In updating these paintings, Hill has depicted urban children decorated by logos, tattoos, piercings, drugs and digital media. This allows for an examination of the phenomenon of innocence, its value, and the possibility of its survival in a fast moving world. With technical proficiency, Hill explores the charm and directness of Folk Art by employing the era’s distortions of perspective and anatomy, as well as a highly personal perspective.


This new series of paintings continues Hill’s examination of earlier eras in art history. The eras are chosen for her stylistic kinship with their respective artists, allowing her to carry on a dialogue with them. Hill revives the styles and makes them her own by exploring themes that can be traced to the present day. Through portraiture, a genre that runs throughout art history, Hill utilizes a variety of poses, gestures, fashion and accouterments to make social, psychological and anthropological statements. Humor emerges through the juxtaposition of modern day fashion and historical figures.


Amy Hill received her BFA from Carnegie Mellon University and studied at New York University. She has received grants from the Peter S. Reed Foundation and Art Matters and a studio grant from the Elizabeth Foundation. Hill received nominations for the Catherine Doctorow Prize for Contemporary Painting and membership in the American Academy of Arts and Letters. She received a Purchase Award from West Publishing Company, the Juror Award for the 2006 NYU Small Works Show and an Honorable Mention from the National Arts Club. She has attended residencies at Byrdcliffe in Woodstock, NY, The Virginia Center For the Creative Arts in Sweet Briar, Virginia, and Cummington Community of Artists in Massachusetts. She has exhibited extensively nationally and internationally. Her work has been reviewed in The New York Times, Harper’s Magazine, Artnet Magazine, Artinfo.com, and Cover Magazine, as well as other national and international publications. She currently lives and works in New York.



Hill is known for her witty reworkings of Flemish and Netherlandish portrait paintings, which are carried by her impeccable technique, mordant humor and deadpan delivery. Interestingly, many of the same compositional and narrative devices are often in play. Whether the early Americans were quoting Northern Renaissance painters is a question for a specialist, but it seems entirely possible in light of the period’s Renaissance Revival. (Or maybe the two contexts are merely homologous, and the common proclivity, for example, for three-quarter views of the head has no greater significance than the fact that it is a timeless challenge to paint an ear.)


“Quoting is an inevitable component in all acts of communication; it is what makes communication possible.” The precision of that message depends in part on mutual understanding of the material quoted, and Hill’s subjects are fluent in the nuanced language of the corporate identity, the public image, the mission statement, the celebrity endorsement. They know what’s cool, what used to be cool, what might next become cool. They define themselves by association therewith, through a hybridity of self-branding, as did their counterparts of an earlier era by means of a different but equally transparent vocabulary of symbols. By quoting the quoters, Hill views with a gimlet eye McEvilley’s “vast image bank of world culture” even as she signs on to it.
(Artcritical May 6th 2016)




Op platinumplaat gedrukt
moeder en dochter in de wind van 1907.
De nieuwe eeuw stuurde zijn stormen
in deze wilde vlagen vooruit.

Even de hoedrand loslaten
en blootshoofds
wuiven ze hun man en vader uit.
Grootschalig sterven op het menu.
Wie de treinen in beweging zet,
trapt het draai-orgel van de dood op gang.
Adieu, mein kleine garde officier.


In de zachte wind der jaren
is zij vanzelf met hem opgelost
en werd het kind de vrouw, en vrouwen
wuiven steeds opnieuw hun mannen uit.
Leb’ wohl, mein Schatz, leb’ wohl mein Schatz,
Leb’ wohl, lebe wohl
Denn wir fahren, denn wir fahren,
Denn wir fahren gegen Engeland, Engeland.

Weer staan moeder met kind
in oude winden die het gehuil van naakte mensen
over een oceaan van tijd verspreiden.
O, dat briesje van de nieuwe tijd,
o dat gecamoufleerd gehakkel
van een land dat weer zijn goden kiest
uit het bekende loeiend stamboekvee.

The Waking Dream: Photography's First Century

Das gesundes Volksempfinden:
frituren en fraterniteiten,
netjes verpakt in manhaftig verzet
tegen wat ons vreemd en te vrijmoedig is.
Tot er niemand meer
op de heuvel staat
en de wind gevangen
in het trotse orgel van het nieuwe heldendom.

‘Daar is maar één land, dat mijn land kan zijn.
Daar is maar één vreugd, daar is maar één pijn,
Daar is maar één liefde, daar is maar één haat…’

Wie niet dezelfde haat en pijn kan voelen,
en wie nog andere liefdes koestert,
is gewaarschuwd.


(De foto’s zijn van Heinrich Kühn (Oostenrijker, in Duitsland geboren, 1866-1944)
(Alfred Stieglitz Collection, 1933)

Heinrich Kühn was the grandson of German sculptor Christian Gottlob Kühn and was related to the German romantic painter, Caspar David Friedrich. Kühn studied music and painting for several months before he served in the military. From 1885 to 1888 he studied natural science and medicine, and experimented with microscopic photography. In 1889 or 1890 he settled in Innsbruck and devoted himself to photography.

Kühn joined the Vienna Kamera-Club in 1894, the same year his works were noticed by Alfred Stieglitz. He won a medal for artistic photography from the club in 1896, and that year his prints were accepted for exhibition at the London salon of The Linked Ring. He began to correspond with Stieglitz, whom he met in Austria in 1904, and who included his work in an exhibition of Viennese and German photography at his Little Galleries of the Photo-Secession in 1906. The following year Kühn met Frank Eugene, Edward Steichen, and Stieglitz in Munich, where they experimented with the new Lumière Autochrome plates. During the same year Kühn began to experiment with the photogravure process, and by 1911 he was proficient enough with the process to present three methods in a Camera Work issue devoted to his work.

Over the next 30 years Kühn continued to experiment with processes and write technical articles for journals. His work was occasionally published in Das Deutsche Lichtbild and was included in historical sections of German and Austrian exhibitions.

(National Gallery of Art)



‘Model as Painting’ Pieter Schoolwerth


Tot einde juni kon je in de Miguel Abreu Gallery NY gaan kijken naar merkwaardig werk van kunstenaar, schilder, vormgever ‘Pieter Schoolwerth (°1970).
Tik je zijn familienaam in bij onze zoekfunctie dan kom je bij een artikel van 22 juli 2011 waar we ‘Abstractie en representatie’ bespreken bij toenmalig werk van hem in dezelfde gallery.
Zijn nieuwste werk ‘Model as Painting’ stelt al dadelijk de vraag.
Het ‘schilderen’ komt hierbij pas op het einde van het werkproces aan de orde.

In Model as Painting, Pieter Schoolwerth attempts to reverse the above described techno-cultural trend by producing a series of ‘in the last instance’ paintings, in which the stuff of paint itself reappears at the very end only of a complex, multi-media effort to produce a figurative picture. As such, paint here is not immediately used to build up an image from the ground up, if you will, one brush stroke at a time, but rather it arrives only to mark the painting after it has been fully formed and output onto canvas. In other words, one can safely claim that painting without painting has transformed into painting with painting in the last instance – with paint having been liberated from its traditional depictive and expressive functions for the first time, and therefore having become truly equal to itself, that is existing as pure excess, or ornament.
Here again Schoolwerth asserts that photography, drawing, the construction of sculptural reliefs, digital image processing, printing, and, finally, painting, all contribute to propose a contemporary definition of painting.

f2d561b9223e32ab8938b477ae408938De nood aan een nieuwe definitie van ‘painting’ klinkt in mijn oren een beetje als probleem dat geen probleem is maar door de kunstenaar zelf alsdusdanig wordt ervaren of aangehaald.
Bekijk eerst het filmpje om een inzicht te krijgen in zijn werkwijze die ook zonder deze probleemstelling erg boeiend is.

Initially he produces a drawing from photographs he took of a human model casting shadows. After being blown up, the drawing serves as a template for building a multi-layered sculptural relief of the composition with foamcore. In a next step the artist takes a picture of this three dimensional ‘model’ and reworks the photograph with an image processing software that warps the images of the human body back into parts of the shapes of their cast shadows. After printing the resulting image file on canvas, Schoolwerth applies a final layer of gestural marks in oil paint. In the last stage of the process he goes back and formats the composition of the model as a multilayered series of digital files. With a computer-controlled router machine he then cuts these out in wood and reassembles them as a relief sculpture.


Ultimately, this sculpture exists both as a model to produce the paintings and as a sculptural memorial to the completed painterly process. As such, it imitates the technological production of the dematerialized digital space and emphasizes its roots in materialist, analogue referents like products of human labor. As one model often lends itself to producing a series of different paintings, it is comparable to a template or a device into which information is distributed and narrative is developed. Hence, the three-dimensional relief work furthers the idea of a model for a virtual space in painting.


Pieter Schoolwerth’s concerns lie in depicting the figure grounded in the ubiquitous glowing screens of digital technology. In his work, the photographed shadows represent the digital performance of the body. By compressing together the images of the body and those of its shadows he exposes the perception of an overall model of “you”. In this manner the artist examines how the mediated reality influences our sense of time, space, and our capacities for attention and the production of memory.

Ik ben bang dat de theorie hierbij ietsje te veel het ‘knutsel-element’ probeert te verdoezelen, een element dat best bij heel wat hedendaagse artiesten ook dient om het armzalige (of het tekort) aan diepte en kunde te verdoezelen.
Dat hij zelf met zijn werk daaraan ontsnapt ligt eerder aan de zelfstandigheid waarmee het werk zowel als ‘model’ dan als ‘afdruk’ kan genoten worden.


For over 20 years, painter and filmmaker Pieter Schoolwerth’s work has addressed the ways in which the ever-changing and often invisible forces of abstraction in the world, which can be associated with the digitization of more and more aspects of experience, affect the task of representing the human body. Schoolwerth has developed an expanded painting practice incorporating photography, image processing, inkjet printing and relief sculpture that can be said to echo the compression of space and time paradigmatic of communication today, in an effort to depict the human figure in virtual space – a world “once removed” from itself, in which the body is present through being absent. The talk will be followed by a conversation with artist and SVA Art History faculty member Lorne Blythe (MFA 2010 Photography, Video and Related Media). Presented by BFA Visual & Critical Studies.

model as p

EVELYN HOFER: a timeless message

EH_col_scan_dub-girl 001

Evelyn Hofer. Ze werd 86. Dan heb je veel gezien.
Een bijna klassiek kunstenaarsleven, met vlucht uit nazi-Duitsland inbegrepen.
Van Marburg (1922) naar Mexico City (2009)

When Hofer was eleven her family fled Nazi Germany for Switzerland. She decided she wanted to be a photographer and set about it methodically. She began with an apprenticeship at the Studio Bettina, a portrait studio, and took private lessons with Hans Finsler, one of the pioneers of the “New Objectivity” movement.’

Niet alleen compositie als leerstof, maar haar opleiding omvatte alle fotografische technieken tot en met ‘art theory’ en ‘chemistry’ nodig om mooie afdrukken te kunnen maken.


‘Her career began in earnest after she arrived in New York in 1946 and began working with Alexey Brodovitch, the great art director of Harper’s Bazaar. In New York she became friends with the artist Richard Lindner, a fellow German émigré, who took her artistic education in hand and, she later said, “showed me how to look.” Another close friend was the artist and cartoonist Saul Steinberg.’


Hofer’s work has influenced such photographers as Thomas Struth, Joel Sternfeld, Adam Bartos, Rineke Dijkstra, Judith Joy Ross, and Alex Soth. There have been retrospectives of her work at the Musée de l’Elysée in Lausanne (1994); the Aarggauer Kunsthaus in Switzerland (2004); and the Fotomuseum The Hague (2006). Last year (2008) her work was shown in Munich’s Villa Stuck as part of the Goetz Collection in the exhibition “Street Life and Home Stories” alongside the work of the photographers William Eggleston, August Sander, Diane Arbus, Thomas Struth, and Nan Goldin.


‘Working with a cumbersome 4 x 5 inch viewfinder camera, Hofer always photographed her subjects where she found them, but favored carefully composed scenes with a still, timeless aura. Almost in opposition to the on-the-fly work of her contemporaries Eggleston and William Klein, Hofer used extraordinary patience to slow the world down, examine its conditions, and capture the exact image that she envisioned, searching for an “inside value, some interior respect” in the people she photographed.’


Late in her life, when asked for her thoughts on being called “the most famous unknown photographer in America.” she said she liked it. She understood that what mattered was the work, not personal fame.

De mengeling van ‘the spirit of time’ met ‘a timeless message’ is een mooie samenvatting van haar omvangrijk werk.
‘Her trades-people and toffs, her families and social groups are more than just intimate portraits – they epitomize the possibilities and restrictions of the human condition.’

(citaten uit bio te vinden in Danziger Gallery NY’)


DE ZWAAN, een kortverhaal

crane 2
Eén zwaan was mooier dan alle andere, dacht ze.
Hij was iets statiger, zwom ook trager, voornamer zou je kunnen denken.
Die ene zwaan keek haar voortdurend aan, dacht ze. Alsof hij haar iets wilde duidelijk maken. Een soort smekende tinteling in zijn ogen. Een vraag om hulp.
‘Kon ik je maar begrijpen, kon ik maar raden wat je verlangt.’
Alsof de zwaan haar gedachten las, maakte hij zich los van de brood zoekende collega’s en schoof plechtig naar de oever, tot bij Adèle’s voeten. Hij keek niet eens naar het brood. Hij richtte zijn lange hals op en keek haar met zijn linkeroog zo doordringend aan dat ze een koude rilling over haar rug voelde.
‘Dit is geen zwaan,’ dacht Adèle. Dit is een mens.’

Het theater zei haar niets, televisie was al welletjes. Maar nu reisde ze naar de hoofdstad om er een opvoering van ‘het Zwanenmeer’ bij te wonen. Volgens de critici een middelmatige vertoning, Adèle’s verdere leven zou voortaan in het teken staan van deze gebeurtenis.
‘Hij is een prins,’ dacht ze toen ze de volgende dag tijdens de middagpauze weer naar de zwanen wandelde. ‘Hij is een prins en hij heeft mij herkend.’
Ook nu kwam de grote statige zwaan dadelijk haar kant op gezwommen.
‘Geduld, liefste, ik zal je redden.,’ zei ze bijna luidop.
‘Spreekt u met de zwanen?’ vroeg een oud mevrouwtje naast haar.
‘Ik dacht aan iemand die..Enfin, de lente, begrijpt u?’
Zij begreep het volkomen.
‘Het duurt geen maand meer of er zwemmen kleine zwaantjes in de vijver, ook dat is de lente,’ probeerde het mevrouwtje een gesprek te beginnen.
De grote zwaan had zijn lange hals heel hoog gestrekt om hem dan met een zachte buiging tot bij zijn borst te plooien.’
‘Dat doen ze als ze verliefd zijn,’ zei het mevrouwtje.
‘Jaja, antwoordde Adèle, zo gaat dat.’

bodo meier

Haar vriendin kende een kaartlegster die zelfs door een bekende voetballer werd bezocht met het oog op de komende wereldkampioenschappen waarvan zij nauwkeurig de afloop had voorspeld.
‘Er wacht iemand op jou, juffrouwtje.’ zei de kaartlegster, en als ik mag verder zoeken -dat betekende een opleg van 75 euro- dan zal  ik je zelfs zijn profiel duidelijk maken.’
Dat profiel bleek op rijkdom en zelfs een vermogend mens te duiden, en jawel hoor, het kon best iemand van adel zijn.’
‘Ik denk dat het een zwaan is,’ zei Adèle door de voorspellingen aangemoedigd.
‘Ik ken iemand die op een vlinder verliefd was, juffrouw. Dat komt voor.’
‘Ja, maar…ik denk dat die zwaan onder invloed van een of andere boze macht een zwaan geworden is en voordien wellicht een…mens was.’
‘Bedoelt u..?’
‘Ja, dat bedoel ik: die zwaan is geen zwaan.’
De kaartlegster zuchtte.
‘Ik ken een wijze man die zich verdiept heeft in de leer der veranderingen, de metamorfosen. Men zegt zelfs dat hij zijn vrouw in een eekhoorntje heeft veranderd, maar dat zijn waarschijnlijk prietpraatjes. Zal ik hem voor u opbellen, we werken wel eens meer samen in dergelijke gevallen?’

‘Een zwaan is van nature uit een dier voorbestemd om een menselijke ziel te herbergen,’ zei de man toen ze hem haar voorgevoel had verteld.
Hij keek haar daarbij met uitpuilende ogen aan alsof hij elk ogenblik in een kikker kon transformeren.
Hij nam een stoffig boek uit een net zo stoffig rek.
‘’Wie ontdekt plotseling het contact dat het dierlijke overstijgt? Hij of zij die voorbestemd is om de betovering te verbreken.’ Wat zegt u daarvan?’
‘Dat is heel mooi,’ zei Adèle, ‘maar hoe moet ik het doen?’
‘Het is een kwestie van verlangen. De natuur leeft van verlangens. Verlang zo hevig dat uiteindelijk de vorm die wij waarnemen verandert in de vorm die wij verlangen. Verschijningsvormen doen zich voor zoals wij ze verlangen waar te nemen, dat is quantum-fysica, mevrouw. Kijk naar mij. U ziet een man. Maar kijk eens goed.’
Adèle dacht aan het eekhoorntje waarover de kaartlegster had gesproken. Plotseling zag ze een reusachtige eekhoorn voor haar opdoemen. Ze gilde. Toen ze weer bijkwam, zag ze opnieuw de man met de kikker-ogen.
‘Was u echt een…?’
‘Wat is ‘echt’, mevrouw. Wat is ‘echt’?’


Na zestien dagen intens concentreren voelde ze dat het die avond zou gebeuren. Ze liet de laatste bus vertrekken, en eens het helemaal donker was, haastte ze zich naar de vijver. De volle maan zorgde voor een aangepaste sfeer.
Inderdaad. De grote zwaan wachtte haar op. Ze dreef naar de oever en kwam op het droge.
‘Ik verlang naar jou,’ dacht Adèle. Al wat ze ooit aan haar verlangens had gekoesterd, concentreerde zij in de witte gestalte die haar kant opwaggelde.
En zie, de pluimen vielen van hem af. Uit het zwanenlijf verscheen een jonge man, nog enkele donzige pluimpjes achter zijn oren maar voor de rest helemaal een man.
Op het moment dat Adèle haar mond wilde openen om ‘oooo!’ te stamelen, om ‘kom’ te roepen, voelde ze dat ze niet meer kon spreken. Haar lippen bleven op elkaar geperst. Hard waren ze en vooruitgeschoven. Haar armen die ze wilde openen om hem rond de prachtige hals te vliegen kon ze niet eens meer optillen. Ze waren zwaar en… Ze voelde dat de wereld wegzonk. Haar benen krompen onder haar lijf, en twee harde poten met zwemvliezen kwamen in de plaats.
Haar hals rekte zich tot ver boven haar lijf, en terwijl de jonge man wenend toekeek en teleurgesteld zijn armen liet zakken, verdween zij in het water.
‘Wacht!’ riep de man. ‘Wacht!’
Maar de zwaan hoorde hem niet.


maar wat was het mooi, dat duivels spel!


Een ferm uitgegroeide jongensgroep
met talent en techniek gezegend,
uit alle hoeken van de wereld
onder vaderlijke vleugels
moed en inzicht bijgebracht,
speelt weer sport, toont voetbal
met de joligheid van jeugd,
verzoent het noeste met het nederige,
verzet de bakens van vedettenspel
naar vertoon van vrienden
en moet dan op de kermis in Sint Petersburg
de flosj uit handen geven.

Maar wat was het mooi!

Recht de ruggen!
Jaren spelplezier groeien
boven het getoeter en het bot gesjot,
-er was weer voetbal, en dat waren zij!-

En wie de beker heft
zal -als hij eerlijk is-
alleen op jullie kunnen toasten!

Want wat is het mooi
dat duivels-spel!
Pure poëzie spat van het scherm.

Europa wacht.

(Amelie LM)



Een jager zonder wild: Iwan Sergejewitsj Toergenjev


Zelfs het kleinste familietje had (heeft) in Rusland een datcha, een buitenverblijf. Weg uit de stad, weg uit de drukte en het dagelijks gedoe. Een buiten-verblijf.
De buiten-verblijver ‘ontvlucht’ de stad. Zelfs als hij lange tijd in het buitenland verblijft, is de drang naar een datcha groot. Einde jaren 1870, terug in Frankrijk, bouwt schrijver Ivan Tourgenjev deze datcha in Bougival in de Yvelines, nu museum. Hij zal er eerst ’s winters dan daarna het hele jaar tot aan zijn dood in 1883 verblijven. Emile Zola, Alphone Daudet, Goncourt, Henry James zullen hem zoals andere Russische auteurs daar bezoeken. Ook de componisten Camille Saint-Saëns en Gabriel Fauré waren er te gast.
Hij was in mijn Parijse hoofdstukken van ‘Spiritus’ op de achtergrond aanwezig als mijn geliefd hoofdpersonage Emilie Pauline Viardot bezoekt in Parijs. (1874)

‘Le blog du Musée Tourgueniev’ heeft als onderschrift: ‘Association des amis d’ Ivan Tourgueniev, Pauline Viardot et Maria Malibran’. Geheel toevallig kwam ik ze vandaag weer op het spoor.
Net zo toevallig ondekte ik via de blogweg we dit jaar de 200ste verjaardag van de Russische auteur (1818-1883) gedenken. Een taart met een menigte kaarsjes is hem gegund.
Ik wil je alvast een mooi portretje van de man, geschreven door Edmond de Goncourt in zijn ‘Journal’ niet onthouden:


‘Tourguéniev, le doux géant, l’aimable barbare avec ses blancs cheveux lui tombant sur les yeux, le pli profond qui creuse son front d’une tempe à l’autre, pareil à un sillon de charrue, avec son parler enfantin nous charme, nous enguirlande, suivant l’expression russe, par ce mélange de naïveté et de finesse – la séduction de la race slave, relevée chez lui par l’originalité d’un esprit supérieur, par un savoir immense et cosmopolite.’

Ik heb zijn ‘Jagersverhalen’ (1852) in de oude editie van ‘de Boekenschat’, vertaald door Wils Huisman, in licentie van Geert van Oorschot’s Russische bibliotheek’ bovengehaald en schrijf nu eerbiedig zijn naam in Nederlandse uitspraak: I.S. TOERGENJEV. In feite was ‘Aantekeningen van een jager’ de oorspronkelijke benaming en verschenen ze in 1948 bij Contact voor het eerst in Nederlandse vertaling.
Deze Jagersverhalen moet men zich niet voorstellen als een serie jachtavonturen, waar de liefhebbers van de jacht hun hart aan zouden kunnen ophalen. Eigenlijk is de titel niet duidelijk vertaald; hij luidt in het Russisch: Aantekeningen – of: Memoires – van een jager

‘In het jaar 1846 zond Toergenjew op verzoek van één der redacteuren van het tijdschrift De Tijdgenoot een korte schets in, die hij genoemd had: Chor en Kalinytsj. Toen dit opstel werd afgedrukt, was Toergenjew afwezig en de redacteur schreef er ter verduidelijking bij: Uit de aantekeningen van een jager. Het opstel viel bij het publiek in de smaak en had een groot succes. De criticus Bjelinski uitte zich zeer geestdriftig. Toergenjew, hierdoor aangemoedigd, ging voort een hele reeks van dergelijke korte verhalen of schetsen in De Tijdgenoot te publiceren, die in 1852 in boekvorm verschenen onder de dus eigenlijk toevallig ontstane titel Aantekeningen van een jager. De meeste dezer verhalen heeft hij in Parijs geschreven. In de memoires van Toergenjew uit het jaar 1868 lezen wij: ‘Ik zou de Jagersverhalen niet geschreven hebben, als ik in Rusland was gebleven.’ Zeker zou hij ze dan niet de warme, nostalgische toon hebben kunnen geven, die nu zo sterk in deze verhalen treft. Het verblijf in het buitenland heeft de klank van het Toergenjew zo eigen elegische verlangen versterkt, maar zijn Russische scherpe observatievermogen en realisme hebben hem gelukkig behoed voor een vlucht in de romantiek.’
(Charles B. Timmer in het tijdschrift ‘Libertinage’ jaargang 2 (1949)

Om de warmte van deze dagen met zijn werk te verbinden, schrijf ik je graag het begin van zijn verhaal ‘De Bezjin-weide’ over. (met lichte wijzingen in de intussen wat verstarde vertaling) Om te proeven:


‘Het was een prachtige julidag, een van die dagen, die je alleen dan hebt, wanneer het weer lang vast is. Al van vroeg in de morgen is de hemel helder; de opkomende zon is niet vlammend rood, alleen verspreidt er zich een zachtrose gloed over de hemel. De zon is niet vurig, niet gloeiensrood, zoals op hete, droge dagen, niet dof donkerrood, als voor storm, maar zij straalt licht en helder; vredig klimt zij onder een smalle, langgerekte wolk, schijnt een ogenblik helder en verdwijnt dan in de paarse schaduw. De ijle bovenrand van de smalle wolkenbank wordt een blinkend slangetje met de glans van gedreven zilver…’

En dat gaat zo nog zo’n veertig, vijftig zinnen verder voor hij aan zijn verhaal begint. (Het zal ook met een uitgebreide natuurevokatie eindigen!) Je voelt je inderdaad in de omgeving van de impressionisten en hun nazaten.

Om op deze manier over de natuur te schrijven moet je niet in de stad zijn, maar zoals de auteur door bossen en weides trekken, ja zelfs verdwalen en de nacht doorbrengen bij het vuur in gezelschap van vijf boerenjongens die er op de paarden letten (overdag hadden de dieren te veel last van vliegen) en elkaar spookachtige verhalen vertellen. Hij schetst in ditzelfde verhaal vijf mooie portretjes van de heel verschillende jongenskarakters vanuit zijn zwijgende observatie bij het vuur. In het vroege morgenlicht verlaat hij de intussen slapende kinderen.

‘Alles bewoog, ontwaakte, begon te zingen, te lawaaien, te praten. Overal kleurden grote dauwdruppels als stralende diamanten; helder en klaar als gewassen door de ochtendkoelte, kwam klokkengelui mij tegmoet, en plotseling liepen de opgejaagde uitgeruste paarden mij voorbij, voortgejaagd door mijn kameraadjes.
Tot mijn spijt moet ik hier bijvoegen dat Pavel (een van de kinderen) nog datzelfde jaar stierf. Hij verdronk niet: (zoals in een van de spookverhalen) hij viel van zijn paard. Jammer, het was zo’n aardige jongen.’

‘Een der kenmerken van Toergenjew’s kunst is zijn uiterste soberheid en gereserveerdheid. De schrijver ziet zijn taak in het aanduiden, in het uitbeelden van ervaringen, maar waakt er schroomvallig voor zich in commentaar daarop te verliezen. Maar, in het bezit van alle gegevens, wordt de lezer, onder de suggestie van Toergenjew’s proza, tot dit commentaar gedwongen, dwz. hij wordt met een aantal feiten alleen gelaten: trek nu zelf maar je conclusies! – zegt de schrijver.’
(Charles B. Timmer ibidem)


(het landgoed van de familie in Orol)

Het ‘buitenleven’ van deze auteur is net zo merkwaardig als zijn literatuur. Aan de goede lezer zijn bio te ontdekken. Want zijn wonderlijke ménage à trois met de Viardots ontplooit zich met dezelfde natuurlijkheid als zijn jagersverhalen op papier.
Hij dacht, geboren in 1818, in 1881 te zullen sterven, volgens een voorspelling van zijn vrij barse moeder. Maar het werd 1883, door kanker geveld. Moeders hebben niet altijd gelijk. (althans wat voorspellingen betreft.)

Over Toergenjevs Jagersverhalen schreef Karel van het Reve: ‘Het zijn zeer eenvoudige verhalen: de verteller ontmoet op zijn tochten – meestal op jacht, een eigen huis heeft hij niet – mensen en praat met ze, en gaat dan weer verder. (…) De ellende der lijfeigenschap, de gruwelijke afhankelijkheid der lijfeigen boeren – en vooral het huispersoneel – van de grillen van hun eigenaren wordt ad oculos gedemonstreerd, terwijl tegelijk bijna ieder verhaal een juweel is van harmonie en stilte. Berusting en protest zijn niet van elkaar te onderscheiden.’

https://www.dbnl.org/tekst/_lib001194901_01/_lib001194901_01_0034.php (Charles B. Timmer: Een jager zonder wild)




Toen wij nog
met de wolken
zusjes en broertjes waren,
het open raam
een deur op de hemel,

in het niemandsland,
geen mene tekel
op wit gepleisterde muren,
zelfs god
stond aan onze kant.


onder oude platanen
waar slaapwandelaars

Toen wij
hun trukendozen
in geschenkverpakking kregen,
hun verdroogde dromen
in kinderchappelure
sloten wij
de ramen
en lieten wij
het touwtje los.

boven de stad,
een kartonnetje
met de schatkaart
van een verloren kindertijd
hoog boven de donkere wolken.



-Ballon Rouge Paul Klee

Le Ballon rouge est l’une des œuvres de Klee relevant du cubisme, marquée par la déconstruction des formes et des points de vue, jouant entre l’abstrait et le figuratif. Les lignes tranchantes, les couleurs éclatantes et les formes géométriques donnes au Ballon rouge un souffle de vie original et novateur. Musée Solomon R. Guggenheim, New York, Etats-Unis.

— BERNDNAUT Smilde (né en 1978), Nimbus Sankt Peter, 2014,
tirage digital C-Print, 75×109 cm et 125×181 cm, Cologne, Sankt Peter Kunst-Station.

– PARKEHARRISON Robert (né en 1968) et Shana (née en 1964), Suspension, 1999,
Earth Elegies series, tirage noir et blanc, 104,5×123,8 cm.

Les deux artistes collaborent pour créer cet univers photographique poétique et brumeux à partir de dessins préparatoires,
d’objets et de décors peints qu’ils réalisent intégralement.
Robert ParkeHarrison se met en scène en tant que personnage solitaire occupant la fonction immense et impossible de réorganiser,
réparer et nettoyer un monde abîmé et sali.


Erwan & Ronan Bouroullec, « Clouds »