’ of ‘mensen van een bepaalde soort’ (geheel onwiskundig) te kunnen uitsluiten of te bevoordelen, u zegt het maar. Wetenschap verkoopt.

Tenslotte moet hij ‘de noodwendigheid’ van zijn keuzes enigszins ‘wetenschappelijk’ duiden zodat elke verdenking van persoonlijk gewin op de geduldige rug van het denken werd getorst. Niets zo fraai als ‘een paradox’, een kennelijke tegenstrijdigheid die zijn ‘onmacht’ en zielezuiverheid zou uitschreeuwen zoals dat in de kranten heet. Dilemma’s zijn hete handelswaar in de geschiedenis.

'In een dorp staat op het uithangbord van een barbier te lezen: “Ik scheer alle mannen van het dorp die zichzelf niet scheren.” Een klant vraagt hem terloops of hij zichzelf scheert.De barbier staat voor een  dilemma.  Als  hij  zichzelf  scheert,  dan  is  dit  in  tegenspraak  met  het  feit dat hij enkel de mannen van het dorp scheert die zichzelf niet scheren. Dus zal hij zichzelf blijkbaar  niet  scheren.  Maar  aangezien  hij  alle  mannen  van  het  dorp  scheert  die  zichzelf  niet  scheren, is hij één van die mannen. Daarom zal hij zichzelf dan weer wel scheren.

De combinatie van zijn nieuwsgierigheid naar de ‘andere’ dimensies aangevuld met zijn ‘realpolitieke neigingen’ vormden een uitstekende basis om de massa aan zich te binden.
Het slimme ventje werd een gecamoufleerde volksverlakker. De kleur van de lak kon aan het seizoen en de wisselende meerderheden worden aangepast.
Boeken lezen?
Wil je ook windmolens gaan bevechten?

Gedegen onderzoek bevordert de verkoop. Zelfs kennis van wiskunde kan van pas komen.

Kunst en identiteit, tenslotte.(3)

Léon Frederic Rododendron in bloei

Niet makkelijk om temidden van de discussies over kunst en identiteit, over wat mag en zeker niet meer mag, wat kan en zeker niet meer kan, een onafhankelijke duidelijke weg te vinden waarin het kunstwerk centraal blijft staan en niet de modische opvattingen van toen en nu daaromtrent. Dat was blijkbaar al einde negentiende, begin twintigste eeuw ook een probleem. Frederic’s werk zou in hoge mate aanleunen bij het naturalisme van Bastien-Lepage en daardoor van de eigen (Belgische) kunstwortels vervreemden. Te weinig coloriet, te weinig aansluiting bij de kunstvaderen van weleer, enz. Er werd dan een soort naturalisme met symbolische elementen uitgevonden, het neologisme ‘naturisme’ en de man in kwestie -hij zou later baron worden- kon opnieuw toegejuicht worden als ware Belgisch kunstenaar gezien er weer duidelijk bij de ‘Vlaamse’ voorgangers kon aangesloten worden. (alsof het gebruiken van een drieluik voldoende was om een verband met de Vlaamse Primitieven en Co te kunnen zichtbaar maken!) En laat het nu net die evolutie zijn die zijn werk isoleerde en het waarschijnlijk in de latere tijden van ons vervreemdde. Zoals Urbain van de Voorde in 1962 in het tijdschrift ‘Vlaanderen’ het had over het sociaal aspekt in de plastische kunsten in Vlaanderen van 1860 tot heden:

L’ age d’ or (vergroot door op l’ age d’ or te klikken)
Moet men ook Léon Frederic tot de schilders rekenen die de maatschappelijke kant van het leven in hun kwast hebben betrokken? Deze eens gevierde, maar blijkbaar overschatte kunstenaar is in elk geval als realist begonnen, en zijn groot triptiek De krijtventers alsmede zijn suite van vijf taferelen De levensgetijden van de landman behoorden jarenlang tot de pronkstukken van het Modern Museum te Brussel. In het werk van Frederic dat, zeer ongelijk, spoedig in overtuigingskracht is verminderd, behoren ze tot het knapste dat hij heeft voortgebracht: kloek kompromisloos realisme, wat zwaar op de hand wellicht maar niettemin verbluffend levensnabij. 

Niets geestelijks drenkt die levensaspekten, wat eigenlijk verwondert bij iemand die later niet enkel symbolische en zelfs religieuze werken zou voortbrengen. Maar hier houdt hij zich streng aan de naturalistische recepten en het is hem zowel in bovenvermelde als in andere met analoge tema's vermoedelijk meer te doen om het motief dan om het sociaal moment dat het zou kunnen vertegenwoordigen. (p 156)

Een voor mij onbekend werk (indien werkelijk van zijn hand, ik twijfel sterk) met moeilijk leesbare datum (? 1934) hierboven laat vermoeden dat na de jaren 1910 de kunstenaar toch nog voeling had met de motieven waarmee hij in het begin van zijn carriere duidelijk de aandacht trok. Het lot van de eenvoudige mens. De landman, de arbeider. De kinderen. Benjamin Foudral heeft in zijn studiewerk al laten horen dat er nog heel wat moet ontsluierd en bestudeerd worden: documenten, brieven, een kritische catalogus van zijn werk en onderzoek naar de verspreiding ervan. Zo vond ik een mooi werk in een collectie zonder verdere verwijzigingen maar het zou inderdaad best van zijn hand kunnen zijn. Grootmoeder onder de rozelaar terwijl de kleinkinderen tussen de kippen spelen . De blaadjes van de rozelaar liggen op het dekentje dat haar oude lichaam moet verwarmen.

Een gekweld man? Zijn Studio-Interior van 1882 laat het vermoeden:

Studio Interior 1882
Het zeer conventionele verhalende schilderij van oma in de tuin naast zijn buitengewone Studio Interieur (1882) hierboven, dat een gefantaseerd zelfportret lijkt te zijn waarin de kunstenaar naakt is met een skelet op zijn schoot. Dit laatste is gekleed in onderkleding met een lange sterrensluier erover. Zijn palet en penselen staan rechtsonder, en zijn kleren - waaronder een hoge hoed - zijn op stoelen gedrapeerd.Het jaar daarop verhuisde Frédéric naar de Belgische Ardennen, van waaruit hij herhaaldelijk naar Groot-Brittannië, Duitsland en Nederland reisde en er zijn reputatie vestigde.    

Frédéric's werken uit het begin van de jaren 1890 concentreerden zich bijna uitsluitend op symbolistische onderwerpen. Zijn kunstwerken werden geprezen door zijn collega Belgische kunstenaar, Fernand Khnopff in The Studio, het geïllustreerde tijdschrift voor Schone en Toegepaste Kunst dat in Londen werd uitgegeven. Meer van Frédéric's werk werd besproken in vele buitenlandse tijdschriften zoals het Oostenrijkse Ver Sacrum, het officiële tijdschrift van de Wiener Secession en het was deze brede aandacht die Frédéric en zijn kunst op de voorgrond bracht en waardoor hij internationaal erkend werd. Zijn werk werd tentoongesteld in Parijs, Venetië en München. De symbolistische kunstwerken van Léon Frédéric waren zowel groot als spectaculair. Een voorbeeld hiervan is te zien in het Ohara Museum of Art in Kurashiki, Japan. Dat bestond uit zo maar eventjes 7 panelen, elf meter lang waar hij twintig jaar aan werkte (1893-1918) 'Alle dingen sterven, maar wij zullen door Gods liefde verrijzen' is de titel.  Hierbij drie panelen.De hel.
de hel (klik om te vergroten)
De drie panelen hierboven stellen de hel voor. Een wirwar van naakte lichamen ligt dicht opeengepakt tussen de rotsen. In de verte rijzen lange vlammen als linten naar de hemel. Het is duidelijk een plaats van lijden, maar het volgt ongewoon niet het conventionele model dat door Dante is beschreven. In het midden bedekt een bebaard hoofd zijn ogen. Als troost hieronder de centrale panelen die de hemel voorstellen:
de hemel (klik om te vergroten)
The three panels at the right represent Heaven, a pastoral landscape densely packed with a multitude of naked mothers and children. A similar pair of women in priestly clothing stand at the wings. The figure on the right is holding a stone tablet on which a single word appears: LEX (law), and near her children are playing with the scales of justice. Near the woman at the left two children are swinging censers which generate the smoke of burning incense.

Above them all are two concentric rainbows, and floating in the air the figure of Christ, his arms reaching out over still more figures of children, this time clothed in white robes.(eclectic light)

Na deze schilderijen scheen Frederic’s werk van de aardbodem te zijn verdwenen zonder een spoor na te laten, zeker ook door de opkomende modernistische stromingen in Europa. Toch werd hij bij leven en werken niet vergeten en kreeg hij zelfs in 1927 de titel van ‘baron’ en werd hij ridder in de Leopoldsorde.

Er is dus nog heel wat ‘terug te vinden’ of te bestuderen uit dit boeiende leven waarin de aandacht voor de werkende mens en de drukke symbolische taferelen een moeilijke combinatie vormen voor de hedendaagse beschouwer . Zo vond ik nog in een collectie uit het Museum of the Academy of Arts, Leningrad, dit mooie houtskool-werk :

Mijn kennis is te beperkt om de diversiteit van al deze werken te kunnen duiden, maar ze bestaan. De grote werken vallen op dit ogenblik uit de tijd, door hun vorm maar ook door hun inhoud. Wilde hij absoluut deze ‘mystiek’ uitdragen tegenover de vreselijke taferelen met net zoveel ‘echt’ volk op de slagvelden van de eerste wereldoorlog? (hij werkte tot 1918 aan zijn reusachtig verrijzenis-tafereel) Het blijven open vragen waar studie en bronnen-onderzoek ons verder kan helpen. Graag kijk ik naar zijn mooie maannacht uit 1898, met een klik te vergroten.

maannacht klik om te vergroten
His triptych Moonlight from 1898 shows a broad panorama of the countryside at harvest time, with a full moon shining above a band of clouds. From the right, this displays each stage of the harvest, from ripe heads of grain ready for cutting, through stooks standing awaiting removal, to stubble burning in the distance, and in the middle of the centre panel the field plowed ready for the cycle to start again.(Eclecticlight)
Huile sur toile
Inscription, signature et date en bas à droite : a mon Père / L.Frederic. / 1891.
Dimensions : 55 x 71

En ook het portret van zijn vader die zijn rozen verzorgt wil ik niet vergeten. In een Pools museum een schilderij uit 1904 (Muzeum Narodowe w Poznaniu) van twee wachtende misdienaars.

In the sacristy by Léon Fréderic, 1904 (PD-art/70), Muzeum Narodowe w Poznaniu (MNP)

Er zal nog heel wat te ontdekken, te corrigeren, te vergeten maar vooral te waarderen zijn. De identiteit van een kunstenaar zal niet alleen door critici bepaald worden maar voor iedereen persoonlijk in zijn werk te vinden zijn. Het waarom daarvan kunnen we benaderen maar nooit helemaal definiëren. In het prachtige boek van Eric Min ‘De eeuw van Brussel, biografie van een wereldstad 1850-1914 (Bezige Bij) denderen namen van kunstkringen, critici, auteurs, kunstenaars in een helse vaart voorbij.

Als in 1914 de forten van Luik (en Namen) zijn gevallen maakt de wereld zich op voor een oorlog die vier lange jaren zal duren, schrijft de auteur. Daar en dan valt alles stil. De kunstsalons en de literaire bladen houden ermee op of leiden een nagenoeg ondergronds bestaan. de artistieke ruzies in het café en de politieke meetings verstommen. (p 333-334)

Het jaar van zijn dood, 1940 maakt de wereld nogmaals duidelijk dat zijn geschilderde hel of hemelse verrijzenis-taferelen niet zullen kunnen tippen aan de hel die opnieuw een wereldbeeld verwoest. Het land dat een speciaal museum voor die werken bouwde, zal daar ijverig aan meewerken. Voor de hemel of l’ age d’ or is het nog steeds wachten. Ook het België waarover we het hadden, bezorgd om zijn identiteit, bestaat niet meer. Ik heb nog een beeld ‘La Procession de Lisseweghe, uit 1926. Beneden komt een in het wit geklede schare kinderen voorbij; aan het raam knielt een oude vrouw en bidt. Verborgen achter bloemen.

La procession de Lisseweghe 1926

Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (2)

De legende van Sint Frnciscus Léon Frederic 1881

Met een klik op het onderchrift zie je het drieluik van de Belgische schilder Léon Frederic schermgroot verschijnen. Het is het eerste werk van Fréderic ‘waarin zijn nieuwe stijl gedeeltelijk tot uiting komt’, om de woorden van Benjamin Foudral te gebruiken. Als model gebruikt hij Bernard Scié, een arme krijthandelaar die in St. Gillis woont, wiens beroepsleven later ook het onderwerp van een drieluik zal worden.

L’originalité de Frederic tient au traitement pleinairiste du paysage et au choix de la figure du saint. Le peintre a choisi intentionnellement de délaisser les modèles traditionnels d’atelier pour leur préférer une personne humble, un déshérité du nom de Bernard Scié, marchand de craie habitant Saint-Gilles. L’artiste semble ainsi avoir voulu faire correspondre la condition sociale de son modèle à la condition de saint François, l’époux de « Dame pauvreté ». L’œuvre a rencontré un succès critique certain auprès de l’ensemble des revues et quotidiens de l’époque qui, malgré quelques remarques négatives concernant le traitement de la couleur, ont intronisé Frederic comme « [l’]une des espérances de l’école [belge] » et de « l’école naturaliste (Benjamin Foudral)
Aandachtige kippen…

Klik op onderchrift om te vergroten. En bekijk Bernard in zijn eigen rol als arme krijthandelaar.

Les marchands de craie – Léon Frédéric – Musées Royaux des Beaux-arts – Bruxelles.jpg

Vergroot door op onderschrift te klikken en bekijk de personages .

Zoals blijkt uit de onvolledige correspondentie, raakte Frédéric bevriend met Scié, die hem, tijdens de poseersessies, de moeilijke omstandigheden beschreef van zijn dagelijkse leven als krijthandelaar. Dit relaas is een soort openbaring voor de kunstenaar, die vanaf dat moment herhaaldelijk in zijn werken het lot van deze kansarme mensen zou oproepen in de trant van het sociaal naturalisme dat hij terugvindt in zijn baanbrekende werk 'De krijthandelaars'. (zie hierboven) De schilder gebruikt dezelfde stijl en hetzelfde formaat als in zijn Legende van de heilige Franciscus. Het religieuze onderwerp verdwijnt echter om plaats te maken voor de weergave van drie momenten uit het leven van een krijthandelaarsfamilie in de Brusselse voorsteden. Volgens verschillende critici verraadde het werk opnieuw de invloed van Bastien-Lepage, zowel in compositie als in kleur en afwerking.(ibidem)
Middenpaneel

Stonden de critici en collegae aanvankelijk positief tegenover de werken van Bastien-Lepage, het leven van de gewone mensen en hun omgeving verdiende alle aandacht, maar toch hoorde je al vlug Emile Verhaeren verklaren dat de impact van zijn oorspronkelijke kunst een probleem was:

"...wie zal ons bevrijden, ik zeg niet van de invloed, maar van de imitatie van Bastien-Lepage?" Veel critici die de kunst van de meester een paar jaar eerder nog verdedigden, hebben het effect ervan op de jongere generatie streng beoordeeld:
Belgische kunstenaars van de jongere generatie krijgen al lang het advies om zichzelf in acht te nemen, zich niet op te offeren aan de moderniteit, niet te streven naar serviele imitaties die de inspiratie doden […] als er niets aan gedaan wordt, wel, dan is de Belgische kunst een schipbreuk. Mijn vaderlandsliefde schreeuwt naar de Belgen: de vijand is het huis binnengedrongen, attentie!" (ibidem)
Bastien-Lepage “au moisson fois”
De nieuwe naturalistische school, die door Solvay en aanvankelijk door Lemonnier als de laatste fase van de moderniteit werd beschouwd en door talrijke tijdschriften en artistieke kringen zoals L'Essor werd verdedigd, werd in haar definitie zelf gunstig onthaald: de vraag naar een realistische kunst, verbeterd door nauwkeurige en wetenschappelijke observatie van de natuur en het dagelijkse leven. De nieuwe Franse suprematie op het internationale toneel kwam de positieve ontvangst van deze beweging echter verstoren. Als reactie op het internationale naturalisme (te Frans) hekelden de Belgische intellectuelen het gebrek aan "picturaliteit " van de buitenlandse werken, een waarde die intrinsiek verbonden is met de Vlaamse kunst en die volgens hen de Franse school kon counteren zonder de oriëntatie van de nieuwe school in diskrediet te brengen. Zo werd de kunst van Bastien-Lepage bekritiseerd omdat zij te glad, te droog, te saai zou zijn, in tegenstelling tot het archetype van de Vlaamse kunst dat door Taine en vervolgens Lemonnier werd beschreven als: een materie-gevoelige schilderkunst waarin kleur de overhand heeft boven tekening. Meer dan een specifieke stroming (realisme of naturalisme), is het de verhouding tot de werkelijkheid, evenals tot de materialiteit, die het Belgische artistieke en vervolgens het literaire discours heeft bepaald.(ibidem)
Begrafenis van een boer in La Boverie Léon Frederic
La problématique identitaire constituait l’un des fondements de l’idéologie de l’intelligentsia belge. Dépassant les clivages, cette obsession se retrouvait aussi bien sous la plume de critiques conservateurs que dans les écrits des progressistes. Si l’emprunt de la voie naturaliste par la jeune génération d’artistes belges était loué et légitimé dans un premier temps par ces auteurs pour le caractère atavique d’une école artistique attirée par l’observation et la représentation de la réalité, l’adhésion d’une grande partie d’entre elles au « moment » symboliste, célébrant le culte de l’Idée et non du réel, semblait beaucoup moins conciliable avec l’entreprise d’une histoire de l’art belge cohérente. La réception de l’œuvre de Léon Frederic, par ses rattachements aux deux tendances, livre un éclairage tout à fait intéressant.(Benjamin Foudral)
La veille servante Léon Frederic
Vanaf het begin van de jaren 1880 was Frederic's kunst onderhevig aan stilistisch vallen en opstaan, symptomatisch voor L'Essor's esthetisch onderzoek en de artistieke twisten opgerakeld door de pers. Afwisselend met kunstwerken in het spoor van Bastien-Lepage en het internationale naturalisme, zoals zijn triptiek De krijthandelaren, en werken met een meer persoonlijke stijl die gekenmerkt worden door brede streken en door "een zwartachtige, doffe en droevige kleuring",zoals Les Femmes à raques (1883) of La Vieille Servante (1884), zette Frederic zich in beide gevallen onvermoeibaar in voor het sociaal naturalisme door al in 1883 het leven van arme mensen in de steden en op het platteland af te beelden. 

Deze oriëntatie wordt terzelfdertijd door vele Belgische schrijvers ontwikkeld, met name door Lemonnier of Verhaeren, alsook door het pleidooi voor een sociale kunst door Edmond Picard beschreven in de artikels van L'Art moderne. Deze talrijke werken, gewijd aan het leven van gewone mensen, brengen Frederic unaniem succes. Critici merkten echter op dat de kunstenaar moeite had om zich los te maken van de overweldigende invloed van Bastien-Lepage's kunst.(ibidem)
Les fillettes
In 1886 stelt Frederic in het Gentse Salon voor het eerst zijn Boëchelles tentoon, | zie hierboven, -te vergroten door op onderschrift te klikken-|het eerste van vijf panelen die enkele jaren later samen 'de Boerenleeftijden' zullen vormen. (1885-1887).  Dit eerste werk is door de conservatieve kunstcriticus Pierre Gervaix beschreven als een "pistoolschot". Het schilderij stelt acht kleine boerinnen voor, van voren gezien in levensechte poses, opgesteld in een weide in de buurt van het Ardense dorpje Nafraiture. In de frontale pose en de uitlijning van de modellen lijkt de compositie een echo van de fotografische praktijk, terwijl de linkshandigheid van de jonge meisjes de indruk van een ter plaatse genomen moment bevestigt. Deze reeks portretten van Waalse boerenmensen van alle leeftijden , zoals de door de kunstenaar gegeven serietitel aangeeft, zijn een onderzoek van de schilder naar het naturalisme - de onverbloemde weergave van gewone mensen die rechtstreeks in hun omgeving worden geobserveerd - maar ook, volgens de critici, een poging om zich van Bastien-Lepage te distantiëren.(ibidem)
Les âges du paysan: les garçons 1885-1887
Par cette œuvre, Frederic tente de dépasser la simple représentation mimétique de paysans ardennais observés en plein air pour livrer une représentation immuable des travailleurs de la glèbe. À cette époque, la réception de Frederic tourne à la consécration. Ces vastes synthèses louant la vie rurale et son rapport à la nature affirment les réflexions spirituelles et idéalistes qui seront désormais une constante dans l’œuvre du peintre.
Het begrafenismaal 1886
Beetje bij beetje, met inbegrip van het efemere tijdschrift Stella, verlaat L'Art jeune het pad van "het verontwaardigde naturalisme van gisteren" en "het voorbijgaande reactionaire idealisme" en positioneert het zich in het kielzog van een nieuw artistiek neologisme: het naturisme. Vandeputte definieerde zijn concept door het prisma van Frederic's werk, die "de Eerste der Belgische schilders, kunstenaars" werd genoemd. Frederic werd zo, ondanks zichzelf, een van de leiders van een beweging die pleitte voor "Kunst in de expressie van de natuur, van het leven, van de mens in alle eenvoud, in alle werkelijkheid". 

Voor Vandeputte is Frédéric de kunstenaar "die deze formule het best in zijn werk heeft vastgelegd", wat zijn intieme persoonlijkheid als schilder weerspiegelt, eenvoudig, oprecht, verliefd op alles wat met zijn natuur overeenkwam: de oprechtheid van het nederige, de eenvoud van het platteland, en soms de stedelijke ellende". De auteur ziet het werk van Frédéric als behorend tot een "ideo-realistisch pantheïsme " en de verheerlijking van de weergave van een archetypische en eeuwige mensheid die intiem verbonden is met de natuur. Deze vaststelling vindt haar hoogtepunt in de voortzetting van de Boerenjaren.
De verloofden
Les ages de l’ ouvrier 1895-1897
'Het minimaliseren van de symbolistische neiging van de kunstenaar is geen verrassing bij een van de oprichters van het naturisme, een beweging die, zoals we hebben gezien, zich wilde positioneren tegenover de symbolisten. De infiltratie van de Franse propagatoren van deze esthetiek in België, met name de zelfbenoemde Sâr Mérodack Joséphin Péladan, en hun invloed lokten een epidermale reactie (!) uit bij een groot deel van de Belgische intellectuele scène, zoals blijkt uit de kritiek van de schilder James Ensor bij de nominatie van Jean Delville voor de Prix de Rome in 1895. 

Ensor hekelde de "epileptische kronkels" van de nieuwe laureaat en wees op Delville's abrupte stilistische verandering van een realistische naar een idealistische schilderkunst, die het gevolg was van het discours van de "te Franse" Sâr Péladan, die de aanzet gaf tot een italianisering die de "Vlaamse kwaliteiten" ontkende. Ensor gaat verder:
 …zien we zonder verbazing hoe de schilder van De aarde en de geboorte de jurk van de Botticelliaanse maagden kust, zich vasthecht aan de staart van de magiërs […]. Zeker, de sympathieke symbolistische grappen zitten vol Botticelliaanse droppings. …] Afgebladerde karakters, absolute ontkenning van kleur, volledig ontbreken van Vlaamse kwaliteiten, enz., enz. enz.' (ibidem) 
Ensor en Delville’s prix de Rome 1895 …

Het slotwoord daaromtrent :

Camille Lemonnier, de grote aanstichter van de nationale kunstcultus, wordt gedreven door "hun kruistochten voor ideeën en leven" en beroemt zich erop "tot dezelfde intellectuele familie te behoren" en geeft in de kolommen van het speciale nummer van La Plume aan dat hij zich tot het naturisme heeft bekeerd. Deze adhesie is inderdaad een bewijs van de hardnekkigheid van het nationalistisch discours bij het definiëren van de nieuwe artistieke stromingen in België om een coherente geschiedenis van de Belgische kunst te creëren. Door de receptie van het werk van Frédéric konden wij dus de ideologische en politieke betekenis begrijpen achter het verschijnen van artistieke termen in een België dat onderhevig is aan identiteitscrisisen. (Benjamin Foudral, conservateur du musée Courbet)
Léon Frederic zelfportret als jongeman
Résumé :
 Peintre bruxellois aujourd’hui méconnu, Léon Frederic (1856-1940), surnommé le « gothique moderne », tint un rôle important au tournant du XXe siècle comme l’un des représentants de la modernité picturale belge, tant sur la scène artistique nationale qu’internationale. S’appuyant sur un examen rigoureux d’un fonds d’atelier de plusieurs milliers de pièces, d’archives et de correspondances inédites, ainsi que sur l’établissement du catalogue raisonné de l’œuvre, cette étude souhaite reconstituer la trajectoire d’un peintre omniprésent, oublié face à la « mythologie de rupture » des avant-gardes. Si l’histoire de l’art a retenu l’image d’un peintre mystique reclus à la campagne, l’appréhension de sa carrière a permis de reconstituer le portrait d’un faux-naïf conscient des  enjeux promotionnels, appartenant à une nouvelle élite belge qui fut à  l’origine de l’intense vie culturelle bruxelloise. 

Frederic a su  élaborer une mise en image inédite du « peuple », ouvrier et paysan,  aussi bien comme point de convergence de l’image utile et morale,  souhaitée par les tenants de l’art social, que comme projection d’un  imaginaire culturel issu de la tradition et propre à une élite en quête d’un avenir meilleur pour les classes déavorisées. Stylistiquement, son art, se rapprochant de l’« archaïsme moderne » cher à Emile Verhaeren, l’impose dans le nouveau champ moderniste des sécessions comme l’ethnotype idéal et recherché de l’artiste «  flamand ». Peintre bourgeois et marginal, élitaire et social, national  et cosmopolite, Frederic est apparu comme l’un des hérauts adoubés de la modernité du temps et nous invite à remettre en question la binarité de la conception de l’art à la fin du XIXe siècle 

Benjamin Foudral
(Doctoraatsthesis en Histoire de l' art contemporain, à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. 'Léon Frderic (1856-1940) "gothique moderne". Carrière d' un artiste belge dans l' Europe de la fin du XIXé siècle.)
De 4 seizoenen, de herfst.

Er zijn dus nogal wat ‘denkoefeningen’ nodig geweest om die zgn. identiteit van de Belgische kunst te profileren. Was die hang en drang naar allerlei symbolistische figuratie een strekking tegenover de snelle klim van de wetenschap in de loop van de negentiende eeuw en had men blijkbaar een soort ‘spiritueel’ tegengewicht van doen als compensatie, heel lang zou de drang naar deze ‘eenvoudige zuiverheid’ niet duren. De eerste wereldoorlog maakte wel duidelijk een einde aan die dromen en de aanloop naar de volgende wereldbrand schudde de kunstwereld uit de dromenboom. De ‘pureté dangereuse’ zou telkens weer opduiken bij trommelgeroffel en kampvuurromantiek, maar de onschuld daarvan was helaas verdampt in de lange dodenlijsten rondom het begrip ‘nationaliteit’. Toch herinneren wij ons net zo goed de dagen van het dorp en het platteland waar bijna zeventig procent van de Europese bevolking opgroeide, herineringen die nooit het monopolie van vals heimwee mogen worden maar ook geen vergeetputten van een digitale samenleving. De dromers moeten net zo goed als de doeners gevoed worden. De schoonheid van het landschap en de arbeid die er verricht wordt is ook een onderwerp net als de pogingen om er samen te mogen leven.

Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (1)

Klik je op het onderschrift van bovenstaand schilderij en dan op het schilderij zelf, dan heb je een paginagrote afbeelding van dit schilderij dat Léon Frederic, Belgisch schilder, maakte rond 1900 en kun je vanuit dit echtpaar met kind over het land kijken tot aan de verre bomenrij. Hij eet, zij verstelt, het kindje zit met de rug naar ons tegen haar aangeleund. Niemand spreekt. Het is donker, grijs weer. De verschillende fasen van het labeurwerk zijn zichtbaar, het eggen, zaaien en oogsten.

Op zoek naar achtergronden vond ik in een Canadees kunsttijdschrift (Racar) een merkwaardig opstel van een ‘doctorant contractuel en histoire de l’ art à l’ Université Paris-Sorbonne, Benjamin Foudral: Du naturalisme au naturisme : mutations idéaliste et identitaire à travers l’oeuvre du peintre belge Léon Frederic (1856–1940) Daar word je dus even stil van, het is best een stevig verhaal en na lectuur en pogingen tot vertaling wil ik het eerste gedeelte graag in deze bijdrage fragmentair integreren. Een Engelse resumé is handig als vertrekpunt:

Résumé de l'article 
 In an article published in 1895 in the Belgian periodical L’Art Jeune, the writer and art critic Henri Vandeputte introduced the artist Léon Frederic — whom he called “le Premier des peintres belges”— as the leading figure of a new artistic neologism : naturisme. This is one instance that points to the consistent critical extrapolation and ideological exploitation of Frederic and his unclassifiable paintings. This article focuses on the reception of Frederic’s work in order to understand how artistic terms such as réalisme, naturalisme, and naturisme were used in the name of a nationalist art history in which Belgian art could both claim the legacy of Flemish art and detach itself from the dominant model of French art. 

Een vaderland dat in 1880 zijn vijftigste verjaardag viert als onafhankelijke natiestaat die economisch al aardig uit de spreekwoordelijke kluiten is gewassen maar op kunstgebied het vooral van wat de auteur ‘picturale voorouders’ als Pierre-Paul Rubens, Jacob Jordaens en Antoine van Dyck moet hebben als vertegenwoordigers van een gemeenschappelijk ‘erfgoed’. Dat levert volgens Christian Berg een ‘symbolisch tekort’ op terwijl de eigenheid van deze roemrijke voorouders wordt bevestigd en zij nog steeds in het buitenland alsdusdanig erkend worden. België zal dus in 1880 een ‘Historische Tentoonstelling van Belgische Kunst 1830-1880’ organiseren met als doel:

"...de artistieke productie van een halve eeuw te inventariseren en de geboekte vooruitgang te meten" om aan te tonen dat de nieuwe generaties op gelijke voet stonden met "een verleden dat zo'n belangrijke plaats inneemt in de kunstgeschiedenis". 
In het licht van de vaststelling, op deze tentoonstelling en op de Wereldtentoonstellingen, van een Belgische school die bevloeid werd door esthetische vernieuwingen uit het buitenland, kwam de culturele en identiteitskwestie opnieuw aan bod." 
Twee Waalse boerenkinderen (Léon Frédéric, 1888, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)
Omdat verwijzingen naar meesters in de schilderkunst zoals Rubens niet volstonden om die zo gewenste gemeenschappelijke identiteit tot stand te brengen, zochten de Belgische intellectuelen naar een concept dat enerzijds het artistieke atavisme kon definiëren van een land dat doorkruist werd door esthetische stromingen die even divers als tegenstrijdig waren, en dat anderzijds kon dienen als een raster voor de analyse van de Belgische kunst. Zoals Sébastien Clerbois ons eraan herinnert, is het met dit doel dat de kunstcritici de "zogenaamde Vlaamse kunst" begrijpen. Deze term, destijds strikt cultureel, was bedoeld om de verschillende kunstuitingen te omvatten rond een gemeenschappelijke noemer die verbonden was met de picturale traditie van het land, die zijn oorsprong vond bij de Vlaamse Primitieven van de 15de eeuw en zich in latere perioden voortzette: het realisme. 
Deze "filiatie-fantasie" is constitutief voor het discours van de kunstgeschiedenis, een discours dat, zoals Éric Michaud aantoont, vanaf het begin "zichzelf tot taak heeft gesteld voorwerpen te beschrijven die werden vervaardigd door volkeren waarvan werd aangenomen dat zij homogeen waren en van eeuw tot eeuw steeds identiek bleven aan zichzelf."
Léon Frederic Les trois soeurs 1896

Auteur en criticus Camille Lemonnier schrijft een biografie van Gustave Courbet die in 1868 verscheen en een boek ‘Les Flamands’ dat het jaar daarop uitkwam.

Deze laatste, een verzameling verhandelingen over de Belgische nationale kunst en gebruiken, moest als basis dienen voor het bouwwerk dat Lemonnier wilde construeren, namelijk een coherente theorie van de kunst "voortkomend uit een etnische lezing van de schilderkunst, van haar vorm en van haar onderwerpen". Zoals Lemonnier later zou getuigen, werd de Historische Tentoonstelling van 1880 de katalysator van de Belgische kunstgeschiedenis en een nieuwe etappe in haar intellectuele opbouw:
De Historische Tentoonstelling van 1880 was een mijlpaal in de geschiedenis van de kunsten in België: zij condenseerde, in een opmerkelijke algemene indruk, als de synthese en de opeenvolging van pogingen van verschillende generaties kunstenaars om tot een rationele formule te komen die aansloot bij het temperament van het ras. ('soort'?)

Dat’ temperamen’ van het ‘ras’ klinkt een beetje vreemd in het licht van de geschiedenis daarna, zeker bij de nogal erg eenzijdige “mengeling” waarin de zgn. ‘Vlaamse’ kunst opgaat, maar historisch klinkt het in zijn ‘Histoire des Beaux-arts en Belgique, derde deel van een lijvig werk getiteld ‘Cinquante ans de liberté’, dat handelt over de evolutie van de Belgische kunstscène sinds de onafhankelijkheid van het land:

Uitgaande van de constatering dat "de oude Vlaamse traditie",  gedefinieerd door de waarneming van de werkelijkheid, "de overdaad aan kleur en de bonhomie in de compositie", die haar hoogtepunt vond in de kunst van Rubens, op sterven na dood was, verwijt Lemonnier de neoklassieke school en de ballingschap van de Franse schilder Jacques-Louis David in België, haar de genadeslag te hebben gegeven: "In plaats van de aangeboren neiging van de Vlamingen te ontwikkelen parallel met de waarneming van de werkelijkheid, [eindigde David] met het absorberen ervan in zijn angstaanjagende individualiteit. Dat was zijn fout, dat was zijn misdaad."
Léon Henri Marie Frédéric (Belgian, 1856-1940) – Autoportrait
Deze redenering is niet alleen van Lemonnier. De Belgische auteur plaatst zich in de lijn die sinds het begin van de jaren 1860 werd getrokken door Hippolyte Taine, opvolger van Eugène Viollet-le-Duc aan de École des beaux-arts de Paris, waar hij een cursus gaf over het onderwijs van kunstgeschiedenis en esthetica. Taine ontwikkelde een kunstfilosofie die werken ziet als producten van beschavingen waarin ze ontstaan. Taine's vergelijkende methode onderscheidt dus drie essentiële factoren - ras, milieu en tijd - wat leidt tot een vorm van determinisme in de artistieke productie. Voor Taine geldt: hoe nationaler een dichter/kunstenaar is, des te volmaakter is hij. Taine's werken en systeemdenken vonden weerklank in vele Europese landen, waaronder België, waar hun inhoud werd bevorderd door het delen van een gemeenschappelijke taalgemeenschap (mijn cursivering) en door de publicatie in 1869 van een werk, La Philosophie de l'art des Pays-Bas, dat zowel Nederland als België betrof.
Charles de Groux ‘Bénédicité’

Klik op onderchrift om te vergroten.

Ondanks de schuchter-realistische neigingen die Lemonnier bij sommige kunstenaars van de eerste helft van de negentiende eeuw, zoals François-Joseph Navez waarnam, prees de criticus de rol van Gustave Courbet, rol die reeds was ontwikkeld in het werk dat hij aan de meester had gewijd, en de tentoonstelling van diens 'Casseurs de pierres' op het Brusselse Salon van 1851, vanwege de aanzienlijke impuls die deze kunstenaar de Belgische school had gegeven.  Lemonnier wilde de Franse kunstenaar echter niet als de initiatiefnemer van de nieuwe nationale school aanwijzen en kende deze plaats daarom toe aan de Belgische schilders Charles de Groux en Henri Leys.

Klik op onderschrift om te vergroten.

Deze laatste werd de leidende persoonlijkheid van een nieuwe tendens, die van een vernieuwing van de nationale kunst, gebaseerd op een realistische opvatting, met gebruikmaking van formules die altijd het meest geschikt zijn geweest voor het genie van het [Belgische] ras. Vanaf dat moment werd de expressie van de natuur, die binnen de Academie nog schuchter aanwezig was, voor Lemonnier "synthetisch en naturalistisch" dankzij "de onmiddellijke beschouwing van de mens in zijn omgeving. Deze nieuwe aspiratie van veel Belgische kunstenaars was bepalend voor de oprichting in 1868 van een kring van kunstenaars waarvan hij een van de stichters was, de Société libre des Beaux-arts. Volgens Lemonnier heeft de Belgische school zo de weg gevonden die het best bij het temperament van haar volk paste. De uitgebreide en gecorrigeerde uitgave van de Geschiedenis van de Schone Kunsten in België die in 1887 verscheen, was voor hem slechts een middel om de vitaliteit van de nieuwe generatie van 1880 duidelijk te maken en zijn gehechtheid aan de nieuwe weg die hij had uitgestippeld, met name door de werken van Frans Courtens, Jacques de Lalaing, Charles Goethals, Léon Abry, James Ensor, Guillaumes Vogels, Léon Frederic, en anderen: de weg van het naturalisme.
Madame et ses enfants 1904
Naturalisme is het verruimde realisme van de diepgaande studie van de omgeving en de heldere observatie van de personages. Het naturalisme veronderstelt een filosofie die het realisme niet heeft gehad, en het is inderdaad een complete filosofie die door haar doeleinden zowel de biologie, de geologie, de antropologie, de exacte wetenschappen als de sociale wetenschappen omvat. Naturalisme in de kunst is het zoeken naar karakter door de stijl, naar conditie door het karakter, naar het hele leven door de conditie; het ontwikkelt zich van het individu naar het type en van de eenheid naar de collectiviteit.
October Jules Bastien -Lepage
Vanaf het einde van de jaren 1870 deed het picturaal naturalisme zijn intrede op de verschillende Europese tentoonstellingen en in het bijzonder in België dankzij de Franse school en in het bijzonder dankzij de werken van de jonge Jules Bastien-Lepage. Bastien-Lepage, die door de kunsthistorici van vandaag wordt omschreven als de schilder van de "gulden middenweg" tussen academisme en moderniteit, blijft een van de fundamentele artistieke figuren in de opkomst van een internationaal naturalisme, dat de instemming kreeg van de meest uiteenlopende critici, zowel in Frankrijk als daarbuiten. Na de impuls die het realisme van Courbet gaf aan de Belgische school, kon deze nieuwe Franse suprematie niet verdedigd worden door Lemonnier, omdat dit het mislukken zou hebben betekend van zijn persoonlijke onderneming, namelijk de Belgische kunst een eigen identiteit te geven. Als het naturalisme dus een medestander verloor, vond het er een terug onder de pen van Lucien Solvay, wiens werk L'Art et la Liberté uit 1881 Lemonniers postulaat over het "nationale gevoel in de kunsten" overnam. Terwijl hij erkende dat Frankrijk en zijn kunstenaars een onmiskenbare invloed hadden op de Belgische kunst van de negentiende eeuw, interpreteerde Solvay de Franse vernieuwingen als geïnspireerd door de Vlaamse kunst.

C’est de la France, on ne saurait le nier, que sont parties toutes les grandes rénovations artistiques de ces derniers temps. […] Cependant, si aujourd’hui la nature, grâce à elle, affirme dans l’art sa puissance longtemps méconnue, il est juste de dire que c’est en portant ses regards vers le Nord, en se souvenant de l’art flamand et hollandais du XVIIe siècle, que la France a pu concevoir l’idée bienfaisante de ce retour à la vérité et à la vie.
Jules Bastien Lepage Op weg naar school 1882
De jonge generatie Belgische kunstenaars van 1880 zou deze nieuwe weg inslaan, verdedigd door progressieve critici. Dit is het geval met de in 1879 opgerichte kunstkring L'Essor - een voortzetting van de Kring van oud-leerlingen en studenten van de Brusselse Academies voor Schone Kunsten - die via eigen tentoonstellingen de artistieke vernieuwingen wilden verdedigen die door de Academie en de jury's van de officiële salons waren afgewezen. Léon Frederic sloot aan bij L'Essor in 1880, na zijn studiereis door Italië. Gefascineerd door Bastien-Lepage's tentoonstelling van Les Foins (1877)-zie hieronder- op het Brusselse Salon in 1881, keerde Frederic zich plotseling af van de academische kunst van zijn leraar Jean-François Portaels die, ondanks een liberale opleiding, de voorkeur gaf aan historische en religieuze composities boven de voorstellingen van het dagelijks leven, onderwerpen gekozen door de verdedigers van het naturalisme. Reeds in 1881 ging Frederic over van een atelierschilderij, bestaande uit scènes of portretten, afgebeeld in een van de grond af aan gereconstrueerd interieurdecor, naar de toepassing van een zogenaamde naturalistische formule die dicht aanleunde bij de kunst van Bastien-Lepage. (Een wondere confrontatie!)
Léon Frederic Les foins 1877

Vergroot door op onderschrift te klikken. Een volgende bijdrage begint bij de legende van Sint Franciscus in de vorm van een triptiek, de Poverello. En …nog meer wondere dingen! Wie inspireerde wie?

Om in stilte te genieten!

‘A clearing house for dreams and visions’: Joseph Cornell (1903-1972)

Untitled (Solar Set) 1958

Als centrale metafoor voor het leven en werk van Joseph Cornell zou je ‘de doos’ kunnen nemen. Zijn fabriek van dromen. Hij construeerde kleine houten kistjes die hij in de kelder monteerde om er zijn wondere wereld in te bewaren, zijn dromen. De kelder onder het kleine houten huis dat hij met zijn moeder en met zijn gehandicapte jongere broer deelde, twee vaste waarden in zijn bestaan.

Untitled (Bébé Marie) early 1940s
As a boy, he saw Houdini perform in New York City, escaping from locked cabinets, wreathed in chains. In his own artwork, which he didn’t begin until he was almost 30, he made obsessive, ingenious versions of the same story: a multitude of found objects representing expansiveness and flight, penned inside glass-fronted cases. Ballet dancers, birds, maps, aviators, stars of screen and sky, at once cherished, fetishised and imprisoned.(Olivia Laing The Guardian 2015)
Untitled (Tilly Losch) c. 1935-38

De ‘doos’ is een begrenzing maar tegelijkertijd een ontsnapping uit de voorhande liggende werkelijkheid. Die dualiteit was ook in zijn eigen leven te vinden. Hij was een pionier van de assemblagekunst, een verzamelaar, autodicdact, Christian Scientist, liefhebber van gebakjes, experimenteel filmmaker, balletdanser en zelverklaarde witte magiër, steeds zwervend door een hoogst eigen persoonlijke wereld terwijl zijn persoonlijk leven zich tussen zeer nauwe grenzen afspeelde: nooit getrouwd, nooit verhuisd uit het huis van zijn moeder in Queens, en nooit verder gereisd dan een ritje met de metro naar Manhattan, ondanks zijn eindeloze dromen naar verre landen, in het bijzonder zijn heimwee naar Frankrijk. Een collage van zijn hand als illustratie:

Natural Philosophie, collage
Cornell was born on Christmas Eve 1903 in Nyack, a village just up the Hudson from Manhattan. Nyack was also the childhood home of Edward Hopper, another rangy, solitary artist fixated with scenes of voyeurism and enclosure (though they didn’t meet, he taught one of Cornell’s sisters to draw at summer school). In 1910, Cornell’s beloved brother was born. Robert had cerebral palsy, struggled to speak and later used a wheelchair. From the beginning, Joseph considered him his personal responsibility.(ibidem)
Familie met ouders, Joseph, 2 zusjes en broertje op schoot.

De vroege jaren in de familie, kerstfeestjes, uitstapjes naar de speeltuinen van Coney Island en Times Square tot in 1911 bij Cornell’s vader, bon vivant, handelsreiziger en textielontwerper, leukemie werd vastgesteld en hij enkele jaren daarna overleed. Toen bleek dat papa ‘well beyond his means’ had geleefd en er aanzienijke schulden waren gemaakt. Mama Cornell verkocht de boel en verhuisde met het gezin naar New York city waar ze een reeks bescheiden huisjes huurden in de volkswijk Queens.

What leavened those years was the city itself. Any free time Cornell had was spent luxuriating in what he described as “the teeming life of the metropolis”. He prowled the avenues and lingered in the parks: a gaunt, handsome man with burning blue eyes, leafing through racks of secondhand books and old prints, haunting flea markets, movie houses and museums, pausing sometimes to feast on stacks of doughnuts and prune twists.(ibidem)
Hotel Eden

In de vroege jaren dertig botst hij op het surrealisme. De confrontatie was ‘La Femme 100 Têtes’ van Max Ernst, een met collages samengestelde novelle. Je kon kunst maken zonder te schilderen op canvas maar met hulp van allerlei objecten die je op allerlei manieren kon combineren. Zo begon hij zelf collages te maken aan de keukentafel thuis, 37-08 Utopia Parkway, zijn adres van 1929 tot aan zijn dood in 1972. Meestal werkte hij ’s nachts als zijn moeder boven sliep en hij de zitkamer als atelier gebruikte , omgeven door modeltreintjes. Hij begon nu ook wat hij “dossiers” noemde te verzamelen over zijn geliefde onderwerpen, mappen met knipsels en foto’s van ballerina’s, operazangeressen en actrices die hij bewonderde zoals Gloria Swanson en Anna Moffo. Onderwerpen van jaren werk waren ook: advertenties, vlinders, wolken, feeën, planeten, geschiedenis, enz. Hij noemde zijn bestanden: “A clearing house for dreams and visions.”

Collage Schooner 1931
Because of his lack of a formal art education and the unusual nature of his domestic situation, Cornell is often depicted as an outsider artist, but he was in the swim of things from the start. His early collages appeared in the groundbreaking Surréalisme show at the Julien Levy Gallery in Manhattan in 1932, alongside Dalí and Duchamp, and his first shadow box, Untitled (Soap Bubble Set), was in Fantastic Art, Dada and Surrealism, a major exhibition at the Museum of Modern Art in 1936. Other artists were quick to see the value of his inventions (something that continued through the successive waves of surrealism, abstract expressionism and pop art). Despite his shyness, Cornell developed sustaining friendships, though he was never wholly comfortable with the business aspect of art.(ibidem)
Soap bubble-set

In de winter van 1940 zegde hij zijn baan op, richtte hij in de kelder een atelier in en begon hij zich te concentreren rondom een project dat hem de volgende 15 jaar zou bezighouden. Eerst gebruikte hij kant-en-klare kistjes maar al snel begon hijzelf frames te bouwen. Om ze te verouderen gebruikte hij meerdere lagen verf en vernis, liet hij ze een tijdje in de tuin staan of bakte ze in de oven. Hij wilde een zekere ‘nostalgie’ creëren en het plezier overbrengen dat hijzelf had ervaren tijdens zijn zoektochten in de stad. Hij legde dit alles vast in een dagboek, ook een collage die bestond uit gekrabbelde notities op servetten, papieren zakjes en tickets.

Untitled (Paul and Virginia) (c. 1946-48), Construction, 12 1/2 x 9 15/16 x 4 3/8 in

Verkopen deed hij niet graag. Hij wisselde vaak van galeriehouder om te voorkomen dat één persoon te veel controle op zijn werk had. Hij gaf zijn creaties liever weg. Vooral aan vrouwen. Cornell was gek op vrouwen. Romantisch, maar erg terughoudend, maar zeker niet bijgestaan door een jaloerse moeder die hem herhaaldelijk vertelde dat seks weerzinwekkend was. Hij verlangde naar aanrakingen, maar kijken en fantaseren waren veiliger en brachten hun eigen vertrouwdheid mee. In zijn dagboeken vind je verslagen van vrouwen en vooral van tienermeisjes (teeners noemde hij ze of féees) die hem in de stad opvielen. Aantekeningen ‘between sentimental creepy and painfully innocent’.

Untitled (Penny Arcade Portrait of Lauren Bacall) (1945-46) Construction, 20 1/2 x 16 x 3 1/2 in
Mostly he didn’t make contact, and when he did – presenting a bouquet to a cinema checkout girl; mailing an owl box to Audrey Hepburn – he was often rebuffed or misunderstood. All the same, he built productive friendships with many women artists and writers, among them Lee Miller, Marianne Moore and Susan Sontag, who later told Deborah Solomon: “I certainly was not relaxed or comfortable in his presence, but why should I be? That’s hardly a complaint. He was a delicate, complicated person whose imagination worked in a very special way.”(ibidem)
Joseph Cornell, Untitled (M’lle Faretti), 1933.

Eén van zijn meest vruchtbare vriendschappen was die met de Japanse avant-garde-kunstenares Yayoi Kusama, beroemd om haar alomvattend gebruik van stippen. In 1962 onmoetten ze elkaar toen Kusama vooraan in de dertig was. In haar autobio ‘Infinity Net’ beschreef ze haar relatie als ‘erotisch en creatief’. Cornell’s moeder echter zorgde voor de volgens haar nodige afkoeling door een emmer water over het duo te kieperen toen ze onder de kweepeerboom in de achtertuin zaten te zoenen. Kusama (die zelf ook ‘a horrendously abusive mother had who used to tear up her paintings!) trok zich uiteindelijk terug uitgeput door de claustrofobische intensietit waarmee Cornell haar aandacht opeiste: telefoonmonologen die urenlang konden duren, de tientallen liefdesbriefjes die dagelijks in haar brievenbus vielen. Klinkt bekend, nietwaar? Ze bleven echter op afstand heel erg close tot hij in 1972 stierf.

Habitat Group for a Shooting Gallery, 1943. Photograph: Mark Gulezian
As Cornell’s reputation grew, his production of boxes slowed. Instead, he returned to the two mediums with which he’d begun: collages and movie-making. In his late films, which he began in the mid-50s, he no longer used found footage but employed professional collaborators to record material at his command, which he then edited. There’s no better way of experiencing how he saw the world than by watching these celluloid records of his wandering, wondering gaze.

Take the ravishing Nymphlight, made in 1957 with the experimental filmmaker Rudy Burckhardt. A 12-year-old ballet dancer roams Bryant Park, the tree-lined square next to the New York Public Library. The camera’s eye is perpetually distracted by small movements, by quickenings and quiverings: a flock of pigeons performing their aerial ballet; water gushing from a fountain; wind in leaves.
 Halfway through, it becomes enraptured by a succession of people, among them a woman with a dog – an elderly vagrant, who gazes back impassively – and a trash-collector. It’s hard to think of another artist who might have looked with such loving, serious attention at someone collecting garbage. What Nymphlight demonstrates is the radical equanimity of Cornell’s vision, his capacity for finding beauty in the most unprepossessing of physical forms.

De laatste jaren waren de moeilijkste jaren. In 1965 stierf zijn broer Robert aan een longontsteking en het jaar daarop Cornell’s moeder. Er volgden in 1967 twee grote retrospectieven, in het Pasadena Art Museum en het Guggenheim. Life publiceerde een profiel van zijn werk en leven. Een hoogtepunt? Maar Cornell heeft nooit veel om roem gegeven. Nu hij alleen was, huurde hij assistenten in, meestal kunststudenten om voor hem te koken en zijn werk te helpen organiseren. Vrienden kwamen op bezoek, maar er leek een soort glazen wand tussen hem en de wereld te zijn gegroeied, of was die er altijd al geweest? Toch verloor hij nooit zijn vermogen om te kijken en ontroerd te worden, zoals door de vogels in een boom, de weersveranderingen, de dromen en visioenen.

Untitled (Medici Boy) (1942-52), Construction, 13 15/16 x 11 3/16 x 3 7/8 in
Gratitude, acknowledgement & remembrance for something that can so easily get lost”, he wrote in his diary on 27 December 1972, two days before he died of heart failure, inadvertently summing up the abiding genius of his own work. Then, perhaps glancing up at the window, he added his final words: “Sunshine breaking through going on 12 noon” – a last record of his long romance with what he once called the elated world.(ibidem)
Untiled- (Celestial Navigation) 1956-58
Naples, 1942

Voor de gegevens uit dit verhaal heb ik gebruik gemaakt van een degelijk en mooi geschreven The Guardian-artikel uit 2016, geschreven door Olivia Laing (2015) Te lezen:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/25/joseph-cornell-wanderlust-royal-academy-exhibition-london

Blue peninsula

De wereld in een kastje. Het is een dankbare oefening voor eigen werk, zeker deze dagen nu we met zijn allen in een soort gedwongen kast zijn opgesloten in afwachting van betere tijden. Natuurlijk zijn er kunstenaars die in dezelfde zin hebben gewerkt: Robert Rauschenberg (1925-2008) en Dave McKean (1963) als voorbeelden. Maar de bijzondere eerlijke zoektocht van Joseph Cornell waarin het leven en de kunst een niet altijd vrolijke eenheid vormden, trok mij ten zeerste aan. De noodzaak. In Cornell’s werk was het die noodzaak waarin hij zijn dromen en angsten vorm trachtte te geven in een kleine afgesloten ruimte. Het bekijken kan dan wat met woorden niet mogelijk is, je ‘raken’. En voor je het beseft neemt wat je zag een vlucht. Zijn manier dus van ver-beelden. Traag, met het nodige rafinnement. Raadsels niet uitgesloten.

Andromeda: Grand Hôtel de l’Observatoire
1954
“Cornell was a voyager, travelling through space and time to dimensions of the imagination and the spirit. He infused this sense of adventure and an infinite beyond into modestly scaled works whose fragments of reality give way to worlds to be explored.”

Tja?

Partisan of energy, rebellion, and desire: Alicia Suskin Ostriker(°1937)

'My grandfather’s pipe tobacco fragrance, moss-green cardigan, his Yiddish lullaby
when I woke crying: three of my earliest memories in America'
Foto door Pixabay

Utopian

My neighbor’s daughter has created a city
you cannot see
ruled by a noble princess and her athletic consort
all the buildings are glass so that lies are impossible
beneath the city they have buried certain words
which can never be spoken again
chiefly the word divorce which is eaten by maggots
when it rains you hear chimes
rabbits race through its suburbs
the name of the city is one you can almost pronounce

Utopisch

De dochter van mijn buurman heeft een stad gemaakt
die je niet kunt zien
geregeerd door een nobele prinses en haar atletische gezel
alle gebouwen zijn van glas, zodat leugens onmogelijk zijn
onder de stad hebben ze bepaalde woorden begraven
die nooit meer opnieuw kunnen uitgesproken worden
vooral het woord echtscheiding dat door maden is opgegeten
als het regent hoor je klokkenspelen
konijnen rennen door de buitenwijken
de naam van de stad is er een die je bijna kunt uitspreken

Utopian” from the book The Volcano and After: Selected and New Poems 2002-2019 by Alicia Ostriker, © 2020. The University of Pittsburgh Press.

Foto door Allan Mas

Na een piepjonge fotograaf mag het tijd zijn voor een dame die met haar bijna 84 jaren aardig wat poëzie heeft geschreven. Laten we dus vooral haar eigen stem horen, zoals ze al die jaren in Amerika en ver daarbuiten is gehoord. Met één voet binnen en één voet buiten de mainstream-cultuur, Joodse maar niet praktiserend, wel verbonden. Of met haar eigen woorden:

Alicia Suskin Ostriker: During the second wave of feminism, from the 1960s through the ’70s, the most important poetry  being written in America was by women. Some of it was published by  newly-founded women’s presses, some by other small literary journals,  some even by mainstream presses. You can think of Plath, Sexton, and  Adrienne Rich, for example. But in fact, hundreds of women were writing  revolutionary work at this time. The position of having one foot inside and one foot outside mainstream culture, any culture, is maximally  productive of creativity, and that’s where women were in post ’60s  America. 

Earlier in the century the strongest writing in America was by  Jews. Jews were becoming assimilated into American culture, but were  still not quite assimilated, which is why you have that generation of  Bellow, Roth, Malamud and many others. One foot in and one foot out of  mainstream culture— it’s not a comfortable position. But the discomfort is a driver of creativity. 

Now, I feel, the most exciting poetry is  being written by people of color. For this I thank Cave Canem, an  organization that’s created a community outside of academe in which  young black poets can read each other, teach each other, and have older  black poets supporting them. Their work goes from hip hop to very formal traditional poetry, and everything in between. One foot in and one foot out of the dominant culture. College degrees, sure, and still facing racism everywhere—out of that contradiction comes torrents of  magnificent poetry. (uit interview met Daniela Gioseffi in Rain Taxi)
Foto door Olanma Etigwe-uwa
Ghazal: America

 My grandfather’s pipe tobacco fragrance, moss-green cardigan, his Yiddish lullaby
 when I woke crying: three of my earliest memories in America

 Arriving on time for the first big war, remaining for the second, sad grandpa
 who walked across Europe to get to America

 When the babies starved, when the village burned, when you were flogged
 log out, ship out, there was a dream, the green breast of America

 One thing that makes me happy about my country
 is that Allen Ginsberg could fearlessly write the comic poem “America”

 My grandfather said no President including Roosevelt would save the Jews in Europe
 I adore superhighways but money is the route of all evil in America

 Curse the mines curse the sweatshops curse the factory curse the boss
 May devils in hell torment the makers of cluster bombs in Corporate America

 When I photograph your flooding rivers and meadows and public sculpture Rockies, 
 when I walk in your filthy cities I love you so much I bless you so much America

 People people look there: Liberty the Shekhina herself
 Welcoming you like a queen, like a mother, to America

 Take the fluteplayer from the mesa, take the raven from his tree
 Now that the buffalo is gone from America

 White man the blacks are snarling the yellows swarming the umber terrorists
 Are tunneling through and breathing your air of fear in America
Tim_Rollins__KOS_Second_Study_for_Amerika_VII_1987_Gold_watercolor_on_book_pages_on_linen_24x42inches_Larry_Qualls
psalm

 I am not lyric any more
 I will not play the harp
 for your pleasure

 I will not make a joyful
 noise to you, neither
 will I lament

 for I know you drink 
 lamentation, too,
 like wine

 so I dully repeat
 you hurt me
 I hate you

 I pull my eyes away from the hills
 I will not kill for you
 I will never love you again

 unless you ask me 
Amerika Divided is a piece of digital artwork by Ricardo Dominguez
psalm

Ik ben nooit lyrisch meer
Ik zal geen harp spelen
voor jouw plezier

 Ik zal geen vrolijk
 geluid voor u maken, noch
 zal ik weeklagen

 want ik weet dat u klaagzang 
 drinkt, ook,
 als wijn

 dus ik herhaal het maar
 dat je me pijn doet
 ik haat je

 Ik trek mijn ogen weg van de heuvels
 ik zal niet voor je doden
 ik zal nooit meer van je houden

 tenzij je het mij vraagt 
Amerika: GRAMMARTRON 1.0 Mark Amzerika
Exile

The downward turning touch
 the cry of time
 fire falling without sound
 plunge my hand in the wound

 children marching and dying
 all that I do is a crime
 because I do not reach
 their mouths silently crying

 my boychild reaches with his mouth
 it is easy, being a mother
 his skin is tender and soft
 kisses stitch us together

 we love as long as we may
 then come years without kisses
 when he will turn away
 not to waste breath

 when I too will fall
 embracing a pillow at night
 touching the stone of exile
 reaching my hand to death
Jade Rivera in Lima Street art in the Barranco

Ballingschap

Het naar beneden draaiend raken
de schreeuw van de tijd
vuur dat zonder geluid valt
dompel mijn hand in de wond

kinderen marcheren en sterven
alles wat ik doe is een misdaad
omdat ik niet tot bij hun monden 
kom die zwijgend huilen

mijn zoontje reikt me zijn mond
het is gemakkelijk, moeder zijn
zijn huid is teder en zacht
kussen naaien ons aan elkaar

we hebben lief zolang het kan
dan komen de jaren zonder kussen
wanneer hij zich zal afwenden
om geen adem te verspillen

wanneer ook ik zal vallen
een kussen omhelzend in de nacht
de steen der ballingschap aanrakend
mijn hand reikend naar de dood

Buscando la verdad: il murale di Jade Rivera a Santiago del Cile
In the beginning, for Alicia Suskin Ostriker, there was the word. She
began writing poetry as a child, and at 83 she is still using her words
to capture and convey life’s truths, its spirituality and sensuality, 
and the urgent calls of social justice. 
She became a literature teacher in 1965, and 52 years later she is still teaching. She also became a revered critic and commentator on Judaism. But Ostriker’s dedication to social action seems just as strong
as her academic pursuits.“In my politics I am with the prophets, feed the hungry, clothe the naked. ‘Justice, justice shalt thou seek.’ And God’s 
repeated command that we must ‘love the stranger.’”
But despite her passion for words, her concern for the downtrodden is not just talk.

Though now a resident of Manhattan’s Upper West Side, which she said is inspiring a new stream of poems, Ostriker was a fixture in New Jerseyfor several decades. She lived in Princeton, and taught in the English 
Department at Rutgers University until her retirement in 2004. She still
has a presence across the river, serving as Distinguished Poet in 
Residence at Drew University in Madison and teaching in its 
Low-Residency Poetry MFA program.

Armed with a doctorate from the University of Wisconsin, at the start
of her career as a teacher at Rutgers, the mother of three became a 
pioneer in the feminist critique of literature. “There was a sound in 
the air that was different from what poetry in English had ever been,” 
Ostriker told an interviewer when she retired. “I wanted to understand 
it, decipher it. It was important to me both as a poet and a critic.”
She wrote a number of barrier-breaking studies, including the 
acclaimed “Stealing the Language: The Emergence of Women’s Poetry in 
America,” published in 1987. The study argued that since the 1960s, 
female poets had created a literary movement as distinct and important 
as Romanticism or Modernism. (Blue flower arts)
Martha Rosler Cleaning the drapes (1967-72)
Insomnia

But it's really fear you want to talk about
 and cannot find the words
 so you jeer at yourself

 you call yourself a coward
 you wake at 2 a.m. thinking failure,
 fool, unable to sleep, unable to sleep

 buzzing away on your mattress with two pillows
 and a quilt, they call them comforters,
 which implies that comfort can be bought

 and paid for, to help with the fear, the failure
 your two walnut chests of drawers snicker, the bookshelves mourn
 the art on the walls pities you, the man himself beside you

 asleep smelling like mushrooms and moss is a comfort
 but never enough, never, the ceiling fixture lightless
 velvet drapes hiding the window

 traffic noise like a vicious animal
 on the loose somewhere out there—
 you brag to friends you won't mind death only dying

 what a liar you are—
 all the other fears, of rejection, of physical pain,
 of losing your mind, of losing your eyes,

 they are all part of this!
 Pawprints of this! Hair snarls in your comb
 this glowing clock the single light in the room

From The Book of Seventy by Alicia Ostriker. Copyright © 2009 by Alicia Ostriker.
The Moon (A Lua) Tarsila do Amaral 1928
Slapeloosheid

Maar het is eigenlijk angst waar je over wilt praten
 en je kunt de woorden niet vinden
 dus beschimp je jezelf

 je noemt jezelf een lafaard
 je wordt wakker om 2 uur 's nachts denkend aan falen,
 dwaas, niet in staat om te slapen, niet in staat om te slapen

 zoemend op je matras met twee kussens
 en een dekbed, ze noemen ze comforters,
 wat impliceert dat comfort kan worden gekocht

 en betaald, om te helpen met de angst, het falen
 uw twee walnotenhouten ladenkastjes gniffelen, de boekenkasten treuren
 de kunst aan de muur heeft medelijden met je, de man zelf naast je

 slapend ruikend naar paddestoelen en mos is een troost
 maar nooit genoeg, nooit, het plafond armatuur lichtloos
 fluwelen gordijnen verbergen het raam

 verkeerslawaai als een gemeen dier
 loopt los ergens daarbuiten…
 je schept op tegen vrienden dat je de dood niet erg vindt, alleen sterven

 Wat een leugenaar ben je.
 alle andere angsten, van afwijzing, van fysieke pijn,
 om je verstand te verliezen, om je ogen te verliezen,

 ze maken allemaal deel uit van dit!
 Pootafdrukken van dit! Haar knarst in je kam
 deze gloeiende klok het enige licht in de kamer

 Uit Het boek van zeventig door Alicia Ostriker. Copyright © 2009 
Hayv Kahraman, Curfew, 2015, oil on linen, 185 x 244 cm, © Hayv Kahraman
I’m an insomniac. So one night I got up and sat in front of my laptop, 
which is an extension of my body, my muse, my friend, my therapist. My 
computer knows me better than I know myself and I sit in front of it 
sometimes when I can’t sleep, and it writes a poem. It wrote: So, this 
was nothing I’d been thinking about but I, or it, wrote the first stanza
of “The Blessing of the Old Woman, the Tulip, and the Dog.” Then I sat 
there, and my computer said, “That’s not enough for a whole poem.” Then I
wrote the tulip. I thought, “There must be something else,” and then I 
wrote the dog. But really, that poem wrote itself as: The Blessing of the Old Woman, the Tulip, and the Dog:
THE BLESSING OF THE OLD WOMEN, THE TULIP, AND THE DOG

To be blessed
 said the old woman
 is to live and work
 so hard
 God’s love
 washes right through you
 like milk through a cow

 To be blessed
 said the dark red tulip
 is to knock their eyes out
 with the slug of lust
 implied by
 your up-ended
 skirt

 To be blessed
 said the dog
 is to have a pinch
 of God
 inside you
 and all the other dogs
 can smell it
DE ZEGENING VAN DE OUDE VROUW, DE TULP EN DE HOND

Om gezegend te worden
 zei de oude vrouw
 is er te leven en te werken
 zo hard
 dat de liefde van God
  dwars door je heen spoelt
 als melk door een koe.

 Om gezegend te zijn
 zei de donkerrode tulp
dat is hun ogen uitslaan
 met een slok lust
 geïmpliceerd door
 je opgetrokken
 rok

 Om gezegend te zijn
 zei de hond
 is er een snuifje
 van God
 in jou
 en alle andere honden
 kunnen het ruiken
Loïs Mailou Jones, “La Baker,” 1977, acrylic and collage on canvas, Courtesy of the Museum of Fine Arts
Years
-for J.P.O.

I have wished you dead and myself dead,
 How could it be otherwise.
 I have broken into you like a burglar
 And you've set your dogs on me.
 You have been a hurricane to me
 And a pile of broken sticks
 A child could kick.
 I have climbed you like a monument, gasping,
 For the exercise and the view,
 And leaned over the railing at the top-
 Strong and warm, that summer wind.


Jaren
-voor J.P.O.

Ik heb jou dood gewenst en mezelf dood,
Hoe kan het ook anders.
Ik heb bij je ingebroken als een inbreker
En je hebt je honden op me losgelaten.
Je bent een orkaan voor me geweest
En een stapel gebroken stokken
Waar een kind tegenaan kan schoppen.
Ik heb je beklommen als een monument, hijgend,
Voor de oefening en het uitzicht,
En leunde over de reling aan de top…
Sterk en warm, die zomerwind.
Jo Baer, Royal Families (Curves, Points and Little Ones), 2013
“My mother was an English major who wrote poetry and read Shakespeare, 
 Browning, and Tennyson to my infant ears, so perhaps I was destined to 
 become a poet. But like many women, I was hesitant to claim such an 
 exalted vocation. When asked, ‘What do you do?’ I’d say, ‘I teach 
 English.’ But now I say, proudly, ‘I’m a poet.’ 
 “And yes, that is the center of my life.”

 Along with her growing contribution to literary commentary and 
 original poetry has come her religious analysis. It is of a piece with 
 those other aspects of her working life, on another plane and yet 
 entirely consistent with them. As she put it, she was writing midrash — 
 or commentary — before she knew there was a word for it.

 "My Judaism is the Judaism of a feminist,” she told NJJN. “At Rutgers
 University I taught a seminar entitled ‘The Bible and Feminist 
 Imagination,’ where we read large portions of the Bible alongside 
 feminist theology and commentary and midrash. And I co-taught a course 
 on the history of Jewish women. In my writing, I wrestle with the Bible,
 and with Jewish tradition, the way Jacob wrestles with the angel in 
 Genesis — to wrestle a blessing out of it.” (NJJN)
Henri Matisse Le Bonheur de Vivre 1905-1906
Matisse, Too

Matisse, Too
 Matisse, too, when the fingers ceased to work,
 Worked larger and bolder, his primary colors celebrating
 The weddings of innocence and glory, innocence and glory

 Monet when the cataracts blanketed his eyes
 Painted swirls of rage, and when his sight recovered
 Painted water lilies, Picasso claimed

 I do not seek, I find, and stuck to that story
 About himself, and made that story stick.
 Damn the fathers. We are talking about defiance.


 Matisse, ook

 Matisse, ook, toen de vingers ophielden met werken,
 Werkte groter en gedurfder, zijn primaire kleuren vierend
 De bruiloften van onschuld en glorie, onschuld en glorie

 Monet, toen de cataract zijn ogen verzegelde
 Schilderde wervelingen van woede, en toen zijn zicht herstelde
 Schilderde hij waterlelies, Picasso beweerde

 Ik zoek niet, ik vind, en bleef bij dat verhaal
 over hemzelf, en liet dat verhaal beklijven.
 Verdomde vaders. We hebben het over opstandigheid.
Three Men Walking, Three Brown Silhouettes

 They remember the dead who died in the resistance.
 It is in sweet tones that they speak of them.
 They shake their heads, still, after the dinner

 Walking back to the car, while an evening snow
 That has started windlessly, white from pearl-gray,
 Falls into streets that are already slushy.

 They shake their heads, as we do when there is something
 Too strange to believe,
 Or as a beast does, stunned by a blow.

 "To die in the resistance," they say, "is to fail
 To turn into slush, to escape this ugliness.
 It is at once to leap, a creamy swan,

 Upward." Three voices: oboe, piano, cello.
 The high one wishes to be pleasing, the middle
 To be practical, the deep to persevere.

 A movie theater lobby in front of them
 Throws its light on the sidewalk, like a woman
 Swiftly emptying a bucket of water:

 The flakes are falling in its yellow light.
 Then they pass a café, its light red neon,
 Then a closed pharmacy.

 —They pull sharp air
 Into their lungs, a pain that is a pleasure.
 "Try to live as if there were no God,"
 They don't say, but they mean.

 A recollection of purity, a clean
 Handkerchief each man feels in his own pocket,
 Perturbs them, slows their pace down. Now they have seen

 A yellow stain on a pile of old snow
 Between two parked cars, where a man has peed:
 The resistance. The falling flakes, falling

 On the men's hats. And now
 The snow grows heavier, falls on their stooping shoulders.
evening snow at Kambara nr 16 Utagawa Hiroshige (1797-1858)
Drie wandelende mannen, drie bruine silhouetten

Ze herdenken de doden die stierven in het verzet.
Het is op zoete toon dat ze over hen spreken.
Ze schudden hun hoofd, nog steeds, na het diner

Teruglopend naar de auto, terwijl een avondsneeuw
Die windstil is begonnen, wit van parelgrijs, 
In straten valt die al modderig zijn.

 Ze schudden hun hoofd, zoals wij doen als er iets
 te vreemd is om te geloven,
 Of zoals een beest doet, bedwelmd door een klap.

 "Te sterven in het verzet," zeggen ze, "is falen om
 in smeltwater te veranderen, om te ontsnappen aan deze lelijkheid.
 Het is in één keer springen, een romige zwaan,

 naar boven." Drie stemmen: hobo, piano, cello.
 De hoge wenst te behagen, de middelste
 om praktisch te zijn, de diepe om vol te houden.

 De lobby van een bioscoop voor hen
 gooit zijn licht op de stoep, zoals een vrouw
 die snel een emmer water leegt:

 De vlokken vallen in haar gele licht.
 Dan passeren ze een café, zijn lichtrode neon,
 Dan een gesloten apotheek.

 -Ze trekken scherpe lucht
 in hun longen, een pijn die een genot is.
 "Probeer te leven alsof er geen God is,"
 Ze zeggen het niet, maar ze menen het.

 Een herinnering aan zuiverheid, een schone
 Zakdoek die elke man in zijn eigen zak voelt,
 brengt hen in verwarring, vertraagt hun tempo. Nu hebben ze

 een gele vlek op een stapel oude sneeuw gezien
 tussen twee geparkeerde auto's, waar een man heeft geplast:
 De weerstand. De vallende vlokken, die vallen

 Op de hoeden van de mannen. En nu
 De sneeuw wordt zwaarder, valt op hun bukkende schouders.
Snow Scene at the Shrine of Benzaiten is a painting by Utagawa Hiroshige
Alicia Suskin Ostriker is a major American poet and critic. She is the author of numerous poetry collections, including, most recently, The Old Woman, the Tulip, and the Dog; The Book of Life: Selected Jewish Poems, 1979–2011; and The Book of Seventy, winner of the National Jewish Book Award. She has received the Paterson Poetry Prize, the San Francisco State Poetry Center Award, the William Carlos Williams Award, and has twice been a finalist for the National Book Award, among other honors. Ostriker teaches in the low-residency MFA program at Drew University and is currently a chancellor of the Academy of American Poets.                     

Een andere pijn dan Valentijn, een bedenking.

Cupido aan de deur bij hevige regenval / L’ amour arrive: The story of Anacreon Jean-Léon Gérôme 1899

Het is natuurlijk nooit te laat om de wondere avonturen van een dichter die bezoek krijgt van de liefdesgod te vertellen zoals de schilder Jean-Léon Gérôme dat doet met een viertal schilderijen, maar in feite was het de vertaling van een aantal wondere gedichten van een Amerikaanse dichteres, Alicia Suskin Ostriker (1937!) die hier moesten verschijnen. Eros en dichteres even uitgesteld om je een ‘intro’ van een nog een ongeschreven toneelstuk te presenteren. Er zijn immers momenten waar de werkelijkheid het haalt op de wildste fantasieën. Laat Macbeth beginnen met drie heksen op de heide, mijn stuk-nog-zonder-naam begint bij burgers op een onbepaalde plaats waar een ‘zot’, een beroepszot of nar zich niet meer kan inhouden en de burgers vertelt wat hem hoog zit. Hij heeft het nog niet over de toekomst maar over het nog ‘warme’ verleden. Het vervolg is nog niet voor morgen, maar de intro kon niet wachten. Ga er dus gezellig bijzitten en luister naar wat hem hoog zit.

De zot:
Het zijn Albions toeters die tot over de oceaan de founding fathers’ nakomelingen onder spookverhalen bedolven. Murdochs vossenstreken worden hier te lande als nieuws bestempeld.
Op de mesthoop de verdreven haan die zijn halfgare kippen het Capitool instuurt en dan niet thuis als antwoord geeft eens de stukken zijn opgeruimd, de doden begraven, hij de kameraden met ‘ik-ken-u-niet’ in de gevangenis achterlaat en op het familiegoed zich het voorwerp van een heksenjacht durft noemen.

Een burger:
Je gaat flink te keer.

De zot:
Ik vergeet de plaatselijke clownerie van dezelfde kliek in het vroegere moederland Albion. Losgeweekt van Europa zullen ze vuurtje stook blijven spelen om degenen die achterbleven tegen elkaar op te zetten.

Een burger:
Je bent goed op dreef.

De zot:
Als zot krijg ik daar subsidies voor. Die ik feestelijk heb geweigerd. Kost en inwoon daar hou ik het bij.

Een burger:
En zo zeker van je zaak.

De zot:
De zot, steeds de laatste op het schavot.

Een burger:
Heel patriotisch klinkt dat niet.

De zot:
Ik ben eerder een ma-triot, voorstander om er nu nog een groep founding mothers bij te voegen, een beetje gezond evenwicht, al kan zo’n mélange ook voor vuurwerk zorgen.

Een burger:
De geschiedenis is de geschiedenis.

De zot:
Geen enkele geschiedenis bevriest zichzelf. Ze wemelt als een kind, zoekt zich een weg als een kleuter, speelt als een schoolkind, doet moeilijk als een puber, verbindt zich als jonge lovers, bedenkt zich als mensen na de scheiding, verheugt zich bij nieuwkomelingen, verbrandt zich in de verhalen van oudstrijders en overleeft elke burger in de nakomenden. U merkt dat het lyrische ook bij zotten een onderkomen vindt.

Een burger:
De politiek wacht op jou.

De zot:
Wij horen bij de rand, waarde. Niet dadelijk het schavot, zoals ik al zei, al vertelt de geschiedenis andere verhalen: denk maar aan de dappere kinderen van de Witte Roos toen heer Hitler met zijn show aan bod was, maar meestal zijn we nog lenig genoeg om de dans te ontspringen of om een tijdje patience te spelen in een kleine ruimte. Tijd om te beginnen. Bij gebrek aan heksen was een zot een goedkopere oplossing. U hoort nog van mij. Kijk eerst naar hoe het zo ver is kunnen komen, een vermakelijk bedrijf al mag u zich niet te veel generen. Het begint bij de zoon van een krantenboer.

Is het de juiste persoon om mee te beginnen, of moet hij een eind verder in de geschiedenis gaan zoeken? Geef hem de tijd. En natuurlijk is het allemaal niet echt gebeurd. Of toch? En hoe is het zo ver kunnen komen? Heeft de auteur te veel fantasie of hoort hij vreemde geluiden zoals marsjerende laarzen, het laden van wapens? Het ophalen van mensen. Stel dat het allemaal grappig bedoeld was, gewoon om ons bang te maken? En kun je ook digitaal aan storytelling doen? Jazeker. Van een idee een verhaal maken. Van een verhaal…Er zijn dames en heren die er aardig in beslagen zijn. Laten we maar even terug naar deze Valentijn-extra gaan. Vertel elkaar. En laten we eerst op zoek gaan naar het waarom, al kan dat ook in allerlei literaire en andere kunstzinnige vormen. Tromgeroffel. Hoor je je achterkleinkinderen zeggen: ‘Dat hebben mijn overgrootouders echt meegemaakt!’? Spannend?

     Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow
              — Macbeth, Act 5 Scene 5      
Art by Margaret C. Cook from a rare 1913 edition of Whitman’s Leaves of Grass. (Available as a print.)

The family I have choosen for myself: Pat Martin, photographer

Grandma, 2018, from the ongoing Family-Album series. ‘Gail consoles Jaxson [Pat’s nephew] with a gift in her other hand.’ Photograph: Pat Martin

Pat Martin, Amerikaans fotograaf, thuisbasis: Los Angeles, California. In 2019 wint hij, als zevenentwintigjarige, de prestigieuze Taylor Wessing Photographic Portrait Prize (£ 15000). Onderwerp: zijn eigen moeder. Dat was geen toevallige keuze. Enkele jaren voor de prijs bezocht hij de merkwaardige retrospectieve van de intussen beroemde fotograaf Larry Sultan (1946-2009) ‘Pictures from home’. Onderwerp van deze serie waren Larry’s eigen oudere ouders. Hierbij twee voorbeelden uit deze serie:

Larry Sultan My Mother posing for Me 1984
Larry Sultan Sunset/ 1989

De foto’s ontroerden hem zeer. Tot zijn verbazing voelde hij de tranen over zijn wangen lopen. ‘It was the first time I cried frim seeing photographs that weren’t personal to me. I realise that beyond the rolls of film and the few good pictures, the demands of my project and my confusion about its meaning, is the wish to take photography literally. To stop time. I want my parents to live for ever.”

Zijn familiealbum bevatte enkele foto’s van geboren worden, en enkele verjaardagen daarop volgend. Daarna niets meer. Pat Martin was drie jaar toen de maker van dat album, zijn vader, uit zijn leven verdween. Hij bleef met zijn oudere broer Drew alleen achter met hun moeder, Gail. En een niet onbewogen leven met een moeder die later bipolair bleek te zijn en verslaafd was, plotseling voor een tijdje verdween (verblijf in drugkliniek) en met allerlei vrienden van dezelfde strekking weer verscheen. As an adult of 27, he is still addressing the issues of confusion and shame that linger from that uncertain time. “I’m dealing with it in therapy, and I don’t plan to stop any time soon.” Nog niet bewust van de ontroering die hij bij het zien van Larry Sultan’s werk zou voelen, kregen twee portretten dat hij van zijn moeder maakte de eerste prijs in de reeds aangehaalde wedstrijd.

Gail and Beaux, 2018 een van de twee portretten uit de serie Goldies(Mother) waarmee Martin The Taylor Wessling pize won.
Mome (our last one), het ander prijswinnend portret van de series Goldie (Mother)

Dit portret was ook het laatste echte portret van zijn moeder, twee maanden voor haar dood gemaakt. Hij besefte toen niet dat dit het laatste zou zijn. Ze kijkt zo droevig omdat haar beste vriend net was overleden. Zij was geen gemakkelijk onderwerp, zei Pat Martin, net zo moeilijk als mijn jonge neefjes. Vlug verveeld en ongeduldig. (zie bovenste foto)

In their raw power, Martin’s portraits bring to mind the British  photographer Richard Billingham’s compellingly brutal, but somehow  tender, images of his wildly dysfunctional family as evoked in his now  iconic photobook, Ray’s A Laugh. Unlike Billingham, though,  Martin did not make photographs from inside the maelstrom of his family  drama, but in the relative calm that his mother – and her sons –  experienced when she finally overcame her addiction. As such, his  portraits have a quietly powerful presence despite their stark honesty.(Sean O' Hagan The Guardian 2019)
From the series Goldie (Mother), shown as part of his Taylor Wessing series at London’s National Portrait Gallery. Photograph: Pat Martin
In The Guardian van 17 november 2019 vind je een uitvoerig interview over deze gebeurtenissen en het vroegere leven van de jonge fotograaf. 

https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/nov/17/pat-martin-taylor-wessing-photographic-portrait-prize-2019-interview-my-mom-was-not-an-easy-subject

Pat Martin: Uit de serie ‘Family’
'His touchstones are Emmet Gowin and Sally Mann, photographers for whom family is the most intimate and self-revealing subject. Martin’s portraits of his mother are currently part of a bigger, ongoing series, “essentially about my constructed family: my nephews, my brother and his partner, my girlfriend’s family, some older folks that call me their grandson. It’s the family I have chosen for myself.” (The Guardian 2019)
Uit de serie ‘Family’
Uit de serie ‘Family’
“Before then, I was just another photographer fishing for images on the street and taking portraits of my friends. I wasn’t really feeling anything from it. My mom was the first subject that really made me want to go deeper, though it was a while before I took that on.”
Uit de serie ‘Encounters’
Uit de serie encounters

De familie waarvoor je zelf hebt gekozen, behorend tot het idee van de oercollectie van de meest beroemde reizende fototentoonstelling ‘The Family of Man” die 1955 zijn première beleefde in het MoMa in NY. en die in 2003 werd toegevoegd aan het UNESCO’s Memory of the world Register en daarmee in zijn historische waarde werd erkend.

En er is natuurlijk de zon. De Californische zon die het werk van Pat Martin menigmaal van warmte en gloed voorziet. Of hoe de dood van een moeder, het winnen van een prestigieuze prijs je zoektocht kan bepalen, je ogen naar de de essenties leert richten, naar de inhoud en daarna pas naar de vorm, als er al een rangorde zou te bepalen zijn.

Ga zelf op bezoek bij Pat Martin:

https://patmartin.co/

En fotografeer de familie die je voor jezelf hebt gekozen voor het te laat is en je in een oceaan van selfies verdrinkt.

‘What was that sound that came in on the dark?’

It is here
(for A)

 What sound was that?

 I turn away, into the shaking room.

 What was that sound that came in on the dark?
 What is this maze of light it leaves us in?
 What is this stance we take,
 To turn away and then turn back?
 What did we hear?

 It was the breath we took when we first met.

 Listen. It is here.

(Harold Pinter)
Leighton ‘The painter’s honeymoon 1864

Valentijn-vroegte? Post-verjaardagssyndroom? Met enige verbeelding kan ik nog wel een aantal redenen aanhalen want ja, het is van dattum. Volgens Vandale hoort er een bepaald gebaar bij om de betekenis duidelijk te maken, maar laat ik mij beperken dat donkere dagen met vreemde koud-warm-sprongen een uitstekende gelegenheid zijn om letters en beelden daaromtrent samen te brengen, de liefde ter ere.

Toch mooi dat Harold Pinter een geluid gebruikt, het geluid van ‘the breath we took when we first met’. Zouden we dat ‘een ‘stokkende’ adem kunnen noemen, of het inademen net voor je de klank ‘oh’ hoorbaar maakt? Probeer maar eens terwijl je dit leest. En let op, het gebeurde ‘on the dark’. Niet lang want daar was er de doolhof van licht waarin we achterbleven. Lees nu nog eens de tekst en zucht zoals ik dat deed toen ik hem ontdekte.

Herman de Coninck zou bovenstaande fragment uit Chagall’s verjaardag dadelijk bij ‘de lenige liefde’ kunnen thuisbrengen, maar een commentator uit ‘The Guardian’ schreef:

Love lifts them up so their feet scarcely touch the ground. Sweeping down like a comet, or an angel, he bends over backwards to kiss her. Chagall will soon be married to the teenage Bella, his beloved muse, and so the gravity-defying strength of their partnership begins. This is a vision of wild and sensual love, but also of transcendent adoration. The shawl-draped room is a kind of shrine. Chagall wrote of his future wife: “I had only to open my window and blue air, love and flowers entered in with her.”
Rembrandt ‘Het Joodse bruidje’ cc1666 klik op onderschrift om te vergroten
 Op de schets is rechts het gezicht van een man te zien, die het tweetal  gadeslaat, een detail dat op het schilderij ontbreekt. Het is deze man  die kunsthistorici de indruk geeft dat de schets en het schilderij een  weergave zijn van de Bijbelse Isaak en zijn vrouw Rebekka.[3] Dit echtpaar werd volgens het boek Genesis door een hongersnood gedwongen om naar het land der Filistijnen van koning Abimelech  te vluchten. Aangezien Isaak bang was om vermoord te worden door mannen  die het voorzien hadden op zijn vrouw, deed hij zich daar voor als haar  broer. Abimelech spotte het paar echter in een innige pose, maar ze  werden niet gestraft doch alleen vermaand. De Filistijnse mannen kregen  vervolgens de opdracht om Isaak en Rebekka ongemoeid te laten. (Wikipedia)

Het hele Bijbelse verhaal terzijde gelaten zijn de prachtige handen op dit schilderij tegelijkertijd beschermend, aarzelend, maar vooral liefdevol. De rechterhand van de man is maar gedeeltelijk zichtbaar op de smalle linkerschouder van de geliefde. Ze ‘raken elkaar aan’, zachjes, haar vingers op zijn hand. En kijk naar hun gezichten.

Je bent in je leven als ietsje verder dan de lenige Chagall denk ik. Bij het zoeken naar een mooie tekst kwam ik bij ‘Sonnet XLIII’ van Elizabeth Barrett Browning:

How do I love thee? Let me count the ways.
I love thee to the depth and breadth and height
My soul can reach, when feeling out of sight
For the ends of being and ideal grace.
I love thee to the level of every day’s
Most quiet need, by sun and candle-light.
I love thee freely, as men strive for right;
I love thee purely, as they turn from praise.
I love thee with the passion put to use
In my old griefs, and with my childhood’s faith.
I love thee with a love I seemed to lose
With my lost saints. I love thee with the breath,
Smiles, tears, of all my life; and, if God choose,
 I shall but love thee better after death.
Francesco Podesti ca 1850-1855 Elisabeth Barret Browning with son Robert ca 1850-1855
 Elizabeth Barrett Browning (née Moulton-Barrett, 6  March 1806 – 29 June 1861) was one of the most prominent English poets  of the Victorian era, popular in Britain and the United States during  her lifetime. 
 Born in County Durham,  the eldest of 12 children, Elizabeth Barrett wrote poetry from about  the age of six. Her mother’s collection of her poems forms one of the  largest collections extant of juvenilia by any English writer. At 15 she  became ill, suffering intense head and spinal pain for the rest of her  life. Later in life she also developed lung problems,  possibly tuberculosis. She took laudanum for the pain from an early age,  which is likely to have contributed to her frail health.

Elizabeth’s volume Poems (1844) brought her great success, attracting the admiration of the writer Robert Browning.  Their correspondence, courtship and marriage were carried out in  secret, for fear of her father’s disapproval. Following the wedding she  was indeed disinherited by her father. The couple moved to Italy in  1846, where she would live for the rest of her life. They had one son, Robert Barrett Browning,  whom they called Pen. She died in Florence in 1861. A collection of her  last poems was published by her husband shortly after her death.
(dell’arte Italiana, Wikipedia) Hieronder Mama met zoon 'Pen'.
Elizabeth Barrett Browning & son Robert Wiedemann Barrett Browning by Fratelli D’Alessandri, 19 June 1860

Het verhaal van deze geliefden bracht me zelfs tot in Antwerpen waar zoon Pen op volwassen leeftijd, na mislukte studies in Engeland aan de academie studeerde en als schilder afstudeerde. Het verhaal van de Barret Browings (en zoon) vind je uitvoerig bij:

Zelda Fitzgerald gouache on paper Fifht Avenue

Met dit vrijwel onbekende mooie werk van Zelda Fitzgerald (geboren Sayre) zijn we volop terug in de 20ste eeuw. Een bruisend leven. ‘This side of Paradise’, gepubliceerd in 1920 bracht haar in contact met de high society. Met haar man F. Scott Fitzgerald onderhield ze een drukke en boeiende briefwisseling. Een fragment:

“Darling– I love these velvet nights. I’ve never been able to decide whether the night was a bitter enemie or a “grand patron” –or whether I love you most in the eternal classic half-lights where it blends with day or in the full religious fan-fare of mid-night or perhaps in the lux of noon. Anyway, I love you most and you ‘phoned me just because you phoned me tonight– I walked on those telephone wires for two hours after holding your love like a parasol to balance me. My dear–”

Dat was alvast een eerste reis doorheen het land van verlangen, vaak door de trage tijd gehinderd of door het voorbije verzonken. P.C. Hooft (1581-1647) wist het ook al ‘dat ik de tijd, die ik verkorten wil, verlang.’ (verleng) We zijn met een zacht geluid in het donker begonnen, laten we met een beetje oud ongeduld elkaar uitwuiven.

Gezwinde grijsaard die op wakk’re wieken staag
de dunne lucht doorsnijdt, en zonder zeil te strijken
altijd vaart voor de wind, en ieder na laat kijken,
doodsvijand van de rust, die woelt bij nacht bij daag;

 onachterhaalb’re Tijd, wiens hete honger graag
 verslokt, verslindt, verteert al wat er sterk mag lijken,
 en keert en wendt en stort staten en koninkrijken,
 voor iedereen te snel: hoe valt gij mij zo traag?

 Mijn lief, sinds ik u mis, verdrijf ik met mishagen
 de schoorvoetige tijd, en tob de lange dagen
 met arbeid avondwaards. Uw afzijn valt te bang

 en mijn verlangen kan den Tijdgod niet bewegen,
 maar ’t schijnt verlangen daar zijn naam van heeft gekregen,
 dat ik de tijd, die ik verkorten wil, verlang.
 

Een raam, een venster: ‘…niets weet zij van het levensspel.’ Een collage.

Edvard Munch Buitenkijkend meisje 1893

Bij het venster zitten. Bij het raam naar buiten kijken. Vanuit de veiligheid van het huis met de ogen al buiten zijn terwijl dat hunkerend lichaam nog dadelijk een stapje achteruit kan zetten of achter het gordijn verdwijnen. Niemand thuis. Met de woorden van de dichter, J. Slauerhoff geschreven in 1947:

De Vrouw aan het Venster

 Nooit opent zich de poort. 't Raam is zoo hoog
 Dat zij eerst de aarde ziet in wijde verte:
 De stroom omarmt het bosch in blauwen boog;
 Door 't groen gaan roode vogels, ranke herten.

 Niets weet zij van het levensspel daartusschen;
 Maar het moet schoon zijn, want zij mist het zeer.
 Zij wil omhelzen, vindt niets om te kussen
 Dan de' eigen schouder, rond en koel en teer.

 J. Slauerhoff 1947
Young Woman Looking through a Window Johann Georg Meyer (1813-1886)

Niet alleen het licht opzoeken, maar wensen dat er een andere wereld zou zijn, daarbuiten. Of op iemand wachten die dadelijk kan binnenkomen. Het wordt al donker. De zonen op de zetel wachten mee. Samen iemand opwachten. Of is er een gelatenheid waarin het wachten overbodig is geworden omdat…Kijk naar de houdingen van de drie personages. Bedenk je eigen scenario. Kom thuis of…

A mother and children by a window at dusk Viggo Pedersen (1854-1926)

Toen Marc Chagall in 1910 naar Parijs verhuisde, reflecteerden zijn schilderijen al vlug de laatste avant-garde stijlrichtingen. Kijk naar ‘Parijs, bij het raam’ en denk aan zijn collega Robert Delaunay die hem inspireerde en van wie hij de hevig gekleurde overlappende vlakken in de lucht boven de stad heeft overgenomen. Ook de Eifeltoren was veelvuldig aanwezig in het werk van Delaunay, zij het vaak in erg plastische bijna bewegende gestaltes. Parijs was voor beide schilders het symbool van ‘de moderniteit’. De parachutist in de lucht verwijst naar de eerste sprong in 1912. En natuurlijk is er nog zijn geboortedorp Vitebesk. De kunstenaar heeft duidelijk de toekomst door het raam gezien, en dat ze niet altijd éénduidig is, bewijst de januskop van het personage rechts. Dromers zien altijd meer.

Parijs door het raam Marc Chagall 1913

Een van de twee schilderijen hieronder, beiden van dezelfde schilder, David Bomberg, is gemaakt rond dezelfde tijd als het Parijs van Chagall, ongeveer 1911-1912. Het tweede schilderij, bijna in compostie een identiek beeld, werd in 1919 geschilderd. Rachel Dickinson beschrijft het tweede doek:

“It shows his disillusionment with the world, explaining that the windows, which once offered a glimpse of the city, now resemble prison bars. These two paintings are displayed next to each other in the exhibition, which also includes Bomberg’s well-known work Ghetto Theatre (1920) paired with a preparatory study for the picture that has not been exhibited before.
David Bomberg’s Woman Looking through Window (aka Bedroom Picture) (around 1911-12; left) and At the Window (1919)

De verandering in het verloop van de geschiedenis drukt zich uit in de vormgeving. Het venster in het eerste schilderij veranderde bijna in gevangenistralies..

In Lady Abdy, een schilderij van Balthus Balthazar Klossowski (1908-2001 ) wordt het raam met een bijna liefelijk gebaar benaderd. Toch kijkt het personage niet naar buiten maar links de kamer in. Hoort ze hem in het trappenhuis? Of herinnert ze zich de afwezige? De zachte kleuren van kleed en gordijn verzachten met het gelige licht de ruimte. ‘Als ik nu kijk, zal ik hem zien…’ zou een onderschrift kunnen zijn. Maar of ze nog kijkt?

Lady Abdy, 1935 Balthus Balthazar Klossowski (1908-2001)

De Deense schilder die zichzelf Christian Aigens als naam gaf, (1870-1940) en wiens echte naam Anders Peter Christian Larsen was, schilderde graag heel gewone mensen uit zijn omgeving. Een van zijn betere werken is dit jongensportret bij een raam. De jongen kijkt naar buiten waar de winter weldra in lente zal veranderen, net zoals hij zich op de drempel van zijn kindertijd bevindt. Wat hij denkt mag in het midden blijven.

Christian Aigens. Jongen bij raam

De Amerikaanse schilder Andrew Wyeth schilderde in 1965 ‘Up in de studio’. Een figuur op een afstand van het raam in een lege ruimte, de schildersstudio. Merkwaardig is het standpunt van deze aquarel (en tempera) op papier. Of het personage ‘iets weet van het levensspel’ om het gedicht van Slauerhoff te citeren laat de schilder aan ons oordeel over. Je ziet hem naar buiten kijken, de handen op de knieën. Wat of wie hij zou zijn mogen wij invullen. Het is het kijkend-zitten dat telt. Onze machteloosheid, ons tekort aan geduld en introspectie?

Andrew Wyeth ‘Up in the studio’ 1965

Een minder bekend werk ‘man aan het raam’ van Edward Hopper laat een man vanuit een etage naar de daken en de stad voor hem kijken. Bijna driedimensioneel door de drie kaders waarin het schilderij is opgebouwd. De schuine inkijk, de rechthoek voor de man, het totaal vanuit het standpunt van de kijker. Net zoals hij, kijken wij, slechts door twee of drie ramen van elkaar gescheiden. Het is net de omkadering die ons als kijker beveiligt, -hij kan niet meer zijn hoofd naar ons draaien- en die hem voor altijd naar de onbekende verte heeft gezet. Zo wordt het elkaar bekijken ook een mogelijk onderwerp in het ramenspel.

Working Title/Artist: Edward Hopper: Office in a Small City Department.
"Elegie"  (Maurice Gilliams)

 Zondag op het land.
 Roken en door het venster staren:
 linden voor de gevel,
  trage knapen gaan voorbij.

 Zomeravond op de velden.
 En de verre treinen kan men horen.
 Grachten die naar heimwee smaken,
 vergezichten, klokken die mij plagen
 komen ’t hart zijn honig roven.
 En de dorpen die ik door wil trekken,
 waar de bruiden wonen,
 waar de boten varen op de stromen,
 roepen mij in ’t dalend donker:
 in het koren staat een huis.

 Maar ik toef hier voor het venster
 van een boerenkamer
 waar een stoel de stilte tekent
 en de bloemen bruin verwelken
 in een glas groen water.

 (Uit 'Het werk der leerjaren' Maurice Gilliam' s eerste bundel)
Fenêtres ouvertes simultanément (1912) Robert Delaunay

Hayan Charara: We’re the only species that can write down

Interior of an Old abandoned Farm House is a photograph by Randall Nyhof
Ode on a Abandoned House

Wind and rain, here
 are the keys
 to the house—
 a missing door,
 two broken windows.
 Birds, for you a room
 with a view—the bedroom,
 which once held
 the moon and stars
 out of sight.
 Ants and worms,
 such sad witnesses,
 the grass uncut,
 the yard overgrown
 are again yours to inherit.
 And you, the leaves whirling
 across buckled floors,
 please take
 my father’s voice
 whispering
 May you live forever,
 may you bury me.
“The phrase ‘may you bury me’ is a translation of the Arabic colloquialism تقبرني, which expresses a fervent wish for loved ones to outlive the speaker because of how unbearable life would be should those loved ones die first. Mothers, fathers, grandparents, and adults in general use it as a term of endearment with children. As for the abandoned house, it is the one in which I grew up, in Detroit.” (Hayan Charara)
Ode aan een verlaten huis

 Wind en regen, hier
 zijn de sleutels
 van het huis -
 een ontbrekende deur,
 twee gebroken ramen.
 Vogels, voor jullie een kamer
 met uitzicht - de slaapkamer,
 die ooit
 de maan en sterren
 onzichtbaar maakte.
 Mieren en wormen,
 zulke trieste getuigen,
 het gras ongemaaid,
 de tuin overwoekerd
 wordt weer jullie erfenis.
 En jullie, bladeren dwarrelend
 over de gesprongen vloeren,
 gebruik alsjeblieft
 de stem van mijn vader
 fluisterend
 Moge je eeuwig leven,
 mag je mij begraven.
Hayan Charara is a poet, children’s book author, essayist, and editor. His poetry books are Something Sinister (2016), The Sadness of Others (2006), The Alchemist’s Diary (2001), and the forthcoming These Trees, Those Leaves, This Flower, That Fruit (2022). His children’s book, The Three Lucys (2016), received the New Voices Award Honor, and he edited Inclined to Speak (2008), an anthology of contemporary Arab American poetry. With Fady Joudah, he is also a series editor of the Etel Adnan Poetry Prize. His honors include a literature fellowship from the National Endowment for the Arts, the Lucille Joy Prize in Poetry from the University of Houston Creative Writing Program, the John Clare Prize, and the Arab American Book Award. 
 Born in Detroit in 1972 to Arab immigrants, he studied biology and chemistry at Wayne State University before turning to poetry. He spent a decade in New York City, where he earned a master’s degree from New York University’s Draper Interdisciplinary Master’s Program. In 2004, he moved to Texas, where he eventually earned his PhD in literature and creative writing at the University of Houston. 
 He has taught at a number of colleges and universities, including Queens College, Jersey City University, the City University of New York-La Guardia, the University of Texas at Austin, Trinity University, and Our Lady of the Lake University. He currently teaches in the Honors College and the Creative Writing Program at the University of Houston.
 He is married, with two children. 
Foto door Charlotte May
THAT SUMMER THAT YEAR DURING THE HEAT WAVE

 What did we think sitting there
 on the front porch, without fear, none at all,
 no surprise or shock,
 barefoot, slow breathing, the sun

 unyielding even under elm and maple,
 thirty-five years ago,
 I wasn’t yet twelve, my sister not ten, the city
 months from the riots after the World Series?

 Two men ran down the middle of the street,
 the one in front yelling
 (how far he made it—
 the ice cream parlor, the diner, the liquor store, the bowling alley—

 I can’t say), and the other one,
 chasing after him, aiming a shotgun, he looked at us
 and smiled—
 I saw all his teeth.
DIE ZOMER DAT JAAR TIJDENS DE HITTEGOLF

 Wat dachten we toen we daar zaten
 in de veranda, zonder angst, helemaal niet,
 geen verrassing of schok,
 blootsvoets, trage ademend, de zon

 onwrikbaar, zelfs onder iep en esdoorn,
 vijfendertig jaar geleden,
 Ik was nog geen twaalf, mijn zus nog geen tien, de stad
 maanden van rellen na de World Series?

 Twee mannen renden in het midden van de straat,
 de voorste schreeuwt
 (hoe ver hij het heeft gehaald-
 de ijssalon, het eethuisje, de slijterij, de bowlingbaan…

 Ik kan het niet zeggen), en de andere,
 achter hem aan, een geweer op hem richtend, hij keek naar ons
 en glimlachte-
 Ik zag al zijn tanden.
OLDER

 The dirt, damp with rain, is older than the sprouting grass.
 And shadowing the grassy spikes, the oak trees
 with brittle limbs that never fall
 on the mailman walking across the lawn are older
 than the house, and the house,
 in a neighborhood once a forest, is older than the boy and girl
 refusing to eat green beans—
 they love candy, but less than they love their mother.
 The girl is older than the boy,
 the boy older than the cat, and the cat,
 which cannot communicate what it knows
 about age, hates the cactuses on the windowsill—
 a conqueror in the night, he paws and paws,
 and breaks, then marches
 into the bedroom, across my stomach, and halts
 on my chest—his warm breath and wet nose
 young as the new moon, barely a crescent tonight,
 twenty-two years after you died. O,
 mother, I am older now than you ever would be.

 OUDER

 Het vuil, vochtig van regen, is ouder dan het ontkiemende gras.
 En in de schaduw de grasstekels, de eikenbomen
 met broze takken, die nooit vallen
 op de postbode die over het gazon loopt, zijn ouder
 dan het huis, en het huis,
 in een buurt die ooit een bos was, is ouder dan de jongen en het meisje
 die weigeren sperziebonen te eten-
 ze houden van snoep, maar minder dan van hun moeder.
 Het meisje is ouder dan de jongen,
 de jongen ouder dan de kat, en de kat,
 die niet kan communiceren wat ze weet
 over leeftijd, haat de cactussen op de vensterbank-
 een veroveraar in de nacht, hij poot en poot,
 en breekt, marcheert dan
 de slaapkamer in, over mijn buik, en stopt
 op mijn borst - zijn warme adem en natte neus
 jong als de nieuwe maan, nauwelijks een sikkel vanavond,
 tweeëntwintig jaar na jouw dood. O,
 moeder, ik ben nu ouder dan jij ooit zou zijn.
Foto door Sornbhakkanut Boonprasop
I’m not sure about poetic techniques, but the first step for entering into a conversation, poetic or otherwise, must be to listen. Don’t talk. Don’t write. Just spend time with what others are saying or have been trying to say—let them speak. Often, my poems come out of such a circumstance. My whole life I’ve heard stories, experiences, and arguments from the people in the various communities that I belong to that I hardly hear anywhere else. Another way to say this: in coffee shops, in the homes of friends and family, on front porches, in community centers people are talking about things that are mostly absent in the larger conversations taking place on TV or film or the stage or in newspapers, novels, or poems.
BEING MUSLIM

 O father bringing home crates
 of apples, bushels of corn,
 and skinned rabbits on ice.
  
 O mother boiling lentils in a pot
 while he watched fight after fight,
 boxers pinned on the ropes
  
 pummeling each other mercilessly.
 And hung on the wall where we
 ate breakfast an autographed photo
  
 of Muhammad Ali. O father
 who worshipped him and with
 a clenched fist pretended to be:
  
 Float like a butterfly, sting like a bee.
 O you loved being Muslim then.
 Even when you drank whiskey.
  
 Even when you knocked down
 my mother again and again.
 O prayer. O god of sun.
  
 God of moon. Of cows
 and of thunder. Of women.
 Of bees. Of ants and spiders,
  
 poets and calamity.
 God of the pen, of the fig,
 of the elephant.
  
 Ta’ Ha’, Ya Sin, Sad, Qaf. 
 God of my father, listen:
 He prayed, he prayed, five times a day,
  
 and he was mean.
Foto door Elias Tigiser
I lived in a violent home, where at any moment chaos often erupted, where an uneventful moment could easily, inexplicably, suddenly turn into one dominated by fear, anxiety, and terror. One consequence of living with someone who brings chaos to nearly every aspect of your life is to exert control—any kind possible—over the few areas that aren’t (yet) chaotic. That’s what I did. I found a number of ways to “escape” the violence and, more significantly, to control (even if it was mostly imaginary) the unpredictability and uncertainty of my father’s world. Poetry was one of those escapes—not because it allowed for catharsis or was therapeutic, but because I could impose control onto a poem in ways that I could not on my own life. Today, decades later, this survival mechanism is evident (to me, at least) in the way I control the imagery in my poems, the language, and obviously also what I reveal or obscure.
Foto door Olya Kobruseva
The symbolic life

They kept showing up, for days,
 dead on the windowsill,
 and for days I did nothing about the ladybugs
 except to ask if their entering the house
 unnoticed and dying before I saw them
 was symbolic.
 Thinking so was easy.
 They symbolized birth and death,
 change and rebirth.
 It was also possible the tiny beetles
 embodied an inborn need
 to show themselves,
 to turn up in every and any place,
 even as the dried-out remains of the once lively.
 Or they stood for the burden of being one thing
 relieved by becoming another,
 which all the world’s children suffer.
 This went on and on, and could’ve gone on
 forever, so finally I opened the window
 and blew them into the wide open
 because everything and everyone should get a chance
 to be mourned, and they got theirs,
 but first they had to die, which is life,
 not symbolism.
Foto door Pixabay
Het symbolische leven

Ze bleven maar opduiken, dagenlang,
 dood op de vensterbank,
 en dagenlang deed ik niets met de lieveheersbeestjes
 behalve ze vragen of hun binnenkomen in het huis
 -onopgemerkt en stervend voor ik ze zag-
 symbolisch was.
 Zo te denken was makkelijk.
 Ze symboliseerden geboorte en dood,
 verandering en wedergeboorte.
 Het was ook mogelijk dat de kleine kevers
 een aangeboren behoefte belichaamden
 om zichzelf te laten zien,
 om overal op te duiken,
 zelfs als de uitgedroogde overblijfselen van het eens levendige.
 Of ze stonden voor de last om één ding te zijn
 opgelucht door iets anders te worden,
 waar alle kinderen van de wereld onder lijden.
 Dit ging maar door en door, en had eeuwig door kunnen gaan
 tot in het oneindige, dus uiteindelijk opende ik het raam
 en blies ze de wijde wereld in
 omdat alles en iedereen een kans moet krijgen
 om betreurd te worden, en zij kregen de hunne,
 maar eerst moesten ze sterven, wat leven is,
 geen symboliek.
Prayer for the living

Go to the mother,
 to the father, to the house
 where no trees grow,
 to the bedroom, the door
 closed, to her fear
 and to his fear,
 and their shame,
 their longing, and to their bodies,
 their bodies young,
 their bodies separate,
 their bodies together.
 How far must you
 go back? Her womb.
 Her child body
 and his child body.
 Go to first hairs.
 To flesh, chests, arms, faces,
 buttocks, and stomachs.
 There, a wrinkle.
 There, color,
 nipples, and bellybuttons.
 Go to the eyes,
 see what she sees
 and what he sees.
 To the fingertips,
 which want what
 the eyes have made
 their own. Go to want,
 to love, to what wants
 more than love.
 Go to sins.
 What are your sins?
 Go to where the mother
 is not mother, the father
 is not father, and kiss her lips,
 and kiss his mouth.
 Do not be ashamed
 or afraid.
 The past is a strange land.
 Go because you can.
 Go because you can
 come back.
In my own work, at least when I’m aware of what I’m doing, I try to negotiate the differences between these poetic and personal considerations. On the one hand, I think of myself as a frank poet—I speak my mind, without fear or worry, without hesitation. On the other hand, though, I try to be as serene a person as possible (obviously I sometimes fail), but the attempt sometimes means saying or doing things in such a way as to mediate conflict or confrontation. To put it another way: the impulse of the poet comes up against that of the person. Every poet must come to terms with this conflict.'
bezoek:

http://www.hayancharara.com/poetry

The world is a great treasure house: Phoebe Anna Traquair (2)

Zelfportret 1911

Rond 1890 huurde Traquair een speciale atelierruimte in de Dean Studio, een leegstaande kerk (sinds de jaren 1950 een krottenwijk) naast Drumsheugh Swimming Baths in Lynedoch Place, waar haar belangrijkste manuscripten, waaronder ‘Sonnets from the Portuguese’ en ‘The House of Life’, werden verlucht. Haar eerste grote manuscript van meerdere pagina’s was Alfred Lord Tennyson’s ‘In Memoriam’ (1890-1892) voor Sir Henry Hardinge Cunynghame. Het werd onmiddellijk gevolgd door ‘Sonnetten uit het Portugees’.

Phoebe Anna Traquair’s illuminated copy of Elizabeth Barrett Browning’s ‘Sonnets from the Portuguese’ – Sonnet 30
Terwijl zij aan haar 'Sonnetten' werkte, verluchtte Traquair ook 'Saul' van Robert Browning (1893-1894), 'Verdediging van Guinevere' van William Morris en 'Het Hooglied van Salomo' (beide 1897). Haar laatste grote manuscripten waren van Dante Gabriel Rossetti's 'De zalige Damozel' (1897-1898), Sir Thomas Browne's 'Religio Medici', Rossetti's 'Het huis van het leven' en Dante's 'La Vita Nuova' (1899-1902). Verscheidene van deze manuscripten, waaronder 'Sonnetten uit het Portugees', werden na voltooiing gepubliceerd door William Hay of Edinburgh.
Willowwood IV, page from an illuminated manuscript of the sonnet Willowwood by Dante Gabriel Rossetti, one of four pages, ink, watercolour and gold leaf on vellum: British, by Phoebe Anna Traquair, 1890
Elizabeth Barrett Browning's sonnets, written in 1850, express an emotional journey and the growth of love. Traquair responded to each sonnet individually, working through them in strict order and completing, dating and signing each one with her customary monogram PAT before starting the next.
 Traquair used inks, watercolours and gold leaf on 46 individual vellum pages, each one measuring 18.6 by 14.8 cm. She first designed a principal image for each page, sketching it in advance and experimenting with form and especially colour. The illuminated initial was painted before the text of the sonnet was written in. Pages were then completed with various decorative motifs, many of which are influenced by 14th-century European, and especially Italian, manuscripts. 
Psalmen van David 1884-1891
Sonnet 38
 First time he kissed me, he but only kissed
 The fingers of this hand wherewith I write:
 And ever since, it grew more clean and white,
 Slow to world-greetings, quick with its "Oh, list",
 When the angels speak. A ring of amethyst
 I could not wear here, plainer to my sight,
 Than that first kiss. The second passed in height
 The first, and sought the forehead, and half missed,
 Half falling on the hair. O beyond meed!
 That was the chrism of love, which love's own crown,
 With sanctifying sweetness, did precede.
 The third upon my lips was folded down
 In perfect, purple state; since when, indeed,
 I have been proud and said, "My Love, My own." 
Sonnet 2 en 38 uit de Portugese sonetten
Naar model uit de Song-school schilderingen.

Liefde voor materialen: van de grote muur-taferelen naar de intieme illuminated (wij spreken van ‘verluchte’) handschriften met de prachtige middeleeuwse modellen als illuster voorbeeld. In Schotland werd het werk van Anna Traquair als een bijdrage aan het ‘Keltische revival’ gezien, samen met dat van schilder John Duncan. (beiden beklemtoonden de relevantie van historische prototypes voor de moderne decoratieve kunst.) Zo zijn haar geborduurde panelen daarvan een voorbeeld waarin ze historische, decoratieve borduurtechnieken combineerde met voor die tijd moderne symbolische onderwerpen.

In het geheel geborduurde werk ‘The progress of a Soul’, gebaseerd op de figuur van Denys L’ Auxerrois’ van auteur Walter Pater, vertelt ze in vier panelen gemaakt met zijde en gouddraad op linnen geborduurd, de zoektocht van een ziel. Bijna twee meter hoog, 70cm breed of met de woorden van de ‘National Galleries Scotland’

Entrance
The human soul is represented by an ideal young man dressed in an animal skin, in harmony with the rich pattern of the luxuriant natural world around him. Here in 'The Entrance', completed in 1895, he is full of hope and enthusiasm, blissfully ignorant of life's realities. This figure was based on the character of Denys L'Auxerrois from 'Imaginary Portraits' by the English critic and writer Walter Pater. 'The Victory', the last embroidery in the series, was finished in 1902. De titels: 'The Entrance', 'The Stress', 'The Despair', 'The Victory'.
vergroot door op link te klikken: https://andymurkovic.files.wordpress.com/2015/09/tumblr_n0qve2feel1qj9ujso1_1280.jpg
The Despair
"Het eerste panel vertegenwoordigt de gelukkige fase van hoop en enthousiasme, met onschuld en onwetendheid over de realiteit van het leven. In het tweede doen de krachten van het kwaad hun intrede en beginnen ze alles wat gekoesterd en dierbaar is te vernietigen. In de derde plaats hebben frustratie, ontgoocheling en wanhoop de overhand gekregen. Het vierde paneel vertegenwoordigt de ultieme verlossing door de genade van Hogere Machten in plaats van de verdiensten van het individu." (A verbal description by Traquair’s son, Harry Traquair, after her death.)
Victory
The panels were first exhibited at the 1903 Arts and Crafts Exhibition Society in London where they were much admired by critics and public and in 1904 the series was sent to the Louisiana Purchase Exposition at St Louis. They later hung in the stairwell of Traquair’s home in Colinton for thirty years until her death in 1936, when they formed part of her bequest to the National Galleries of Scotland.
‘The love cup’

Ze bleef in de Arts and Craft-stijl werken bij de doorlopende opdrachten voor publieke en private kunstwerken. In de jaren 1900 begon ze met het emailleren en die techniek te gebruiken in het ontwerpen van sieraden en kunst- en siervoorwerpen. Ze bleef ook schilderijen maken zoals het zelfportret waarmee we deze bijdrage hebben geopend. Iemand schreef daarover: Ja, een rustige uitstraling, maar het roept ook ‘een zweempje van neurveuze energie’ op.

Triptych The Rainbow
Sir James Caw, retired director of the National Galleries of Scotland described her in her obituary for The Times as, ‘a little woman and sparely built but overflowing with nervous energy (whose) … artistic activities were remarkable both in extent and quality.’[6]. By the mid-1930s the modernist aesthetic had taken over and her work fell from public view; much of her legacy remained neglected and unseen until the early 1990s. Since this time, museums and galleries have been avidly collecting her work and re-establishing a reputation which was so high during her lifetime.
The dream
'Nearly all my time in Edinburgh I was absorbed in Mrs Traquair's work and find it far more beautiful that I had foreseen - one can only judge of it when one sees it in a great mass, for only then does one get any idea of her extraordinary abundance of imagination . . . I have come from her work overwhelmed, astonished, as I used to come long ago from Blake, and from him alone.'
 This is part of a letter full of wonder that W.B. Yeats wrote to Lady Gregory in 1906, about the Irish-born artist, Phoebe Anna Traquair.

Het duurde tot 1920 eer ze (als erelid, troostprijs?) tot de Royal Scottish Academy werd toegelaten, nadat ze in 1900 was geweigerd. Ze werd de eerste vrouw in de Academy en liet die vermelding op haar grafsteen beitelen.

Het dagelijkse doen en laten kreeg later via het Bauhaus een plaats in de kunst. Er kwam helaas een tijd dat ‘overleven’ een noodzaak werd. Of we daarna in onze lange vredevolle tijden de kunst als inspiratie en leidraad voor een goed leven terugvonden, blijft een open vraag. Haar steeds grotere afwezigheid in opleidingen en openbare ruimtes mag ons wel even bezighouden bij het plannen van wat wij als toekomst moeten bedenken. Alsof er één beroep zonder creativiteit tot ons welzijn zou kunnen bijdragen.

Bezoek:

https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/features/phoebe-anna-traquair

https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/stories/art-and-design/phoebe-anna-traquair/

https://digital.nls.uk/traquair/manuscript.html

https://mansfieldtraquair.org.uk/

Boy with sheep (verkocht bij Bonham’s)

The world is a great treasure house: Phoebe Anna Traquair (1852-1936) (1)

Detail Red Cross-Knight 1907

Of je na zo’n rijk leven als muurschilder, boekbindster, illustratrice, ambachtsvrouw, juwelenontwerpster, stoffendecoratrice tussen de plooien van de geschiedenis kunt verdwijnen? Ja, dat kan nu je als ‘vergeten kunstenares’ wordt beschreven en de meesten onder ons wellicht nog nooit van haar hebben gehoord. Geboren een jaar na de Great Exhibition in het Crystal-Palace, opgegroeid in een doktersgezin in Dublin en Wicklow in een wereld tussen vooruitgang en moderniteit waarin het zoeken naar nieuwe authenticiteit met de Art & Craft’s beweging en personaliteiten als William Blake en John Ruskin je blijvend inspireren om de dromers van de Prerafaëlieten (Pre-Raphaelite Brotherhood) niet te vergeten.

Mural: The awakening, from the Parable of the Wise and Foolish Virgins, South Chapel
Traquair was born in Dublin in 1852, the third daughter of physician  Dr William Moss and his wife Teresa Richardson. Phoebe Anna Moss  attended art and design classes at the Royal Dublin Society; as a  student she was assigned the task of providing fossil fish illustrations  for the young Scots palaeontologist, Ramsay Heatley Traquair, then  keeper of the museum at the Royal Dublin Society.
 Moss and Ramsay Traquair went on to marry in Dublin in 1873. The  following year, Ramsay Traquair was appointed Keeper of Natural History  at the Museum of Science and Art in Edinburgh (known today as the  National Museum of Scotland) where they subsequently moved and remained  for the rest of their lives. Phoebe Anna Traquair continued to provide  detailed illustrations for her husband’s research papers until his  retirement in 1906. (National Galleries Scotland)
Shepperd Boy (National Galleries Scotland)

In 1880 werd ze lid van de Edinburg Social Union (ESU). Dat was een filantropische vereniging die het leven van de arbeidersklasse door middel van kunst trachtte te transformeren, een van de illustere dromen van de Arts & Craft-beweging. De eerste opdracht van de ESU was een regligieuze muurschildering te maken op de muren van de mortuarium-kapel van het Royal Hospital for Sick Children (1885). Later zouden muurschildeirngen volgen voor de zangschool van de St Mary’s bisschoppelijke kathedraal (1888-92) en haar meest ambitieus en glorievol succesvol werk, werden de schilderingen in de katholieke apostolische kerk in Mansfield Place (1893-1901). Hier enkele ‘overgebleven’ schilderingen uit de kapel van het hospitaal voor zieke kinderen.

Phoebe Anna Traquair, Three Studies for the Decoration of the first Mortuary Chapel, the Royal Hospital for Sick Children, Edinburgh
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/Royal_Hospital_for_Sick_Children%2C_Mortuary_Chapel_Murals%2C_Edinburgh_48.jpg
Bij het uitwijken naar een nieuwere kapel werden een aantal van de muurschilderingen 'overgebracht'. Dat gebeurde helaas met weinig zorg.
Momenteel is het hospitaal verkocht, ook de kapel 'to property developpers'. Dat er geen betere foto's van de oorspronkelijke muurschilderinge bestaan is een letterlijk 'teken aan de wand'.  Maar nog aanwezig in The National Galleries Scotland een fragment van een muurschildering uit de Mortuary Chapel, the Royal Hospital for Sick Children, Edinburgh:
Laten we daarna de zangschool bezoeken, nog steeds in gebruik, niet alleen door jongens maar heel eigentijds ook met meisjesstemmen aangevuld. We hebben een mooi filmpje om je rond te leiden: Song School, St. Mary's Episcopal Cathedral:

Op deze merkwaardige muurschildering in de zangschool worden de zangertjes begeleid of omringd door persoonlijkheden uit die tijd. Vooraan AlfredTennyson(dichter) in ’t rood, daarachter Robert Browing (dichter) en Dante Gabriël Rosetti.(dichter) Verder Holman Hunt (schilder), Thomas Carlyle (historicus), Noel Patton (schilder) en George Frederic Watts (schilder en beeldhouwer). Het hele koor van toen is naar levende modellen op de schilderingen aangebracht. (1888-1902) Er is zelfs een ‘father Damian’ bij, door de Schotten ‘een controversial priest’ genoemd.(en een aantal koloniale ‘helden’)

Een mooi filmpje laat je van alle muurschilderingen genieten.

She was also asked in 1892 to decorate the interior of the Catholic Apostolic Church in Mansfield Place, designed by Robert Rowand Anderson in 1872. Once completed in 1897, this massive church was almost instantly recognised as an outstanding work of modern decorative design by critics. In these murals Traquair demonstrated the influence of Italian Renaissance painters including Sandro Botticelli and Fra Angelico, exploring their rich colour and primitive style; the work is often still referred to as ‘Edinburgh’s Sistine Chapel’

In 1900 National Gallery of Scotland director James Caw wrote in The Art Journal that Traquair ‘wrought direct upon the walls … she waits until an idea shapes itself in colour and line in her mind’s eye, and then transfers it to the walls at once, thus retaining the vividness and freshness of the conception.’ The scenes in the nave were worked particularly quickly over a rougher plaster finish than found elsewhere.
Traquair’s use of colour and texture give the decoration a vivid, ‘musical’ quality. Her oil paints were diluted with turpentine, which, when applied to the dry, white-painted plaster surface, gave the colour a translucency parallel to that of watercolour on paper. The final beeswax coating was burnished by hand to give a silky soft sheen and protect the paint from the climate. Where gesso was also applied, it sometimes contained rough string to provide additional texture and vitality.
Phoebe Traquair’s murals, Catholic Apostolic Church, Edinburgh east end
https://en.wikipedia.org/wiki/Phoebe_Anna_Traquair#/media/File:Phoebe_Traquair’s_murals,_Catholic_Apostolic_Church,_Edinburgh_(east_end).JPG
Tropetting angels detail from the chancel arch.
According to Frank Morley Fletcher the paint was “oil colours in tubes, thinned by a medium of beeswax dissolved in turpentine”. In addition to colour, Phoebe Traquair applied metal leaf and raised work, or pastiglio, to the surface, which, combined with the lively roughness of the preparatory layers, gives the decoration a richly textured quality. ‘Silver’ gilt is, in fact, aluminium leaf. According to Morley Fletcher: “The varnish used was of a good copal carriage variety; finally a wash of wax and turpentine was applied and polished by hand to a dull eggshell finish”. Discoveries during the restoration work showed that this description is accurate with the exception of the preparatory layers which were found on analysis to be lead white, not the zinc white described by Morley-Fletcher.
The speed at which Phoebe Traquair worked may be seen in her painting of the timber framing mouldings. Here the paint has been put on quickly, with little concern for neatness of finish, since the overall effect is all that would be seen from the ground. There are several instances where the artist “touched up” her painting. The most obvious cases are where she has blocked over areas in white paint. This may be seen clearly on the lilies on the south side of the south chapel ceiling.
Pigments identified by analysis in 1999 included terre verte, viridian, ultramarine blue, iron oxide earth pigments, carbon black, possibly vermilion. Some pink, red and yellow lakes were tentatively identified. Further samples taken at the beginning of the restoration confirmed these results, and a cobalt blue has also been identified. The paint is so transparent that it is possible to see how the artist sketched out the design onto the surface before painting, and how frequently she altered the design slightly in the final painting. In one instance on the ceiling of the south chapel she sketched the arrangement of two figures on a small scale before painting over the sketch.

Je merkt de verschillende invloeden die einde van de negentiende, begin twintigste opgeld maakten aansluitend bij de neo-romaanse atmosfeer van de kerk. Er zijn de heldere lijnen die vanuit de middeleeuwse en de vroege rennaissance ook Keltische naast Byzantijnse invloeden tonen. De eenvoud van de grote meesters, de details van het verhaal die het hemelse toch op de aarde zetten.

Er klinken trompetten, er is gezang, uitroepen van pijn en vreugde. De harp speelt zachtjes, al zal de massa harpen achter de heiland best gehoord worden. Je voelt de wind over het hemelse en het aardse landschap. Er zijn geen duivels, geen hellevuur: de boodschap vraagt licht en eenvoud zonder wereldvreemd te worden. Er is vooral veel tederheid aanwezig.

In een brief aan haar neef schrijft ze:

“To the artist, be he the poet, painter or musician, the world is a great treasure house, stored with endless material for him to use, teach yourself to match the beauty of red-lipped buds, sunlight through green leaves, the yellow gorse on the hill, the song of the wild birds, so on, step by step, the world opens out. This is life. This is to live, the perfection comes when one’s own life is in harmony with this beauty.” 
“Every moment some form grows perfect in hand or face; some tone on the hills or the sea is choicer than the rest; some mood of passion or insight or intellectual excitement is irresistibly real and attractive to us, — for that moment only. Not the fruit of experience, but experience itself, is the end. A counted number of pulses only is given to us of a variegated, dramatic life. How may we see in them all that is to seen in them by the finest senses? How shall we pass most swiftly from point to point, and be present always at the focus where the greatest number of vital forces unite in their purest energy?"
Traquair, Phoebe Anna; Cupid’s Darts; The National Trust for Scotland, Kellie Castle & Garden; http://www.artuk.org/artworks/cupids-darts-196989

In een volgende bijlage laten we je nog graag kennis maken met haar werk waarin stoffen, verluchte handschriften en juwelen, triptyches en doosjes net zo goed een middel waren om zich met kunst bezig te houden. Er bestaat geen onderscheid tussen kunst en zgn. toegepaste kunst. Of met haar eigen woorden uit de reeds geciteerde brief:

While all melts under our feet, we may well grasp at any exquisite passion, or any contribution to knowledge that seems by a lifted horizon to set the spirit free for a moment, or any stirring of the senses, strange dyes, strange colours, and curious odours, or work of the artist’s hands, or the face of one’s friend. Not to discriminate every moment some passionate attitude in those about us, and in the very brilliancy of their gifts some tragic dividing of forces on their ways, is, on this short day of frost and sun, to sleep before evening. With this sense of the splendour of our experience and of its awful brevity, gathering all we are into one desperate effort to see and touch, we shall hardly have time to make theories about the things we see and touch…”
Reverie privé bezit

Between glamour and gloss: Adam Buck (1759-1833)

The Nine Youngest Children of Richard Bagot, Bishop of Bath and Wells
1825 – Watercolor on card. The Morgan Library Museum NY

De deur openduwen van de Engelse ‘Regency-tijd’ met een portret-tekenaar, miniaturist, die negen van de twaalf bischoppelijke kinderen beetje ordeloos maar fraai gekostumeerd heeft gepenseeld, kan naast een bekoorlijk portret ook een heus statement zijn voor een boeiende tijd die wij via Jane Austen en menig grootschalige televisieserie herkennen. Het begrip ‘elegantie’ is inderdaad een overkoepelend begrip, onmiddellijk aangevuld met ‘vermogend’, of ‘upper class society’. Ene Constance Hussey in haar blog ‘A different time, a different place’ vat het tijdperk samen:

In 1811, King George III, being subject to mental instability,  was deemed unfit to rule. His son, the Prince of Wales, ruled by proxy  as Prince Regent until he became George IV on the death of his father.  Although this time period is the actual length of the Regent’s rule, the  term Regency Era often refers to the years between 1795 and 1830. The  period we think of as the ‘Regency’ was a time of glamour and gloss; a  glittering world renowned for its elegant entertainments, haut couture,  achievements in the arts, sciences and architecture, and characterized  by distinctive trends in fashions, politics and culture. For the  aristocracy, or the ton, as the highest level of society was  known, it was a time of excess; elaborate balls and routs, sumptuous  dinner parties and weeks-long entertainments at splendid stately homes. 
Adam Buck (1759-1833)
Portrait of a Young Gentleman
Watercolour, 13 x 12cm (5 x 4¾”)
Signed and dated 1829
Born in Cork to a family of Irish silversmiths, Buck specialised in painting miniatures from an early age and soon progressed to larger watercolour portraits.  His 1787 family portrait of the Edgeworths includes Maria Edgeworth, Jane Austen’s main rival as a novelist of contemporary manners.  After working in Ireland, Buck emigrated to London in 1795 at the age of 36 and began a long and prolific career as a regular exhibitor at the Royal Academy for over 30 years, with over 170 exhibits.
The Edgeworths family
At the centre of the composition is Richard Lovell Edgeworth (1744-1817) an engineer and inventor from Edgeworthstown, Co. Longford. He faces his eldest daughter, the famous novelist Maria (1767-1849), as he points to a drawing on the table. Richard's third wife, Elizabeth Sneyd (standing holding a baby), and numerous other children look on.
Adam Buck (1759-1833)
Portrait of a Lady, Seated at a Desk
Watercolour and crayon on wove paper,
In 1798, Maria and her father published a two volume treatise, 'Practical Education', which became an acclaimed manual for child-rearing. Key ideas included encouraging hands-on learning and experiment. Above all, children were to be encouraged to 'learn from their own experience a just confidence in their own powers.'

De concurrentie, met name Jane Austen beschreef ook een druk familie-tableau in Persuasion, hoofdstuk XIV.

“On one side was a table occupied by some chattering girls, cutting up silk and gold paper; and on the other were tressels and trays, bending under the weight of brawn and cold pies, where riotous boys were holding high revel; the whole completed by a roaring Christmas fire, which seemed determined to be heard, in spite of all the noise of the others. (…) Mr Musgrove made a point of paying his respects to Lady Russell, and sat down close to her for ten minutes, talking with a very raised voice, but from the clamour of the children on his knees, generally in vain. It was a fine family-piece”.
Regency Christmas by Cruikshank

In 1795 emigreert Adam Buck naar Londen; zesendertig is hij dan.

‘Buck’s entry into London Society was meteoric.  He soon enjoyed favour with both the Prince of Wales and the Duke of York.  He was particularly associated with depicting Mary Anne Clarke (1776-1852), the scandalous and intriguing mistress of the Duke of York.  Her life story has been told with affectionate wit by her great grand-daughter, Daphne Du Maurier.

Mary Anne Clarke (Thompson)

Buck’s love of the Antique, especially the art of Greece and Rome, inspired his life-long project to record images from Greek Vases, resulting in 157 large drawings now preserved in Trinity College Library, Dublin.  His own designs, inspired by classical pieces such as these, were adapted for the decoration of contemporary ceramics and were popular as prints.’

The expiation of Orestes 1812
He came from a family of silversmiths, but began as a miniaturist, along with his brother. The technical skills and focus on detail required for silversmithing were readily transferable. The small scale of his pastels and watercolours and the lack of prestigious history paintings in his oeuvre meant that his many attempts to become an Associate Member of the Royal Academy between 1802 and 1829 were unsuccessful, although he exhibited 160 portraits at the Academy throughout his career. His work demonstrated too much of the ‘mechanic’s’ decorative craft, and not enough of the underlying bone and muscle understood through the life class, too much of the particular and not enough of the universal. The introductory wall panel notes that ‘Even when painting more ambitious subjects, he remained a miniaturist at heart’. (BSECS British Society for Eighteenth-Century Studies)
Robert Southey with Daughter and son, Adam Buck

Lees ook:

Of hij de strengheid van BSECS verdient, laat ik aan de lezer over. Hij was een man wiens werk geliefd was in een tijd waarin gegoede jonge vrouwen met miniatuur portretjes van Lord Byron op hun tasjes rondliepen, tijden waarin een auteur op ‘warme verering’ kon rekenen. En of de heren van de Royal Academy hem niet lusten een standaard ter beoordeling mag zijn zal ik met alle plezier in het klassieke midden laten. Zijn werk werd door talrijke uitgevers als ‘prent’ verspreid, een popularisering die alvast voor enig inkomen zorgde, ook al stierf hij vrij berooid zoals dat heet. Ik zie hem vooral als getuige van een merkwaardige tijd waarin hijzelf het liefst terug in het Oude Griekenland wilde leven en werken.

Het was een tijd waarin ‘celebrity’s’ zoals Marie-Antoine Carême astronomische bedragen voor haar diensten vroeg en goed verkopende kookboeken schreef die door Napoleon en de Prince Regent werden gebruikt. Een tijd waarin het £15 kostte -het jaarloon van een stielman- om een balzaal met waskaarsen te verlichten voor één avond. Een tijd waarin plaatsen waar een moord was gebeurd als vermaak bezocht werden, zelfs nog voor de politiediensten ter plekke waren geweest en dus het lichaam mee naar de dichtsbije pub werd genomen tot de lijkschouwer het zou op halen. Een merkwaardige tijd die inderdaad wel eens aan deze tijd doet denken.

Fictional character, the beloved of the wife of Tom Jones, hero of Fieldings novel ‘Tom Jones’

Het eerste licht na een lange nacht

Ostermorgen (Paasmorgen) Casper David Friedrich, circa 1828-35

Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy …

(William Shakespeare, uit Sonnet 33)

Soluppgång över taken. Motiv från Stockholm (Sunrise over the Rooftops. Motif from Stockholm), by Eugène Jansson, 1903.

Dageraad. Het langzaam verdwijnen van de nacht in het licht van de opkomende zon. Terwijl ‘zonsondergangen’ eerder geliefde beelden met een zekere melancholie zijn, mag het verschijnen van het eerste licht wel eens op minder sympathie rekenen, zelfs bij een tijdgenoot van Shakespeare, John Donne.

The sun rising

Busy old fool, unruly sun,
 Why dost thou thus,
 Through windows, and through curtains call on us?
 Must to thy motions lovers’ seasons run?
 Saucy pedantic wretch, go chide
 Late school boys and sour prentices,
 Go tell court huntsmen that the king will ride,
 Call country ants to harvest offices,
 Love, all alike, no season knows nor clime,
 Nor hours, days, months, which are the rags of time …
Zonsopgang boven de Oka rivier Victor Ivanovich, midden 20ste eeuw/

Ook T.S. Eliot beschrijft met gemengde gevoelens zijn ‘Morning at the Window’

Morning at the Window

They are rattling breakfast plates in basement kitchens,    
 And along the trampled edges of the street    
 I am aware of the damp souls of housemaids    
 Sprouting despondently at area gates.    
 The brown waves of fog toss up to me            
 Twisted faces from the bottom of the street,    
 And tear from a passer-by with muddy skirts    
 An aimless smile that hovers in the air    
 And vanishes along the level of the roofs.

(uit Prufrock and Other Observations, 1920)
Edward Hopper Cape Cod Morning

Nog anders wordt het als het morgenlicht met iemand gedeeld kan, moet worden: een baby’tje in de mooie tekst van Sylvia Plaths ‘Morning Song’. Eerst de tekst en daaronder een ‘visual annotation’ van Sylvia Plath’s ‘Morning Song’:

Morning Song

Love set you going like a fat gold watch.
The midwife slapped your footsoles, and your bald cry   
Took its place among the elements.

Our voices echo, magnifying your arrival. New statue.
In a drafty museum, your nakedness
Shadows our safety. We stand round blankly as walls.

I’m no more your mother
Than the cloud that distills a mirror to reflect its own slow
Effacement at the wind’s hand.

All night your moth-breath
Flickers among the flat pink roses. I wake to listen:
A far sea moves in my ear.

One cry, and I stumble from bed, cow-heavy and floral
In my Victorian nightgown.
Your mouth opens clean as a cat’s. The window square

Whitens and swallows its dull stars. And now you try
Your handful of notes;
The clear vowels rise like balloons.

Plath with her children Frieda and Nicholas, 1963. (Writer Pictures)

Er staat zelden wat er staat, en dat geldt voor beeld en woord. In het teken verschuilt zich een complexe gelaagde werkelijkheid. Dat is het mooie van het kijken en lezen: het eerste licht vergeet de nacht niet. Wel kan het troostend zijn, de boze dromen helpen oplossen, maar tegelijkertijd wordt de dag in zijn totaliteit zichtbaar. Of het de nachtegaal was, vraagt de geliefde, terwijl wij weten dat de zoete nacht voorbij is. Maar kijk je als Turner naar de daken van Venetië dan duurt het dromen nog wel even.

De daken van Venetië met de Campanile van San Marco en San Giorgio gezien vanuit Hotel Europa (Palazzo Giustiniani) Turner 1840

En met de Muze neem ik je mee naar de tekst van Arthur Rimbaud. Er is een mooie Nederlandse vertaling van Paul Claes maar laten we toch maar de originele tekst lezen uit zijn bundel ‘Illuminations’. Er zijn zeker honderd verklaringen voor deze tekst, deze morgendroom van een vrij jonge dichter. In ‘Aube’ is het de laatste zin die wellicht een sleutel kan zijn: ‘Au reveil il était midi.’

Aube

J’ai embrassé l’aube d’été.

 Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau était morte. Les camps d’ombres ne quittaient pas la route
 du bois. J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes
 se levèrent sans bruit.

 La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom.

 Je ris au wasserfall blond qui s’échevela à travers les sapins : à la cime argentée je reconnus la déesse.

 Alors je levai un à un les voiles. Dans l’allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l’ai dénoncée au coq.
 A la grand’ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre,
 je la chassais.

 En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu
 son immense corps. L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois.

 Au réveil il était midi.

 Arthur Rimbaud, Illuminations
La Muse au lever du soleil Alphone Osbert, 1918

Tenslotte een lied, ja zelfs een chanson over de het vroege licht. Een prachtige tekst, een net zo prachtige muziek en interpretatie om de kwaliteit van de productie niet te vergeten. ‘De zotte morgen’ van Jef Vanuytsel muzikaal gearrangeerd door Frans Ieven. Een monument.

De zotte morgen

De nacht sluipt weg de lucht verbleekt
 De schimmen vluchten zwijgend
 En aan de verre horizon
 Begint de zon te stijgen
 En daar trekt uit de nevel op
 De klaarte van de dageraad
 Met in zijn schoot geborgen
 De zotte morgen
 De stad ontwaakt de eerste trein
 Breekt door de stilte en op zijn
 Signaal begint de wildedans der dwazen
 De mens kruipt uit zijn ledikant
 Denkt aan zijn werk en met zijn krant
 IJlt hij nog halfslaperig door de straten
 De wereld herneemt zijn zotte zorgen
 Het ritme van de zotte morgen
 Nu kleurt de einder rood en valt
 De kou zacht door de ramen
 De stilte vlucht voor al't lawaai
 Dat opstijgt uit de straten
 En daar is dan de morgen weer
 Een schaterlach en elke keer
 Verdrijft hij zonder schromen
 De nacht de dromen
 De stad wordt wild en auto's razen
 Door zijn poorten en de laatste
 Rust wordt uit zijn schuilhoek gedreven
 Vogels vluchten vol verdriet
 Uit zijn torens want hun lied
 Wordt nu door niemand meer begrepen
 Mensen lopen naast elkaar
 Een verre groet een stil gebaar
 Want alles wordt nu door de tijd gemeten
 De wereld herneemt zijn zotte morgen
 Het ritme van de zotte morgen
 Maar't land zelf slaapt zijn roes nog uit
 Diep onder't loof verscholen
 Hier komt geen mens of geen geluid
 D? oneindige rust verstoren
 Terwijl de stad nu raast en schreeuwt
 De morgen zijn bevelen geeft
 Wordt hier bij't ochtendgloren
 De dag geboren
 En ook de kinderen en de dwazen
 Blijven tussen de rozen slapen
 Ver en veilig geborgen
 Voor het ritme van de zotte morgen

Solen (de zon) Edvard Munch circa 1910-13

Bij ‘-WEGWIJZER-‘ bovenaan hebben we ook het jaar 2020 bereikbaar gemaakt zodat je elke bijdrage van dat jaar afzonderlijk kunt aanklikken. De jaren 2018-2019-2020 bevinden zich helemaal onderaan. Aan de jaren 2011-2017 wordt verder gewerkt. De jaren 2004-2009 zijn ook per bijdrage bereikbaar.