‘Freedom to do whatever you can imagine’.’ Philip Guston (1913-1980)

Philip Guston ‘Couple in bed’ 1977

Philip Guston bracht een unieke combinatie van morele intensiteit en indringende zelfreflectie in zijn kunst. Hij was de jongste van zeven kinderen, geboren als kind van joodse immigranten uit Odessa in 1913 in Montreal, Canada. Guston – wiens oorspronkelijke achternaam Goldstein was – verhuisde als kind met zijn familie naar Los Angeles. Nadat hij getuige was geweest van zijn vaders depressie en hem had gevonden na zijn zelfmoord, trok de jonge Guston zich terug op een plek van letterlijke isolatie – een kast verlicht door een enkele gloeilamp – en begon een levenslange carrière in de kunst door een intense betrokkenheid met cartoons van eigen vinding. De gloeilamp werd later een overheersend beeld in Gustons volwassen werk. Op de Manual Arts High School in Los Angeles ontmoette Guston Jackson Pollock en werd hij met hem bevriend. (Hauser & Wirth)

Philip Guston, ‘Mother and Child’, 1930 © The Estate of Philip Guston
Guston’s first precocious work, ‘Mother and Child,’ was completed when he was only 17 years of age. Influenced by the social and political landscape of the 1930s, his earliest works evoked the stylized forms of Giorgio de Chirico and Pablo Picasso, social realist motifs of the Mexican muralists, and classical properties of Italian Renaissance frescoes of Piero della Francesca and Masaccio that he had seen only in reproduction. Painted in Mexico with another young artist, the huge fresco ‘The Struggle Against War and Fascism’ drew national attention in the US. Guston’s success continued in the WPA, a Depression-era government program that commissioned American artists to create murals in public buildings. While not widely known today, the young artist’s early experiences as a mural painter allowed a development of narrative and scale that he would draw upon in his late figurative work. (ibidem)
Philip Guston- Martial Memory (1941)

In het begin van de jaren veertig, toen het WPA-programma ten einde liep, vond Guston werk als docent aan universiteiten in het Midwesten van de Verenigde Staten. In zijn atelier werkte hij met olieverf aan schilderijen die persoonlijker en kleinschaliger waren, met de nadruk op portretten en allegorieën, zoals ‘Martial Memory’ en ‘If This Be Not I’. Zijn eerste solotentoonstelling in Iowa werd goed ontvangen, en binnen een paar jaar kreeg hij zijn eerste solotentoonstelling in New York City aangeboden. Guston kreeg een Prix de Rome, waardoor hij het onderwijs kon verlaten en een jaar in Italië kon doorbrengen, waar hij de Italiaanse meesters van wie hij hield uit de eerste hand bestudeerde.

Philip Guston
The Tormentors, 1947-1948
By time he had finished ‘The Tormentors,’ Guston’s move to abstraction was all but complete. On his return from Italy, he continued dividing his time between the artists’ colony of Woodstock in Upstate New York and New York City, which was then emerging as the center of the postwar art world. He rented a studio on 10th Street, where abstract expressionists Jackson Pollock, Willem de Kooning, and Mark Rothko also worked. (ibidem) 

Zijn abstracte schilderijen en tekeningen zijn het resultaat van een intense bijna spontane zoektocht. Als je bovenstaande namen leest dan weet je dat ook dat gezelschap een dankbare bron van een nieuwe eigen verbeeldende taal is geworden. Er is ook de Europese literatuur en de invloed van de existentiële filosofie met namen als Kierkegaard, Kafka en Sartre. Guston is een van de mensen die de Sidney Janis Gallery verlaat in 1962 als protest tegen de Pop Art tentoonstelling die duidelijk de verschuiving naar de commercialisering van kunst als doel had. In 1962 krijgt hij een overzichtstentoonstelling in het Solomon R. Guggenheim Museum in New York.

Philip Guston Painting 1954
Although Guston’s career began and ended with figurative painting, for sixteen years he devoted himself wholly to abstraction. His work of this period is relatively modest in scale when compared to that of his Abstract Expressionist peers. He applied paint in short, thick strokes using small brushes and pigments specially ground to achieve a creamy appearance, working very close to the canvas, often without a predetermined plan. “The desire for direct expression became so strong that even the interval necessary to reach back to the palette beside me became too long,” he said. “… I forced myself to paint the entire work without stepping back to look at it.” (Moma)
Getekend zelfportret 1974
The 1960s was a period of great social upheaval in the United States, characterized by assassinations and violence, by civil rights and anti-war protests. ‘When the 1960s came along I was feeling split, schizophrenic,’ Guston later said. ‘The war, what was happening to America, the brutality of the world. What kind of man am I, sitting at home, reading magazines, going into frustrated fury about everything—and then going into my studio to adjust a red to a blue?’(Hauser & Wirth)
Native’s Return 1957
Solid masses of thick color have been bonded together, without overlapping, within an enveloping atmosphere. Forms of violet-blue, light green, and salmon red are shot through with black pigment, graying the palette and adding weight to the image. An opposing sense of transience, however, is created by the loose white strokes surrounding the more solid mass of the interwoven colors. This duality becomes evident in other abstractions by the artist, who sought to present the extremes found in nature and within himself: oppositions of motion and rest, closed and open, solid and fragile, enduring and transitory.(The Philips Collection)
Philip Guston, ‘The Studio’, 1969 © The Estate of Philip Guston.

Tegen 1968 had Guston de abstractie helemaal achter zich gelaten en herontdekte hij de verhalende kracht die hij als jongeman had gekend in zijn muurschilderingen en vroege figuratieve werken, nieuw geïnformeerd door een schilderkunstige sensibiliteit gesmeed in de abstractie. Deze bevrijding leidde tot de meest productieve periode van zijn creatieve leven.

Hij begon met het onderzoeken van gewone voorwerpen en ontwikkelde een persoonlijk lexicon van gloeilampen, boeken, klokken, steden, spijkers in hout, sigaretten en schoenen. In de grotere werken die volgden, introduceerde hij surrealistische motieven, waarbij hij zijn nieuwe wereld bevolkte met vreemde, gekapte figuren (The Hooded) in cartooneske vorm. Deels waren ze verwant aan de Ku Klux Klan, een Amerikaanse blanke supremacistische groepering met een lange geschiedenis van lynchen en racistisch geweld. Niet alleen kwaadaardig, maar ook kwetsbaar en zelfs humoristisch, kunnen de capuchons ook gezien worden als representatie van de maskers die we in het openbaar dragen, de tegenstrijdigheden van de menselijke natuur, en de kunstenaar zelf, zoals in ‘The Studio’. (Hauser & Wirth)

Philip Guston, ‘Riding Around’, 1969, oil on canvas, 137.2 x 200.7 cm.

Het waren deze voorstellingen die aanleiding gaven tot het uitstellen van een grote overzichtstentoonstelling in 2021. Dat uitstel veroorzaakte een golf van protesten zeker vanuit kunstenaarskant.

In the strange debate that has played out following this panicked decision, commentators have rushed to reassert Guston’s political credentials, both as someone who had experienced ethnic persecution himself and fought against racism in his work, arguing that his paintings of the cartoonish, white-hooded figures of Ku Klux Klansmen that the artist made at the end of the 1960s should be seen, not hidden, precisely because of their relevance to the politics of anti-racism in 2020. (ArtReview Okt 2020)

Philip Guston – Painting, Smoking, Eating (1972)

Of je het nu ‘abstract expressionisme’ gaat noemen of ‘dat-kan-iedereen’ als bekende slogan die veelvuldig opklonk toen hij in 1970 zijn laat figuratief werk toonde maakt niet veel uit. In de bijlage van Hauser& Wirth vond ik een treffende en naar mijn mening erg afdoende redenering:

Guston’s late figurative paintings were rejected by the art world when first shown in 1970. Despite the growing excitement of younger painters, the art of his last years remained largely misunderstood until after his death in 1980. 

An inspiring teacher, Guston often talked to his students about how crucial an approach of doubt and self-questioning was to his creative process, wherever it might lead. ‘Some of you may wonder, why all these changes,’ he told a group of art students, ‘It’s taken me many years, but I’ve come to the conclusion that the only ‘technique’ one can really learn is the capacity to be able to change.’ 

Guston’s work underwent a radical reappraisal following a traveling retrospective that opened three weeks before his death, at the San Francisco Museum of Modern Art. Other retrospective and solo exhibitions in the United States, Europe, and Australia have followed in the ensuing years. Today, Philip Guston’s paintings and drawings are considered among the most important art of the twentieth century.
Philip Guston: Studio Landscape, 1975
Head and Bottle 1975

Te bezoeken:

https://www.nga.gov/exhibitions/2023/philip-guston-now.html

Geschilderd zelfportret 1944 Private Collection

Gabriele Münter (1877-1962): ‘Unbeschwerter Augenlust’.

Gabriele Münter ‘De Avond 1909 ‘
'Mijn grootste moeilijkheid was dat ik niet snel genoeg kon schilderen. Mijn schilderijen zijn allemaal momenten uit mijn leven - ik bedoel onmiddellijke visuele ervaringen, over het algemeen zeer snel en spontaan genoteerd. Als ik begin te schilderen, is het alsof ik plotseling in diep water spring, en ik weet nooit van tevoren of ik zal kunnen zwemmen. Welnu, het was Kandinsky die mij de techniek van het zwemmen leerde. Ik bedoel dat hij me geleerd heeft snel genoeg te werken, en met genoeg zelfverzekerdheid, om dit soort snelle en spontane vastlegging van momenten uit het leven te kunnen bereiken." 

- (Gabriele Münter Bron: Interview door Edouard Roditi.)
Self-Portrait in front of an easel, ca. 1908–09

Gabriele Münter werd op 19 februari 1877 in Berlijn geboren als jongste van vier kinderen van de tandarts Carl Münter en zijn vrouw Wilhelmine; slechts een jaar na haar geboorte verhuisde het gezin via Herford in Westfalen naar Koblenz. De vroege dood van haar vader in 1886 betekende dat Gabriele opgroeide in relatieve vrijheid, maar ook zonder opvoeding, wat de kunstenares later toeschreef aan haar moeilijkheden in de omgang met andere mensen. Haar grote creatieve gave was al merkbaar toen ze op school zat, zodat ze in 1897 naar de Kunstschool voor vrouwen in Düsseldorf ging, waar Willy Spat de directeur was, maar de dood van haar moeder maakte een voortijdig einde aan haar opleiding, omdat de aspirant-schilderes ervoor koos de geërfde financiële onafhankelijkheid te gebruiken voor een tweejarige reis door de Verenigde Staten. Ze maakte tijdens die reis zo’n 400 foto’s zoals deze mooie observatie waaruit duidelijk haar talent voor compositie bleek.

Gabriele Münter. Little Girl Standing at the Side of a Street Saint Louis, Missouri, 1900. © Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung VG Bild-Kunst, Bonn 2018.

In 1901 vestigde Gabrielle zich in München en vervolgde haar studie bij Maximilian Dasio, Angelo Jank, Wilhelm Hüsgen en Waldemar Hecker. Ze ontmoette haar leraar en latere partner, Wassily Kandinsky, in de kunstenaarsgroep Phalanx; de relatie met de getrouwde Kandinsky, elf jaar ouder dan zij, duurde tot 1914.

Gabriele Münter. Woman in Thought II, 1928. Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Munich. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Lenbachhaus, Munich.

Tijdens haar vroege jaren in Murnau, en haar tijd samen met Kandinsky, was Münter goed bevriend met collega Blaue Reiter-kunstenaars Alexej von Jawlensky (omschreven als een “luisteraar”, in tegenstelling tot Kandinsky, die altijd degene was die uitweidde over onderwerpen als ‘het spirituele in de kunst’) en zijn partner Marianne von Werefkin, die zij beschreef als “pompeus” (zij het schijnbaar zonder bedoelde negatieve connotatie. Beiden waren leerling van de ‘Russische Rembrandt’: Iljan Repin.)

Van de 250 portretten die Münter in de loop van haar carrière schilderde, was ongeveer viervijfde vrouwportret. Haar portret van Werefkin (uit 1909) is wel eens omschreven als “de ster van de show”, zo opvallend en bekend is het vandaag de dag. De felgele achtergrond, de grafische omlijning van de figuur en de groenige tint van haar gezicht zijn allemaal terugkerende kenmerken in het werk van niet alleen Münter, maar ook van haar bevriende kunstenaars.

Gabriele Münter. Portrait of Marianne Werefkin, 1909. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München© VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München.

Na het uitbreken van de eerste wereldoorlog keerde Kandinsky, nu een ongewenste vreemdeling, terug naar Moskou, vanwaar hij Münter schreef dat hij alleen woonde en dat hij dat de beste oplossing vond. Zij probeerde tevergeefs hun relatie nieuw leven in te blazen, en in 1915 ontmoetten zij elkaar voor de laatste maal in het neutrale Stockholm. Later ontdekte Münter dat hij met iemand anders getrouwd was. Met het verlies van Kandinsky verloor zij ook haar leermeester en haar artistieke kring. Toch keerde ze in 1920 terug naar Murnau. Kort daarna vroeg Kandinsky zijn spullen terug, waaronder bijna al zijn vooroorlogse werk. Münter spande een rechtszaak aan en eiste compensatie voor de schande die haar was aangedaan. Toen de zaak in 1926 werd geschikt, werd er veel aan Kandinsky teruggegeven, maar Münter behield bijna duizend van zijn werken. Ondanks een relatie met de kunsthistoricus Johannes Eichner in 1929, bleef Kandinsky de liefde van Münter’s leven. Ze zei: “Hij hield van mijn talent, begreep het, beschermde het en bevorderde het. “

Gabriele Münter, Dame im Sessel schreibend (Stenographie. Schweizerin in Pyjama), 1929 © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau / Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München / VG Bild-Kunst, Bonn 2018

In de jaren dertig was Murnau de Nationaal-Socialisten genegen. Meer dan de helft van de inwoners stemde er voor Hitler. Münter’s verontrustende schilderij Procession in Murnau (1934) verbeeldt het feest van Corpus Christi, met nazi-vlaggen die uit alle ramen hangen. Eichner raadde haar aan minder expressionistisch te schilderen om zichzelf niet in de problemen te brengen. Ze moest dus heel voorzichtig haar onderwerpen kiezen wilde ze geen beroepsverbod oplopen. Met taferelen van wegenwerken uit haar serie ‘de blauwe graafmachine’ (aanleg van de Olympiastrasse door het platteland naar Garmisch Partenkirchen voor de Olympische Winterspelen van 1936) nog steeds vrij expressionistisch, werden er twee van haar werken opgenomen in Hitler’s salon van 1937, voor de ‘Große Deutsche Kunstausstellung’.

Procession im Murnau. (1934) Hakenkruisen zijn niet dadelijk propagandistisch duidelijk!
De Blauwe Graafmachine

Zij had, net als vele tijdsgenoten, aandacht voor wat je als ‘kinder-kunst’ zou kunnen bestempelen: tekeningen en schilderijtjes spontaan door kinderen gemaakt. Vase Rouge (1909) is zo’n voorbeeld, waarvan ze later verklaarde dat het proces nog te “doordacht” was. Zij verzamelde kinderspeelgoed , liet zich inspireren door filmen en tekenfilmen zoals Lotte Reinigers’ Dokter Dolittle en zijn dieren. (1928) Dit lag in de lijn van de manier waarop ze kleuren dadelijk (niet voorbereid op het palet) op doek of blad aanbracht. Vaak werd er haar een soort ‘abstractie’ toebedacht, maar het was vooral het onbedachte, het onmiddellijke waarmee zij een werk opzette dat niet door vooraf geplande constructies zijn levendigheid, zijn oorspronkelijkheid zou verliezen.

Vase Rouge
Throughout her career, Münter showed periods of experimentation with abstraction, including the pair of works shown here in juxtaposition – At the Café and Abstract Interior (both 1914) – where the latter might better be described as “abstracted” than “abstract”, and, from later in her life, in her 70s, Abstract (Middle Light Blue, Oval) (1954) and With Two White Arrows (1952), produced in a period when, along with many other artists, she sought to consider the question of how art might seek to redefine itself postwar. Nevertheless, Münter remained a figurative painter through and through, never allowing herself to be led by others, not even Kandinsky. Often, however, unrecognisable shapes or objects can be seen to dominate the centre of a composition – for example, in Woman in Thought (1917), where the red shape which, on closer observation, can be traced back to being a flower, at first glance bears more similarity to the red lamp alongside which it hangs. This epitomises Münter’s focus on colour and shape, although expression remained the driving force behind all her work, and she spoke of “seeing” as being the key. (Studio International 2018 G.M. Painting to the Point, Anna McNay)
Middle Light Blue, Oval

Het gaat telkens weer om ‘Unbeschwerter Augenlust’, onbezwaard ogenplezier letterlijk vertaald. De liefde voor kleur en beweging.

Gabriele Münter. Boating, 1910. Courtesy of the Milwaukee Art Museum, Gift of Mrs. Harry Lynde Bradley. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Efraim Lev-er, © Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.

‘In 1949 was de eerste tentoonstelling over de ‘Blaue Reiter’ na de Tweede Wereldoorlog. Kandinsky was in 1944 overleden, Münter werd uitgenodigd voor de opening, maar meer als tijdgenoot dan als kunstenaar. Ze schonk de stad München negentig schilderijen van Kandinsky die dankzij haar de oorlog hadden overleefd. Pas in de laatste jaren van haar leven zou ze als kunstenaar worden opgenomen in Blaue Reiter-tentoonstellingen, in 1992 was de tijd weer rijp voor een eerste grote overzichtstentoonstelling van eigen werk. Over de ideeën achter haar kunst had Münter een passende toelichting: ze volgde geen vaste methodes, belangrijkste drijfveer was een ‘unbeschwerter Augenlust’. Die lust is, zo blijkt in Keulen, vijftig jaar na haar dood nog te voelen.’

Uit Stilleven in de tram’ een artikel van Joke de Wolf in De Groene Amsterdammer nr 39 26 september 2018

Portrait of a young Woman 1909

Haar huis in Murnau, nog steeds te bezoeken, hebben we in dit blog al eens een keertje bezocht toen we het over de schilder Georg Schrimpf hadden. Terug te vinden via:

Een mooie ARTE-film over haar leven en werken kun je bekijken via:

Het huis in Murnau nu als Schlossmuseum Murnau te bezoeken:

https://schlossmuseum-murnau.de/de/home/

Tussen het publieke en private leven: Glyn Warren Philpot, schilder (1884-1937)

“Resurgam (Again) 1929 Oil on canvas 86cm x 89cm (Private Collection)

Het duurt wel even eer je tussen de documentatie en afbeeldingen het private van het publieke leven kunt onderscheiden, ook al is dit ‘persoonlijke’ een belangrijke factor bij het benaderen van zijn werk. Dat Glyn Warren Philpot, schilder en beeldhouwer, wel eens meer dan één keer tussen de geschiedenisplooien van de schone kunsten is verdwenen zal dan ook niemand met enige kennis van het leven en laten leven verbazen. Het begint zoals menig schildersleven begonnen is, met waar en wanneer:

Best known for his portraits of contemporary figures, Glyn Warren Philpot was a British painter and sculptor. Born in Chapham, London in 1884, he began studies at the Lambeth School of Art in 1900, under landscape painter Philip Connard. Philpot later studied at the studio of painter and sculptor Jean-Paul Laurens at the Académie Julian in Paris.
In 1904 one of Philpot’s paintings was included in the Royal Academy’s annual Summer Exhibition and this led to his first portrait commission.
Glyn Warren Philpot by Glyn Warren Philpot 1908
Na zijn bekering tot het katholicisme in 1905, verkende Glyn Philpot gedurende zijn hele carrière religieuze en spirituele onderwerpen. Na een eerste bezoek aan Florence en Midden-Italië in het begin van de jaren 1920, nam zijn productie van religieus geïnspireerde schilderijen aanzienlijk toe. Philpot produceerde ook verhalende scènes die minder formeel en met lossere penseelvoering waren uitgevoerd. Sommige daarvan tonen de invloed van de Franse Symbolistische beweging, die in deze tijd over de Europese kunstvormen verspreid was. Deze meer persoonlijke werken van Philpot werden in 1910 getoond maar kregen minder aandacht dan zijn portretten.
Portrait of Lady Benthall 1935

The Edwardian era in the United Kingdom, covering the reign of King Edward VII (1901-1910) allowed for more recognition of women’s and laborers’ rights. The class system was still very strictly defined, and any suspicion of homosexuality was tantamount to social suicide. But in this period the aesthetes and writers, including Oscar Wilde, Aubrey Beardsley, E.M. Forster, and Somerset Maugham, made their mark and were no doubt early influences on Glyn Warren Philpot. (Advocate 2012 Chr. Harrity)

Repose on the Flight into Egypt 1922 Glyn Warren Philpot 1884-1937 Purchased 2004 http://www.tate.org.uk/art/work/T11861

Glyn Philpot geeft een ongebruikelijke interpretatie aan het onderwerp van de rust van de Heilige Familie tijdens de vlucht naar Egypte door er mythologische figuren in te verwerken, waaronder een sfinx, een sater en drie centauren. Philpot’s presentatie van de mythologische wezens zinspeelt op heidense mythen van ongebreidelde seksualiteit, en de implicatie is dat deze zal worden vervangen door de nieuwe religie van het christendom. De Heilige Familie schuilt tegen een enorm beeldhouwwerk van een verwoest gebouw, waarvan op de achtergrond fragmenten te zien zijn. Dit droomachtige werk is geïnterpreteerd als een poging van Philpot om zijn aangenomen katholicisme te verzoenen met zijn seksuele aantrekkingskracht tot andere mannen. (Tate Gallery Label 2018)

Portrait of Vivian Forbes, c.1930 (oil on canvas) by Philpot, Glyn Warren (1884-1937); 101.5×76 cm; Private Collection; (add.info.: Vivian Forbes (1891-1937);); Photo © Peter Nahum at The Leicester Galleries, London.

Je moet al even gaan zoeken om de verbinding tussen schilder Vivian Forbes en Philpot Glyn Warren te vinden al was Vivian ‘longtime partner’ van Glyn. Ze leerden elkaar kennen bij de Royal Fusiliers op een training in Aldershot 1915 en na de oorlog begonnen ze wat beschreven staat als ‘a more serious relationship’.

Forbes also composed poetry, all of it dedicated to Philpot and their relationship. Forbes, Philpot, Ricketts and Shannon all had studios at some point in the Lansdown Road building of the Ladbroke Estate.

Ook al waaierden hun levens soms heel andere kanten uit, toen Vivian de plotse dood van Philpot Glyn Warren (18 december 1937) vernam, verliet hij onmiddellijk Parijs om de begrafenis te kunnen bijwonen en pleegde de dag daarna op 23 december zelfmoord door een grote dosis slaappillen in te nemen.

Vivian Forbes naar tekening van Philpot, Glyn Warren
Shortly after his death, Philpot was accorded a retrospective at the Tate Gallery in 1938, but his fame waned after the Second World War and his work became increasingly marginalised within British art history until a retrospective National Portrait Gallery in 1984. This is due perhaps to the difficulty of classifying an artist whose painterly styles are so various and whose subjects are suggestive and ambivalent, lacking affiliation with other English modernists. Outside his portraiture, the underlying interest in the male body displayed in his work was rarely analysed and it is only since the 2000s that the theme of homosexuality is being properly acknowledged. In 2017, Brighton Museum and Art Gallery opened a retrospective display of Philpot's work in the context of the many LGBTQ exhibitions and events across the museum, celebrating the 50th anniversary of the partial decriminalisation of homosexuality in the UK. (Art UK Jenny Lund, Nicola Coleby)
Philpot, Glyn Warren; The Angel of the Annunciation; Brighton and Hove Museums and Art Galleries; http://www.artuk.org/artworks/the-angel-of-the-annunciation-75376

Op het schilderij De engel van de annunciatie (1925) is de aartsengel Gabriël afgebeeld als een gespierde en sensuele jongeman die knielt voor een portiek van rode baksteen. In plaats van vleugels heeft hij een golvende rode cape, en hij kijkt meelevend naar de Maagd Maria, wier aanwezigheid slechts wordt gesuggereerd door de achtergelaten breipennen en garen. De toeschouwer van het schilderij neemt het perspectief van Maria aan en wordt de ontvanger van de aankondiging van Gabriël. In plaats van de traditionele lelie, die Maria’s toewijding en zuiverheid symboliseert, biedt Gabriël een anemoon aan. In de christelijke iconografie symboliseert de anemoon, een wilde bloem, de zuiverheid en de kortstondigheid van het leven van Christus, en in de klassieke mythologie de tranen van Aphrodite toen zij treurde om de dood van haar jeugdige minnaar Adonis. Volgens Philpots broer Leonard is het decor geïnspireerd op Leonards cottage in Bedham, bij Fittleworth, Sussex, waar Philpot verbleef voordat hij aan De engel van de annunciatie werkte. Philpot’s zeer moderne interpretatie van de Annunciatie kreeg gemengde kritieken in de pers.(ibidem)

Philpot, Glyn Warren; Melancholy Negro; Brighton and Hove Museums and Art Galleries; http://www.artuk.org/artworks/melancholy-negro-75380
Philpot was introduced to Henry Thomas in 1929, after the Jamaican had missed his boat home. He became Philpot's servant and companion, remaining with him until the artist died in 1937, and was the model for all Philpot's paintings of black men from 1932. On visits to America and Paris, Philpot frequented jazz clubs and had made sketches and painted portraits of black men. At a time when few portraits of black men were painted by white artists, Philpot's paintings and drawings display empathy and sensitivity towards his sitters.(ibidem)

IIn Melancholy Man (1936), Henry Thomas’s long torso and limbs are accentuated and the tilt of the head and the open arms and hands suggest a passive gentleness, the gold background accentuating the sensual rendering of the model’s skin. The blue strip at the left gives depth to the painting and makes solid the figure in space. This feminised, languorous portrayal of a black male hints at Philpot seeing black men as ‘other’, onto which he could project a coded homoeroticism otherwise difficult in the censorial society of the 1930s. (ibidem)

https://artuk.org/discover/stories/glyn-philpot-portraiture-and-desire

Glyn Warren Philpot, A Young Breton, 1917, Oil on Canvas, 127 z 101.6 cm, Tate Museum, London

Kijk ook naar een mooie collectie bij:

https://godsandfoolishgrandeur.blogspot.com/2018/01/in-fractured-light-male-portraits-by.html

De ondraaglijke werkelijkheid: Bernard Meninsky (1891-1950) schilder

The arrival of the leave train, Victoria Station 1918 Bernard Meninsky 1919
A group of British soldiers, wearing uniform and carrying their kit, stand at the canteen on a platform of a railway station. They are holding mugs, smoking and chatting with a table full of mugs to the left. Most of the men where Scottish-style bonnet caps.

De aankomst van de ‘verlof-trein’ in Victoria Station tijdens de eerste wereldoorlog. Een opdracht was het. Hijzelf, Bernard Meninsky was in 1891 in Konotop, Oekraïne geboren en zijn echte (Joodse) naam ‘Menushkin’ werd door de Engelse douane-ambtenaar ingevoerd als ‘Menisky’ naam waarbij hij zelf een tweede ‘n’ invoerde zodat hij voortaan in zijn nieuwe vaderland als Meninsky bekend zou zijn.

Bernard Meninsky Family group Gouache on paper
Hij ging vanaf 1906 naar de Liverpool School of Art, nadat hij eerst avondlessen in kunst had gevolgd. Hij won de King's Medal in 1911 en studeerde daarna korte tijd aan het Royal College of Art in Londen en de Académie Julian in Parijs. Nadat hij een beurs had gekregen, kon Meninsky in 1912-13 aan de Slade School of Fine Art studeren. In 1913 werkte hij voor Edward Gordon Craig aan diens theaterschool in Florence, later keerde hij terug om les te geven aan de Central School of Arts and Crafts, waar hij van 1913 tot 1940 schilder- en tekenlessen gaf.

Belgian Café

Tijdens de Eerste Wereldoorlog diende Meninsky in de Royal Fusiliers, vechtend onder leiding van Generaal Edmund Allenby in Palestina. Het Ministerie van Informatie gaf Meninsky in mei 1918 de opdracht een serie schilderijen te maken gebaseerd op de ‘aankomst van een verloftrein van het front’ bij een Londens spoorwegstation. Hij werd in 1918 genaturaliseerd tot Brits staatsburger, maar kreeg een zenuwinzinking en werd na zes maanden als oorlogskunstenaar van het Ministerie van Informatie uit de dienst ontslagen.

Woman with the golden hair
In 1920 werd hij aangesteld als docent tekenen naar het leven aan de Westminster School of Art, waar hij bekend werd als een uitmuntend figuurtekenaar. In deze periode werd hij ook geassocieerd met de bohemienachtige Bloomsbury Group en de gezusters Garman. Hij publiceerde Mother and Child: 28 Drawings in 1928 en illustreerde in 1946 de bundel met Milton's gedichten L'Allegro en Il Penseroso. In 1935 ontwierp hij decors voor het ballet 'David' voor de Markova-Dolin Company. In 1940 verhuisde hij naar de Oxford City School of Art, en keerde in 1945 terug naar de Central School.
Portrait of his son (?)
The sitter is probably one of the artist’s sons David (b.1918) or Philip (b.1919). Meninsky’s wife left him before the boys were 2 years old and they were bought up by relatives. Meninsky was an affectionate father and his very tender series of drawings of the Mother and Child theme exhibited in 1920 established his reputation. 
The Surprise circa 1949
Two Women and Child (1913)
‘Two Women and Child’ (1913) by Bernard Meninsky (1891 – 1950)
coloured pencil on paper
‘Two Women and Child’ was produced in 1913, very much in the Slade style, as Bernard was changing from art student to working artist. He used pencil to outline his picture on paper, with shading for the women’s hair, their clothes and the tree trunks. Colours were used to bring attention to the buildings, the tree leaves, grass and plants. The drawing brings together two of Bernard’s artistic strengths: figurative painting (showing people) and landscape work. He portrays the tenderness shown by the two women to a baby. They are located outdoors and the three figures are centrally placed in the picture, and details such as loose hair escaping from each woman’s plaits are shown. The baby’s face and toes are also detailed. (www.jewsfww.london)
Study of the artist’s son

Like so many who survived the horrors of the First World War Meninsky was
left with considerable issues and his marriage suffered. In 1919 his wife Peggy left him for another man in France and took both boys with her which left Meninsky utterly distraught. Although pregnant with her lover’s child the relationship did not last and she returned but Meninsky refused to accept her back and she returned to France but died in childbirth.

Sleeping Woman in a Landscape c.1945-50 Bernard Meninsky 1891-1950 Purchased 1982 http://www.tate.org.uk/art/work/T03348
Bathers in a landscape 1930-40
Meninsky begon in de jaren 1930 een monumentale schilderstijl te hanteren (een stijl die in dezelfde periode ook door zijn vroegere tijdgenoot Mark Gertler van de Slade School werd toegepast). Meninsky's baadsters zijn geëtst in zijn zogenaamde 'Miltonische stijl', waarin de kunstenaar een geïdealiseerde, veralgemeende, pastorale setting hanteerde, bevolkt door monumentale figuren, waarvan zijn illustraties bij Milton's gedichten 'L'Allegro' en 'Il Penseroso' (gepubliceerd 1946) het bekendst zijn. Na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werden de Londense kunstscholen gesloten. Meninsky (die les had gegeven aan de Westminster School of Art), vond een betrekking aan de Oxford City School of Art en verhuisde naar Oxford om daar zijn functie op te nemen. Uit deze periode stammen vele schilderijen, tekeningen en lithografieën in de Miltoniaanse stijl, beïnvloed door Picasso maar ook door Samuel Palmer, die in de jaren veertig een nieuwe generatie van 'neoromantici' inspireerde (Kunstmatrix benuri.org)
Meninsky, Bernard; Boy with a Cat; Brighton and Hove Museums and Art Galleries; http://www.artuk.org/artworks/boy-with-a-cat-75237

Het is een beetje zelf ordenen en zoeken want het werk van deze kunstenaar is danig verspreid en graag gezien (en verkocht) op de kunstmarkt. Zo is de mooie compositie ‘Hampstead house’ een kijk vanop een dak naar prille jonge bomen in tuinen afgeboord door de achterkant van huizen. Het is er stil. Deuren en vrijwel geen ramen. De bomen zijn de enigen die boven de vakjes kunnen kijken.

Hampstead house
The Green Dress
This portrait of The Green Dress shows exceptional draughtsmanship and classical dignity illustrating his sitter, deep in thought and pensive, but with a great sereneness upon her face, almost other worldliness. The backdrop has a treatment similar to the Bloomsbury Group style and painted very freely with Fauvist blocks of colour in earthy tones. Meninsky painted numerous portraits but this could arguably be one of his finest, a relatively early work, dated ’30, a period when he worked at his best before his life-long mental illness of depression, worsened. It is an outstanding example of his portraiture and uses the original keyed wooden stretcher for the canvas. The sitter bears a striking resemblance to his second wife, Nora and can be compared to the charcoal drawing Portrait of Nora, 1944 in John Russell Taylor’s biography of the artist. Meninsky worked both in oils, watercolour and gouache, a figurative artist, also with works depicting figures in pastoral landscapes later in his life. The majority of his portrait paintings show the sitter in a pensive pose with eyes cast down, head turned to the right, rarely face on. The Green Dress is a typical example of this stance.
(Kynance Fine Art)
Portrait of a boy

De donkere werkelijkheid, de steeds terugkerende onrust doet hem naar een ander leven verlangen dat hij achter de dood denkt te kunnen vinden. Op 16 februari 1950 beëindigt hij zelf zijn leven.

Troubled throughout his life by mental illness he committed suicide. Meninsky is central to the great generation of 20th Century Anglo -Jewish artists such as Bomberg, Gertler and Kramer. This exuberant still life in superb condition is a reminder that many of his obituarists refer to his ‘Fauve palette’ and this picture is close to the work of his fellow Francophile Matthew Smith.

De pijnlijke melancholie van het leven in onze tijd: Felice Casorati (1886-1963)

De Vreemdeling 1930 170 x 120cm Felice Casorati
Illuminated by an unreal light and framed by an alienating perspective, the scene appears as if suspended in a dimension beyond time: an impenetrable silence seems to have fallen, similar to the feeling of alienation of the only man present among the chatting ladies. The work can be dated back to the end of the 1920s, when Casorati’s compositions began to present a palette of soft, ultra-low-key colours, playing with pastel shades. The background with its flat colours and the perspective that tends to tip over onto the spectator, are combined using plastically defined shapes, accentuating the alienating effect as enigmatically referred to in the title. (Uffizi Palazzo Pitti)
A Student Felice Casorati c. 1910 Oil on plywood panel Museum of Fine Arts Boston
Jong meisje op rood tapijt 101cm x 109,5cm 1912 MSK Gent
Felice Casorati schilderde voor de Eerste Wereldoorlog nog in de stijl van het symbolisme. Tijdens de oorlog onderging hij de invloed van nieuwe stromingen als de metafysische schilderkunst, het futurisme en het kubisme. Vanaf het begin van de jaren 1920 schilderde hij nog bij voorkeur eenvoudige onderwerpen en stillevens in een strenge, geabstraheerde stijl. Jong meisje op een rood tapijt uit 1912 is een goed voorbeeld uit de symbolistische periode van de kunstenaar. Voor het schilderij stond Ada Trentini model, de oudste dochter van de schilder Attilio Trentini. Er bestaat een foto van Ada in een gelijkaardige houding waardoor Casorati zich ongetwijfeld liet inspireren. Het vogelperspectief benadrukt de afstand tussen de toeschouwer en het meisje, dat zich in haar eigen wereld heeft teruggetrokken. De voorwerpen rondom haar verwijzen zowel naar de voorbije kindertijd, als naar de nog onbestemde toekomst van de volwassenheid. Op subtiele wijze wordt de buitenwereld door het binnenvallend zonlicht op het tapijt gesuggereerd. Ook de bevreemdende combinatie van rood en blauw-violet draagt bij tot het symbolistisch karakter van het schilderij. (tekst bij MSK Gent collectie)
Dromend van granaatappelen (1913)

Felice Casorati [1883-1963], geboren in Novara (Italië), bracht zijn vormende jaren door in Padua, waar hij zijn belangstelling voor muziek en literatuur ontwikkelde. Hij begon te schilderen in 1902 en studeerde rechten aan de Universiteit van Padua, waar hij in 1906 afstudeerde, terwijl hij regelmatig het atelier bezocht van Giovanni Viannello (1873-1926). Casorati’s vroege schilderijen waren in de symbolistische stijl van de Wiener Secession. Zijn gehechtheid aan deze stijl werd versterkt door het zien van Klimt’s installatie op de Biënnale van Venetië in 1910, waar hij de Oostenrijkse schilder ontmoette. Casorati had de jaren 1908-1911 in Napels doorgebracht, waar hij vooral het werk van Pieter Bruegel de Oude bewonderde, dat hij in het Museo di Capodimonte had gezien.

Kijk je naar de datum onder het door Klimt’s geïnspireerde werk dan zie je 1913, een jaar dus voor de ‘grote oorlog’. De ‘granaatappelen’ werden snel door heuse granaten vervangen. Voor hij in 1915 voor het Italiaanse leger wordt opgeroepen maakt Casorati zijn eerste beelden in geverniste terracotta.

Casorati Maschera rossa 1913

Casorati vestigde zich in 1918 in Turijn, waar hij al snel een centrale figuur werd in artistieke en intellectuele kringen. Hij sloot vriendschap met de pianist en componist Alfredo Casella en de antifascistische agitator Piero Gobetti, bij wie hij zich in 1922 aansloot bij de Amici di Rivoluzione Liberale. Gobetti propageerde het werk van Casorati in de krant “Ordine Nuovo” van Antonio Gramsci.
Casorati’s radicale associaties leidden tot zijn arrestatie en opsluiting voor een korte periode in 1923. Casorati’s schilderijen uit de jaren twintig verschilden radicaal van zijn vooroorlogse werk, dat hij als onvolwassen afwees.
Stevig geconstrueerde figuren werden veilig opgesteld in ruimten georganiseerd naar het model van Quattrocento-perspectivische systemen, vooral dat van Piero della Francesca. Ook belangrijk voor Casorati waren de dramatisch verkorte figuren van Mantegna.
De verstilling, zuiverheid en rigiditeit van zijn composities lijken op die van de toen heersende Neue Sachlichkeit-beweging in Duitsland.

Silvana Cenni Felice Casorati 1922 205 x 105cm
Felice Casorati B’eethoven’ 1928 120 x 139cm

Het was die droomachtige abstractie die het schilderij ‘ De vreemdelingen’ (helemaal bovenaan) in 1930 voor de 17de Biënnale van Venetië gekozen, beschreef als ‘transfusie van de werkelijkheid in het fantastische’ typerend voor het ‘Magisch Realisme’, de stroming in de schilderkunst waar hij zich in de jaren 20 bij aansloot en de grootste stroming in Milaan van de 20ste eeuw werd, gevormd rond de charismatische figuur van Margherita Sarfatti, journaliste en kunstcriticus van Joodse afkomst.

Gli scolari Felice Casorati 1927/28
‘Daphne at Paravola’ Felice Casorati 1934

De intimiteit die zijn werk uitstraalt werd heel mooi verwoord door auteur Carlo Levi (1902-1975) nadat hij Casorati’s studio had bezocht:

“I barely had a moment to look at them, like a thief, and they seemed wonderful. It’s hard to say what I was feeling […] in that stolen moment. But I am sure that it was through those paintings that I came to the sudden realization that painting is like enchanting free spaces, like a manifestation of a time that is inside things and at the bottom of the heart, which is not in the still and dead object, but in its real form and number. A number that is closed, as implicit as existence in reality, inside a Greek temple: relationship, silence – the classic, aching melancholy of living in our time.”

"Ik had nauwelijks een moment om ze te bekijken, als een dief, en ze leken prachtig. Het is moeilijk te zeggen wat ik voelde [...] in dat gestolen moment. Maar ik weet zeker dat ik door die schilderijen tot het plotselinge besef kwam dat schilderen als het betoveren van vrije ruimtes is, als een manifestatie van een tijd die in de dingen zit en op de bodem van het hart, die niet in het verstilde en dode object zit, maar in de werkelijke vorm en het getal ervan. Een getal dat gesloten is, even impliciet als het bestaan in de werkelijkheid, binnenin een Griekse tempel: relatie, stilte - de klassieke, pijnlijke melancholie van het leven in onze tijd."
Fanciulla addormentata nello studio (1959) Meisje slaapt in de studio

Je wordt niet dadelijk vrolijk van zijn werk, daarvoor is de melancholie te diep in elk onderwerp verzonken: de pogingen om elkaar werkelijk te bereiken zijn meestal tevergeefs. Casorati heeft twee wereldoorlogen meegemaakt die zijn vaderland telkens grondig hebben aangetast tot jaren nadien. Net zoals je op een dag als gisteren, 24 februari 2022 (Poetin ‘bevrijdt’ Oekraïne!) je ogen niet gelooft, zijn deze werken vaak in dezelfde sfeer gemaakt: elkaar bereiken is vrijwel onmogelijk. Niemand kijkt iemand aan, tenzij een hulpeloze blik naar de schilder die ons, kijkers, vertegenwoordigt. Maar meestal zijn de modellen in zichzelf verzonken.

Felice Casorati, Raja, 1925
Felice Casorati: Ragazza col Vestito a righe

Eénmaal dacht ik bij een verzameling kinderen toch meer glimlachjes te vinden. Maar kijk zelf aandachtig naar deze verzameling. Le bambine o Bambine sul prato. De meisjes of de meisjes op het gazon.

Eén van de meisjes lacht naar de kijker, een meisje in profiel beantwoordt die lach, de anderen zijn eerder gereserveerd, moe of verveeld.

Een mooie collectie van 133 werken kun je hier bekijken: (let niet op het gebroken tekentje, gewoon erop klikken)

Felice Casorati

We wensen ons allen deze verse appelen op een krant uit februari 2022. De melancholie, weet je wel. Melas wil in het oude Grieks ‘zwart’ zeggen, en ‘cholè’ is ‘de gal’, dus zwartgalligheid als een lichtelijk overdreven vertaling. Er zitten scheuren in het dak waaronder wij het leven meemaken, maar langs die scheuren, naar een lied van Leonard Cohen, dringt het zonlicht telkens weer binnen. Ring the bells that still can ring. Hoe de kunstenaars van alle tijden dat licht hebben vertaald in hun werken willen we in dit blog aantonen: je zin geven in wat ze ons hebben nagelaten of waarmee ze nog druk bezig zijn. Vooral in donkere tijden waarin bekende scenario’s uit de geschiedenis weer eens herhaald worden.

The Embrace (1946)

Verzamelaar van zielen, Alice Neel (1900-1984)

Alice Neel- Robert, Helen and Ed (circa 1952)

Ze hield niet van de term ‘paintings’ voor haar werk, maar had het liever over ‘pictures of people’ en dan kun je dat alvast invullen met ‘Black and Puerto Rican children, pregnant mothers and gay couples — not the people, in other words, adorning gallery walls at the time. (NY Times Style magazine) met daarbij de belangstelling voor hun ‘psychological depht’. Ik verzamel ‘zielen’, zei ze.

“Time doesn’t mark it. You react immediately as though they are alive — as though it were now.” This desire to capture a person precisely as she saw them is what stimulated Neel. As she said of her subjects, “I go so out of myself and into them that, after they leave, I sometimes feel horrible. I feel like an untenanted house.” (Philip Bonosky writer)
Alice Neel, The Spanish Family, 1943, oil on canvas, 34 × 28″. © The Estate of Alice Neel.

Haar ‘painted-flecked smock hangt nog aan de ezel en de ‘olijfgroene sofa in haar Upper West Side-appartement zie je terug op het schilderij ‘ Linda Nochlin and Daisy’ (1973)

Linda Nochlin and Daisy (1973)
Neel grew up in Colwyn, Pa., just outside of Philadelphia. She showed an affinity for painting at an early age, drawing the flowers around her family home. In the early 1920s, as a student at the Philadelphia School of Design for Women, she took a life drawing class; she was among the first generation of American women permitted to study nude models in art school. The artist Robert Henri, who taught there before Neel arrived, was an enduring influence; Henri was a proponent of the Ashcan School, an early 20th-century movement that rejected the gauzy gesturalism of Impressionism in favor of a more straightforward realism. Through Neel’s eyes, that realism would become one in which New Yorkers saw themselves and their city reflected.
(NY Times Style magazine Alice Neel's appartement is still a portrait of the artist at work  Rennie McDougall)
A self-portrait by Alice Neel, aged 80

Haar boeiend leven, ze werd 84, vind je in een website aan haar gewijd en wordt daar van allerlei documentatie voorzien. Boeiend!

https://www.aliceneel.com/#about

Untitled (Baby in highchair) 1930s oil on canvas 58 x 49 cm

Haar doel ‘capture the zeitgeist’ klinkt wel mooi en je vindt in haar werk de oprechte belangstelling voor de medemens van allerlei leeftijd, strekking en afkomst, maar ik denk dat het vooral haar compromisloosheid is die ons blijft boeien, waarmee ze haar ‘onderwerpen’ in hun waarde laat, los van modes en stijlen waarmee haar eeuw overladen was.

Alice Neel (Estate of Alice Neel)
Two Puerto Rican Boys Jeff and Mei Ze 1956
Because Neel worked in a figurative style during the heyday of Abstract Expressionism, her early work received limited attention until the 1970s. During the last decades of her life, however, Neel achieved great success, including a National Women’s Caucus for Art award presented by President Jimmy Carter in 1979.
Neel’s greatness lies in the different levels of realism she combines in her art. They include social and economic inequities; the body’s deterioration through time; and the complex interior lives of her subjects. There’s the reality of Neel’s own personality, ever-present in her work; her insatiable curiosity about people; and her instinct for pushing the envelope, especially by cajoling her sitters to pose nude. The realities of her tumultuous life are a constant, too. We see her family, lovers, children (from three different fathers), friends, neighbors (and their children) in Spanish Harlem and denizens of the New York art world. Life’s tragedies included the death of her first child, a daughter, from diphtheria, and the destruction of much of her early work at the hands of a jealous lover.
(New York Times, Roberta Smith April 1 2020, updated July 12, 2021)
Alice Neel Nancy and Olivia (1967)
And let’s not forget the dazzling reality of Neel’s paintings as objects, the insistence of her color, light and flattened compositions, the undisguised preliminaries, drawn in blue, and her surface textures. Thick strokes of paint alternate with loosely brushed backgrounds, outlines and patches of empty canvas — all possibly absorbed from Abstract Expressionism. Somewhat like their loquacious maker, Neel’s paintings refuse to shut up and part of their power is their ability to remain abstract. “I don’t think there is any great painting that doesn’t have good abstract qualities” she announced late in life. And yet in their depictions of individual beings, Neel’s images go beyond painting in her figures’ psychic honesty, they press out at us, like an unusually tactile version of photography. They have, as one writer put it, “an overkill of likeness,” reminiscent of visceral avidity of the photographs of Richard Avedon and Diane Arbus.(ibidem)
‘Cindy Nemser and Chuck’ 1975 Estate of Alice Neel

En laten we vooral niet de verblindende realiteit van Neel’s schilderijen als objecten vergeten, de vasthoudendheid van haar kleur, licht en afgeplatte composities, de onverhulde, in blauw getekende voorrondes en haar oppervlakte-texturen. Dikke verfstreken wisselen af met losjes geborstelde achtergronden, contouren en vlekken van leeg canvas – alles mogelijk geabsorbeerd uit het Abstract Expressionisme. Net als hun spraakzame maker weigeren Neel’s schilderijen te zwijgen en een deel van hun kracht is hun vermogen om abstract te blijven. “Ik denk niet dat er een groot schilderij is dat geen goede abstracte kwaliteiten heeft” kondigde ze laat in haar leven aan. En toch gaan Neel’s beelden in hun weergave van individuele wezens verder dan schilderkunst in de psychische eerlijkheid van haar figuren, ze drukken zich aan ons uit, als een ongewoon tactiele versie van fotografie. Ze hebben, zoals een schrijver het uitdrukte, “een overkill aan gelijkenis”, die doet denken aan de viscerale gretigheid van de foto’s van Richard Avedon en Diane Arbus. (ibidem)

Neel’s drawing of Georgie Arce, from 1955.Credit…Estate of Alice Neel, David Zwirner, New York/London; Private Collection
“Sue Seely and her Husband,” 1948 by Alice Neel. (Estate of Alice Neel)

Ga zelf zwerven tussen haar verzamelde ‘zielen’, voel de aandacht, de gedrevenheid die fouten en onnauwkeurigheden onmiddellijk laten vergeten. Kijk hoe ze evolueert. Volg haar op die lange reis tussen 1900 en 1984 en draag enkele van haar werken mee in je herinneringen aan het mooie dat mensen verbindt, ouderdomn, afkomst, geslacht, kleur, totaal onbelangrijk.

Stilte in stad en landschap: Algernon Cecil Newton (1880-1968)

The Surrey Canal, Camberwell 1935 Algernon Newton 1880-1968 Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1940 http://www.tate.org.uk/art/work/N05343

Het is er stil. Zeldzaam zijn er mensen. Wel eens een poes of hondje. Wolken. Met het licht verzachten zij de grote afwezigheid. Ook wel weerspiegelingen die wat je gezien hebt omkeren of vertroebelen. Zijn er toch bewoners? Dan krijgen ze veel plaats, of zou het nog vroeg zijn? Kijk naar dit ‘townscape’ uit 1934. En ‘The Regent’s Park Canal, Paddington 1930. (druk op onderschriften en daarna op de afbeelding in Wiki. org. om te vergroten)

The Regent’s Park Canal, Paddington 1930

Op de vergrote afbeeldingen kun je allerlei plezierige details ontdekken, worden de kunstwerken ook een zoekplaatje. Zin voor detail, ja dat had hij zeker deze Algernon Cecil Newton. Kleinzoon van van Henry Newton, een van de stichters van de ‘Winsor & Newton, art materials company’, nog altijd op de markt overigens. Kenners weten waarom.

Algernon Cecil Newton (23 February 1880, London - 21 May 1968, London), British landscape artist, whose penchant for scenes involving urban waterways earned him the nickname the "Canaletto of the canals". He was a grandson of Henry Newton, one of the founders of the Winsor & Newton art materials company. He left Clare College, Cambridge, after two years without taking a degree and then studied at various art colleges in London. He married writer Marjorie Emilia Balfour Rider in 1903 and they had four children together, including the actor Robert Newton. 
The Back of houses, Harley Street, London. 1925
The ‘Lord Nelson’ Winter Morning, Beck Hole 1943

De achterkant van de huizen in Harly Street en een bekende plek in Beck Hole op een wintermorgen.De bewoonde achterkant met zijn talrijke details van allerlei aanpassingen, schoorstenen, ramen en dakkapellen, en daaronder, een in het landschap vergroeide herberg waar je ‘Nelson’s blood’ rechtstreeks from the barrel kon drinken.

During World War I, he served with the Royal Naval Volunteer Reserve and, later, with the Army. Invalided out in 1916 after catching pneumonia, he recuperated over the next few years among the artist community at Lamorna, Cornwall. In 1919 he returned to London and the following year exhibited forty landscapes at the Eldar Gallery. He also began to exhibit at the Royal Academy, where he was elected an Associate in 1936, a Member in 1943, and a Senior in 1956. Divorced from his first wife, he married again in 1921. In the 1920s he regularly exhibited at the New English Art Club, and from 1923 much of his work was made up of urban views of London. He also painted landscapes in Cornwall and Yorkshire and was in demand for portraits of country houses. Generally he worked from sketches done on the spot and, occasionally, from photographs. He died in London at the age of eighty-eight.
Sunset Hove 1928 detail uit schilderij hieronder
Sunset Hove 1928
Detail uit schilderij hierboven
His obituary in The Times described him as "a painter of quiet distinction ... He could take the most forbidding canal or group of factory buildings and, without romanticizing or shrinking any detail, create a poetic and restful composition out of it." He himself once wrote: "There is beauty to be found in everything, you only have to search for it; a gasometer can make as beautiful a picture as a palace on the Grand Canal, Venice. It simply depends on the artist's vision.”

De sfeer van Hopper is niet ver weg, maar hij laat de omgeving gewoon de omgeving zijn. Nauwkeurig geobserveerd, dat wel. De kijker zelf, de onzichtbare, speelt mee. Hij kan in deze town- en landscapes binnenkomen en er stilte en rust vinden. De stilte in zijn werk is geen vorm van vereenzaming of angst, het is een open plaats waar de kijker naar believen kan langs lopen, ze even bewonen, ze bewaren of weer vergeten.

Therefore, this is a rather “mental” landscape, defined by moments of silence, which recalls the aesthetics and styles of one of his immediate predecessors: the Danish painter Vilhelm Hammershøi. If Newton is the painter of the canals, Hammershøi, became known as that of “solitary rooms”. Most of his works follow a very precise approach to the canvas: a room, a bourgeois interior that might recall the settings of the dramas of another great Scandinavian: Henrik Ibsen. (Mereasy 2018)
Summer Afternoon in Bayswater

Het mooie van de leegte is haar grote ruimte die naar eigen aanvoelen kan bevolkt worden, van verhalen voorzien, al dan niet verwant met herinneringen en/of onvervuld gezelschap. Je kunt er ongezien binnengaan en zelfs wonen, of er een plaats voor herinneringen en dromen van maken.

A Gleam of Sunlight 1966 Algernon Newton 1880-1968 Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1966 http://www.tate.org.uk/art/work/T00858
Algernon Newton pictured after his election as an associate of the Royal Academy. Photo by Toronto Star Archives via Getty
Chepstowe Place, Notting Hill, after a shower, 1954
Niets opeisen,
Geen zielen leeggeschud in eigenwaan
of niet te helen wanhoop.

Plaatsen liefhebben
waarin leven het trage ritme van licht
op muren schildert, of luchten
waar loskomen van de aarde
thuiskomen wordt.
Een avond als vader
van het voorbije.
Regent’s Canal Maida Vale, London 1942

Years and days in service of painting: Konstantin Istomin (1885-1942) (2)

In het atelier

In Koersk geboren , het jaar 1886, in een familie van een infanterie-officier, neef van de beroemde admiraal Isomin, held van de verdediging van Sebastopol in 1854-55, later in het belangrijke jaar 1989, zelfs met een heuse postzegel herdacht!

In 1901 verhuist de familie Istomin naar Vladivostok en Istomin volgt avondlessen aan de plaatselijke kunstschool. In 1903 verhuisde het gezin naar Charkov / Oekraïne. Istomin bezocht het privé-atelier van de Parijse kunstenaar E. Schreider, een bewonderaar en volgeling van de School van Barbizon, die Istomin sterk beïnvloedde in zijn esthetische voorkeuren.

In 1905 was de kunstenaar betrokken bij de revolutionaire beweging: als lid van het gewapende arbeidersdetachement, wordt hij gearresteerd en komt hij in de gevangenis terecht. In de zomer van 1906 wordt het tijd om andere oorden op te zoeken: in München gaat hij studeren bij beroemde schilder en pedagoog Simon (of Shimon) Hollosy.

‘De Rakoczi Marsj, Simon Hollosy
Simon Hollosy  Founder of the Nagybánya Art School, which had a great influence on the formation of the Transcarpathian School of Painting. He was born in 1857 in the city of Siget (now Sighetu Marmației, Romania). From 1875 to 1876 he studied at the School of Decorative Arts in Budapest, and from 1878 to 1882-at the Munich Academy of Arts. 

The period of creative formation of the artist fell on the turn of the 19th and 20th centuries-it was the period of creation of national art schools in many European countries as opposed to the official academism. For Hungarian (at that time Transcarpathian) and Eastern European art such a creative factor was the famous Nagybánya School (named after the city of Nagybánya, now Baia Mare in Romania), which was established by Hollosy in 1886. 

At the Nagybánya School young artists from different countries were preparing to enter the Munich Academy. The institution became a centre for young talents who sought to realistically depict the surrounding world with the help of new, non-academic means. For seventeen Munich years Hollosy became famous in Europe as an artist and pedagogue.
Simon Hollosy ‘Vuurwerk’
He founded a private school where he gave free classes, attracting young talents who were interested in realistic portrayal. He opened the way to new styles by relying on his personality and by pointing out the merits of French painters, such as Gustave Courbet, who exhibited in the city. He abandoned the academic style in order to follow new trends in French painting, including Impressionism. He also "admired" Jules Breton, Jules Bastien-Lepage and read Zola, Murger, Tolstoy and Dostoevsky."

He was more important as a teacher than a painter. His large-scale plan of Rákóczi March, never progressed much beyond sketches, as he kept changing his mind. His landscapes painted in Técső include Landscape in Técső, Landscape with Stacks and Sunset with Stacks, in which he applied elements of en plein air and Impressionism. His self-portrait (1916), held by the Hungarian National Gallery, is considered one of his most harrowing pictures.
Simon Hollosy Zelfportret

Na zijn terugkeer uit München in 1909 ging hij met V.A. Favorsky naar de faculteit voor Kunstgeschiedenis van de Moskouse Staatsuniversiteit. In de 20ste eeuw moet iedere kunstenaar ook kunsthistoricus zijn. Tijdens zijn studies reisde hij door Griekenland en Italië.

During the First World War, Istomin commanded an artillery battery and was shell-shocked. In the spring of 1918 Konstantin returned to Moscow and worked in the section of the fine arts of the Moscow City Council. Since March 1919, he was in the ranks of the Red Army, however, being wounded and having survived typhus, he was demobilized. While serving, he was engaged in drawing, but the drawings of this period were not preserved.

In 1921 dat tot 1930 is hij prorector en prof. schilderkunst van het hoger instituut voor kunst en techniek VHUTEMAS-VKHUTEIN en lid van de kunstbeweging 'Makovetz'.
Meisje en de Spiegel Konstantin Istomin
The ultimate mission of Vkhutemas was to develop a system of industrial education capable of training thousands of students at a time. In just the first year of 1920-21, over 2,000 students enrolled in the school. In 1922 there were 2,222 students matriculating, while in contrast the Bauhaus trained 119 students during the same period. Yet the main pedagogical objective was not only to teach a certain artistic skillset but to formulate a new aesthetic language, accessible to students of varied backgrounds and prior experience, that could be applied to design solutions for industrial production.

At both Vkhutemas and the Bauhaus the educational program progressed from the foundational training mandatory for all students to specialized disciplines elected by each student and approved by the faculty. The foundational courses at Vkhutemas, known as “propaedeutics” (propedevtika)—an introduction to any science or art—similar to the Vorkurs (literally, pre-course) at the Bauhaus, were structured as a sequence of preliminary or core exercises. Importantly, propaedeutics did not simply offer an introductory system of courses that preceded a deeper study of a subject but sought to provide an abbreviated exposition of a field of knowledge in a systematic, elementary way—in its entirety. (Anna Bokov)
Meisje leest voor een doek

De belangrijkste pedagogische agenda van beide stichtingscurricula – aan de Vkhutemas en aan het Bauhaus – ging verder dan esthetiek en omvatte praktische, ervaring door het werken met materialen en het maken van fysieke objecten. Volgens Gropius’ beroemde leerplan-diagram van 1922 duurden de Vorkurs aan de Duitse school een semester en omvatten ze de “elementaire studie van vorm, studie van materialen in de pre-Workshop (Elementare Formlehre, Materiestudien in der Vorwerkstatt). De Vorkurs doorliepen, net als de propedeutiek van Vkhutemas, verschillende fasen: van Johannes Itten die lesgaf in 1919-22, via László Moholy-Nagy met Josef Albers die Itten verving in 1923, tot Albers alleen, die de cursus begon te geven na het vertrek van Moholy-Nagy in 1928 en ermee doorging tot de sluiting van de school in 1933. (ibidem)

Konstantin Istomin Winterlandschap

Na de oprichting van de interdepartementale Kernafdeling splitste het zoeken naar een fundamentele kleurdiscipline zich in twee hoofdsporen: in het eerste werd kleur bestudeerd als een schilderkunst-verschijnsel en in het tweede als een optisch verschijnsel. Tegen 1924 ontwikkelde het hoofd van de Kernafdeling, Konstantin Istomin, het programma van het “Color kontsentr”, goedgekeurd door decaan Favorsky, dat uit twee reeksen disciplines bestond: een meer traditionele op de schilderkunst gebaseerde en een wetenschappelijk gebaseerde cursus over kleur. Terwijl de theorie van de kleur werd onderwezen door natuurkundigen en psychologen, werden de praktische “kleurenlaboratorium” studies geleid door Gustav Klutsis (1895-1938). Klutsis, die een leerling was van Kazimir Malevich in Svomas en een afgestudeerde van Vkhutemas, gaf les aan de school tussen 1924-30. Zijn propedeusecursus over kleur was speciaal ontwikkeld om studenten op te leiden buiten de afdeling Schilderkunst, waaronder toekomstige architecten en industriële en grafische ontwerpers.

Konstantin Istomin Moskou-landschap

Het traditionele systeem voor de opleiding van kunstenaars en architecten werd grondig herzien en de academische cursus schone kunsten werd vervangen door een algemene artistieke propedeuse.
In plaats van de gebruikelijke disciplines “tekenen”, “schilderen” en “beeldhouwen”, werden de volgende disciplines ingevoerd: “kleur”, “volume” en “grafiek”. Tegelijkertijd werd een hele constellatie van kunstenaars, vertegenwoordigers van de avant-garde, in zijn studio’s ondergebracht. Een constellatie van kunstenaars die avant-garde bewegingen vertegenwoordigen – Rodchenko, Vesnin, Popova, Ekster, Sterenberg, Klutsis en anderen. Ze waren allemaal geïnspireerd door de mogelijkheid om hun eigen ontwikkelingen in het onderwijsproces en het creëren van auteurscursussen, die niet altijd in detail zijn uitgewerkt en aangepast aan het begripsvermogen van de studenten, maar zeker vernieuwend in geest.
In de meeste gevallen waren deze opdrachten formeel en analytisch werk in verband met de studie van de primaire categorieën van compositie, zoals ritme, beweging, contrast, en de “primaire” elementen van artistieke vorm – kleur, toon, en schaduw.

Blauw meisje met boek Konstantin Istomin

Lectuur :

In de boot Konstantin Istomin
Konstantin Istomin

We hebben het belang van ‘de opleiding’ proberen te illustreren , de rol van de pedagogiek, van de begeleiding. Het is een achtergrond die zelden ter sprake komt als we een bepaald tijdperk van de kunstgeschiedenis belichten. Dat de school in 1930 door Stalin werd gesloten zal niemand verbazen, net zoals het voorbeeld in Duitsland in 1933 door de nazi’s werd ontmanteld. Vermelden we nog dat Istomin ook decors en kostumes voor verschillende theaterproducties heeft ontworpen naast het schrijven van theoretisch werk en het opstellen van trainingprogramma’s. Dat zijn eigen werk daardoor minder in evidentie is gekomen mag duidelijk zijn geworden door zijn belangrijke rol in de opleiding van jonge kunstenaars die juist daardoor in de belangstelling kwamen terwijl de inspirator naar de achtergrond verdween.

Kelk Konstantin Istomin
Liggend model Konstantin Istomin
Neem rustig uit de holte van mijn handen
Een beetje zonlicht en een beetje honing,
De bijen van Persephone ter wille.

Een varend scheepje is niet af te meren,
Een schim in bont geschoeid is niet te horen,
Doodstille levensangst niet te bedwingen.

Het enige wat overblijft zijn kussen,
Als kleine bijen met behaarde lijfjes,
De korf verlatend, uitzwermend en stervend.

Zij ritselen in blanke, diepe nachten,
Zij komen uit de Taigetos, het oerwoud,
Zij voeden zich met tijd, munt, honingklaver.

Ontvang dan, als je wilt, mijn wilde gave,
Een droog, onooglijk kralensnoer van bijen
Die bij hun dood uit zonlicht honing maken.

Osip Mandelstam  1920 (vertaling:  Hans Boland)

Years and days in service of painting: Konstantin Istomin (1886-1942) (1)

Статья 52 (2.4) Константин Истомин. «Букет на красном», 1910-е(1) Boeket voor rood Konstantin Istomin 1910

Blader je door het mooie kunstboek met werk uit ‘The Tretyakov Gallerie’, in Moskou te bezoeken, dan is schilder Konstantin Istomin er slechts met één werk vertegenwoordigd, schilderij dat we straks uitvoeriger zullen bespreken. De samenstellers geven een verklaring:

'Our knowledge of the art of Konstantin Istomin is not rather scant.  His works are to be found mostly in private collections, with only a few kept in museums. Until recently the name of this interesting Soviet painter and outstanding teacher had been undeservedly forgotten by the public.'

Dat was al een citaat uit 1979, uitgavejaar van het kunstboek, maar de bewering heeft helaas nog niets aan actualiteit ingeboet. Voor mij begon de ontdekking met het prachtige doek uit 1933 ‘Studentinnen’. De enige schilderij van Istomin uit het voornoemde boek.

Studentinnen, Konstantin Istomin olie op canvas, 125,5 x 141,5 cm. 1933
A cozy room with a large square window in a dark green wall behind him - pink-pearl (in contrast to the deep, strong color inside) winter city. Against the light - graceful silhouettes of two girls in black, engaged in reading. This is the "Vuzovki" (1933), (letterlijke vertaling titel: De universitairen) the best and most famous painting KN Istomin.
At first glance - the genre, the picture on the "home" theme. But the meaning is quite large, broadly and boldly written canvas is clearly not in the details of the story, not in the character of girls (of which we know nothing concrete), not in their class. He's something else, less certain, but a more general ... In fact, why is this story on everyday picture seems suddenly open window to another bygone era, as if immerses the viewer in the spiritual atmosphere of the 1930s.

Zoem je in op het centrum dan voel je het winterlicht van de korte dagen binnenvallen, begrijp je de sjaal op de schouders van het rechtstaand meisje. Of in de woorden van de tekst bij het schilderij in mijn boek:

'It shows two college girls studying in a quiet room at dusk, as the short winterday draws to a close.  Their delicate figures, invested with girlish grace and gentle lyrcism, are sharply silhouetted against the big lit-up window. The girls' hair and dresses, the modest furniture of the room faithfully convey the ascetic atmosphere of the first post-revolutionary years in Soviet Russia.'

Vergelijk je het doek met de onderstaande compositie ‘aan het raam’ dan voel je dezelfde winter en is het vooral de kleur van de kledij die de zittende oplicht. Het gaat duidelijk niet om portretten maar om een stemming, een aanvoelen van een atmosfeer waarin het koude buitenlicht allerlei betekenissen kan krijgen met het begrip ‘isolatie’ als ondertoon.

Beperk je het invallend licht door de hoogste reep van het raam weg te snijden dan komt de nadruk helemaal op de meisjes te liggen en begrijp je de noodzaak om het raam in zijn geheel weer te geven om de hoofdrol van het licht, de winter, de isolatie duidelijk te maken. Kijk naar de afmetingen van het doek: 125 cm x 141 cm.

'The well-balanced composition and colour scheme contribute to the picture's marked expressiveness.  The broad expanse of the winter landscape outside and the pinkish shade of the wide sky, contrast with the small, confined space of the girl's room. 
The clear, strict delineation of objects, the glow of the white curtains and the tablecloth, the crystal-clear water in the jug - everything accors with the girls' simplicity and purity.  The correlation of dark and light tones is controlled and balanced, corresponing to the students' strict dedication.
In 'Students' Istomin skilfully creates a moving, poetical image of the nascent Soviet intelligentia.'
‘Aan het raam’

In een volgende bijdrage: een korte levensschets, vragen bij kunst en intellect in een maatschappij waarin het ‘socialistisch realisme’ alle vormen van modernisme wil verdringen. Het is geen pretje om in een utopisch wereldbeeld de alledaagse wereld te blijven belichten. Zeker niet als leraar aan een kunstschool.

Utopisch denken is daarom een vorm van wanhoopsdenken waar een vruchtbare bodem voor ontstaat op het moment dat mensen de hoop op verbetering verliezen. Waar het modernisme blijk gaf van (ongegronde) hoop op een utopie, plaatst het socialistisch realisme deze niet langer in de toekomst maar beweert dat de volmaakte wereld werkelijkheid is geworden. (Slavische Studies Marazone 14 2014)

En…kunstenaar worden of leraar blijven en andere kunstenaars vormen en uitsturen? Met voorbeelden.

Voor de spiegel

The Landscape of Love and Solace: John Nash (1893-1977)

Nash, John Northcote; The Lake, Little Horkesley Hall; Royal Academy of Arts; http://www.artuk.org/artworks/the-lake-little-horkesley-hall-149049

De titel van deze bijdrage was ook de titel van een grote retrospectieve tentoonstelling tijdens het voorbije najaar in Tower Eastbourne UK waarin de drievoudige bedoeling duidelijk wordt. Eerst John Nash’ liefde voor zijn in en bewegen door het landschap. Als jongen kreeg hij een laat-Victoriaans spionageboek en daarna was een wandeling met John Nash een openbaring: wat hij voordien niet had gezien werd opgemerkt en geziene dingen werden opnieuw gezien, zijn visuele notities bijgewerkt. Een mooie quote aan het eind van zijn leven:

'The artist's main business is to train the eye to see, then to probe and then to train his hand to work in sympathy his eye. I have made a habit of looking, of really seeing'.
The Rainstorm John Northcote Nash

Nash voelde zich aangetrokken tot de hoekjes en gaatjes van het landschap. Zoals hij tegen John Rothenstein zei, interesseerde een halve hooiberg hem evenveel als een bergketen, en de helft van zijn beste werken is terug te voeren op locaties op loopafstand van zijn vaste huizen in de Chilterns en de Stour Valley. (Andy Friend Artuk.org)

Secondly, the landscape of love refers to the complex, shifting web of affairs and relationships that accompanied his endeavours. The remarkable Christine Kuhlenthal, a Slade student and intimate friend of Dora Carrington, became his lover just before he departed to the trenches in late 1916.(ibidem)
John Nash and Christine Kühlenthal

Ze zouden trouwen als hij levend terugkeerde, maar hun diepe toewijding aan elkaar zou niet uitsluiten dat beiden ‘liefdes van buiten’ zouden kennen.

They pledged to marry if he returned alive, but their deep commitment to each other would not exclude either having 'outside loves'. Their own love endured for sixty years, surviving numerous crises and periods of distance, and an ongoing dichotomy between Christine's pursuit of intimacy and John's more libertine habits. It was an extraordinary partnership, during which Christine's harvesting of scant resources and organisation of John's artistic calendar (of expeditionary activity, work at home, and exhibiting) rendered possible her husband's long career.(ibidem)
Oppy Wood 1917 Evening John Northcote Nash

En ten derde heeft de notie van een landschap van troost – of een zoektocht naar troost in het externe landschap – betrekking op de emotionele bron van Nash’s artistieke streven als schilder die niet alleen werd geplaagd door periodieke psychische problemen (een familietrekje dat hij deelde met zijn broer Paul en jongere zus Barbara), maar die in de loop van zijn lange leven ook meer dan zijn deel aan trauma’s en verlies heeft moeten doorstaan. (ibidem)

John's childhood was overshadowed by his mother's mental decline and early death in a private sanatorium and his earliest artwork survives in the form of marginal cartoons leavening letters to his frequently absent parents. Absorbing the influence of Edward Lear, his cartooning flowered – and lead to many of his early book commissions – but as Christine quickly discerned, humorous endeavour for the young John was 'a useful cloak'.(Andy Friend ibidem)
The Cornfield (1918) John Nash Tate London 2019

Is er een mooier voorbeeld dan dit korenveld, eens terug uit wat wij nu ‘de Grote Oorlog’ noemen? Vijftien maanden als een laaggeplaatste ‘ranker’ in het ‘Artists Rifles’ waar hij naar huis werd gestuurd na een rampzalige tegenaanval bij het Franse Marcoing waarbij al zijn naaste kameraden in de ochtend van 30 december 1917 in een tijdsbestek van twintig minuten omkwamen. Terug in Engeland werd hij benoemd tot ‘Official War Artist’ maar omdat het hem verboden was in de loopgraven te tekenen moest hij nu oorlogskunst maken met zijn bijzonder vermogen om herinneringen op te roepen.

Nash, John Northcote; ‘Over The Top’: First Artists’ Rifles at Marcoing, 30 December 1917; IWM (Imperial War Museums); http://www.artuk.org/artworks/over-the-top-first-artists-rifles-at-marcoing-30-december-1917-6283
For Nash its creation was purgative, although his distress at 'the sheer bloody murder' he had witnessed never totally left him. What is remarkable is that while he was working on it by day, he was also leaving the studio in the evening, reacquainting himself with surrounding Buckinghamshire as he painted The Cornfield – a work created 'in sheer relief at being still alive and back in the English countryside'.(Andy Friend)

Een notitie uit zijn dagboek '13 November 1935' ''Anniversary of the worst day of my life – glad to be working hard to forget' En dat verwijst naar de dood van William, zijn en Christine's enige kind, dat nadat het uit de nursery was opgehaald uit de auto was gevallen die zij bestuurde.
John Nash Frozen Ponds
“The Flooded Meadow” by John Nash | © The artist’s estate/Government Art Collection

Kunstenaar, illustrator, gepassioneerd tuinier van kindsbeen af en musicus (duetten met Christine toen ze nog samen waren) Grotendeels autodidact maar altijd bereid om wat anderen hem konden bijbrengen te assimileren. Vaak in de schaduw van zijn oudere en meer bekende broer Paul.

The artist-musician Rupert Lee inspired him to read music, the nurseryman Clarence Elliot was both a close friend and plant-world royalty who gained him entrée to judging at Chelsea. But in terms of his art what is most noticeable – as in his progress as a wood engraver from novice to leading exponent in a matter of four months after August 1919 – is the degree to which, once seized, he could immerse himself in new media to such telling effect.
John Nash, ‘A Gloucestershire Landscape’. Image © Ashmolean Museum, University of Oxford
John Nash, Sea Holly and Sea Bindweed (Seaside Flowers), 1938, from the Buckinghamshire County Museum collections

Uiteraard hebben kunsthistorici Nash wel eens afgeschilderd als een figuur die niet in het verschijnsel kunst geïnteresseerd was en dan ook nog onwetend zou zijn over wat er in die kunstwereld voorhanden was. Zijn lange carrière zou verscheidenheid ontberen. Inderdaad had hij weinig belangstelling voor ‘de grootstedelijke pretentie’ of de nogal obscure exploten van de toenmalige kunstscene. Maar de grote retrospectieve tentoonstelling maakte duidelijk hoe Walter Sickert een vroege invloed uitoefende, hoe Spencer Gore, Harold Gilman en Robert Bevan (‘The Cumbers Men’) een centrale rol speelden in zijn vooruitgang met olieverf nadat hij in 1913 met een geïmproviseerde tentoonstelling op de Londense kunstscène was doorgebroken. Je kon ook zien hoe navolgers van Cézanne en zeker van Jean Marchand Nash’s ontwikkeling als schilder hebben beïnvloed in de jaren twintig.

His friendship and collaboration with Edward Bawden in the 1950s, and Peter Coker in the 1970s also triggered new departures; and figures as diverse as the 1920s etcher Francis Unwin, Eric Ravilious before 1942, Carel Weight in the 1950s, and Cedric Morris in the 1960s were comrades in art as well as friends who to him were 'dear ones'.(ibidem)
The Villa Next Door
1975, watercolour & pencil by John Northcote Nash (1893–1977)

Anders dan ‘modes’ of ‘stromingen’ volgde hij vooral wat hij voortdurend observeerde en toonde hij in zijn werk de verrassingen die hij ontdekte.

Nash admitted he was frequently taken by surprise by the reality he observed, and it is this sense of innocent wonder suffused with melancholy that distinguishes his art at its best, resonating with the solace that many of us might seek out of doors in a season of stress. 

Artikel geïnspireerd en gebruik makend van de bijdrage van Andy Friend, curator of John Nash.

John Nash – The Landscape of Love and Solace' was at Towner Eastbourne until 26th September 2021. An accompanying biography John Nash - The Landscape of Love and Solace by Andy Friend, with an introduction by David Dimbleby, is published by Thames & Hudson

https://artuk.org/discover/stories/john-nashs-alluring-landscapes-of-love-and-solace

John Nash Dunwich Watercolour 1919

Musée des Beaux Arts, een gedicht van W.H. Auden

Lorenzo di Credi De aanbidding
Musée des Beaux Arts
By W. H. Auden


About suffering they were never wrong,
The Old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.
In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
Lorenzo di Credi De onthoofding van Johannes de Doper
Musée des Beaux Arts
door W.H. Auden

Over het lijden hadden ze het nooit mis,
De oude meesters: hoe goed zij
De menselijke positie ervan begrepen: hoe het gebeurt
Terwijl iemand anders eet of een raam opent of gewoon duf langsloopt;
Hoe, wanneer de ouderen eerbiedig, hartstochtelijk wachten
Op de wonderbaarlijke geboorte, er altijd
Kinderen die niet speciaal wilden dat het gebeurde, schaatsen
op een vijver aan de rand van het bos:
Ze vergaten nooit
dat zelfs het vreselijkste martelaarschap zijn beloop moet hebben
Hoe dan ook in een hoek, een rommelige plek
Waar de honden verder gaan met hun hondenleven en het paard van de beul
zijn onschuldige achterste aan een boom schuurt.

In Breughels Icarus, bijvoorbeeld: hoe alles wegdraait
Rustig weg van de ramp; de ploeger kan
De plons gehoord hebben, de verlaten schreeuw,
Maar voor hem was het geen belangrijk falen; de zon scheen
Zoals het moest op de witte benen die verdwenen in het groene
Water; en het dure tere schip dat iets verbazingwekkends
Gezien moet hebben, een jongen die uit de lucht viel,
Had ergens naar toe te gaan en voer rustig verder.

Dit mooie gedicht van W.H. Auden verscheen gisteren in ‘The New York Times Magazine’. In de bijlage van Reginald Dwayne Betts lezen we dat Auden zelf het schilderij van Breughel ‘Icarus’val’ als zijn lievelingsschilderij beschouwde, en hij was blijkbaar niet alleen zoals hijzelf aanhaalt:

'A friend tells me he spent three weeks in college cleaning dorms to earn enough money to travel to Europe. Once he got there, he traveled to Belgium by train to see the painting that inspired this, Auden’s masterpiece. Wild — Nicky says he sat before that piece with wrinkled pages that he’d probably been carrying around from country to country. He had read and read and read, not stopping until he knew it all by heart. Carrying away the memory of more than suffering.' (W.H. Auden)
Oorlogsschip met val van Icarus, ca. 1561-1562 (gravure naar een tekening van Bruegel)

The light and life of John Henry Lorimer (1856-1936) (2)

‘Christmas Roses’ 1874
The earliest portraits are contained in a conversation entitled "Christmas Roses" showing his sisters Hannah and Alice, arranging some flowers.  The girls, whose figures fill te frame, are dressed in heavy Victorian Gowns, velvet with white trimmings, one of them (Alice) swathed in a cloak, the aperture of which nicely frames her hands holding dish and flowers.  Their eyes are cast downwards intent on what they are doing.  Hannah (on the left) is ready with water, and the fact that she is holding her palette indicates it is an action portrait setting up a still-life arrangement to paint.  The rather romantic dress style perhaps brings the composition within the influence of the Pre-Raphaelites, but the application of paint is squarly in the older Scottish tradition. The tones are dark, with the paint heavily worked in even, indisinguishable strokes, probably bitumen based because in the darker areas some blistering has occurred. The language is of Wilkie and Allan, based on Dutch clarity of representation, and also incorperates the technique of chiaroscuro in which Lorimer was deeply interested.(_) 

In the painting the light streams in from the long window on the left, illuminating the scene and highlighting the girls' faces and the flowers- a light source used frequently by Vermeer in hun famous genre scenes.  (May  C. Fenoulhet  JHL, Scottish artist, a critical biography  1990)

De universitaire thesis uit 1990 waaruit boven beschreven bespreking van het mooie zusjes’ dubbelportret is voorlopig één van de weinige pogingen tot het maken van een degelijke monografie over leven en werk van John Henry Lorimer. Ook de collectie bruikbare afbeeldingen van zijn werk lijdt aan datzelfde euvel: schaars, erg verschillend in kwaliteit, beperkt tot de bekende titels. Als portretschilder -hij was leerling bij de gekende en zeer gewaardeerde Franse schilder Carolus Duran (1837-1917) werkte hij vooral in opdracht van families of instellingen zodat portretten in familiebezit bleven en dus later zeldzaam in openbare collecties aanwezig waren. Er is dus werk aan de winkel om zijn boeiende persoon weer in zijn en ons geliefd licht te brengen. Laten we dat alvast doen met een teder portret van zijn vader in prof-toga, in gezelschap van een allerliefst hondje. (En er is gelukkig al de tentoonstelling in Edinburgh! )

James Lorimer
'Toch blijven de schilderijen de sterren van de show, en geen enkel meer dan 'The Ordination of the Elders in a Scottish Kirk' (1891). Zes ouderlingen verzamelen zich rond de predikant en de Bijbel. Door hen in het zwart gekleed en met gebogen hoofd af te beelden, benadrukt Lorimer hun eerbied voor God en de kerk. Het tafereel wordt van bovenaf verlicht en weerkaatst op hun hoofden en schouders, als om het gewicht en de ernst te benadrukken van de verplichting die zij op zich nemen. Voor mij is dit symbolisch voor Lorimers omgang met licht, een middel om allerlei boodschappen over te brengen, van de etherische aanwezigheid van familieleden die op het punt staan te vertrekken, tot de onschuld van een kind, van de grillen van het weer tot de zwaarte van spirituele zaken. Licht was een essentieel materiaal voor Lorimer, een materiaal dat in deze tentoonstelling rijkelijk wordt gedeeld. De warme gloed van het zonlicht waarmee hij zijn interieurs vult lijkt misschien onmogelijk, maar het is precies datgene wat de bezoeker bij het verlaten van deze tentoonstelling mee naar huis zal nemen.' (bij de retrospectieve tentoonstelling in Edinburgh, nog tot 22 maart 2022 te bezoeken)
The Ordination of the Elders 1891

Geboren in Edinburgh kreeg hij een opleiding aan de Edinburghse academie en aan de universiteit van dezelfde stad, opleiding die in 1875 werd verder gezet aan de Royal Scottish Academy. Ik las dat zijn vader zelf eerst door Europa reisde om uit te kijken naar een geschikte verdere opleiding en zo in 1875 ook de Antwerpse Academie bezocht, maar toch Parijs verkoos vooral voor de pedagogisch sterke opleiding van Carolus Duran. Bij zo’n kunstenaarsbestaan hoorde ook de nodige reizen, hier door Spanje, Italië en Algiers. (1871-1891) En intussen begon de familie aan het verbouwen en/of restaureren van Kellie-Castle. Het huis van waaruit de familieleden de wereld verkenden en beladen met ervaringen ook weer van de stilte van het landgoed genoten. Kijk naar ‘Lullaby’ uit 1889 waarin Joanna Herbert figureert.

Kellie Castle in Fife was the home of the prolific Lorimer family, whose members included a university professor, an architect, a painter and a sculptor. They’ve been likened to a Renaissance dynasty because of the breadth of their talents. Hannah Lorimer (1854–1947) was their daughter, sister and aunt, and an accomplished artist in her own right. But, as is the case with many women in history, her story is often only told in the context of the men around her. She’s more commonly known as Lady Hannah Cassels im Thurn, the wife of Sir Everard im Thurn, governor of Fiji.
A Lullaby’ 1889
Joanna Herbert, born in Guyana and employed by the artist’s sister Alice to care for her six children, visited Scotland from Guyana on numerous occasions and remained part of the family for 40 years. Herbert appears in Lorimer’s Lullaby (1889) and Grandmother’s Birthday (1893). The latter was the first painting by a Scottish artist to be bought by the French government and is usually stored at the Musée D’Orsay in Paris. It hasn’t been displayed since 1989, so it surely deserves to be seen again now.
Grandmother’s birthday 1893
As the youngest of six children, Robert Lorimer was taught not only by his parents but by his brothers and sisters. The eldest daughter Hannah, known as Lorrie, is likely to have encouraged Robert in his drawing and woodwork, pursuits she herself excelled in. Yet she was closest to John Henry, known as JH. Together, they made watercolours and oil paintings, delighting in each other's creations to the end. Robert and Louise were also very close, working together on the furnishings and garden of Kellie Castle. The family’s art forms a series of duets: Lorrie's embroidery design mirrored Robert’s stained glass window, while Robert's chairs were painted by JH in Grandmother’s Birthday. The tapestry of the family motto ‘Upward Onward,’ which furnished the Vine Room at Kellie, was also the result of a partnership between a brother and sister: Robert drew, Louise stitched

Aanvullend vond ik bij de thesis van May C. Fenoulhet nog een mooi portretje  van broertje Robert, "as a boy of 12". 

Het familieleven in een volop veranderende wereld blijft naast zijn portretten, een hoofdthema. Weinig aandacht immers gaat er naar het feit dat te midden van zo’n familieleven de schilder tenslotte alleen blijft. Hij is de observator. Maar kunnen we ook niet zijn heimwee bij al die familiale drukte aanvoelen?

Maternal Instinct
Zusjes aan het werk ‘A peaceful Art’
Lorimer, John Henry; Hush; 1905 Rochdale Arts & Heritage Service; http://www.artuk.org/artworks/hush-90198
In Hush, John Henry's sister-in-law Violet Lorimer (née Wyld) soothes her sleeping son Christopher before a beaming window of sunlight. While in The Flight of the Swallows fading summer light falls on Alice as she watches the birds soar above the turrets of Kellie with her children.

Je zou nog makkelijk enkele hoofdstukken over ‘de portretten’ kunnen schrijven, of nagaan waarom de schilder die zo gehecht was aan het familieleven zelf verkoos alleen te leven; het werk van deze kunstenaar die zich naar geen modes of richtingen schikte, is bezield met het licht dat in buiten- en binnenruimtes essenties doet vermoeden die moeilijk met woorden te beschrijven zijn.

    Het licht is rond

    Het licht is rond en rolt naar alle kanten
    de bergen op en af, de dalen door,
    de wezens in en uit en langs de planten
    stijgt het de bomen in en gaat het alles voor.
    Waarheen? Ik vraag dat niet, ik kom, ik ga,
    omdat mijn handen en mijn voeten,
    mijn ogen en mijn hart zo moeten
    en ik het licht nu eenmaal zo versta.

Pierre Kemp(1886-1967)
Spring Moonlight
Sudden Light

I have been here before,
But when or how I cannot tell:
I know the grass beyond the door,
The sweet keen smell,
The sighing sound, the lights around the shore …

Dante Gabriel Rosetti
A room at twilight Kellie Castle John Henry Lorimer

The light and life of John Henry Lorimer (1856-1936) (1)

Lorimer, John Henry; Le peintre des fleurs; The National Trust for Scotland, Kellie Castle & Garden; http://www.artuk.org/artworks/le-peintre-des-fleurs-196974

‘Het licht en leven van de Schotse schilder John Henry Lorimer’, is ook de titel van de eerste retrospectieve tentoonstelling in het City Art centre in Edinburgh, Schotland, nog te bezoeken tot zondag 22 maart 2022.

'This, the first retrospective of his work, will explore Lorimer’s art through five key themes: light, identity, family, femininity and home. Interior scenes of elegant Edwardian family life together with light-filled landscapes are the hallmark of this technically gifted, but somewhat forgotten, artist. In 1878 the Lorimer family acquired the lease of Kellie Castle in Fife, and the castle and its grounds became the subject of many of Lorimer’s paintings. The exhibition includes works from public and private collections, the majority of which have not been on public display before.'  
At twenty-two, John Henry painted his father’s portrait. When it was exhibited at the Royal Academy, it received high praise from Sir Frederick Leighton, the president of the Academy, and John Everett Millais, the leading portrait painter of the day. The Times compared it to “the simplicity and understanding of a Moroni,” a review quoted with pride and delight in a letter from Mrs Lorimer's to her daughter Alice.(The art of family-website later vermeld)

Zijn eerste portret was een ‘full-scale’ portret van zijn moeder Hannah. John Henry was toen net negentien. Was vader professor of Public Law aan de universiteit van Edinburgh , -pionier op het gebied van internationaal recht, mensenrechten en vrouwenrechten, ook zijn moeder Hannah, net zoals zijn zus met dezelfde voornaam, was een ontwikkelde vrouw met intense belangstelling voor kunst en cultuur. Op zoek naar gezonde buitenlicht -James had last van astma- kwamen ze bij ‘Kellie Castle’ uit, een bouwval in Fife die in de loop der jaren door de familie werd gerenoveerd (broer Robert was befaamd architect) en in 1948 familie-eigendom werd. Het zou het decor zijn voor de belangrijkste werken van John Henry, de plaats van een intens familieleven. Hieronder de eerder stoere buitenkant, een werk van John Henry. Als je het schilderij vergelijkt met een een actuele foto worden de echte proporties zichtbaar.

Lorimer’s family and friends were important to him and often appeared in his paintings. His older sister Hannah, known as Lorrie, sat for several of his paintings, including a double portrait. The artist’s parents and his youngest brother, Robert, were the focus of Lorimer’s early portraits. Mother’s, sisters and nieces were not the only important female figures in the artist’s life. The family nanny and housemaids were important, too. This importance can be seen in paintings such as Housework’s Aureole (1916). In this painting, a housemaid quietly sweeps an upper landing area with an unseen window casting light on the wall beside her. The radiant glow cast by the window lends a sacred feel to an otherwise secular scene, and housework takes on new importance.
Housework’s Aureole 1916

En in diezelfde betovering van licht en schaduw zijn meest befaamde werk, het lievelingsschilderij van vele Schotten: ‘The flight of the swallows’ (C. 1906) Je zou die flight ook als ‘vertrek’ kunnen interpreteren, einde van de zomer. De weemoed van het voorbije. De kamer waarin dit beroemde schilderij naar verwijst was deze:

En eens gevuld met zus en kinderen werd het dit mooie werk:

Lorimer, John Henry; The Flight of the Swallows; City of Edinburgh Council; http://www.artuk.org/artworks/the-flight-of-the-swallows-93502
The group of four figures in the room is observing the birds gathering together and one little girl takes their inminent departure so much to heart that she weeps. This may seem sentimentally excessive to us today, but life in the countryside has special values and interests which should not be underrated. In fact the swallows were always a matter  at Kellie. The nests can be seen in the corners above the window in  "Flight of the Swallows". Admittedly, however, the sentiment of the  girl weeping is something which the 'Glasgow Boys', for example, would have avoided in their work.  of concern to the  family. At one point Mrs. Lorimer writes that external painting of the windows had been rushed on in order to be finished before the swallows arrived, and Lorimer frequently featured the birds' nests in his many watercolour pictures depicting windows  painting is one of Lorimer's most beautiful in terms of glows with the golden light of the afternoon sunshine coming into the  The light and shade and colour. The left side of the small turret room  spectator's back, from where it is  room from the window at thereflected on to the high polish of the floor and creamy white decor of the centrally placed window which we do see allows in the charming walls; to the right the roan is in shade. The large turquoise colour of the roof tiles which reflects on the window seat and floor and acts as a foil to the pale decor and white of the apparel. The various elements of light reflections, delicate colourings, the old Castle setting, and the white clad feminine female figures, are all quintessentially Lorimer. 
detail
This painting, embodying all five of the curatorial themes, acts as an anchor of sorts for the exhibition and is thought to have been inspired by the departure of Lorimer’s sister Alice from Kellie Castle one autumn. After a summer at Kellie Castle, Alice and her children, like swallows, would have made a September voyage south from Scotland, returning to Guyana where her husband lived and worked. It might be brimming with sentimentality, but it is also overflowing with the artist’s love for his sister and her children. His heartache at their imminent departure from Kellie is palpable in the light and shadow that enfolds their figures in this painting. All dressed in white, the figures almost seem to float, their ethereal presence illuminated by the window, and its reflection.

In een volgende aflevering de tover van het maanlicht in de lente, de familieband, de eenzaamheid van de kunstenaar , de nieuwe tijden. Maar het prachtige licht in de zuidelijke kamer mag best al in deze donkere dagen schijnen.

Sunlight in the southroom, Kellie Castle

https://www.upward-onward.com/the-art-of-family

Wat je ziet is niet wat je voelt: Matthias Weischer (1973)

‘Träpchen’ 2006 Matthias Weischer

Misschien is de onderstroom van de Duitse Democratische Republiek (DDR) nog steeds aanwezig: de werkelijkheid vervreemden als middel om (de toen verboden) kern zichtbaar te maken. Het werk van Matthias Weischer (1973) lid van de Leipziger Schule, een beweging die zich thuisvoelde in het opnieuw hanteren van het figuratieve in de schilderkunst. Weischer hanteert het interieur als decor van een stuk dat nog gespeeld zal worden al is de twijfel over de afloop duidelijk aanwezig.

Lounge Matthias Weischer
Matthias Weischer is a German artist, regarded as one of the most important painters of his generation. He came to international attention in the early 21st Century as a member of the Leipzig School – a movement credited with spearheading the revival of figurative painting. Born in Elte, West Germany in 1973, Weischer moved east to study at Leipzig’s Academy of Visual Arts in Saxony. He received his MA in 2003 and was a co-founder of the artist-initiated gallery LIGA in Berlin, which was closed after two years of work. Today, Weischer is one of the best young artists coming from Eastern Germany, recognized both in Germany and in the world. Weischer has been the recipient of numerous awards and scholarships including the Scholarship of the Deutsche Akademie Rom, Villa Massimo in 2007 and Laureate of the Rolex Mentor and Master student initiative with David Hockney in 2004.
Bulb 2020

Weischer schuwt het experimenteren met nieuwe technieken en media in zijn schilderkunst niet en beschouwt de handeling van het tekenen als fundamenteel voor zijn praktijk. Dit is duidelijk te zien in Weischers vroege collageachtige interieurs, rijk aan textuur en detail, en landschappen die veel te danken hebben aan de invloed van Italiaanse en Japanse tuinen. Deze schilderijen stellen vaak de perceptie van de kijker in vraag door hun leegte die tegelijkertijd vol details is. Het ontbreken van menselijke aanwezigheid is de sleutel om dit element te bereiken. Het interieur in zijn werk is goed gedecoreerd en geconserveerd, waardoor de kijker tot de conclusie komt dat er iemand zou moeten wonen. Aan de andere kant zijn de kamers te steriel en schoon, waardoor de tegengestelde indruk ontstaat van een kamer die iemand onderhoudt, maar waar hij niet woont. Zijn eerste tentoonstellingen wekten al snel de belangstelling voor het werk van deze jonge kunstenaar. (Dea K. Widewalls 2015)

Egyptian Room 2001 Matthias Weischer
Living Room 2003

In hoeverer hebben ‘interieurs’ een verband met het ‘interior’ van degene die er woont of wil wonen? Tijdschriften hanteren dezelfde leegte bij het tonen van de ingerichte binnenkant van een woning of gebouw. Het ‘bewoonbare’ element is ook niet het onderwerp van interieur-tijdschriften, eerder het decoratieve. Je vraagt je wel eens af of in dergelijke ‘affe’ woningen ook nog te leven is. Ze worden tot decors herleid. De stukken die er zich afspelen tellen zeldzaam mee bij ontwerpers en binnenhuisarchitecten. Bij Matthias Weischers’ werk vind je eenzelfde gevoel. Wat je ziet is niet wat je voelt. Wat er zich heeft afgespeeld of nog zal afspelen mag zich ontwikkelen in het hoofd van de kijker.

Matthias Weischer, Alcove, oil on canvas, 2019, 235 x 193 cm
Weischer is bedreven in het creëren van consistent geloofwaardige werelden, maar veel van zijn interieurs zouden in werkelijkheid niet kunnen werken - de schaduwen zijn verkeerd, de architectuur ambitieus tot op het punt van onhaalbaar. Deze opzettelijke ondermijning van gevestigde regels schept een beeld van een universum dat uit balans is, waar de waarneming zelf in twijfel wordt getrokken. De ruimte tussen wat wordt gezien en wat wordt gevoeld is een nieuwe en vruchtbare bodem voor Weischer, en de oppervlakken van zijn schilderijen zijn merkbaar actiever en geanimeerder, waardoor de toeschouwer wordt ondergedompeld in een paradoxaal statische, maar geladen omgeving (Widewalls 2015)
Matthias Weichser, Monstera 2019 285 x 300cm

Je zou in andere werken naar muurschilderingen kunnen verwijzen, naar de invloed van de Italiaanse natuur en geschiedenis, herinneringen aan een verblijf in Rome waaruit natuurtekeningen en landschappen ontstonden. Maar er is de zachte tonaliteit, zeldzame personages of schimmen die verbindingen leggen met verre verleden tijden, de sfeer van collages, of grote eenkleurige vlakken in een hoek gebogen.

Kleines Wasser, 2009
Camp 2 2016

Je vindt mooi werk van hem in de Grimm gallery in A’dam en New York en je kunt de website van de kunstenaar bezoeken. Hij illustreerde de gedichtenbundel ‘Monniksoog’ van Cees Nooteboom, tweetalig bij Bibliothek Suhrkamp verschenen. In het Nederlands bij Karaat A’dam. En hoe kun je beter eindigen met deze eerste ontdekkingsreis met de woorden van de dichter uit deze bundel? Gedicht 5.

Wie hij was vroeg de kraai boven de berken,
maar hij wist geen antwoord, hij luisterde
naar de wind in de struiken, keek naar zijn gezicht
in het ven, een bewegende vlek.

Achter in zijn mond spraken de woorden
maar niet een kwam er uit, hij hoorde zijn naam
zich bewegen en ging verder naar zee
alsof hij op water kon lopen.

Om hem heen het gezang van een koor
wind als een instrument dat hem zou begeleiden.
Als hij omkeek zag hij het eiland zoals je een schip
ziet, een verdwijnende vorm in een mistbank

die alles verbergt.
Ha, 2020

‘I can put a dent in it!’: Winfred Rembert (1945-2021)

Angry Inmates” (circa 2007). “Morgan was all about work and busting you down,” Rembert said.

Kunstenaar Winfred Rembert overleed op 31 maart van dit jaar, 2021. Hij werd vijfenzeventig. Geboren in 1945 groeide hij op in Cuthbert, Georgia, waar hij als kind katoen plukte. Als tiener was hij actief bij de burgerrechtenbeweging en werd hij na een demonstratie gearresteerd. Later ontsnapte hij uit de gevangenis, overleefde een bijna-lynchpartij en bracht zeven jaar door in de gevangenis, waar hij gedwongen werd ‘to labor on chaingangs’

Chain Gang—The Ditch” (2008). “You can’t make the chain gang look good in any way besides by putting it in art.”
Following his release, in 1974, he married Patsy Gammage, and they eventually settled in New Haven, Connecticut. At the age of fifty-one, with Patsy’s encouragement, he began carving and painting memories from his youth onto leather, using leather-tooling skills he had learned in prison.  (Erin I. Kelly The New Yorker)
Photo Credit Renan Ozturk
I’ve been sharing my story, as an artist, for the last twenty-five years. My pictures are carved and painted on leather, using skills I learned in prison. Some people in Cuthbert never knew what happened to me. I want people, especially the people I knew, to understand what happened and why I spent seven years on the chain gang.

The more I thought about putting the things that had happened to me on leather, the more love I felt for Mama—Lillian Rembert—and for other people in Cuthbert, Georgia who were good to me. Mama went through a lot in her life and she gave me great love—all the love she could muster. I want her to be remembered.

It was my wife Patsy’s idea for me to become an artist. She kept telling me, listen, you can do it, and she kept pushing me. There were times in my life when it seemed to me there was no future. Every day Patsy pushed me to be positive. She gave me hope. I’d be dragging my feet and then all of a sudden I come up out of it like a champ.
On Mama’s Cotton Sack, 2002
The Walk, 2002 Dye on carved and tooled leather, 36 3/8 x 25 1/4

Winfred Rembert overleefde een bijna-lynchpartij op het platteland van Georgia in 1967. Hij was pas 21 jaar oud, door een bende blanken van zijn kleren ontdaan en ondersteboven aan een boom opgehangen, met een strop om zijn enkels. Eén man kwam op hem af met een mes en castreerde hem bijna, waardoor het bloed langs zijn lichaam gutste. De enige reden waarom hij niet werd gedood was dat een andere blanke man tussenbeide kwam en zei dat er betere dingen konden worden gedaan met Mr. Rembert, zoals hem terug in de gevangenis gooien waaruit hij net was ontsnapt.

Self-Portrait, 1997
Chain Gang (All Me), 2005
Hij had altijd graag getekend. Toen hij in de gevangenis zat, had hij geleerd hoe hij leer moest bewerken met gereedschap en verfstoffen, en hij begon kleine voorwerpen te maken, zoals zakportefeuilles.

Hij gaf een klein leren plaatje aan zijn vrienden Philip en Sharon McBlain, en zij hingen het aan de muur van hun antiquariaat in de buurt van New Haven. Mr. Rembert had de afbeelding overgetrokken uit een boek omdat hij dacht dat blanken zijn eigen werk niet zouden kopen.

Maar het werk werd verkocht voor $300. McBlain gaf het geld aan Rembert, die een groter werk maakte, dat verkocht werd voor $750. De McBlains gaven hem wat leer en gereedschap, en de vrouw van Mr. Rembert zette hem aan om tekeningen uit zijn eigen leven te maken.
What’s wrong with Little Winfred, 2002
Picking Cotton/Colors, 2010 Dye on carved and tooled leather, 35 1/4 x 30 3/4
His autobiography, written with author Erin Kelly, Chasing Me To My Grave: An Artist's Memoir Of The Jim Crow South, features images of fishing in the culvert or dancing in the juke joint — but also of picking cotton, escaping a lynching and working on the chain gang.

A Tufts University professor, Kelly worked with Rembert to turn his life into a book. Winfred's wife, Patsy Rembert, also influenced him.

"So he didn't want to tell his story for a long time," Patsy Rembert tells NPR. "He would talk to me, and he said, 'no one's going to believe me.' But we got some of this stuff documented. And I feel like him telling his story — he's telling a story about a lot of — more Black people who endured these things, who didn't have a voice, who couldn't find a safe refuge to talk about it. Even today, some people won't mention what happened to them or what they saw. A lot of things went on in the South that never reached the papers. No one wants to talk about it, but they happen. These things happen." (Editor Aug 11, 2021)

Ashes to Ashes.  2019 US.A./duration 26 minutes. America has yet to heal from the trauma of its darkest era, and Winfred Rembert is living proof of that. Rembert, who lived on a plantation, joined the civil rights movement as a teen and was put to work on a chain gang, is a rare survivor of a lynching attempt. Decades later, he still carries the scars. “That lynching is on my back, and it’s dragging me down, even today,” he says. As he etches his history into leatherwork, fellow artist Dr. Shirley Jackson Whitaker organizes a different kind of ceremony to search for healing. “It’s not just black history,” she says. “This is American history.” (Produced by Dr. Whitaker. Directed by Taylor Rees.)

Bekijk deze prachtige vaak bekroonde film:

Rocking in the Church 2011
Inside Cat Odom’s Cafe 2005

Een indrukwekkende getuigenis, maar ook als zelfstandige kunstwerken bruisend van leven, tristesse, en verbondenheid getuigen Winfred Rembert’s werken van een werkelijkheid die moeilijk met woorden is te vatten. Heb je de film hierboven bekeken dan merk je hoe kunst en samenleving met elkaar zijn verweven, hoe woorden, kleuren, materialen en boodschap opgaan in elkaar. Er is geen afstandelijke boodschap mogelijk bij zoveel leed en verdrukking. Wonde en verwondering staan dicht bij elkaar. Je kunt je hoofd afwenden, maar ik had eerder de neiging om aan te sluiten, om je eigen zoeken naar aansluiting zonder schaamte te tonen. Ik ben er ook maar eentje van dezelfde verzameling, ongeacht huidskleur of cultuur. Kunst die dergelijke verlangens opwekt verdient hier dus zonder twijfel haar plaats. ‘I can put a dent in it’. Een ferme deuk in onze onwetenendheid en vooroordelen. Een deuk in ons eigen bewustzijn.

The Curvey II, 2014