“Lommerte is een sfeervol en voornamelijk Zuid-Nederlands en Vlaams dialectwoord voor ‘schaduw’, vaak specifiek verwijzend naar de koele schaduw die bladeren en bomen werpen (ook wel lommer genoemd). Het wordt gebruikt om een aangename, beschutte en schaduwrijke plek aan te duiden.’ (Vlaams Woordenboek)
Tommi Viitale uit ‘Hunting Shadows)
“Met schaduw staat er veel op het spel : de effekten binnen het beeld zijn enorm, maar ook de affekten die schaduw in de gedachten en het gemoed van de toeschouwer teweegbrengt zijn complex. De schaduw is tegelijk het schijnbeeld (de grot-parabel van Plato) maar ook de onmisbare begeleider van het bestaan (het verhaal van de man die zijn schaduw verliest : hij bestaat niet meer, want het licht ondervindt geen hinder van hem).”
“Wat in de luwte gebeurt, is vaak het belangrijkste. Voor een denker is dat niet anders. De mooiste dagen zijn heel gewoon: lezen, schrijven, rondlopen zonder dat iemand weet waar je bent. Als ik spreek in de publieke ruimte, dan denk ik daarover na. Ik vraag me af: Wat zijn mijn motieven? Wat wil ik zeggen? En heb ik wel iets te zeggen? Zwijgen is altijd een optie. Alleen al daarvoor is Socrates zo’n geschenk: zeggen ‘ik weet het niet’ is soms inderdaad het verstandigst.
Pijn is fascinerend – hoe je daarmee omgaat, zegt veel over hoe je met het leven zelf omgaat. Vandaag de dag staat verdoving centraal. En dat begrijp ik natuurlijk. Ik pleit niet voor méér pijn. Alleen moet je opletten: dat je om geen pijn meer te voelen, uiteindelijk niets meer wil voelen, zodat je niets meer kan voelen. Dat je afgesneden bent, verdoofd. Depressieve gevoelens lijken me zo’n ervaring. Daarom moet je ook de negativiteit kunnen ervaren. Luisteren naar je lichaam als het ‘neen’ zegt. Ruimte maken voor het niet-kunnen, het niet-zijn en het niet-weten. Je beleeft niet alleen maar positieve, leuke gevoelens. En dat is geen nederlaag.”
Tineke Beeckman. in gesprek met Jeroen De Preter over haar boek ‘Ken Jezelf. Focus 2024
Renée Demeester, Walsende elementen, 1972
“Alles is ver weg en tegelijk dichtbij. Alles beweegt, en alles is immobiel. Dit is geen paradox, het is het mysterie waarmee we moeten leven.” (Renée Demeester 1973)
In de loemmerte van 't bos tusse kreupelout en mos zedde veilig vör de nijd van de mediocriteit onder varen en jasmijn kunde zelf ne schaduw zijn lak de giêsten iêwenoud in de stilte van et woud
Als kind al was ik gefascineerd door de vurige tongen boven het hoofd van de apostelen.
Niet door het verschijnsel zoals de heer Lucas het zou uitbeelden in een starwars-film, maar door de mogelijkheden, de transformatie van bange wezens in ontstekers van allerlei andere heilige vuren, niet in het minst door het spreken van allerlei talen zonder avondschool te hebben gevolgd.
Er waren vooreerst de bange wezens die zich hadden opgesloten in het wonderlijke cenakel, een woord dat bij mij telkens ronde vormen opriep, waar je dus in geen hoekje kon wegkruipen, en ondanks dat hij aan hun vrienden in Emmaus had duidelijk gemaakt dat hij bij hen was, ondanks Thomas en zijn anatomisch vingergepeuter in het lichaam van de Heer, zaten ze daar te rillen, want als er in mijn kinderlijke verbeelding angst optrad dan ging die gepaard met klappertanden en takke-tak van knikkende knieën en sidderende ledematen.
Daarbij kende ik mezelf als bang wezentje.
Wellicht is volwassenheid gewoon het genezen van de angsten die wij als klein wezen hebben gekend.
Als je geen voetballer bent, geen vechtjas (tenzij als kruisvaarder tegen de bende van de aangrenzende straat) geen brave hendrik of primus, maar een fantast die bij elke draai van de straat een draak verwacht, bij de schaduwen van de kastanjelaar de knoestige vingers om zijn kinderkeel voelt, een verhalenverteller kortom, dan ben je in het cenakel van de Boudewijn de Grote’s ‘o mijn kindertijd’ gevangen.
Ik kon mijzelf dus de luxe van een vurige tong boven mijn kinderhoofd best veroorloven, en toen de firma For You koude ijstongen op de markt bracht, frisco genoemd, werden in mijn verbeelding de vurige tongen werkelijk brandende frisco’ s waarvan het stokje zich in het hoofd van de apostel vast had gezet. Ik vraag de heilige Geest vergiffenis, maar ik was nog ver van de Pardes Rimonim* van de Kabalist Moses Cordovero waaruit mijn grootvader vaak vertelde, maar misschien ben ik nooit zo dichtbij heiligheid geweest als toen, want de zuiverheid van beelden laat zich niet door de esthetica of theologie bepalen, maar ontspruit uit de mooie zin dat de geest waait waar hij wil, een geliefde uitspraak van mijn grootmoeder als mijn grootvader dronken was thuis gekomen.
*(Pardes Rimomim: Rabbi Simon ben Jochai verbindt Malchut, het mannelijk element in de kosmos met Tifireth, het vrouwelijk element in de echt in de ‘Pardes Rimmmonim, in de granaatappelboomgaard, een verhaal van de Joodse mysticus Ben Jacob Cordovero een oertekst uit de Kabbalah 1548)
Als ik uit mijn slaapkamer klom, stond ik ook op een plat dak, net zoals de bangeriken met hun brandende tongen op het dak waren geklommen, maar hoe ik ook mijn best deed om in het Frans of Hebreeuws, het Engels of Jiddisch te zeggen dat er mij iets goddelijks was overkomen, de woorden bleven in mijn mond steken toen ik mijn grootvader in zijn blootje in de grote witbuik-kerselaar zag zitten, waaronder mijn grootmoeder stond te roepen dat hij dringend naar beneden moest komen want dat de witbuiken van de kersen al genoeg aan de verbeelding overlieten zonder dat hij dat door zijn naakte transformatie moest benadrukken.
En hij sprak wel alle talen ter wereld (volgens mijn weten toen) al bleef het in werkelijkheid beperkt tot een scheldtirade in slecht Duits, dat ze niet moesten denken dat nu de forten rond Namen gevallen waren ze het zouden opgeven, en dat hij de architect van die forten (terecht) een proces zou aandoen, hoe konden ze jongens van zijn leeftijd zoiets aandoen, enz.
Later las ik in de schrift dat de mensen zich beneden op de straat hadden afgevraagd of die vurige polyglotten misschien dronken waren, en jawel, ik begreep het dadelijk, de vurige tongen kregen een lucht van Kempisch gebrouwen (De Keersmaeker) bier en Gentse jenever (Hertekamp), inderdaad ontvlambare materies, zeker toen ik aan een broeder van Liefde die mij onderwijs verstrekte, zei dat ze inderdaad dronken waren geweest, die schijtlijsters, want ik hoorde ook mijn opa alle talen spreken toen hij in een gelijkaardige toestand verkeerde.
De brave broeder, die zelf graag een glaasje lustte, antwoordde dat Gods wegen wonderlijk waren maar dat voor ons, zondige mensen, een Assimil-boekje een betere methode waarborgde om een vreemde taal te bemeesteren.
Toch bleef Pinksteren zijn aantrekkingskracht behouden en de heilige Geest heb ik levenslang geëerd door alle duiven tegen gemeentebelangen in van graan en brokjes brood te voorzien, een taak door de geliefde nog steeds in praktijk gebracht.
Want de geest waait waar hij wil, en zijn bange kinderen kunnen er van meespreken al zijn ze intussen de tachtig voorbij.
Carl Jung noemde het ‘de geur van de Heilige Geest’, en met mijn dikke neus kan ik dat beamen.
De Heilige Geest mag dan al naar geestrijke drank hebben geroken, naar de witte drank uit de mooie Hertekamp-fles, hij troostte mij ook door mij beetje bij beetje met woorden te wapenen om het woordeloze voortdurend te belagen en te belegeren.
Hij verlokte mij tot het “hierosgamos”, letterlijk ‘het heilige spel’, mooier dan het mystieke huwelijk, met andere lagen van het denken en het gewaarworden, en al vluchtte ik voortdurend, laf als we zijn, de walvis in, telkens weer was hij daar met zijn vurige For You en dreef hij mij, als verteller, het schamele dak op om te stamelen in de talen die hij nodig achtte, liet hij me als heel klein zangertje meezingen in het verhalen-koor waarin tremendum et fasciosum, een element van het dagelijks bestaan ging uitmaken. (tremendum et faciosum: bibberen en bewonderen!)
Is het daarom dat er zich houtduiven in de atlasceder hebben genesteld?
Of weten ze gewoon dat de liefste hen van fruit en granen voorziet en op tijd de katten weghoudt als ze het op de Pinkstervleugels hebben gemunt.
Laat het aardse zich voortdurend met het hemelse vermengen en vice versa, al dan niet in homeopatische verhoudingen.
(De bovenste wandschildering van Mikhail Vrubel komt uit de St. Cyril-kerk (aan de buitenkant in mooie pistachekleuren geschilderd) uit Kiev, Oekraine. Niet alleen de fraaie compositie trof mij maar ook het menselijke: kijk hoe elke heilige figuur zijn voeten op een tapijtje mag warm houden!)
De Schepping van Adam en Eva The Holkham Bible Picture Book (ca 1330)
Op bovenstaande prent uit de Holkham Bible Picture Book (1330) is de goddelijke Schepper bezig met het ‘scheppen’ van het eerste mensenpaar. Het is in feite een dubbelprent. Bovenaan de schepping van Adam, onderaan, uit een rib van deze Adam wordt Eva, de eerste vrouw in het aards paradijs vorm gegeven. Een illustratie uit een bijbel-prentenboek uit 1330. Een boeiende ontstaansgeschiedenis.
In 1816 schreef William Roscoe – een bankier uit Liverpool met een scherp oog voor kunst – vol bewondering een brief aan Thomas William Coke, de eerste graaf van Leicester. De twee mannen kenden elkaar al lang. Veertig jaar eerder had Coke de bibliotheek van Holkham Hall geërfd, die een eeuw eerder was aangelegd door zijn oudoom Thomas Coke (1697–1759), wiens familie hem op zijn vijftiende naar het buitenland had gestuurd om hem van zijn vervelende gewoonte van hanengevechten af te helpen. Het werkte. Tegen de tijd dat deze oudere Coke eenentwintig was, had hij Padua, Lyon, Berlijn en de meeste plaatsen daartussen geplunderd, waarbij hij “voldoende manuscripten en vroeg gedrukte boeken had gekocht om een van de mooiste privébibliotheken in Engeland samen te stellen”. Nadat hij de bibliotheek in 1776 had geërfd, trof Thomas Coke deze in een erbarmelijke staat aan, met onschatbare boeken die beschimmeld en door wormen aangetast waren. Hij stuurde de bijna 750 delen naar Liverpool waar Roscoe ze liet reinigen en opnieuw inbinden. Nu, in 1816, hielp Roscoe Coke zijn collectie verder uit te breiden door zeldzame stukken uit het buitenland op te sporen. Te koop was “een zeer merkwaardig manuscript, dat zojuist van het vasteland is meegebracht… en dat ik beschouw als een van de grootste rariteiten die ik ooit heb gezien”.
(The Holkham Bible Picture Book (ca. 1330) The Public Domain Review Naar de Engelse tekst van Hunter Dukes)
‘De zondvloed’. The Holkham Bible Picture Book (ca 1330)
Dit ‘curiosum’, dat vermoedelijk rond 1330 in Londen is vervaardigd, staat tegenwoordig bekend als het Holkham Bible Picture Book, omdat het selectief het Oude en Nieuwe Testament illustreert en ons in een reeks van 231 prachtig uitgevoerde miniaturen meeneemt van Genesis tot Openbaring. Onder de vele schitterende afbeeldingen zien we: Adam en Eva aan de rand van het paradijs, terwijl een cherub de poorten van Eden bewaakt met een zwaard in de kleur van een karbonkel; de zondvloed, waarbij Noach een duif en een raaf uitzendt boven een woelige zee — weergegeven in golvende strepen van blauw en wit — terwijl de bleke lichamen van een man, een vrouw en een paard wegzakken in een eindeloze slaap; en het Laatste Avondmaal, waarin de gewaden van Christus en zijn apostelen op de pagina lijken te schitteren. De miniaturen van de Holkham-bijbel maken bewust gebruik van luminantie, een effect met zowel esthetische als theologische betekenis, door middel van de techniek die bekend staat als ‘getinte tekening’. Door praktisch gebruik te maken van de doorschijnende kwaliteit van perkament, werden deze afbeeldingen geproduceerd door verf in dunne lagen aan te brengen, waardoor de ondoorzichtigheid van het materiaal behouden bleef en het, in het juiste licht, deed gloeien als het glas-in-lood van een kathedraal.
Het Laatste Avondmaal The Holkham Bible Picture Book (ca 1330)
Lees en kijk: The Holkham Bible Pictures boek (met talrijke prenten onderaan):
De engel met het vlammende zwaard verdrijft de eerste mensen uit het paradijs
De Bijbel is mogelijk in opdracht van een dominicaanse monnik gemaakt, want het manuscript begint, wat ongebruikelijk is, met een monnik die zijn kunstenaar opdraagt “het goed en grondig te doen, want het zal aan belangrijke mensen worden getoond”. Hoewel het een Bijbel wordt genoemd, is de relatie tussen tekst en beeld in het geheel atypisch, aangezien de woorden vaak dienen als bijschrift bij de afgebeelde gebeurtenissen, in plaats van de heilige tekst weer te geven. In dit drietalige manuscript, dat grotendeels in het Anglo-Normandisch is geschreven, speelt het Engels een kleine maar belangrijke rol. De taal komt alleen voor in verband met herders. In een humoristische en cryptische miniatuur gaat de aankondiging verloren in de vertaling: “Gloria in excelsis”, zingt de engel, maar de herders spreken geen Latijn. “Glum glo. . .”, probeert een man, in een slordige en keelklinkende imitatie, voordat hij toegeeft dat hij onzin uitkraamt (“ceo ne est rien”).
Een engel verschijnt aan de herders/Op bezoek bij het kind
Een tweede scène op dezelfde pagina toont de herders die bij de kribbe aankomen (zie hierboven), waar ze Maria, Jozef en het kindje Jezus aanschouwen. Plotseling overstijgt hun spraak de grenzen van de taal: deze herdersfiguren zingen nu in perfect Latijn, vanuit boekrollen die zich van hun tong afrollen. “Dat herders aanvankelijk geen Latijn kunnen zingen, is te verwachten”, schrijft Richard K. Emmerson, “dat ze dat later wel kunnen, is wonderbaarlijk”. Nog wonderbaarlijker is dat het Middelengels afwisselt met Anglo-Normandisch in een stijl die doet denken aan macaronische liederen. “Songen alle wid one steuene / Also the angel song that cam fro heuene: [Middelengels] / ‘Te deum et Gloria.’ [Latijn] / La contenance veyez cha [Anglo-Normandisch]”. Zoals Christopher Baswell uitlegt, zou dit “muzikale, engelachtige Latijn wel eens de taal van de openbaring kunnen zijn” — wat het welgestelde, Anglo-Normandische lezerspubliek van deze bijbel zou verwachten — maar “de unieke en explosieve verschijning” van het Middelengels dient om de scène te authenticeren in een volkstaal die geleidelijk aan literair en kerkelijk prestige verwierf. “They all sang in one voice” (Songen alle wid one steuene) beschrijft het koorlied, maar lijkt ook vooruit te wijzen, naar de toekomst van het schrijven in Engeland. (Hunter Dukes The Public Domain Review)
Holkham Bible De Schepping
Zie je de Almachtige scheppend tussen schoonheid van wat wij gewoon gedierte noemen; voel je dan ook die aandrang zachtjes te zeggen: 'Die mens, God, moest dat nu?'
Ammi Phillips, Girl in Red Dress with Cat and Dog, 1830-1835 American Folkart Museum
Hij, Ammi Phillips maakte er misschien een duizendtal, begin negentiende eeuw, actief midden 1810 tot in de vroege jaren 1860, in Connecticut Massachusetts en New York. Geduid als ‘primitive art’, folk art, ‘provincial art’ en ‘itinerant art’. Zonder opleiding, direct naar het leven. Slechts elf werken zijn gesigneerd.
De herontdekking van Phillips begon in 1924, toen een reeks portretten van vrouwen – die voorovergebogen in driekwart-profiel waren afgebeeld en donkere jurken droegen – te zien waren op een antiekbeurs in Kent, Connecticut. De anonieme schilder van deze kleurrijke werken, die uit de jaren 1830 dateren, werd bekend als de „Kent Limner“, naar de plaats waar ze aan het licht waren gekomen. Het duurde nog tot in 1958 om verschillend geduide kunstenaars tot één naam te herleiden. Rond 1976 waren er ongeveer 400 schilderijen aan Ammi Phillips toegeschreven.
Wilbur Sherman, 1815, Yale University Art Gallery. Ammi Phillips
Phillips werd op 24 april 1788 in Colebrook, Connecticut, geboren als zoon van Samuel Phillips (1760–1842), een boer van beroep en veteraan uit de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog, en zijn vrouw Millea Phillips (1763–1861). Hij was een van elf kinderen en leidde een leven dat zich uitstrekte van het presidentschap van George Washington tot de Amerikaanse Burgeroorlog.
De naam “Ammi” (volledig “Ammiruhamah”) is bijbels. Deze naam werd in de 17e en 18e eeuw veel gebruikt door congregationalisten. Andere dragers van deze naam zijn onder meer Ammi Ruhamah Cutter en Ammi Ruhamah Mitchell.
Phillips verliet zijn ouderlijk huis ergens vóór 1810, en de eerste gesigneerde portretten van Phillips dateren uit 1811, wat betekent dat hij toen zijn carrière als portretschilder begon.
Phillips verliet het ouderlijk huis ergens vóór 1810 en trouwde op 18 maart 1813 in Nassau, New York, met Laura Brockway. De familie van Laura Brockway had wortels in Sharon, Connecticut. Na de dood van zijn eerste vrouw trouwde Phillips opnieuw, woonde een tijdje in Amenia, New York, en vestigde zich vervolgens in 1836 in Kent en Sharon, Connecticut. Zijn portretten uit de ‘Kent-periode’ worden gekenmerkt door donkerdere composities, vaak met heldere kleurvlakken, en elegante, gracieuze houdingen en gezichtsuitdrukkingen.
Boy in red. (ca. 1832). Amni Phillips.
Aan zelfvertrouwen ontbrak het Phillips niet. Hij profileerde zich als een modieuze portretschilder en richtte zich vooral op middenklas-handelaars, artsen en vooraanstaande figuren uit de gemeenschap. Net als veel andere rondreizende kunstenaars ontwikkelde Phillips een werkwijze die zowel artistiek als winstgevend was.
“We hebben de neiging om het beeld van de volksschilder in de 19e eeuw te romantiseren, terwijl de volksschilder in feite in alle opzichten een rondtrekkende zakenman was,” zei Robert Bishop, voormalig directeur van het Museum of American Folk Art, in 1985 over het werk van Phillips. “Hij kwam in de stad aan, maakte reclame, regelde zijn klanten, schilderde zijn portretten zo snel mogelijk, liet zich zo goed mogelijk betalen en trok verder. Dus bijna al deze mannen ontwikkelden een formule waarmee ze snel en gemakkelijk konden schilderen.” (AuctionDaily)
Ammi Phillips Mrs. Mayer and Daughter. (96.2 x 87 cm) 1835-40. The Met
‘Henry Teller’ ca 1835 Ammi Phillips.
“Hoewel hij een autodidact was, verwierf Phillips bekendheid om zijn briljante composities en werd hij beschouwd als een meester in kleur en vormgeving. Juist dit kleurgebruik verbindt Phillips met de volkskunstbeweging, aangezien felle tinten door de traditionele portretschilders van die tijd doorgaans werden gemeden. Net als bij andere volkskunstenaars waren ook de schilderijen van Phillips zeer gedetailleerd, maar duidelijk naïef en niet fotorealistisch, hoe prachtig ze ook waren uitgevoerd. Je hoeft alleen maar naar de handen van zijn modellen te kijken om te beseffen dat Phillips inderdaad een autodidact was.” (Art Experts)
Maar…was hij misschien zijn tijd vooruit, zijn vormgeving zou in de 20-21ste eeuw ten zeerste ‘modern’ genoemd worden. Lichtinval, concentratie, en met die handen is er niet zoveel aan de hand als je dit prachtige portret bekijkt uit 1848-50. In 2008-2009 was er een expositie waarin Ammi Phillips samen met Mark Rothko (1903-1970) onder de titels ”The seduction of Light’ en ‘Compositions in Pink, Green, and Red’ werden samen gebracht.
mmi Phillips Untitledca. 1848-60oil on canvas33 1/2 x 27 1/2 in.gift of Shari Hubner2015.062
“Ammi Phillips (1788–1865) and Mark Rothko (1903–1970), two American masters disparate in time, place, and presentation, pursued the soul-thirsting creation of inner light through the “realm of the canvas,” as Rothko once termed it. For Rothko, the surface of a canvas presented limitless space to be explored with intrepidity into great distances and with mythic dramas enacted in each succeeding layer. Phillips did not penetrate the “mysterious recesses” of the canvas quite as deeply but worked closer to the surface in shimmering light-filled or velvety dark-filled spaces that seem to exist apart from the known world.” (Folkartmuseum.org.)
“Ammi Phillips (1788–1865) en Mark Rothko (1903–1970), twee Amerikaanse meesters die qua tijd, plaats en stijl mijlenver uit elkaar staan, streefden naar het scheppen van innerlijk licht dat de ziel doet smachten, via het ‘rijk van het doek’, zoals Rothko het ooit noemde. Voor Rothko bood het oppervlak van een doek een grenzeloze ruimte die onverschrokken kon worden verkend tot in de verte, met mythische drama’s die zich in elke opeenvolgende laag afspeelden. Phillips drong niet zo diep door in de ‘mysterieuze krochten’ van het doek, maar werkte dichter bij het oppervlak in glinsterende, met licht gevulde of fluweelzachte, met duisternis gevulde ruimtes die los lijken te staan van de bekende wereld.”
Nog tijdens Ammi Phillips’ leven kwam er een nieuwe vinding die de ver-beelding op een bijzondere manier zou aanspreken. De fotografie. Daguerrotypes en ambrotypes (1839-1869) waren voorlopers van foto’s op papier en karton. Sommige composities in zijn werk bewijzen dat Phillip’s al enige kennis van het nieuwe medium bezat. De Victoriaanse tijd zou de zichtbaarheid van de burger beetje bij beetje vergroten. Ook in de kunst.
Ammi Phillips, Portrait of a Woman (Double-Sided) (Circa 1810).
Er zit een glimlach achter het woord ‘Biedermeier’. Maar zoals vrijwel elke periode was de Biedermeier-periode een reactie op de vorige, de overladen empire-stijl, Romeinse ornamenten. Er leefde bij de burgerij een groot verlangen naar huiselijkheid. Zwaarden ingewisseld voor zwanen. Lichte houtsoorten en geen verguldsel. En in de muziek wijkt het classicisme voor de 18de eeuwse romantiek ook. ‘An die Musik.’
Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden, Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, Hast du mein Herz zu warmer Lieb' entzunden, Hast mich in eine beßre Welt entrückt!
Oft hat ein Seufzer, deiner Harf' entflossen, Ein süßer, heiliger Akkord von dir Den Himmel beßrer Zeiten mir erschlossen, Du holde Kunst, ich danke dir dafür!
Friedrich von Amerling ‘In Träumen versunken (1835)
Je zou het Congres van Wenen 1815 kunnen nemen als begin, en het revolutiejaar 1848 als overgang waarin weer de neostijlen populair werden zoals de neo-gotiek. Was de Biedermeier typisch Oostenrijks-Duits, de Neo’s bloeiden op in de Engelse gebieden. Bleef Biedermeier beperkt, de Neo-stijlen kenden een langere sympathie tot het overvloeien in de Jugendstil begin twintigste eeuw. De samenloop met de waardering voor het gezinsleven,, de kleine thuis-wereld gaf Biedermeier vaak ten onrechte zijn muffe bijklank in een wereld waar ‘grootse’ daden met talrijke slachtvelden als consequentie ook een technische expansie kende waarin het huis en zijn bewoners een schuilplaats werd, een wereld apart waarin het goede leven voor meer (gegoede) burgers bereikbaar werd.
“De naam ‘Biedermaier’ werd voor het eerst gebruikt door Ludwig Eichrodt (1827-1892) die in de Münchener Fliegende Blätter gedichten parodieerde van een schoolmeester uit Schwaben die hij Biedermaier noemde en die in 1869 verschenen als Biedermaiers Liederlust. De aard van deze geparodieerde poëzie was vriendelijk en naïef, waarbij onderwerpen gekozen waren uit het alledaagse gezinsleven. De naam ‘Biedermaier’ werd tot de term ‘biedermeier’ om er de typische bourgeoiscultuur mee aan te duiden van de periode 1815-1870. Meestal wordt de term gebruikt ter aanduiding van de meubelstijl die op de empire-stijl volgde, maar ook wordt er de levensopvatting mee aangegeven die in die tijd getuigde van liefde voor orde, aandacht voor het kleine en concrete, en voorliefde voor het vriendelijke en ‘gezonde’ of normale. Dit alles dan vaak overgoten met een sausje romantiek. Het is de wereld van de bourgeoismoraal, de ‘huiselijkheid’, waarin uitersten vooral vermeden dienen te worden. Voor de kunst in het algemeen geldt dat ze moet voldoen aan de eisen van de geldende moraal, het lagere niet mag weergeven en dat ze ‘waarheidsgetrouw’ moet zijn; in de kritiek telkens terug te vinden in de trits ‘goed-schoon-waar’.”
(Algemeen letterkundig lexicon (2012-…)
Friedrich Amerling 1834. Radierung (ets)Franz Xaver Stöber nach Joseph Danhauser
Studies in Wenen daarna naar Praag(1824) naar zijn oom Heinrich om zich verder te bekwamen in Londen, Parijs en Rome om in 1828 terug naar Wenen te keren waar hij – opdrachten van het Oostenrijkse keizerhuis, de adel en de bourgeoisie uitvoerde. Amerling ondernam uitgebreide studiereizen tijdens zijn leven: in 1836 en 1838 naar Italië, 1838 naar Nederland, 1839 naar München, 1840-1843 naar Rome, 1882 naar Spanje, 1883 naar Engeland, 1884 naar Griekenland, 1885 naar Scandinavië naar de Noordkaap en in 1886 naar Egypte en Palestina. Zijn schilderij, tentoongesteld in Wenen in 1838, De jonge oosterse vrouw veroorzaakte opschudding en in de daaropvolgende maanden leidde tot een stortvloed aan gedichten (waaronder van Levitsching) in de Oostenrijkse pers, die het schilderij en zijn onderwerp prees..
Hoewel de kunstenaar dit schilderij de provocerende titel ‘Jonge Oosterse vrouw’ heeft gegeven, is het duidelijk dat het model niet Aziatisch is, maar slechts een Turks kostuum draagt. De weelderige stoffen en het stralende licht creëren een exotische sfeer, die de westerse fascinatie voor ‘oosterse’ beelden en thema’s duidelijk maakt. Maar als hij zijn broertje ‘Andreas (1821-1879) schildert in 1829, het jongetje is dan acht jaar, kiest hij een heel gewone houding van een achtjarig kind, dromend, verveeld en een beetje droevig. Een jaartje later schildert hij ook broertje Joseph die hij dan weer laat opkijken en je weet dat hij elk ogenblik kan weglopen, of…?
Portret van Andreas Amerling, broer van de kunstenaar. 1829
Portret van broertje Joseph. 1830
Amerling was vier keer getrouwd: in 1832 tot haar dood in 1843 met Antonie Kaltenthaler, 1844 tot de scheiding in 1845 met Katharina Heißler, in 1857 tot haar dood in 1880 met Emilie Heinrich, en in 1881 met Maria Nemetschke, voorheen getrouwd met Paterno. In 1878 werd Amerling verheven tot de adel en sindsdien werd Friedrich benoemd tot Ridder von Amerling. Als een van de meest gerespecteerde kunstenaars in Wenen ontving hij tal van belangrijke schrijvers en muzikanten (zoals Franz Liszt) bij hem thuis.
Het zelfportret uit 1834, met een krappe halslijn en het hoofd naar links gedraaid, is de eerste van vijf profielafbeeldingen. Elegantie en een even ernstige als zelfbewuste gelaatsuitdrukking kenmerken het portret van de 31-jarige kunstenaar met geknipte bakkebaarden. Kunstenaarsattributen ontbreken. De witte opstaande kraag en het rood van de nonchalant geknoopte halsdoek vormen opvallende kleuraccenten die contrasteren met het fluweel van de donkere jas. In tegenstelling tot zijn doorgaans geïdealiseerde vrouwenportretten wordt hier, net als in andere mannelijke portretten van zijn hand, duidelijk het streven naar het vastleggen van de persoonlijkheid zichtbaar. Tot op hoge leeftijd ontstonden er “karakterportretten” van hemzelf, die dienden als studies in schildertechniek. Dat verklaart waarschijnlijk de grotendeels onbewerkte achtergrond, waarin de linnen structuur zichtbaar is, in dit werk dat afkomstig is uit de nalatenschap van het atelier. (DOM Quartier Salzburg. Sammlung Online)
Friedrich von Amerling. Jong slapend meisje
De invloed van Friedrich Ritter von Amerling reikte verder dan zijn eigen oeuvre; hij heeft de artistieke gevoeligheid van volgende generaties gevormd en de positie van de academische traditie binnen de Weense kunst versterkt. Zijn onwankelbare toewijding aan klassieke idealen vormde een tegenwicht voor de opkomende impressionistische tendensen, waardoor realisme en geïdealiseerde schoonheid nog decennia lang de boventoon bleven voeren in de Oostenrijkse schilderkunst. Tegenwoordig bevinden Amerlings werken zich voornamelijk in musea in heel Europa – waaronder het Musée Maurice Denis in Parijs – waar ze nog steeds bewondering oogsten vanwege hun technische briljantheid en expressieve kracht.
(Wahoo Art)
Dat hij ook oog had voor grappige taferelen bewijst dit mooie doek: ‘In de (ver)kleedkamer van het theater. De Theater-garderobe.
der Theater Garderobe
Wist uit ervaring wat het missen van een ’thuis’ was en schilderde in bijzonder zacht licht: vader, Rudolf von Arthaber met kinderen Rudolf, Emilie en Gustav. (1837) De schilder heeft hen geportretteerd terwijl ze naar het portret van de pas overleden vrouw van Rudolf von Arthaber kijken. Kijk naar de blik van de man, naar het dromerige van het zittende jongetje in tegenstelling met de onschuldige zorgeloosheid van de kleinste kinderen. Overal ligt nog het speelgoed van de bende. Tot in de rechtse uithoek onderaan van het doek. Op de zetel achteraan ligt achteloos een kledingstuk en open boeken. Het theestel staat ordeloos op het tafeltje. De afwezige is duidelijk afwezig.
Maar ook de machteloosheid als zijn zoon met zijn voornaam Friedrich (Fritz) ziek is en sterft (1850); hij zal slechts zeventien worden; net zoals zijn moeder Antonie en tante overleden aan een longziekte.
Dit mooie zelfportret van 1846, hij is dan 43 jaar. Met bijna evenveel toekomst als verleden. Het is een dromend portret. Ik denk aan de Oostenrijkse vrouwelijke dichter Marie von Ebner-Eschenbach ‘Der Gedanke an die Vergänglichkeit’:
"Der Gedanke an die Vergänglichkeit
aller irdischen Dinge
ist ein Quell unendlichen Leids -
und ein Quell unendlichen Trostes."
"De gedachte aan de vergankelijkheid
van alle aardse dingen
is een bron van oneindig leed -
en een bron van oneindige troost."
Aankondiging, paneelschildering – Meester van Seitenstetten, ca. 1490
Het fraaie woord voor het bezoek van een engel met meestal ‘een boodschap’ heet annunciatie. Boodschap of aankondiging. Vandaag, 25 maart, negen maanden voor kerstmis viert de Kerk zo’n bezoek. De aartsengel Gabriël visiteert het vrij jonge meisje Marie. Dat was voor kunstenaars een mooie gelegenheid om te ‘ver-beelden’.
Want, hoe moest dat? In mijn kinderlijke verbeelding dacht ik eerder aan donder en bliksem, -bij menig onweer heb ik wel eens innerlijk geroepen: ‘Neen, neen, God, nu niet. Ik zal mijn leven beteren.’ (bliksem-bliksem). Aanrollende donder. Ogen openen. Mijn moeder in de deuropening die vroeg of ik iets mankeerde. ‘Slecht gedroomd, ma.’ was een bekend antwoord. Of de stem van mijn vader vanuit de slaapkamer die alle kwade dromen kon oplossen vanuit zijn half slapende gemummelde bezwering:
“Heilige Petrus van Rome bewaar onze (voornaam van de angstige) van al zijn kwade dromen. Heilige Petrus in zijn graf neem onze (voornaam van de angstige) al zijn kwade dromen af.”
Bekijk ik nu de talrijke ‘Boodschappen’ door de eeuwen heen dan begrijp ik best die kunstenaars die Maria duidelijk laten schrikken. Het bezoek vanuit een totaal andere dimensie is niet zo vanzelfsprekend. Daarom begint meestal de boodschapper met de tekst ‘Vrees niet.’ Of in mensentaal: ‘Niet bang zijn, meisje.’ Bekijk vanuit die angst de talrijke verbeelders. Hierboven draait de toekomstige moeder zich weg van de engel, de linkerhand aan haar hoofdsluier om zich te bedekken. Wegkruipen voor zoveel heilig licht.
Nederlanders proberen het met een hartelijke engel. Hij knielt voor haar, zij legt haar gebedenboekje op tafel, de andere hand klaar om beiden weldra te vouwen, al blijft haar blik toch aan beetje wantrouwen uitstralen bij het (al te) vriendelijk aanbod van de uitgestoken hand.
Annunciatie, Gijsbert van Veen, naar Federico Barocci, 1588. (Collectie Rijksmuseum Amsterdam)
Merkwaardig is zeker het werk van Antoniazzo Romano. Gabriël met lelie (maagdelijke geboorte-symbool) Het merkwaardige aan deze afbeelding is echter dat Maria zakjes overhandigt aan drie in het wit geklede meisjes die in gezelschap van de dominicaanse kardinaal Juan de Torquemada, ook bekend onder zijn Latijnse naam Johannes de Turrecremat (1388-1468) (de oom van de beruchte grootinquisiteur Tomás de Torquemada) voor haar neerknielen. De kardinaal heeft zijn kardinaalshoed tegen zijn geknielde been gezet. Rond 1460 had deze kardinaal de Confraternita dell’Annunziata gesticht met als doel arme meisjes een maritagio, een soort bruidsschat, te geven om hen aan een man te helpen en te behoeden voor prostitutie. De Broederschap deelde de bruidsschat uit tijdens een plechtige ceremonie op het feest van Maria Boodschap (25 maart) in aanwezigheid van de paus. De broederschap selecteerde arme meisjes vanaf 15 jaar via een lijst. Na drie jaar proeftijd kregen ze de bruidsschat als ze ‘verdienstelijk’ werden bevonden. (Paul Verheijen)
Antoniazzo Romano (1430/35-1508/12) Annunziata (1499-1500) Tempera op paneel, 130 x 185 cm Rome – Santa Maria sopra Minerva
Toch iets verder van huis maar dichter bij onze tijd, werk van de Amerikaanse schilder George Hitchcock, 1887. ‘De annunciatie’ Vrij groot: 158,8 × 204,5 centimeter. Het zou, naar Wikipedia, een Hollands boerenmeisje zijn weergegeven als madonna in een bloementuin met lelies, in afwachting van de annunciatie. (collectie Art Institute of Chicago) Met de woorden van Wikipedia: “Hiermee geeft Hitchcock uitdrukking aan zijn gevoel dat de Christelijke geloofsbeleving onder de eenvoudige Hollandse plattelandsbevolking veel vitaler en authentieker was dan in de grote steden, niet verdorven door afleidende modernite.”
George Hitchcock-Annunciation
Artemissia Gentilleschi verbeeldde de boodschap alsof ze ‘nachts had plaats gevonden. waarbij er nog wel een straal hemels licht binnenvalt. Rechts op de voorgrond ligt een brief met daarop de naam van de kunstenaar en “F[acit]: 1630”. Het was haar eerste betaalde opdracht waarschijnlijk voor een kerk in Napels. De aartsengel vertelt haar dat ze weldra moeder zou worden, de manier waarop wordt gesymboliseerd door de duif, symbool van de Heilige Geest.
Nog even terug naar de stilte van de late middeleeuwen. Toegeschreven aan Rogier van der Weyden is het werk waarschijnlijk door zijn atelier gemaakt als middenpaneel van een drieluik. “Kenners maken dat op uit de rommelige compositie van het middenpaneel en de minder sterke detaillering van bijvoorbeeld de gouden mantel van de engel.” (Bijbelse Kunst) Zou dit tafereel zich dus rond de dag van vandaag hebben afgespeeld, 25 maart, dan zie je al dat de haard uit is en het is blijkbaar warm genoeg om met open luikjes een boek te lezen. De lelies vooraan staan voor de puurheid van de Maagd.
Rogier van der Weyden 1399/1400 – 1464 Annunciatie
Laat ik deze mooie keuze afronden met een hedendaags beeld. Een meisje met een schort voor, op haar knieën met emmer en dweil bezig de vloer schoon te maken. Bezig. En in die bezigheid kijkt ze op, heel gewoon. De deur in de kamer staat open. Er is een minieme aanduiding van de heilige Geest achter haar door het geopende raam. Ze luistert en kijkt aandachtig.
Beate Heinen,Annunciatie, 1987, Maria Laach, Duitsland.
Beate Heinen werd op in 1944 in Essen geboren en heeft tegenwoordig haar grafische werkplaats in Wassenbach vlakbij de Laacher See. Zij is zowel actief als schilderes als grafica en ontwerpster van kunst voor kerken. Beate voelt zich sterk met het katholieke geloof verbonden. Zelf trad zij ooit in als Benediktijner non in de Abdij St. Hildegard als zuster Felicitas, maar na 10 jaar verliet ze op dertigjarige leeftijd de orde weer. In het klooster studeerde zij kunst. Daarna ging zij aan de slag als professioneel kunstenaar. Ze maakt schilderijen met bijbelse thema’s en ontvangt veel opdrachten van kerken. In 2020 huwde zij een voormalige monnik, die uittrad om met haar te kunnen trouwen. (Artway )
Annunciation / Botticelli / 1489
Aangeraakt door de schoonheid? Een moeilijk begrip in deze rumoerige tijden. Het mooie verhaal van een mogelijke menswording waar zachtheid en moed zich mogen verenigen.
er is niet meer bij weinig noch is er minder nog is onzeker wat er was wat wordt wordt willoos eerst als het is is het ernst het herinnert zich heilloos en blijft ijlings
alles van waarde is weerloos wordt van aanraakbaarheid rijk en aan alles gelijk
als het hart van de tijd als het hart van de tijd
Lucebert (uit het gedicht ‘De zeer oude zingt” (1974)
Een jonge vrouw, met haar rug naar ons toe, leunt met één knie op een bank die tegen het grote, halfopen raam van een Londens herenhuis staat. Ze staart naar buiten, haar handen gespreid over de rugleuning van de bank, en ze baadt in een zacht, vroeg avondlicht dat de schoorstenen van de gebouwen rechts van het raam een krijtachtig grijze tint geeft, en die aan de linkerkant een lichtroze.
Kijk je naar de datum van het schilderij, 1917 dan begin je te beseffen dat de stipjes hoog in de lucht geen vogels zijn maar zoals de titel zegt, een raid van vliegtuigen net voor het donker wordt. Zij bekijkt vanuit het schildersatelier de avondlucht.
Het licht valt op voorwerpen in de kamer: flessen op de diepe vensterbank en een pot vol met penselen. Deze pot staat tegen een kleine, ronde spiegel die tegen bleke houten luiken leunt, opgevouwen aan één kant van de vensterbank. De spiegel is helderwit waar het licht erop valt. Het licht valt ook op het rode, krullende haar van de vrouw, dat tot aan haar kaak reikt, en op de kanten rok van haar geel-crèmekleurige jurk, die lange, strakke mouwen heeft, een nauwsluitend bovenstuk en een smalle, crèmekleurige sjerp in haar taille. Haar roze satijnen schoenen nemen de dieproze, rode en oranje kleuren over van het dikke tapijt waarop één voet rust. Het roze sluit ook aan bij de kleuren van de bank en een groot fluwelen kussen rechts, waaronder een opgevouwen krant tevoorschijn komt, wat zorgt voor nog een witte accenten.
“Verhalen geven het leven niet alleen een mate van bestendigheid, ze zijn ook helend. ‘Al het leed wordt draaglijk als je het inpast in een verhaal, of er een verhaal over vertelt’, aldus het motto dat Hannah Arendt aan een van haar hoofdstukken in The Human Condition meegeeft. De pijn die is ingebed in een verhaal krijgt de kans zich te hechten aan een specifieke levensgang. Dat maakt de pijn niet minder, maar kan er op z’n minst voor zorgen dat zij niet sprakeloos blijft en dus zonder betekenis. Sprakeloos leed zal het individu blijvend verteren als een ‘niets zonder einde’, verhalend leed heeft een begin en een einde.
Zodra we de kindertijd achter ons laten, een tijd waarin we nog op onmiddellijke wijze konden samensmelten met de wereld en nog geen weet hadden van onze sterfelijkheid, worden we melancholische wezens. Het verlies van deze oorspronkelijke eenheid is, tezamen met het besef van vergankelijkheid, een traumatische gebeurtenis. Oftewel: de mens hoeft geen persoonlijk verlies te ervaren of oorlog te ondergaan om pijn te lijden. We zijn van huis uit getraumatiseerde dieren; verhalen verzachten onze existentiële pijn.
Het is aan de kunst om ons hieraan blijvend te herinneren en ons thuis te laten komen in het trauma dat leven heet.”
Hans Schnitzler ‘Melancholische wezens’ verschenen in A Tale of Hidden Histories (De Groene Amsterdammer 12 maart 2019)
Alberto Giacometti, The Walking Man I, 1960. Bronze, 72” high. Guggenheim, Bilbao.
The sculptures of Swiss artist Alberto Giacometti (1901-1966) perhaps best express the existentialist spirit. Although Giacometti never claimed that he pursued existentialist ideas in his art, his works brilliantly capture the spirit of that philosophy. Indeed, Sartre, Giacometti’s friend, saw the artist’s figurative sculptures as the personification of existentialist humanity – alienated, solitary, and lost in the world’s immensity. Giacometti’s sculptures of the 1940s are thin, nearly featureless figures with rough, agitated surfaces. Rather than conveying the solidity and mass of conventional bronze sculpture, these thin and elongated figures seem swallowed up by the space surrounding them, imparting a sense of isolation and fragility. Giacometti’s evocative sculptures spoke to the pervasive despair that emerged in the aftermath of world war.
Fred S. Kleiner, Gardner’s Art Through the Ages: The Western Perspective, vol. 1, 15th ed., (Boston: Cengage Learning, 2010), 831.
“De sculpturen van de Zwitserse kunstenaar Alberto Giacometti (1901-1966) geven misschien wel het beste uitdrukking aan de existentialistische geest. Hoewel Giacometti nooit heeft beweerd dat hij in zijn kunst existentialistische ideeën nastreefde, geven zijn werken op briljante wijze de geest van die filosofie weer. Sartre, een vriend van Giacometti, zag de figuratieve sculpturen van de kunstenaar zelfs als de personificatie van de existentialistische mensheid – vervreemd, eenzaam en verloren in de onmetelijkheid van de wereld. Giacometti’s sculpturen uit de jaren 40 zijn dunne, bijna karakterloze figuren met ruwe, onrustige oppervlakken. In plaats van de stevigheid en massa van conventionele bronzen sculpturen uit te stralen, lijken deze dunne en langgerekte figuren opgeslokt te worden door de ruimte om hen heen, wat een gevoel van isolatie en kwetsbaarheid geeft. Giacometti’s suggestieve sculpturen spraken de alomtegenwoordige wanhoop aan die ontstond in de nasleep van de wereldoorlog.”
Fred S. Kleiner, Gardner’s Art Through the Ages: The Western Perspective, vol. 1, 15th ed., (Boston: Cengage Learning, 2010), 831.
We begonnen het ‘kijken en bekeken’ met de niet zo bekende schilderij van de Ierse schilder John Lavery, 1917: ‘Daylight raid from my studio window’. Je zou een gelijklopend slotbeeld kunnen vinden tussen de talrijke foto’s van de aan gang zijnde oorlogen, maart 2026. Bekeken vanuit de oorlog zelf. Onze machteloosheid. Of schiet zelfs onze verbeelding tekort bij een ruim overschot aan dagelijkse werkelijkheid?
Alexandr Gera – “Laatste adem #5”, 2024. Acryl op canvas. 80 x 80 cm.
Daylight Raid from my Studio Window records the afternoon of 7 July 1917, when twenty-one German biplanes appeared in the skies above London and were engaged by British aircraft. The ensuing combat could be seen from the large window of Lavery’s studio in Cromwell Place, London. The artist’s wife Hazel, her head outlined against a blackout curtain, is watching the scene, worry evident in the tension of her body. Lavery seems to have originally painted a statuette of the Virgin Mary, in front of which Hazel kneeled. Before he donated the painting to Belfast, he painted it out, possibly to erase the memory of his wife’s worry. (Ulster Museum)
Moonassi “Light we prepared” (2024), meok and acrylic on hanji, 93 x 119 centimeters
Moonassi (Kim Daehyun) is een illustrator uit Seoul, Korea. Hij maakt zwart-wit tekeningen die emotie, innerlijke dialoog en de menselijke psyche verkennen. Identiteit is een terugkerend thema; over illustratie, schilderkunst, beeldhouwkunst en nieuwe media; elk stuk vertegenwoordigt een emotie of een woord dat Moonassi kiest om zich door middel van eenvoudige personages uit te drukken, de kijker aan te moedigen om te pauzeren en het gewicht te overwegen dat een enkele gedachte kan dragen. (hugoandmarie.com)
In black-and-white ink and acrylic, the Seoul-based artist Kim Daehyun (Moonassi) cross-hatches figurative scenes onto Korean hanji paper, portraying deep contrasts, dualities, and tensions. Rich, black shadows reveal glowing hands and faces, exploring relationships between light and dark, awareness and the unconscious, presence and absence, and the known and unknown. (Colossal 23 febr 2026)
De tekeningen in zwarte inkt van Kim Daehyun (Moonassi) tonen twee personages met strakke silhouetten en precieze trekken. In een choreografie van vertrouwde maar raadselachtige gebaren bewegen ze zich door een leeg, maanachtig landschap, het stille decor van de persoonlijke mythologie van de kunstenaar/schepper.
Door de herhaling van de tekeningen en de terugkerende personages kan Kim Daehyun op een speelse en katharsische manier zijn diepste gedachten en emoties uitdrukken en tegelijkertijd een breed publiek aanspreken. Want net als de weergave van leegte in de oosterse schilderkunst (de oorspronkelijke opleiding van Kim Daehyun) biedt het ontbreken van referentiepunten in de tekeningen van moonassi de toeschouwers een ruimte die openstaat voor oneindig veel interpretaties. (cahier de seoul)
Remains When We Were Anybody
"In 2006 publiceerde ik een klein essay dat ik verkocht in een café dat ik op dat moment bezocht. De eigenaar van het café noemde me ‘Moonassi’. Sindsdien is het mijn bijnaam geworden. Oorspronkelijk komt ‘moona’ van het boeddhistische woord moo-a (wat betekent dat ik de ‘ik’ vergeet), maar het kan ook ‘amouna’ betekenen (wat ‘iedereen’ betekent in het Koreaans”). Mijn eerste tekenboek heette ook ‘amoudo’ (wat “persoon” betekent)." (Seoul Notebook)
나의 탄생 / Birth of me 45.5 x 53, 종이에 잉크와 아크릴 ink and acrylic on p2021
Daarentegen legde het licht zijn zachtste vingers over de voorbije winter; zingt als een kind nog met verdroogde lippen, opgeborgen in zijn eenzaamheid, -het roze in zijn stem schildert bloesems- verdund verlangen, aquarel doorzichtig: het land heet Felix en Wolfgang in één ademtocht.
Zelfs mijn ogen luisteren.
Gmt
불구 / Crippled Op. 0041P – 42 x 29.7 cm, 종이에 펜, 마커 / Pigment liner and marker on paper, 2010
Spring
In contrast, the light laid its softest fingers over the past winter; singing like a child still with parched lips, tucked away in its solitude, -the pink in its voice paints blossoms- diluted intensity, watercolour transparent: the land is called Felix and Wolfgang in one breath.
Even my eyes are listening
자연스러움 / Natural, 2009 Op. 0022P – 42 x 29.7 cm, 종이에 펜, 마커 / Pigment liner and marker on paper, 2009
Moonassi gebruikt meok, een soort traditionele Koreaanse inktstaaf die met water tegen een steen wordt gewreven om een vloeibaar medium te verkrijgen. Het meditatieve proces van het bereiden van de inkt helpt de kunstenaar zich te concentreren op de taak die hij moet uitvoeren en zich op elke stap te focussen.
Moonassi omschrijft zijn werk als ‘mind illustration’ en richt zich in zijn werken op paren of tweelingen in vreemde situaties, zoals het verzorgen van een vlam in een van hun hoofden, staren in een leegte of hun armen aan elkaar binden met touw. Zijn onderwerpen vertegenwoordigen psychologische en spirituele dichotomieën die zowel binnen individuen als in relaties bestaan, waardoor een droomachtige wereld ontstaat die tot talloze interpretaties uitnodigt. (Colossal 23 fbr 2026)
(Een dichotomie is een strikte tweedeling of splitsing van een begrip, groep of structuur in twee uitsluitende, niet-overlappende delen (bijv. goed/fout, ja/nee, man/vrouw). Het komt van het Griekse dichotomia (halvering) en wordt gebruikt in filosofie, wetenschap en statistiek om complexe zaken te versimpelen tot twee tegengestelde polen.). Wikipedia
Henri Rousseau, “Carnival Evening,” 1886, at the Barnes Foundation in Philadelphia.Credit…via Philadelphia Art Museum
Un tout petit oiseau Sur l'épaule d'un ange Ils chantent la louange. Du gentil Rousseau.
Guillaume Apollinaire.
His breakout dreamscape for that show, “Carnival Evening,” is here, starring a clown and a distant, half-painted house of real, stumping enigma. Its hundreds of needle-fine tree branches silhouetted black against a winter sky gradient foretell the day-night conjurings of Magritte. (Aside from color behavior, Rousseau knew how the eye adjusted to the absence of light.). (Walker Mimmss NY Times 16 jan 2026)
Bio’s van schilders hebben de neiging om vanuit het schilderij meteen de werkelijke levensloop te integreren. Mijn verste bron echter, de Nederlandse kunstcriticus en schilder Kasper Niehaus is nog in dezelfde eeuw als Henri Rousseau geboren en zijn artikel in ‘Elseviers Geïllustreerd Maandschrift jaargang 42 verscheen in 1932 waarin hij zijn kennismaking met het werk van deze eenling uit de letterlijke doeken doet.
"IN Juni 1912 schreef een vriend mij uit Parijs, dat hij bij Uhde geweest was, een kunsthandelaar en fijn schilderijenkenner, die ook over kunst schreef en die naast een prachtcollectie Picassos en Braques en ook zeer fijn werk van Marie Laurencin, vooral een mooie verzameling werk van Henri Rousseau had: ‘een schilder wiens naam je waarschijnlijk nog nooit gehoord hebt. Toch is hij al twee jaar dood en niet jong gestorven. "
De slapende Bohémienne La Bohémienne endormie (klik op beeld om te vergroten)
Met de woorden van Kasper Niehaus (1932):
"In een geel, rood en groen gestreept kleed, slaapt de Bohemienne, met den eenen arm onder het hoofd in een evenwijdig geplooide, amethyst-paarse doek, op een oranje en groen gestreept kussen, in het alles als doorschijnend makende licht van de maan. In de rechterhand houdt zij een stok. En toch is de Bohemienne daar niet gekomen! Zooals Cocteau zeer juist heeft opgemerkt, liet de schilder, die nooit een détail vergat, geen enkel spoor na in het zand om de slapende voeten. De nagels van voeten en vingers liggen als schelpjes aan den oever van dezen stroom der vergetelheid. De mandoline met het donkere, rood-omzoomde klankgat, de snaren als besneeuwde draden van een interasterale telegraaf en de schroefjes als maansteentjes, de roode kruik, loopen volgens Uhde tien jaar vooruit op de heele komende Fransche schilderkunst welke zij doen voorvoelen; (ibidem)
Zelfportret 1890
Daarentegen gaf hij elken Zondag een soirée, waar hij z'n vrienden uit de voorsteden, winkeliers, schoenmakers, kleermakers uitnoodigde en z'n schilderijen aan hun critiek onderwierp. Hij zei eens: ‘Ik heb veel van deze menschen geleerd, veel meer dan van alle critieken, die men tegen mij schreef. Bijvoorbeeld, m'n ‘Leeuw in het oerwoud’ was op de expositie en niemand had bemerkt, dat ik vergeten had den leeuw oogen te schilderen. Daar kwam een oude vriend van mij, een douanier van den Pont de la Tournelle en lachte: ‘Oude vriend, gij hebt immers vergeten den leeuw oogen te geven.’ Rousseau liet zich dus door het volk corrigeeren! (ibidem)
De oevers van de Bièvre nabij Bicêtre 1908-1909
Rousseau identificeerde het onderwerp van dit schilderij in een handgeschreven notitie, bevestigd aan het spanraam, gedateerd 1909, het jaar waarin hij het ter verkoop aanbood aan de kunsthandelaar Ambroise Vollard. De scène toont het landschap rond Bicêtre, een arbeiderswijk aan de zuidelijke rand van Parijs, vlakbij de rivier de Bièvre (die nu ondergronds door de stad stroomt). In de tijd van Rousseau was de waterweg zwaar vervuild, maar op bepaalde plekken was het uitzicht nog steeds schilderachtig, zoals blijkt uit de figuren in boerenkleding op het met bomen omzoomde pad links en het glimpje van het zeventiende-eeuwse aqueduc d’Arcueil op de achtergrond. (The Met)
Henri Rousseau. Zelfportret van de kunstenaar met een lamp 1903
Henri Julien Rousseau werd geboren in Laval in de Loirevallei in het gezin van een loodgieter. Hij ging naar de middelbare school in Laval, eerst als dagleerling en daarna als kostschoolleerling, nadat zijn vader schulden had gemaakt en zijn ouders de stad moesten verlaten omdat hun huis in beslag was genomen. Op de middelbare school was hij middelmatig in sommige vakken, maar hij won prijzen voor tekenen en muziek. Hij werkte voor een advocaat en studeerde rechten, maar “probeerde een kleine meineed te plegen en zocht zijn toevlucht in het leger”, waar hij vanaf 1863 vier jaar dienst deed. Na de dood van zijn vader verhuisde Rousseau in 1868 naar Parijs om als ambtenaar zijn moeder, die weduwe was geworden, te onderhouden. Met zijn nieuwe baan begon hij in 1869 een relatie met de dochter van een meubelmaker, Clemence Boitard, die zijn eerste vrouw werd en voor wie hij een wals schreef met haar naam. Ze kregen negen kinderen, maar tuberculose was in die tijd wijdverbreid en zeven van hen stierven op jonge leeftijd. In 1871 werd hij gepromoveerd tot belastinginner bij het tolkantoor in Parijs. Hij begon serieus te schilderen toen hij begin veertig was en op 49-jarige leeftijd nam hij ontslag om zich volledig aan zijn kunst te wijden. Zijn vrouw stierf in 1888 en hij hertrouwde later.
Rousseau beweerde dat hij “geen andere leraar had dan de natuur”, hoewel hij toegaf dat hij “enig advies” had gekregen van twee gevestigde academische schilders, Felix Auguste-Clement en Jean-Leon Gerome. In wezen was hij autodidact en wordt hij beschouwd als een naïeve of primitieve schilder.
Henri Rousseau, “Portrait of Madame M.”Credit…via Musée d’Orsay
Het oorspronkelijk artikel door Kasper Niehaus in Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. kun je raadplegen:
:Pietro Perugino – Assumption of the Virgin with Four Saints (detail) – De heilige Michaël WGA17282.jpg
Je kunt de titel ‘Het machteloze machtig zijn’ meervoudig interpreteren: Het beheersen van de kunst ‘het machteloze gestalte te kunnen geven of “het machtig zijn ervaren als machteloosheid” (machteloos is dan een bijvoeglijk naamwoord.). Die dubbelzinnigheid past helemaal bij de tijd waarin het schilderij door Pietro Perugino (Pietro Vannucci) gemaakt is: het jaar 1500, geboortejaar van de latere Keizer Karel V.
De voorstelling van de aartsengel Michael (rechts onderaan) hoort bij het grote tafereel als altaarstuk, Pala di Vallombrosa, in opdracht van de Vallombrosaanse monniken, met klooster gelegen in de ‘schaduwvallei’ (30 km van de hoofdstad van Toscane) (vall-ombrosa): olie op paneel (en dat is nieuw!) meer dan 4 meter hoog en 2,48m breed en stelt de ten hemelopneming van Maria met vier heiligen voor, een kijkstuk. Hieronder een kleine afbeelding waarvan je de drie onderdelen of het geheel kunt vergroten door de afbeelding op de gewenste plaats aan te klikken. (wikimedia)
Perugino, Pala di vallombrosa oliefverf op paneel 1500-
De jonge heilige engel Michaël is een edelman van zijn tijd: zijn hand op een sierlijk schild versierd met gouden patronen, mode-tinten blauw en grijs, in de rechterhand een stoere staf van een belangrijk genootschap. De sobere heilige Benedictus van Nursia naast hem (op blote voeten) en op diezelfde rij de stichter van het klooster St. Jan Gwalbert in donkergroene jas met rode riem. Op de hoek Sint St. Bernard (Bernardo degli Uberti) van Parma. De centrale figuren blikken vroom naar boven, de uitersten kijken naar de buitenkant van het gebeuren. Evenwicht. Zij staan voor een licht heuvelend landschap eigen aan de streek. (klik op tekening voor details)
De ten hemel-opneming van de moeder Gods is in volle gang. Twee zijwaartse engelen die -als je aandachtig kijkt- ‘zwanger’ zijn, althans om de vroegere zwangerschap van Marie aan te geven, wijzen dat het duidelijk bij haar is te doen (geweest). Zij kijkt naar de hemelse Schepper met wereldbolletje boven haar terwijl langs beide kanten de muzikanten spelen in uiterst fijne stoffen gekleed. Boven hen in een cirkel omringd door twee (schaatsende) engelen de hemelse vader met wereldbol. (klik op tekening voor details)
Kijk ook eens naar de talrijke hoofdjes van cherubsen, vooral hun blikrichting. Ook in het heilige bleek het grappige op zijn plaats. al wordt het, net zoals de zwangere engelen, bijna nooit vermeld in de talrijke beschrijvingen. (klik voor details)
Wij staan duidelijk op de drempel van een nieuwe tijd. Of bleef hij in het quatrocento steken, verlengd wegens succes?
Zelfportret, 1497-1500, fresco, Collegio del Cambio, Perugia
Perugino was a prolific artist. Over his lengthy career he produced hundreds of altarpieces and frescoes for Christian buildings in central Italy. A team of assistants aided him, and he oversaw two workshops of artists who would assimilate his style. Drawing played an important role in artistic training, and Perugino's pupils and assistants would copy the master's preparatory drawings and completed works. Using large drawings called 'cartoons', Perugino's workshop could repeat figures and even whole compositions designed by the master. (Victoria and Albert Museum)
Pieta olie op hout. Pietro Perugino 1488-1495
De scène is afgebeeld onder een portiek, waarachter zich een rustig landschap met lage bomen uitstrekt. Het lichaam van Jezus ligt horizontaal en vrij stijf en wordt aan de linkerkant vastgehouden door Johannes de Evangelist en aan de rechterkant door Maria Magdalena. Aan de zijkanten staan een jonge Nicodemus (links), met de handen gevouwen in gebed, en een bejaarde Johannes van Arimathea (rechts), die naar beneden kijkt. De onmacht om het dode lichaam rust te geven. En waar moet je naar kijken? Tenzij je zijn moeder bent en de gesloten ogen van haar zoon de enige uitweg zullen zijn.
En duidelijk terug naar de Griekse mythen dit werk dat Apollo en Daphnis (of Apollo en Marsyas) naar de rand van de zestiende eeuw haalt.
Apollo and Daphnis (also known as Apollo and Marsyas), oil on panel, by Pietro Perugino, ca. 1483 or ca. 1495, 39 x 29 cm (Musée du Louvre, Paris).
De identiteit van de jonge, zittende fluitspeler aan de linkerkant is omstreden. Hij is geïdentificeerd als Marsyas, maar dat personage werd meestal afgebeeld als een sater, dus wordt aangenomen dat het Daphnis is, een jonge herder die stierf uit liefde voor Apollo. Daphnis is de Griekse vorm van de naam Laurus, die mogelijk een verband legt met Lorenzo de’ Medici, de opdrachtgever. De houding van Daphnis is gebaseerd op een sculptuur van Hermes door Lysippus, beter bekend als de Zittende Hermes.
Een synthese is een van zijn mooiste werken, Christus die de sleutels van de hemel doorgeeft aan St. Petrus. Klik voor de mooie versie full page op het onderschrift.
Het machteloze machtig worden, het korte leven op aarde te (be)-leven met de mogelijkheid langs wegen van verstand en verbeelding, het menselijk lot te verlichten en in eigen handen te nemen, dat was een poging om de ‘wedergeboorte’, de renaissance via de herontdekking van de Oudheid te beleven. Wetenschappen en kunsten zijn geen vreemden meer voor elkaar. Het goddelijke wordt via het menselijke verbeeld.
Christus met de Sarcofaag. 1513
Van ca. 1500 tot ca. 1504 was Rafaël leerling in zijn atelier en heeft hij mogelijk meegewerkt aan de fresco's in de Sala del Cambio in Perugia, het grootste (maar niet het beste) fresco van Perugino. Rafaëls eigen vroege werk in San Severo in Perugia werd later - na zijn dood in 1520 - voltooid door zijn meester. In 1506 trok Perugino zich terug in Perugia, omdat zijn stijl inmiddels hopeloos achterhaald was in Florence, waar deze echter had gediend als tegenwicht voor de verwarring van de late Quattrocento-stijl. Het zou de voorbode zijn van de hoogrenaissance. (Web Gallery of Art)
Maria Magdalena. 1500
Vroeger werd het werk toegeschreven aan Leonardo, maar nu wordt de naam van Perugino unaniem aanvaard. Het is een schilderij van grote schoonheid, dat zowel qua concept als uitvoering bijzonder geslaagd is, met zijn fijn gearceerde, gevoelige kleuren, lage toon en warme bruintinten. Het komt heel dicht in de buurt van Rafaël. Perugino's Magdalena is kenmerkend voor zijn favoriete type, met een ovaal, lichtgevuld gezicht dat wordt omlijnd door delicate, kleine gelaatstrekken. Toch zou het bijna een portret kunnen zijn, en misschien was het dat ook wel. Perugino was namelijk bedreven in dat groeiende genre, waarin hij met zijn strakke penseelvoering gelijkenissen wist vast te leggen. (Web Gallery of Art)
Wikidata: wikiproject of all paintings/Pietro Perugino:
Kijk met de trage ogen, het geopende hart en de nieuwsgierigheid van een kind, of aanvaard de traagheid die een oudere mens voor deze mooie machteloosheid kan gebruiken. Een schuilplaats, ogentroost of medicijn?
“Het schijnt dat kunst als kenact en herinnering in sterke mate afhankelijk is van de esthetische macht van de stilte: de stilte van het schilderij en van het beeldhouwwerk; de stilte die de tragedie doordringt; de stilte waarin muziek wordt gehoord. Stilte als een medium van communicatie, de breuk met het vertrouwde; stilte, niet slechts op een voor beschouwing gereserveerde plaats of tijd, maar als een hele dimensie die aanwezig is zonder te worden gebruikt. Lawaai is overal de begeleider van georganiseerde agressie. De narcistische Eros, oorspronkelijk stadium van alle erotische en esthetische energie, zoekt vooral rust. De rust waarin de zintuigen kunnen waarnemen en beluisteren wat in het dagelijks leven en in het dagelijks amusement wordt verdrongen, waarin we werkelijk kunnen zien en horen en voelen wat we zijn en wat dingen zijn.”
Herbert Marcuse, de kunst in de één-dimensionele maatschappij, Jacq Firmin Vogelaar ‘Kunst als kritiek’. DBNL. 1972 Vertaling: Karel van der Leeuw.p. 336
Pietro Perugino (1448–1523), Portrait of a Boy, Alessandro Braccesi (c 1480), oil on panel, 37 x 26 cm, Galleria degli Uffizi, Florence, Italy. Wikimedia Commons.Madonna met Kind in gezelschap van St Catherina en St. Rosa. 1493
Leonora Carrington. And Then We Saw the Daughter of the Minotaur. 1953. Oil on canvas, 23 5/8 × 27 9/16″ (60 × 70 cm).
Zie of lees je het woord “surrealisme’ dan is ‘oorlog’ dichtbij of net voorbij. Wellicht verklaart het ook , als oorlogskind, mijn eigen belangstelling, niet alleen voor het absurdistische maar vooral voor de vaak ongerijmde visuele combinaties alsof je droomt terwijl je wakker bent.
“Ik had geen tijd om iemands muze te zijn... Ik had het te druk met rebelleren tegen mijn familie en met het leren kunstenaar te zijn.”
Leonora Carrington
During World War II, after the imprisonment of her then partner Max Ernst, Carrington fled France and sought asylum in Spain. There, she experienced a series of psychological crises. Her family placed her in a sanatorium against her will, where she was subjected to severe treatments. Carrington eventually moved to New York, where André Breton encouraged her to write about her experiences in the Surrealist journal VVV. Shortly thereafter she made Green Tea, which is possibly a meditation on her confinement. At left there is a figure, often interpreted as the artist, clad in a restrictive cowhide-like straitjacket. A white horse, another one of Carrington’s autobiographical symbols, is chained to a tree nearby. (Moma)
Carrington kwam in opstand tegen de maatschappelijke verwachtingen die ze ervaarde als een jonge vrouw uit de hogere klasse geboren in Lancashire, Engeland. Ze baalde van de regels van haar rooms-katholieke kostscholen, verveeld door de schijnbaar eindeloze reeks debutanten-ballen. Haar interesses lagen in plaats daarvan bij Ierse fabels en Engelse schrijvers zoals Lewis Carroll, Jonathan Swift en Beatrix Potter. Zoals kunsthistoricus Susan Aberth zich herinnert: “Carrington, wiens jeugd doordrenkt was van sprookjes en fantasieliteratuur, verloor nooit die jeugdige denkwijze en zou in haar negentiger jaren lange passages van Lewis Carroll reciteren met een levendige glans in haar oog.”
In And Then We Saw the Daughter of the Minotaur (1953) (zie bovenaan), she depicts her two small children—Gabriel and Pablo—among mystical creatures and crystal balls, possibly awaiting an act of divination. Over the course of her eight-decade career, Carrington continued to explore the mystery of the world around her, claiming at the end of her life, “The only thing I know, is that I don’t know.”(Moma)
Leonora Carrington La cuna (The Cradle), c. 1945 (de wieg) Carved and painted wood, rope, and fabric 54 3/10 x 50 4/5 x 26 inches (137.9 x 129 x 66 cm)
Surrealism’s attitude toward women was ambivalent. André Breton, the founder of the movement and a key impresario, was fascinated by the Freudian idea that the female psyche was unrestrained, mystical, and erotic. And some female artists associated with the movement, such as Carrington, were framed as the femme enfant (woman child) who served as muse to the male artist. But as Carrington once said, “I didn’t have time to be anyone’s muse…I was too busy rebelling against my family and learning to be an artist.” (Moma)
Equinoxio, 1958 Oil on canvas 28 3/4 x 36 1/2 inches (73 x 93 cm)
De surrealistische beweging worstelde met de politiek door stormachtige allianties aan te gaan met de Communistische Partij en baande zich een kronkelige weg door de nachtmerrie van de wereldgebeurtenissen van het midden van de 20e eeuw, totdat de Duitse bezetting van Parijs in 1940 de meeste dichters en kunstenaars dwong de stad te ontvluchten die het epicentrum was geweest. (Ondanks zijn Parijse oorsprong had het surrealisme, zoals bleek uit een prachtige tentoonstelling in het Metropolitan Museum in 2021, zich tegen die tijd al over de hele wereld verspreid.)
(NY Times Arthur Lubow. 24/12/2025)
Leonora Carrington’s “The Pleasures of Dagobert” (1945), features fantastical creatures and set an auction record for her work last year.Credit…Estate of Leonora Carrington/Artists Rights Society (ARS), New York; via Philadelphia Art Museum
In 1944 schrijft ze in ‘Down Below’ haar memoires, als oproep tot de lezers:
“Exactly three years ago, I was interned in Dr. Morales’s sanatorium in Santander, Spain, Dr. Pardo, of Madrid, and the British Consul having pronounced me incurably insane. Since I fortuitously met you, whom I consider the most clear-sighted of all, I began gathering a week ago the threads which might have led me across the initial border of Knowledge. I must live through that experience all over again, because, by doing so, I believe that I may be of use to you, just as I believe that you will be of help in my journey beyond that frontier by keeping me lucid and by enabling me to put on and to take off at will the mask which will be my shield against the hostility of Conformism.”
“Precies drie jaar geleden werd ik opgenomen in het sanatorium van Dr. Morales in Santander, Spanje, nadat Dr. Pardo uit Madrid en de Britse consul mij ongeneeslijk krankzinnig hadden verklaard. Sinds ik u toevallig heb ontmoet, die ik beschouw als de meest scherpzinnige van allen, ben ik een week geleden begonnen met het verzamelen van de draden die mij over de eerste grens van Kennis hadden kunnen leiden. Ik moet die ervaring opnieuw beleven, omdat ik geloof dat ik u daarmee van nut kan zijn, net zoals ik geloof dat u mij kunt helpen bij mijn reis voorbij die grens door mij helder te houden en mij in staat te stellen naar believen het masker op te zetten en af te nemen dat mijn schild zal zijn tegen de vijandigheid van het conformisme.”
Een helder verteld (Engels) bio. Engelse onderschriften mogelijk.
Met 63 originele sculpturen, tekeningen, lithografieën, foto’s, wandtapijten en maskers van fantastische wezens die nog nooit eerder te zien waren, opende het Leonora Carrington Museum in Xilitla in 2018 zijn deuren.
Beschouw deze bijdrage als vertrekpunt. Ik probeerde de lezer een keuze aan te bieden van verschillende bronnen die meestal kriskras her en der te vinden zijn en als uitgangspunt of toelichting kunnen dienen ieder naar eigen wil en vermogen. Er zijn ook verwijzingen naar beeldmateriaal die best tot hun recht komen op een groot scherm. De bepalingen uit de kunstgeschiedenis heb ik zoveel mogelijk vermeden omdat ik veronderstel dat een lezer(es) die ofwel kent ofwel weet dat het van kunst genieten nog iets anders is dan een leergang kunstgeschiedenis die als aanvulling echter een synthese maken kan bevoordelen. Vooral ‘de verwondering’ is een eigenschap die we ten zeerste willen behouden, een te koesteren eigenschap uit de kindertijd.
Leonora Carrington. ‘The Gibbet Birds’. 1974. Inkt en aquarel op papierLeonora Carrington. ‘De Kat’
Tegen het einde van haar leven werd ze bevraagd over haar favoriete moment in de geschiedenis. Haar antwoord was helder: “The one that has not happened yet – the fall of patriarchy that will take place in the 21st century.” Hiermee was Carrington haar tijd ver vooruit -heel ver, gezien de omgekeerde beweging die we in de huidige context lijken te maken. Maar ze geldt nog steeds als lichtend voorbeeld in de manier waarop ze haar eigen patriarchale systeem ten val gebracht. Ze koos haar eigen wegen, ten koste van de mensen die haar na aan het hart lagen.
“I always did my running away alone,” zei ze later. Geen pose, maar een levenshouding. En misschien ook wel haar grootste kunstwerk. (Art Couch Frederic De Meyer)
Meer dan de moeite waard om te bekijken deze aflevering van Great Art Explained: Lenora Carrington: Self-Portrait (Inn of the Dawn Horse) ondanks de onderbrekingen voor vernederende publiciteit. (Onbedoeld surrealistisch)
Self-Portrait: Inn of the Dawn Horse by Leonora Carrington, 1937-8.
Kwam de mail-aankondiging nogal op vreemd formaat? Wij proberen de oorzaak daarvan te ontdekken. Meld het ons als dat zo was. Dank.
Helene Schjerfbeck, “Self-Portrait,” 1884-1885, at the Metropolitan Museum of Art.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; Finnish National Gallery, via the Metropolitan Museum of Art; Photo by Henri Tuomi
If you dislike the shortened daylight of winter, please know that you are luckier than Helene Schjerfbeck. A Finnish painter of copious gifts, she spent most of her life in or around Helsinki, contemplating cold skies and winters that lasted for more than half the year. On the other hand, she found an alternate light source through her paintings, many of which are portraits and self-portraits whose warm internal glow rescues their forms from surrounding darkness. (NY Times 30-31 december 2025)
De korte dagen in de winter zijn mij lief, dat deel ik alvast met de Finse Helene Schjerfbeck, al heb ik mijn winterdagen meestal in de lage landen, een eindje van de zee, doorgebracht; nu en dan, o mooie herinnering, in de Waalse winters die best met de Finse mogen vergeleken worden. De alternatieve lichtbronnen kwamen dan als een hedendaagse foto het geheugen helpen, de weemoed vergroten, de herinnering sterken.
Met het prachtige zelfportret hierboven kijkt ze vanuit 140 jaar geleden tot op de drempel van deze woelige jaren waarvan er net eentje in al zijn prilheid al met sneeuw is gedecoreerd.
Achtentwintig jaar later dan het bovenste zelfportret blijft Helene ons aankijken in dit zoekende, bijna vragende zelfportret uit 1917.
Helene Schjerfbeck, Self-portrait, 1912, oil on canvas, 43.5 x 42 cm
Schjerfbeck’s The Convalescent,” 1888.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; Finnish National Gallery, via the Metropolitan Museum of Art; Photo by Jenni Nurminen
Another early work she sent to the Salon, “The Convalescent” (1888) is reportedly the single most famous painting in Finland. Sometimes referred to as a “hidden self-portrait,” it shows a young girl with feverish cheeks perched at the edge of a battered rattan chair. She’s transfixed by the sight of a budding branch, with its promise of growth and recovery. (NY Times ibidem)
De NY Times benoemt haar tinten, ook in portretten, met de term ‘Her Nordic Noir’, de tint(en) van haar niets ontziende eerlijkheid , zoals in ‘de zijden sjaal’ gemaakt in 1920. Het is een klein vrij verticaal doek waarin ze haar huisbazin toont.
‘Het is een goed voorbeeld van Schjerfbecks voorliefde voor het aanbrengen van verf met een paletmes en het vervolgens afschrapen ervan om de structuur van het doek te onthullen, een techniek waarmee ze een scala aan stemmingen en effecten wist te creëren. In dit geval versterkt de geschuurde, schrale textuur van het schilderij het gevoel van het ruige leven van de hospita. Ze kijkt zijdelings naar niemand in het bijzonder. Schjerfbeck beschreef het schilderij als een uitdrukking van zowel schoonheid als “innerlijk verdriet en leegte”. De stijl van de kunstenaar leverde haar een reputatie op als een van de belangrijkste modernistische schilders van Finland. Dit is haar eerste werk dat door een museum in de Verenigde Staten is aangekocht.(NY Times)
Helene Schjerfbeck, “The Lace Shawl,” 1920, acquired by the Metropolitan Museum of Art.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; via the Metropolitan Museum of Art
Maar net zo goed kan haar onderwerp het drogend wasgoed zijn; kledij en huislinnen gespreid over het gras , oplichtend, bloemen op de achtergrond. en de fijnmazigheid van een net aan de zijkant. Vergroot het beeld door op de voettekst te klikken en geniet.
Stel je het leven van Frida Kahlo verbonden met de blik van Edvard Munch voor en je begint de omvang van dit oeuvre te begrijpen’ (The Independent, Londen, ‘03)
Helene Schjerfbeck, Zelfportret, Licht en Schaduw (1945). Collectie van Villa Gyllenberg, Signe en Ane Gyllenberg Foundation, Helsinki.
Maar zij versiert het leven niet, gaat de uiteindelijke aftakeling niet uit de weg. Dit ‘zelfportret’, een jaar voor haar dood, doet geen beroep meer op het uiterlijk, maar de synthese is duidelijk: Licht en Schaduw. Hier is ‘de stilte’ ook ‘de machteloosheid’, het verbeelden van wat rest. Kijk naar ‘de deur’ onder deze tekst, een veel vroeger werk uit 1884. Het licht achter de deur zal langs kieren en gaten binnen dringen. Maar wanneer? Of toch niet?
‘De deur’. 1884
Er is ook het detail, bijna een snapshot: een meisje maakt zich klaar om te dansen. Zij zit op een vouwstoeltje achter de scene. Ze concentreert zich op het vastmaken van haar dansschoentje, het tweede wacht in de hoek van het doek. Ze beperkt de kleuren, de omtrekken van een theaterdoek, enkele planten. het tapijt. Haar witte kleedje en schoenen zijn de oplichtende elementen.
Helene Schjerfbeck, Dancing Shoes, oil on canvas, 1882 (klik op beeld om grotere versie te bekijken)
"Als Rembrandt was gebleven zoals hij was, met Saskia op zijn knie, zou hij een doorsnee schilder zijn geweest, maar verdriet kwam op hem af en daardoor werd hij Rembrandt’, schreef Helene Schjerfbeck - naar aanleiding van het befaamde doek van de Hollandse meester uit 1635 te Dresden - een jaar vóór haar dood aan Einar Reuter, een kunstenaar en schrijver met wie zij sinds 1915 bevriend was. Het was niet de eerste keer dat zij verwees naar het verdriet van anderen, om daarmee haar eigen smart uit te zeggen. Enkele jaren tevoren had zij naar aanleiding van de roman Der Zauberberg van Thomas Mann haar leven als volgt gekarakteriseerd: ‘De Toverberg is een leven van vrijheid via ziekte... Mijn leven zou armer zijn zonder het verdriet, ik zou nooit bereikt hebben wat ik gedaan heb; ik zou dan alleen maar routine gekend hebben’. (P.J. Begheyn in Streven Jrg 50. 1991)
Self Portrait 1942, oil on board by Helene Schjerfbeck (1862–1946), private collection
Helene Schjerfbeck, Zelfportret, zwarte achtergrond, 1915, Finnish National Gallery, Ateneum Art Museum, Helsinki, The Hallonblad Collection. Photo: Finnish National Gallery / Hannu Aaltonen
“Schjerfbeck kende Whistler persoonlijk en bewonderde zijn werk enorm, met zijn grijze mist die bruggen en solide gebouwen deed oplossen in een veld van onbestemde vlekken. Whistler, een apostel van kunst omwille van de kunst, was tegen het idee dat schilderijen een verhaal moesten vertellen. Schjerfbeck daarentegen lijkt haar kunst te hebben gezien als een middel om spiritualiteit uit te drukken. In ‘Silence’ (1907), een schilderij dat zo zacht en wazig is dat het voor een pastel zou kunnen worden aangezien, is een bleke vrouw in een lavendelkleurige jurk met hoge hals afgetekend tegen een zwarte achtergrond. In plaats van een kaars of een andere externe lichtbron lijkt het licht op haar gezicht ergens onder haar huid vandaan te komen.”
(NY Times Deborah Solomon. 30-31 december 2025 Her Nordic Noir is belatedly capturing New York )
“Silence,” 1907. Tempera and oil on canvas.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; Nordea Art Foundation Finland Collection Helsinki, via the Metropolitan Museum of Art; Photo by Seppo Hilpo
Seeing Silence: The Paintings of Helene Schjerfbeck
Through April 5, 2026, the Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, 212-535-7710, metmuseum.org.
Bekijk op groot scherm deze uitzonderlijk mooi samengestelde ‘exhibition tour’ van Seeing Silence. Alsof je zelf door de verschillende expositie-gangen loopt met de samenstelster als gids, en dat kan nog in het echt tot en met Pasen 2026. (5 april)
De stilte de ogen gesloten de weg geschraapte kleuren openen het onzegbare woord op het doek waarin verkleden overbodig is. Het licht hijst zich over de rand en weet bij wie het thuis mag zijn.
The Tapestry,” 1914-1916, oil on canvas.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; via the Metropolitan Museum of Art; Photo by Per Myrehed
125 years ago, did Jean-Marc Côté predict cell phones?
Het wilde wel eens lukken, voorspellen. De bekende prenten van Jean-Marie Côté hoe de wereld er in het jaar 2000 zou uitzien, gemaakt tussen 1899-1910, werden in dat bewuste jaar 2000 graag herbekeken. Het opstellen van een begroting berust ook op die meerduidige activiteit maar ook daar zorgt het wenskarakter (wat je graag zou zien gebeuren) enerzijds en de werkelijke afloop anderzijds (wat er werkelijk gebeurde) zelden voor een symmetrie tussen wens en werkelijkheid. Er wordt met de glazen bol ook wel eens geknikkerd, met de bekende gevolgen die je als ‘scherven rapen’ kunt definiëren.
De toekomst voorspellen door koffiedik te lezen. Charles William Sharpe (1818-1899)
AI laat mij weten dat volgens Pablo Picasso en René Magritte kunst een ‘leugen’ is die ons helpt de waarheid te begrijpen. “Ceci n ‘est pas une pipe” tekst op schilderij van Magritte maakt duidelijk dat een representatie niet het object zelf is. Nu kun je zeggen met Nietzsche ‘We hebben de kunst om niet te sterven aan de waarheid’, maar misschien leren we door de kunst de waarheid begrijpen en kunnen we toch onze illusies behouden? Hoor je het vraagteken?
Kunst. (1) Belangeloos. (2) Houdt de wereld een spiegel voor. “Kunst biedt een andere kijk op de schijnbaar bekende wereld.” – “Ware kunst is agressief.” (3) “Kunst is wat we niet weten, waarover we vragen stellen en waarin we geheimen laten bestaan.” (4) Helend. “Kunst transformeert het schrikwekkende van het bestaan.” (Het woordenboek van pasklare ideeën. Over kunst en maatschappij). Eddy Bettens. 1999. De Witte Raaf)
Als abstract kunstenaar werden de tijden voor hem echter niet gemakkelijker. Nadat het Bauhaus, waar Kandinsky doceerde, in 1933 de deuren moest sluiten, verhuisde hij naar Frankrijk. In 1938 nodigde Willem Sandberg hem uit voor de tentoonstelling Abstracte Kunst in het Stedelijk. Kandinsky stond Sandberg bij met advies, in de overtuiging dat er op dat moment internationaal een afkeer tegen abstracte kunst bestond. De tentoonstelling bevatte werk van veel emigranten, van wie het werk in Duitsland inmiddels als ‘ontaard’ was verklaard. (Gregor Langfeld 2024. De Witte Raaf)
Het draaien van de aarde, het draaien van de tijd, de om-wentelingen in het voelen en denken. Beweging. Niet alleen in de ruimte maar het verbinden van diverse kunsten en kunstenaars vaak tegen de heersende politieke en esthetische opvattingen. Ook dat is een voorspellende eigenschap: ver-beelden van gevolgen, commentaren vanuit verzet door het bundelen van krachten en ondersteunen van diversiteit. Het innerlijk van toekomstdromen.
Carel Kneulman. ‘Moniment voor het kunstenaarsverzet 1973. Amsterdam
Het beeld van Carel Kneulman bestaat uit een abstracte ‘aan flarden gescheurde’, liggende figuur, waarbij de gebalde vuist de strijdbaarheid tot op het laatste moment lijkt uit te drukken. Op het voetstuk aan de lange kant staat links de tekst: ‘Kunstenaars verzet 1940-1945’ En rechts de tekst: ‘Wat doe jij, nu je land wordt getrapt en geknecht… Gerrit van der Veen’
De beeldhouwer Gerrit-Jan van der Veen (1902-1944) was een zeer actief verzetsstrijder. Hij was organisator van de aanslag die werd gepleegd op het bevolkingsregister dat zich naast Artis bevond. Een belangrijk doelwit omdat aan de hand van het register Joden werden opgeroepen zich te melden voor hun vertrek uit Amsterdam. Na een poging vrienden uit het huis van bewaring te bevrijden is hij opgepakt op zijn onderduikadres aan de Prinsengracht en door de Duitse bezetter in 1944 gefusilleerd in de duinen van Overveen. (kunstwacht nl)
Na een bijna fatale val door een glazen dak in 1912, besluit Marthe Donas dat niets haar nog zal weerhouden van haar droom om kunstenares te worden. Niet haar burgerlijke gezin, niet het aanbreken van de Eerste Wereldoorlog en al zeker niet de vooroordelen die er bestaan tegen vrouwelijke kunstenaars. Ze reist op eigen houtje van Dublin tot Parijs en schildert onder het mysterieuze, genderloze pseudoniem Tour Donas. Met succes: haar kleurrijke kubistische en abstracte schilderijen slaan internationaal aan. Ze zijn te zien op tal van tentoonstellingen doorheen Europa, tot in de Verenigde Staten en Japan toe. (KMSKA ) Te bekijken in het KMSKA te Antwerpen tot en met 11 januari 2026.
Je kunt uit de tijd vallen, even vergeten worden, opduiken en beter dan ooit begrepen. Je bent immers niet tijdelijk, maar in de tijd. Je hoeft de tijd niet te volgen, zichtbaarheid kan tijdelijk zijn maar terugkeer omdat de tijd ‘rijper’ is voor je werk en wat je verbeeld hebt aan de tijdelijkheid ontsnapt. Je verbindt telkens weer nieuwe kijkers of inspireert jonge kunstenaars (essen) zonder je op te dringen.
Gelukkig nieuwjaar, Zoet, en dank voor het oude. Mijn jaren duren lang en die van ons zijn kort. Je kerstboom staat zijn groen nog in het rond te neuriën Van de bossen ginder, allemaal zijn zij gekomen Naar de Daenenstraat om ons hier toe te geuren. Gelukkig nieuwjaar, Zoet, en dank je voor het oude.
Die dag in maart dat jij mij langzaam overkwam Is ook vandaag mijn zon. Hij sneeuwt de kamer onder Met herinneringen die wij worden, warm en koud Zijn wij voortaan elkaars geheugen en vergetelheid. Ook straks gaan wij gearmd en stil dit wit in daar. Gelukkig nieuwjaar, Zoet, en dank voor het oude.
(uit: En verdwijn met mate, 1996) Leonard Nolens (1947-2025)
Foto Letterenhuis
Een creatief jaar 2026 gewenst waarin de wankele vrede op aarde het aantal mensen die van goede wille zijn kan vergroten en de luidruchtigheid van enkele heersers verzachten terwijl ook ‘in de stilte’ het oude zich met het nieuwe mag vermengen tot een helderheid waarin wij graag elkaar ontmoeten.
Zoek je naar een naam om Hugo van der Goes onder te brengen dan kan hij schuilen onder de luifel van de Vlaamse Primitieven of net zo goed bij de eerste pogingen van de noordelijke renaissance een plaats vinden. Een kwestie van naam, geschiedenis en pogingen om het ongrijpbare in de kunstgeschiedenis te ankeren. Er is dan ook nog de labiliteit van zijn innerlijk om zijn vermeende depressieve aard te belichten en daarrond allerlei verhalen te fingeren iets waar bijvoorbeeld de negentiende eeuw graag aan meedeed, maar kijken we ook naar de verwondering die hij al bijna vijf eeuwen zichtbaar maakt? De engel hierboven, uit ‘de aanbidding van de herders‘ die je nu in de Gemäldegalerie in Berlijn kunt bekijken, oppervlakte bijna twee meter en half op één meter breedte, zweeft teder boven de ezel en vier van zijn reikhalzende knielende engel-soortgenoten. Kijk:
centrumfragment
Mooi en grappig die hoofdjes bij elkaar, os en ezel inbegrepen. De gouden engel is de enige hoog zwevende, hij houdt zijn handjes niet vroom samen maar maakt een gebaartje van: moet je dit nu zien! De knielende soortgenoten bekijken met een beetje ongeloof het wurmpje op het linnen boven op de voederbak. Links, bij het gekroonde even-boven-de-grond-zwevend paar, zie je twee blikrichtingen: eentje naar beneden, de achterste naar boven. Achter Jozef’s rug knielt er nog een groen geklede engel, de handen uit elkaar. Boven de knielende engelen kijken os en ezel net zo aandachtig naar het kind, al zou je kunnen opmerken dat de os stiekem naar de kijker loert. Maria en Jozef zijn jonge mensen, de combinatie van blauwe en rode tinten van hun kledij mag rijkelijk ogen, de eenvoud van de drapage blijft de aandacht voor het naakte kindje in het centrum van het gebeuren beklemtonen. Alle prachtige kleuren benadrukken de tegenstelling: het Jezuskind is naakt en hulpeloos.
Maar er is ook aards bezoek! Twee herders komen bijna letterlijk binnen gevallen. De staande schuift nog vlug de kap van zijn hoofd terwijl de al bijna knielende een en al oog is voor het kindje. Op de achtergrond speelt een herder op de fluit terwijl zijn maatje een liedje zingt en met zijn handen het ritme klapt.. Kijk naar hun gezichtsuitdrukkingen. Mensen zijn het, geen figuranten. Niet dadelijk moeders mooisten brengen ze op hun manier het alledaagse in dit heilige tafereel. Vroeg expressionisme? Was Hugo Van der Goes een tijdreiziger?
Dit innig levende tafereel wordt aan de linker- en de rechter zijkant gepresenteerd door twee personages, links een edelman, rechts een bebaarde wijze ouderling. Zij schuiven aan iedere kant van het gebeuren een groen fluwelen doek opzij alsof het gebeuren een theatervoorstelling is. Ook dat is heel nieuw: de epifanie vanuit het menselijke.
En tenslotte: ‘De aanbidding van de herders’, minder bekend dan het Portinari-drieluik, met hetzelfde onderwerp, te bewonderen in Florence (Uffizi) maar kom je in Berlijn dan is er in de Gemäldegalerie naast de diptiek van de kleine kruisafneming, en het Monforteretabel, ook deze aanbidding van de herders te zien en te bewonderen. Het werk van een kunstenaar die gepijnigd door het bestaan visioenen voor ons aller genezing creëerde. Klik op de tekst onderaan om te vergroten.
Meer achtergrond? Een diepgaand artikel:Hugo van der Goes's Adoration of the shepperds: Between Ascetic Idealism and Urban Networks in Late Medieval Flanders, Jessica Buskirk.
Toch nog iets vergeten? Kijk maar eens helemaal rechtsboven. De zwartblauwe vleugels van de engel aldaar wijzen naar een buitenruimte waar je een gebeurtenis ziet die de oorzaak was van dit bezoek: het bezoek van de engelen aan de herders. Zij riepen de herders op om het kind te gaan bezoeken.
In Lucas 2:8-15 wordt verteld dat in de omgeving van Bethlehem een groep herders hun kudde schapen aan het hoeden was, toen plots een engel verscheen, met het goede nieuws voor "het hele volk": "Vandaag in de stad van David, is jullie redder geboren, hij is de Messias, de Heer."
"En plotseling voegde zich bij de engel een groot hemels leger dat God prees met de woorden: 'Eer aan God in de hoogste hemel en vrede op aarde voor alle mensen die hij liefheeft'." De herders gingen hierna op weg en vonden Maria, Jozef en het kind aan zoals het was voorspeld. Wat volgde wordt de aanbidding der herders genoemd.
Detail, Aanbidding van de herders
Wij publiceerden dit artikel op 16 december 2021 en herhalen het op deze kerstavond 24 december 2025.
De lege kasteelruimte bepaalt in hoge mate de atmosfeer van het tafereel.Je kijkt tot aan de opgehoogde horizon waar het dagelijkse leven gewoon zijn gangen gaat. Helemaal links op de linkse toren komt nog een engelenhoofdje piepen en zit er een duifje in het open raam terwijl een beetje verder een ander duifje net naar binnen is gegaan en je alleen nog de staart en uithangend nestgroen ziet.
Dit maar om aan te duiden dat het werk ook aandacht heeft voor details en niet alleen voor de mooi uitgedoste koningen. Kijk naar de twee binnen hangende herders door de ovale vensteropening, waar de ene zijn hand warmt en de andere nieuwsgierig de toestand bekijkt en een houlette bij heeft, een werktuig dat herders gebruiken om kleine kluiten aarde uit te graven en naar afdwalende schapen te gooien zodat ze zich weer bij de kudde aansluiten. Kijk je naar het heuvelend landschap dan is er een dansend koppel op de muziek van de gezeten doedelzakspeler onder een boom, een feestelijke stoet ruiters verschijnt, en aan de rechterkant pikken kraaien de laatste restjes van een reuze vis-geraamte om maar enkele dingen te noemen.
Je kunt de bovenste prent vergroten door op het onderschrift te klikken en daarna alle mogelijke details uit te vergroten. De koning met tulband en wierookschrijn kijkt je aan terwijl het kindje meer oog heeft voor de donkere koning. Ook één van de de engelen die een beschermend doek over de ruïne spannen kijkt naar iets dat buiten beeld gebeurt.
De wijzen of magiërs (mogelijk betreft het hier Perzisch-Babylonische astronomen, astrologen en natuurwetenschappers) zijn in de volksverhalen en bij Tertullianus koningen geworden omdat de tekst van Matteüs doet denken aan Jesaja 60,3.6: "Volkeren komen naar uw licht, koningen naar de glans van uw dageraad. … Een vloed van kamelen zal u overdekken, dromedarissen van Midjan en Efa; alle bewoners komen uit Seba, met goud en wierook beladen." Onder invloed van deze tekst (en van Psalm 72:10, "(Mogen) de koningen van Tarsis en de kustlanden hem geschenken brengen, / de koningen van Scheba en Seba hem schatting offeren."; ‘hem’ = de koningszoon) zijn de wijzen koningen geworden, die reisden per kameel. (Wikipediaorg.)
‘Ze gingen het huis binnen en vonden het kind met Maria, zijn moeder. Ze wierpen zich neer om het eer te bewijzen. Daarna openden ze hun kistjes met kostbaarheden en boden het kind geschenken aan: goud, wierook en mirre.’
De Amerikaanse priester-schrijver Henry van Dyke schreef “The Other Wise Man” over een vierde koning, die nooit aankomt in Betlehem, en al zijn geschenken onderweg aan de armen cadeau doet. In “Gaspard, Melchior et Balthasar” van de Franse schrijver Michel Tournier arriveert die vierde koning pas 33 jaar later in Jeruzalem … net op tijd voor de kruisiging van Jezus.
Felix Timmermans schreef in 1924 “En waar de sterre bleef stille staan”. Cineast Gust Van den Berghe verfilmde dat toneelstuk in 2010 tot “Little Baby Jesus of Flandr”.
Van T. S. Eliot is het beroemde gedicht “De reis van de Drie Koningen”.
Het was een koude tocht, en de slechtste tijd van het jaar voor een reis, voor zulk een verre reis.
En, het verhaal van Dario Fo ‘Het eerste mirakel van het kindeke Jezus‘ mag hier in levende lijve vermeld worden. Jan Decleir vertelt het verhaal in een opname van Retro Vlaamse TV, 1987. Het begint bij de drie koningen. De beeldkwaliteit is ook nog van een tijdje terug maar door het prachtige spel van Jan Decleir let je daar niet op.
Het verhaal is ook vandaag te vertellen. Hierbij drie mogelijke koningen van vandaag. Of het verhaal vredevol eindigt blijft een open vraag ondanks hun Yalta-kledij.
New Yalta Mark Harris
‘Yalta’ herinnert aan de beroemde foto van Churchill, Roosevelt en Stalin, tijdens de conferentie van Jalta (1945). Twee maanden voor de dood van de Amerikaanse president.
.jpg){kind=link}
