schilderkunst – In de stilte

Geplaatst op 16 augustus 202616 augustus 2026 door Gmt

De zonnewagen, verteld door Ovidius Naso (slot)

close up of wheat at sunset — Photo by Viktoria Emilia on Pexels.com

Maar Moeder Aarde-ingesloten door de Oceaan,
terwijl veel zeeën en rondom geslonken waterstromen
reeds waren terug gekropen in haar donkere moederschoot-
hief dorstig haar tot aan de hals geschroeid gelaat ten hemel,
beschermde met een hand haar blik en deed haar lichaam met
een zware trilling schudden, toen bedarend, lag ze dieper
dan ze normaal lag, en haar stem klonk plechtig, toen ze sprak:

‘Als dit dan moet, als ik dit heb verdiend, waarom dan niet door
uw bliksems, Jupiter? Als ik moet sterven door het vuur,
laat mij dan sterven in uw vuur dat zou mijn dood verzachten.
Maar ik… ik krijg nauwelijks deze klanken uit mijn keel…!”
-haar stem werd door de rook verstikt- ‘zie mijn verschroeide haren,
zie in mijn ogen al die as, as tot in mijn mond!
Is dit de prijs die gij mij gunt, het loon voor al mijn zwoegen
en vruchtbaarheid? Voor ’t feit dat ik voortdurend wonden voel
van en en kromme ploeg, en dat ik ieder jaar bewerkt word,
groenvoer laat groeien voor het vee en voor het mensenras
het milde graan? En dat ik u, de goden wierook lever?
En stel dat ik zo’n ondergang verdiend heb -wat dan nog,
wat heeft de zee, uw broer, misdreven? Waarom wijkt het water
dat hem door’t lot werd toegedacht, steeds verder van de hemel?
Maar als u zich niet om uw broer bekommert noch om mij,
denk dan toch aan uw eigen hemel, kijk toch om u heen!
De beide polen branden al! Als zij door ’t vuur verzwakt zijn,
stort ook uw hemelwoning in! Zie Atlas, hoe hij zwoegt!
Als alles wordt vernietigd, aarde, zee en hemelrijk,
zijn wij weer terug bij Chaos, in de oertijd. Red wat nu nog
uit ’t vuur te redden valt, en denk toch om uw koninkrijk!’

Hier zweeg de Aarde want zij kon de hete lucht niet langer
verdragen en niet verder spreken. Ze verborg haar hoofd
binnen zichzelf, in diepe grotten, dichtbij de doden.

Gustave Moreau (1826-1898), De val van Phaëthon (1878), aquarel, hoogtepunt en potlood op papier, 99 x 65 cm, Musée du Louvre, Parijs. Wikimedia Commons.

In Gustave Moreau’s schitterende aquarel The Fall of Phaëthon (1878) is alles oranje aan het schroeien. De zonnewagen staat net op het punt neer te storten, Phaëthon is in nood in de strijdwagen, en de paarden trappelen in totale wanorde. Phoebus Apollo, getoond in een van zijn voorstellingen als een leeuw, achtervolgt de strijdwagen in paniek, en een enorme slangachtige basilisk of draak stijgt op van de aarde. Links wordt de maan getoond die net over de horizon gluurt, en de bliksemschicht van Jupiter vliegt naar beneden om Phaëthon te treffen. (Het Eclectische Lichtbedrijf geen AI)

Terwijl ik deze slotaflevering samenstel woeden in eigen land moeilijk blusbare branden in de Hoge Venen. Dichterbij de werkelijkheid kan ik je niet brengen.

Je voelt het bij elke zin. De ‘grote Baas’, Jupiter moet ingrijpen. En zeg nooit meer dat Latijn een ‘dode taal’ zou zijn!

-hij klom naar ’t punt
vanwaar hij altijd wolken uitzendt over wijde landen
vanwaar hij donder dreunen laat en bliksemschichten richt.
Maar nu ontbraken wolken om de aarde te bedekken,
nu kon hij ook geen regen sturen uit de lucht, maar wel
gaf hij een donderslag en met één goedgerichte bliksem,
dicht langs zijn rechteroor, schoot hij de wagenmenner van
zijn wagen af, het leven uit, en deed met felle vuurschicht
het andere vuur vergaan…

Phaëton zelf stort neer, terwijl het vuur nog rondraast in
zijn rosse haardos; in een grote boog , dwars door de lucht,
schiet hij omlaag, zoals een ster uit onbewolkte hemel
niet echt omlaag valt, maar de schijn kan wekken dat zij valt;
en ver van huis vangt de Erdanus, hoofdstroom in’t westen
hem in zijn water op en wast het roet van zijn gezicht.
De waternimfen van het Avondland leggen zijn lichaam,
nog smeulend van de bliksem, in een graf. Het grafschrift luidt:
‘Dit is het graf van Phaëton, de Zonnewagenmenner,
hij was te klein en stortte neer, zijn waagstuk was te groot.

Jacopo Tintoretto (c 1518-1594), Fall of Phaëthon (1541-42) (E&I 18), olieverf op paneel, afmetingen niet bekend, Galleria Estense, Modena, Italië. Afbeelding door Sailko, via Wikimedia Commons.

De vader, fel gepijnigd door verdriet, had met een sluier
zijn hoofd bedekt, en als het waar is wat men zegt, dan is
er één dag zonder zon geweest. Die dag hebben de branden
voor licht gezorgd. Zo had de hele ramp nog enig nut.
Nadat zijn moeder Clymene alles wat men bij zulke
rampen kan zeggen had gezegd, ging zij bedroefd, verdwaasd
haar kleed gescheurd in rouwbeklag, de hele wereld door,
eerst zoekend naar het dode lichaam, toen naar beenderen
en vond de beenderen, maar wel op een verre kust begraven.
Zij knielde bij die plek, plengde haar tranen op de steen,
waar zij zijn naam in las en die zij aan haar boezem drukte.

Wood Engraving, 19Th Century, After The Painting By Cornelisz Van Haarlem.

En verder? Vertellen we nog dat de zussen van Phaëton in barnsteen-bomen werden veranderd, een vrij pijnlijk gebeuren. De boomschors overdekte hun laatste woorden en sindsdien vloeien hun tranen als een vocht dat tot barnsteen stolt en als sieraad voor Latijnse meisjes wordt meegenomen.
Zijn vriend Cycnus verandert al rouwend in een soort vogel die zich ver van Jupiters hemel houdt, denkend aan zijn snelle vuur, zijn hals rekt uit en hij kiest zijn nest bij stromen die vuur-vijandig zijn. Een zwaan dus.
Daarna wil de zon niet meer schijnen.
’t Is genoeg, zegt hij van in het begin heb ik geen rust gekend.
Hij biedt de hemel zijn ontslag aan.
En als niemand nog met de zonnewagen wil of durft moet Jupiter het maar zelf doen.
(en je hoeft daarom nog niet te sterven als je de wagen slecht ment!)

Aldus zijn woorden. Alle goden vormen om de zon
een kring en smeken hem om asjeblief niet alles duister
te maken. Jupiter biedt zelf excuus aan voor het werpen
van bliksems, maar als opperheerser weet hij ook te dreigen.
Dan spant de Zon zijn dolle en nog steeds spichtige
paarden weer in en zweept er fel op los, bedroefd en razend
want in zijn razernij verwijt hij hen Phaëtons dood.

Een bekende redenering. Jupiter inspecteert de wereld en als hij ziet dat alles nog stevig en hecht is onderzoekt hij ook de aarde en de bouwsels van de mensen.

…Maar zijn grootste zorg geldt toch zijn eigen landstreek, Arcadië: bronnen, rivieren, zelf nog angstig om te stromen brengt hij weer op gang. En hij geeft het land weer grassen, bomen, loof, het aangetaste bos weer nieuwe kracht. Er komt nog een avontuurtje van Jupiter met Callisto maar zij wordt na het gedoe met ‘de grote dondergod’ door zijn ega in een beer veranderd.
Bijna wordt ze door haar eigen zoon Arcas gedood, maar zo ver laat Jupiter het niet komen. Hij laat hen beiden ‘vervoeren’ door de wind en geeft ze voor altijd een plaats aan de sterrenhemel. De Grote en de Kleine Beer. (Zij kan zich wel nooit meer baden want de Grote Beer gaat nooit onder in de zee!)

Vertaling van Ovidius Metamorphosen, M/ d’Hane-Scheltema. Atheneum Polak A’dam. 27-28ste druk. 2026

Muzikaal ook vertaald door Camille Saint-Saëns Opus 39 Phaéton 8’24”

Geplaatst op 31 juli 202631 juli 2026 door Gmt

Reisgezel (6) David Tindle (°1932)

Baltais Dzidrais, 1979 by David Tindle. Photograph: Redfern Gallery, London

“David Tindle, geboren in 1932 in Huddersfield, heeft naam gemaakt met zijn verfijnde schilderijen in eitempera, waarop vaak een glimp te zien is van scènes door open deuren en ramen, die doen denken aan de beklemmende onrust in het werk van Andrew Wyeth en Vilhelm Hammershøi. Tindle heeft over zijn werk geschreven: ‘Misschien zie ik religie bevroren in de tijd, maar klaar om uit alledaagse voorwerpen te breken.’ Daardoor bezitten veel van zijn schilderijen een stille diepgang.” Hij leeft (hopen wij) en werkt in Toscane. (vernamen wij)

“I can remember all my early days, because at 10 years old I chose to be a “boy scout” and look after myself, they even started me painting. This was in the Second World War and I lived in Coventry during the bombing. I was moved around and no family background, education was nil. Art seemed better than the life around me, I painted landscapes on the spot to study the flexibility of nature, with the help of the master Constable.” (Redfern Gallery)

David Tindle; 1985 National Portrait Gallery, London; http://www.artuk.org/artworks/david-tindle-158068

‘Veel belovend’ zou je zijn start in de kunstwereld niet kunnen noemen. Zes maanden aan de kunstschool voor jongeren in Coventry waarna hij op 14-jarige leeftijd werk vond in een commerciële studio. Twee jaar later werd hij aangenomen als assistent door Edward Delaney, een in Londen gevestigde theaterdecoratieschilder – een ervaring die een blijvende invloed zou hebben – en het was dan ook in de hoofdstad waar hij op zijn negentiende zijn eerste tentoonstelling had.

Tindle, een bewonderaar van John Minton, vond diens nummer in het telefoonboek en belde hem op om hem uit te nodigen om zijn tentoonstelling te komen bekijken. De twee raakten bevriend en Minton stelde hem voor aan zijn vriendenkring, waartoe onder meer Francis Bacon, Keith Vaughan en John Craxton behoorden. Zo zag John Minton de jonge kunstenaar.

Minton, John(1917-1957): David Tindle (b.1932), as a Boy 1952; Pallant House Gallery; http://www.artuk.org/artworks/david-tindle-b-1932-as-a-boy-70489

Het feit dat ze ouder en gevestigd waren, gaf hem meer zelfvertrouwen: „Ik nam afstand van mijn directe leeftijdgenoten en leerde op een meer volwassen manier te leven en na te denken over schilderkunst,” herinnerde hij zich in een gesprek met Ian Massey, de curator van de overzichtstentoonstelling in de Huddersfield Art Gallery. Omdat hij zich als kunstenaar wilde ontwikkelen, was hij aan het begin van zijn carrière „erg vatbaar voor invloeden”. Zeker als je in hun nabijheid een atelier had zoals Lucian Freud.

Tindle, David; Tea; Government Art Collection; http://www.artuk.org/artworks/tea-30219

“But look closer. Beyond the flask, the field looms up almost monstrously to meet a blue-black sky. Once you’ve noticed this, the whole thing suddenly tilts, shifting on some invisible axis, the thermos taking on an altogether different quality. How noble it now seems, like a lighthouse in a storm.

This sense of a creeping darkness is developed more fully in Tindle’s mature work, produced after he began painting in egg tempera, an exacting medium he adopted in the early 1970s, and which helped him to achieve a ‘crisper articulation of form’.”

ART UK Rachel Cooke 2017

The most perfect expression of this painterly veracity – a quality that plays, in the most delicate and subtle of ways, with the idea of realism – is to be found in the series of gardens (I’ve referred to them elsewhere as ‘verdant rooms’) that he made his primary subject in the late 1970s and beyond: among them Door Slightly Open, Mural (reproduced at the top of this article) and The Garden. (ART UK. Rachel Cooke 2017)

Tindle, David; Balloon Race, Clipston; Government Art Collection; http://www.artuk.org/artworks/balloon-race-clipston-29401

In de verte rechts boven een luchtballon. beneden in de natuur is het herfst. Een late namiddag. Ver weg kunnen? Of net terug thuis zijn? Het raam open zetten, ‘egg on a table’. Je kunt ver kijken., maar ook heel dichtbij: het ei. De kern der dingen.

Tindle, David; Egg on a Table; Kirklees Museums and Galleries; http://www.artuk.org/artworks/egg-on-a-table-22030

De tijd. En hoe hij voorbijgaat. Nooit terugkomt tenzij in deze dromen, en wij vergeten dat het dromen waren?

Na een bezoek aan de fresco’s van Masaccio in Florence ging Tindle eiertempera gebruiken voor zijn werk, een arbeidsintensief proces waarbij het beeld wordt opgebouwd uit dunne verflagen. Het is wellicht ironisch dat hij juist voor dit nauwgezette medium koos, want de daaropvolgende onderwerpen – of het nu stillevens of landschappen zijn – zijn in wezen reflecties op de tijd en het verstrijken ervan. Zijn werk wordt door critici vaak omschreven als ‘spookachtig’ en ‘beklemmend’, aangezien de composities doorgaans een lege stoel bevatten, of een deur die op een kier staat, alsof er een menselijke aanwezigheid is, of geweest is. (The Redfern Gallery)

https://www.redfern-gallery.com/artists/63-david-tindle-ra/works/11519

https://artuk.org/discover/stories/time-and-its-passing-the-contemplative-and-tender-works-of-david-tindle

Geplaatst op 23 juli 202624 juli 2026 door Gmt

Reisgezel (5) Carl Wilhelmson 1866-1928

‘Kerkgangers in een boot (1909) Stockholm National Museum Klik op onderschrift om e vergroten

Leek het even dat hij de weg van de lithografie zou opgaan toen hij in 1881 als leerling-lithograaf begon bij Meyer & Köster in Göteborg waar hij als tekenaar werkte, maar het was met dat salaris dat hij ook nog eens vier semesters lang avond- en weekendlessen kon volgen bij de school voor Design en Ambacht. Later werd Wilhelmson fulltime student aan de Valand Academie onder de vooraanstaande schilder Carl Larsson. Op aanbeveling van Larsson en het bedrijf Meyer & Köster ontving Wilhelmson in 1888 een reisbeurs van de Handels- academie om zijn blik te verruimen. Hij gebruikte deze voor een uitgebreide studiereis naar Leipzig.

Met zijn eigen spaargeld reisde hij vlak voor het Nieuwjaar van 1890 vervolgens naar Parijs, waar hij een aantal jaren woonde en atelier volgde bij Paul Sérusier en Maurice Denis in de Julian Académie. met uitzondering van de zomermaanden, dan keerde hij steevast terug naar zijn ouderlijk dorp, het vissersdorpje Fiskebäckskil.

Dat Wilhelmson al op jonge leeftijd artistieke aanleg toonde, was niet zo vreemd, want zijn vader tekende graag boten en kustlandschappen. Hij overleed echter bij een schipbreuk toen Wilhelmson slechts negen was. Zijn moeder opende een winkeltje om in het dagelijks onderhoud te voorzien.

In Parijs werkte hij als reclame-illustrator, zoals blijkt uit enkele bewaard gebleven schetsboeken. Maar er is weinig bekend over zijn jaren tot 1896, toen hij definitief naar Zweden terugkeerde. Nadat hij in 1896 naar Göteborg was verhuisd, werd hij door Pontus Fürstenberg, de financier van de Valand Schilderschool, uitgenodigd om directeur van de school te worden. Hij hield die functie tot 1910, daarna richtte Wilhelmson zijn eigen kunstacademie op in Stockholm en gaf daar zeventien jaar les, van 1911 tot aan zijn dood.
De route die Carl Wilhelmson aflegde, is vergelijkbaar met die van andere artistieke landgenoten. Veel kunstenaars kozen ervoor om Zweden in hun jonge jaren te verlaten om op het continent te studeren, te werken en inspiratie op te doen. Geleidelijk aan nam heimwee de overhand, net als de fascinatie voor alles wat het Zweedse thuisland te bieden had.

”Vermoeid’. 1898. 1898; Oil on canvas; Nationalmuseum, Stockholm; 115 x 90 cm.

In de Studio. 1912. Private Collection. 118 x 128cm

Op de kunstacademie van Carl Wilhelmson werd Mollie Faustman de „massière” van de school, degene die de orde handhaafde, en zij werkte jarenlang nauw samen met Wilhelmson. In de monografie van Axel Romdahl over Carl Wilhelmson beschrijft Mollie Faustman hem als volgt: „ Het meest kenmerkende aan Carl Wilhelmson als docent was misschien wel zijn voorzichtigheid, zijn angst om de leerling in diepere zin te beïnvloeden. Hij was er vast van overtuigd dat ieder mens iets unieks heeft dat hem of haar van alle anderen onderscheidt en dat hij of zij daarom, als hij of zij als kunstenaar in staat is om deze eigenheid tot uitdrukking te brengen, ook iets te bieden heeft dat niemand anders kan bieden.”

Het Paar (1910). 1910;
Oil on canvas; Finnish National Gallery, Helsinki; 80.5 x 54.5 cm.

In 1901 huwde hij met kunsrenares-schilder Albertina Kerfstedt. Een van hun kinderen, Ana Wilhelmson-Lagerlan werd ook schilder.

De nationale romantiek was een beweging die tot uiting kwam in de kunsten. Op dat moment maakte Zweden een periode van snelle veranderingen door, die gepaard gingen met industriële en sociale onrust. Tussen 1879 en 1893 zorgden een economische recessie in Zweden en een economische bloei in de VS ervoor dat jaarlijks ongeveer 34 000 Zweden naar Noord-Amerika emigreerden. Rond de eeuwwisseling transformeerde Zweden van een agrarische economie tot een industriële natie. Het aantal arbeidskrachten in de landbouw bereikte rond 1880 een hoogtepunt en werd begin jaren 1930 overtroffen door het aantal arbeidskrachten in de industrie. Landbouw en industrie werden onderling afhankelijk: de landbouw vertrouwde in toenemende mate op machines en kunstmest, terwijl de industrie profiteerde van een instroom van arbeidskrachten . Tegen de achtergrond van deze sociaal-politieke factoren bloeide het nationaal-romantisme in de kunsten op. Tegen het begin van de 20e eeuw werd het de dominante ideologie. In heel Europa wilden nationaal-romantici dat verandering in overeenstemming zou zijn met cultuur, geschiedenis, tradities en waarden; de Zweden promootten echter ook het modernisme. “Het Zweedse’’ werd geassocieerd met een verbondenheid met de natuur, een geloof in gelijkheid en een bereidheid tot compromissen (Oxfard Academic)

Carl Wilhelmson: Portret van Carl Eldh, kunstenaar 1873-1954. P. 1924

Vertrek (1895). Oil on canvas; Private Collection; 90 x 90 cm.

De nationale romantiek was een stroming die in verschillende delen van Europa, zoals Bohemen en Rusland, tot uiting kwam in de kunst en de architectuur. In de muziek van de Noordse landen kwam het nationalisme sterk tot uiting. Grieg, die twee decennia eerder was geboren dan andere Scandinavische nationalistische componisten, was de eerste die volksmuziek en traditionele liederen in zijn composities verwerkte. Andere Scandinavische componisten werden binnen enkele jaren na Wilhelmson geboren. Zo werden Nielsen en Sibelius een jaar vóór Wilhelmson geboren en de Zweedse componisten Stenhammar en Alfvén respectievelijk vijf en zes jaar daarna. Hun muziek is onmiskenbaar Noord-Europees – denk maar aan Griegs Peer Gynt, gebaseerd op het toneelstuk van Ibsen, en Finlandia van Sibelius. Ook kunstenaars brachten hulde aan de cultuur, het land en de bevolking van hun land. De periode tussen ongeveer 1905 en 1920 wordt beschouwd als het ‘zilveren tijdperk van de nationale romantiek’ in Zweden. (Oxfard Academic)

**September Evening (1928)**
1928; Oil on panel; Private Collection; 41 x 32.5 cm.

ETT HEMM-ONS HUIS-CARL LARSSON

Geplaatst op 16 juli 202616 juli 2026 door Gmt

Reisgezel(4). J. Ottis Adams (1851-1927)

Schrijf je ‘impressionist’ dan denk je bijna automatisch aan Frankrijk terwijl mijn reisgezel vandaag bekend staat als lid van de Hoosier Group, een groep landschapsschilders uit Indiana USA. In die groep schilderden ook William Forsyth, Richard B. Gruelle, Otto Stark, T. C. Steele en Richard B. Gruelle. Daarnaast behoorde Adams tot de groep die in 1896 de Society of Western Artists oprichtte, en was hij in 1908 en 1909 voorzitter van deze organisatie.

Adams groeide op in centraal Indiana, maar volgde zijn formele kunstopleiding aan de South Kensington School of Art in Londen. Hij verbleef zeven jaar in Duitsland, waar hij studeerde aan de Academie voor Schone Kunsten in München. Adams richtte samen met Forsyth de Muncie Art School op, maar de school sloot na twee jaar haar deuren. Adams hielp ook bij de planning en gaf kunstlessen aan het John Herron Art Institute, dat later het Indianapolis Museum of Art werd en de John Herron School of Art in Indianapolis. Daarnaast gaf hij informele kunstlessen in de Hermitage, zijn woning en atelier nabij Brookville, Indiana. In 2004 werd het gebouw opgenomen in het Nationaal Register van Historische Plaatsen; het maakt ook deel uit van het Brookville Historic District.

The Farm, Prarie Dell [1895]
1894; Oil on canvas; Private Collection; 22 x 29.25 in.

An August Sunset – Prarie Dell [1894]
1894; Oil on canvas; Indianapolis Museum of Art, Indiana; 18 x 28 in.

J. Ottis Adams stond vooral bekend als een natuurminnende kunstenaar. Als landschapsschilder en belangrijk lid van de Hoosier Group, een groep schilders uit Indiana, legde Adams zich, samen met William Forsyth en Theodore Steele, toe op het weergeven van zijn eigen geboortestreek. Hun vroege werk bestond doorgaans uit boeren-genereschilderijen in een donkere toon. In de jaren 1890 werd hun stijl echter veel lichter, in de trant van de impressionisten, en jarenlang waren deze kunstenaars de belangrijkste impressionistische schilders van het Midwesten. Een groot deel van hun onderwerpen speelde zich af langs de rivieren Muscatatuck en Whitewater en rond de gemeenschappen Brookville en Vernon in Indiana.

**Spring Landscape [1895]**
1895; Oil on canvas; Private Collection; 29 x 22 in.

Hollyhocks and Poppies – The Hermitage [1901]

“Buiten zijn eigen artistieke bezigheden, was Adams zeer toegewijd aan het bevorderen van creativiteit bij anderen. Hij was medeoprichter van de Muncie Art School met William Forsyth en bood aspirant-kunstenaars toegang tot kwaliteitsonderwijs. Hij speelde ook een cruciale rol bij het ontwikkelen van kunstprogramma’s aan het John Herron Art Institute (nu het Indianapolis Museum of Art), waarbij hij de volgende generatie Indiana-kunstenaars vormgaf. Zijn toewijding aan het onderwijs weerspiegelt een geloof in de transformerende kracht van kunst en het vermogen om individuele levens en gemeenschappen te verrijken. De Hermitage, zijn huis in de buurt van Brookville, werd niet alleen een persoonlijk heiligdom, maar ook een verzamelplaats voor collega-kunstenaars en studenten, die een levendige artistieke gemeenschap bevorderden. Het was hier, omringd door de landschappen die hem inspireerden, dat Adams bleef schilderen en onderwijzen tot zijn dood in 1927. Zijn invloed reikte verder dan de formele instructie; hij bood informele lessen aan thuis in The Hermitage, waardoor een inclusieve omgeving ontstond waar creativiteit kon bloeien. Hij geloofde dat kunst voor iedereen toegankelijk moest zijn, en hij moedigde actief experimenten en individuele expressie bij zijn studenten aan.” (WahooArt)

In Poppyland [1901]
1901; Oil on canvas; Ball State University Art Museum, Muncia, Indiana; 22 x 32 in.

‘Zijn toewijding aan het vastleggen van de essentie van de Amerikaanse ervaring – zijn landschappen, zijn mensen en de evoluerende identiteit – maakt hem een belangrijke figuur in de geschiedenis van het Amerikaanse impressionisme. Het verkennen van zijn werk is niet alleen een daad van kunstwaardering; het is een herontdekking van een vergeten stem, een die welsprekend spreekt over schoonheid, rust en de blijvende kracht van artistieke visie. ” aldus een plaatselijke waardering.

Het licht. De zichtbaarheid. Maar ook ‘de tover’, dat ouderwetse begrip waardoor niet uitspreekbare essenties de kern der dingen aanraken. Zichtbaarheid niet alleen als ogentroost maar herkenning dat in het voorbijgaan het wezenlijke zonder waarschuwing ons raakt, kleuren en tonaliteiten woorden overbodig maken en het onuitsprekelijke zich met onze schamelheid verzoent.

The Old Mills of Brookville [1900 – 1902]
1900 – 1902; Oil on canvas; Brookville town-township Library; 28 x 36 in.

Dat je ons liet zien wat wij meestal voorbijlopen
of te vlug de andere kant opkijken;
waar ter wereld ook, en tussen zoet en bitter
dat moment van licht, die bruiloft
van verzoening tussen dag en nacht.

The Glimmerglass of the Mississinewa [1895]
1895; Oil on canvas; Ball State University Art Museum, Muncie, Indiana; 20 x 30 in.

Geplaatst op 3 juli 20264 juli 2026 door Gmt

Reisgezel(2): ‘Les Jardins publiques’ Edouard Vuillard

Les Jardins Publiques. (klik op onderschrift om te vergroten)

De reeks „Jardins publics“ bestaat uit negen panelen die in 1894 door Alexandre Natanson werden besteld voor zijn herenhuis aan de Avenue du Bois in Parijs, tegenwoordig de Avenue Foch. Natanson was directeur van La revue blanche, een kunst- en literair tijdschrift dat onder meer de groep van de Nabis onder zijn vleugels had, waarvan Vuillard deel uitmaakte. De reeks was opgehangen in een grote ruimte, die zowel als salon en als eetkamer diende. Deze voorstelling van spelende kinderen, vergezeld door hun kindermeisjes, paste bijzonder goed bij de familiale sfeer van de opdrachtgevers, die ouders waren van drie kleine meisjes.

Deze panelen zijn in 1929 verspreid geraakt, maar vijf ervan worden bewaard in het Musée d’Orsay. Ze worden in een rechte hoek tentoongesteld, net als in hun oorspronkelijke opstelling. Elke compositie staat op zichzelf en heeft een ondertitel, maar ze zijn allemaal met elkaar verbonden door de continuïteit van de ruimte – aarde en hemel –, het licht en de kleuren: harmonieën van beige, groen en blauw, verlevendigd door enkele rode accenten. Zonder oog voor topografische nauwkeurigheid doen sommige panelen denken aan de Tuilerietuin, andere aan het Bois de Boulogne, dat grenst aan het Hôtel des Natanson.

Het plein-air-thema, de natuur in de stad, getuigt van de impressionistische erfenis, met name die van Monet. Het decoratieve aspect doet denken aan de middeleeuwse wandtapijten die Vuillard in het Musée de Cluny bewonderde. De schilder experimenteert hier voor het eerst op deze schaal met de effecten van lijmschilderkunst waardoor dit matte uiterlijk ontstaat, vergelijkbaar met dat van de fresco’s van Piero della Francesca, en dat hij later in al zijn decoratieve werken toepast. Tenslotte is de invloed van de Japanse prentkunst en kamerschermen merkbaar in de opstelling van vormen en leegtes, de decentreringen en de symmetriebreuken.

De techniek van lijmschilderen mengt een lijm (in plaats van olie) op basis van konijnenhuid met pigmenten, terwijl ze wordt verwarmd, daarna aangepast op het canvas.  Het is een techniek dicht bij tempera, gemaakt van eigeel, en verspreid in Europa in de 13de en 14de eeuw, veel gebruikt door Italiaanse renaissanceschilders.  

In de 19de eeuw is het een techniek die vaak wordt gebruikt voor de realisatie van theatersets. Vuillard heeft talloze sets voor Parijse theaters uitgevoerd. Hij gebruikt deze techniek van lijmschilderen om deze panelen hun matte uitstraling te geven, die aan de muurschilderingen van de Renaissance herinnert.

Lijmverf, ook wel lijmtempera genoemd, is een verfsoort die gemaakt wordt uit dierlijke lijm, bijvoorbeeld uit beenderlijm of huidenlijm. De gelatineachtige lijm wordt lang geweekt, vervolgens opgelost in warm water, waarna er pigment doorheen gewreven wordt.(La detrempe) De verf is mat van kleur, en niet watervast. Lijmverf schilderijen op doek werden Tüchlein genoemd. (Wikipedia)

Les deux écoliers Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

‘Vuillard se montrera toujours sensible à la perception que les enfants ont de l’espace. Les Petits Écoliers, guetteurs éphémères, témoins d’un ballet fantomatique d’ombres qui peuplent, au loin, les frondaisons de ces Tuileries recomposées en sous-bois symboliste, sont un des panneaux les plus saisissants. (en meer via hieronder aangeduide bronnen)

Bezoek:

Vuillard et le regard intmiste

Vuillard et le regard intimiste

Het was vooral die ‘regard intime’ die mij aansprak. Helaas is het een beetje behelpen met de digitale reproducties. Is je bibliotheek geabonneerd op ‘Connaissance des Arts’ dan vind je een degelijke bijdrage van Frank Claustrat in de jaargang 2003, oktober nr 609. De stilte in Vuillards werk en de plaats voor het (Japanse) lege maakten deze kunstenaar een boeiende reisgezel. Het wonderlijke zoekt altijd de leegte op. Net zoals de stilte. Daar is veel mogelijk.

(mooie gedetailleerde film (28:56). over deze schilderijen; altijd via youtube terug te vinden: ‘Les allées du souvenir”

Geplaatst op 17 juni 202617 juni 2026 door Gmt

Aspecten van de ‘metamorfose’ (2) ‘De Transfiguratie door Rafaël(1516-20)

Transfiguratie of ‘gedaanteverandering van Jezus’ is het laatste werk van de renaissance-schilder Rafaël. Het zou een altaarstuk worden in opdracht van de latere paus Clemens VII toen nog kardinaal Giulio de Medici. Een spektakelstuk. Vier meter hoog en bijna drie meter breed. Bestemd voor de kathedraal van Narbonne. Michelangelo, (later Sebastiano del Piombo), kreeg ook een opdracht, ‘De opwekking van Lazarus’. Het zou dus een soort competitie worden tussen de twee grootste meesters van dat ogenblik. (en de waarborg dat Rafaël het zelf zou schilderen en niet zijn atelier.)

Op de heldere bovenzijde van het schilderij zweeft Christus die van gedaante is veranderd. De houding van zijn armen preludeert op zijn aangekondigde kruisdood. Aan de zijkanten zweven rechts Mozes en links de profeet Elia. Onder de ‘zwevenden’ liggen de apostelen Jakobus, Petrus en Johannes, die Jezus had meegenomen naar de top van de berg Tabor. Ze zijn verblind door de transfiguratie van hun meester. Helemaal links bij de boom zie je nog twee jonge jongetjes, Justus en Pastor van Alcala, 13 en 9 jaar oud, de patroonheiligen van de kathedraal van Narbonne. Deze jochies zouden onder keizer Diocletianus rond het jaar 304 gegeseld en onthoofd zijn.

De onderste helft van het schilderij illustreert het verhaal dat er direct op volgt en waarin de negen achtergebleven apostelen er niet in slagen een ‘door de duivel bezeten kind’ (lees: epileptische aanvallen) te genezen. Nadat Christus is teruggekeerd, geneest hij de jongen alsnog en verwijt hij de apostelen dat hun geloof te klein was. Op het schilderij zijn links de apostelen afgebeeld en rechts de groep met de zieke jongen en zijn ouders. Ze worden verbonden door een knielende vrouw die naar de jongen wijst. Haar identiteit is onzeker. Mogelijk gaat het om een van de sibillen.

Uit het evangelie volgens Lucas 9, 28b-36

In die dagen ging Jezus met Petrus, Johannes en Jakobus de berg op om te bidden. Terwijl Hij aan het bidden was, veranderde de aanblik van zijn gezicht en werd zijn kleding stralend wit. Opeens stonden er twee mannen met Hem te praten: het waren Mozes en Elia, die in hemelse luister verschenen waren. Ze spraken over zijn heengaan, de weg die Hij in Jeruzalem zou voltooien.  Petrus en de beide anderen waren in een diepe slaap gevallen; toen ze ontwaakten, zagen ze de luister die Jezus omgaf en de twee mannen die bij Hem stonden.  Toen de mannen zich van Hem wilden verwijderen, zei Petrus tegen Jezus: ‘Meester, het is goed dat wij hier zijn, laten we drie tenten maken, een voor U, een voor Mozes en een voor Elia,’ maar hij wist niet wat hij zei.  Terwijl hij nog aan het spreken was, kwam er een wolk aandrijven die hen overdekte; toen de wolk hen omhulde werden ze bang. Er klonk een stem uit de wolk, die zei: ‘Dit is mijn Zoon, mijn uitverkorene, luister naar Hem!’  Toen de stem verstomd was, was Jezus weer alleen. Ze zwegen over het voorval en vertelden in die tijd aan niemand wat ze hadden gezien.

atelier Rafaël (Giulio Romano ?), *Studie voor de bezeten jongen en zijn vader*, Ambrosiana, Milaan

“Het schilderij is het laatste dat Rafaël heeft gemaakt en wordt beschouwd als het spirituele testament van de kunstenaar. Het werk wordt in zijn biografie, geschreven door de beroemde kunstenaar en biograaf uit de zestiende eeuw Giorgio Vasari, beschouwd als „het meest gevierde, het mooiste en het meest goddelijke“.(Musea van het Vaticaan)

Dichtbij de mens, hoe goddelijk ook het onderwerp. Kijk naar de stevig opwaaiende kledij van de drie (zwevende) hoofdpersonen, naar de houding van de drie liggende apostelen en de gezichtsuitdrukkingen van degenen die tevergeefs het zieke kind dachten te genezen, naast de wanhoop van het groepje rond de jongen waarin alleen de sibille gestileerd het lijden aanduidt. Het zijn wel twee uitersten, de goddelijke boodschap en het onvermogen om een ziek kind te genezen. Ons, mijn onvermogen. Maar ook het kinderlijke van een Petrus die mentaal het hemelse ervaart en onmiddellijk drie tenten wil optrekken voor de heilige hoofdpersonen.

“Hij stierf op zijn zevenendertigste verjaardag in Rome en ligt begraven in het Pantheon aldaar, wat in Italië de grootst mogelijke eer is. Op zijn graf staat: “Dit is de graftombe van Rafaël, die tijdens zijn leven Moeder Natuur deed vrezen door hem te worden verslagen, en als hij stierf, met hem te moeten sterven.” (Wikipedia)

Geplaatst op 4 juni 2026 door Gmt

Licht en lommerte (2)

‘Een rustige middag’ Frans Oerder (Rotterdam 1867-1944 Pretoria)


Le jardin et la maison

Voici l'heure où le pré, les arbres et les fleurs  
Dans l'air dolent et doux soupirent leurs odeurs.

Les baies du lierre obscur où l'ombre se recueille  
Sentant venir le soir se couchent dans leurs feuilles,

Le jet d'eau du jardin, qui monte et redescend,  
Fait dans le bassin clair son bruit rafraîchissant ;

La paisible maison respire au jour qui baisse  
Les petits orangers fleurissant dans leurs caisses.

Le feuillage qui boit les vapeurs de l'étang  
Lassé des feux du jour s'apaise et se détend.

- Peu à peu la maison entr'ouvre ses fenêtres  
Où tout le soir vivant et parfumé pénètre,

Et comme elle, penché sur l'horizon, mon coeur  
S'emplit d'ombre, de paix, de rêve et de fraîcheur…

Anna de Noailles (1876-1933)

Elin Danielson Gambogi Finland 1915 40 x 51 cm, De jonge naaldwerkers (1915)

Oud(er) en jong. In de lommerte, dat mooie antieke woord voor het gefilterd zonlicht. (mon coeur s’emplit d’ombre, de paix, de rêve et de fraîcheur.) Herinner je. Het was dat soort licht dat even na het midden van de 19de eeuw voor het verbeelden van ‘des impressions’ de statige verbeelding ondermijnde en het ogen-blik zichtbaar maakte, de beweging van licht en landschap. Het voortdurend veranderen van het bestaande. En met Hans Lodeizen kunnen zeggen: “Er is niets zo zoet als ’s avonds onder de bloemen te zijn’, probeer het eens…

Er is niets zo zoet als ‘s avonds
onder de bloemen te zijn,

probeer het eens
licht het dak op en
alle sterren komen los te zitten

als de tuinman met
zijn wilde spuit vele bloemen
van hun stelen rukt en
vrolijk een deuntje fluit
denkend aan de avond

ruik de
verlichting juist boven
de aarde, glimlachend
drinkend van het water

natuurlijk zijn wij
onder het dak vandaan
de tuin ingelopen.

Hans Lodeizen
Uit: Verzamelde gedichten
G.A. van Oorschot Amsterdam 1996

garden sprinkler watering lush green lawn — Photo by Sóc Năng Động on Pexels.com

‘Altijd als ik langs de A44 van Amsterdam naar Den Haag reed en ik naderde Oegstgeest keek ik eerst naar links naar de Willebrordkerk met het door geboomte omsingelde kerkhof waar zo langzamerhand een heel cluster van mijn familieleden vredig ligt te wachten tot op de dag der opstanding, hoewel de aanvliegroute voor engelen bemoeilijkt wordt door de oprukkende nieuwbouw. Daarna, als ik het viaduct over het Oegstgeesterkanaal passeerde, ging mijn blik naar rechts. Niet om het landschap dat Monet daar schilderde in ogenschouw te nemen, daar wist ik nog niets van. Maar dwangmatig moest ik het pad langs het kanaal zien en even die zondagse voettochten herbeleven in het vreugdeloze teken van Calvijn.’

Jan Wolkers, De schuimspaan van de tijd. Verzamelde essays (Amsterdam 2001), p. 455.

Maar als Wolkers in zijn werk een bij honderdduizenden lezers bekend monument voor Oegstgeest heeft opgericht, dan heeft Klaas Heeroma (1909-1972) dat in het verborgene op zijn manier gedaan. Deze neerlandicus, geboren op Terschelling en gestorven in zijn woonplaats Groningen, is bij het Groene Kerkje begraven in het graf van zijn zoon die kort na de oorlog op jonge leeftijd in Oegstgeest was overleden.
Als Muus Jacobse schreef Heeroma meer dan eens over het Groene Kerkje. Het gedicht ‘De kinderen’, met als motto ‘Groene Kerkje, Oegstgeest’, gaat indirect in op zijn eigen verlies:

De kinderen liggen zo klein
Onder hun sprei van gras.
Zij slapen zo lang en vast
Achter het dicht gordijn.

De tuinman schoffelt het pad
En drenkt soms een dorstige plant
Of strijkt met een zorgzame hand
Van de bedjes het dorre blad.

Muus Jacobse, Het huisgezin. Gedichten (Kampen 1959), p. 27.
Bron: Jan Paul Hinrichs

Jan Paul Hinrichs (1956) publiceerde onder meer Vader van de slavistiek. Leven en werk van Nicolaas van Wijk (1880-1941) (2005; Engelse vertaling 2006) en C.C. Uhlenbeck (1866-1951): a linguist revisited (2009; bundelredactie met Inge Genee). Dit artikel over Oegstgeest is het tweede deel in een reeks van drie. (Digitale bibliotheek voor Nederlandse letteren. De Parelduiker jrg 18. (2013)

https://www.dbnl.org/tekst/_par009201301_01/_par009201301_01_0008.php

Het Groene Kerkje met begraafplaats in Oegstgeest

Geplaatst op 30 mei 2026 door Gmt

Licht en lommerte (1)

serene morning in a sunlit park landscape — Photo by wal_ 172619

“Lommerte is een sfeervol en voornamelijk Zuid-Nederlands en Vlaams dialectwoord voor ‘schaduw’, vaak specifiek verwijzend naar de koele schaduw die bladeren en bomen werpen (ook wel lommer genoemd). Het wordt gebruikt om een aangename, beschutte en schaduwrijke plek aan te duiden.’ (Vlaams Woordenboek)

“Met schaduw staat er veel op het spel : de effekten binnen het beeld zijn enorm, maar ook de affekten die schaduw in de gedachten en het gemoed van de toeschouwer teweegbrengt zijn complex. De schaduw is tegelijk het schijnbeeld (de grot-parabel van Plato) maar ook de onmisbare begeleider van het bestaan (het verhaal van de man die zijn schaduw verliest : hij bestaat niet meer, want het licht ondervindt geen hinder van hem).”

Dirk Lauwaert. Knack 1996

closeup photography of street sign — Photo by Matthias Groeneveld on Pexels.com

“Wat in de luwte gebeurt, is vaak het belangrijkste. Voor een denker is dat niet anders. De mooiste dagen zijn heel gewoon: lezen, schrijven, rondlopen zonder dat iemand weet waar je bent. Als ik spreek in de publieke ruimte, dan denk ik daarover na. Ik vraag me af: Wat zijn mijn motieven? Wat wil ik zeggen? En heb ik wel iets te zeggen? Zwijgen is altijd een optie. Alleen al daarvoor is Socrates zo’n geschenk: zeggen ‘ik weet het niet’ is soms inderdaad het verstandigst.

Pijn is fascinerend – hoe je daarmee omgaat, zegt veel over hoe je met het leven zelf omgaat. Vandaag de dag staat verdoving centraal. En dat begrijp ik natuurlijk. Ik pleit niet voor méér pijn. Alleen moet je opletten: dat je om geen pijn meer te voelen, uiteindelijk niets meer wil voelen, zodat je niets meer kan voelen. Dat je afgesneden bent, verdoofd. Depressieve gevoelens lijken me zo’n ervaring. Daarom moet je ook de negativiteit kunnen ervaren. Luisteren naar je lichaam als het ‘neen’ zegt. Ruimte maken voor het niet-kunnen, het niet-zijn en het niet-weten. Je beleeft niet alleen maar positieve, leuke gevoelens. En dat is geen nederlaag.”

Tineke Beeckman. in gesprek met Jeroen De Preter over haar boek ‘Ken Jezelf. Focus 2024

Renée Demeester, Walsende elementen, 1972

“Alles is ver weg en tegelijk dichtbij. Alles beweegt, en alles is immobiel. Dit is geen paradox, het is het mysterie waarmee we moeten leven.” (Renée Demeester 1973)

bezoek:

https://www.okv.be/tentoonstelling/renee-demeester-abstracte-landschappen

Renée Demeester, Compositie, 1971. Olieverf op doek, 130 x 97 cm
© Foto Pascal Demeester

In de loemmerte van 't bos
tusse kreupelout en mos
zedde veilig vör de nijd
van de mediocriteit
onder varen en jasmijn
kunde zelf ne schaduw zijn
lak de giêsten iêwenoud
in de stilte van et woud
 
Wannes Van de Velde

Geplaatst op 22 mei 202622 mei 2026 door Gmt

Hemelse hulp verbeeld en beletterd

Als kind al was ik gefascineerd door de vurige tongen boven het hoofd van de apostelen.

Niet door het verschijnsel zoals de heer Lucas het zou uitbeelden in een starwars-film, maar door de mogelijkheden, de transformatie van bange wezens in ontstekers van allerlei andere heilige vuren, niet in het minst door het spreken van allerlei talen zonder avondschool te hebben gevolgd.

Er waren vooreerst de bange wezens die zich hadden opgesloten in het wonderlijke cenakel, een woord dat bij mij telkens ronde vormen opriep, waar je dus in geen hoekje kon wegkruipen, en ondanks dat hij aan hun vrienden in Emmaus had duidelijk gemaakt dat hij bij hen was, ondanks Thomas en zijn anatomisch vingergepeuter in het lichaam van de Heer, zaten ze daar te rillen, want als er in mijn kinderlijke verbeelding angst optrad dan ging die gepaard met klappertanden en takke-tak van knikkende knieën en sidderende ledematen.

Daarbij kende ik mezelf als bang wezentje.
Wellicht is volwassenheid gewoon het genezen van de angsten die wij als klein wezen hebben gekend.
Als je geen voetballer bent, geen vechtjas (tenzij als kruisvaarder tegen de bende van de aangrenzende straat) geen brave hendrik of primus, maar een fantast die bij elke draai van de straat een draak verwacht, bij de schaduwen van de kastanjelaar de knoestige vingers om zijn kinderkeel voelt, een verhalenverteller kortom, dan ben je in het cenakel van de Boudewijn de Grote’s ‘o mijn kindertijd’ gevangen.

Ik kon mijzelf dus de luxe van een vurige tong boven mijn kinderhoofd best veroorloven, en toen de firma For You koude ijstongen op de markt bracht, frisco genoemd, werden in mijn verbeelding de vurige tongen werkelijk brandende frisco’ s waarvan het stokje zich in het hoofd van de apostel vast had gezet.
Ik vraag de heilige Geest vergiffenis, maar ik was nog ver van de Pardes Rimonim* van de Kabalist Moses Cordovero waaruit mijn grootvader vaak vertelde, maar misschien ben ik nooit zo dichtbij heiligheid geweest als toen, want de zuiverheid van beelden laat zich niet door de esthetica of theologie bepalen, maar ontspruit uit de mooie zin dat de geest waait waar hij wil, een geliefde uitspraak van mijn grootmoeder als mijn grootvader dronken was thuis gekomen.

*(Pardes Rimomim: Rabbi Simon ben Jochai verbindt Malchut, het mannelijk element in de kosmos met Tifireth, het vrouwelijk element in de echt in de ‘Pardes Rimmmonim, in de granaatappelboomgaard, een verhaal van de Joodse mysticus Ben Jacob Cordovero een oertekst uit de Kabbalah 1548)

Als ik uit mijn slaapkamer klom, stond ik ook op een plat dak, net zoals de bangeriken met hun brandende tongen op het dak waren geklommen, maar hoe ik ook mijn best deed om in het Frans of Hebreeuws, het Engels of Jiddisch te zeggen dat er mij iets goddelijks was overkomen, de woorden bleven in mijn mond steken toen ik mijn grootvader in zijn blootje in de grote witbuik-kerselaar zag zitten, waaronder mijn grootmoeder stond te roepen dat hij dringend naar beneden moest komen want dat de witbuiken van de kersen al genoeg aan de verbeelding overlieten zonder dat hij dat door zijn naakte transformatie moest benadrukken.

En hij sprak wel alle talen ter wereld (volgens mijn weten toen) al bleef het in werkelijkheid beperkt tot een scheldtirade in slecht Duits, dat ze niet moesten denken dat nu de forten rond Namen gevallen waren ze het zouden opgeven, en dat hij de architect van die forten (terecht) een proces zou aandoen, hoe konden ze jongens van zijn leeftijd zoiets aandoen, enz.

Later las ik in de schrift dat de mensen zich beneden op de straat hadden afgevraagd of die vurige polyglotten misschien dronken waren, en jawel, ik begreep het dadelijk, de vurige tongen kregen een lucht van Kempisch gebrouwen (De Keersmaeker) bier en Gentse jenever (Hertekamp), inderdaad ontvlambare materies, zeker toen ik aan een broeder van Liefde die mij onderwijs verstrekte, zei dat ze inderdaad dronken waren geweest, die schijtlijsters, want ik hoorde ook mijn opa alle talen spreken toen hij in een gelijkaardige toestand verkeerde.

De brave broeder, die zelf graag een glaasje lustte, antwoordde dat Gods wegen wonderlijk waren maar dat voor ons, zondige mensen, een Assimil-boekje een betere methode waarborgde om een vreemde taal te bemeesteren.

Botticelli, Sandro, 1444/1445-1510; The Descent of the Holy Ghost

Toch bleef Pinksteren zijn aantrekkingskracht behouden en de heilige Geest heb ik levenslang geëerd door alle duiven tegen gemeentebelangen in van graan en brokjes brood te voorzien, een taak door de geliefde nog steeds in praktijk gebracht.

Want de geest waait waar hij wil, en zijn bange kinderen kunnen er van meespreken al zijn ze intussen de tachtig voorbij.

Carl Jung noemde het ‘de geur van de Heilige Geest’, en met mijn dikke neus kan ik dat beamen.

De Heilige Geest mag dan al naar geestrijke drank hebben geroken, naar de witte drank uit de mooie Hertekamp-fles, hij troostte mij ook door mij beetje bij beetje met woorden te wapenen om het woordeloze voortdurend te belagen en te belegeren.

Hij verlokte mij tot het “hierosgamos”, letterlijk ‘het heilige spel’, mooier dan het mystieke huwelijk, met andere lagen van het denken en het gewaarworden, en al vluchtte ik voortdurend, laf als we zijn, de walvis in, telkens weer was hij daar met zijn vurige For You en dreef hij mij, als verteller, het schamele dak op om te stamelen in de talen die hij nodig achtte, liet hij me als heel klein zangertje meezingen in het verhalen-koor waarin tremendum et fasciosum, een element van het dagelijks bestaan ging uitmaken. (tremendum et faciosum: bibberen en bewonderen!)

Hochfest-Pfingsten-Gottesdienste-und-besondere-Wallfahrten

Is het daarom dat er zich houtduiven in de atlasceder hebben genesteld?

Of weten ze gewoon dat de liefste hen van fruit en granen voorziet en op tijd de katten weghoudt als ze het op de Pinkstervleugels hebben gemunt.

Laat het aardse zich voortdurend met het hemelse vermengen en vice versa, al dan niet in homeopatische verhoudingen.

(De bovenste wandschildering van Mikhail Vrubel komt uit de St. Cyril-kerk (aan de buitenkant in mooie pistachekleuren geschilderd) uit Kiev, Oekraine. Niet alleen de fraaie compositie trof mij maar ook het menselijke: kijk hoe elke heilige figuur zijn voeten op een tapijtje mag warm houden!)

169a3027e254dd6676988c57af13efd2v1_max_755x425_b3535db83dc50e27c1bb1392364c95a2

Geplaatst op 15 mei 2026 door Gmt

De Bijbel illustratief verteld: The Holkham Bible (1330)

De Schepping van Adam en Eva The Holkham Bible Picture Book (ca 1330)

Op bovenstaande prent uit de Holkham Bible Picture Book (1330) is de goddelijke Schepper bezig met het ‘scheppen’ van het eerste mensenpaar. Het is in feite een dubbelprent. Bovenaan de schepping van Adam, onderaan, uit een rib van deze Adam wordt Eva, de eerste vrouw in het aards paradijs vorm gegeven. Een illustratie uit een bijbel-prentenboek uit 1330. Een boeiende ontstaansgeschiedenis.

In 1816 schreef William Roscoe – een bankier uit Liverpool met een scherp oog voor kunst – vol bewondering een brief aan Thomas William Coke, de eerste graaf van Leicester. De twee mannen kenden elkaar al lang. Veertig jaar eerder had Coke de bibliotheek van Holkham Hall geërfd, die een eeuw eerder was aangelegd door zijn oudoom Thomas Coke (1697–1759), wiens familie hem op zijn vijftiende naar het buitenland had gestuurd om hem van zijn vervelende gewoonte van hanengevechten af te helpen. Het werkte. Tegen de tijd dat deze oudere Coke eenentwintig was, had hij Padua, Lyon, Berlijn en de meeste plaatsen daartussen geplunderd, waarbij hij “voldoende manuscripten en vroeg gedrukte boeken had gekocht om een van de mooiste privébibliotheken in Engeland samen te stellen”. Nadat hij de bibliotheek in 1776 had geërfd, trof Thomas Coke deze in een erbarmelijke staat aan, met onschatbare boeken die beschimmeld en door wormen aangetast waren. Hij stuurde de bijna 750 delen naar Liverpool waar Roscoe ze liet reinigen en opnieuw inbinden. Nu, in 1816, hielp Roscoe Coke zijn collectie verder uit te breiden door zeldzame stukken uit het buitenland op te sporen. Te koop was “een zeer merkwaardig manuscript, dat zojuist van het vasteland is meegebracht… en dat ik beschouw als een van de grootste rariteiten die ik ooit heb gezien”.

(The Holkham Bible Picture Book (ca. 1330) The Public Domain Review Naar de Engelse tekst van Hunter Dukes)

‘De zondvloed’. The Holkham Bible Picture Book (ca 1330)

Dit ‘curiosum’, dat vermoedelijk rond 1330 in Londen is vervaardigd, staat tegenwoordig bekend als het Holkham Bible Picture Book, omdat het selectief het Oude en Nieuwe Testament illustreert en ons in een reeks van 231 prachtig uitgevoerde miniaturen meeneemt van Genesis tot Openbaring. Onder de vele schitterende afbeeldingen zien we: Adam en Eva aan de rand van het paradijs, terwijl een cherub de poorten van Eden bewaakt met een zwaard in de kleur van een karbonkel; de zondvloed, waarbij Noach een duif en een raaf uitzendt boven een woelige zee — weergegeven in golvende strepen van blauw en wit — terwijl de bleke lichamen van een man, een vrouw en een paard wegzakken in een eindeloze slaap; en het Laatste Avondmaal, waarin de gewaden van Christus en zijn apostelen op de pagina lijken te schitteren. De miniaturen van de Holkham-bijbel maken bewust gebruik van luminantie, een effect met zowel esthetische als theologische betekenis, door middel van de techniek die bekend staat als ‘getinte tekening’. Door praktisch gebruik te maken van de doorschijnende kwaliteit van perkament, werden deze afbeeldingen geproduceerd door verf in dunne lagen aan te brengen, waardoor de ondoorzichtigheid van het materiaal behouden bleef en het, in het juiste licht, deed gloeien als het glas-in-lood van een kathedraal.

Het Laatste Avondmaal The Holkham Bible Picture Book (ca 1330)

Lees en kijk: The Holkham Bible Pictures boek (met talrijke prenten onderaan):

https://publicdomainreview.org/collection/holkham-bible

https://pdimagearchive.org/images/10dc1d05-ef55-481f-8474-455b135bcf3d

De engel met het vlammende zwaard verdrijft de eerste mensen uit het paradijs

De Bijbel is mogelijk in opdracht van een dominicaanse monnik gemaakt, want het manuscript begint, wat ongebruikelijk is, met een monnik die zijn kunstenaar opdraagt “het goed en grondig te doen, want het zal aan belangrijke mensen worden getoond”. Hoewel het een Bijbel wordt genoemd, is de relatie tussen tekst en beeld in het geheel atypisch, aangezien de woorden vaak dienen als bijschrift bij de afgebeelde gebeurtenissen, in plaats van de heilige tekst weer te geven. In dit drietalige manuscript, dat grotendeels in het Anglo-Normandisch is geschreven, speelt het Engels een kleine maar belangrijke rol. De taal komt alleen voor in verband met herders. In een humoristische en cryptische miniatuur gaat de aankondiging verloren in de vertaling: “Gloria in excelsis”, zingt de engel, maar de herders spreken geen Latijn. “Glum glo. . .”, probeert een man, in een slordige en keelklinkende imitatie, voordat hij toegeeft dat hij onzin uitkraamt (“ceo ne est rien”).

Een engel verschijnt aan de herders/Op bezoek bij het kind

Een tweede scène op dezelfde pagina toont de herders die bij de kribbe aankomen (zie hierboven), waar ze Maria, Jozef en het kindje Jezus aanschouwen. Plotseling overstijgt hun spraak de grenzen van de taal: deze herdersfiguren zingen nu in perfect Latijn, vanuit boekrollen die zich van hun tong afrollen. “Dat herders aanvankelijk geen Latijn kunnen zingen, is te verwachten”, schrijft Richard K. Emmerson, “dat ze dat later wel kunnen, is wonderbaarlijk”. Nog wonderbaarlijker is dat het Middelengels afwisselt met Anglo-Normandisch in een stijl die doet denken aan macaronische liederen. “Songen alle wid one steuene / Also the angel song that cam fro heuene: [Middelengels] / ‘Te deum et Gloria.’ [Latijn] / La contenance veyez cha [Anglo-Normandisch]”. Zoals Christopher Baswell uitlegt, zou dit “muzikale, engelachtige Latijn wel eens de taal van de openbaring kunnen zijn” — wat het welgestelde, Anglo-Normandische lezerspubliek van deze bijbel zou verwachten — maar “de unieke en explosieve verschijning” van het Middelengels dient om de scène te authenticeren in een volkstaal die geleidelijk aan literair en kerkelijk prestige verwierf. “They all sang in one voice” (Songen alle wid one steuene) beschrijft het koorlied, maar lijkt ook vooruit te wijzen, naar de toekomst van het schrijven in Engeland. (Hunter Dukes The Public Domain Review)

Zie je de Almachtige
scheppend tussen schoonheid
van wat wij gewoon gedierte noemen;
voel je dan ook
die aandrang
 zachtjes te zeggen:
'Die mens, God, moest dat nu?'

Geplaatst op 9 mei 202611 mei 2026 door Gmt

Rondreizend volkskunstenaar Ammi Phillips (1788-1865)

Ammi Phillips, *Girl in Red Dress with Cat and Dog*, 1830-1835 American Folkart Museum

Hij, Ammi Phillips maakte er misschien een duizendtal, begin negentiende eeuw, actief midden 1810 tot in de vroege jaren 1860, in Connecticut Massachusetts en New York. Geduid als ‘primitive art’, folk art, ‘provincial art’ en ‘itinerant art’. Zonder opleiding, direct naar het leven. Slechts elf werken zijn gesigneerd.

De herontdekking van Phillips begon in 1924, toen een reeks portretten van vrouwen – die voorovergebogen in driekwart-profiel waren afgebeeld en donkere jurken droegen – te zien waren op een antiekbeurs in Kent, Connecticut. De anonieme schilder van deze kleurrijke werken, die uit de jaren 1830 dateren, werd bekend als de „Kent Limner“, naar de plaats waar ze aan het licht waren gekomen. Het duurde nog tot in 1958 om verschillend geduide kunstenaars tot één naam te herleiden. Rond 1976 waren er ongeveer 400 schilderijen aan Ammi Phillips toegeschreven.

Wilbur Sherman, 1815, Yale University Art Gallery. Ammi Phillips

Phillips werd op 24 april 1788 in Colebrook, Connecticut, geboren als zoon van Samuel Phillips (1760–1842), een boer van beroep en veteraan uit de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog, en zijn vrouw Millea Phillips (1763–1861). Hij was een van elf kinderen en leidde een leven dat zich uitstrekte van het presidentschap van George Washington tot de Amerikaanse Burgeroorlog.

De naam “Ammi” (volledig “Ammiruhamah”) is bijbels. Deze naam werd in de 17e en 18e eeuw veel gebruikt door congregationalisten. Andere dragers van deze naam zijn onder meer Ammi Ruhamah Cutter en Ammi Ruhamah Mitchell.

Phillips verliet zijn ouderlijk huis ergens vóór 1810, en de eerste gesigneerde portretten van Phillips dateren uit 1811, wat betekent dat hij toen zijn carrière als portretschilder begon.

(Wkipedia)

*Henrietta Door*, 1814, Princeton University Art Museum, an example of Phillips’s earlier work

Phillips verliet het ouderlijk huis ergens vóór 1810 en trouwde op 18 maart 1813 in Nassau, New York, met Laura Brockway. De familie van Laura Brockway had wortels in Sharon, Connecticut. Na de dood van zijn eerste vrouw trouwde Phillips opnieuw, woonde een tijdje in Amenia, New York, en vestigde zich vervolgens in 1836 in Kent en Sharon, Connecticut. Zijn portretten uit de ‘Kent-periode’ worden gekenmerkt door donkerdere composities, vaak met heldere kleurvlakken, en elegante, gracieuze houdingen en gezichtsuitdrukkingen.

Aan zelfvertrouwen ontbrak het Phillips niet. Hij profileerde zich als een modieuze portretschilder en richtte zich vooral op middenklas-handelaars, artsen en vooraanstaande figuren uit de gemeenschap. Net als veel andere rondreizende kunstenaars ontwikkelde Phillips een werkwijze die zowel artistiek als winstgevend was.

“We hebben de neiging om het beeld van de volksschilder in de 19e eeuw te romantiseren, terwijl de volksschilder in feite in alle opzichten een rondtrekkende zakenman was,” zei Robert Bishop, voormalig directeur van het Museum of American Folk Art, in 1985 over het werk van Phillips. “Hij kwam in de stad aan, maakte reclame, regelde zijn klanten, schilderde zijn portretten zo snel mogelijk, liet zich zo goed mogelijk betalen en trok verder. Dus bijna al deze mannen ontwikkelden een formule waarmee ze snel en gemakkelijk konden schilderen.” (AuctionDaily)

Ammi Phillips Mrs. Mayer and Daughter. (96.2 x 87 cm) 1835-40. The Met

“Hoewel hij een autodidact was, verwierf Phillips bekendheid om zijn briljante composities en werd hij beschouwd als een meester in kleur en vormgeving. Juist dit kleurgebruik verbindt Phillips met de volkskunstbeweging, aangezien felle tinten door de traditionele portretschilders van die tijd doorgaans werden gemeden. Net als bij andere volkskunstenaars waren ook de schilderijen van Phillips zeer gedetailleerd, maar duidelijk naïef en niet fotorealistisch, hoe prachtig ze ook waren uitgevoerd. Je hoeft alleen maar naar de handen van zijn modellen te kijken om te beseffen dat Phillips inderdaad een autodidact was.” (Art Experts)

Maar…was hij misschien zijn tijd vooruit, zijn vormgeving zou in de 20-21ste eeuw ten zeerste ‘modern’ genoemd worden. Lichtinval, concentratie, en met die handen is er niet zoveel aan de hand als je dit prachtige portret bekijkt uit 1848-50. In 2008-2009 was er een expositie waarin Ammi Phillips samen met Mark Rothko (1903-1970) onder de titels ”The seduction of Light’ en ‘Compositions in Pink, Green, and Red’ werden samen gebracht.

mmi Phillips Untitledca. 1848-60oil on canvas33 1/2 x 27 1/2 in.gift of Shari Hubner2015.062

“Ammi Phillips (1788–1865) and Mark Rothko (1903–1970), two American masters disparate in time, place, and presentation, pursued the soul-thirsting creation of inner light through the “realm of the canvas,” as Rothko once termed it. For Rothko, the surface of a canvas presented limitless space to be explored with intrepidity into great distances and with mythic dramas enacted in each succeeding layer. Phillips did not penetrate the “mysterious recesses” of the canvas quite as deeply but worked closer to the surface in shimmering light-filled or velvety dark-filled spaces that seem to exist apart from the known world.” (Folkartmuseum.org.)

“Ammi Phillips (1788–1865) en Mark Rothko (1903–1970), twee Amerikaanse meesters die qua tijd, plaats en stijl mijlenver uit elkaar staan, streefden naar het scheppen van innerlijk licht dat de ziel doet smachten, via het ‘rijk van het doek’, zoals Rothko het ooit noemde. Voor Rothko bood het oppervlak van een doek een grenzeloze ruimte die onverschrokken kon worden verkend tot in de verte, met mythische drama’s die zich in elke opeenvolgende laag afspeelden. Phillips drong niet zo diep door in de ‘mysterieuze krochten’ van het doek, maar werkte dichter bij het oppervlak in glinsterende, met licht gevulde of fluweelzachte, met duisternis gevulde ruimtes die los lijken te staan van de bekende wereld.”

Portrait of Harriet Campbell (C. 1815)
Ammi Phillips (American, 1788-1865)

Nog tijdens Ammi Phillips’ leven kwam er een nieuwe vinding die de ver-beelding op een bijzondere manier zou aanspreken. De fotografie. Daguerrotypes en ambrotypes (1839-1869) waren voorlopers van foto’s op papier en karton. Sommige composities in zijn werk bewijzen dat Phillip’s al enige kennis van het nieuwe medium bezat. De Victoriaanse tijd zou de zichtbaarheid van de burger beetje bij beetje vergroten. Ook in de kunst.

Ammi Phillips, *Portrait of a Woman (Double-Sided)* (Circa 1810).

Kijk ook naar:

Kroniek van het dagelijkse: Roberto Donetta (1865-1932)

Geplaatst op 17 april 202620 april 2026 door Gmt

Friedrich von Amerling, tussen thuis en de wereld

Er zit een glimlach achter het woord ‘Biedermeier’. Maar zoals vrijwel elke periode was de Biedermeier-periode een reactie op de vorige, de overladen empire-stijl, Romeinse ornamenten. Er leefde bij de burgerij een groot verlangen naar huiselijkheid. Zwaarden ingewisseld voor zwanen. Lichte houtsoorten en geen verguldsel. En in de muziek wijkt het classicisme voor de 18de eeuwse romantiek ook. ‘An die Musik.’

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,
Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,
Hast du mein Herz zu warmer Lieb' entzunden,
Hast mich in eine beßre Welt entrückt!

Oft hat ein Seufzer, deiner Harf' entflossen,
Ein süßer, heiliger Akkord von dir
Den Himmel beßrer Zeiten mir erschlossen,
Du holde Kunst, ich danke dir dafür!

Friedrich von Amerling ‘In Träumen versunken (1835)

Je zou het Congres van Wenen 1815 kunnen nemen als begin, en het revolutiejaar 1848 als overgang waarin weer de neostijlen populair werden zoals de neo-gotiek. Was de Biedermeier typisch Oostenrijks-Duits, de Neo’s bloeiden op in de Engelse gebieden. Bleef Biedermeier beperkt, de Neo-stijlen kenden een langere sympathie tot het overvloeien in de Jugendstil begin twintigste eeuw. De samenloop met de waardering voor het gezinsleven,, de kleine thuis-wereld gaf Biedermeier vaak ten onrechte zijn muffe bijklank in een wereld waar ‘grootse’ daden met talrijke slachtvelden als consequentie ook een technische expansie kende waarin het huis en zijn bewoners een schuilplaats werd, een wereld apart waarin het goede leven voor meer (gegoede) burgers bereikbaar werd.

Biedermeier-Zimmer MitteMosel-Museum Barockvilla Böcking (klik op onderschrift om te vergroten)

“De naam ‘Biedermaier’ werd voor het eerst gebruikt door Ludwig Eichrodt (1827-1892) die in de Münchener Fliegende Blätter gedichten parodieerde van een schoolmeester uit Schwaben die hij Biedermaier noemde en die in 1869 verschenen als Biedermaiers Liederlust. De aard van deze geparodieerde poëzie was vriendelijk en naïef, waarbij onderwerpen gekozen waren uit het alledaagse gezinsleven. De naam ‘Biedermaier’ werd tot de term ‘biedermeier’ om er de typische bourgeoiscultuur mee aan te duiden van de periode 1815-1870. Meestal wordt de term gebruikt ter aanduiding van de meubelstijl die op de empire-stijl volgde, maar ook wordt er de levensopvatting mee aangegeven die in die tijd getuigde van liefde voor orde, aandacht voor het kleine en concrete, en voorliefde voor het vriendelijke en ‘gezonde’ of normale. Dit alles dan vaak overgoten met een sausje romantiek. Het is de wereld van de bourgeoismoraal, de ‘huiselijkheid’, waarin uitersten vooral vermeden dienen te worden. Voor de kunst in het algemeen geldt dat ze moet voldoen aan de eisen van de geldende moraal, het lagere niet mag weergeven en dat ze ‘waarheidsgetrouw’ moet zijn; in de kritiek telkens terug te vinden in de trits ‘goed-schoon-waar’.”

(Algemeen letterkundig lexicon (2012-…)

Friedrich Amerling 1834. Radierung (ets)Franz Xaver Stöber nach Joseph Danhauser

Studies in Wenen daarna naar Praag(1824) naar zijn oom Heinrich om zich verder te bekwamen in Londen, Parijs en Rome om in 1828 terug naar Wenen te keren waar hij – opdrachten van het Oostenrijkse keizerhuis, de adel en de bourgeoisie uitvoerde. Amerling ondernam uitgebreide studiereizen tijdens zijn leven: in 1836 en 1838 naar Italië, 1838 naar Nederland, 1839 naar München, 1840-1843 naar Rome, 1882 naar Spanje, 1883 naar Engeland, 1884 naar Griekenland, 1885 naar Scandinavië naar de Noordkaap en in 1886 naar Egypte en Palestina. Zijn schilderij, tentoongesteld in Wenen in 1838, De jonge oosterse vrouw veroorzaakte opschudding en in de daaropvolgende maanden leidde tot een stortvloed aan gedichten (waaronder van Levitsching) in de Oostenrijkse pers, die het schilderij en zijn onderwerp prees..

Friedrich Amerling ‘De jonge Oosterse Vrouw’. 1838

Hoewel de kunstenaar dit schilderij de provocerende titel ‘Jonge Oosterse vrouw’ heeft gegeven, is het duidelijk dat het model niet Aziatisch is, maar slechts een Turks kostuum draagt. De weelderige stoffen en het stralende licht creëren een exotische sfeer, die de westerse fascinatie voor ‘oosterse’ beelden en thema’s duidelijk maakt. Maar als hij zijn broertje ‘Andreas (1821-1879) schildert in 1829, het jongetje is dan acht jaar, kiest hij een heel gewone houding van een achtjarig kind, dromend, verveeld en een beetje droevig. Een jaartje later schildert hij ook broertje Joseph die hij dan weer laat opkijken en je weet dat hij elk ogenblik kan weglopen, of…?

Portret van Andreas Amerling, broer van de kunstenaar. 1829

Amerling was vier keer getrouwd: in 1832 tot haar dood in 1843 met Antonie Kaltenthaler, 1844 tot de scheiding in 1845 met Katharina Heißler, in 1857 tot haar dood in 1880 met Emilie Heinrich, en in 1881 met Maria Nemetschke, voorheen getrouwd met Paterno. In 1878 werd Amerling verheven tot de adel en sindsdien werd Friedrich benoemd tot Ridder von Amerling. Als een van de meest gerespecteerde kunstenaars in Wenen ontving hij tal van belangrijke schrijvers en muzikanten (zoals Franz Liszt) bij hem thuis.

Een lijst met 130 werken kun je vinden

https://www.wikidata.org/wiki/Wikidata:WikiProject_sum_of_all_paintings/Creator/Friedrich_von_Amerling

Het zelfportret uit 1834, met een krappe halslijn en het hoofd naar links gedraaid, is de eerste van vijf profielafbeeldingen. Elegantie en een even ernstige als zelfbewuste gelaatsuitdrukking kenmerken het portret van de 31-jarige kunstenaar met geknipte bakkebaarden. Kunstenaarsattributen ontbreken.
De witte opstaande kraag en het rood van de nonchalant geknoopte halsdoek vormen opvallende kleuraccenten die contrasteren met het fluweel van de donkere jas. In tegenstelling tot zijn doorgaans geïdealiseerde vrouwenportretten wordt hier, net als in andere mannelijke portretten van zijn hand, duidelijk het streven naar het vastleggen van de persoonlijkheid zichtbaar. Tot op hoge leeftijd ontstonden er “karakterportretten” van hemzelf, die dienden als studies in schildertechniek. Dat verklaart waarschijnlijk de grotendeels onbewerkte achtergrond, waarin de linnen structuur zichtbaar is, in dit werk dat afkomstig is uit de nalatenschap van het atelier. (DOM Quartier Salzburg. Sammlung Online)

Friedrich von Amerling. Jong slapend meisje

De invloed van Friedrich Ritter von Amerling reikte verder dan zijn eigen oeuvre; hij heeft de artistieke gevoeligheid van volgende generaties gevormd en de positie van de academische traditie binnen de Weense kunst versterkt. Zijn onwankelbare toewijding aan klassieke idealen vormde een tegenwicht voor de opkomende impressionistische tendensen, waardoor realisme en geïdealiseerde schoonheid nog decennia lang de boventoon bleven voeren in de Oostenrijkse schilderkunst. Tegenwoordig bevinden Amerlings werken zich voornamelijk in musea in heel Europa – waaronder het Musée Maurice Denis in Parijs – waar ze nog steeds bewondering oogsten vanwege hun technische briljantheid en expressieve kracht.

(Wahoo Art)

Dat hij ook oog had voor grappige taferelen bewijst dit mooie doek: ‘In de (ver)kleedkamer van het theater. De Theater-garderobe.

Wist uit ervaring wat het missen van een ’thuis’ was en schilderde in bijzonder zacht licht: vader, Rudolf von Arthaber met kinderen Rudolf, Emilie en Gustav. (1837) De schilder heeft hen geportretteerd terwijl ze naar het portret van de pas overleden vrouw van Rudolf von Arthaber kijken. Kijk naar de blik van de man, naar het dromerige van het zittende jongetje in tegenstelling met de onschuldige zorgeloosheid van de kleinste kinderen. Overal ligt nog het speelgoed van de bende.
Tot in de rechtse uithoek onderaan van het doek.
Op de zetel achteraan ligt achteloos een kledingstuk en open boeken.
Het theestel staat ordeloos op het tafeltje.
De afwezige is duidelijk afwezig.

Maar ook de machteloosheid als zijn zoon met zijn voornaam Friedrich (Fritz) ziek is en sterft (1850); hij zal slechts zeventien worden; net zoals zijn moeder Antonie en tante overleden aan een longziekte.

Friedrich (Fritz) Amerling auf dem Krankenbett (Sohn des Künstlers) (1833-1850)

Bekijk een mooie collectie:

https://artvee.com/artist/friedrich-von-amerling/page/1

Friedrich von Amerling Zelfportret. 1846

Dit mooie zelfportret van 1846, hij is dan 43 jaar. Met bijna evenveel toekomst als verleden. Het is een dromend portret. Ik denk aan de Oostenrijkse vrouwelijke dichter Marie von Ebner-Eschenbach ‘Der Gedanke an die Vergänglichkeit’:

"Der Gedanke an die Vergänglichkeit
aller irdischen Dinge
ist ein Quell unendlichen Leids -
und ein Quell unendlichen Trostes."

"De gedachte aan de vergankelijkheid
van alle aardse dingen
is een bron van oneindig leed -
en een bron van oneindige troost."

Friedrich von Amerling Meisjesportret 1830

Geplaatst op 25 maart 202625 maart 2026 door Gmt

De boodschap in beeld gebracht

Aankondiging, paneelschildering – Meester van Seitenstetten, ca. 1490

Het fraaie woord voor het bezoek van een engel met meestal ‘een boodschap’ heet annunciatie. Boodschap of aankondiging. Vandaag, 25 maart, negen maanden voor kerstmis viert de Kerk zo’n bezoek. De aartsengel Gabriël visiteert het vrij jonge meisje Marie. Dat was voor kunstenaars een mooie gelegenheid om te ‘ver-beelden’.

Want, hoe moest dat?
In mijn kinderlijke verbeelding dacht ik eerder aan donder en bliksem, -bij menig onweer heb ik wel eens innerlijk geroepen: ‘Neen, neen, God, nu niet. Ik zal mijn leven beteren.’ (bliksem-bliksem). Aanrollende donder. Ogen openen. Mijn moeder in de deuropening die vroeg of ik iets mankeerde. ‘Slecht gedroomd, ma.’ was een bekend antwoord. Of de stem van mijn vader vanuit de slaapkamer die alle kwade dromen kon oplossen vanuit zijn half slapende gemummelde bezwering:

“Heilige Petrus van Rome
bewaar onze (voornaam van de angstige) van al zijn kwade dromen.
Heilige Petrus in zijn graf
neem onze (voornaam van de angstige) al zijn kwade dromen af.”

Simone Martini en Lippo Memmi ‘Annunciatie’ 1333

Bekijk ik nu de talrijke ‘Boodschappen’ door de eeuwen heen dan begrijp ik best die kunstenaars die Maria duidelijk laten schrikken. Het bezoek vanuit een totaal andere dimensie is niet zo vanzelfsprekend. Daarom begint meestal de boodschapper met de tekst ‘Vrees niet.’ Of in mensentaal: ‘Niet bang zijn, meisje.’ Bekijk vanuit die angst de talrijke verbeelders. Hierboven draait de toekomstige moeder zich weg van de engel, de linkerhand aan haar hoofdsluier om zich te bedekken. Wegkruipen voor zoveel heilig licht.

Nederlanders proberen het met een hartelijke engel. Hij knielt voor haar, zij legt haar gebedenboekje op tafel, de andere hand klaar om beiden weldra te vouwen, al blijft haar blik toch aan beetje wantrouwen uitstralen bij het (al te) vriendelijk aanbod van de uitgestoken hand.

Annunciatie, Gijsbert van Veen, naar Federico Barocci, 1588. (Collectie Rijksmuseum Amsterdam)

Merkwaardig is zeker het werk van Antoniazzo Romano. Gabriël met lelie (maagdelijke geboorte-symbool) Het merkwaardige aan deze afbeelding is echter dat Maria zakjes overhandigt aan drie in het wit geklede meisjes die in gezelschap van de dominicaanse kardinaal Juan de Torquemada, ook bekend onder zijn Latijnse naam Johannes de Turrecremat (1388-1468) (de oom van de beruchte grootinquisiteur Tomás de Torquemada) voor haar neerknielen. De kardinaal heeft zijn kardinaalshoed tegen zijn geknielde been gezet.
Rond 1460 had deze kardinaal de Confraternita dell’Annunziata gesticht met als doel arme meisjes een maritagio, een soort bruidsschat, te geven om hen aan een man te helpen en te behoeden voor prostitutie.
De Broederschap deelde de bruidsschat uit tijdens een plechtige ceremonie op het feest van Maria Boodschap (25 maart) in aanwezigheid van de paus. De broederschap selecteerde arme meisjes vanaf 15 jaar via een lijst. Na drie jaar proeftijd kregen ze de bruidsschat als ze ‘verdienstelijk’ werden bevonden. (Paul Verheijen)

Antoniazzo Romano (1430/35-1508/12)
*Annunziata* (1499-1500)
Tempera op paneel, 130 x 185 cm
Rome – Santa Maria sopra Minerva

Toch iets verder van huis maar dichter bij onze tijd, werk van de Amerikaanse schilder George Hitchcock, 1887. ‘De annunciatie’ Vrij groot: 158,8 × 204,5 centimeter. Het zou, naar Wikipedia, een Hollands boerenmeisje zijn weergegeven als madonna in een bloementuin met lelies, in afwachting van de annunciatie. (collectie Art Institute of Chicago) Met de woorden van Wikipedia:
“Hiermee geeft Hitchcock uitdrukking aan zijn gevoel dat de Christelijke geloofsbeleving onder de eenvoudige Hollandse plattelandsbevolking veel vitaler en authentieker was dan in de grote steden, niet verdorven door afleidende modernite.”

Artemissia Gentilleschi verbeeldde de boodschap alsof ze ‘nachts had plaats gevonden. waarbij er nog wel een straal hemels licht binnenvalt. Rechts op de voorgrond ligt een brief met daarop de naam van de kunstenaar en “F[acit]: 1630”. Het was haar eerste betaalde opdracht waarschijnlijk voor een kerk in Napels. De aartsengel vertelt haar dat ze weldra moeder zou worden, de manier waarop wordt gesymboliseerd door de duif, symbool van de Heilige Geest.

Nog even terug naar de stilte van de late middeleeuwen. Toegeschreven aan Rogier van der Weyden is het werk waarschijnlijk door zijn atelier gemaakt als middenpaneel van een drieluik.
“Kenners maken dat op uit de rommelige compositie van het middenpaneel en de minder sterke detaillering van bijvoorbeeld de gouden mantel van de engel.” (Bijbelse Kunst)
Zou dit tafereel zich dus rond de dag van vandaag hebben afgespeeld, 25 maart, dan zie je al dat de haard uit is en het is blijkbaar warm genoeg om met open luikjes een boek te lezen. De lelies vooraan staan voor de puurheid van de Maagd.

**Rogier van der Weyden** 1399/1400 – 1464
Annunciatie

Laat ik deze mooie keuze afronden met een hedendaags beeld. Een meisje met een schort voor, op haar knieën met emmer en dweil bezig de vloer schoon te maken. Bezig. En in die bezigheid kijkt ze op, heel gewoon. De deur in de kamer staat open. Er is een minieme aanduiding van de heilige Geest achter haar door het geopende raam. Ze luistert en kijkt aandachtig.

**Beate Heinen,** *Annunciatie*, 1987, Maria Laach, Duitsland.

Beate Heinen werd op in 1944 in Essen geboren en heeft tegenwoordig haar grafische werkplaats in Wassenbach vlakbij de Laacher See. Zij is zowel actief als schilderes als grafica en ontwerpster van kunst voor kerken. Beate voelt zich sterk met het katholieke geloof verbonden. Zelf trad zij ooit in als Benediktijner non in de Abdij St. Hildegard als zuster Felicitas, maar na 10 jaar verliet ze op dertigjarige leeftijd de orde weer. In het klooster studeerde zij kunst. Daarna ging zij aan de slag als professioneel kunstenaar. Ze maakt schilderijen met bijbelse thema’s en ontvangt veel opdrachten van kerken. In 2020 huwde zij een voormalige monnik, die uittrad om met haar te kunnen trouwen. (Artway )

Aangeraakt door de schoonheid? Een moeilijk begrip in deze rumoerige tijden. Het mooie verhaal van een mogelijke menswording waar zachtheid en moed zich mogen verenigen.

er is niet meer bij weinig
noch is er minder
nog is onzeker wat er was
wat wordt wordt willoos
eerst als het is is het ernst
het herinnert zich heilloos
en blijft ijlings

alles van waarde is weerloos
wordt van aanraakbaarheid rijk
en aan alles gelijk

als het hart van de tijd
als het hart van de tijd

Lucebert (uit het gedicht ‘De zeer oude zingt” (1974)

colorful light reflections on wooden floor — Photo by Recep Tayyip Çelik on Pexels.com

Geplaatst op 18 maart 202618 maart 2026 door Gmt

Kijken en bekeken (1)

Lavery, John; Daylight Raid from My Studio Window, 7 July 1917; National Museums Northern Ireland; http://www.artuk.org/artworks/daylight-raid-from-my-studio-window-7-july-1917-122334

Een jonge vrouw, met haar rug naar ons toe, leunt met één knie op een bank die tegen het grote, halfopen raam van een Londens herenhuis staat. Ze staart naar buiten, haar handen gespreid over de rugleuning van de bank, en ze baadt in een zacht, vroeg avondlicht dat de schoorstenen van de gebouwen rechts van het raam een krijtachtig grijze tint geeft, en die aan de linkerkant een lichtroze.

Kijk je naar de datum van het schilderij, 1917 dan begin je te beseffen dat de stipjes hoog in de lucht geen vogels zijn maar zoals de titel zegt, een raid van vliegtuigen net voor het donker wordt. Zij bekijkt vanuit het schildersatelier de avondlucht.

Het licht valt op voorwerpen in de kamer: flessen op de diepe vensterbank en een pot vol met penselen. Deze pot staat tegen een kleine, ronde spiegel die tegen bleke houten luiken leunt, opgevouwen aan één kant van de vensterbank. De spiegel is helderwit waar het licht erop valt. Het licht valt ook op het rode, krullende haar van de vrouw, dat tot aan haar kaak reikt, en op de kanten rok van haar geel-crèmekleurige jurk, die lange, strakke mouwen heeft, een nauwsluitend bovenstuk en een smalle, crèmekleurige sjerp in haar taille. Haar roze satijnen schoenen nemen de dieproze, rode en oranje kleuren over van het dikke tapijt waarop één voet rust. Het roze sluit ook aan bij de kleuren van de bank en een groot fluwelen kussen rechts, waaronder een opgevouwen krant tevoorschijn komt, wat zorgt voor nog een witte accenten.

Bekijk ook:

Een raam, een venster: ‘…niets weet zij van het levensspel.’ Een collage.

“Verhalen geven het leven niet alleen een mate van bestendigheid, ze zijn ook helend. ‘Al het leed wordt draaglijk als je het inpast in een verhaal, of er een verhaal over vertelt’, aldus het motto dat Hannah Arendt aan een van haar hoofdstukken in The Human Condition meegeeft. De pijn die is ingebed in een verhaal krijgt de kans zich te hechten aan een specifieke levensgang. Dat maakt de pijn niet minder, maar kan er op z’n minst voor zorgen dat zij niet sprakeloos blijft en dus zonder betekenis. Sprakeloos leed zal het individu blijvend verteren als een ‘niets zonder einde’, verhalend leed heeft een begin en een einde.

Zodra we de kindertijd achter ons laten, een tijd waarin we nog op onmiddellijke wijze konden samensmelten met de wereld en nog geen weet hadden van onze sterfelijkheid, worden we melancholische wezens. Het verlies van deze oorspronkelijke eenheid is, tezamen met het besef van vergankelijkheid, een traumatische gebeurtenis. Oftewel: de mens hoeft geen persoonlijk verlies te ervaren of oorlog te ondergaan om pijn te lijden. We zijn van huis uit getraumatiseerde dieren; verhalen verzachten onze existentiële pijn.

Het is aan de kunst om ons hieraan blijvend te herinneren en ons thuis te laten komen in het trauma dat leven heet.”

Hans Schnitzler ‘Melancholische wezens’ verschenen in A Tale of Hidden Histories (De Groene Amsterdammer 12 maart 2019)

Alberto Giacometti, *The Walking Man I,* 1960. Bronze, 72” high. Guggenheim, Bilbao.

The sculptures of Swiss artist Alberto Giacometti (1901-1966) perhaps best express the existentialist spirit. Although Giacometti never claimed that he pursued existentialist ideas in his art, his works brilliantly capture the spirit of that philosophy. Indeed, Sartre, Giacometti’s friend, saw the artist’s figurative sculptures as the personification of existentialist humanity – alienated, solitary, and lost in the world’s immensity. Giacometti’s sculptures of the 1940s are thin, nearly featureless figures with rough, agitated surfaces. Rather than conveying the solidity and mass of conventional bronze sculpture, these thin and elongated figures seem swallowed up by the space surrounding them, imparting a sense of isolation and fragility. Giacometti’s evocative sculptures spoke to the pervasive despair that emerged in the aftermath of world war.

Fred S. Kleiner, Gardner’s Art Through the Ages: The Western Perspective, vol. 1, 15th ed., (Boston: Cengage Learning, 2010), 831.

Alberto Giacometti, *Drei schreitende Männer (kleines Quadrat)*, 1948, Bronze, 72 x 32,7 x 34,1 cm, Fondation Giacometti, Paris © Succession Alberto Giacometti / ADAGP, Paris, 2025

“De sculpturen van de Zwitserse kunstenaar Alberto Giacometti (1901-1966) geven misschien wel het beste uitdrukking aan de existentialistische geest. Hoewel Giacometti nooit heeft beweerd dat hij in zijn kunst existentialistische ideeën nastreefde, geven zijn werken op briljante wijze de geest van die filosofie weer. Sartre, een vriend van Giacometti, zag de figuratieve sculpturen van de kunstenaar zelfs als de personificatie van de existentialistische mensheid – vervreemd, eenzaam en verloren in de onmetelijkheid van de wereld. Giacometti’s sculpturen uit de jaren 40 zijn dunne, bijna karakterloze figuren met ruwe, onrustige oppervlakken. In plaats van de stevigheid en massa van conventionele bronzen sculpturen uit te stralen, lijken deze dunne en langgerekte figuren opgeslokt te worden door de ruimte om hen heen, wat een gevoel van isolatie en kwetsbaarheid geeft. Giacometti’s suggestieve sculpturen spraken de alomtegenwoordige wanhoop aan die ontstond in de nasleep van de wereldoorlog.”

Fred S. Kleiner, Gardner’s Art Through the Ages: The Western Perspective, vol. 1, 15th ed., (Boston: Cengage Learning, 2010), 831.

We begonnen het ‘kijken en bekeken’ met de niet zo bekende schilderij van de Ierse schilder John Lavery, 1917: ‘Daylight raid from my studio window’. Je zou een gelijklopend slotbeeld kunnen vinden tussen de talrijke foto’s van de aan gang zijnde oorlogen, maart 2026. Bekeken vanuit de oorlog zelf. Onze machteloosheid. Of schiet zelfs onze verbeelding tekort bij een ruim overschot aan dagelijkse werkelijkheid?

Alexandr Gera – “Laatste adem #5”, 2024. Acryl op canvas. 80 x 80 cm.

Daylight Raid from my Studio Window records the afternoon of 7 July 1917, when twenty-one German biplanes appeared in the skies above London and were engaged by British aircraft. The ensuing combat could be seen from the large window of Lavery’s studio in Cromwell Place, London. The artist’s wife Hazel, her head outlined against a blackout curtain, is watching the scene, worry evident in the tension of her body. Lavery seems to have originally painted a statuette of the Virgin Mary, in front of which Hazel kneeled. Before he donated the painting to Belfast, he painted it out, possibly to erase the memory of his wife’s worry. (Ulster Museum)

Lavery On Location (John Lavery), galerietrap in de National Gallery of Ireland

Geplaatst op 27 februari 20261 maart 2026 door Gmt

Omtrent verwondering (3). “Moonassi” (°1980)

Moonassi “Light we prepared” (2024), meok and acrylic on hanji, 93 x 119 centimeters

Moonassi (Kim Daehyun) is een illustrator uit Seoul, Korea. Hij maakt zwart-wit tekeningen die emotie, innerlijke dialoog en de menselijke psyche verkennen. Identiteit is een terugkerend thema; over illustratie, schilderkunst, beeldhouwkunst en nieuwe media; elk stuk vertegenwoordigt een emotie of een woord dat Moonassi kiest om zich door middel van eenvoudige personages uit te drukken, de kijker aan te moedigen om te pauzeren en het gewicht te overwegen dat een enkele gedachte kan dragen. (hugoandmarie.com)

“Light we found” (2024), meok and acrylic on hanji, 142 x 102 centimeters. All images © Moonassi,

In black-and-white ink and acrylic, the Seoul-based artist Kim Daehyun (Moonassi) cross-hatches figurative scenes onto Korean hanji paper, portraying deep contrasts, dualities, and tensions. Rich, black shadows reveal glowing hands and faces, exploring relationships between light and dark, awareness and the unconscious, presence and absence, and the known and unknown. (Colossal 23 febr 2026)

De tekeningen in zwarte inkt van Kim Daehyun (Moonassi) tonen twee personages met strakke silhouetten en precieze trekken. In een choreografie van vertrouwde maar raadselachtige gebaren bewegen ze zich door een leeg, maanachtig landschap, het stille decor van de persoonlijke mythologie van de kunstenaar/schepper.

Door de herhaling van de tekeningen en de terugkerende personages kan Kim Daehyun op een speelse en katharsische manier zijn diepste gedachten en emoties uitdrukken en tegelijkertijd een breed publiek aanspreken. Want net als de weergave van leegte in de oosterse schilderkunst (de oorspronkelijke opleiding van Kim Daehyun) biedt het ontbreken van referentiepunten in de tekeningen van moonassi de toeschouwers een ruimte die openstaat voor oneindig veel interpretaties. (cahier de seoul)

"In 2006 publiceerde ik een klein essay dat ik verkocht in een café dat ik op dat moment bezocht. De eigenaar van het café noemde me ‘Moonassi’. Sindsdien is het mijn bijnaam geworden. Oorspronkelijk komt ‘moona’ van het boeddhistische woord moo-a (wat betekent dat ik de ‘ik’ vergeet), maar het kan ook ‘amouna’ betekenen (wat ‘iedereen’ betekent in het Koreaans”). Mijn eerste tekenboek heette ook ‘amoudo’ (wat “persoon” betekent)."
(Seoul Notebook)

**나의 탄생 / Birth of me**
45.5 x 53, 종이에 잉크와 아크릴 ink and acrylic on p2021

bezoek website van de kunstenaar

https://www.moonassi.com

나는 너를 본다, I see you in the sea of you
June 2013

Lente

Daarentegen
legde het licht zijn zachtste vingers
over de voorbije winter;
zingt als een kind
nog met verdroogde lippen,
opgeborgen in zijn eenzaamheid,
-het roze in zijn stem schildert bloesems-
verdund verlangen, aquarel doorzichtig:
het land heet Felix en Wolfgang in één ademtocht.

Zelfs mijn ogen luisteren.

Gmt

**불구 / Crippled**
*Op. 0041P – 42 x 29.7 cm, 종이에 펜, 마커 / Pigment liner and marker on paper, 2010*

Spring

In contrast,
the light laid its softest fingers
over the past winter;
singing like a child
still with parched lips,
tucked away in its solitude,
-the pink in its voice paints blossoms-
diluted intensity, watercolour transparent:
the land is called Felix and Wolfgang in one breath.

Even my eyes are listening

**자연스러움 / Natural, 2009**
*Op. 0022P – 42 x 29.7 cm, 종이에 펜, 마커 / Pigment liner and marker on paper, 2009*

Moonassi gebruikt meok, een soort traditionele Koreaanse inktstaaf die met water tegen een steen wordt gewreven om een vloeibaar medium te verkrijgen. Het meditatieve proces van het bereiden van de inkt helpt de kunstenaar zich te concentreren op de taak die hij moet uitvoeren en zich op elke stap te focussen.

Moonassi omschrijft zijn werk als ‘mind illustration’ en richt zich in zijn werken op paren of tweelingen in vreemde situaties, zoals het verzorgen van een vlam in een van hun hoofden, staren in een leegte of hun armen aan elkaar binden met touw. Zijn onderwerpen vertegenwoordigen psychologische en spirituele dichotomieën die zowel binnen individuen als in relaties bestaan, waardoor een droomachtige wereld ontstaat die tot talloze interpretaties uitnodigt. (Colossal 23 fbr 2026)

(Een dichotomie is een strikte tweedeling of splitsing van een begrip, groep of structuur in twee uitsluitende, niet-overlappende delen (bijv. goed/fout, ja/nee, man/vrouw). Het komt van het Griekse dichotomia (halvering) en wordt gebruikt in filosofie, wetenschap en statistiek om complexe zaken te versimpelen tot twee tegengestelde polen.). Wikipedia