Tussen moeten en mogen, Suze Robertson (1855-1922)

Suze Robertson, Het bleekveld, circa 1895-1898, aquarel, particuliere collectie
'Hoe menigmaal heeft een kunsthandelaar mij niet gezegd, 'Ja als u wat mooiere gezichten maakte, of als u schilderde zoals als die en die.' Dan was altijd mijn antwoord: 'Wilt u het niet hebben? Goed, anders moet u het maar nemen zoals ik het maak'. En dan namen ze het niet. Ik schilderde geen lieve 'gezichies'. Hield mij buiten wisselende kunstbegrippen en andere invloeden, waardoor ik er dus massa's tegen me heb gehad. Maar ik troost me er mee dat het beter is om te worden bestreden dan genegeerd.’
Suze Robertson, ‘Hoekje van het atelier’ (ca. 1898-1903), waterverf op papier, ca. 65×45 cm.Beeld Particuliere collectie

Twee werken van een Nederlandse kunstenares wiens werk onder het thema ‘Beter bestreden dan genegeerd’ nog tot 5 maart in het Museum Panorama Mesdag in Den Haag is te bewonderen. Zoals het museum wil ik graag de documentaire laten zien. Een mooie kennismaking.

Ze maakte vernieuwende kunst en kwam op voor de rechten van vrouwelijke kunstenaars. En dat in een tijd waarin vrouwen heel weinig kansen kregen. De Haagse kunstenaar Suze Robertson (1855-1922) had bij leven succes en kreeg veel waardering voor haar talent. Maar ze raakte onterecht een beetje in vergetelheid. De documentaire ‘Beter bestreden dan genegeerd’ vertelt het boeiende verhaal van haar bijzondere kunst en haar niet minder bijzondere persoonlijkheid.(31')

Gezicht op de Vispoort van Harderwijk – olieverf op doek
'Op vele vlakken was Suze Robertson een vernieuwer: in haar artistieke stijl, in haar gedurfde materiaalkeuze en in het uitbundige kleurgebruik. Het is geen toeval dat juist Museum Panorama Mesdag uitvoerig onderzoek heeft verricht naar de kunstenaar. De oprichters van het museum, Hendrik Willem Mesdag en Sientje Mesdag-van Houten, waren bevriend met Robertson en verzamelden haar werk. Het museum toont portretten, landschappen en stillevens, waaronder niet eerder getoond werk dankzij particuliere bruiklenen.
(FineAretsMagazin  Pienk de Gaay Fortman)
Robertson Steegje klein

De vrouwenzaak
Suze Robertson was een feministe “sans la lettre”. Ze schaarde zich niet achter leuzen of theorieën, ze deed wat ze nodig vond en wat ze kon in het belang van de vrouw. Dat ze als één van de eerste vrouwen de Haagse Academie bezocht was heel bijzonder. Dat ze als eerste vrouwelijke leerling gebruik ging maken van het recht op toegang tot de naaktklasse was zelfs scandaleus. Dat de leestafel bij Pulchri gedurende twee uren per week voor dames werd opengesteld moest speciaal na Suzes actie hiervoor besloten worden. (Mesdag van Calcar Leestafel)

‘Zittend naakt’ (Lena) Olieverf op doek 63 x 40,5cm Collectie Singer Laren

De schilderes
In de onderwerpen van haar werk toont Suze Robertson hoezeer zij oog heeft voor het leven dat vrouwen op het platte land leidden. Keer op keer geeft zij hen weer, bezig met huishoudelijke beslommeringen of met productiewerk voor de textielindustrie: aardappelschillen, borden wassen, kleding wassen, brood snijden, melk schenken, koffie schenken, takken breken, schoven binden, spinnen, breien. Het thema “moeder met kind” tellen we drie keer, en ook gebouwen vormen een minderheid. Van 60 olieverfschilderijen van de tentoonstelling “Suze Robertson, Schilderes van het harde en zware leven” (Museum Kempenland 2008) hebben 47 een vrouw als onderwerp, 30 vrouwen zijn aan het werk. Eenzelfde onderwerp wordt een of meer keren herhaald op bijna identieke wijze. De werkzaamheden worden verricht in de binnenhuisjes waarvoor de schilderes speciaal naar Heeze reisde maar waarvan uiteindelijk zo weinig valt te bespeuren.( ibidem)

‘Vrouw aan tafel’
Robertson had dus als de grote verbinder tussen traditie en moderniteit de kunstgeschiedenis in kunnen gaan. Maar ze maakte het de musea en kunsthistorici die zich over haar werk wilden buigen niet makkelijk. Ze dateerde haar schilderijen niet, gaf geen titels aan haar werken, of omschreef ze met algemene termen, zoals Straatje of Dagelijks werk. Ook werkte ze veel in series die ze soms tien jaar liet rusten en dan weer oppakte, waardoor het dateren, en daarmee het benoemen van een ontwikkeling, moeilijk was.(Joke de Wolf  De Groene Amsterdammer)
MEISJE IN GELE JURK, LEZEND

Olieverf op doek
56 x 45,5 cm.

Tijdens de laatste twintig jaar van haar leven werd Robertsons werk steeds breder geprezen en gelauwerd. In 1910 exposeerde ze naast Piet Mondriaan, Jan Sluijters en Leo Gestel – jongere kunstenaars aan wier werk de nabijheid van de alom gerespecteerde ‘colorist’ Robertson legitimiteit verschafte. De schilder-criticus Grada Hermina Marius noemde Robertson de ‘grootste schilderes van haar tijd’. Charley Toorop vond haar de belangrijkste kunstenaar van de negentiende eeuw tout court. Bij Robertsons dood beschreef men haar werk als een schakel tussen Hendrik Breitner en het modernisme. De criticus Albert Plasschaert plaatste Robertson, geheel terecht, naast Vincent van Gogh: deze twee kunstenaars waren voor Nederland voorgangers van én overgangsfiguren naar de moderne schilderkunst, vaak samengebracht onder de noemer expressionisme. En tóch is Suze Robertson in de vergetelheid geraakt.

(Merel Van Tilburg in De Witte Raaf editie 220)

Naaiende vrouw( circa 1886 en 1889)

Suze Robertson (1855-1922) schilderde en tekende fenomenaal goed. Haar werk vormt een klasse apart. Het is krachtig, experimenteel, modern in uitvoering, en tegelijkertijd gegrond in de negentiende eeuw, altijd figuratief en vaak donker. Opvallend is dat Robertson het lelijke niet schuwde. Het is werk dat – grotendeels doelbewust – tot geen van de schilderkunstige scholen van haar tijd behoorde. Robertson bevocht de vrijheid om ‘te maken wat ik zelf verkoos’. Ze maakte de voorstelling steeds verder ondergeschikt aan een intens gebruik van verzadigde kleuren en koos voor een nadruk op vorm en materialiteit boven een realistische weergave. (Merel van Tilburg)

Het witte huis

Je zou over ‘aanvoelen’ kunnen spreken, zeker als het onderwerp niet in een museum als Bokrijk geconserveerd wordt maar levendig de realiteit van het dagelijkse nu was en je daardoor ook in het gebruik van vormen, lijnen en kleuren die aanwezigheid absoluut niet fotografisch hoort te vertalen maar ook in de brutaliteit of het onaffe de meest directe weg in aanzet en uitwerking kiest. Kleur, compositie, materiaal, ontlopen door hun gebruik de ‘kunstige’ scene maar versterken de kortste weg tussen ervaring en uitbeelding. Een ‘aanloop tot het expressionisme’ is daardoor een achteraf bedenking die het authentieke van haar werk te afstandelijk benadert. Zelfs het portret hoeft niet de gelijkenis als eerste doel maar wil vooral de innerlijkheid van het ervaren moment of het wezen van een persoonlijkheid opzoeken, en als bladgoud daarvoor een hulpmiddel is, waarom zou je het dan niet gebruiken?

‘Pietje’ Pietje – Lezend meisje, circa 1898, olieverf op paneel, 42 x 32 cm, particuliere collectie.

Bezoek (tot 5 maart 2023)

https://panorama-mesdag.nl/zien-en-doen/tentoonstellingen/suze-robertson/

Ter ere van het honderdste sterfjaar van de Haagse kunstenaar Suze Robertson (1855-1922) presenteert Museum Panorama Mesdag een unieke overzichtstentoonstelling van ruim 75 van haar schilderijen en tekeningen. Niet eerder zijn zoveel van haar schilderijen en tekeningen bijeen te zien, waaronder veel onbekend werk afkomstig uit museale- en privécollecties.
 Museum Panorama Mesdag presenteert de eerste uitgebreide studie over het oeuvre van de Haagse kunstenaar Suze Robertson en haar plaats in de Nederlandse kunstgeschiedenis. De rijk geïllustreerde publicatie verschijnt honderd jaar na haar overlijden.

In zeven hoofdstukken wordt op basis van nieuw en vernieuwend onderzoek naar haar werk, atelierpraktijk en leven een zo compleet mogelijk beeld geschetst van deze bijzondere en ten onrechte vergeten kunstenaar. 

 
"Suze Robertson is door deze schilderkunst zeker van de toekomst. De schakeering van den tijd, van de période, waarin ze leeft, is zoo gering mogelijk in haar schilderkunst; de toestanden, die zij zich koos, zijn durende menschelijke staten - en verwerkelijkt naar de middelen en in het wezen van een schilderkunst. Dat is voldoende, en zeldzaam; zeldzaam is, daarbij, de grootte van dit menschlijk Hart."

(Albert Plasschaert 1921, een jaar voor haar dood)

GA OOK EENS KIJKEN NAAR:

https://mariehuana.blog/

Tussen de woorden begint de droom

Night-Shining White ca. 750
Han Gan
A leading horse painter of the Tang dynasty, Han Gan was known for capturing not only the likeness of a horse but also its spirit. This painting, the most famous work attributed to the artist, is a portrait of a charger of Emperor Xuanzong (r. 712–56). With its burning eye, flaring nostrils, and dancing hoofs, the fiery-tempered horse epitomizes Chinese myths about Central Asian "celestial steeds" that "sweated blood" and were actually dragons in disguise. The seals and inscriptions added to the painting and its borders by later owners and appreciators are a distinctive feature of Chinese collecting and connoisseurship. The addition of more than one thousand years of seals and comments offers a vivid testimony of the work's transmission and its impact on later generations.(The Met Museum)
Dit 'nacht-schijnend wit':
-hier zijn vleugels overbodig-
in de leegte van het alles
kunnen alleen jouw ogen weten
 waar de eeuwige morgen begint.
Eens kom ik je achterna.

Als westerse waarnemer is het niet makkelijk de tekening van Han Gan naar haar oorspronkelijke betekenis te vatten ook al is haar benaming ‘Night-Shining White’ een gedicht op zichzelf. De museumtekst houdt het bij ‘.With its burning eye, flaring nostrils, and dancing hoofs, the fiery-tempered horse epitomizes Chinese myths about Central Asian “celestial steeds” that “sweated blood” and were actually dragons in disguise.

Met zijn brandende oog, uitwaaierende neusgaten en dansende hoeven staat het vurige paard symbool voor de Chinese mythen over Centraal-Aziatische "hemelse paarden" die "bloed zweetten" en eigenlijk vermomde draken waren.

Het zou een beschrijving van een serie op Netflix kunnen zijn. Mijn eigen vers mist waarschijnlijk de leegte waarin een transformatie van paard naar draak geheel vanzelfsprekend mag heten. De leegte. Er is alleen een paal op de achtergrond die een vertrek- of eindpunt kan zijn, maar tussen al die woorden draaft het tot het vandaag ook bij de lezer(es) thuis gekomen is. Ik probeer die leegte te specificeren in een gedicht van een Tang-dichter, Li Bai. ‘Gedachten aan een stille nacht’. Eerst de Engelse literaire vertaling:

Thoughts on a Silent Night

Moonlight falls at the foot of my bed,
Seeming like frost on the frozen ground.
I look up and see the bright moon,
And look down, reminded of my hometown.


Door onze gewenning aan lidwoorden is het net of de Chinese tekst alleen uit losse begrippen bestaat: Bed, beyond, bright moon shines. Belangrijker dan de ons gewende syntaxis worden de woorden hier gewone vaststellingen. Seems like on the ground is frost. I raise my head-see bright moon. I lower my head-think of home. Hun onderling verband, of het schijnbaar ontbreken daaraan schept net hun poëtische werking.

Let op het rijm. Let ook op het samenspel van de titel Jìng yè sī en de laatste drie karakters van het gedicht, sī gù xiāng, letterlijk: vergeet je geboorteplaats niet. Li Bai’s geboorteplaats was Jiangyou, vlakbij het moderne Chengdu, de hoofdstad van de Chinese provincie Sichuan.
(100 Tang-gedichten Geplaatst door traditionshome op 13 maart 2018)

Gedachten over een stille nacht

Maanlicht valt aan de voet van mijn bed,
als vorst op de bevroren grond.
Ik kijk omhoog en zie de heldere maan,
En naar beneden, herinnerend mijn geboortestad.

Original Chinese

静夜思
Jìng yè sī

床前明月光,
Chuáng qián míng yuè guāng,

疑是地上霜。
Yí shì dì shàng shuāng.

举头望明月,
Jǔ tóu wàng míng yuè,

低头思故乡。
Dī tóu sī gù xiāng.

Note the rhyme. Also note the interplay of the title Jìng yè sī and the last three characters of the poem, sī gù xiāng, literally, remember your hometown. Li Bai’s hometown was Jiangyou, near modern Chengdu, the capital of China’s Sichuan province.
(100 Tang Poems  Posted by traditionshome on March 13, 2018)
    Pensées sur un nuit silencieuse

    Le clair de lune tombe au pied de mon lit,
    Semblant comme le givre sur le sol gelé.
    Je lève les yeux et vois la lune brillante,
    Et regarde en bas, a rappelé de ma ville natale.

 
A painting of Li Bai (probably drunk) with his poetry (taken from Wikipedia).

Al heb ik zelf veel liefde voor maar weinig kennis van de Chinese taal, uit de hier samengebrachte ontleende vertalingen en besprekingen wordt het duidelijk dat de meeste gedichten uit deze periode de eenvoud van alledaagse vaststellingen gebruiken om net in hun onderling verband de niet uitgesproken gevoelens te duiden.. Wat ‘in de stilte’ gebeurt, het niet uitgesprokene vertelt woordeloos de essentie. Als we het bij de maan houden, dan deze mooie tekst van Zhang Jiu-Ling (678-740)

望月懷遠 (張九齡) 

海上生明月,
天涯共此時。
情人怨遙夜,
竟夕起相思。
滅燭憐光滿,
披衣覺露滋。
不堪盈手贈,
還寢夢佳期。
 
Viewing the Moon, Thinking of You (Zhang Jiu-Ling, 678-740 AD, China) 
                                                                                                 Ying Sun © 2008
As the bright moon shines over the sea, 
From far away you share this moment with me. 
For parted lovers lonely nights are the worst to be. 
All night long I think of no one but thee. 
To enjoy the moon I blow out the candle stick. 
Please put on your nightgown for the dew is thick. 
I try to offer you the moonlight so hard to pick,
Hoping a reunion in my dream will come quick.

Naar de maan kijken, aan jou denken (Zhang Jiu-Ling, 678-740 AD, China) 
                                                                                                
Terwijl de heldere maan over de zee schijnt, 
Van ver weg deel je dit moment met mij. 
Voor gescheiden geliefden zijn eenzame nachten de ergste. 
De hele nacht denk ik aan niemand anders dan aan jou. 
Om van de maan te genieten blaas ik de kandelaar uit. 
Trek je nachtjapon aan want de dauw is dik. 
Ik probeer je het maanlicht te schenken dat zo moeilijk te plukken is,
in de hoop vlug samen te zijn in mijn droom.
Tang Di Terugkerende vissers langs de ijzige oever

Net zoals in de beeldende werken is de eenvoud van het alledaagse vaak de weg naar de echte ontroering. Afscheid van een vriend. Li Bai, 701-762. Om weer bij de paarden waarmee we begonnen te eindigen.

Afscheid van een vriend (Li Bai, 701-762 AD, China) 

Groene heuvels achter de noordelijke stadsmuren.
Rondom de oostkant  witte watervallen. 
Tussen deze landschappen sta je op het punt te vertrekken, 
Als een tuimelend kruid dat duizenden kilometers ver reist. 
Drijvende wolken,  de geest van de reiziger. 
Maar onze vriendschap is eeuwig, zoals de zonsondergang. 
We zwaaien met onze handen eens je op weg bent. 
Onze paarden roepen elkaar zelfs van heel ver weg.
送友人 (李白) 

青山橫北郭,
白水繞東城。
此地一為別,
孤蓬萬里征。
浮雲遊子意,
落日故人情。
揮手自茲去,
蕭蕭班馬鳴。

Bezoek ‘Poems of Tang Dynasty with English Translations

http://musicated.com/syh/TangPoems.htm#LiQi01

Herinneringen
paars gekleed.
Ik verschuif verdwenen landschappen
naar zomers
waar het nooit regende overdag.
's Avonds telde je tussen bliksemflits en donder
hoe dichtbij het onweer kwam.
Niet bang zijn, mijn grootmoeder zei
dat het een rumoerig balspel
van jonge engelen was.
Elkaar
uit de donderluchten knikkeren.

Bij de eerste sterren
zochten we of we gevallen engelen vonden.
In het tuinhuis
lag grootvader, slapend
bij een fles hertekamp-jenever.

Hij was al vaker uit de lucht gedonderd.
In 1914  als jonge man.
Daarna bij elke herdenking van het krijgsgewoel.
Nu tenslotte een engel op jaren.

Tang Dynasty Scroll, Emperor Xuanzong -712-756- watching his favourite Yang Guifei a horse -right
Memories
purple-clad.
I shift vanished landscapes
to summers
where it never rained during the day.
At night you counted between lightning flash and thunder
how close the thunder came.
Not to be afraid, my grandmother said
that it was a noisy ball game
of young angels.
Each other
nodding off from the thunderous skies.

By the first stars
we looked for fallen angels.
In the garden house
grandfather lay asleep
by a bottle of Hertekamp gin.

He had thundered out of the sky before.
In 1914 as a young man.
Then at every commemoration of the war effort.
Now, finally, an angel at years.
Li Bai Strolling, by Liang Kai (1140–1210)

Het begon op de heide, en waar het zal eindigen weet ik niet…

Midden augustus begon het, een paarse zee.
Een zee van tijd.
Kindertijd.
De dennenbossen met een overvloed avontuur.
Debussy wist het ook toen hij 'Bruyères' schreef.
Luister naar zijn herinnering. 
Drie minuten paars geschilderd met muziek. 
Luisteren terwijl je leest.
Terwijl je meereist.

Bekijk je de partituur dan lees ik boven de noten de aanwijzingen als ‘calme, doucement, expressif, joyeux, en vier keer zelfs ‘doux’. Een kleine afstand naar een volgende ontdekking die zichzelf voorstelde met de sprookjesachtige titel: ‘Feeënvleugels planten’. Een Chinees gedicht van Liu Zongyuan waarschijnlijk geschreven in het jaar 809 of 810. De Engelse vertaling is van Nathaniel Dolton-Thornton en Yu Yuanyuan.

Liu Zongyuan (773 – 28 November 819) was a Chinese philosopher, poet, and politician who lived during the Tang Dynasty. Liu was born in present-day Yongji, Shanxi. Along with Han Yu, he was a founder of the Classical Prose Movement. 
Planting Fairy Wings


In this poor, shabby place, I barely keep well
as toxic airs trouble me to no end.
Midwinter here lacks hail or frost;
every evening, the south wind’s lukewarm.
Cane in hand, I descend to the courtyard’s edge
but my heels drag and I can hardly reach my gate.
At the gate is the Official of Cleared Lands
who comforts my drifting, withered spirit
when he tells me about a magic herb
nearby, in a field west of the Xiang River:
“Take the herb for no more than ten days
and your limps will become leaps and soars.”
I smile, clap, and hurry toward the official,
begging him to pull the plant at its roots for me.
Dense and lush, it soon fills my courtyard
with clusters of sudden, bright blossoms.
At dawn, I rise to pick and sun-dry them.
My pestle and mortar sound all through the night.
These mild fairy wings balance my insides—
the best place to treat an illness is at its source.
They scatter and oust my feverish mists
then, stretching, they cast off excess warmth.
If only I could prove this magic feat,
I wouldn’t need to keep buying sweet sedge.
I’ve heard of certain odd people’s skills,
how they can hold one breath half the night.
It requires them to breathe very deeply
while feeling the air flow up from their soles.
Self-indulgent, I’d have trouble with that,
so I’ll keep taking medicine instead.
Those who are paralyzed don’t forget to get up
and those who are poor say, “I must rise again,”
so come on, magic herb, help my feet,make me lucky enough to run like a child!
Feeënvleugels planten


In deze arme, armoedige plaats, houd ik me nauwelijks goed...
omdat de giftige lucht me niet kan verdragen.
Midwinter hier mist hagel of vorst;
elke avond is de zuidenwind lauw.
Stok in de hand, ik daal af naar de rand van de binnenplaats
maar mijn hielen slepen en ik kan nauwelijks mijn poort bereiken.
Bij de poort staat de ambtenaar van het ontruimde land...
die mijn drijvende, verdorde geest troost...
als hij me vertelt over een magisch kruid
dichtbij, in een veld ten westen van de Xiang Rivier:
"Neem het kruid niet langer dan tien dagen...
en je hinken zal veranderen in springen en stijgen."
Ik glimlach, klap, en haast me naar de ambtenaar,
hem smekend om de plant bij de wortels voor mij te trekken.
Dicht en weelderig, vullen ze spoedig mijn binnenplaats...
met clusters van plotselinge, heldere bloesems.
Bij zonsopgang sta ik op om ze te plukken en in de zon te drogen.
Mijn stamper en vijzel klinken de hele nacht door.
Deze milde feeënvleugels brengen mijn binnenste in balans.
de beste plaats om een ziekte te behandelen is bij de bron.
Ze verstrooien en verdrijven mijn koortsige nevels...
dan, strekkend, werpen ze overtollige warmte af.
Kon ik deze magische prestatie maar bewijzen,
hoefde ik niet steeds zoete zegge te kopen.
Ik heb gehoord over de vaardigheden van sommige vreemde mensen,
hoe ze de halve nacht hun adem kunnen inhouden.
Het vereist dat ze heel diep ademhalen
terwijl ze de lucht voelen stromen vanaf hun voetzolen.
Zelfingenomen, daar zou ik moeite mee hebben..,
dus blijf ik in plaats daarvan medicijnen nemen.
Zij die verlamd zijn vergeten niet op te staan...
en zij die arm zijn zeggen, "Ik moet weer opstaan,"
dus kom op, magisch kruid, help mijn voeten, 
maak me gelukkig genoeg om te rennen als een kind!
Liu zou dit gedicht in 809 of 810 gecomponeerd kunnen hebben. Fairy wings (Epimedium sp.) (het karakter [仙] in de naam betekent "fee" of "onsterfelijk"), ook bekend als "horny goat weed", verwijst naar een geslacht van rhizomatische vaste planten in de barbiefamilie (Berberidaceae). De meeste soorten komen oorspronkelijk uit China, waar de plant een lange geschiedenis van medicinaal gebruik kent. In de traditionele Chinese geneeskunde schrijven artsen vaak recepten voor die meerdere ingrediënten bevatten. Feevleugels wordt opgenomen in recepten om botten en spieren te versterken, energie te verhogen en erectiestoornissen op te lossen, naast andere voordelen.

Epimedium

De oorspronkelijke Chinese tekst vind je in het aan te bevelen LITERARY HUB magazine

En zo rolde ik via dit mooie gedicht de Tang-cultuurtijd binnen, nieuwsgierig naar de verschillende mogelijkheden waarmee de talrijke dichters uit dat tijdperk hun verlangens en ervaringen in verzen vertaalden.

De Tang-dynastie wordt met veel verschillende zaken geassocieerd, waaronder de poëzie.
De grootsheid van de Tang-poëzie is echter niet te danken aan zijn alomtegenwoordigheid, maar aan die kleine groep grote poëten, waartoe ook Li Bai en Du Fu behoorden. Met subtiliteit, ambiguïteit en allusies schreven deze Tang-poëten ondermeer over de pijn van afscheid nemen, maar ook over het plezier van de natuur, wijn of vriendschap.
Een verzameling waarin het merendeel van de Tang-gedichten bewaard is gebleven, is de―Quantangshi 全唐詩
( De volledige Tang-gedichten)
Deze compilatie van 49000 gedichten van 2200 auteurs kwam tot stand in de eerste jaren van de achttiende eeuw. (Jaden Wu Universiteit Gent Master-Verhandeling) Lees hier:  De verschijning van de komeet:
Wij staan gereed om te ontvangen diep in ons
onvoorstelbare wonderen,
in de lange maanden en jaren is daar plotseling
de verschijning van een komeet, een storm steekt op:

Ons leven is op dat ogenblik 
alsof in een eerste omhelzing
oude vreugden en smart plotseling voor ons oog
stollen tot kloeke roerloze vormen.

Wij prijzen die kleine insecten,
na één enkele paring
of eenmaal gevaar te hebben weerstaan,
eindigen zij hun wonderschoon bestaan.

Ons ganse leven ontvangt...
Een storm steekt op, de verschijning van een komeet.

Feng Zhi
“Returning Home in a Driving Rain”, an imitation of Xia Gui’s painting illustrating the “Xia’s One-Side” composition.

Je merkt dat gebeurtenissen beschreven in poëzie ook via schilder- en tekenkunst kunnen uitgevoerd worden. Er is een nauwe band tussen beiden. We zullen de lezer(es) in een volgende aflevering graag verder nieuwsgierig maken.

 Thinking of My Brothers on a Moonlit Night
Du Fu 

The army drums cut off human travel,
A lone goose sounds on the borderland in autumn.
Tonight we start the season of White Dew,
The moon is just as bright as in my homeland.
My brothers are spread all throughout the land,
No home to ask if they are living or dead.
The letters we send always go astray,
And still the fighting does not cease.
De legertrommels snijden menselijk verkeer af,
Een eenzame gans roept op de grens in de herfst.
Vanavond begint het seizoen van Witte Dauw,
De maan is net zo helder als in mijn thuisland.
Mijn broers zijn verspreid over het hele land,
Geen huis om te vragen of ze levend of dood zijn.
De brieven die we sturen gaan altijd verloren,
En nog steeds houden de gevechten niet op.
This poem dates from 759, perhaps written on the day of the Mid-Autumn Festival (Hawkes, p. 74). The goose is a symbol of autumn and letters from afar (Hawkes, p. 75). White Dew is a period in autumn following the Mid-Autumn festival (Hawkes, p. 74). 
月夜忆舍弟

戍鼓断人行
边秋一雁声
露从今夜白
月是故乡明
有弟皆分散
无家问死生
寄书长不达
况乃未休兵 

Het begon op de heide van mijn eigen kinderjaren, geen muur of macht kan je tegenhouden door de tijd te reizen en elkaar te herkennen als dezelfde reizigers die steeds weer hopen ook bij elkaar thuis te komen.

Excerpted from The Poetic Garden of Liu Zongyuan by Liu Zongyuan, translated by Nathaniel Dolton-Thornton and Yu Yuanyuan. Copyright © 2022. Available from Deep Vellum.

Morris Hirshfield: verschenen, verdwenen en weer opgedoken!

Morris Hirshfield The artist and his model 1945

Morris Hirshfield werd in 1872 geboren in een Joodse sjtetl in het door Rusland beheerste Polen en emigreerde op zijn achttiende naar de Verenigde Staten om aan de pogroms te ontkomen. Zoals veel geïmmigreerde Joden werkte hij bij aankomst in New York in de kledingindustrie – eerst als snijder van stoffen voor overhemden en jurken, daarna als kleermaker en tenslotte als eigenaar van een bedrijf, E-Z Walk Manufacturing, dat gespecialiseerd was in “boudoir-slippers”. E-Z Walk was een tijdlang succesvol, maar ging uiteindelijk failliet, waardoor Hirshfield en zijn vrouw hun dagen moesten slijten in een krappe flat in Bensonhurst, Brooklyn. Dit was echter het punt waarop de zakenman op vijfenzestigjarige leeftijd schilder werd. Er is geen bewijs dat Hirshfield ooit eerder een verfkwast had opgepakt, hoewel de uitvoerig geborduurde slippers in de E-Z Walk catalogus, waarvan hij het ontwerp patenteerde, op een esthetische neiging zouden kunnen wijzen.

Liz Blahd (b 1954, Grand Rapids, Mich.), slippers designed from Morris Hirshfield’s patents, 2021, wool felt, silk velvet trim with silk cord detail, cotton, pompom of wool, linen, glass beads, velvet-covered button, mohair trim, kidskin sole. Collection of the artist, ©Liz Blahd. Photo by Tony Blahd and Lydia Fine.
Hirshfield, who was born in Poland in 1872 and immigrated to the United States around 1890, had wanted to be an artist all his life, but was perhaps too conventional and impoverished. He married, had four children and two successful careers, first as a tailor of women’s cloaks and dresses and then as a shoe designer whose biggest hit was his patented designs for wool felt boudoir slippers, produced by his company, E-Z Walk. He did not turn to painting full time until well after 1935 when, in his early 60s, ill health forced him to retire. His art emerged almost fully formed in nearly 80 paintings created in the last seven years of his life. (NY Times Andrea K. Scott)
Girl with Pigeons

De drijvende kracht achter Hirshfields carrière was de bekende verzamelaar (en later kunsthandelaar) Sidney Janis, die in 1939 de enige twee schilderijen te zien kreeg die Hirshfield tot dan toe had gemaakt. Janis was meteen onder de indruk en werd de vurige pleitbezorger van de kunstenaar. Hij wekte belangstelling voor zijn werk bij culturele zwaargewichten in New York (Peggy Guggenheim, Marcel Duchamp, Piet Mondriaan) en in Europa (Picasso, Giacometti, André Breton en de surrealisten).In de tentoonstelling ‘First Papers of Surrealism’ georganiseerd door Marcel Duchamp waar Hirsfields ‘Girl with Pigeons’ werd tentoongesteld, een van zijn mooiste schilderijen, kreeg zijn werk veel belangstelling. Ik cirteer graag de New York Times:

"Some paintings shock with their absolute perfection, like the sublime “Girl With Pigeons.” It features a mannequin-like blonde in a black and lavender party dress lies stiffly on a  velvet couch. (Its red, black and yellow, quasi-Egyptian Revival fittings are something of a Hirshfield trope, recurring in other works, for example  “Harp Girl,” whose clothed subject stands on a gaudy instrument like a ship’s figurehead.) But back to the couch, whose occupant is attended by seven of the artist’s signature birds, made, it seems, of painted wood. And everything is framed by an aureole of crisp fern leaves  reaching to the canvas’s edges — a many-pointed crown." ((NY Times Andrea K. Scott)
Hirshfield’s “Harp Girl II (Girl With Harp),” from 1945, whose clothed subject stands on a gaudy instrument like a ship’s figurehead.Credit…Robert and Gail Rentzer for Estate of Morris Hirshfield/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), N.Y.

In 1942 kocht de kunstverzamelaar, surrealistische medereizigster en bohemien Peggy Guggenheim “Nude at the Window”, dat zij exposeerde in Hale House, haar woning in East 51 Street bij Beekman Place in Manhattan. Het schilderij toont een frontaal naakt omlijst door een theatrale uitgestrektheid van rode gordijnen met zwarte en gouden strepen. In een karakteristieke fantastische herhaling komen de borsten en tepels van de figuur terug in de rode en gouden halve cirkels die de gordijnen omzomen. De contouren van het kapsel van het naakt herinneren eveneens aan de gebogen contouren van haar borsten. Een licht streepje schaamhaar en een lichte inkeping suggereren genitaliën. Het naakt straalt tegen een donkere achtergrond, in een vaasachtige vorm die ook, meer vaag, een vaginale vorm suggereert.

Nude at the Window

Hirshfields oorspronkelijke titel voor het schilderij, “Nude at the Window (Hot Night in July)”, suggereert een verklaring voor de naaktheid van de figuur terwijl ze zinspeelt op de verhoogde seksuele lading – of hitte – die het schilderij van energie voorziet. Het naakt pretendeert geen bescheidenheid. In plaats van haar lichaam te bedekken, opent ze de gordijnen om het te tonen. De schoenen met hakken bij haar voeten vestigen ook de aandacht op haar naaktheid. Er zijn geen andere accessoires of kledingstukken zichtbaar. We blijven achter met de licht kinky combinatie van vrouwelijke naaktheid, slippers met juwelen en fluwelen gordijnen.

Volgens een inventaris van haar collectie, opgemaakt voor belastingdoeleinden in 1942, kocht Guggenheim "Nude at the Window" voor 900 dollar. Datzelfde jaar kocht ze "De sleutel tot dromen" van René Magritte voor 75 dollar. Twee jaar daarvoor kocht ze Mondriaans "Compositie" voor $160. Gezien het ontbreken van een significante basis van Hirshfield-verzamelaars in die tijd, is het moeilijk te begrijpen hoe een weinig bekende autodidact meer dan vijf keer de prijs van een Mondriaan en 12 keer die van een nu gecanoniseerd schilderij van Magritte kon opbrengen. Vreemd genoeg verkocht ze het drie jaar later terug aan Ianis en het is tot op de dag van vandaag nog steeds familiebezit. 
Photographed in Peggy Guggenheim’s New York townhouse, Hirshfield’s ‘Nude at the Window (Hot Night in July)’ is surrounded by artist-admirers: standing, André Breton, Marcel Duchamp and Max Ernst; seated, Leonora Carrington © Hermann Landshoff/bpk-Bildagentur

Het jaar na Hirshfields triomf in de tentoonstelling “First Papers” organiseerde Janis een tentoonstelling van 30 schilderijen – het oeuvre van de kunstenaar tot dan toe – in het Modern. Deze kwam tot stand omdat Janis behoorde tot de innerlijke kring van Alfred H. Barr, Jr., de gerespecteerde stichter van het museum, die autodidactische kunst zag als een belangrijke kracht in het verhaal van het modernisme. Maar de langdurige kritiek op de tentoonstelling kwam van critici, die vooral beledigd waren door wat zij zagen als Hirshfield’s grofheid en incompetentie. Hun kritieken hebben de beheerders van het museum kennelijk zo verontrust en in verlegenheid gebracht, dat zij Barr, terwijl de tentoonstelling nog te zien was, zonder poespas als directeur hebben ontslagen. De belangstelling van het Modern voor autodidactische kunstenaars (met uitzondering van de Franse schilder Henri Rousseau) kwam abrupt tot stilstand, wat een schaduw wierp op het hele veld en, misschien wel het meest tragisch, de focus van het museum decennialang vernauwde tot een zeer zuiver concept van modernisme. Hirsfield werd gedegradeerd tot een overambiteuze “primitief”. De moderne canon bood ruimte aan precies één autodidactische buitenstaander: Henri Rousseau.

Gebaseerd o.a op dit boeiende artikel van de MIT PRESS READER: Richard Meyer, ‘Peggy Guggenheim and the Self-Taught Artist youprobably never heard of.’

https://thereader.mitpress.mit.edu/peggy-guggenheim-morris-hirshfield/

“College Ground” (1941), one of Hirshfield’s less known but superb works.Credit…Robert and Gail Rentzer for Estate of Morris Hirshfield/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), N.Y.

Morris Hirshfield Angora Cat 1937-39 (dated on painting 1937)
Hirshfield worked laboriously to cover every inch of his canvases with minutely rendered patterns that created pulsing compositions, typically featuring animals or women. In an approach that reflected his former occupation, he transferred a basic, linear design to canvas, filling it in with textures reminiscent of tweeds or knits and lavishing attention on the depiction of draperies, upholstery, and clothing. This ornamental sensibility recalls the intricate filigree of traditional Jewish paper cutting and of Islamic decorative arts. Hirshfield repeated motifs such as flowers with heraldic rigor and often employed symmetry and theatrical devices such as curtains, lending his paintings a medieval mood reminiscent of manuscript illumination. 

(Jeneive Nykolak  National Gallery of Art)
igned M. Hirshfield and dated 1945, l.r.

Morris Hirshfield Tiger 1940
Referring disparagingly to Hirshfield as the “Master of Two Left Feet,” critic Peyton Boswell pegged him as a clumsy incompetent. “Aside from being in fairly bad taste, crudely drawn, harsh in color and static in design, [the paintings] have yet another defect in common,” he wrote in Art Digest, describing Hirshfield’s twisted perspective, “they are all left-footed.” Already dissatisfied with Barr’s administrative and fundraising skills, MoMa’s president used the exhibition as proof of Barr’s poor leadership and fired him.(ARTnews)

Morris Hirshfield (1872–1946)
Stage Girls with angels, 1945
Oil on canvas
127 x 91,7 cm

Met intens plezier heb ikzelf het mooie werk van Morris Hirshfield (1872-1946) ontdekt en met graagte voorgesteld ter introductie. Of zijn kunstwerken nu inderdaad bij het surrealisme of folk-art of wat dan ook te klasseren zijn, mag ons niet deren. Het is puur ogenlust. Eerst met de grote trom ingehaald, daarna weggehoond en gelukkig heden ten dage weer in de internationale schijnwerpers geplaatst, hoort het werk van deze bijzondere kunstenaar zeker thuis in een tijd waarin discussies en vrij ingewikkelde termen het halen op de woordeloze confrontatie van kunstenaar met kijker. Met de hem toegeschreven twee linkervoeten is hij een eind opgeschoten in de fantastische vertellingen waarin de droom mag woekeren en het ontwaken eerder een glimlach dan een angstige frons veroorzaakt. De verfijning van zijn composities, de tijdloze setting, zijn zin voor ritme en atmosfeer, het nieuwe jaar ter ere dat best wat ogentroost gebruiken kan. Schuif zachte slippers aan je voeten en voel je thuis in zijn boudoir.

Girl with Flowered Dress

Cats in the Snow

The Great Cat
“Two Women in Front of a Mirror”

Thuis in verschillende werelden: Chie Fueki ( °1973)

Chie Fueki, “Kyle (High Fidelity)” (2020), acrylic, ink, and colored pencil on mulberry paper on wood, 60 x 36 inches

Ze was al even aanwezig in onze vorige bijdrage waar ze bij ‘hope’ te vinden was. Chie Fueki behoort tot een zeer kleine groep kunstenaars wier werk is geïnspireerd door drie radicaal verschillende culturen: Japan, Brazilië en de Verenigde Staten. Zij is namelijk geboren in Yokohama, Japan, opgegroeid in São Paulo, Brazilië, en geëmigreerd naar de VS, waar zij haar BFA behaalde aan het Ringling College of Art & Design in Sarasota, Florida, en haar MFA aan Yale University. Zonder veel over haar te weten, heb ik de indruk dat ze op vier verschillende plaatsen heeft gewoond en drie talen spreekt. De reden dat ik Fueki’s achtergrond noem, is dat zij sinds haar eerste solotentoonstelling in 2002 in stilte een uniek oeuvre met geestverruimend werk heeft gecreëerd dat nooit in de New Yorkse kunstwereld heeft gepast: een kunstwereld die wordt geregeerd door een hele reeks onuitgesproken conventies, zoals de erfenis van het minimalisme en het wantrouwen tegenover ambacht en ornament. (John Yau 2022. Hyperallergic)

Chie Fueki, “Where” (2017), acrylic, graphite, and colored pencil on mulberry paper on wood, 72 x 72 inches (© Chie Fueki. Private Collection, courtesy DC Moore Gallery, NY, photo Michael Bodycomb)
'My painting practice is centered around the depiction of figures, symbols, and abstract spaces using multi-layered ornamental surfaces and fields of color. I blend visual languages and culturally coded images drawn from my experience growing up in a traditionally-oriented Japanese community in Sao Paolo, Brazil. 

I consider myself a mixed-language painter with interest in eastern and western perspectival systems, architectural graphics, pop animation, pre-Renaissance European painting and exuberant color.' 

Chie Fueki, Nikko, 2018. Acrylic, graphite, and colored pencil on mulberry paper on wood, 72 x 72 inches.

Fueki werkt in wat ik een staat van verbeeldende herinnering zou willen noemen, met een verhoogd gevoel voor realiteit. Ze heeft evenveel aandacht voor de omgeving waarin haar onderwerp of onderwerpen zich bevinden, want ze lijkt niet te geloven dat een portret zich beperkt tot iemands uiterlijk, een kenmerk van de westerse portretschilderkunst. 

“I am interested in the symbols that are flooding our world, which everybody can recognize, but which have almost no meaning.

One of my earliest and most significant memories is my first day of kindergarten in Brazil. I was born in Japan and moved to Brazil with my parents and sister when I was three. When I went into the kindergarten I didn’t know any Portuguese, and neither did my parents, at that point. My mother taught us the words for “pee” and “poop” and pushed us into the school room, in hopes that we would pick up the language naturally. And we did. We learned quickly." 
Chie Fueki, “finally Bridget” (2021), acrylic and mixed media on mulberry paper on wood, 60 x 48 inches (all photography by Pierre Le Hors, all images Courtesy the artist and DC Moore Gallery, New York)
Visually-striking and intricate, Fueki’s paintings picture contemporary life in spectacular motion. Created through a complex system of painting, drawing, cutting, and collaging onto wood panels, her practice is centered around the depiction of figures, symbols, and abstract spaces using multi-layered ornamental surfaces and fields of color.  (DC Moore Gallery)
Owl Silver copie

“The owl comes from personal life. I grew up living with an owl. I went to a Japanese school in Brazil, and the school rescued an abandoned owl. I was asked to bring her home because we were known to live with a lot of birds. I rode on the school bus with her.  When I arrived at my house, I rang the doorbell and my mother looked at me through the peephole. She saw me standing there, with the bright yellow eyes of the owl, perched on my shoulder, looking back at her. The owl, Ponta, was very affectionate with us, although she didn’t like other people at all. She would stay close, and clean our eyelashes and eyebrows the way birds feather other birds. That is why I still paint her. “

hie Fueki, Ellen, 2017. Acrylic, graphite, and colored pencil on mulberry paper on wood, 60 x 72 inches.

Het is duidelijk dat Fueki’s kunst ingaat tegen de beperkingen van de westerse schilderkunst, te beginnen met haar werkwijze op papier, dat zij op hout monteert, en ook door haar gebruik van verschillende cultureel gecodeerde beelden en perspectivische systemen. In dit opzicht deelt zij iets met twee andere Aziatisch-Amerikaanse kunstenaars die op innovatieve wijze op papier werken, Jiha Moon en Tammy Nguyen. Fueki’s gebruik van papier, verf en collage mondt uit in zowel een gecomprimeerd oppervlak als een complexe ruimtelijkheid, waarin het ornament en de niet-realistische kleur een belangrijke rol spelen. Met de stralende lijnen, patronen en evocaties van krachtvelden, vaak uitgevoerd in wat zij noemt “uitbundige kleuren”, zijn de effecten duizelingwekkend. (John Yau 2022 Hyperallergic)

Bath (ShoshanaWaune Gallery)
"That first day in class, I sat next to a girl named Carla, who became my childhood best friend. She showed me how to draw a classic little kid’s drawing of a sun in the corner, a girl made out of circles and triangles, and a house with a triangular roof and square on the bottom, a grid for a window in the middle, and a door. When she showed me those, she also taught me the words for them: “Esse é a casa; esse é a menina.” 

I had never drawn that way before she taught me. I hadn’t been exposed to it. But it was formative, because she was showing me symbols and simultaneously telling me the Portuguese words, which were unfamiliar. When I came home, I showed my mother my drawing. She was so disappointed. She loved the drawings I had made before being “taught” like that."
Chie Fueki, “Josh (Energy Version (Solar Eclipse (Up Up Up)))” (2021), acrylic and mixed media on mulberry paper on wood, 84 x 60 inches
"I am interested in the symbols that are flooding our world, which everybody can recognize, but which have almost no meaning. They might be from childhood — like a ribbon or a butterfly. I think about the common symbols used on stickers or emojis. The viewer can find a point of entry through recognizable symbols. 

I think of myself as a mixed-language painter. I use multiple spatial configurations and multiple perspectival systems. I combine perspectival systems as a way of suggesting a pluralistic or optimistic future that I would like to see. "

Lees het uitstekende magazine ‘Hyperallergic’

Mooi om het jaar mee te beginnen. De combinatie van kleur en oorspronkelijke vormen, de beweging en de liefde voor de eigenzinnige composities, het is een feest om naar te kijken..Kunst ontstaan door allerlei kwaliteiten uit verschillende culturen. De verbeelde toekomst!

Kijk ook bij:

http://shoshanawayne.com/artists/chie-fueki/1ih0bzyftqgyaxp0i1j6tw93b162sf

Bath, 2008
Acrylic, mixed media and paper on wood
24″ x 36″

Wat ons nog rest…

Hoop, een van de theologische deugden Italiaans (Umbrië) schilder ca 1500
"Everyone must dream. We dream to give ourselves hope. To stop dreaming – well, that's like saying you can never change your fate. (Bram Stoker, Dracula)
Chie Fueki ‘Hope’ 2011

Met 2023 al half over de planeet verspreid en hier na middernacht, klinkt het niet gek dat je zwijgend in dat donker kijkt dat nabije toekomst heet. Het is ook niet toevallig dat we met een citaat uit ‘Dracula’ begonnen, en als je daar dan nog een aanzet voor de verwaaide deugd die hoop heet vindt, is waarschijnlijk de deugd met ‘liefde’ als naam niet ver weg. De onbekende schilder uit Umbrië zag ze rond 1500 zo:

Bij de voeten van de Liefde zie je de pelikaan, het symbool van de opofferende liefde, en bij de Hoop de feniks, symbool van de verrijzenis. Waarschijnlijk waren deze figuren een deel van een ‘spalliere’, een bank met hoge rugleuning of een bed voor overdag, of werden ze gebruikt om in een lambrisering te verwerken. Je kon ze dus even in alle rust bekijken en overdenken want de jaren rond 1500 waren ook geen voorbeeld van ‘vredevolle tijden’. De ‘deugden’ staan in vredevolle landschappen en kijk hoe de hoop niets meer te verbergen heeft terwijl het hoog gezeten kindje bij de liefde duidelijk wil drinken en het andere joch moedig mee stapt. Het is in dat jaar 1500 dat Albrecht Dürer zijn zelfportret schildert. Zijn ‘dromen’ werden en worden wereldwijd verspreid. Met enige aarzeling scharen we ons achter hem en Bram Stoker om iets met onze en hun dromen te doen.

Albrecht Dürer Zelfportret 1500 (klik op onderschrift om te vergroten)
De vier ruiters van de Apocalyps Albrecht Dürer

…die van goede wille zijn?

Adolf Kaufmann (1848-1916) |

Hij was een Oostenrijkse landschapsschilder, Adolf Kaufmann en eens terug uit Parijs settelde hij zich in Wenen en opende daar in 1890 een ‘Kunstschule für Damen’, een gedurfd initiatief in het Wenen van eind negentiende eeuw. Maar het gaat niet over hem, mijn bijdrage gebruikt twee schilderijen uit zijn oeuvre met ongeveer hetzelfde onderwerp: een kudde schapen op weg naar huis in regenweer.

De triestigheid, de ellende van mens en dier is voelbaar. Ik isoleer even de kudde uit het bovenste schilderij. Kijk naar de schapen. Vooral het schaap achteraan helemaal links.

Staan er verschillende schapen per twee, koppen vooruit, deze achterblijver kijkt wellicht naar zichzelf in de plassen. De vraag: wat doe ik hier in dit rotweer ligt voor de hand. De vraag of ik blijf volgen of er stiekem van door ga klinkt geloofwaardig. Kijk je terug naar het totaal dan zie je rechts de bank onder de bomen, wellicht een herderlijke rustplaats in betere tijden, maar nu zonder enige betekenis. De uitdrukking ‘die van goede wille zijn’ is wellicht nodig?

Wat betekent van goede wil zijn?
Mensen van goede wil stellen niet hun eigenbelang voorop, maar vinden de zin van hun leven in het ten dienste staan van anderen. Niet hun Ik is het centrum van hun bestaan, maar de Ander. Hun motto is solidariteit. Als anderen beroep op hen doen, geven ze altijd gehoor.(Google)

Die ‘van goede wil zijn’ kwam uit mijn jeugdherinneringen. Na de boodschap dat er een kind was geboren zongen de engelen: ‘‘Glorie aan God in den hoge en vrede op aarde aan de mensen die van goede wil zijn.’ (Lukas 2:14)
Blijkbaar was dat een vertaling uit het Latijn: ‘Et in terra pax hominibus bonae voluntatis’ Vrede op aarde voor de mensen van goede wil. De evangelies echter zijn in het Grieks geschreven en daar heet die goede wil ‘eudokia’, of als genitief: eudokias, van goede wil.
Even in oude Griekse woordenboek opzoeken en dan lees ik: eudokia 1. welbehagen 2; goede bedoeling. 3. besluit. Met dus ‘welbehagen’ op de eerste plaats.

In een latere vertaling zijn dus de mensen van goede wil verdwenen, maar in plaats van het kale ‘van het welbehagen’ zoals het daar staat, heeft men voor een meer uitleggende verklaring gekozen, wat ook niet zo vriendelijk klonk. Later ging het over ‘…mensen die in Gods gunst staan’, of zoals in het Gloria: de mensen die God liefheeft. In de allernieuwste vertaling lees ik: ‘Eer aan God in de hoogste hemel, en vrede op aarde voor de mensen die hij liefheeft.’
En daarmee. verdween mijn jeugdherinnering: vrede aan de mensen die van goede wille zijn.
Jaap de Rooij, neerlandicus, Nijmegen legt dat allemaal haarfijn uit in Onze taal, Jaargang 73 (2004) toen de nieuwste vertaling nog niet bekend was. Te lezen :

https://www.dbnl.org/tekst/_taa014200401_01/_taa014200401_01_0193.php

Aankondiging aan de herders van Govert Flinck (1639), Louvre

Zo te zien was dat wel even schrikken, die ‘engelenvloed’. Hemels vuurwerk. En de mensen die van goede wille zijn, in wie God zijn welbehagen vindt, hoe moet je die bepalen want tenslotte is het maar behelpen als ik mezelf onder ogen neem. Via een artikel van Ilja Leonard Pfeiffer die het over het nut van de poëzie had kwam ik bij een wonderlijk vers van Nicolaas Beets terecht, niet dadelijk een nieuwlichter, maar onder de titel ‘Reciteren’ geeft hij de dichterlijken goede raad:

 Laat schoone verzen glad van effen lippen vloeien,
 Maar gil, noch galm, noch kwaak, noch bulder woest en luid;
 Weerhoud uw arm en hand van haamren, zwaaien, roeien;
 De molenwiekerij drukt geen verrukking uit.
 Des dichters hartstocht stijge als opgezette baren,
 Hij zij een storm, een stroom, die alles met zich voert:
 Gij, blijf uw kalmte, uw kracht, uw meesterschap bewaren,
 En daar ge een ander schokt, schijn zelf niet eens ontroerd.
 
Joachim Uytewael 1566 Verkondiging aan de herders (klik op deze titel om te vergroten)

Die stroom, die storm die alles met zich voert, drukte alom. Er viel wel wat te bekijken door de vrij sierlijk aangeklede herders. De 19de eeuwse visie van de Amerikaan Thomas Cole (1801-1848) heeft zo’n 2,50m x 4,70m doek nodig om zijn verstilde visie weer te geven. Licht en donker. Maar wel cinemascope.

Thomas Coole Verschijning van de engel aan de herders 1834 Vergroot door op de onderschriften te klikken

Een van de mooiste verbeeldingen is een ets van Rembrandt uit 1634. De reactie van herders en hun omgeving is dodelijke angst. Iedereen en alles vlucht weg. Denk eraan dat telkens een engel aan mensen verschijnt de uitdrukking ‘Wees niet bang, schrik niet!’ moet gehanteerd worden. De meeste kunstenaars blijven in dezelfde menselijke dimensie terwijl engelen als boodschappers van het goddelijke een totaal andere dimensie voorstellen. Geruststellen is dus ten zeerste nodig.

Rembrandt Een engel verschijnt aan de herders 1634

En de Afrikaans-Amerikaanse schilder Henry Ossawa Tanner (1859-1937) schildert in 1910 een bijna abstracte versie van het gebeuren. De wazige boodschapper vervloeit in het landschap. De herders moet je onderaan rechts gaan zoeken. Het nachtelijke landschap vergroot de atmosfeer.

Henry Ossawa Tanner Engelen verschijnen aan de herders circa 1910

Van de vele wonderlijke mensen die ik mocht ontmoeten blijft Willem Wilmink mij heel dichtbij. Met hem sluit ik weer bij de tijd van nu aan: ‘Kerstlied van de supporters’.

Kerstlied van de supporters
We waren van 't voetbal teruggekeerd,
we hadden een treinstel verruïneerd
en we liepen nog wat door de angstige stad
en toen riep er eenje: Hé! Zie je dat!
Daar is verdomme
een ster gekomme!

 Toen riep er een ander: 'Heremejee,
dat is een nieuw geintje van de ME:
nu jagen ze ons weer op de vlucht
met helicopters, hoog in de lucht,
en er zijn honden
aan vastgebonden.'

Maar je hoorde geen motor, het bleef zo stil,
en min of meer tegen onze wil
liepen we mee met die zwervende ster
en Japie zei nog: ik zie al van ver
waar die ster heengaat:
'Tweede Jan Steenstraat.'

 Een dronken kerel zong er een lied:
'Driehoog achter is het geschied.'
En hij had gelijk in zijn dronkenschap,
dus wij liepen over een donkere trap
zachter en zachter
naar driehoog achter.

Willem Wilmink 
uit: 'We zien wel wat het wordt', 1985.
Ik loop met mama in de tuin.
Zozo, zegt ze, eindelijk ben je thuis.
We gaan kersen plukken en paaseieren rapen.
Elke dag komt sinterklaas.
Elke nacht zal het kerstnacht zijn.
Ik loop met mama in de tuin.
Zozo, zegt ze, eindelijk ben je thuis.

(uit 'Triangel, documenten bij een afscheid)

Mooie en innige feestdagen gewenst.

I walk with Mum in the garden.
So she says, finally you're home.
We are going to pick cherries and collect Easter eggs.
Every day St Nicholas will come.
Every night will be Christmas night.
I walk with Mum in the garden.
So, she says, finally you're home.

(from 'Triangle, documents at a farewell)

Diefje-met-verlos in de Scheldestad? Een brief aan Cecilia.

De zevende engel van de Apocalyps

Lieve Cecilia,

In de nagalm van het laatste voetbalgedruis vroeg ik me af of er wonderen nodig zouden zijn om jouw stad aan de Schelde nog te kunnen redden van de digitale piraten? Kun je iemands bezit eigen maken, erger nog de geslaagde poging om een stad te verlammen door haar digitale keuken af te sluiten. Kon de heerser in vroeger tijden genoegen nemen met een symbolische sleutel, nu volstaat een zwakke plaats in haar digitale werking te vinden en vandaar het doen en laten te verlammen zonder een greintje lijfelijke aanwezigheid.

Het dreigement persoonlijke gegevens van haar burgers op het net rond te strooien bij niet-betaling gijzelt elke bewoner. Inbreken in wat zo mooi ‘de persoonlijke leefsfeer’ wordt genoemd. De beeldende voorstelling van dergelijke grootscheepse diefstal waarbij elke burger op een of andere manier gehinderd kan worden een vrij mens te zijn, beperkt zich tot een duistere figuur achter een berg computerschermen, vaak gehuld in een soort monnikspij. Dat een ordinaire nerd in hemdsmouwen computer op de niet geruimde keukentafel een meer realistisch beeld is, dringt pas langzaam tot ons door. Stel, je nieuwe auto is gestolen. Je kunt hem terugkrijgen door hem nog eens te betalen.

By inserting subliminal images in the videogame, hackers were able to probe the player’s unconscious mental reaction to specific stimuli, such as postal addresses, bank details or human faces. This way, they were able to glean information including a credit card’s PIN number and a place of residence.

Ballarín, who is a telecommunications engineer and a cybersecurity expert, has tested a few devices himself. He hacked a brand-name EEG headset and managed to intercept the neural data sent by the device to a paired cell phone. “If you can process these signals, you can get information regarding disease, cognitive capabilities or even a user’s tastes and preferences, which may be something quite personal, like sexual preferences that you wouldn’t even discuss with a partner,” he warns.(Bruno Martin BBVA Open Mind)
'Eventjes een foto maken', zei de dokter.
Koptelefoon op je hoofd, want zo'n ding maakt hels lawaai.
Commerciële radio als troost?
'Je kunt je goed ontspannen.  Doe de groeten aan je vriend.'
Brain implants known as implantable pulse generators (IPGs) are already used to treat brain disorders such as Parkinson’s disease and depression. They use electrical signals to stimulate or block nerve impulses in the body.

The latest versions of these devices come with management software for both patients and clinicians to access on a smartphone or tablet via Bluetooth.

Research by cybersecurity company Kaspersky Lab and the University of Oxford Functional Neurosurgery Group explored vulnerabilities in these implanted devices and found a number of potential risks, such as an unencrypted data transfer between the implant, software and network.

The Russian company warns that in serious cases this type of brain hacking could be used to inflict pain or paralysis, as well as the theft of personal data.
Kaspersky researchers also note that these devices have weak password security, with physicians needing access to the password in case of an emergency. (Robert Scammel Verdict)

https://www.verdict.co.uk/brain-hacking-memories-safe/

‘De dief’ als dramatis persona kon meestal op bijval rekenen. Dat begint met ‘het stelen van de rijken’, gaat over naar het stelen als personaliteit(en) met het hart al dan niet op de rechte plaats en wordt pas gemeen als het personage kan dienen als aantasting van de volkse levensstandaard.( Robin Hood, Bonny and Clide, en tenslotte een anonieme ‘gemene’ paardendief.)

Hun criminele 'zegetocht' duurde niet lang: op 23 mei 1934 vonden ze de dood, nadat ze door de politie in een hinderlaag waren gelokt. Hoewel ze tot de tanden toe bewapend waren, werden Bonnie en Clyde zodanig overrompeld dat ze niet de kans kregen naar de wapens te grijpen en werden ze volgens de geschiedschrijvers "door een regen van duizend geweerschoten" geveld. Op dat moment werden ze verdacht van 13 moorden en diverse overvallen en inbraken. (Wikipedia)
Boys put on a production of ‘Hanging a Horse Thief’ in Falls Mill.

Kunstdieven zijn een geval apart. We citeren graag het begin van een justitiële publicatie van Boom over dit onderwerp.

Het specifieke karakter van kunstdiefstal, hoe het in elkaar zit, de betrokkenheid van de georganiseerde misdaad, de motieven van de dieven, hun zeer beperkte of zelfs volledig ontbrekende kennis van kunst – het zijn allemaal onderwerpen waarover weinig diepgaande kennis beschikbaar is, zelfs bij de politie. Spannende films over spectaculaire kunstroven spreken enorm tot de publieke verbeelding, maar echte kennis over dit type criminaliteit ontbreekt vaak. Fantasie wordt zelfs vaker voor waar aangenomen dan de echte feiten. Zoals ook in The museum of lost art te lezen valt, is kunstcriminaliteit een van de weinige misdaadtakken waarbij criminelen hun vak ‘leren’ uit boeken en films (Charney 2018)

Het toe-eigenen is een ander verhaal. Jij als maker van fraaie televisiedocumentaires eigende jou de levensverhalen van een aantal mensen en/of plaatsen toe met de bedoeling ze op zo’n intense manier vorm te geven dat er een betrokkenheid ontstond tussen het onderwerp en de kijkers. Je gaf ze dus terug in een vorm eigen aan het medium. Het is een niet makkelijk ingrijpen want jij als eindregisseur bepaalt de teneur van je onderwerp. Diefje-met-verlos?

Ofschoon het onduidelijk is waar het vandaan komt, is ‘Diefje met verlos’ een spel dat al eeuwenlang voor de nodige opwinding gezorgd heeft. Tijdens zijn regering (1327-1377) zag Edward 3e zich genoodzaakt het spel te verbannen uit de tuinen van het Westminster Palace, aangezien de dames en heren met hun gejoel de parlementaire besprekingen verstoorden. Dit decreet deed echter niets af aan de populariteit van het spel en het wordt sindsdien nog steeds met veel plezier door jong en oud gespeeld, zowel in zijn originele vorm als in zijn veel mildere vormen zoals ‘quatre coins’(Kinderwereld NL museum)

De eenvoudigste vorm zoals ik hem mij herinner uit mijn internaatswereld waar je ’s avonds eindelijk niet meer moest voetballen op de speelplaats maar ‘ketting’ mocht spelen, een variatie van diefje-met-verlos. Jagers tikken je, je moet naar de plaats waar alle ‘getikten’ een ketting vormen. Kun je nog als vrije jongen door die ketting lopen dan verlos je meteen alle gevangenen. Heerlijk! Je kunt het dus met dat ‘boeien’ door een ‘kunstproduct’ vergelijken en doordat jij de creatie en dus presentatie ‘boeiend’ hebt gemaakt, ontstaat er een verlossend moment van herkenning! Je bent dus diefje en verlosser samen als kunstenaar(es).

Couple aux têtes pleines de nuages Savador Dali

En er is het personage dat komt ‘als een dief in de nacht’. Dichter Luuk Gruwez schrijft in ‘Advies aan een dief’ dat hij welkom is.

Komt u maar binnen door mijn achterdeur, 
die doe ik bijna nooit op slot. 
Gaat u toch zitten, doe mijn sloffen aan; 
er staat een borrel in de kast. 
Mijn allerliefste dief bent u. 
U zult waarschijnlijk zenuwachtig zijn.
Dit huis is mijn museum. Kijk. De gekste dingen heb ik hier bijeen, 

En na een opsomming van zijn bezit, komt de bezoeker bij een kamer.

Ten slotte komt u bij een kamer. 
Die is potdicht, waarvoor excuus. 
Hier houd ik mijn vriendin gevangen 
in touwen, ketting om de voet. 
Geen mens kent de bezitter van haar lijf.
Of toch: wilt u het waarlijk weten? 
Ik lig al naast haar, twintig jaar. 
Wij zijn er trots op dat wij ouder worden, 
de laatsten die geloven in elkaar. 
En als zij slaapt hou ik haar dromen vast, 
en als zij zucht of kucht haar keel, 
en telkens als zij lacht haar lach 
en telkens als zij weent haar tranen. 
Er is maar één dief die ik vrees: 
de dief die harten steelt.

U moet geweldig van mij houden
dat u mij zozeer wilt beroven. 
Maar ook al neemt u alles mee, 
laat haar bij mij, en mij bij haar.

Uit Dieven en geliefden, De Arbeiderspers 2000

Misschien zie je vanuit je raam boven de Schelde de zevende engel voorbijkomen. Johannes, de leerling die Jezus liefhad beschrijft hem als:

"En de zevende engel blies op de bazuin, en er klonken luide stemmen in de hemel, die zeiden: De koninkrijken van deze wereld zijn van onze Heere en van Zijn Jezus Christus geworden, en Hij zal Koning zijn in alle eeuwigheid." (Openbaring 11:15)

Het afsluiten van de tijd. Al die ‘rijken’ (in meervoudige betekenis) zijn overbodig geworden. Als ‘dieven van de tijd’ is onze buit overbodig. Schud leeg die herinneringen en verwachtingen. Gooi ze niet weg, maar laat ze als sterren in de eeuwige hemel schitteren. We zullen er niet alleen naar kunnen kijken, maar, de mooiste vorm van waarnemen, er als kinderen mee spelen. Zoals de foto’s van die ons voorgingen uit hun kader stappen en ons tijdloos omarmen. De diefjes zijn verlost van gisteren en morgen. Mijn innige kerstwens voor jou en degenen die dit blog hebben mee gelezen. Het mooie nu van elk ogenblik.

Eigen foto
Theft
(Esther Popel)

The moon
Was an old, old woman, tonight,
Hurrying home;
Calling pitifully to her children,
The stars,
Begging them to go home with her
For she was afraid,
But they would not.
They only laughed
While she crept along
Huddling against the dark blue wall of the Night
Stooping low,
Her old black hood wrapped close about her ears,
And only the pale curve of her yellow cheek
With a tear in the hollow of it
Showing through.
And the wind laughed too,
For he was teasing the old woman,
Pelting her with snowballs,
Filling her old eyes with the flakes of them,
Making her cold.
She stumbled along, shivering,
And once she fell,
And the snow buried her;
And all her jewels
Slid from the old bag
Under her arm
And fell to earth,
And the tall trees seized them,
And hung them about their necks,
And filled their bony arms with them.
All their nakedness was covered by her jewels,
And they would not give them back to her.
The old moon-woman moaned piteously, 
Hurrying home;
And the wild wind laughed at her
And her children laughed too,
And the tall trees taunted her
With their glittering plunder.
Esther Popel Shaw, born on July 16, 1896, in Harrisburg, Pennsylvania, was a poet and critic from the Harlem Renaissance. She is the author of Thoughtless Thinks by a Thinkless Thaughter, a volume of poetry that she self-published in 1915 while she was still in high school, as well as A Forest Pool, a collection privately printed in 1934. Her writing also appeared frequently in periodicals such as Opportunity, The Crisis, and The Journal of Negro Education. She died on January 28, 1958.

Menselijk, al te menselijk!

Onbekende meester circa 1420 Portret van het meisje met de dode vogel

Om Nietzsche te parafraseren met ‘Menselijk al te menselijk’, al dadelijk een correctie in onze kerstgedachten om de tijd van ‘die van goeden wille zijn‘ te duiden. De menselijke kentrekjes die schuld en onschuld benoemen. Te beginnen met een slecht belichte foto van een fraai portretje uit circa 1520 maar nog helemaal mooi te bekijken in het prachtige boek: ‘Portretkunst in Vlaanderen van 1420 tot nu: Hoofd en bijzaak van Katlijne Van der Sighelen, (Waanders Uitgevers, en Het Davidsfonds Zwolle/Leuven 2008) In 1942, oorlogstijd dus, dichtte P.C. Boutens dit vers ‘Meisje met dood vogeltje‘:

Weet. je nog van den anderen keer,
Van de pijn die onbekend was:
Hoe diep doorschrijnde ’t eerste zeer
Toen je aan geen zeer gewend was?

Nu stak opeens een vreemde kou
Tot heel in je hartje lijf door,
Die ’t vogeltje dat je troosten wou,
In je bevende vingertjes stijf vroor…

Wij deden ons best met woord en daad.
Ook ons ging ’t net als het jou ging:
Een mensch gaat slecht met zichzelf te raad
Van zijn eersten stap tot zijn trouwring.

Wij werden gewaarschuwd voor en na
Tegen leed dat meer dan een traan nam-
Wij leerden alleen bij eigen schâ
De dingen waar het op aankwam.

Want leven is overleven, kind:
Opkomen uit slaap, leed, doodspijn.
En pas ervaring bate vindt
Bij ’t even flikkerend  noodsein…

Doe maar als had je niets gehoord!
En leef naar eigen wijsheid.
Daar is niets erger dan kindermoord
Op den langen weg naar de grijsheid.
Mancini Boy with Toy Soldiers Circa 1876 Philadelphia Museum of Art

Naar ‘eigen wijsheid leven’ zoals Boutens het kind met het dode vogeltje aanraadde mag hier bij dit portretje van Mancini (1852-1930) duidelijk als oorlogje spelen geïnterpreteerd worden, een eerder mannelijke neiging zoals blijkt uit hedendaagse wereldconflicten. Merkwaardig dat het ene leger door de zwart gehandschoende hand wordt geleid terwijl het andere door de naakte hand wordt aangedreven.

Vulgariteit is vaak de dochter van armoede, en armoede is altijd mijn naaste verwant geweest," schreef Antonio Mancini ooit. "Sinds ik een jongen was nam ze me bij de hand en begeleidde me van zolder naar zolder om alle zorgen van de wereld te ondergaan." 
Ondanks verpletterende armoede en geestesziekte steeg Mancini naar de hoogten van de laat-negentiende-eeuwse kunstwereld, waardoor collega-kunstenaar John Singer Sargent hem de grootste levende schilder van die tijd noemde. Helaas verdween Mancini na zijn dood in 1930 weer in de schaduw van de kunstgeschiedenis, alleen bekend bij specialisten en trouwe fans.  In zijn meesterlijk erudiete tekst illustreert Hiesinger hoe Mancini nooit ophield die arme jongen te zijn, omringd door vulgariteit en armoede, door met gevoeligheid en inzicht beelden van andere arme jongens te schilderen, zoals Boy with Toy Soldiers (hierboven). Het verlangen in de ogen van Luigiello, een van Mancini's favoriete modellen en een echte wees uit de straten van Mancini's geboortestad Napels, vertegenwoordigt het verlangen dat in al Mancini's werken te vinden is. (Artblog by Bob)
Mancini De verjaardag
In de wirwar van verfstreken bij de Verjaardag moet het oog even zoeken. De jarige bekijkt met trots een zojuist uitgepakt geschenk: een zwaard. Links achter een bosje bloemen en een staande spiegel, waarin het vaasje gereflecteerd wordt, schilderde Mancini een trompet. Over een stoel in de voorgrond hangt een roze kledingstuk en ik meen twee schietwapens te ontdekken. Terwijl ik me afvraag of kinderen toen ook al met pistolen speelden dringt de geur van afgevuurde klappertjes in mijn geurgeheugen binnen.(Uit de kunst  2020  Bij de Mancini-)tentoonstelling in Den haag)

Tussen de onschuld van het kind dat met de dood van het vogeltje wordt geconfronteerd en de jongen die zijn verjaardagsgeschenk bewondert blijft nog steeds de droom dat wij indien alles meezit het nog niet zo slecht doen tijdens dit bestaan als we maar…En dan kijken we beschuldigend naar de anderen terwijl een blik naar binnen tot betere conclusies kan leiden. Menselijk, al te menselijk.

Uit ‘Menselijk al te menselijk’:

270. Het eeuwige kind

Wij denken dat het sprookje en het spel tot de kinderjaren behoren: wij kortzichtigen! Alsof wij in enig levenstijd­perk zonder sprookjes en spel zouden willen leven! Wij noemen en voelen het weliswaar anders, maar juist dat pleit voor de veronder­stelling dat het hetzelfde is -want ook het kind vat het spel als zijn werk op en het sprookje als zijn waarheid. De korte duur van het leven zou ons voor het pedante onderscheiden van levensstadia moeten behoeden-alsof zij stuk voor stuk iets nieuws zouden brengen ­en een dichter zou eens een tweehonderdjarige ten tonele moeten voeren, iemand die werkelijk zonder sprookjes en spel leeft.

Léon Spilliaert 1881-1946 Silhouet van de schilder 1907 MSK Gent

Zo mooi dit werk van Léon Spilliaert. Wachtend? Deze morgen hoorde ik op Klara een nieuwe versie van ‘Liebster Jesu, wo bleibt du so lange?’ J.S. Bach BWV 484, nauwelijks 2:46. Hier zingt Peter Schreier, orgel: Karl Richter. Zo menselijk, al te menselijk mooi. Het ‘wachten’ als feest. Maar zelfs met menselijk ongeduld. “Waar blijf je nu, zeg?”

Op zoek naar Andrzej Wroblewski (1927-1957)

Andrzej Wroblewski zelfportret 1949

Het is niet de gewoonte van dit blog vanuit persoonlijke ervaringen te vertrekken maar bij het op zoek gaan naar de Poolse artiest Andrzej Wroblewski kwam ik weer terug naar mijn eigen eerste pasjes in de hedendaagse kunst via een maandelijks tijdschrift dat ik in Brussel, in de toenmalige Poolse winkel op het Rogierplein met eigen zakgeld aanschafte. Schitterende affichekunst, moeilijk ontcijferbare Poolse namen, maar in mijn nog zeer jonge ogen ‘hemel-bestormend’. De tijd ook van nieuwe wegen in de cinema: Andrezj Wajda, (1926-2016) cineast maar daarvoor blijkbaar student aan een kunstschool samen met de hier belichte Andrzej Wroblewski. Vrienden zelfs. Het was de tijd van o.a. ‘As en diamant’ film van Wajda naart het boek van Jerzy Andrzejewski. Film uit 1958 -Wroblewski is dan één jaar dood- die begin jaren zestig in de westerse media kon bekeken worden. Wij zagen de prachtige beelden en we besloten zelf een film te maken in die atmosfeer, plan dat bij het horen van de huurprijs van een 16mm-camera en rolletjes dito film zich tot een aantal stillfoto’s beperkte. Kijk naar deze bande annonce reprise uit 2019, de sfeer zul je herkennen bij de beelden van Wroblewski.

“Ook wij hebben ons verleden met de ogen van onze ziel gezien. Als er zoveel mensen stierven die, zoals we destijds dachten, beter waren dan wij, en we het toevallig overleefden, voelden we de verplichting om de stem te zijn van degenen die stierven - legde Wajda uit in de uitzending "Aantekeningen van de huidige tijd" . – We leefden in de romantische traditie van de rol van een Poolse kunstenaar die plichten heeft tegenover de samenleving. We wilden ze op ons nemen, en Andrzej Wróblewski deed het in de grootste mate, en het wekte onze bewondering." (Wajda bij huldiging van Andrzej Wroblewski)

Dissections 1949
Bijzonder indrukwekkend is de 'Surrealistische Schietpartij', die de vier fasen van de dood bij een executie schildert. De eerste die de aandacht trekt is een man op blote voeten in overhemd, jasje en broek, geschilderd in natuurlijke kleuren. Een tweede figuur met hetzelfde gezicht heeft alles behalve zijn handen en voeten in het zwart, terwijl zijn slagschaduw afbreekt op kniehoogte, van waaruit een miniatuur blauw mannetje omhoog lijkt te schieten. De derde man is helemaal zwart op zijn voeten na, en zijn lichaam is ter hoogte van zijn middel afgesneden - in alleen zijn jas, zijn overhemd blijft in zijn broek - en hangt met zijn hoofd naar beneden. Hij werpt zijn schaduw naar voren in plaats van naar achteren en houdt zich vast met de enige hand van zijn voorganger. De laatste figuur is blauw, met zijn torso en benen 180 graden gedraaid, en zijn broek en hemd, achterstevoren ingestopt, zijn in ingewikkelde plooien gerangschikt; er is helemaal geen schaduw. (Katarzyna Szumlewicz)

“De eerste keer dat ik die indruk kreeg was toen Wróblewski, die langs me liep in de studio, zei: “Kom naar mij, ik zal je laten zien hoe ik schilder”. Ik kwam en zag schieten, waar een Duitser met zijn rug gekeerd staat en schiet, en blauwe kleren vliegen in de lucht. Ik keek en besefte dat ik nooit zo’n schilderij zou maken, nooit!!! En als ik er zo geen schilder, en ik vind deze het mooist, wat doe ik dan op de Academie ???? Ik moet een andere plek voor mezelf zoeken. En ik vond mezelf pas na het verlaten van de filmschool, waar ik studeerde en mijn eerste drie films maakte: Generation, Ashes and Diamonds and Canal. Dit is een afscheid van onze doden. Het is hetzelfde thema, alleen is het makkelijker om het op film te zetten dan om het op doek te schilderen. “(Andrzei Wajda)

Executie tegen de muur

“Wat wist Andrzej Wróblewski? Hij wist dat hij weinig tijd had. Hij wist natuurlijk niet dat dertig jaar het einde van zijn leven zou zijn, maar het viel hem op, en ik geloof dat hij mij er zelfs in een brief op wees, dat er in de poëzie van Tadeusz Różewicz een verleden tijd en een tegenwoordige tijd is. Er is geen toekomstige tijd. De toekomst is wat we vullen met onze daden, met onze kunst, en dat is alles wat er van ons zal overblijven. Hij zei ooit: “Eén ding weet ik absoluut zeker: na de dood is er niets. Er is niets na de dood, wat betekent dat je je taak tot dan toe moet vervullen.” Wanneer heeft hij dit ondernomen? Wanneer is hij begonnen? Hij begon net na de oorlog, in 1945, en die tien jaar waren gevuld met energie, met leven, en niet alleen met schilderen, maar ook met het proberen te begrijpen van de situatie waarin we ons bevonden, en met het zoeken naar onze plaats. Het is duidelijk, en dat zie je in deze tentoonstelling, dat zijn wanhoop om onze wereld af te beelden uniek is. Andrzej Wróblewski wilde de stem van de doden zijn. Waarom? Omdat we allemaal vonden dat het onze plicht was. Beter dan wij, moediger en dapperder mensen stierven in de oorlog. We hebben de plicht om hun stem te zijn na hun dood. Daarom zie je op zijn schilderijen geen jongen meer, geen man meer, geen moeder meer, maar een vrouw blijft, een kind blijft. Dit is een constant thema dat Andrew als onderwerp in zijn werk heeft geïntroduceerd.” (Andrzej Wajda)

Hij had hetzelfde doel voor ogen toen hij zijn schilderijen schilderde waarop moeders, vaders en kinderen staan afgebeeld met blauwe figuren van gedode geliefden. De mythologie van het blauw begeleidt Wróblewski tot het einde, waarover ik verderop zal schrijven. Voor nu wil ik het hebben over de ideologische evolutie van de schilder. Zijn artistieke nadruk op universele begrijpelijkheid en ideologisch engagement bracht hem dichter bij het socialistisch realisme. Maar werken met de vereiste propaganda-achtige inslag zijn hem niet gelukt.

Dit is totaal anders dan zijn minder orthodoxe werken, waar hij in plaats van grote collectieve scènes het dagelijks leven van kleine groepen of individuen weergeeft door middel van schilderkunstige afkortingen en metaforen. Naar het voorbeeld van Mexicaanse muurschilderingen toont “De wachtkamer” uit 1949 rijke mensen met kinderen die op een bankje zitten en een paar arme mensen die het met de vloer moeten doen. Terwijl beiden deze situatie als natuurlijk zien, weten de kijkers wat hier faalt en wat er veranderd moet worden. Niet alleen de slechte levensomstandigheden van de armere lagen, maar ook het geloof dat hiërarchische sociale tegenstellingen natuurlijk zijn. (Katarzyna Szumlewicz)

De Wachtkamer (een van de-)
In het jaar van de dooi ontstaat ook een serie schilderijen getiteld. "Chauffeurs". Dit is geen nieuw thema in het werk van Wróblewski. Hij pakte het voor het eerst aan in 1949 in het mysterieuze 'The Blue Chauffeur'. Het donkere, onbeweeglijke silhouet van het titelpersonage is van achteren te zien. Voor haar in het raam strekt zich een witte ruimte uit die met hoge snelheid wordt doorkruist (dit effect werd bereikt door het punt van samenkomst van de perspectieven dynamisch te verschuiven), waarboven we een rode, dreigende lucht zien. Het unheimische effect wordt versterkt door een vreemde spiraal van blauw plaatwerk naast de bestuurdersstoel. In deze excursie naar het onbekende wordt de cultus van de menselijke kennis gecombineerd met de herinnering dat deze, net als het afgebeelde voertuig, vol innerlijke mysteries en gevaren is. 

"Ik ben vastbesloten. Een besluit. Ik heb een onwrikbare beslissing genomen. Ik kan het opgeven en alles vergeten, maar dit - pas op. Ik waarschuwde, ik wilde niet dreigen, ik vroeg. Ik maakte duidelijk dat iedereen die mij niet als mens zag groot ongeluk over zichzelf en iedereen kon brengen, dat ik een verborgen bliksemschicht in me droeg die me zou vernietigen tot groot verlies van de mensheid. Ik zei: hou van me. Ik dacht: beven voor mijn definitieve beslissing. Nu. Nu is het einde. De maatregel is aangenomen. Nu ben ik een man daarbuiten”. (Andrzej Wroblewski)

“Dit is een tekst die volgens mij van die generatie, en ik denk ook in andere, zelden door een schilder kon worden geschreven. Schilders vermijden meestal woorden, juist omdat ze op zoek zijn naar beelden. Andrzej Wróblewski was in dit opzicht een bijzonder iemand, omdat hij ook onder woorden kon brengen wat hij aan anderen wilde duidelijk maken. Maar waarom klinkt er zo’n wanhoop uit deze tekst? Waar komt die vandaan? Met wie praat Andrzej Wróblewski? Wie bedreigt hij? Nou, ik zal eerlijk zijn – iedereen. Met iedereen.”

Andrzej Wróblewski. Mother with Dead Child, 1949. Oil on canvas, 120 x 90 cm. Collection of Grażyna Kulczyk. © Andrzej Wróblewski Foundation.

Je moet de situatie van kunstenaars in deze stad na 1945 kennen. Wie beslist over kunst, over wat er in Krakau gebeurt? Zeker twee hoofdgroepen. Een daarvan is de professoren van de Academie voor Schone Kunsten. De communistische autoriteiten, die zich willen ontdoen van de professoren die de Academie voor de oorlog leidden, besluiten een groep post-impressionisten een kans te geven. Kunstenaars die in Parijs hadden leren schilderen; Józef Czapski had hen daarheen gebracht. Tijdens de oorlog kwamen ze op het platteland terecht. Ze konden over zichzelf praten zoals Cézanne deed. Toen men hem vroeg wat hij in 1870, tijdens de oorlog met Pruisen, deed, antwoordde Cézanne dat hij enkele plein-air studies had geschilderd in het dorp waar hij zich toen bevond. Ook onze professoren schilderden een paar of misschien een dozijn stillevens en een overeenkomstig aantal plein-air studies, alsof ze helemaal niets van de oorlog merkten. Natuurlijk stond hun manier van denken, hun kunst zo ver mogelijk af van wat Andrzej Wróblewski dacht over schilderen.

Ik herinner me dat Andrzej Wróblewski naar onze studio kwam – de studio van Rudzka-Cybisowa, die het meest hield van bloemen en saladeschalen vol kersen. Dus iedereen schilderde zulke stillevens. Alleen Andrzej zag dat er een emmer kolen onder het fornuis stond. Het was er omdat we in de winter kolen moesten verbranden in het fornuis, zodat onze arme modellen, die naakt poseerden, niet zouden doodvriezen. En het was fantastisch, iedereen schilderde stillevens, probeerde zoveel mogelijk kleur te geven, zoveel mogelijk licht, en hij draaide zich om en schilderde wat hij zag: een emmer kolen zwart, vuil, tegen een vuil fornuis. (ibidem)

“De tweede groep waren de modernen. In 1948 was er een tentoonstelling in Krakau onder het beschermheerschap van een groot kunstenaar. Ik had het geluk twee geniale mensen te ontmoeten: Stanisław Lem en Tadeusz Kantor. Tadeusz Kantor was de leider van deze groep en de initiatiefnemer van de tentoonstelling. Andrzej Wróblewski exposeerde er in 1948. Hij stelde niet alleen tentoon, maar nam als het ware met zijn hele persoon deel aan het evenement. Boven de ingang van het Kunstpaleis van Krakau hing zijn grote doek De zon en andere planeten, als ik me de titel goed herinner. Andrzej Wróblewski schreef ook een gids bij de tentoonstelling, want hij was een geleerd man, hij studeerde toen af in kunstgeschiedenis aan de Jagiellonische Universiteit. Deze tweede groep besloot dat als de Poolse kunst zich wilde ontwikkelen, zij afscheid moest nemen van het onderwerp dat ons en de Poolse kunst gedurende de hele 19e eeuw had achtervolgd, afscheid moest nemen van Matejko en moest gaan schilderen zoals de wereld schildert, dat wil zeggen abstracties schilderen, op zoek gaan naar een soort ander uiterlijk, want de wereld is veranderd, zij is niet meer hetzelfde. En dit besluit werd goed begrepen door Andrzej Wróblewski en hij had er zelf iets over te zeggen. “(ibidem)

Ik denk wel dat je zelf bij de ‘bevoegde bronnen’ orde op zaken kunt vinden: de namen van stromingen, vertegenwoordigers, enz. Ik heb vooral zijn vriend Andrzej Wajda aan het woord gelaten die na zijn studie aan de kunstopleiding de weg naar Lodz koos, waar hij zijn beeldentaal via pellicule ontwikkelde. Wroblewski verdween veel te vroeg na een ongeval in het Tatra-gebergte. Hij zou zich in deze tijd herkennen. Zelf werd ik ‘geconcipieerd’ toen de Duitsers het getto in Warchau ‘opruimden’, mei 1943. Wij zijn hoe dan ook met de geschiedenis verbonden. Het werk van kunstenaars vergroot die nabijheid. Wij zijn aan elkander toevertrouwd.

George Biddle: The art of American social conscience

George Biddle Zelfportret
George Biddle (1885–1973) was a leading American artist whose work engaged with the human condition, in particular the social injustices he encountered in his journeys across the United States and abroad. He served in World War I, was an artist correspondent for Life magazine in World War II, attended the Nuremberg trials, and participated in various federal committees that shaped the politics of twentieth-century American art. 

Through his long-standing friendship with President Franklin Delano Roosevelt, he helped form the mural project of the Works Project Administration. Biddle himself created murals for the U.S. Department of Justice Building in Washington, DC, and, as part of an official effort to promote Pan-American progress and cooperation, for the National Library in Rio de Janeiro and the Supreme Court in Mexico City.

De titel van deze bijdrage is de titel van de tentoonstelling in Philadelphia USA die nog tot 22 januari 2023 te bezoeken is in het WoodmereARTMUSEUM. En hun mooie video van een tiental minuutjes is een schitterende deuropener op leven en werk van George Biddle. Je kunt ondertiteling inschakelen. Opgelet: Na de aftiteling volgt nog een mooi fragmentje! Niet te vlug wegdraaien dus.

George Biddle werd in 1885 geboren in een vooraanstaande familie uit Philadelphia. Hoewel hij rechten studeerde aan Harvard University en in 1911 werd toegelaten tot de Pennsylvania Bar, streefde Biddle een carrière in de kunst na. In 1911 ging Biddle naar Parijs om te studeren aan de Académie Julian. In 1912 keerde hij terug naar Philadelphia om zich in te schrijven aan de Pennsylvania Academy of the Fine Arts. In 1914 reisde Biddle terug naar Europa om in München prentkunst te studeren alvorens naar Parijs te gaan. De zomers van 1915 en 1916 bracht hij door bij de Amerikaanse kunstenaar Frederick Carl Frieseke in Giverny. Edgar Degas en vooral Mary Cassatt waren vrienden van Biddle’s familie en hielden zijn artistieke ontwikkeling in de gaten terwijl hij in Frankrijk was.

Whoopee at Sloppy Jo’s 1933
A member of the illustrious Biddle family of Philadelphia, Mr. Biddle was born there Jan. 24. 1885. Like his younger brother, Francis, who was later Attorney General of the United States, he attended Groton and graduated from Harvard College.

He went on to Harvard Law School and eventually took his degree in 1911. Illness delayed graduation for a year, which he passed in Texas, where he found his métier. He pursued it in Paris at the Julien Academy and later at the Pennsylvania Academy of Fine Arts.

Mr. Biddle returned to Paris to paint, served in the United States Army in World War I and then journeyed to Tahiti to “isolate myself from temporary art currents in order to catch up with lost time.” He became convinced there that “art, most literally, is an expression of life, never something isolated from it.” It was a credo he was to follow for the rest of his life. (NY Times 8 nov. 1973)

In 1928, Biddle accompanied the muralist Diego Rivera on a sketching trip in Mexico, an experience that would inform his own highly successful career as a social realist focused on contemporary America.
In the Breakers
“I am old enough to have experienced or participated, in the important art movements since the turn of the century,” Mr. Biddle said several years ago. “These were French impressionism; the American Ashcan school; the school of Paris and cubism during those early and exciting days when it first exploded on the world; regionalism; the Mexican mural movement; the New Deal subsidy of art — what we may loosely lump together as the social‐conscious trend of the twenties and the early thirties, and the postwar currents of contemporary art.” (NY Times ibidem)
Mural: Sweatshop

Met veel van zijn kunstenaarsvrienden die tijdens de depressie aan de bedelstaf waren geraakt, schreef Biddle in 1933 een brief aan president Franklin D. Roosevelt met het voorstel dat de federale regering de muurschildering zou steunen. Hoewel de Commissie voor Schone Kunsten aanvankelijk tegen was, zette Biddle door, en later dat jaar werd een werkverschaffingsprogramma opgezet. In zes maanden werden ongeveer 15.000 schilderijen gemaakt, waarvan vele hun weg vonden naar overheidsgebouwen in het hele land. Het project werd later uitgebreid en bleef van kracht tot einde jaren dertig.

In 1930 gaven George en Ira Gershwin George Biddle de opdracht het libretto voor Porgy and Bess te illustreren. De kunstenaar verbleef in mei en juni in Charleston, waar hij een groot aantal tekeningen maakte van de plaatselijke bevolking in het dagelijkse leven, waaruit de illustraties voor het libretto van Porgy and Bess werden geselecteerd. Schilderijen gemaakt van de Charleston schetsen werden tentoongesteld in de Downtown Gallery, New York. Biddle’s tweede huwelijk met Jane Belo eindigde in 1929 en in 1931 trouwde hij met de Belgische beeldhouwster Hélène Sardeau. Het paar verbleef een jaar in Rome om te werken aan olieverf, tekeningen, litho’s en keramiek. In 1932 keerden ze terug naar het huis dat Biddle had laten bouwen in Croton-on-Hudson

Streetshoppers
Harlem Dance fragment

Another factor that contributed to Biddle’s artwork were his friendships with many great “painters, sculptors, and critics of the past generation and his life-long activity in behalf of fellow artists”. He borrowed many of the other artists’ styles and turned them into his own by using different techniques and images to get a different effect. Biddle believed that everyone’s life should be influenced by every “fact with which one comes in contact, until one ceases to grow or is, actually dead”. This is the reason why Biddle became such a successful American artist; he had his own style, and expressed real actual events. (Wikipedia)

George Bidding painting a portrait od Man Ray
Portrait of Man Ray 1941
The American Surrealist painter and photographer Man Ray (1890-1976) posed for this portrait in his Hollywood studio in 1941. Philadelphia artist George Biddle surrounds him with an array of strange objects, including a twisted piece of driftwood, a cow's skull, and a piece of drapery that Man Ray's cats eventually tore apart. The artist sits on a couch with his legs crossed, revealing his multicolored socks, while behind him hangs his recently completed painting Leda and the Swan, one of his most arresting and enigmatic Surrealist compositions. (Philadelphia Museum of Art)

In his 1939 autobiography entitled An American Artist’s Story, George Biddle wrote that art “is a re-creation, a reaction to, a critique of life, expressed subconsciously in a given medium with a certain rhythm.” Over the course of a fifty-year career that spanned continents, media, and aesthetic schools, Biddle created works that gave expressive form to his own experiences and to the changing face of twentieth-century life.

In zijn autobiografie An American Artist’s Story uit 1939 schreef George Biddle dat kunst “een herschepping is, een reactie op, een kritiek op het leven, onbewust uitgedrukt in een bepaald medium met een bepaald ritme”. In de loop van een vijftigjarige carrière die continenten, media en esthetische scholen omspande, maakte Biddle werken die uitdrukking gaven aan zijn eigen ervaringen en aan het veranderende gezicht van het twintigste-eeuwse leven.

The Crossing
Portret van Hélène Sardeau

Bezoek ook:

https://woodmereartmuseum.org/experience/exhibitions/george-biddle-the-art-of-american-social-conscience

Tussen de ‘voorlopigheid’ en het ‘eeuwige’

Abbott Handerson Thayer Landscape at Fontainebleau Forest

Zie je het woord ‘tussen’ in de titel dan weet je dat de werkwoorden ‘vergelijken’ en ‘kiezen’ van de schrijfstal worden gehaald. Het ene en/of het andere. Het ene is een fragment uit een tekst van de Nederlandse auteur P.F. Thomése, het andere zou in het werk van de Amerikaanse schilder Abbott Handerson Thayer kunnen schuilen. Merk op dat beide begrippen tussen de bekende haakjes zijn gezet zodat je al bestuivingen uit de vermeende tegenstellingen kunt verwachten. Beginnen we met een fragment uit het opstel ‘De werkelijkheidsverbeteraar, Over de Scheppende Blik’:

"Het onaangename, het lelijke, het verachtelijke, het weerzinwekkende enzovoort zijn ‘opbrengsten’ die een maker niet uit de weg kan gaan.  Het begrip esthetica is ontleend aan het Griekse woord aisthèsis, dat zintuigelijke waarneming betekent.  Het kan niet zo zijn dat onze ogen, oren, neus, mond en vingertoppen het gore en onaanzienlijke, het verderfelijke en het afzichtelijke, het stinkende en het krijsende qualitate qua negeren en alleen bij machte zijn het schone, goede en ware waar te nemen.
Lang zijn de zaken in de kunst zo voorgesteld, en kon de Kunst de mensen als lichtend voorbeeld dienen, waardoor zij een instrument werd van allerhande moralisme en ‘levenskunst’, Kunst inzetten om van mensen betere mensen te maken, het is eeuwenlang de norm geweest, en ook tegenwoordig zijn er nog onbegrijpelijk veel mensen die denken dat het zo werkt."
Angel Abott Handerson Thayer 1887

De engel hierboven is een portret van de schilders dochter Mary, elf jaar, en volgens teksten ‘…A allegory of hope and spirituality’. Of in door mij verzamelde commentaren is dit de samenvatting van zijn werk:

Abbott Handerson Thayer, is recognized today for his ethereal angels, portraits of women and children, landscapes, and delicate flower paintings. A New Englander who expressed the spiritual in much of his work, he was known as a “soul painter”. In his own time, his work was praised by critics even as it was popular with the public and sought after by collectors. 

The spiritual and idealist aspects of German philosophy, and its American counterpart in New England, transcendentalism, provided consolation. This idealism also prompted him to paint extraordinary figures that seemed to embody the perfection of beauty.
Boy and Angel, 1918
"Natuurlijk herken ook ik deze neiging om de werkelijkheid steeds terug te brengen tot wat je al wist.  Zo werkt het nu eenmaal, ook als je voortjaagt over de ongebaande paden van het eigen schrijven. Ook literatuur is, net als alle kunsten en wetenschappen, een code die steeds verkokerd dreigt te raken.  Dus als ik aan een boek werk - of een vertoog zoals dit- probeer ik daaraan te ontsnappen.  Als ik iets heb geschreven, en het is weer eens literatuur geworden, moet ik concluderen dat de onderneming is mislukt. Met plezier stel ik dan ook vast dat critici, literatuurhistorici en de gewone verdwaalde lezers zich met een aantal van mijn boeken geen raad weten en ze niet goed kunnen ‘plaatsen’.  Missie geslaagd, zeg ik dan.  Het is zaak de onzekerheid in stand te houden.  Zekerheden zijn er te over, daar moet je de kunst niet voor willen gebruiken.  Wat ik zoek is het open terrein, waar de woorden de weg niet kennen. 

Voor de moralist, mijn onzichtbare tegenstrever op het wit papier, liggen de betekenissen vast.  Hij eist althans dat ze vastliggen.  Dat gebeurt omdat hij is opgehouden met denken.  Hij is precies daar opgehouden waar het onbegrijpelijk wordt. Maar juist daar, in het opschorten van het voorgevormde oordeel, kan er iets ontstaan.  Pas buiten de begrenzing van het voorgevormde begrip kan ontvankelijkheid ontluiken, gevoeligheid voor het over het hoofd geziene, voor wat al die tijd al ongeweten aanwezig moet zijn geweest.  In de esthetische benadering van de werkelijkheid stel je conclusie uit, in plaats van haar steeds paraat te hebben.  Je wordt iemand zonder meningen, een ‘Man ohne Eigenschaften’." (P.F. Thomése vervolg)
ABBOTT HANDERSON THAYER | Study for “Harry Whiting, Nephew of the Artist”

“Doubtless my lifelong passion for birds has helped to incline me to work wings into my pictures; but primarily I have put on wings probably more to symbolize an exalted atmosphere (above the realm of genre painting) where one need not explain the action of the figures.”

It is difficult to categorize Thayer simply as an artist. He was often described in first-person accounts as eccentric and mercurial, and there is a parallel contradictory mixture of academic tradition, spontaneity and improvisation in his artistic methods. For example, he is largely known as a painter of "ideal figures", in which he portrayed women as embodiments of virtue, adorned in flowing white tunics and equipped with feathered angel's wings. At the same time, he did this using methods that were surprisingly unorthodox, such as purposely mixing dirt into the paint, or (in one instance at least, according to Rockwell Kent) using a broom instead of a brush to lessen the sense of rigidity in a newly finished, still-wet painting. (Wikipedia)
Oil Sketch of a Young Boy 1895 (copy)

“Zo mondt dit vertoog uit in een ode aan de voorlopigheid. Kom je daar nu pas mee, had je ons dat niet meteen kunnen vertellen? Nee, zo werkt het schrijven niet. In de esthetische denkruimte worden de vormen afgetast. je volgt er de lijnen, de patronen, je probeert er eens een betekenis op uit, die je vervolgens verwerpt. Het evidente bestaat hier niet, evenmin als een normale gang van zaken. Er heerst nog het onredelijke, het onbeheersbare, het wrede en het onverdraaglijke. Het is een sadistisch universum waar Hermans het over had maar het is ook het verloren paradijs van de herinneringen waarvan wij de toegangscode vergeten zijn en dat, zoals Proust ons liet zien, alleen te bereiken valt dankzij de onvoorspelbare grillen van de mémoire involontaire, het onvrijwillige geheugen. Het is de mogelijkheidszin van de man zonder eigenschappen. Het is kortom precies waar ik heen wil.


Niets is vluchtiger dan de esthetische ervaring. Ze verdwijnt en ze ontstaat, ze wordt vernietigd en je vindt haar weer terug. Juist die kwetsbaarheid zorgt voor ontroering. Het trotseren van de vergankelijkheid.
Dit is een pleidooi voor onaf kijken, voor de scheppende blik. Je niet afvragen: wat is de werkelijkheid, maar: hoe doet de werkelijkheid zich aan ons voor? Niet: hoe moeten we kijken? Maar: hoe kunnen we kijken? Werkelijkheid als mogelijkheid, niet als voldongen feit. Je kunt overal naar binnen. Je moet alleen de ingang even zien te vinden.
Het esthetische is een ervaringswijze die in de kunst, de muziek en de literatuur wordt geoefend en verfijnd, maar die niet alleen daar thuishoort, in dat museale domein, waar zij met haar monumentale grafzerk-formaat de werkelijkheid algauw verplettert tot bijschrift. Juist buiten de vaste kunstroutes kan het esthetische zintuig zijn diensten bewijzen. Werkelijkheid ervaren alsof het een kunstwerk is. Daar zou de wereld een heel stuk van opknappen. En de kunst ook, trouwens.” (P.F. Thomése vervolg)

Abbott H. Thayer ‘Brother and Sister (Mary and Gerald Thayer)’ 1889
Hij hertrouwde met zijn oude vriendin Emma Beach, en met zijn drie kinderen woonden en werkten ze in een complex van studio's, schuren, huizen, tuinen en onverwarmde slaaphutten. In deze tijd richtte hij zich op meer contemplatieve en zelfs raadselachtige onderwerpen: portretten van goede vrienden en familie, meditatieve uitzichten op Mount Monadnock en een serie engelen.
Thayer was een amateur-natuurliefhebber en een gepassioneerd vogelliefhebber. Hij geloofde dat zijn professionele training in kleur, waarde en ontwerp, gecombineerd met observatie van de natuur, hem het gereedschap gaf om te begrijpen hoe dieren zich vermommen voor roofdieren. Hij besteedde veel tijd en energie aan het definiëren, promoten en verdedigen van zijn ideeën over dit onderwerp.
Thayer ontwikkelde een liefde voor de berg die over zijn atelier uitkijkt. Door zijn inspanningen om de bossen op de hellingen van Mount Monadnock te beschermen werd hij een overtuigd natuurbeschermer. Ter ondersteuning van dat werk richtte hij het Thayer Fund op, dat via de National Audubon Society bewakers betaalde om vogelreservaten langs de oostkust te beschermen.
Het verlies van Kate bleef een bron van verdriet en hij zocht kracht in zijn kinderen, die hij schilderde als allegorische en religieuze figuren. Het gezin verhuisde naar Dublin, New Hampshire, waar Thayer buiten schilderde en artikelen schreef voor vakbladen over zijn theorieën over dierlijke camouflage.
In 1909 schreef hij samen met zijn zoon Gerald een boek dat een belangrijke bron werd voor camouflagetechnieken tijdens de Eerste Wereldoorlog. 'Concealing Coloration in the Animal Kingdom' (1909), the basis for camouflage techniques in World War I.
Below Mount Monadnock 1913

“Weg met de doelmatigheid en met het angstige moralisme, dat steeds uitsluit en buitensluit. Maak het speelveld weer zo groot als de kunst. Het zijn de mogelijkheden die de grootte van de wereld bepalen, niet de conclusies.
Kunst betekent het aanraken van het onbereikbare. Onze mogelijkheden bestaan niet, als je de kunst mag geloven. Het onmogelijke is een mogelijkheid op zoek naar een vorm.
Waar het in de kunst, dat vreemde geloof waar we zelf de god van zijn, om gaat is niet het onthullen van de werkelijkheid, maar juist het protest daartegen, tegen de gedeeltelijke voorstelling van zaken. Tegen alles waar ‘we’ hetzelfde over denken -en dus niet meer over denken.

(…) De onaffe blik, zo noemde ik het. Niet alleen de wereld, ook de werkelijkheid mag wel eens verbeterd worden. Laat de moralisten in hun blinde ijver de wereld maar vervolmaken, dan wijden wij, estheten ons aan de werkelijkheid en de mogelijkheden die zij biedt.”

Uit: De werkelijkheidsverbeteraar, Over de Scheppende Blik (fragment) P.F. Thomese. Verzameld nachtwerk, 2016. Uitgeverij Atlas Contact Amsterdam/Antwerpen

Virgin Enthroned 1891 Abbott Thaye

Bij Wikipedia Engelse versie kun je Abbot Handerson Thayer’s levensloop lezen. Een zoektocht met veel verlies. Maar ook een bijzondere drive waarin natuur, kunst en dagelijks leven combinaties proberen te maken. De boeiende tekst van P.F. Thomése zul je niet zo maar op dit levensverhaal kunnen enten denk ik. Het is ook in de kunst schipperen, net zoals dat in het dagelijks leven gebeurt. Ik betrapte mezelf erop dat ik bij het bekijken van de gevleugelden al dadelijk het werk bij de dromers catalogeerde. Aan de bezoeker van dit blog om zijn/haar bevindingen omtrent de stellingen van de tekst met het voorbije leven en het nog aanwezige werk van Abbot Handerson Thayer te confronteren, een oefening die mij nog een tijdje zal bezighouden. ‘Het Verzameld Nachtwerk’ van de auteur is nog steeds een aanrader, ook als (late) kennismaking met een boeiende denker.

Abbott Handerson Thayer Children

De ziel gezuiverd of gepijnigd?

Très Riches Heures du Duc de Berry or Très Riches Heures is probably the most important illuminated manuscript of the 15th century, "le roi des manuscrits enluminés" ("the king of illuminated manuscripts"). It is a very richly decorated Book of Hours containing over 200 folios, of which about half are full page illustrations.

It was painted sometime between 1412 and 1416 by the Limbourg brothers for their patron Jean, Duc de Berry . They left it unfinished at their (and the Duke's) death in 1416. Charles I, Duke I of Savoy commissioned Jean Colombe to finish the paintings between 1485-1489.


Als pagina uit het hand geschilderde en beletterde gebedenboek voor de hertog van Berry kan dit tellen. Het vagevuur. De uitgebeelde eeuwige zaligheid, vooral toebedeeld aan personages van vrouwelijke kunne, kwam pas tot stand eens je een tijdje geroosterd was in het vagevuur waaruit een engel des heren je kwam bevrijden, vingertje in de lucht waar de gelukzaligheid op je wachtte.

De versie van Zuster Anna, docente in de ‘bewaarschool van een Kempisch stadje’, enkele jaren na de waar gebeurde hel van de tweede wereldoorlog, liet er geen twijfel over bestaan: ‘Hoe braaf je ook was geweest, voor het gros van de nieuwe lichting bleek de weg naar de hemel slechts via het vagevuur te bereiken tenzij een uiterst heilig leven waarin zelfs denken aan het wegmoffelen van snoepjes, al een ernstig vergrijp bleek te zijn. Zij schilderde beter dan Dante Alighieri deze zacht sputterende vlammenzee waarboven de zondaar zonder enige bescherming een licht kreeften-stadium zou bereiken vooraleer, meisjes eerst, door een wenk van een engel je mocht opstijgen naar de koelte van het uitspansel toen nog als ‘hemel’ bekend.

Purgatory by Sergey Tyukanov

Met oprechte bewondering voor haar meevoelend taalgebruik vroeg hij eerbiedig, nog ontdaan door de levendige schildering: ‘Zuster, wat kunt u dat mooi vertellen. Is u daar al zelf geweest?’ De pedagogische glimlach verdween onmiddellijk en ze wilde wel eens zijn ouders spreken.

Illustration by James Kerr / Scorpion Dagger The New Yorker 2021
The concept of Purgatory was relatively new when Dante was born; it came into currency in the twelfth century, perhaps among French theologians. This invention of a liminal space for sinners who had repented but still had work to do on their souls was a great consolation to the faithful. It was also a boon for the Church. By the late Middle Ages, you could shorten your detention by years, centuries, or even millennia by paying a hefty sum to a “pardoner,” like Chaucer’s pilgrim. A popular ditty captured the cynicism this practice inspired: “As soon as a coin in the coffer rings / The soul from Purgatory springs.” (Judith Turman)

Before Dante, though, the notion of Purgatory was an empty lot waiting for a visionary developer. His blueprint is an invention of exquisite specificity. A ziggurat-like mountain ringed with seven terraces, one for each of the cardinal sins, rises from the sea in the Southern Hemisphere, opposite the globe from Jerusalem, with the Earthly Paradise at its summit. According to Dante, this mountain was formed by the impact of Satan’s fall to Earth. His descent brought grief to the children of Eve—those “seductions of sin and evil” that every godparent must renounce. But it also created a stairway to Heaven.(ibidem)
Sandro Botticelli, Inferno, Canto XVIII, 1480s, coloured drawing on parchment, 320 x 470 mm, Staatliche Museen, Berlin

Dante’s concept van het Vagevuur lijkt opmerkelijk veel op een trainingskamp in de wildernis. Het terrein is afschrikwekkend – meer als een alp dan als een Toscaanse heuvel. Elk van de ruige terrassen is een setting voor groepstherapie, waar bovennatuurlijke begeleiders harde liefde uitdelen. Hun leerlingen zijn zondaars, maar niet onverbeterlijk: ze hebben allemaal Jezus omarmd als hun verlosser. Maar voor hun dood hebben ze anderen en zichzelf kwaad gedaan, dus hun geesten hebben een heropvoeding nodig. Ze zullen promoveren naar het aardse paradijs, en uiteindelijk naar de hemel, na hoeveel tijd ze nodig hebben om hun sterfelijke tekortkomingen te overstijgen door ze te aanvaarden. ( Judith Turman Reading Dante’s Purgatory While the World Hangs in the Balance The New Yorker 2021)

Het vagevuur was in feite al bij leven beïnvloedbaar. Met een flinke aflaat kon je een ziel strafvermindering geven, ja zelfs verlossing met ‘een volle aflaat’. Het verwonderde mij steeds dat protestanten die toch mee aan de basis van het kapitalisme liggen daar nooit toekomst in hebben gezien. Zij vonden die handel ten zeerste verwerpelijk. Je lot lag al voor je geboorte vast, en dat was dat. Kop in kas en hopen dat je bij de uitverkorenen bent. En als er dan toch wat te verdienen was dan liefst met gouden en zilveren munten.

Een specifiek voorbeeld van een aflaatpraktijk die op de overledenen in het vagevuur is gericht is het zogenaamde ‘pesjoenkelen’. Dit is een aflaatpraktijk waarbij men op de dag van Allerzielen de kerk binnengaat en vijf Weesgegroetjes, vijf Onze Vaders en vijf Eer aan de Vaders bidt (ter intentie van de paus). Hiermee verdient men dan een volledige aflaat ten gunste van een overledene, die dan ‘bevrijd’ wordt uit het vagevuur. Na het bidden kon men de kerk verlaten, haar weer binnentreden, en vervolgens de hele serie gebeden herhalen om zodoende nog iemand te bevrijden uit het vagevuur. De term pesjoenkelen duidt nu op de praktijk van het herhaaldelijk binnen- en buitengaan van de kerk, met als doel zoveel mogelijk overledenen te bevrijden uit het vagevuur.
(Lucepedia Digitale Theologische Encyclopedie)
Hieronymus Bosch Christ in Limbo National Musuem Poland

Het is dus duidelijk een apocrief verhaal maar het blijft mij ontroeren: Christus die na zijn kruisdood en voor zijn verrijzenis zou afgedaald zijn naar de hel en daar zou hij de zielen van de rechtvaardigen vanaf Adam hebben bevrijd. De opstanding van Jezus die voorafgegaan wordt door een afdaling is in de Oosterse kerk het centrale motief van deze fresco in de Chorakerk in Istanboel (ca 1320).

Hoorde het jongetje zijn opa vertellen over wat hij had meegemaakt in de Grote Oorlog, hoorde hij de verhalen als oudere jongen waarin mensen in goederentreinen naar de kampen werden gevoerd, dan wist hij dat de hel al sinds mensenheugenis zich niet ondergronds maar in volle dag en diepe nacht zich onder onze ogen afspeelt. Nog steeds.

Hoorde hij nog in zijn geheugen dat de hel de anderen zouden zijn dan wist hij dat we met zijn allen best vaak de ik-vorm kunnen gebruiken, net zoals dat met de hemel mogelijk is. Maar zonder die duivels had hij best even in dat vagevuur willen blijven rondhangen. In goed gezelschap. En daarna aan het handje van die lieve zuster Anna een tiental keer rond de kerk zodat ze met zijn allen nog voor het donker thuis zouden komen. Alvast goed voorverwarmd.

Personal,political, philosophical and most of all, humorous: Nicole Eisenman (1965)

‘Another green world’ werd de titel bij bovenstaand werk van de Amerikaanse kunstenaar Nicole Eisenman, jaargang 1965. Bekijk het aandachtig en je weet waar de kenmerkende eigenschappen van de titel vandaan komen.

Nicole Eisenman, whose paintings and sculptures often show people—with cartoonish distortions of their hands, feet, and noses—trying to make the best of tragicomic circumstances, grew up in a house on a quiet street in Scarsdale, New York. A gate in the back yard opened onto the playing field of the elementary school where she was once a student; she could wait at home in the morning until the bell rang, and then run, and not be late.
The Session

Laten we niet te vlug in allerlei -ismen vervallen, maar het dichtbij huis gaan zoeken. Haar vader, een leger-psychiater, eens gestationeerd in Frankrijk waar Nicole het levenslicht zag.

“Intellectually, he was really there for me.' When she studied art theory, at risd, he read some of the books she was assigned—Theodor Adorno, Max Horkheimer—so that they could discuss the course. “And I loved talking to him about psychiatry, and his patients.” She later added, “He really had a gift for analysis and interpreting dreams, so it was fun to talk to him about my work.” The work seems to imagine, as an ideal viewer, someone with her father’s interpretive gifts, and she is readier than many artists to offer analysis of her own imagery, with only so much eye-rolling. She called one survey show “Al-ugh-gories.” (New Yorker)
Progress Real and Imagined

“Mijn vader was een ouderwetse psychiater die dacht dat gay zijn een geestelijke ziekte was. Zijn eerste reactie was ‘Ik zag deze brief, en je moet weg van deze persoon. Ze is echt gevaarlijk.’ En ik zei: ‘Ze is gewoon lesbisch.” Hij was een verdomde nachtmerrie. Tegen de tijd dat hij klaar was met mij, haatte ik het hele idee van gay zijn.” (Ze corrigeerde zichzelf: “Ik haatte het niet. Ik had een gecompliceerde relatie met het gay zijn.”)

Tegen de achtergrond van deze ‘onderdompeling’ voerde Eisenmans vader een campagne tegen haar seksualiteit. “Ik kreeg een dikke envelop met papier op Legal-formaat, met zijn handschrift op de voor- en achterkant, waarin hij alleen maar beargumenteerde waarom het gevaarlijk en slecht was en mijn leven ruïneerde. Het was zo’n klote ding om te doen. En dan zie je zijn tranen op de pagina, de inkt loopt.” (Ze lacht) Het was echt moeilijk. Ik had altijd het gevoel dat ik de brieven moest lezen. Ik had ze gewoon weg moeten gooien. Ik wist dat hij ongelijk had, maar het zat in mijn hoofd, ik wist niet genoeg. Ik was te jong. Pre-Internet, ik wist niet waar ik moest zoeken om de schriftuur die ik nodig had te vinden.” (ibidem)

Plaster Print
“But, you know, all of that fed my work in the early nineties,” Eisenman said. “It was really about visibility, and a big ‘Fuck you’ to the patriarchy—namely, him.” She checked herself. “It was not just him. It was all of culture, it was my education. I was going to risd and reading Janson”—H. W. Janson’s “History of Art”—“and it was this thick, and there wasn’t one woman in the entire book. I didn’t read anything about feminism at risd. I had to catch up on that stuff, you know, over the years, on my own.” (The New Yorker)
‘Nightstudio’ 2009
In an e-mail, Eisenman described her “tenuous relationship to ‘womanhood.’ ” She wrote, “Some feminist writers have made analogies between a woman’s body and a house. Interior, domestic, hospitable, private, decorated. . . . For me, it’s more like being in a rental apartment. Why get invested? Why make a big change? I just don’t care that much. This is an imperfect metaphor, but you get the idea.” In a later conversation, she added, “I was very uncomfortable for a large part of my life being a woman. I suffered through it. If I could have had top surgery when I was eighteen, nineteen years old, I would have done it. But it was not an option, in the early eighties, for me. I think I dealt with it in certain ways.” She laughed. “I ended up a heroin addict! I wasn’t the happiest person.”
(Ian Parker - The New Yorker)
‘Triumph of Poverty’

Ze herinnerde zich dat ze zich voor de show in Münster (Schetsen voor een fontein) zorgen had gemaakt over hoe een vrouwenlichaam door vandalen zou kunnen worden misbruikt. “En dan denk ik: ik wil ook gewoon geen borsten boetseren. Die maken de figuur meteen seksueel. Wat ik uiteindelijk heb gedaan is vrouwenlichamen maken zonder borsten.” Ze noemde een reusachtig Michelangelo boek dat haar vader haar had gegeven toen ze een tiener was. Jarenlang gebruikte ze het als referentie voor haar eigen werk. Als Michelangelo vrouwen schilderde, werkte hij meestal naar mannelijke modellen. “Ze zagen eruit zoals ik me in de wereld had willen voelen.”

Eisenman’s tekeningen uit de jaren negentig waren haar vrouwen amazoneachtig, macht uitoefenend, vaak met geweld. Vroeg in de nieuwe eeuw verlieten dergelijke figuren “mijn werk, en ik mijn werk,” zei ze. “De wraakfantasie eindigde” – in het werk en in haar relatie tot de wereld – “en een soort sociaal-realistische modus trad in werking.” In die geest, zei Eisenman, “begon ik te kijken naar mijn vrienden die echt genderqueer of niet-binaire mensen waren.

Schets voor een fontein (De liggende vrouw links verloor letterlijk haar hoofd door vandalen)

Over haar schildertechniek die het voorbeeld van de Italiaanse Renaissance volgde: “Je schildert natte verf in natte verf, en je modelleert ze, je gebruikt veel olie en vernis en glazuur, en het is technisch en het is veeleisend en het is historisch. Je probeert echt het oog voor de gek te houden op een bepaalde manier. Het ding dat je schildert lijkt op het ding dat je probeert te schilderen. Het kan zo mooi zijn als je het goed doet.”

‘The Beer garden’
The result, “Biergarten at Night” (2007), was built out of a combination of life studies and imagined figures. It shows the yard of a packed Brooklyn bar, under Renoirish lights, and, among many other figures, it includes two iterations of Victoria Robinson and one of Death, whose head is a skull. Eisenman has described the scene as a moment of communal giddy drunkenness on the verge of turning uglier. (Death is making out with someone.) The composition of the work, and its piecemeal construction, helped her to recognize the extent to which “you can draw with paint.” 

In part, Eisenman said, this was just a matter of scale—when a head is one of many, in a field of figures, then “you can make a brush mark, and it’s a nose.” She set aside the varnish and soft brushes, and instead worked with the kind of bristle brushes that she previously would have used to make an “underpainting” outline, which would then disappear. (Later, she made “Another Green World” with paint sticks, or “oversized crayons.”) Such work could be “more fluid, because you’re not coloring in, you’re not covering your tracks, and a background color can flow through a form, and the painting begins to breathe in a different way.” (The New Yorker Ian Parker)
‘The Darkward Trail 2018

Eisenman, die zevenenvijftig is, construeert figuratieve, verhalende beelden vol angst, grappen en kunsthistorisch geheugen. Haar werk vertelt verhalen van brede politieke ongelijkheid – “Huddle” (2018) roept een surrealistische en sinistere bijeenkomst op van blanke mannen in pak, hoog boven Manhattan – en, intiemer, van eenzaamheid en solidariteit, op het strand en in de achtertuinen van bars. Deels omdat Eisenmans creaties vaak moeite hebben om op te merken hoe de wereld er nu uitziet, en er niet voor altijd uit zal zien – een man in Adidas-slippers; een laptop in de trein – lijken ze lang genoeg te overleven om een duidelijk gevoel van ons heden mee te nemen naar de toekomst. In een recent gesprek zei Eisenman over Vermeers “De kantwerkster”: “Dat is een oude technologie. Maar de rust en huiselijkheid, het late ochtendwerk – je begrijpt het gevoel. (ibidem)

‘Huddle’
Back at the studio, sitting at the counter, we looked at the bicycle-accident painting, which would come to have the title “Destiny Riding Her Bike.” The scaffolding was still up in front of it. “I’m fifty-five years old, and going up and down the ladder all day is really hard work,” Eisenman said. “You know, it’s work standing on a ladder and painting. I probably have five or ten good years left of working on this scale. It’s going to be hard to go up and down a ladder. And if I fall off I’m not going to recover as quickly.”

This seemed an invitation to interpret her painting’s falling ladder as a premonition of a career’s end. She laughed: “There it is! That’s what it is. It’s me crashing into the end of my career. Oh, my God. Yes.”
(The New Yorker  Ian Parker)
‘Detiny riding her Bike’

Lees in ‘The New Yorker’:

https://www.newyorker.com/magazine/2021/03/01/every-nicole-eisenman-picture-tells-a-story

“I’m so sad and so worried,” she said. “It’s just devastating to see the depths of greed in humans. And what that impulse to have control of—and have more of—has done to our planet. It’s really devastating. And it registers as sadness, ultimately. It should be anger, because that’s a little bit more useful, maybe. I’m not good at anger. I am better at sadness. If you can imagine a nanoparticle with sadness on one side and joy on the other—that’s what I’m made out of, and they just keep shimmying around. And, you know, it’s good. It’s fine. It works. I think it’s a beautiful fucking life, and the kids are beautiful, and Sarah’s beautiful. This is beautiful—you know, this is great! Like, we’re here. This is beautiful—this counter, this great bagel. I enjoy my work, and it’s a beautiful world, even in its falling-apartness.”


“But I am not a cynical person. I think art is a creative, hopeful, optimistic position to work. It’s something that Sarah and I talk about, because Sarah’s a critic, and it’s a different mind-set. It’s a darker place. It’s not cynical, but she doesn’t need—she’s not interested in—happiness and joy. She’s right. It doesn’t make sense to be interested in happiness. But I am.” (The New Yorker)

Nicole Eisenman, Where I Was, It Shall Be, 2020, oil on canvas, 165 × 208 cm.
© the artist. Courtesy the artist and Hauser & Wirth

Verloren tussen de plooien van de kunstgeschiedenis: Carlo Crivelli (1435-1493)

Dode Christus met twee engeltjes 1470

Je moet al een ongenadig heerser zijn om bij deze Pieta geen medelijden te voelen met de gefolterde en net gestorven Jezus. Omdat de schilder zich niet aan de regels van zijn tijd hield was hij al uit de de kunstenaars-biografieën van Giogio Vasari verbannen. En ook zijn persoonlijk leven in Venetië bleek niet onbesproken, zeker niet na zes maanden gevangenis omdat hij, tijdens de afwezigheid van een welvarend zeeman, bij diens vrouw was ingetrokken. Tijd dus om uit de beroemde Dogenstad te vertrekken en naar de de ‘Marken-streek’ te verhuizen in het noordoosten van Italië.

Carlo Crivelli, about 1430/5 – about 1494 The Dead Christ supported by Two Angels about 1470-5 Tempera on poplar, 72.4 x 55.2 cm Bought, 1859 NG602 https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/NG602
Born in Venice around 1430 to a family of painters, Crivelli worked as an artist and ran his own workshop in his home city until 1457, when he was imprisoned for six months for committing adultery with a married woman. Despite advertising his Venetian origins with his signature, Crivelli then permanently left Venice for Padua, where he worked in the workshop of Francesco Squarcione. He then spent time in Zara, Dalmatia, before predominantly residing in the Marches, in the northeast of Italy. Crivelli was prolific during his lifetime, producing paintings for merchants, nobility, religious orders and confraternities, extending from the Apennine mountains to the Adriatic Sea.
Luiken van het Sint Nikolaas altaarstuk.

Na eerst in Fermo te hebben gewoond, werd hij in 1478 inwoner van Ascoli Piceno. Crivelli floreerde in dit provinciale gebied, waar zijn trouw aan de uitgebreide gecompartimenteerde polyptiek en zijn uitstekende vaardigheid met tempera en bladgoud aansloegen bij de conservatieve smaak van zijn opdrachtgevers, en waar hij de vrijheid had om zijn unieke interpretatie van gotische en renaissancistische thema’s te ontwikkelen zonder te hoeven concurreren met de nieuwe Venetiaanse stijl van Giovanni Bellini.

Carlo Crivelli triptych ‘San Domenico’

Deze nadruk op decoratieve patronen is een zeer middeleeuwse eigenschap, en wordt door velen beschouwd als het tegenovergestelde van het naturalisme uit de Renaissance. Crivelli gebruikte echter zowel patronen als naturalisme naast elkaar, en gebruikte deze combinatie vaak om slimme visuele trucs uit te halen met zijn publiek. Men denkt graag dat Crivelli’s schilderijen intellectueel eenvoudig zijn, maar niets is minder waar. Hij was een meester in de illusionistische schilderkunst, zoals blijkt uit kenmerken als de faux-marmeren borstweringen voor veel afbeeldingen van Maria en kind die hij maakte. In het echt lijken ze op het eerste gezicht echte marmeren platen. Hij gebruikte deze vaardigheden om decoratieve details te creëren met een voet in de wereld van het schilderij en een voet in de werkelijkheid van de kijker.

Madonna met kind. ca. 1480
Consider, for example, the trompe l’oeil garlands of fruits that hang above the Virgin and Child’s heads in so many of Crivelli’s paintings. They play on the ancient custom of decorating treasured religious paintings with garlands and other offerings on important occasions. Here, the garland is within the painting, not added on top of it, but Crivelli wanted us to be momentarily unsure. The scale and placement of objects like large illusionistic flies landing beside the Christ child’s foot make more sense when understood as external to the composition rather than as elements inside the world of the painting. Similarly, jeweled crowns and other offerings at the Virgin’s feet are rendered in low-relief pastaglia rather than being completely illusionistic painting, and this only adds to the visual cleverness. (The Collector)
Lamentation on dead Christ

Bijna wordt de dode Jezus uit het schilderij getild, en droevig of niet de verzameling fruit, met de geheimzinnige komkommer die toen in culinair gebruik werd genomen, bekroont het beeld. De werkelijkheid blijft dicht bij de kijker. Zoals de figuratie uit het paneel kan, zo wordt het de gelovige mogelijk gemaakt bij het gebeuren aanwezig te zijn. Al is het goud nog vaak het decor, de uitbeelding is erg menselijk. Kijk naar het verbaasde gezicht van de evangelist Johannes.

Evangelist St. Jan.

Het grote prachtige altaarstuk ‘De boodschap van de engel aan Maria’ brengt al die vaardigheden samen in een prachtige eenheid. Onder dit doek legt de video heel mooi de synthese uit van vorm en inhoud. Er gebeurt heel wat voor de aandachtige toeschouwer.

The big beautiful altarpiece 'The angel's message to Mary' brings all these skills together in a beautiful unity. Beneath this canvas, the video very nicely explains the synthesis of form and content. A lot happens for the attentive viewer.
De boodschap aan Maria

Paradoxaal genoeg saboteerde Crivelli’s unieke stijl zijn latere reputatie en plaats in de kunstgeschiedenis. Simpel gezegd past hij niet goed in het traditionele verhaal van toenemend naturalisme in de Italiaanse Renaissance. Zijn stijl zou veel beter hebben gepast in een vroegere traditie dan een die ruwweg samenvalt met Leonardo da Vinci. Daarom kozen vroegere generaties kunsthistorici er meestal voor hem te negeren en beschouwden ze hem als een achterlijke anomalie die onbelangrijk was voor de algemene ontwikkeling van de renaissancekunst. Bovendien werd hij door zijn ligging in de Marken, en niet in een groot artistiek centrum als Florence of Venetië, in hun ogen gedegradeerd tot een provinciaal. Dit wil echter niet zeggen dat belangrijke verzamelaars zoals Isabella Stewart Gardner zijn werk niet kochten en ervan genoten. Dat deden ze zeker, en uiteindelijk schonken ze zijn werken aan belangrijke musea, vooral in Amerika.

Sint Joris verslaat de draak

Gelukkig zijn de tijden veranderd en zijn wetenschappers gaan inzien dat de kunstgeschiedenis niet altijd zo lineair is als vroeger werd gedacht. Eindelijk is er ruimte voor Crivelli. Hoewel zijn kunst nog steeds niet in het traditionele verhaal past, wordt de visuele impact ervan niet langer genegeerd. Steeds meer musea tonen hun Crivelli-schilderijen en nieuwe boeken, tentoonstellingen en onderzoek helpen ons om deze zeer fascinerende schilder uit de vroege Renaissance beter te leren kennen.

Dode Christus met Maria, Sint Jan en Maria Magdalena
Crivelli’s pictorial flourishes often tend to make great narrative sense. In the “Dead Christ With the Virgin, St. John and St. Mary Magdalene” from the Museum of Fine Arts, Boston, where an unusually aged Virgin cries over her son, his body is rendered pale golden brown burnished with white, at once dead and lighted from within. It tends to draw the eye, after which you examine the rich textures and patterns of the punched gold background, classically carved parapet and the Magdalene’s garment as well as the garland, cucumber and all, overhead.

Crivelli’s art found only intermittent admirers. Foremost were the Pre-Raphaelite painters of 19th-century England, whose paintings were often similarly over the top. This may help explain why the National Gallery in London is rich with his and one of the greatest places for a Crivelli epiphany. (Roberta Smith)
Met heimwee naar Venetië? (Ongeveer 1480)
The artist always signed himself by a variant of “Carlo Crivelli of Venice, e.g. Carolus Crivellus Venetus; from 1490 he added the title “Miles”, by then having been knighted (Cavaliere) by Ferdinand II of Naples. He painted in tempera only, despite the increasing popularity of oil painting during his life-time. Unlike the naturalistic trends arising from Florence at the same time, Crivelli’s style still echoes the Byzantine sensibility. The urban settings are jewel-like, and full of elaborate allegorical detail. (ibidem)
Uit ‘De kroning van de Maagd’ De gekwetste hand van de gestorven Jezus op het bovenpaneel, vastgehouden door Maria Magdalena. (1493)
Kroning van Maria

Toch nog een merkwaardig doek belichten: het portret van de heilige Stefanus die voor zijn geloof gestenigd werd zoals blijkt uit de grote aardappelachtige stenen die op hoofd en schouders van de eerste martelaar rusten. Het schilderij bevindt zich in de National Gallery, daarom ook hun gewaardeerde commentaar?

 This half-length figure of a saint comes from a large polyptych (multi-panelled altarpiece) which Crivelli painted in 1476 for the high altar of the church of San Domenico, in Ascoli Piceno in the Italian Marche. 
This is Saint Stephen, Christianity’s first martyr. Potato-like rocks – representing those with which he was stoned to death – balance precariously on his head and shoulders. He holds his cactus-like martyr’s palm in one hand and a bound book, representing the Gospels, in the other. For the friars of the Dominican Order who commissioned the altarpiece, Stephen was an example of preaching and teaching the faith to non-believers. Crivelli was skilled at exploiting the optical effects of the different gold surfaces, which must have shone and flickered in the candle-light of a medieval church, with the highly burnished gold of his halo acting as a spotlight on the saint’s face. 
Detail