Tik je de naam ‘Rysselberghe’ in bij de zoekfunctie van dit blog dan ben je alvast een tijdje zoet met een aantal bijdrages uit 2008 maar dan vooral in verband met ‘la petite dame’, de vrouw van Theo Van Rysselberghe die een omvangrijk dagboek bijhield van haar leven met de figuren die zich om en rond de auteur André Gide bewogen.
Vandaag heb ik het vooral over Theo. Schilder. (1862-1926) en medestichter van de beweging les XX (les Vingt) (1883) en later de Libre Esthétique (1887) waarmee zijn banden met Parijs en de ‘Neo-Impressionisten’ duidelijk werden.
De naam Neo-Impressionisten was in feite een vervangnaam voor de ‘pointilisten’ een strekking die rond schilders als Georges Seurat (1859-1891) en Paul Signac (1863-1935) opgeld maakte in de late jaren 80 van de 19de eeuw.

De Franse wetenschapper Michel-Eugène Chevreul schreef in 1839 een verhandeling ‘De la loi de contraste simultané des couleurs (Over de wet van het gelijktijdig contrast der kleuren)
Hij stelt dat er een harmonie mogelijk is door contrasterende en gelijkwaardige kleuren naast elkaar te zetten, en dat koppels van kleuren die in de kleurencirkel tegenover elkaar liggen (complementaire kleuren) elkaar versterken en intenser lijken: rood-groen, oranje-blauw, geel-paars.
Een Amerikaanse natuurkundige Ogden Rood schreef een in het Frans vertaalde verhandeling ‘Théorie scientifique des couleurs’. Hij stelt vast dat verf als materie zich anders gedraagt dan gekleurde lichtstralen. De mengeling van pigmenten geel en blauw geeft de kleur groen maar er ontstaat na een menging van geel en blauw licht grijswit licht.

De schilders van het pointillisme mengen dus geen verf op het palet maar brengen pure verf in stippen (pointilles) naast elkaar aan op het doek. Het zijn de ogen van de toeschouwers die de kleuren vermengen, onze hersenen interpreteren de stippen als kleurvlakken en ze wekken bovendien de indruk licht uit te stralen.

Bij Theo Van Rysselberghe zal het tot 1889 duren eer zijn eerste pointillistische werken verschijnen, lees ik in een uitgave van 1962 ‘Le groupe des XX et son temps’ naar aanleiding van een tentoonstelling in Brussel die daarna naar Kröller-Müller verhuist in Otterlo NL.
De schilder komt dan terug van zijn derde Marokaanse reis die hem niet veel nieuws had gebracht ‘Je sens de moins en moins ce pays,’ schrijft hij.
Net na 1900, ‘…Met en effet, jusqu’après 1900, Van Rysselberghe continuera à travailler dans cette technique, qui était pour lui un langage précis, une méthode dont la rigeur bridait sa sensualité et sa facilité naturelle: le réaliste flamand avait trouvé son style. Dès lors, chaque année, il expose aux XX des portraits et des paysages. Si, dans ces derniers, il est souvent proche de Seurat, il est par contre très personel dans ses portraits.’
(ibidem)

Maar bij deze warme dagen ben ik natuurlijk graag bij de familie in de boomgaard, ‘Famille dans le verger’ te zien in het Kröller-Müller-museum.
In een grote tentoonstelling ‘Post-Impressionism’ Cross-Currents in European Painting’ in de Royal Academy of Arts in Londen, 1979-80 lees ik daarover in de fraaie catalogus:

‘This picture is set in the manor house on the estate of the ancient Abbaye d’ Aulnes, which was rented by Van Rysselberghe’s mother-in-law, seen on the left with her back tot the spectator; the woman with her face half turned on the right is Marie-Sèthe, the future Madame Henri Van de Velde.
In a sense this painting belongs to Van Rysselberghe’ s series of Neo-Impressionist portraits, a genre to which he devoted more energy than any other Divisionist artist.(Divisionism: Divisionism, in painting, the practice of separating colour into individual dots or strokes of pigment.)
However, this painting is more notable for its green-violet colour mix, as opposed to the red-green or blue-orange colours of the French Neo-Impressionism.
Van Rysselberghe has here adopted the spectral theory in preference to the pigmental division of coleur, which Van de Velde had already used in Bathing Huts on the Beach at Blankenberghe. (1888)

Vreemd dus dat hij een techniek gebruikt die niet alleen ‘rejected by Seurat and Signac in favour of the more conventional system of pigment complementaries maar ook door hemzelf in 1889 in La Pointe de Per Kirdec.

Je zou kunnen zeggen dat het licht het haalt op de techniek: de ervaring van het moment laat zich niet in jasje wringen, hoe pointilistisch ook.
Want het ging om het licht, het licht dat de impressionisten uit de academische verledens naar boven haalden. En met het licht kwam ook de atmosfeer naar boven. Niet de anekdote, maar het besef dat wij ons het licht van een gebeuren, een tijd, herinneren waarin wij tegenover het bestaan geen verweer vonden tenzij de gloed, zachtheid, overvloed of spaarzaamheid van dat fenomeen licht ervaarden.
Zo zijn we in de boomgaard van deze rijkelijke zonnedagen die zich moeiteloos naar het verleden en de toekomst uitstrekken. We herinneren ons als kind in allerlei soorten licht, en ik zie mijn lang overleden ouders heel dichtbij in atmosferen van licht en donker waarin de lang vervlogen dagen zich hulden zoals onze kinderen en kleinkinderen ons in diverse lichtsferen memoriseren.

We zien vrijwel geen gezichten in de boomgaard. De vrouwen handwerken, zijn met bloemstukjes bezig, terwijl er eentje achter de boomstam onzichtbaar is en de vrouw achteraan naar de verte kijkt. Tegelijkertijd is het een moment en een eeuwigheid en in zo’n combinatie is beweging overbodig. Laten we van het licht uit die en deze dagen genieten.

In het warm aanbevolen boek van Eric Min ‘Biografie van een wereldstad, 1850-1914 De eeuw van Brussel’, De Bezige Bij, Antwerpen 2013 vertelt de auteur over de persreacties op deze nieuwe ‘stippelkunst’. In een verwijzing:

‘Op 22 februari 1891 meldt het blad Clair de Lune dat drie bezoekers bezweken zijn aan de pokken, die ze hebben opgedaan in de buurt van een pointillistisch doek. Een jongedame uit de betere kringen is gek geworden. Na de expo beviel de vrouw van een burgemeester uit de provincie van een getatoeeëerde baby.’ (p371)

Een mooi voorbeeld om de tijdssfeer aan te duiden:
‘Bij een gistende wereld horen beelden die de klassieke codes geweld aan doen en de blik van het publiek op de proef stellen: de overbelichte olieverf van de impressionisten, stippels, onvermengde kleur, het zichtbare spoor van de kwast op het canvas, gebroken of dartele lijnen, wankelend perspectief, droomgestalten, snapshots en fotografische beeldkaders, die passanten net op tijd betrappen voor zij uit het zicht verdwijnen, sculpturen met een hoek af, elegant vormgegeven gebruiksvoorwerpen – en dit alles is precies wat in de Brusselse salons wordt geserveerd. Waar anders kun je Ensors maskers zien, en het zotte geweld van Rops en Rodin? Het beste van onze bodem tussen het sterkste werk dat in de Europese ateliers wordt opgezet?’
(ibidem p. 132)