John Ashbery (1927-2017): gedichten en collages


Als hij drieëntwintig is, schrijft de Amerikaanse dichter-kunstenaar John Ashbery (1927-2017) aan de schilder Jane Freilicher : “I have a natural horror of letting people see how my mind works.”
Dat is een soort wantrouwen dat meestal niet aangeboren is, en als je de kinder- en tienerjaren van Ashbery bestudeert begin je te merken waarom.

‘The appearance of Karin Roffman’s The Songs We Know Best: John Ashbery’s Early Life, the first biography of Ashbery, thus comes as a slight surprise. In a brief preface Roffman makes clear that Ashbery participated fully in the project, granting her numerous interviews over the course of nearly a decade and making available private documents, including diaries he kept between the ages of 13 and 16. The book’s scope is limited, covering only the first 27 years of Ashbery’s life, up to 1955, when his first collection Some Trees was published and he departed for France on a Fulbright. But it is by far the most thorough and reliable account of a formative period in the biography of one of our greatest and most mysterious writers.’ (Evan Kindey in The New Republic July 2017)


Op het platteland in Rochester, New York geboren brengt hij zijn kindertijd door tussen de fruit-farm van zijn vader in Sodus en het nog kleinere dorpje waar zijn grootouders langs moeders kant woonden, Pultneyville.
Al heel jong voelt hij zich in die landelijke omgeving een outsider en trekt hij zich in dromen, boeken en filmen terug.
‘His sexuality contributed to his sense of isolation. Ashbery was attracted to boys from the time he was in kindergarten, and anxieties about his homosexuality and its possible discovery were a constant feature of his childhood and adolescence. He made only careful, coded references to homosexuality in his journals and letters, which Roffman has patiently deciphered with the help of the author himself. ‘ (ibidem)

‘After an early sexual experience in 1941, when he ejaculated for the first time after fooling around with a male friend during a sleepover, Ashbery jotted a “poem-note” in his diary “made up of phrases from their conversations that he did not want to forget”:


Merkwaardig, schrijft de biografe, hoe een veertienjarige met deze ‘unsyntactical text’ zijn avant-garde experimenten met de verbale collage in The Tennis Court Oath benadert.


Roffman argues, plausibly, that Ashbery’s practical need to disguise his homosexuality led him to cultivate his taste for ambiguity and indirection, and she analyzes many of his early poems along these lines. This way of understanding Ashbery’s cryptic aesthetic isn’t new—it’s been around since at least 1994, when John Shoptaw’s On the Outside Looking Out argued for a “homotextual” interpretation of his work—but Roffman opens up a whole new archive of powerful biographical evidence supporting it. (ibidem)


Ik gebruik zijn wonderlijke collages niet alleen als illustratie maar duidelijk als dubbel-beelden die verder spreken als de letters hun onmacht bekennen.
Daarover schrijft Jos Schneidermann in Art in America:

‘The deeper relationship between Ashbery’s collages and poems, then, is not in a shared method but in the way they play with context. What new meanings emerge when you unmoor a sentence from its contextual anchors? What happens when you put a familiar thing in an unfamiliar context, or an unfamiliar thing in a familiar context? This play of de- and recontextualization is a facet of many collages, but it was a central concern for Ashbery because of his fine appreciation of the poetic qualities inherent in everyday words and images.’


Dus vul ik aan met een mooi gedicht:

And Ut Pictura Poesis Is Her Name
By John Ashbery

You can’t say it that way any more.
Bothered about beauty you have to
Come out into the open, into a clearing,
And rest. Certainly whatever funny happens to you
Is OK. To demand more than this would be strange
Of you, you who have so many lovers,
People who look up to you and are willing
To do things for you, but you think
It’s not right, that if they really knew you . . .
So much for self-analysis. Now,
About what to put in your poem-painting:
Flowers are always nice, particularly delphinium.
Names of boys you once knew and their sleds,
Skyrockets are good—do they still exist?
There are a lot of other things of the same quality
As those I’ve mentioned. Now one must
Find a few important words, and a lot of low-keyed,
Dull-sounding ones. She approached me
About buying her desk. Suddenly the street was
Bananas and the clangor of Japanese instruments.
Humdrum testaments were scattered around. His head
Locked into mine. We were a seesaw. Something
Ought to be written about how this affects
You when you write poetry:
The extreme austerity of an almost empty mind
Colliding with the lush, Rousseau-like foliage of its desire to communicate
Something between breaths, if only for the sake
Of others and their desire to understand you and desert you
For other centers of communication, so that understanding
May begin, and in doing so be undone.

John Ashbery, “And Ut Pictura Poesis Is Her Name” from Houseboat Days.


Langdon Hammer, chairman of the English Department at Yale University, wrote in 2008, “No figure looms so large in American poetry over the past 50 years as John Ashbery” and “No American poet has had a larger, more diverse vocabulary, not Whitman, not Pound.”[5] Stephanie Burt, a poet and Harvard professor of English, has compared Ashbery to T. S. Eliot, calling Ashbery “the last figure whom half the English-language poets alive thought a great model, and the other half thought incomprehensible” (Wikipedia)

Niet zo onbegrijpelijk, maar je moet je toeleggen op het leven en de vroege ervaringen.
Zoals in dit gedicht uit 2000:

“History of My Life” (2000)

Once upon a time there were two brothers.
Then there was only one: myself.

I grew up very fast, before learning to drive,
even. There was I: a stinking adult.

I thought of developing interests
someone might take an interest in. No soap.

I became very weepy for what had seemed
like the pleasant early years. As I aged

increasingly, I also grew more charitable
with regard to my thoughts and ideas,

thinking them at least as good as the next man’s.
Then a great devouring cloud

came and loitered on the horizon, drinking
it up, for what seemed like months or years.

From “Your Name Here”;


Met de wetenschap dat hij in zijn vroege jaren (1940) de plotse dood van zijn jonger broertje Richard meemaakt die aan leukemie zal sterven zonder dat de ouders hem bij het ziekteproces hebben betrokken. Het broertje negen, en hij dertien.

‘The note Ashbery strikes is not one of grief, but of bafflement: The suddenness of Richard’s death is linked to the suddenness of adulthood; both are examples of the way things can change irrevocably. (The mock-poetical inversion “There was I,” a typically goofy touch, contributes to the sense of passivity, by making “there,” as opposed to “I,” the subject of the sentence.)’

‘The narrators of Ashbery’s poems typically present themselves as more or less average people living more or less average lives (with “thoughts and ideas,” in this case, “at least as good as the next man’s”) who are always at the universe’s mercy: a brother can disappear without warning, or “a great devouring cloud” can come and “loiter,” obliterating the “horizon” toward which that average life had been oriented. Such images of unexpected, unexplained change—often visualized as natural forces like clouds, storms, or waves—are common in Ashbery’s poetry. His protagonists (if that’s the word for them) are never far from having their worlds transformed. (ibidem)’

(‘Evan Kindley is the author, most recently, of Poet-Critics and the Administration of Culture. He teaches at Pomona College.)

Te vlug worden zijn collages gezien als uitingen van een zekere ‘state of innocence’ eigen aan de kindertijd. Wie aandachtiger de bronnen van teksten en uiteraard van beelden bestudeert ziet dat het eerder sleutels zijn tot een wereld die nooit nog helemaal kan geopend worden en dus in ‘fratsen’ en ‘wonderlijke combinaties’ op de geduldige kijker wacht die weet dat de voorbije tijd, zeker de kindertijd nooit kan ontraadseld worden, maar dat betreden op eigen risico ook niet onplezierig hoeft te zijn.


John Ashbery’s last poem, handwritten at his home in Hudson, New York, on August 25, 2017. Ashbery died on September 3.

So what if there was an attempt to widen
the gap. Reel in the scenery.
It’s unlike us to reel in the difference.

We got the room
in other hands, to exit like a merino ghost.
What was I telling you about?

Walks in the reeds. Be
contumely about it.
You need a chaser.

In other words, persist, but rather
a dense shadow fanned out.
Not exactly evil, but you get the point.


A writer like Ashbery is, in one way, a scholar’s dream. His work is full of cross-references to be tracked down and mysteries to be decoded, and it is in consistent dialogue with both its contemporary historical moment and with the literary canon (however eccentrically that canon is defined). On the other hand, a sense of privacy and inscrutability is intrinsic to the experience of reading him: An Ashbery whose work had been fully explicated wouldn’t be Ashbery at all. The Songs We Know Best lets us see, clearer than ever before, how the poet’s mind works, and how it developed. Still, you can’t help remaining a little nostalgic for the mystery. (ibidem)

But how far can it swim out through the eyes
And still return safely to its nest? The surface
Of the mirror being convex, the distance increases
Significantly; that is, enough to make the point
That the soul is a captive, treated humanely, kept
In suspension, unable to advance much farther
Than your look as it intercepts the picture.

Self-Portrait in a Convex Mirror


Debora Vogel, 2 gedichten uit de nachtelijke stad


Reclameborden in de regen

De regen verft vandaag grauwe huizen met een tweede laag
van zijn grauw gedekte kleur.

Jij bent ver.
Iedereen is nu ver.
En men kan nu naar niemand gaan.

Ik leun
tegen een reclamebord, beplakt
met citroengele en oranjerode papieren.

De regen heeft vandaag hevig huisgehouden
de tinnen-overrode letters, die vertellen:
vandaag speelt er ergens in een cinema
een film over die ballerina, die rode.

De rode strepen zijn liefkozende handen
en handen die het moeilijk hebben
met huizenlijven uit gele papieren.

Onder tien grauwe huizen
is de geel en rood beplakte plakkaatwand
het enige warmkleurige lichaam.
En men kan zich met hem verenigen
zoals met een mensenlichaam
dat nu heel ver is:


(tekening uit Blümengeschäfte mit Azaleen, 1933)

plakatn-vent in regn

der regn farbt haynt groe hayzer mit a tsveyter shikht
fun zayn groen gedekhtn kolir.

du bist vayt.
itlekher iz itst vayt.
un men kon nisht geyn tzu keynem.

ikh shpar mikh on
in a plakatn-vant, vos iz baklebt
mit tsitrongele un marantsroyte papirn.

der regn hot haynt oysgewashn grel
di tsinober-royte oysyes vos dertseyln:
haynt dreyt men in ergets a kino
dem film fun der balerine der royter.

di royte shtrekh zenen hent, vos tsertlen
un hent, vos falen shver arop
oyf hayzer gufim fun gele papirn.

tsvishn tsen groe hayzer
iz di gel un royt baklebte breterne vant
der eyntsiker heyser farbiker guf.
un men kon zikh baheftn mitim
vi mit a mentshlekhn guf
vos iz itst gor vayt:
nisht tsutsukumen tsu im.


Een gedicht over kleurrijke lichtreclames

Een gedicht over kleurige lichtreclames
over rode gele blauwe letters
over vlak gekante zonnen van schriftvlakken.

De bonte strepen van schoen-en pelsreclames
zijn een lied, door een tedere dichter geschreven
op het grauw karton van stadsmuren.

Het kersenrood gloeit en trekt zoals een lichaam van een ander.
Het marineblauw liefkoost zoals de nooit gekende hand.
Het citroengeel verkoelt met zijn koel metalig licht.

Rode blauwe gele streeplijven
kunnen vierentwintig uur lang bezig zijn,
Zij kunnen vijf- en tienmaal dagelijks los gaan.

Onder electrische reclamezonnen
zal men geen dag tellen.

Slechts zuigen aan het kleurig lichtvlees.
Slechts ademen met zijn gloeiende geur.
En ronddraaien.

In een rechthoek. In een cirkel. In een parabel.
Viermaal per dag. Vijf- en tienmaal per dag.
Ontelbare keren gaan en gaan
van het ene lichaam naar een ander
gevoerd door ronde bonte lampen-ogen.


a lid fun farbiker likht-reklame

a lid fun farbiker likht-reklame
fun royte gele bloe oysyes
fun flakhe kantike zunen fun shrift-shtrekh.

di kolirte shtrekh fun shikh un pelts-reklame
zenen a lid, fun a zartn dikhter geshribn
in dem groen karton fun shtot-moyern.

dos karshnroyt glit un shlept vi a tsveyter guf.
dos marinblo tsertlt, vi di keynmol nisht gekonte han‘
dos tsitrongele kilt op mit zeyn kiln metalishn likht.
royte bloe gele shtrekh-layber
konen firuntsvantsik sho lang shlepn.
konen finf un tsen mol teglekh oyfgeyn.

tsvishn elektrishe reklame-zunen
zol men keyn teg nisht tseyln.

nor zoygn fun dem farbikn likht-fleysh.
nor otemen mit zayn glievdikn reyekh.
un krayzn.

in a rekhtek. in a krayz. in a parabl.
fir mol in tog. finf un tsen mol in tog
nisht getseylte mol geyn un geyn
fun eyn guf tsu a tsveytn
ofgefirt mit di koylike kolirte lomp-oygn.


(tekening uit dezelfde bundel)

2 gedichten uit Haüser und Strassen
1926; lees ook of eerst:


FERNAND PéLEZ, peintre des ‘cris de la ville’


‘Peintre montmartrois’, Fernand Pélez (1848-1913) begon zoals al zijn collega’s met grote en onverteerbare verbeeldingen opgedragen aan de Academie: Jezus door soldaten bespot, de dood van keizer Commodus. Stijl? Pompier, neen superpompier. Maar hij laat die ‘soupe allégorico-comico-municipale’ achter zich om schilder van de armen te worden. En daar ontdek je de echte Fernand Pélez.

deel1 saltim

Ver moet hij niet gaan om zijn onderwerpen te vinden. Op elke spreekwoordelijke hoek van de Parijse straat zijn ze aanwezig. De kleine citroen-verkoper, de verkoper van violetjes, moe zijn ze, en ze hebben honger. Het reusachtige doek ‘Les Saltimbanque’ toont ons van jong naar oud de miserie van deze rondtrekkende troep.
Kun je met droevige kleuren schilderen? Dat kun je.

deel 2 saltim

In de nogal eens ‘opgeblazen’ hedendaagse kunst moet je ver gaan zoeken naar de ‘armen’ nochtans in groot getal aanwezig in onze steden.
Fernand Pélez is nooit erg beroemd of befaamd geworden. Ook in zijn zaal in het Petit Palais is het nooit druk. Hij werd in het revolutiejaar 1848 geboren en stierf in 1913, net voor de eerste grote wereldbrand.

deel 3 saltim

Sous l’influence de Jules Bastien Lepage notamment, il représente une certaine « misère » urbaine, celle des victimes que fait cette époque de progrès et de prospérité très relatifs. Peintre des « cris de la ville », des petits métiers urbains et des « petites gens », Pélez s’inscrit ainsi dans une tendance artistique qui va de Sue à Zola en passant par le roman de mœurs, le livre illustré ou encore la presse populaire. Réalisée en 1888, la toile Grimaces et misères ou les Saltimbanques montre ainsi les métiers du cirque et la vie des forains sous un jour inhabituel.




Japanse kersenbloesems levenslang


Zestien was ik toen ik ‘Gedicht en omgedicht’, een Vlaamse Pocket samengesteld door Bert Decorte (dichter en vertaler, 1915-2009) het internaat liet binnensmokkelen.
‘Wereldpoëzie door Vlamingen vertaald’, was de ondertitel.
Bert Decorte was overigens de auteur van de eerste integrale vertaling van ‘Les fleurs du mal ‘van Baudelaire, verschenen in 1946 onder de titel ‘De bloemen van den booze’. (met een voorwoord van Herman Teirlinck die de vertaler volgens Wikipedia ‘uitbundig prees voor zijn prestatie’.)


Zestien, zeventien zijn begin jaren zestig is niet te vergelijken met dezelfde zestien-zeventienjarigen uit deze jaren.
Dat een bloemlezing als deze bij ons eerder de ramen en deuren openduwde dan ze nu zou doen (-misschien zijn er geen ramen of deuren meer, of weer heel andere-) is niet zo moeilijk om te begrijpen. Er begon duidelijk iets in de gesloten wereld te gisten, en wij zaten als uitgegroeide pubers daar midden in. Voeg daarbij de toestand van een permanente verliefdheid die absoluut niet kon geuit worden en je begrijpt dat vele teksten uit deze bloemlezing een dankbare vertaling waren van mijn eigen ongeordende en onduidelijke emoties.


De vertalers waren er naar leeftijd gerangschikt en zo kwam ene ‘Gabriël C.J. Vandenberghe (1925) nog net voor Hugo Claus (1929) met fragmenten van Dylan Thomas’ “Onder het Melkwoud”.
Wie Gabriël C.J. Vandenberghe was heb ik niet kunnen achterhalen. Er is buiten een geboortedatum in de pocket op het net niets van hem te vinden. Een mooie prestatie om jaloers op te zijn.
Hij vertaalde naast teksten uit Turkije en Perzië vooral gedichten uit Japan.
Waarschijnlijk is daar mijn liefde voor dat land en zijn cultuur begonnen.
Ze leerden mij dat je woelige emoties ook ingehouden kon beletteren.
De vertaler schrijft zijn voornaam beetje pijnlijk verkeerd ‘Atomo’ Yakamochi, maar als je zijn ware voornaam Otomo zou horen uitspreken dan kan dat best een klank tussen a-en o zijn, vandaar misschien. Dat hij niet de eerste de beste was verklaart deze bio:


Ōtomo no Yakamochi (大伴 家持, c. 718 – October 5, 785) was a Japanese statesman and waka poet in the Nara period. He is a member of the Thirty-six Poetry Immortals (三十六歌仙 sanjūrokkasen). He was born into the prestigious Ōtomo clan; his grandfather was Ōtomo no Yasumaro and his father was Ōtomo no Tabito. Ōtomo no Sakanoue no Iratsume was his aunt.

Yakamochi was one of the compilers of the Man’yōshū, the first poetry anthology created in Japanese history, for which he not only wrote several poems but also transcribed, rewrote, and refashioned an unknown number of ancient poems and folklore. He was the most prolific and prominent writer of his time, and had a great influence on the Shika Wakashū as well. The famous Gunka song Umi Yukaba used one of his most famous and outstanding poem as lyrics, and was considered Japan’s second anthem during wartime.


En dan het mooie vers waarin de gestorven geliefde wordt herdacht:
Wel wisten wij
dat het leven als water vervliet
en toch hebben wij altijd geloofd
dat onze liefde duren zou
duizenden, duizenden jaren.


Ach, kon ik u toch zien
één ogenblikje maar
hoe kort ook
dan was mijn verlangen vervuld-
zo dacht ik.
Maar nooit verlangde ik meer
dan nadien.

En van een collega uit de twaalfde eeuw ‘Ato Tobira’ dit korte vers:

‘Eénmaal slechts
slechts één, één, één enkele maal
zag ik hem in het licht
van de hemelbereizende maan –
maar nu gaat er geen nacht meer voorbij
zonder te dromen van hem.

en ik neem je van hieruit mee naar een vers van Ki no Tsurayuki:

In de palm van mijn hand
heeft een weinig water
één ogenblik –
de maan weerspiegeld.
Of was zelfs dat een droom?
Zo kort was mijn doorreis op de wereld.


Ki no Tsurayuki (紀 貫之, 872 – June 30, 945) was a Japanese author, poet and courtier of the Heian period. He is best known as the principal compiler of the Kokin Wakashū, also writing its Japanese Preface, and as a possible author of the Tosa Diary, although this was published anonymously.

Tsurayuki was a son of Ki no Mochiyuki. In the 890s he became a poet of waka, short poems composed in Japanese. In 905, under the order of Emperor Daigo, he was one of four poets selected to compile the Kokin Wakashū, the first imperially-sponsored anthology (chokusen-shū) of waka poetry.

He is well known for his waka and is counted as one of the Thirty-six Poetry Immortals selected by Fujiwara no Kintō. He was also known as one of the editors of the Kokin Wakashū. Tsurayuki wrote one of two prefaces to Kokin Wakashū; the other is in Chinese.


Van een onbekende dichter, Japan 10de eeuw:

Ach dat men maar
wanneer de ouderdom aankomt
de deur kon sluiten
en zeggen
‘er is niemand thuis
we ontvangen niet.’

Een gedicht dat ik op dit ogenblik best begin te begrijpen.
Wat ik toen niet wist maar nu te weten kwam, mijn lieveling-verzen uit Gedicht en omgedicht waren van een vrouw. Yosano Akiko (1878-1942) de pen name ‘of a Japanese author, poet, pioneering feminist, pacifist, and social reformer, active in the late Meiji period as well as the Taishō and early Shōwa periods of Japan.[1] Her name at birth was Shō Hō (鳳 志やう Hō Shō). She is one of the most noted, and most controversial, post-classical woman poets of Japan.
Je kunt haar controversieel leven bij Wikipedia lezen. Ze zou tussen de 20.000 en de 50.000 gedichten hebben geschreven en 11 proza-boeken. Maar het doet weinig ter zake want al swingde zij van links naar rechts, haar teksten ontdoen zich hier van elke politieke voorkeur.


Omdat mijn liedjes zo kort zijn
denken de mensen
dat ik mijn woorden spaar.
Ik heb in mijn zangen niets gespaard:
niets is er dat ik eraan kan toevoegen.
Ik ben geen vis;
mijn ziel zweeft zonder kieuwen
Ik zing mijzelf
in één adem

Van al de trappen naar mijn hart
heeft hij er één bestegen,
twee misschien.

Dat je zelfs niet gevoeld hebt
het warme kloppen
van bloed in een teder lichaam –
bedroeft dat u dan niet –
schamele moraalprediker?


Zolang ik de liefde niet kende
zocht ik de schoonheid in de goden
Maar nu
zie ik u
al de schoonheid van hemel en aarde.

Tree and reflection, Lake Biwa, Shiga Prefecture, Japan
Wat goed
wat kwaad is
vraag dat aan hen
die op de zandbank bleven!
ik rijd en speel
op de stormwind.

Ik heb ‘gedicht en omgedicht’ samengesteld door Bert Decorte tot op de dag van vandaag gekoesterd. Nog altijd hebben vele teksten hun eerste schittering behouden.
Meegereisd, soms lang weggelegd maar altijd teruggevonden.

Om met een lied van de negende eeuwse Oe no Chisato te eindigen:


Ik heb geweend
geroepen en geweend
zozeer geweend
dat ik van tranen ben doordrenkt;
maar als iemand mij vraagt waarom
‘Het zijn maar lenteregens’
zal ik zeggen
‘die gans mijn kleed doorweekten.’

(Dankjewel Bert en Gabriël)


Een archeologie van de nachtelijke stad: Lynn Saville

winkel en torengeb

Lynn Saville specializes in photographing cities between twilight and dawn, when the daylight gives way to moonlight, neon, and street light. Her night-time wanderings have taken her to ambiguous, transitional areas, leading her to capture sites and neighborhoods that are often deserted or overlooked. Stripped of human presence, our focus is drawn to fundamental elements of the city, such as bridges, billboards, and walls, that exist in Saville’s photographs for their own sake rather than components of urban living.


In de stad is een archeologie van de nacht een verhelderende activiteit: eens de menselijke aanwezigheid is teruggedrongen en verlichte straten en pleinen overblijven, begin je vrijwel dadelijk sporen te ontdekken van hun net voorbije aan-of afwezigheid.
In korte tijd zal het nachtelijk landschap je vertellen van slechte of goede economische tijden, merk je de pogingen tot herstel of het tevergeefse van het voorbije.

close shop

In her photographs of New York at night, the city appears suspended in time, as Saville captures the moment when one state of being is on the brink of becoming something else, when day turns to night, and night to day. In a more literal sense, Saville’s photographs map the transformation of the city as formerly industrial areas give way to residential developments. Shuttered storefronts and empty streets, often bathed in ambient, artificial light, acknowledge a rarely seen aspect of these urban landscapes, both mysterious and unsettling.

Born in Durham, North Carolina, Lynn Saville lives and works in New York City. She earned her BA from Duke University and her MFA from Pratt Institute. Her work has been widely exhibited in the US and abroad, including at The Photographers’ Gallery, London; the Brooklyn Museum, New York; Mint Museum, Charlotte, North Carolina; Tucson Museum of Art; and Nasher Museum of Art, Duke University. Her work can be found in numerous major public collections including National Portrait Gallery, London; International Center of Photography, New York; Brooklyn Museum, New York; Los Angeles County Museum of Art; and Museum of Fine Arts, Houston, among others.


Het idee dat de levenden voor het overgrote deel in een bekende ‘bewusteloze staat’ verkeren, al dan niet veilig in hun huizen, hier en daar nog zichtbaar achter een raam, vergroot het melancholische gevoel dat wat nu nog tussen licht en schaduw zichtbaar is, het resultaat is van hun vroegere bedrijvigheid of het tekort daaraan. Elke nacht is het museum van het voorbije open.

green hand

It’s not that the city becomes uninhabited; more that it is inhabited by itself, by premises and windows, walls and doors, all of which seem to exist for their own sakes, not as conduits to or components of social interaction…Occasionally there is evidence of what might be called the archaeology of overnight: resting tools, tired steps, dreaming brooms, sleeping shadows…Stripped of contemporary merchandise and tell-tale signage, empty premises become difficult to date so that they seem sometimes to have dropped not only out of time but of history…The vacancy is both spatial and temporal-and Dark City is full of it.

–Geoff Dyer, from his introduction to Dark City, “The Archaeology of Overnight”-

smalle strook

“I was photographing round the clock, day and night.” In search of material, she began to explore the periphery of the city, often taking a late-night walk or a bus ride to find a new place to shoot. For trips into unfamiliar territory or unsafe neighborhoods, she’d bring a friend, but more often, she traveled alone. “I learned I appreciated my own private moments, walking alone like a flaneur and meditating on the city,”


“Watching the city transform itself “is like watching your mom grow old,I loved the way you looked 20 years ago, and also the way you look now.’ It’s a natural tide; we just have to accept it.”

“Looking at the sky and water at night you start becoming almost spiritual about it,” Saville said. “I can get spiritual about that glow; the universe comes to you and in the city you don’t get that very often.”


De nacht schuift de stad in een black box. Er is geen gewelf van lucht of wolken om te ontsnappen.
In haar drukke aders probeert ze de illusie van de dag op te roepen door overdadige belichting, maar je moet maar iets hoger kijken om te weten dat het een leugen is.



K. HOKUSAI, 3 landschappen


Zoals deze jongen op zijn boom naar de Fuji kijkt, zo neem ik je mee naar drie landschappen van de intussen bekende meester.

Zijn muzikale naam alleen al, Katsushika Hokusai (1760-1849) roept bijna dadelijk een golf of een berg op in je visueel geheugen, terwijl het geheim van zijn unieke prenten wellicht meer in perspectief en kleur ligt verborgen.
Ook de hoeveelheid prenten waarmee je op een tentoonstelling wordt overspoeld om bij het beeld van ‘de golf’ te blijven, maakt dat je aandacht vlug verloren loopt want het westers waarnemingsvermogen is meer op het snelle effect dan op affect gericht terwijl het oosterse landschap het moet hebben van een trage natuurlijke verbinding die mens en natuur samenhoudt.
Ik wil me daarom ook graag beperken tot drie prenten van deze meester.
Om te beginnen zijn eigen woorden, uit een Engelse biografie:

‘From the age of five I have had a mania for sketching the forms of things. From about the age of 50 I produced a number of designs, yet of all I drew prior to the age of 70 there is truly nothing of any great note. At the age of 73 I finally apprehended something of the true quality of birds, animals, insects, fishes, and of the vital nature of grasses and trees. Therefore, at 80 I shall have made some progress, at 90 I shall have penetrated even further the deeper meaning of things, at 100 I shall have become truly marvelous, and at 110, each dot, each line shall surely possess a life of its own. I only beg that gentlemen of sufficiently long life take care to note the truth of my words.’


Neem ik je mee naar de Sazai Hall van de tempel van de vijfhonderd Arhats, ten oosten van Tokyo, toen nog Edo genoemd.
Vijfhonderd levensgrote boeddha-beelden vullen deze hal, vijfhonderd van Boeddha’s beste volgelingen, dat zijn Arhats, staan er te kijk.
Pelgrims komen er bidden, maar tegelijkertijd heb je op de hoogste verdieping van dit houten gebouw een goed uitzicht op de stad en de Fuji-berg.
De lijnen van de planken op dat balkon focussen je ogen op de berg.
Kom mee naar de Sazaida, letterlijk de ‘tulban-schelptoren’, met zijn eigen spiraalvormige trappen.

det hokusai-sazai-hall-Mb4683

Centraal als verdwijn-punt zie je de heilige berg. Mocht je nog de richting kwijt zijn van het gedraai op de trapjes dan wijst de man helemaal links je nog eens de richting. Een kind komt voorzichtig vanachter de rug van zijn moeder, de anderen leunen aandachtig op de reling terwijl helemaal rechts een figuur de andere kant uitkijkt.

Vooraan zitten twee reizigers die hun zware rugzakken even naast zich hebben neergezet.
Blauw- en groentinten rusten op het crèmekleurige houten vlak.
Het is een prent uit een serie: zesendertig vergezichten op de Fuji-berg.

waterval beter

De Amida-watervallen aan de uitlopers van de Kisokaido weg.
In het animistische wereldbeeld zijn goden en geesten aanwezig in of als alle natuurelementen.
De rotsen bovenaan vormen een dubbel van gestolde golven waartussen het bewegende water verschijnt net voor het donderend naar beneden stort.

Tegenover dit gedruis verschijnt de rust van planten en bomen terwijl op de linker rots een man naar de waterval wijst, zijn gezel hem beluistert en hun knecht bij het vuurtje de saké (rijstwijn) opwarmt.

De watervallen zijn naar Amida, Boeddha, genoemd omdat de ronding waaruit het water komt voor zijn val op een boeddha-hoofd zou gelijken.
Het is ook een prent uit een serie: ‘Reis langs de watervallen in verschillende provincies’.
Komt voor ons dit natuurgeweld eerder bedreigend over, voor de aanwezigen is het een rustgevende omgeving. Je bent een werkelijk deel van het gebeuren en daardoor al een bevoorrecht toeschouwer.
Het is een mooie prent om lang naar te kijken. Tot je het water in de diepte hoort vallen en dat geluid je onrust wegneemt en je een glaasje saké kan drinken.

boten beter

Maar ook een tekst, een gedicht kan de inspiratie voor een prent zijn.
Hier is het een tekst in een cartouche zichtbaar geschreven door Chunagon Yakamochi (Otomo no Yakamochi, 718-785), een belangrijke politieke figuur in zijn tijd die als eerste de ‘Man’yoshu’ samenstelde een keizerlijke anthologie van gedichten. Uit ‘De honderd gedichten zoals ze verteld werden door een min (voedster)’

Hokusai based this series on the well-known anthology of poems, the Hyakunin Isshu (A Hundred Poems by a Hundred Poets), compiled by the poet Fujiwara no Teika in 1235. The collected verse were (and continue to be) familiar to most Japanese in some format, including a shell matching games (similar to ‘concentration’), where the challenge was to match the poet painted on the interior of one shell to their verse painted on another. Hokusai approaches the poems from the perspective of an uneducated wet-nurse, allowing for seemingly simple minded mistakes or misinterpretations which add a lighthearted quality to his renditions.
(Scholten Japanese art NY)

In het Japans:

Kasagi no
Wataseru Hashi ni
Oku shimo no
Shiroki wo mireba
Yo zu fuke ni keru.

Als ik de ‘ekster-brug’
een brug door een vlucht eksters gespannen
wit met rijp zie, met een diepe laag rijp wit gemaakt
dan weet ik de nacht nabij.

De ‘ekster-brug’ is geassocieerd met een legende die zijn oorsprong in China vindt. (vandaar ook de Chinese boten en zeelui)
Het verhaal vertelt dat twee beminden, de weefster Orihime en de herder Hikoboshi (de sterren Vega en Altair) die gescheiden zijn door de vader, als straf voor het verwaarlozen van het weven en hoeden na een trouwerij, ieder aan één kant van de rivier (de melkweg) werden gezet. Eén dag van het jaar -als de vleugels van de eksters een brug vormen- zijn ze weer tot elkaar zijn toegelaten. (de nacht van 7 juli!)
Zoals er dus een brug was op het keizerlijk domein, zo hoopt de dichter waarschijnlijk zijn eigen geliefde langs deze brug te kunnen ontmoeten.
Op de prent zie je vogels vliegen langs de boot, maar of het eksters zijn blijft een vraag. En de fantastische kustlijn lijkt in de lucht te zweven, alsof ze van de ene kant naar de andere een brug vormt.


Kijk nu naar de prent. Je ziet Chinese boten tegenover een fantasierijke kustlijn met hoogoplopende rotsformaties als torens. Twee figuren, in Chinese klederdracht staan op de boeg van een van de boten en wijzen naar drie vogels vlakbij.

De prent is getekend met het zegel van de uitgever en het zegel van de censor: toegelaten.(!)
Je bent duidelijk in sprookjesland, dat zie je aan de grillige, fantastische kustlijn, maar ook het licht, de kleurtinten : zacht blauw en rozig die in geel-vlakken verglijden.
Kom mee op de boeg zitten en wacht op de nacht van de eksterbrug. Of keer terug naar je boom, en kijk.


DE GITAAR, een kortverhaal



Ze stond een beetje achteraan. Eigenlijk zocht hij iets helemaal anders toen hij ze zag. Hij vergat onmiddellijk waarvoor hij op pad was gegaan.
Zeggen dat hij plotseling een siddering door zijn lijf voelde, is nauwelijks voldoende. Hij beefde. Hij trilde tot in het diepst van zijn wezen.
Zij verdoofde onmiddellijk zijn denken en verlangen.
Nochthans was zij niks speciaals.
Een gewone lange hals, haar rondingen net zoals de rondingen van haar soortgenoten.
Ze was een gitaar zoals er miljoenen gitaren zijn.


Zelfs als puber had hij nooit gitaar gespeeld. De enige muzikaliteit in zijn familie kon je bij zijn vader aantreffen. Hij had een passie voor kanarievogels.
Er waren ook geen verdoken of bevroren herinneringen die door dit instrument brutaal ontwaakt waren. Hij zag haar geheel onverwacht in de etalage van een kleine muziekwinkel, een ontmoeting die hem als geen andere uit zijn evenwicht bracht zonder enige verklaring. Niet dat hij door deze toevallige confrontatie besefte dat hij de wereld met zijn gitaarspel moest verbluffen.
Hij voelde zich tot haar aangetrokken als was ze een menselijk wezen.
Elke dag stond hij voor de etalage. Hij keek naar haar. Hij volgde de lijnen van haar omtrek en gleed met zijn ogen langs haar snaren. Op en neer, en omgekeerd.
Dat duurde een hele week.
De volgende maandag kon hij het niet langer uithouden. Hij kocht haar met het geld dat hij geduldig opzij had gelegd voor een fototoestel.
‘Wilt u ze misschien proberen?’ had de verkoper gevraagd.
De vraag had hem oneerbiedig in de oren geklonken.
‘Neen, neen. Dankjewel. Ze is voor een neefje dat morgen verjaart.’
En dat klonk al net zo oneerbiedig als wat de man achter de toonbank had gezegd.
‘Stil maar, ‘ dacht hij bijna luidop. ‘Stil maar. Ik geef je niet weg. Ik verzin maar wat.’
Hij betaalde en droeg haar bij haar lange slanke hals als een relikwie naar huis.


‘Verliefd op een gitaar?’ vroeg de dokter. ‘U maakt een grapje.’
‘Het is bittere ernst,’ antwoordde de man. ‘Maar ze blijft zo ver van mij. Als ik haar aanraak, is het net of ze zich wil omdraaien. We horen niet bij elkaar, denk ik.’
‘U streelt ze dus?’
‘Ja, heel voorzichtig.’
‘En ’s avonds legt u ze zeker naast u in bed?’ vroeg de dokter met een ingehouden lachje.
De man werd vuurrood. ’Dat zou ik wel willen, maar zij… Ik denk niet dat zij er iets voor voelt. Ik heb geen verstand van gitaren, dat is het.’
De dokter keek hem een halve minuut zwijgend aan.
‘Meneer Veldman’, zei hij tenslotte, ‘u moet een gitaar een gitaar laten zijn. Ofwel leert u erop spelen, ofwel vergeet u haar, zo eenvoudig is dat.’


Ze kijkt naar mij, dacht de man. Hij stond bij zijn platenspeler met zijn rug naar de gitaar. Hij voelde haar kijken.
‘Ik zal haar verrassen,’ dacht hij.
Hij zette de naald op het eerste strookje en weldra vulde de kamer zich met vurige Spaanse gitaarmuziek. Toen hij haar aankeek, wist hij dat hij een flater had begaan, en toen hij de muziek wilde afzetten, hoorde hij haar tegen de grond vallen zodat al haar snaren in de plotse stilte natrilden.
‘Verdomme,’ riep de man. ‘Jaloers is ze dus ook. Ze kan niet eens een andere gitaar horen!’


Wat hij ook voor haar deed, de kilte tussen hen bleef.
Hij stofte haar elke dag af, zocht een plaatsje voor het raam en met de hulp van een stemfluitje zorgde hij ervoor dat ze op elk ogenblik van de dag juist gestemd was.
Hij keek lang naar haar, vergat vaak te eten en vermagerde dan ook zienderogen.
Tot hij op een dag in een andere winkel, een kleine renaissance-gitaar zag. Bevallig, kleiner dan een gewone gitaar, diepbruin met fraai inlegwerk op de hals.
Eerst dacht hij dat zijn nieuwe verliefdheid wel zou overgaan, maar toen hij thuis zijn gitaar nog eens goed bekeek vielen hem haar grove vormen op die hij blijkbaar vroeger niet had opgemerkt.
‘Een serie-gitaar,’ dacht hij. ‘En daar heb ik dan…’
Hij durfde echter de kleine bruine gitaar niet kopen. Hoe moest hij het haar uitleggen?
Na twe emaanden wilde hij toch een beslissing nemen.
‘Ik verkoop mijn serie-gitaar, en met mijn vakantiegeld erbij kan ik de kleine bruine aanschaffen.’
Die avond legde hij haar alles uit. Heel voorzichtig. Met eenvoudige woorden. Zijn aanvankelijke liefde, haar onbegrip, de nieuwe gitaar en tenslotte zijn beslissing.
Haar koelte leek verdwenen.
‘Neen, zei de man, nu moet je niet meer proberen. Mijn besluit staat vast.’
De volle ronde maan scheen op haar glimmende buik. Het vertederde hem een beetje, maar zijn verlangen naar het kleine edele instrument verdrong zijn medelijden.


Toen hij haar ’s morgens wilde oppakken sprongen plotseling al haar snaren. Met een afschuwelijke ijzeren klank besprongen ze zijn gezicht.
Twee maanden later mocht hij het ziekenhuis verlaten. Ze brachten hem thuis. Zijn beide ogen was hij kwijt.
‘Je moet leren zien met je vingers,’ zei de gespecialiseerde hulpverlener.
Hij gaf hem de gitaar in handen.
‘Voel maar eens,’ zei de man, met de beste bedoelingen overigens.
Op het moment dat hij haar streelde, voelde hij een hevig verlangen om haar pijn te doen, een pijn die lang zou duren.
Hij glimlachte.
‘Ik weet het,’ dacht hij. ‘Ik weet het. Ik kan haar niet heviger haten dan met gitaarlessen te gaan nemen.’

Dat hij later als blinde gitarist hoge ogen zou gooien -een beetje een ongelukkige uitdrukking, geef ik toe- wist hij toen nog niet.
‘Hoe doe je dat met zo’n eenvoudig instrument?’ werd hem menigmaal gevraagd.
‘Het is een kwestie van geven en nemen,’ antwoordde hij.
Het klonk heel eerlijk.
En het leek wel of zijn gitaar zachtjes natrilde bij al die ee-’s.


Harald Sohlberg, oneindige en intieme landschappen


Harald Sohlberg (1863-1935), Norwegian painter and printmaker. Sohlberg decided to be a painter when young, but his father wished him to follow a thorough training as a craftsman. Sohlberg therefore enrolled at the Royal School of Drawing in Kristiania (Christiania until 1877, now Oslo) in 1885 under the interior designer Wilhelm Krogh (1829-1913) and stayed at the school until 1890. Subsequently, he attended night classes under the graphic artist and painter Johan Nordhagen (1856-1956) both in the autumn of 1906 and also from 1911 to 1917, when he concentrated on printmaking.

Sohlberg painted his first pictures while staying in the Valdres region to the north-west of Kristiania in summer 1889. The following summer he painted with Sven Jörgensen (1861-1940) at Slagen, and in autumn 1891 he was a pupil of Erik Werenskiold and Eilif Peterssen in Kristiania. For some months during the winter of 1891-2 Sohlberg attended Kristian Zahrtmann’s art school in Copenhagen. He also studied for four months in 1894 under Harriet Backer and Eilif Peterssen.
Sohlberg is particularly known for his depictions of the mountains of Rondane and the town of Roros. His perhaps most well-recognized painting is his ‘Winter’s Night in Rondane’ from 1913-14.


Ons geheugen is gevoelig voor hoogten, diepten, verten en nabijheden.
Je kunt je makkelijk het uitzicht herinneren op een berg of kerktoren, of het majestatische van de hoogte als je vanuit het platte-land op weg was naar een bergstreek.
De verovering van het perspectief in de kunst valt samen met de ontdekking van het landschap in de schilderkunst.
In zijn inleiding bij zijn ‘Filosofie van het landschap’ schrijft Ton Lemaire:
‘Er moet kennelijk een onvrede zijn met de beperkte ruimte van de dagelijkse bezigheden en een verlangen om zich te oriënteren in de grote ruimte en de eindeloze tijd van de wereld. Hem die géén zin heeft voor filosofie en geen oog voor de vergezichten moet daarom de behoefte ontbreken om zich in zijn leven aktief te oriënteren: zijn bestaan is al georiënteerd, en wel door de gangbare oriëntatie van de kultuur waartoe hij toevallig behoort. (…) Het zijn de aangepasten, de geruste realisten die nooit uit roeping een hoogte beklimmen om het panorama, en nooit in wanhoop aan hun dood durven denken.’ (p11-12)


Het klinkt wel een beetje zeventigerjaren-achtig maar de richting is duidelijk aangegeven: perspectief is een ervaring, en ervaringen kunnen je best nieuwe inzichten bijbrengen.
Anderzijds brengt de ervaring van het landschap, of de her-beleving daarvan, je ook bij een zekere herbronning: je weet dat je vanuit je standpunt maar een onderdeeltje bent terwijl je toch de vertrouwdheid ervaart van het landschap waarin je tot op de dag van vandaag tamelijk onverschillig hebt geleefd, in casu waargenomen. Je hoort bij het landschap, en al klinkt dat eerder tamelijk ‘nationalistisch’, het mag je tegelijkertijd niet ontgaan dat een ‘horen-bij’, een deel uitmaken van, je net zo goed verbondenheid kan bijbrengen. Ook dat kan een ‘ontdekking’ zijn, of een her-ontdekking.
Om je daarin niet te laten ‘verstijven’ zou een landschap ook een zekere symbolische ziel kunnen meedragen: in de uitgestrektheid, het majestatische, in het verloop van dag en nacht, het wisselen van de seizoenen zijn er voor onze kleine ziel en onze beperkte tijd raakpunten met een ‘groter’ geheel en komen we terug in een zekere diepere verbondenheid met de werkelijkheid waar Lemaire net dacht dat we na de middeleeuwen alleen nog maar ‘humanistischer’ zouden worden, in de missionerende zin van die zeventiger jaren uiteraard.


‘De geschiedenis van de landschapschilderkunt geeft het relaas van die enthousiaste ontdekking van de wereldruimte; ja zij is zelf de bevrijding van Europa’ s binding aan de openbaring naar de perspectieven van de ervaring. Ze geeft de konkrete verlichting van de geest in de wereld weer, waarvan de verlichting van de rede in de 18de eeuw slechts een fase is. Op alle geschilderde ‘landschappen’ heeft de westerse kultuur in feite zichzelf afgebeeld door ruimten zichtbaar te maken waarin ze zich ontvouwde en oriënteerde. Aan ons de taak de successieve explicatio’s van onze kultuur uitdrukkelijk uit te leggen en zo aan al deze uitzichten de ziener van weleer terug te geven. Betreden we deze imaginaire galerij van de westerse ruimten, waarin onze kultuur haar kontoeren heeft bewaard.’
(p15-16 ibidem)


‘De wandeling is immers de steeds herhaalde kringbeweging van de bewoner om zijn woning heen, een cirkelen rondom zijn middelpunt, een korte herdenking van zijn vestiging. Ik geloof dat de mate waarin iemand de kunst van het wonen verstaat en dus zijn gevestigdheid in de wereld viert, valt af te lezen uit de frequentie waarmee hij wandelt in zijn omgeving.’  (Ton Lemaire p. 134)


How ‘hygge’ is Harald Sohlberg’s work?
His landscapes are largely unpopulated, but there’s always the hint of a human presence or some reference to a person having made an impact in some way on the land – be it a telegraph pole, a farmed field, or an abandoned glass of wine on a table. The houses in Sohlberg’s paintings are there to suggest a human presence and they often feature a softly, warmly lit window beyond which we can imagine the burning stove and the warmth of companionship bringing a tantalising notion of hygge (or kos as the Norwegians also like to call it) once we can get through the snow and past the forests that he often puts in our way.


‘As you know we have light summer nights here. It was on one of these glorious, calm summer nights that I was wandering aimlessly around, enjoying the delights of witnessing the wonderful, dreamy northern night, when suddenly I found a great motif in the peacefully slumbering, little fisherman’s home, a tiny modest human abode in a setting of natural beauty and mystery.’


In an obituary, Pola Gauguin wrote that as an artist, Harald Sohlberg was alone and forgotten: “A name which was famous in its day.” Now that Sohlberg was dead, Gauguin thought, “the coldness which he helped surround it with, will thaw.” Sohlberg’s isolation was partly the tragic result of his wholehearted endorsement of the myth of genius as formulated by Romanticism and adopted by the Symbolists. Like Munch, he was obsessively preoccupied with denying that the influence of other contemporary artists had been important to him. He dissociated himself from the discussion about where he belonged in the history of art, relegating the origins of his artistic awakening outside of art to his own psyche.


Sohlberg wrote that his form sprang forth subconsciously from his first awareness of the landscape. The difference in texture of the sky and earth gave him a sense of standing on a heavy and firm planet gazing out into boundless space. He attributed the simple forms and great lines of his pictures to this first awareness of the landscape. The point of departure was the personal experience. Thus, the artist’s experience of his subject preceded the picture. Sohlberg was preoccupied with the concrete local landscape that surrounded him and his emotional reaction to it. The place, in itself, was charged with meaning. For this reason, where he sought his subjects was important. He experienced the landscape in Norway as nature in strong and intense moods and gave form to the echoes of these moods in his mind. He agreed with many of his generation who, taking their point of departure in Andreas Aubert’s writings about Norwegian art, were of the opinion that there existed distinctive, Nordic colors, clear and strong colors created by the clear, intense light of the North. Once artists realized this, it would be possible for an independent Nordic art to develop. Sohlberg believed that, along with the unique construction of the Nordic landscape, local color ought to result in a style of its own. Experience and interpretation of nature determined the choice of colors. For Sohlberg, the main color should assemble the picture and be as strong as possible.


The function of line in painting according to him was to express feelings. It could be lonely, down to earth, or melancholy. It could be willful and persevering as required. It should be developed according to the nature of the subject and the artist’s dialogue with nature. Because the picture was bound by a perceived reality, Sohlberg paid tribute to reality by portraying it naturalistically. But his gaze carried with it the legacy of picture formulas that transformed and adapted nature. He was an artist who rarely put a stroke on the canvas before the picture was clear to him in his imagination. As an artist, he was a substitute viewer. What interested him was his own experience and interpretation, regardless of how naturalistic his pictures appeared to be. Ideally everything in the picture was controlled by his will.


As an older man, Sohlberg longed for confirmation that the public saw the values he wished to impart: “it is probably true that for simple and naive reasons my works have aroused sympathy. But I maintain that they have by no means been properly understood for the pictorial and spiritual values on which I have been working consistently throughout the years.” The quotation contains three words which are keys to an understanding of Sohlberg: “Pictorial,” “spiritual,” and “consistently.” The pictorial is means for expressing the spiritual, and one was obliged to stick to the spiritual values one held true.

– From Ivind Storm Bjerke, Edvard Munch, Harald Sohlberg: Landscapes of the Mind

Het landschap als visioen van een nieuw tijdperk

mont ventoux

Bergop bergaf, tot steeds nieuwe gedachten
bracht Amor mij; ’t gebaande pad leek al
meteen met een sereen bestaan in strijd.
Waar een verlaten bron of beek mij wachtte,
of tussen heuvels een beschaduwd dal,
daar vond soms mijn verwarde ziel respijt.

Uit ‘het liedboek’ van Petrarca, vertaling Peter Versteeg.

Het landschap, als landschap van de ziel, gaat net zo bergop bergaf, en ’t gebaande pad leek meteen in strijd ‘met een sereen bestaan’.


Hij had wel iets met bergen, Francesco Petrarca.
Ja, wie bij het denken aan de Mont Ventoux (mons ventosus, de winderige berg!) fietsers en dappere patiënten kan wegdenken mag zich 26 april van het jaar 1336 voorstellen waar Francesco met broer en enkele bedienden de klim aanvat.
In een mooie bijdrage uit de zomer van 2004 schrijft Dick Wurtsten, historicus en theoloog:

‘Tijd om Petrarca zelf eens aan het woord te laten. Hij heeft namelijk verslag gedaan van zijn tocht in een prachtige Latijnse brief. Na een zeer moeizame tocht omhoog, waarbij zijn broer (die later monnik werd) de korte en rechte weg naar de top bewandelde, en hij zelf wel tot drie keer toe een andere weg koos, die hem gemakkelijker leek, maar waardoor hij in plaats van te klimmen tot de vaststelling moest komen dat hij aan het dalen was, beschrijft hij het uitzicht als volgt:

“Eerst stond ik daar als een verdwaasde, overweldigd door de ongewone atmosfeer en het onbelemmerde uitzicht. Ik kijk om me heen; een wolkendek was onder mijn voeten. En nu ik op een minder beroemde berg met eigen ogen zag wat ik gehoord en gelezen had over de Athos en de Olympus, werden die bergen ineens veel minder onwezenlijk voor mij. Hierna wendde ik mijn blik in de richting van mijn geliefde Italië. Ik zag die massief oprijzende en met sneeuw bedekte bergketen, de Alpen, waar ooit die onbehouwen vijand van alles wat Romeins was overheen trok… Het leek me alsof ze vlakbij waren, hoewel ze toch heel ver weg liggen.”

mont ventoux donker

Je zou het door een tekort aan zuurstof kunnen verklaren, maar houden we ’t maar bij de aard van beestje en de geplogenheden van de tijd als hij daarboven al dadelijk van extraspectie naar introspectie wil overgaan zoals Tom Lemaire dat in zijn ‘Filosofie van het landschap’ beschrijft:

Hier, boven op de Mont Ventoux, vindt in feite een dramatische ontmoeting plaats tussen Augustinus en Petrarca, tussen de geest van de middeleeuwen en die van de moderne tijden, tussen zelfinkeer en ekspansie. Petrarca’ s tocht is de articulatie van twee wereldbeschouwingen: die van het traditionele kristendom voor wie menselijke zelfverwerkelijking gelegen is in zelfinkeer, introspectie en die bang is zich in de grote wereldruimte te verliezen; en die van van de ontluikende moderne geest die haar heil zoekt in ‘extraspectie’, ekspansie en verkenning van het andere, en voor wie de wereldruimte het bereik is waarin ze geestdriftig zichzelf wordt.

Met de woorden van Petrarca:

Terwijl ik met aandacht en verwondering naar dit alles keek en daarbij nu eens dacht aan aardse zaken en dan weer, naar het voorbeeld van mijn lichaam, mijn geest deed opstijgen naar hoger sferen, kwam de gedachte bij mij op het boek “Belijdenissen” van Augustinus op te slaan […]; ik draag het altijd bij mij. Het formaat van het boekje is klein, maar wat er in staat, is geweldig. Ik sloeg het open om te gaan lezen waar het openviel, want waarop kon mijn oog anders vallen dan op een vrome en devote tekst? Toevallig viel het open bij het tiende boek. Mijn broer, die verwachtte iets van Augustinus te horen, stond er aandachtig met gespitste oren bij. God en hij die bij mij was, zijn mijn getuigen dat ik las wat stond op de plaats waarop ik het eerst mijn oog liet vallen:

‘En de mensen gaan om te bewonderen
de hoogten van de bergen
en de machtige golven van de zee
en de brede stromen van de rivieren
en de gang van de oceaan
en de omloop van de hemellichamen,
en zij verlaten zichzelf.’


Ik was met stomheid geslagen, en dan druk ik het zwak uit. Mijn broer wilde graag nog meer horen, maar ik vroeg hem mij met rust te laten en deed het boek dicht. Ik was boos op mezelf, omdat ik nog steeds aardse zaken bewonderde, terwijl ik toch allang, zelfs van de filosofen der heidenen, had kunnen leren dat

‘niets wonderbaarlijk is behalve de geest,
en dat niets groot is vergeleken bij zijn grootheid’.

De berg had ik tot tevredenheid gezien. Nu richtte ik mijn inwendige blik op mijzelf, en vanaf dat moment heeft niemand mij nog een woord horen zeggen, totdat we bij de voet van de berg waren gekomen. Dat citaat had me genoeg stof tot nadenken gegeven. Ik kon niet geloven dat dit me toevallig was gebeurd. Ik had het gevoel dat alles wat ik daar had gelezen, voor mij persoonlijk was gezegd en niet voor een ander.


Het genieten van het uitzicht (duidelijk een ervaring die nog niet in dat oude wereldbeeld thuishoort) brengt toch problemen mee. Mag dat wel, zomaar van het landschap genieten?

“Daar liet ik mijn gedachten hun snelle vlucht nemen van stoffelijke naar onstoffelijke zaken, en sprak ik mezelf als volgt toe: ‘Besef dat dit, wat je vandaag bij de beklimming van deze berg meermalen hebt ervaren, jou en vele anderen ook overkomt op de weg naar het gelukzalige leven. De mensen realiseren zich dat niet zo gemakkelijk, omdat de bewegingen van het lichaam openlijk zichtbaar zijn maar die van de geest onzichtbaar en verborgen. Het leven dat wij het gelukzalige noemen, bevindt zich op een hoge plaats; een smalle weg, zegt men, leidt daarheen. Onderweg rijzen vele heuvels op en men moet met glorieuze schreden van deugd naar deugd gaan. Op de top is het einddoel van alles, het einde van de weg: daar ligt de bestemming van onze reis. […] jij, Francesco Petrarca,wat weerhoud je dan? Klaarblijkelijk niets anders dan de weg langs de laagste aardse genietingen, die minder steil is en op het eerste gezicht geschikter lijkt. Maar het is van tweeën één: hoe lang je ook hebt rondgedwaald, bezwaard door de last van de dom voor je uit geschoven inspanning, het is óf de top van het gelukzalig leven bereiken óf uitgeput neertuimelen in de diepten van je zonden.”

En Ton Lemaire:
‘Aan de ene kant de beslotenheid van de bespiegeling, waarin de ziel zich probeerde te rechtvaardigen voor de eeuwigheid, aan de andere kant de ontsluiting van de wereld en de beginnende existentie van het individu. Deze aarzelende bewondering voor de grootsheid van de wereld betekent een heroriëntering van het westen, en Petrarca’s vergezicht is als het ware een visioen bij de opening van een nieuw tijdperk: de bestijging van de hoge berg zal het christelijke wereldbeeld verruimen en verruimtelijken, en tenslotte zal ze het doen verdampen.’ (p13)

bron: Francesco Petrarca, De top van de Ventoux, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Chris Tazelaar, Ambo-klassiek 1990


Francesco Petrarca (1304 – 1374) was Italiaanse dichter, schrijver en filosoof, die het meest bekend is vanwege zijn 366 gedichten die hij weidde aan ‘Laura’. Volgens de overlevering zou hij haar op 6 april 1327, een Goede Vrijdag, in de kerk van St.-Claire hebben gezien en op slag verliefd op haar zijn geworden. Naar hem werd de literaire stijl petrarkisme genoemd: een stijl waarin de geliefde bezongen wordt als een van een afstand bezien ideaal. De dichter ziet zijn muse, prijst haar, verafgoodt haar, maar zal haar nooit bezitten.

Eén van de meest bekende sonnetten van Petrarca is Sonnet 104, soms bekend onder de apocriefe titel ‘Tegenstrijdigheden’:

Sonetto 104

Pace non trovo, et non ò da far guerra;
e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio;
et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra;
et nulla stringo, et tutto ’l mondo abbraccio.

Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra,
né per suo mi riten né scioglie il laccio;
et non m’ancide Amore, et non mi sferra,
né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio.

Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido;
10et bramo di perir, et cheggio aita;
et ò in odio me stesso, et amo altrui.

Pascomi di dolor, piangendo rido;
egualmente mi spiace morte et vita:
in questo stato son, donna, per voi.

Miniature of Petrarca’s songbook depicting Laura de Noves crowning the poet (15th c.). Renaissance art. Quattrocento. Florentine school. Miniature Painting. ITALY. TUSCANY. Florence. Biblioteca Medicea Laurenziana (Laurentian Library).

Sonnet 104

Ik vind geen vrede en kan niet strijden
Ik hoop, ik vrees, ik gloei en ben van ijs
Ik zweef naar boven en val in mijn lijden
Ik bemin de wereld die ik zo misprijs.

Ik ben verlost en kan me niet bevrijden
Ik heb houvast en raak toch van de wijs
Ik voel me levend en gestorven, beide
Door een liefde die hel is alsook paradijs.

Ik ben verblind, ik schreeuw en kan niet praten
Ik haat mezelf en houd van iedereen,
Ik roep om hulp en wil het leven laten,

Ik huil van vreugde , ik lach terwijl ik ween
Leven en dood, zij zullen mij niet baten
En dit, vrouwe, komt door u alleen.

Rianne Werring (1988)
Petrarca – Sonnet 104.

Ton Lemaire, Filosofie van het landschap, Ambo, Bilthoven 1970 2de druk

Brieven aan Cecilia: je verhaal blijven vertellen


Bestudeer je bronnen, verzamel je getuigenissen, vergelijk je de verschenen studies, nergens overvalt je de machteloosheid zo sterk als bij het benaderen van machteloosheid tegenover een massa -al dan niet de zwijgende meerderheid, of luid skanderende betogers, goed getrainde troepen of opgezweepte hordes.
Ik betwijfel niet de overtuigingskracht die van een menigte kan uitgaan, bekijk met sympathie het jonge grut dat best aardige literatuur op pancartes ronddraagt en hoor graag het gejuich bij de definitieve goal bij een bekerwedstrijd, maar tegelijkertijd huiver ik als die nieuwe onstane ‘stem’ door de straten en het stadion dreunt.


In het getuigenisboek ‘Meer herinner ik me niet’ (Contact 1990) vertelt Adina Blady Szwajger, kinderarts bij het verzet in Warchau dit verhaal:

‘De dag na Pasen, 19 april 1943, begon het schieten in het getto.
lk kleedde me met zorg. lk trok mijn beste mantelpak aan, kamde mijn haar, poederde mijn gezicht en deed lippenstift op. Voor ik wegging, keek ik in de spiegel. Alles was in orde, ik zag een heel gewoon gezicht.
Ik kocht een bos goudbloemen van een bloemenmeisje. Een grote bos. Die bloemen hield ik met beide handen vast, zodat ik mijn gezicht erin kon duwen.
Ik ging naar het Kransinski-plein om zo dicht mogelijk bij mijn huis te zijn. Het was of mijn benen me uit zichzelf naar de muur brachten.
Er stond al een paar dagen een zweefmolen op het plein. Een zweefmolen in werking. Er zaten kinderen in die zweefmolen die altijd maar ronddraaide en ik hoorde de muziek. De kinderen lachten en de mensen die er Iangs liepen glimlachten. En aan de andere kant van de muur kon je het schieten horen.
Je kon het schieten horen en de kinderen Iachten.
En ik stond daar met mijn bos bloemen en ik glimlachte. Mijn benen voelden of ze van hout waren en zwaar en misschien was ik ergens gaan zitten als er een plek was geweest om te zitten. Maar die was er niet.
lk weet nog dat ik daar weer weg moest omdat ik iets te doen had, maar soms komt het me voor dat ik daar tot op de dag van vandaag ben blijven staan.’


Je hebt niet zoveel verbeelding nodig om die twee werelden voor je geest te halen: de gevechten in het getto en de muziek van de zweefmolen net buiten het getto. Tegelijkertijd.
Je beseft dat je geliefden op hezelfde ogenblik gedood worden terwijl de kinderen op de zweefmolen gillen van plezier.

En natuurlijk ben je blij dat de liefde voor het leven (het leef-klimaat) zoveel aandacht krijgt van degenen die de toekomst als een actief bewustzijn van de kwetsbaarheid van de kleine blauwe planeet zien en daar consequenter naar willen leven.
Laat het dus duidelijk zijn dat het gejuich zal verstommen eens het voelbaar wordt dat het de onbezorgde rijkdom van enkelen zal aantasten die machtig genoeg zijn hun scenario’ s door te drukken, en zij schaamteloos die rijkdom zullen gebruiken om het jeugdig enthousiasme te fnuiken en de geïnspireerden belachelijk te maken, af te zonderen en de meerderheid om te kopen met de bekende leugens en beloften.
Het is een bekend scenario in de geschiedenis.
Dat is het beeld van de zweefmolen aan de muur van het getto. Terwijl het verzet genadeloos wordt uitgemoord gaat het leven in de bezette stad gewoon verder.
Later zullen enkelen als helden worden herdacht, maar op het moment zelf liet zelfs het Poolse verzet het afweten.

We hebben ook mooie documentaires over het verzet in het getto gemaakt, we hebben het leven van Georg Elser verteld die nacht na nacht zich in Bürgerbräukeller in München liet opsluiten om daar een plaats voor een bom te prepareren, en het verzet in beeld gebracht van Von Stauffenberg (1944).
Ook deze verhalen moeten blijvend verteld worden.

Begrijp je mijn angsten, lieve vriendin?  De angst die door mijn eigen beperktheid en lafheid wordt gevoed om eerder te zwijgen en weg te kijken dan om luidop naar het ‘neen’ te leven dat een ‘ja’ voor de overlevers zal zijn.

Dat is het verhaal van de hoedendoos waarin miljoenen afwezigen slechts een klein geluidje in de geschiedenis achterlaten, maar een geluidje dat hen zal gedenken, dat de dapperen zal aanzetten op tijd ‘niet-met-mij’, ‘niet-met-ons’ te roepen. En de muziek van de duizenden zweefmolens zal hen proberen te overstemmen.

Begrijp je mijn angst voor de dapperen, want dat zijn ze:  degenen die telkens weer hun schamele moed bijeen scharrelen en belangrijke vragen blijven stellen en daar naar leven terwijl de kermis hen probeert te overroepen. Dat is het verhaal waar vooral het verhaal telt en niet de rituelen.

Het beetje macht dat ik dan nog bezit is: vertellen.
Mijn leven in dat leven vertellen, proberen te verbeelden dat ik niet alleen de toeschouwer ben maar een aanwezige.
Mezelf binnen brengen in dat verhaal, de machteloosheid van ‘de houten benen’ omzetten in het met open ogen aankijken van de geschiedenis.
Niet als geschiedkundige maar als verteller: stel dat…
De geschiedkundige heeft zijn/haar functie, maar ook de verteller die het verhaal op allerlei manieren kan openen. In het geval van de hoedendoos was dat door zelf mee te spelen, door als kind van een Duits onderofficier en een Joodse moeder verplicht te zijn beide partijen onder ogen te zien en bij de luisteraar te brengen.
Stel dat…


In ‘Een kalkoen met een hemd, 4000 jaar Joodse wijsheden’ (BZZTÔh, 1992) vertelt Willy Bril (1926-2017) dit prachtige verhaal:

‘ledere keer als het joodse volk in gevaar verkeerde ging de Baal Sjem-Tov naar een bepaalde plek in het woud, ontstak daar een vuur en sprak een gebed uit. Zijn volk bleef gespaard.
Een generatie later ging zijn leerling en opvolger, rebbe Dov-Ber van Mezzeritsj, naar dezelfde plek in het woud omdat er weer een ramp dreigde voor de joodse bevolking.
‘Heer van het heelal,’ zei hij, ‘ik weet niet hoe ik vuur moet maken, maar ik heb de plek gevonden en ik ken het gebed, misschien is dat voldoende?’
En het was voldoende.
Weer een generatie later ging rebbe Mosje-Leib Sassov naar het woud met hetzelfde doel en hij zei:
‘lk weet niet hoe ik vuur moet maken, ik ken het gebed niet, maar de juiste plek heb ik gevonden.‘ En het volk werd gespaard.
Toen rebbe Israel van Rizjin aan de beurt was, zei hlj: ‘Heer, ik kan geen vuur maken, lk ben het gebed vergeten en ik weet zelfs niet waar de juiste plek is.
Het enige wat ik kan, is hier staan en het verhaal vertellen.’


Het verhaal vertellen.
Niet een verslag uitbrengen of een zedenles, maar gewoon: het verhaal vertellen.
Op de manier van de verteller.

En je moet je historische vragen blijven stellen over het voor mij nog steeds onvoldoende begrepen tekortschieten van de geallieerden: waarom de treinen zo lang ongestoord de kampen konden bereiken, waarom de ‘teruggekeerden’ niet dadelijk in het verhaal van het nieuwe Israel pasten en later de geschiedenis misbruikt werd om de eigen overmacht door te drukken tegenover de buurvolkeren.
Ook die verhalen dus.

Laten we er dus maar staan en met zovele anderen het verhaal vertellen.
Bij de muziek van de zweefmolen.
Bij het schieten achter de muren.
Bij het verdreven worden uit je eigen land.
Bij het gepest worden in je school.
Een stem uit de massa.
En nog een stem.

Ik ben telkens weer benieuwd je stem te horen.


Een verhaal uit de hoedendoos van Benjamin Marcus, radiodrama


There is an English translation on the upside

Op 19 september 1941, op zijn 43ste verjaardag, bezoekt een Duits onderofficier het getto van Warchau. Hij maakt er 140 foto’s met zijn Rolleiflex.
Bezocht hij het getto alleen uit nieuwsgierigheid, of wilde hij het Joodse meisje Anna Jankowsky terugzien?
Het kind uit deze vreemde relatie, Jonathan, wordt door zijn moeder aan de vijftienjarige Benjamin Marcus meegegeven.
In 1992 vertelt Jonathan het verhaal van het getto zoals hij dat van zijn twee vaders heeft geërfd.
Er zijn de foto’s van de Duitse vader, en een hoedendoos van zijn pleegvader.
Daarin zitten een aantal speeltjes die geluid maken. Elk speeltje is een herinnering aan de afwezigen.
De auteur vertelt zelf het verhaal. Hij ervaart het immers als zijn eigen verhaal. Hij heeft alleen de foto’s en de auditieve relikwieën om het verleden tot leven te brengen.

Bijdrage voor de Prix Futura 1993 Drama in Berlijn waar ze een eervolle vermelding kreeg.
De productie werd in verschillende andere landen geproduceerd waaronder BBC Radiodrama Edinburgh. (1993)

duur: 53′ 58″

jviolist begin 001126aangep.

Voor de muur van een buis in de Nowolipki zit een magere man viool te spelen. Altijd drie of vier dezelfde tonen. De man beeft een armband om de rechterarm. Zijn jasje is te klein, zijn vlekkerige broek te groot. Hij kijkt angstig naar de camera.

(Enkele noten van Deutschland, Deutschland über Alles – op de xylofoon)

De fotograaf Heinrich Hallman, die op 19 september 1941 het Getto van Warchau bezocht was onderofficier bij het Duitse leger.
Het was de dag van zijn 43ste verjaardag. Hij wilde die ’s avonds vieren met enkele vrienden in het hotel Bristol.
Voor hij daar naar toe ging, maakte hij met zijn Rolleiflex 140 foto’s in het getto.
Misschien ontmoette hij er die dag Benjamin Marcus, veertien jaar, werkzaam bij de Ostbahn op het Danzig-station, naast de overslagplaats.
Hij moest er wagons in- en uitladen. Hij nam zijn intrek in Zamenhof 19.
In hetzelfde jaar 1941.

Onthou hun namen goed, de toevallige fotograaf Heinrich Hallman, Duits soldaat en de jonge Benjamin Marcus, vluchteling en jood.
En dan nummer drie.
De jonge vrouw Anna Jankowsky. Verkoopster in een winkel van stoffen voor herenkleding. Anna Jankowsky.

Onderofficier Heinrich Hallman kwam immers niet alleen uit nieuwsgierigheid naar het getto.
Hij zocht iemand.
Hij zocht Anna.
Hij heeft haar niet gevonden.
Benjamin Marcus vond haar wel, één jaar later. Net voor de eerste evacuatie van het getto.
Ze gaf hem de baby.
Een vijftienjarige jongen met een baby.
Twee overlevenden.
Ik met mijn nieuwe vader. Een vader van vijftien.

Jonathan. Geboren uit een Duits soldaat en een Joodse vrouw. Jonathan erfde van zijn echte vader de foto’s, van zijn pleegvader een hoedendoos herinneringen, van zijn moeder een gescheurd linnen broekje, een uitgerafeld hemdje en een ooit witte armband met een blauwe davidster.
De combinatie van deze drie erfenissen een complete gekte, hier samengebundeld in een eerste en laatste voorstelling van het kleinste theater ter wereld. Het theater uit de hoedendoos.
Op de ovale hoedendoos waarin Benjamin’s erfenis stak, speelt Jonathan Zamenhof -genoemd dus naar het woonkwartier van mijn jonge pleegvader (Zamenhof 19) -hij speelt hier nu zijn enig stuk waarin hij tevergeefs probeert zijn krankzinnigheid te bezweren.
Ja gezegend met een puistekop, een bochel en een reeks andere kwalen, verkiest hij daarom zelf onzichtbaar te blijven, verbergt hij zich, en geeft hij zijn voorstelling vanuit de geluiden die de speelgoedjes uit de hoedendoos maken.

Want jawel, van zijn net zo gekke vader erfde hij alhier te horen:
Eén kinderpiano, Tjechisch fabrikaat.
Eén ratel.
Twee belletjes in hout gevat.
Een houten toetertje.
Een speeldoos met veer.
Een speeldoos met de hand gedraaid.
Eén kleine mondharmonika en eén grote mondharmonika.
Een houten kleppertje.
Een xylofoontje, met do-re-mi-fa-sol-la-si-do.
En zijn grootste schat: een houten fluit waardoor met twee tonen het
roepen van de treinen hoorbaar wordt.
O goede gekte, wat heb ik toch met treinen?

Weemoedig klinken ze als ’s avonds de stad vol hangt met mist en mijn jonge vader niet kon ophouden met zijn wonden dicht te vertellen.
God wat kon die man vertellen!
Alsof hij het zelf had meegemaakt.
Wacht even.
Ja. Hij had het zelf ook meegemaakt, maar hij kon het niet geloven natuurlijk en daarom moest hij het blijvend vertellen, vertellen, vertellen, vertellen, tot hij waarschijnlijk al vertellend in slaap is gevallen en door een goederentrein voor goed van het vertellen werd verlost.
Maar hij had mij besmet.
Hij heeft me in zijn verhalen gewikkeld zoals anderen hun kinderen in luiers wikkelen. Probeerde hij mijn bult te verbergen? Wilde hij de puisten wegvertellen, ze uit mijn kop snijden met de scherpe kant van wat de geschiedenis hem heeft aangedaan? Wilde hij zijn verhalen als een ratel voor zich uit dragen. Roepend: ik ben melaats. Ik heb te veel gezien, te veel gehoord, te veel geroken.
Jaja, te veel geroken.
Nergens anders waren de mensen zo ruikbaar als in het getto. Stank van opeengepakte mensen.
Ook de weeë geur van bloed.
Het eerste transport uit het getto van Warchau. Juli 1942.
Mensen in een lange onafzienbare rij in het Leszno, en vandaar werden ze dan naar de overslagplaats gebracht.
Mijn vader heeft het gezien. Hij laadde vlakbij wagons in en uit.
Hij zag hoe er enkelen probeerden te vluchten.
Politiemannen schoten.
En hij heeft hun lijken door het lijkentransportbedrijf zien weghalen.
En zijn grootouders, ooms en tantes, die woonden toen Nowolipki 35, dicht bij het bedrijf van Schultz. Die werden toen mee weggevoerd. En dat heeft hij met eigen ogen gezien. Met zijn vijftienjarige ogen. Dat heeft hij geroken, met zijn vijftienjarige neus. Dat heeft hij gevoeld met zijn vijftienjarig hart.

Tegenover het huis Zamenhof 19, waar m’n vader woonde, was Zamenhof 44, het kantoor van de waarderegistratie. Daar nam de afdelingsleider van de waarderegistratie -let op de woordspeling- daar nam de afdelingsleider van de waarderegistratie joodse vrouwen en meisjes mee naar boven, en daar verkrachtte hij ze en gooide ze dan ’s nachts uit het raam.
Hij, mijn jonge vader, heeft meermaals ’s morgens lijken van Joodse vrouwen en meisjes onder het raam van de waarderegistratie zien liggen.
De waardenregistratie.
En hij kon zelfs ’s nachts zijn ogen niet meer sluiten.
Hij probeerde de lijken weg te vertellen.
Hij heeft ze mij beschreven. De meisjes van de waarderegistratie.
Hij heeft ze naar mijn jongensziel gedeporteerd. Naar mij de Duits-Joodse bastaard.
De geschiedenis met de bult. Eigen schuld dikke bult. (geluid treinfluit)

novolipki 01117

Dit is een foto van de Nowolipki. Het kantoor van de begrafenisondernemer Mordechai Pinkert is zichtbaar. Er hangt een bord boven de winkeldeur. Lange rijen mensen staan aan te schuiven. Vooraan zit er een jongetje met zijn rug naar de fotograaf bij een kinderwagen gevuld met boeken.

Aj, de kaart,
ik geef mijn kaart niet af,
want Pinkert is een beest,
hij neemt de doden hun kaarten af.
Aj, de kaart!

Dat zongen de kinderen in het getto.
Bij Pinkert werkte de vriend van mijn jonge vader. Ook een Benjamin.
Benjamin Gruszka, maar iedereen noemde hem Bolek. Zijn vader had een groentehandel moeten opgeven toen er geen groenten meer in het getto waren, en hij was lijkendrager bij Pinkert geworden. Lijken waren er genoeg. Steeds meer. Zijn vader werd spoedig ’geëvacueerd’ naar Treblinka.
Als hij niet naar de Ostbahn moest, hielp mijn jonge vader Bolek wel eens. Om iets bij te verdienen. Dan kwam er een telefoontje uit het hoofdkwartier van de gestapo in de kelder van Zelazna 101. Meestal belde de Joodse politie: vooruit naar het hoofdkwartier. Kelder leegruimen.
Routinewerk. Soms droop er nog bloed van de mensen af.
Hier komt het houten toetertje vandaan. Het rolde uit de zak van een gemartelde vrouw. Het was nog nieuw.
Mijn jonge vader zei dat het de stem van de vermoorde kinderen uit het getto heeft.
(geluid van het toetertje)

In april 1941 waren er ongeveer 450.000 mensen in het getto. Op 307 hectare. Zeven vierkante meter per inwoner.
Zo kan men gemakkelijk de stank verklaren van de overbevolkte straten.
130.000 kinderen onder de veertien jaar hebben Warchau niet overleefd.
(geluid van het toetertje)

kind op troittoir 02118aangep.

Op het troittoir van een zijstraat Iigt een kindje van een jaar of drie, vier. Alhoewel het midden september is draagt het geen schoenen. Het heeft Iompen aan en kan zich niet meer oprichten. Drie jongens van zo’n jaar of dertien Iopen voorbij. Alleen de middenste kijkt naar bet stervende kind.

Dit is een foto gemaakt door mijn echte vader Heinrich Hallman, Duits onderofficier in Praga, een voorstadje van Warchau. Waarom heeft hij deze foto genomen‘?
Terwijl ik in de buik van Anna Jankowsky zat, fotografeerde mijn vader met zijn Rolleiflex dit stervende kind.
Kom kinderen uit Warchau, klaag met Rachel.

meisje met zusje 03119aangep.

Hier , tegen de gevel zit een meisje van een jaar of negen. Op haar benen Iigt haar zusje. Het nog Ievende meisje houdt haar handje beschermend over het Iichaam van het Iiggende kind.
Ze kijkt niet naar de fotograaf. Ze kijkt naar links, naar iemand die niet zichtbaar is.

Ik vertel het toch goed? Kunt u zich dit meisje voorstellen. Ze zit op straat met haar dode zusje op haar schoot. Het is de 19de september 1941.
Straks zal ze de kleren van haar zusje uittrekken en het lijkje op straat laten liggen, onder een krant of een beetje inpakpapier. Als de familie een begrafenis wil, moeten ze belasting betalen. Dus worden de lichamen op straat achter gelaten. Werk voor de Joodse raad..
Adam Czerniakow, de leider van de Joodse gemeenschap in het getto schrijft in december 1941: de intelligentsia is stervende. Tot dan stierven alleen de armen, maar van nu af aan is de intelligentsia aan de beurt.

Kwam je niet alleen om Anna Jankowsky, Heinrich Hallmann? Wilde je een bontjas tegen een spotprijsje kopen, een nieuwe lens voor je rolleiflex, het kon allemaal voor een prikje. Levensmiddelen echter waren duur, onbetaalbaar.
Zoals mijn jonge vader Benjamin plotseling oog in oog stond met het zoontje van de Duitse gouvemeur-generaal Hans Frank. Het jongetje kwam met zijn moeder en een kindermeisje ’boodschappen’ doen in het getto. Met de Mercedes. En ss-bewaking.
Terwijl de moeder uit de auto stapte, riep ze: Hier op de hoek is het. Daar hebben ze zulke mooie corseletten, en die bontjassen!
Niklas Frank, achter in de auto, en Benjamin Marcus, op de stoep van de Nowolipki keken elkaar aan. Het was een zondag. Niklas stak zijn tong uit. Benjamin ging weg.
Later, toen de auto vertrokken was, vond Benjamin de kleine mondharmonika in de goot. Ook die was nog nieuw. Net als het toetertje. Ze kon maar enkele noten produceren. Genoeg om alle Duitse liedjes te begeleiden.

(geluid van de kleine mondharmonika)

Toen ik twaalf werd kreeg ik van Benjamin een grote mondharmonika.
Ze was mijn troost op het internaat. Daama vergat ik ze. Later vond ik ze terug in de hoedendoos.
(geluid grote mondharmonika – stilte)

lijken kuil +man 04120aangep.

Op deze foto staat een man bij een kuil. De bodem is bedekt met lijken. Ze liggen heel dicht bij elkaar. Naast elkaar of met de benen in elkaar geschoven. Elk plaatsje is benut. Het zijn meestal vrouwen.

De Joodse begraafplaats grensde aan de katholieke Poolse begraafplaats en aan het voetbalveld ’Skra’.Aan de arische kant dus. Ertussen was een muur. Via die muur werden mensen en wapens gesmokkeld.
Lijkwagens hadden meestal een dubbele bodem of dubbele wanden.
De toegang tot de Joodse begraafplaats was een poort, heel idyllisch met klimop begroeid.
Hier werd Jasia Starkopf binnengebracht, vergezeld van haar rouwende moeder. Haar vader liet zich met het kind opsluiten in het lijkenhuis.
Daar ontwaakte Jasia uit haar verdoving. Een bevriende arts had haar een spuitje gegeven om haar tijdelijk te verdoven.
Mijn jonge vader hielp de opzichter van de begraafplaats de heer Navojak om vader en dochter over de muur te krijgen. Het muziekdoosje met veer kreeg hij als geschenk. De muziek van de verrezen Jasia

(geluid muziekdoosje)

jongen lijk kuil 05121aangep.

Vooraan op deze foto liggen drie lijken. In de verte gooit een jonge jongen lijken in een kuil. Hij draagt daarbij houten handschoenen. Beneden in de kuil legt een man de lijken naast elkaar.

(geluid van houten kleppertje)

Het houten kleppertje.
Dat heeft mijn jonge vader zelf gemaakt.
Toen hij nog een jongen was. Het bestaat uit een steeltje met een middenvlak. Daartegen aan klepperen twee halve rondjes.
Eerst diende het kleppertje om signalen te geven aan zijn vriendjes die ook zo’n kleppertje hadden. Later, toen hij bij de Ostbahn werkte, klepperde hij ermee als hij de mensen naar de overslagplaats zag drijven.

(geluid van het houten kleppertje)

Nog later, toen we in Antwerpen woonden, gebruikte hij het om zijn boze dromen te verdrijven.
Nu gebruik ik het als ik de gedachteniskaars aansteek en ik de mensen uit papa’s verhalen probeer op te roepen.
Ik heb ze niet gekend. Maar ik ken ze. Ik bewaar ze in deze hoedendoos.
Ik roep ze op. Ik ruk ze los uit de levenloze foto’s van Heinrich Hallman.
Ik haal ze terug uit de straten van het getto.
Benjamin zei: ze sterven nooit zolang wij aan hen denken, Jonathan. Als wij ze vergeten gaan ze een tweede keer dood.

(toetertje, kleppertje, speeldoos-veer, kleine mondharmonika)

2 kinderen bedelen 06122aangep.

Twee kinderen zitten tegen een bakstenen muur. Het jongetje is zes jaar, het meisje niet ouder dan drie. Ze hebben een metalen beker tussen hen beiden staan. Ze bedelen. Ze hebben honger. Ze kijken recht in de lens.

Benjamin Marcus zag de kinderen van dokter Henryk Goldszmit, alias Janusz Korczak. Het was de vijfde augustus 1942. Een warme dag. De dokter stapte met tweehonderd weeskinderen naar de overslagplaats.
Ze verdwenen met zijn allen in de goederenwagons. De trein naar Treblinka. Elf uur had de trein nodig voor dit korte stukje. Daama gingen ze tussen twee hagen van prikkeldraad door, de gaskamer in. Dr.Goldszmit als laatste.
Mijn vader kende de kinderen van het weeshuis. Vaak liep hij aan bij de dokter en hij leerde de kinderen eenvoudige fluitjes snijden uit takjes of spaanders. Tot er geen takjes of spaanders meer waren.
In het ontruimde weeshuis vond hij na hun vertrek het treinfluitje.

(geluid vanhet treinfluitje)

De trein naar Treblinka. Kinderen onder de vier jaar gratis. Onder de tien halve prijs. De rest reisde tegen groepstarief. Zo werden de joden vervoerd tegen excursietarief, daardoor gingen ook volwassenen voor halfgeld.
De organisatie van de treinreizen werd door een reisbureau behandeld.
Het reisbureau voor Midden-Europa zorgde voor facturering, en kaartjesverkoop. Gaskamers of vakantieoord, het was hetzelfde bureau, dezelfde procedure, dezelfde facturering.
Het eerste transport joden van Warchau naar Treblinka heeft op 22 juli 1942 plaats. De volgende dag pleegde Czerniakow, de leider van de joodse gemeenschap zelfmoord.
Een laatste aantekening in zijn dagboek: ’Ze willen dat ik de kinderen met mijn eigen handen dood.’

(geluid treinfluitje)

broodverkopers straat 07123aangep.

Een drukke straat. tegen de gevels staan mannen die vers brood verkopen. Niemand koopt het. Een kind leunt tegen een lantaarnpaal. Met zijn rug naar het brood.

In de Mila wonen de allerarmsten. In de Mila 46 waar 500 personen wonen zijn er 233 mensen gestorven. Het is dan 30 april 1942, zeven maanden na het bezoek van Heinrich Hallman aan het getto. In de Mila 51 waar 578 mensen wonen zijn er 430 gestorven, van wie 200 in de loop van de voorbije drie maanden. Het record staat op naam van de Krochmahia 21 waar 400 personen woonden. Ze zijn alle 400 gestorven.
In de Zamenhof 56, dichtbij de plaats waar Benjamin was ingetrokken (Zamenhof 19) zijn tien families gestorven. Doodgevroren.
Voor twee sneden brood kreeg Benjamin de twee belletjes cadeau. Hij wilde ze teruggeven, maar daar wilde zijn vriend niets van weten.

(geluid van belletjes)

Benjamin stelde voor dat ze ieder één belletje zouden houden.
In de zomer voor de zogenaamde evacuatie-periode heeft hij met eigen ogen gezien dat Joden in het getto op straat werden doodgeschoten.
Een Duitse officier schoot zijn vriend dood. Hij was net zoals hij vijftien.
’De slachter’ was de moordenaar. Zijn vriend had lakens bij die hij buiten het getto wilde verkopen.
Zo komt het dat er twee belletjes in de hoedendoos van mijn jonge vader zaten.

(geluid belletjes)

Nu komt er een verhaal uit de hoedendoos waarvoor ik geen geluid heb, zelfs de woorden zijn te moeilijk. De kreten ’bremze’ of ’shipse’, snel, snel, in het Pools en het Oekraiens.
Kijk. Of beter nog: sluit je ogen en volg mij.
Hier is het station. Het station van het dorp Treblinka.
En dat is de aankomst van een transport. Telkens dertig tot vijftig wagons.
Dat transport werd in delen, van tien, twaalf tot vijftien wagons gesplitst die naar het kamp werden gereden.
Snel, snel, snel riepen dan de joden van het blauwe commando. Snel naar buiten. Er waren ook Oekrainers en Duitsers.
Ogen dichthouden.
Eens de mensen binnen waren moest het rode commando de kleren van de mannen en vrouwen verzamelen en die naar boven brengen.
Eerst werden dan de mannen door de ’pijpenla’ naar boven gestuurd. De vrouwen met kinderen moesten wachten tot er weer plaats was.
Naakt, zowel ’s zomers als in de winter. Bij temperaturen die in december tot -20° konden dalen. (U ziet ze vast lopen als u de ogen gesloten houdt.)
Nu zijn we dus in de pijpenla. Dat was een hoog omheinde ruimte, gecamoufleerd door een loofwerk van boomtakken, dennetakken. Een speciaal commando van 20 joden ging elke dag die takken halen. Het camouflagecommando.
Ze noemden de pijpenla ook de hemelvaart.
In de hemelvaart stonden Oekrainse bewakers opgesteld die de mannen die tegenstribbelden sloegen met zwepen.
De gaskamer was niet groter dan vier bij vier meter.
(kunt u zich die ruimte voorstellen?)
Er werden tot honderdvijftig vrouwen en kinderen in geduwd. Kleine kinderen gooide men over de hoofden van de aanwezige mensen.
(het wordt moeilijk: maar gebruik uw verbeelding aub.)
Dan sloegen de motoren van de diesels aan en stroomde het gas binnen.
(Langzaam de ogen openen, ik zou iets voor u spelen, want als je nu ook nog beseft dat de wachtenden het geschreeuw en gejammer van de stervenden hoorden… )
Twee uur ten hoogste tussen aankomst en dood.

U heeft uw ogen weer dicht gedaan?
U was niet alleen. Toen mijn jonge vader me deze verhalen vertelde -ik was toen een jongeman- deed ik hetzelfde.
Maar hij zei: kijk me aan, Jonathan. En laat degenen aan wie je dit verder vertelt je ook aankijken.
Kijken jullie?

Kleren op stapeltjes. Kousen in de schoenen. Schoenen aan elkaar gebonden.
Wat heeft dit kind in zijn kousen verborgen?

(geluid van speeldoosje)


Terwijl ik bij de katholieke zusters mijn kleine kleuterjaren doorbracht, werkte mijn jonge vader in het rode commando in Treblinka.
Daar, bij de zusters, (geluid xylofoon) hoorde ik voor de eerste keer de xylofoon. Enkele dagen later haalde Benjamin mij op. Het xylofoontje zat in mijn valiesje toen ik het ’s avonds uitpakte.

(geluid xylofoon, dan het houten kleppertje)

Ik moet klepperen.

Mama Anna, zie op mij neer.
Heinrich, wo warst du Adam?
Benjamin. (treinfluit) (Stilte)

jongetje met bedelpet 08124aangep.
Tegen een gehavende muur zit een kleine jongen van een jaar of zes, zeven. Hij zit niet. Hij leunt. Hij kan elk ogenblik vallen.
Aan zijn naakte voetjes staat een omgekeerde grote pet waarin mensen geld kunnen gooien

In je foto’s ben je de grote afwezige. Maar de blik waarmee je naar ons hebt gekeken is zichtbaar gebleven.
Onzichtbaar voor jou toen was ik, zo ben jij nu onzichtbaar voor mij.
Duitse onderofficier kijkt zijn halfjoodse zoon in de ogen langs deze foto’s.
Op de straten lopen nu de kinderen Ausländer raus te schreeuwen, papa.
In mijn land hebben ze ’t over eigen volk eerst.
Welke kant moet ik uit? Ik met mijn twee vaders?
Wij allen met onze honderden en duizenden voorvaderen uit alle landen‘?
Moeten we weer onderduiken?
Zullen we elke kelder weer verdedigen tegen de dictatuur der domheid?

(geluid van de speelgoed-piano)

Elke avond speel ik met het kleine orkest uit de hoedendoos.
De piano.
Achtergebleven op de omslagplaats. Meegebracht toen hij terugkeerde na zijn laatste dag werk bij de Ostbahn.
De hele hoedendoos heeft hij toen overgesmokkeld naar de arische kant.
Over de muur van het kerkhof is hij ermee gekropen.
Blijf bij ons, zegden Poolse vrienden. Het getto brandt.
De doos bleef. Hij keerde terug.

jongetje op schouder 09125aangep.
Een haveloze man met een kind op zijn schouder. beiden blootvoets.
Achter hem een winkel van linoleum.
De man kijkt naar de jongen van een jaar of tien.
Wat wil hij vragen?

(geluid van rateltje)

Een ratel, zelf gemaakt net zoals het houten kleppertje. (ratel)
Pas op. Ik ben besmet.
Ik ben nog steeds niet thuis.
Uit de ruïnes zijn weer mannen met een koude blik naar ons gekomen.
Ze roepen: snel, snel!
Ik ben de ratelslang, zei ik. Maar ze lachten. Ik was toen negen.

Nu ben ik ouder.
Mijn twee vaders nemen me bij de hand.
Heinrich, ik leer met jouw ogen kijken. Naar de foto’s van nu.
Benjamin, ik zal mijn gekte in het hoeden-doos-orkest steken.
Ze zullen het zien en horen.
Met Jesaja fluister ik: een eeuwige naam zal ik hen geven.
Een naam voor de moeders uit de hoofdkwartieren van de talrijke gestapo’s.
Een naam voor de kinderen die hun tong uitsteken naar de havelozen in de vele getto’s. Luister.
(kleine mondharmonika)
Een naam voor de vaders die met hun kinderen over de muren van de begraafplaatsen klimmen. Luister.
(muziekdoosje met veer)
Een naam voor degenen die hun kinderen het leven schenken, tot in de dood. Luister.
Een naam voor de vrienden met wie je het brood deelt. Luister.
Een naam voor degenen die door de hel zijn gegaan. Luister.
Een naam voor degenen die ons voor de hel hebben behoed. Luister.
En jullie die een naam hadden, Heinrich Halman, Benjamin Marcus, Arma Jankowsky, leer mij mijn naam begrijpen.

Hoor de klanken der vele namen in de hoedendoos.



Een man zijn, Edouard Louis


Een fragment uit:
‘Ze hebben mijn vader vermoord’, Edouard Louis (1992)

Je hebt niet doorgeleerd. Zo snel mogelijk van school afgaan was voor jou een manier van je als man te bewijzen; dat was regel in de wereld waarin je leefde: een man zijn, je niet gedragen als een meisje, geen nicht zijn. De enigen die bereid waren zich te houden aan de schoolregels, aan de discipline, aan wat de leraren vroegen of eisten, waren de meisjes en de andere jongens, die werden verdacht van een afwijkende, abnormale seksualiteit.
Voor jou stond het werken aan een mannenlijf gelijk aan het verzet tegen het schoolsysteem, tegen de regels en de Orde en zelfs tegen de school en het gezag waar die voor stond. Op de middelbare school had een van mijn neven voor het oog van de hele klas een leraar ooit een klap verkocht. Er werd altijd over hem gepraat als een held. Mannelijkheid – je niet gedragen als een meisje, geen nicht zijn – betekende zo snel mogelijk van school gaan om je krachten op anderen te beproeven, zo vroeg mogelijk, om duidelijk te maken dat je je niet liet ringeloren, en daar leid ik dus uit af dat werken aan je mannenlijf betekende dat je afzag van een ander leven, een andere toekomst, een andere sociale bestemming, waar studie toe had kunnen leiden. Mannelijkheid heeft je veroordeeld tot armoede, tot geldgebrek. Afkeer van homoseksualiteit = armoede.


Ik zou graag proberen iets onder woorden te brengen: als ik er vandaag over nadenk, heb ik het gevoel dat jouw bestaan een negatief bestaan is geweest; een bestaan dat jij niet wilde en dat jou niet wilde. Je hebt géén geld, je hebt niet kunnen studeren, je hebt niet kunnen reizen, je hebt je dromen niet kunnen verwezenlijken. De taal heeft bijna alleen ontkenningen om jouw leven te omschrijven.
In zijn boek L’ Être et le Néant (Het zijn en het niets) vraagt Jean-Paul Sartre zich af wat de relaties zijn tussen zijn en handelen. Zijn we bepaald door wat we doen? Is ons wezen bepaald door wat we ondernemen? Zijn vrouwen en mannen datgene wat ze doen, of bestaat er een verschil, een kloof tussen onze persoonlijke waarheid en ons handelen?
Jouw leven bewijst dat we niet zijn wat we doen, maar daarentegen dat we zijn wat we niet hebben gedaan, omdat de wereld of de samenleving het ons heeft belet. Omdat we getroffen zijn door wat Didier Eribon ‘vonissen’ noemt: gay, trans, vrouw, zwart, arm, die bepaalde levens, bepaalde ervaringen, bepaalde dromen voor ons ontoegangankelijk hebben gemaakt.

(p27-29) (vertaling: Jan Pieter van der Sterre, Reintje Ghoos)


Edouard Louis (1992) werd geboren als Eddy Bellegueule en debuteerde met de bekroonde bestseller Weg met Eddy Bellegueule. Zijn tweede boek, Geschiedenis van geweld, werd unanniem lovend besproken en bevestigde zijn reputatie als het grootste hedendaagse talent van de Franse literatuur. Louis woont en werkt als socioloog in Parijs. (Bezige Bij A’dam 2018)


‘Dit is het verhaal van mijn vaders leven en de gebeurtenissen die dat leven hebben verwoest, van zijn geboorte tot zijn naderende dood. Het is een poging om hem, en de wereld waarin hij leeft, te begrijpen. Dit is het verhaal van een man uit de arbeidersklasse, wiens verwachtingen, geluk, passies en dromen langzaam maar zeker verpletterd worden door de samenleving en de politiek. Dit is het verhaal van een man, of een persoon, waar het in de literatuur bijna nooit om draait.’ – Édouard Louis


Misschien moet je niet de vraag over pamflet en/of literatuur stellen, kun je makkelijk deel twee van dit piepdunne boekje bij het al te pamflettair geroep plaatsen, maar dan nog blijft wat in een mensenleven gebeurt of net niet gebeurt het belangrijkste, en dan zijn intensiteit en onmacht ook weer  wegen die je eigen leven aan deze ervaringen kan haken.  Of hoe de parabel van de verloren zoon ook de parabel van de verloren vader zou kunnen zijn.

‘J’essaie de faire cette archéologie du silence. Pourquoi on ne me le dit pas. C’est là où la question de l’amour est politique. C’est la question de la possibilité d’exister, d’être, de ne pas se chasser soi-même du monde.’


C’est un livre sur la difficulté d’aimer et de dire je t’aime. Il y a des écrivains qui savent écrire sur l’amour ; Barthes, Ernaux, Proust… Je ne suis pas très doué pour parler d’amour, je sais juste parler de ce qui ne va pas.

Dans Qui a tué mon père, je montre comment mon père était quelqu’un qui, toute sa vie, n’a pas su dire je t’aime, à moi son fils, à ma mère, aux gens autour de lui, parce qu’il devait être masculin ; parce que c’était un petit village, un milieu post-ouvrier où la masculinité était très importante. Dire je t’aime était un truc de fille, un truc de pédé.


Eddy de Pretto
Tu seras viril mon kid
Je ne veux voir aucune larme glisser sur cette gueule héroïque
Et ce corps tout sculpté pour atteindre des sommets fantastiques
Que seul une rêverie pourrait surpasser
Tu seras viril mon kid
Je ne veux voir aucune once féminine
Ni des airs, ni des gestes qui veulent dire
Et dieu sait, si ce sont tout de même les pires à venir
Te castrer pour quelques vocalises
Tu seras viril mon kid
Loin de toi ces finesses tactiques
Toutes ces femmes origines qui féminisent vos guises
Sous prétexte d’être le messie fidèle de ce cher modèle archaïque
Tu seras viril mon kid
Tu tiendras, dans tes mains, l’héritage iconique d’Apollon
Et comme tous les garçons, tu courras de ballons en champion
Et deviendras mon petit héro historique
Virilité abusive…
Tu seras viril mon kid
Je veux voir ton teint pâle se noircir de bagarres et forger ton mental
Pour qu’aucune de ces dames te dirige vers de contrées roses
L’efface, pour de glorieux gaillards
Tu seras viril mon kid
Tu hisseras ta puissance masculine
Pour gonfler cette essence sensible que ta mère
Nous balance en famille, elle fatigue ton invulnérable Achille
Tu seras viril mon kid
Tu compteras tes billets d’abondance
Qui fleurissent sous tes pieds que tu ne croiseras jamais
Tu cracheras sans manière dans tous sens
Des pieds à la terre et dopé de chairs et de nerfs protéinés
Tu seras viril mon kid
Tu brilleras par ta force physique, ton allure dominante, ta posture de caïd
Et ton sexe triomphant pour mépriser les faibles
Tu jouiras de ta vue d’étincelles
Virilité abusive
Virilité abusive
Virilité abusive
Virilité abusive
Mais moi, mais moi, je joue avec les filles
Mais moi, mais moi, je ne prône pas mon chibre
Mais moi, mais moi, j’accélérerai tes rides
Pour que tes propos cessent et disparaissent
Mais moi, mais moi, je joue avec les filles
Mais moi, mais moi, je ne prône pas mon chibre
Mais moi, mais moi, j’accélérerai tes rides
Pour que tes propos cessent et disparaissent
Songwriters: Eddy De Pretto / Cédric Janin
Songteksten voor Kid © Universal Music Publishing Group


Sinaasappel, een gedicht


In zijn wapenschild niet het hijgend hert,
en evenmin ’t gebrul van leeuwen,
zeker niet de gouden kroon
maar een sinaasappel in zijn citrusvel.

Reeds geplukt, al mag een twijgje
nog de boom herinneren, en een blaadje
dat hij zuiderluchten proefde.

De bittere schil geneest de krampen:
elixir aureant compositum.
Het vruchtvlees en een verborgen sappenschat
laten je bij het pellen watertanden.

Anders dan de slappe mandarijn
zit hij strak, weerbarstig in het vel
en bijt hij onder je nagelranden
voor hij zijn innigheid verkoopt
terwijl zoete tranen bij het breken
over je handen vloeien,
de mond hapklaar, de tong
een breed bed voor het geperste suikersap,
uren zon en tederheid van bijen
verheffen smaken tot een elfenlied.

In de tuin der hesperiden glom zijn vacht,
zijn geur vermengde zich met chocola
bij het liefelijk bedrog uit vroege kindertijd.

Zijn ronding roept ook ’t vrouwelijk zoete
voor de geest van hongerige mannen,
in de koele ziekenkamer geneest hij vaak
de bange eenzaamheid.

In mijn kaal geplukt wapenschild
glanst hij woordeloos.
Niet verwoest door vlijm of citruspers
vat hij de kern der dingen samen.


De afbeeldingen komen uit het 17de eeuwse boek: Hesperides, sive, De Malorum Aureorum cultura et usu Libri Quatuor, door Giovanni Battista Ferrari (1584-1655) geschreven, gepubliceerd door Sumptibus Hermanni Scheus en getekend door Guido Reni (1575-1642).
Gedrukt bij een Duitser die in Rome werkte: Johann Friedrich Greuter. In het boek wordt goede raad gegeven bij het kweken van citrusfruit.

Afwezigheid, een gedicht


Alsof je straks, bij ’t vallen van de nacht
en ik de buitenlucht in je krullen
ruiken zal
als ik je zachte wangen kus, lief.


Alsof je in de vroegte van de dag
en ik het donker in je ogen
zal zien
als ik je lippen kus, lief.

41562-homer, winslow-waiting for dad

Alsof je in de zwaarte van de middag
en ik de kromming van je armen
voelen zal
als ik omarmd je zwijgen hoor, lief.


Zo wacht ik de dood voorbij.

ROBIN TEWES, magical visual parables


Er is natuurlijk het strijdbare, jaren tachtig vorige eeuw eerste grote feministische golf, maar al vlug haalde de eigenzinngiheid het op het pamfletaire: oog voor kwetsbaarheid, en dat op de eerste plaats bij degenen die geacht werden aan de andere kant te staan, kracht versus beminnelijkheid om de twee nog eens uit te vergroten.
Mannen in nood wordt het onderwerp van een serie werken, maar juist daardoor hun mooiste kant toonden: het behulpzame, het gevoel voor de andere man.

man in troubles2
Het oogde allemaal een beetje stormachtig met veel water waarin de verhalen zich afspeelden, en je voelt de strijdbaarheid verschuiven naar het vinden van een eigen taal die een publicist ‘magical visual parables’ noemt.
Vertellen maar dan over een gestolde tijd waarin vooral de ruimtes hun functionele geborgenheid zijn kwijtgeraakt.

De personages, vaak kinderen, zijn uit die ruimtes uitgegroeid en vinden geen weg terug. Er zijn extra verborgen of moeilijk zichtbare letters of boodschappen (kruis en tekst op de muur) waarin ze ooit hebben geloofd of die geacht werden voor het nodige heil te zorgen, of als …
Het onuitgesprokene wordt belangrijker dan een duidelijke dialoog. Wat ons drijft hebben wij misschien wel te veel verpakt in comfort en gemakkelijkheid ten koste van het mysterieuze. Nu is je leven voor iedereen zichtbaar.  Je bent nooit alleen. Maar altijd eenzaam.


Robin Tewes’s artwork is drawn from personal life experiences that are transformed into magical visual “parables.” Her narrative paintings penetrate and expose the political and social hypocrisies of society through the prism of humor, beauty and incisive intellect. Whether dealing with issues of war, religion, feminism, or the harsh and glorious surprises that life throws at us, Tewes’ visual responses reveal trenchant insights wrapped in a cocoon of empathy. At the same time, the artist invites the viewer to question his/her own beliefs. Over the years she has experimented with various techniques and mediums in her pursuit of enriching and expanding centuries old dialogues artists have had with the figurative painting tradition.


Rooms — intimate spaces of one’s own design, private and often secret, walled off from the outside world — figure dominantly in Tewes’ paintings and drawings. Working in series, i.e., Rooms With People, Rooms Without People, she frequently incorporates family members, transmuting her subjects into phantasmagoric fables that reflect on contemporary life. Tewes makes clear that an enclosure’s isolation is illusionary. One is never alone, words rush in and are scratched onto walls, shifting the meaning of the paintings. Her minimally spare “rooms” usually contain windows, doors and hallways giving us glimpses of the fluidity of entry and exit. In these works, disengagement from societal interaction is not possible, a human presence is always palpable.

suburban orpheus

Robin Tewes was born (1950) and raised in the working-class Richmond Hill, Queens neighborhood. She was interested in art from an early age and attended the High School of Art and Design in Manhattan, majoring in cartooning. After working and traveling, she attended Hunter College in New York City (BFA, 1978), where her key influences were narrative, representational artists such as Frida Kahlo and Edward Hopper, as well as the Surrealists.


After graduating, Tewes became involved with a group of young artists living and working in the poor-to-working class Lower East Side neighborhood. Together, they founded the P.S. 122 painting Association in 1979 and began renting classrooms in the abandone school, which they converted into studio spaces. That association, in existence today, evolved into the future Performance Space New York. During that time, Tewes also co-founded the artists collective, Fifth Street Gallery, one of the first in the Lower East Side.

i love

“I’m interested in that subconscious current. I think about things unspoken … the energy left in a room after a certain conversation.”

At times that energy took the form of scratched, nearly invisible graffiti on walls, floors and furniture. Critics speculated that the ambiguous scribbles might represent plaintive, rueful traces of recent exchanges, thought projections, or conversations to come, intimating marital discord, sexual tension, irreconcilable disputes, and lonely childhoods.


“It’s so hard not to let the outside world define you. The business of art is really perverted. It’s always shifting and changing, but usually it’s white men, still, but especially back then. Art dealers would gravitate towards work they liked and understood, and that’s all real and fine and acceptable, but it’s tunnel vision, because it’s not understanding or accepting work outside of their experience. So the dealers buy and perpetuate work that interests them. There are always exceptions to this rule, but it was a general rule. The collectors then would buy it, and the writers then would write about it, and the art historians then would curate it. So it was this small little ball of wax that kept recycling in itself. It’s best when you can have many different points of view and many different visions of understanding and women were really kept out of that, and artists of color were too. It’s still a problem.”



_the sleeper woman with curler

“This is a portrait of my deceased mother Edna Quinn Tewes. I call it “The Sleeper Woman with Curler.”