Years and days in service of painting: Konstantin Istomin (1885-1942) (2)

In het atelier

In Koersk geboren , het jaar 1886, in een familie van een infanterie-officier, neef van de beroemde admiraal Isomin, held van de verdediging van Sebastopol in 1854-55, later in het belangrijke jaar 1989, zelfs met een heuse postzegel herdacht!

In 1901 verhuist de familie Istomin naar Vladivostok en Istomin volgt avondlessen aan de plaatselijke kunstschool. In 1903 verhuisde het gezin naar Charkov / Oekraïne. Istomin bezocht het privé-atelier van de Parijse kunstenaar E. Schreider, een bewonderaar en volgeling van de School van Barbizon, die Istomin sterk beïnvloedde in zijn esthetische voorkeuren.

In 1905 was de kunstenaar betrokken bij de revolutionaire beweging: als lid van het gewapende arbeidersdetachement, wordt hij gearresteerd en komt hij in de gevangenis terecht. In de zomer van 1906 wordt het tijd om andere oorden op te zoeken: in München gaat hij studeren bij beroemde schilder en pedagoog Simon (of Shimon) Hollosy.

‘De Rakoczi Marsj, Simon Hollosy
Simon Hollosy  Founder of the Nagybánya Art School, which had a great influence on the formation of the Transcarpathian School of Painting. He was born in 1857 in the city of Siget (now Sighetu Marmației, Romania). From 1875 to 1876 he studied at the School of Decorative Arts in Budapest, and from 1878 to 1882-at the Munich Academy of Arts. 

The period of creative formation of the artist fell on the turn of the 19th and 20th centuries-it was the period of creation of national art schools in many European countries as opposed to the official academism. For Hungarian (at that time Transcarpathian) and Eastern European art such a creative factor was the famous Nagybánya School (named after the city of Nagybánya, now Baia Mare in Romania), which was established by Hollosy in 1886. 

At the Nagybánya School young artists from different countries were preparing to enter the Munich Academy. The institution became a centre for young talents who sought to realistically depict the surrounding world with the help of new, non-academic means. For seventeen Munich years Hollosy became famous in Europe as an artist and pedagogue.
Simon Hollosy ‘Vuurwerk’
He founded a private school where he gave free classes, attracting young talents who were interested in realistic portrayal. He opened the way to new styles by relying on his personality and by pointing out the merits of French painters, such as Gustave Courbet, who exhibited in the city. He abandoned the academic style in order to follow new trends in French painting, including Impressionism. He also "admired" Jules Breton, Jules Bastien-Lepage and read Zola, Murger, Tolstoy and Dostoevsky."

He was more important as a teacher than a painter. His large-scale plan of Rákóczi March, never progressed much beyond sketches, as he kept changing his mind. His landscapes painted in Técső include Landscape in Técső, Landscape with Stacks and Sunset with Stacks, in which he applied elements of en plein air and Impressionism. His self-portrait (1916), held by the Hungarian National Gallery, is considered one of his most harrowing pictures.
Simon Hollosy Zelfportret

Na zijn terugkeer uit München in 1909 ging hij met V.A. Favorsky naar de faculteit voor Kunstgeschiedenis van de Moskouse Staatsuniversiteit. In de 20ste eeuw moet iedere kunstenaar ook kunsthistoricus zijn. Tijdens zijn studies reisde hij door Griekenland en Italië.

During the First World War, Istomin commanded an artillery battery and was shell-shocked. In the spring of 1918 Konstantin returned to Moscow and worked in the section of the fine arts of the Moscow City Council. Since March 1919, he was in the ranks of the Red Army, however, being wounded and having survived typhus, he was demobilized. While serving, he was engaged in drawing, but the drawings of this period were not preserved.

In 1921 dat tot 1930 is hij prorector en prof. schilderkunst van het hoger instituut voor kunst en techniek VHUTEMAS-VKHUTEIN en lid van de kunstbeweging 'Makovetz'.
Meisje en de Spiegel Konstantin Istomin
The ultimate mission of Vkhutemas was to develop a system of industrial education capable of training thousands of students at a time. In just the first year of 1920-21, over 2,000 students enrolled in the school. In 1922 there were 2,222 students matriculating, while in contrast the Bauhaus trained 119 students during the same period. Yet the main pedagogical objective was not only to teach a certain artistic skillset but to formulate a new aesthetic language, accessible to students of varied backgrounds and prior experience, that could be applied to design solutions for industrial production.

At both Vkhutemas and the Bauhaus the educational program progressed from the foundational training mandatory for all students to specialized disciplines elected by each student and approved by the faculty. The foundational courses at Vkhutemas, known as “propaedeutics” (propedevtika)—an introduction to any science or art—similar to the Vorkurs (literally, pre-course) at the Bauhaus, were structured as a sequence of preliminary or core exercises. Importantly, propaedeutics did not simply offer an introductory system of courses that preceded a deeper study of a subject but sought to provide an abbreviated exposition of a field of knowledge in a systematic, elementary way—in its entirety. (Anna Bokov)
Meisje leest voor een doek

De belangrijkste pedagogische agenda van beide stichtingscurricula – aan de Vkhutemas en aan het Bauhaus – ging verder dan esthetiek en omvatte praktische, ervaring door het werken met materialen en het maken van fysieke objecten. Volgens Gropius’ beroemde leerplan-diagram van 1922 duurden de Vorkurs aan de Duitse school een semester en omvatten ze de “elementaire studie van vorm, studie van materialen in de pre-Workshop (Elementare Formlehre, Materiestudien in der Vorwerkstatt). De Vorkurs doorliepen, net als de propedeutiek van Vkhutemas, verschillende fasen: van Johannes Itten die lesgaf in 1919-22, via László Moholy-Nagy met Josef Albers die Itten verving in 1923, tot Albers alleen, die de cursus begon te geven na het vertrek van Moholy-Nagy in 1928 en ermee doorging tot de sluiting van de school in 1933. (ibidem)

Konstantin Istomin Winterlandschap

Na de oprichting van de interdepartementale Kernafdeling splitste het zoeken naar een fundamentele kleurdiscipline zich in twee hoofdsporen: in het eerste werd kleur bestudeerd als een schilderkunst-verschijnsel en in het tweede als een optisch verschijnsel. Tegen 1924 ontwikkelde het hoofd van de Kernafdeling, Konstantin Istomin, het programma van het “Color kontsentr”, goedgekeurd door decaan Favorsky, dat uit twee reeksen disciplines bestond: een meer traditionele op de schilderkunst gebaseerde en een wetenschappelijk gebaseerde cursus over kleur. Terwijl de theorie van de kleur werd onderwezen door natuurkundigen en psychologen, werden de praktische “kleurenlaboratorium” studies geleid door Gustav Klutsis (1895-1938). Klutsis, die een leerling was van Kazimir Malevich in Svomas en een afgestudeerde van Vkhutemas, gaf les aan de school tussen 1924-30. Zijn propedeusecursus over kleur was speciaal ontwikkeld om studenten op te leiden buiten de afdeling Schilderkunst, waaronder toekomstige architecten en industriële en grafische ontwerpers.

Konstantin Istomin Moskou-landschap

Het traditionele systeem voor de opleiding van kunstenaars en architecten werd grondig herzien en de academische cursus schone kunsten werd vervangen door een algemene artistieke propedeuse.
In plaats van de gebruikelijke disciplines “tekenen”, “schilderen” en “beeldhouwen”, werden de volgende disciplines ingevoerd: “kleur”, “volume” en “grafiek”. Tegelijkertijd werd een hele constellatie van kunstenaars, vertegenwoordigers van de avant-garde, in zijn studio’s ondergebracht. Een constellatie van kunstenaars die avant-garde bewegingen vertegenwoordigen – Rodchenko, Vesnin, Popova, Ekster, Sterenberg, Klutsis en anderen. Ze waren allemaal geïnspireerd door de mogelijkheid om hun eigen ontwikkelingen in het onderwijsproces en het creëren van auteurscursussen, die niet altijd in detail zijn uitgewerkt en aangepast aan het begripsvermogen van de studenten, maar zeker vernieuwend in geest.
In de meeste gevallen waren deze opdrachten formeel en analytisch werk in verband met de studie van de primaire categorieën van compositie, zoals ritme, beweging, contrast, en de “primaire” elementen van artistieke vorm – kleur, toon, en schaduw.

Blauw meisje met boek Konstantin Istomin

Lectuur :

In de boot Konstantin Istomin
Konstantin Istomin

We hebben het belang van ‘de opleiding’ proberen te illustreren , de rol van de pedagogiek, van de begeleiding. Het is een achtergrond die zelden ter sprake komt als we een bepaald tijdperk van de kunstgeschiedenis belichten. Dat de school in 1930 door Stalin werd gesloten zal niemand verbazen, net zoals het voorbeeld in Duitsland in 1933 door de nazi’s werd ontmanteld. Vermelden we nog dat Istomin ook decors en kostumes voor verschillende theaterproducties heeft ontworpen naast het schrijven van theoretisch werk en het opstellen van trainingprogramma’s. Dat zijn eigen werk daardoor minder in evidentie is gekomen mag duidelijk zijn geworden door zijn belangrijke rol in de opleiding van jonge kunstenaars die juist daardoor in de belangstelling kwamen terwijl de inspirator naar de achtergrond verdween.

Kelk Konstantin Istomin
Liggend model Konstantin Istomin
Neem rustig uit de holte van mijn handen
Een beetje zonlicht en een beetje honing,
De bijen van Persephone ter wille.

Een varend scheepje is niet af te meren,
Een schim in bont geschoeid is niet te horen,
Doodstille levensangst niet te bedwingen.

Het enige wat overblijft zijn kussen,
Als kleine bijen met behaarde lijfjes,
De korf verlatend, uitzwermend en stervend.

Zij ritselen in blanke, diepe nachten,
Zij komen uit de Taigetos, het oerwoud,
Zij voeden zich met tijd, munt, honingklaver.

Ontvang dan, als je wilt, mijn wilde gave,
Een droog, onooglijk kralensnoer van bijen
Die bij hun dood uit zonlicht honing maken.

Osip Mandelstam  1920 (vertaling:  Hans Boland)

Years and days in service of painting: Konstantin Istomin (1886-1942) (1)

Статья 52 (2.4) Константин Истомин. «Букет на красном», 1910-е(1) Boeket voor rood Konstantin Istomin 1910

Blader je door het mooie kunstboek met werk uit ‘The Tretyakov Gallerie’, in Moskou te bezoeken, dan is schilder Konstantin Istomin er slechts met één werk vertegenwoordigd, schilderij dat we straks uitvoeriger zullen bespreken. De samenstellers geven een verklaring:

'Our knowledge of the art of Konstantin Istomin is not rather scant.  His works are to be found mostly in private collections, with only a few kept in museums. Until recently the name of this interesting Soviet painter and outstanding teacher had been undeservedly forgotten by the public.'

Dat was al een citaat uit 1979, uitgavejaar van het kunstboek, maar de bewering heeft helaas nog niets aan actualiteit ingeboet. Voor mij begon de ontdekking met het prachtige doek uit 1933 ‘Studentinnen’. De enige schilderij van Istomin uit het voornoemde boek.

Studentinnen, Konstantin Istomin olie op canvas, 125,5 x 141,5 cm. 1933
A cozy room with a large square window in a dark green wall behind him - pink-pearl (in contrast to the deep, strong color inside) winter city. Against the light - graceful silhouettes of two girls in black, engaged in reading. This is the "Vuzovki" (1933), (letterlijke vertaling titel: De universitairen) the best and most famous painting KN Istomin.
At first glance - the genre, the picture on the "home" theme. But the meaning is quite large, broadly and boldly written canvas is clearly not in the details of the story, not in the character of girls (of which we know nothing concrete), not in their class. He's something else, less certain, but a more general ... In fact, why is this story on everyday picture seems suddenly open window to another bygone era, as if immerses the viewer in the spiritual atmosphere of the 1930s.

Zoem je in op het centrum dan voel je het winterlicht van de korte dagen binnenvallen, begrijp je de sjaal op de schouders van het rechtstaand meisje. Of in de woorden van de tekst bij het schilderij in mijn boek:

'It shows two college girls studying in a quiet room at dusk, as the short winterday draws to a close.  Their delicate figures, invested with girlish grace and gentle lyrcism, are sharply silhouetted against the big lit-up window. The girls' hair and dresses, the modest furniture of the room faithfully convey the ascetic atmosphere of the first post-revolutionary years in Soviet Russia.'

Vergelijk je het doek met de onderstaande compositie ‘aan het raam’ dan voel je dezelfde winter en is het vooral de kleur van de kledij die de zittende oplicht. Het gaat duidelijk niet om portretten maar om een stemming, een aanvoelen van een atmosfeer waarin het koude buitenlicht allerlei betekenissen kan krijgen met het begrip ‘isolatie’ als ondertoon.

Beperk je het invallend licht door de hoogste reep van het raam weg te snijden dan komt de nadruk helemaal op de meisjes te liggen en begrijp je de noodzaak om het raam in zijn geheel weer te geven om de hoofdrol van het licht, de winter, de isolatie duidelijk te maken. Kijk naar de afmetingen van het doek: 125 cm x 141 cm.

'The well-balanced composition and colour scheme contribute to the picture's marked expressiveness.  The broad expanse of the winter landscape outside and the pinkish shade of the wide sky, contrast with the small, confined space of the girl's room. 
The clear, strict delineation of objects, the glow of the white curtains and the tablecloth, the crystal-clear water in the jug - everything accors with the girls' simplicity and purity.  The correlation of dark and light tones is controlled and balanced, corresponing to the students' strict dedication.
In 'Students' Istomin skilfully creates a moving, poetical image of the nascent Soviet intelligentia.'
‘Aan het raam’

In een volgende bijdrage: een korte levensschets, vragen bij kunst en intellect in een maatschappij waarin het ‘socialistisch realisme’ alle vormen van modernisme wil verdringen. Het is geen pretje om in een utopisch wereldbeeld de alledaagse wereld te blijven belichten. Zeker niet als leraar aan een kunstschool.

Utopisch denken is daarom een vorm van wanhoopsdenken waar een vruchtbare bodem voor ontstaat op het moment dat mensen de hoop op verbetering verliezen. Waar het modernisme blijk gaf van (ongegronde) hoop op een utopie, plaatst het socialistisch realisme deze niet langer in de toekomst maar beweert dat de volmaakte wereld werkelijkheid is geworden. (Slavische Studies Marazone 14 2014)

En…kunstenaar worden of leraar blijven en andere kunstenaars vormen en uitsturen? Met voorbeelden.

Voor de spiegel

The Landscape of Love and Solace: John Nash (1893-1977)

Nash, John Northcote; The Lake, Little Horkesley Hall; Royal Academy of Arts; http://www.artuk.org/artworks/the-lake-little-horkesley-hall-149049

De titel van deze bijdrage was ook de titel van een grote retrospectieve tentoonstelling tijdens het voorbije najaar in Tower Eastbourne UK waarin de drievoudige bedoeling duidelijk wordt. Eerst John Nash’ liefde voor zijn in en bewegen door het landschap. Als jongen kreeg hij een laat-Victoriaans spionageboek en daarna was een wandeling met John Nash een openbaring: wat hij voordien niet had gezien werd opgemerkt en geziene dingen werden opnieuw gezien, zijn visuele notities bijgewerkt. Een mooie quote aan het eind van zijn leven:

'The artist's main business is to train the eye to see, then to probe and then to train his hand to work in sympathy his eye. I have made a habit of looking, of really seeing'.
The Rainstorm John Northcote Nash

Nash voelde zich aangetrokken tot de hoekjes en gaatjes van het landschap. Zoals hij tegen John Rothenstein zei, interesseerde een halve hooiberg hem evenveel als een bergketen, en de helft van zijn beste werken is terug te voeren op locaties op loopafstand van zijn vaste huizen in de Chilterns en de Stour Valley. (Andy Friend Artuk.org)

Secondly, the landscape of love refers to the complex, shifting web of affairs and relationships that accompanied his endeavours. The remarkable Christine Kuhlenthal, a Slade student and intimate friend of Dora Carrington, became his lover just before he departed to the trenches in late 1916.(ibidem)
John Nash and Christine Kühlenthal

Ze zouden trouwen als hij levend terugkeerde, maar hun diepe toewijding aan elkaar zou niet uitsluiten dat beiden ‘liefdes van buiten’ zouden kennen.

They pledged to marry if he returned alive, but their deep commitment to each other would not exclude either having 'outside loves'. Their own love endured for sixty years, surviving numerous crises and periods of distance, and an ongoing dichotomy between Christine's pursuit of intimacy and John's more libertine habits. It was an extraordinary partnership, during which Christine's harvesting of scant resources and organisation of John's artistic calendar (of expeditionary activity, work at home, and exhibiting) rendered possible her husband's long career.(ibidem)
Oppy Wood 1917 Evening John Northcote Nash

En ten derde heeft de notie van een landschap van troost – of een zoektocht naar troost in het externe landschap – betrekking op de emotionele bron van Nash’s artistieke streven als schilder die niet alleen werd geplaagd door periodieke psychische problemen (een familietrekje dat hij deelde met zijn broer Paul en jongere zus Barbara), maar die in de loop van zijn lange leven ook meer dan zijn deel aan trauma’s en verlies heeft moeten doorstaan. (ibidem)

John's childhood was overshadowed by his mother's mental decline and early death in a private sanatorium and his earliest artwork survives in the form of marginal cartoons leavening letters to his frequently absent parents. Absorbing the influence of Edward Lear, his cartooning flowered – and lead to many of his early book commissions – but as Christine quickly discerned, humorous endeavour for the young John was 'a useful cloak'.(Andy Friend ibidem)
The Cornfield (1918) John Nash Tate London 2019

Is er een mooier voorbeeld dan dit korenveld, eens terug uit wat wij nu ‘de Grote Oorlog’ noemen? Vijftien maanden als een laaggeplaatste ‘ranker’ in het ‘Artists Rifles’ waar hij naar huis werd gestuurd na een rampzalige tegenaanval bij het Franse Marcoing waarbij al zijn naaste kameraden in de ochtend van 30 december 1917 in een tijdsbestek van twintig minuten omkwamen. Terug in Engeland werd hij benoemd tot ‘Official War Artist’ maar omdat het hem verboden was in de loopgraven te tekenen moest hij nu oorlogskunst maken met zijn bijzonder vermogen om herinneringen op te roepen.

Nash, John Northcote; ‘Over The Top’: First Artists’ Rifles at Marcoing, 30 December 1917; IWM (Imperial War Museums); http://www.artuk.org/artworks/over-the-top-first-artists-rifles-at-marcoing-30-december-1917-6283
For Nash its creation was purgative, although his distress at 'the sheer bloody murder' he had witnessed never totally left him. What is remarkable is that while he was working on it by day, he was also leaving the studio in the evening, reacquainting himself with surrounding Buckinghamshire as he painted The Cornfield – a work created 'in sheer relief at being still alive and back in the English countryside'.(Andy Friend)

Een notitie uit zijn dagboek '13 November 1935' ''Anniversary of the worst day of my life – glad to be working hard to forget' En dat verwijst naar de dood van William, zijn en Christine's enige kind, dat nadat het uit de nursery was opgehaald uit de auto was gevallen die zij bestuurde.
John Nash Frozen Ponds
“The Flooded Meadow” by John Nash | © The artist’s estate/Government Art Collection

Kunstenaar, illustrator, gepassioneerd tuinier van kindsbeen af en musicus (duetten met Christine toen ze nog samen waren) Grotendeels autodidact maar altijd bereid om wat anderen hem konden bijbrengen te assimileren. Vaak in de schaduw van zijn oudere en meer bekende broer Paul.

The artist-musician Rupert Lee inspired him to read music, the nurseryman Clarence Elliot was both a close friend and plant-world royalty who gained him entrée to judging at Chelsea. But in terms of his art what is most noticeable – as in his progress as a wood engraver from novice to leading exponent in a matter of four months after August 1919 – is the degree to which, once seized, he could immerse himself in new media to such telling effect.
John Nash, ‘A Gloucestershire Landscape’. Image © Ashmolean Museum, University of Oxford
John Nash, Sea Holly and Sea Bindweed (Seaside Flowers), 1938, from the Buckinghamshire County Museum collections

Uiteraard hebben kunsthistorici Nash wel eens afgeschilderd als een figuur die niet in het verschijnsel kunst geïnteresseerd was en dan ook nog onwetend zou zijn over wat er in die kunstwereld voorhanden was. Zijn lange carrière zou verscheidenheid ontberen. Inderdaad had hij weinig belangstelling voor ‘de grootstedelijke pretentie’ of de nogal obscure exploten van de toenmalige kunstscene. Maar de grote retrospectieve tentoonstelling maakte duidelijk hoe Walter Sickert een vroege invloed uitoefende, hoe Spencer Gore, Harold Gilman en Robert Bevan (‘The Cumbers Men’) een centrale rol speelden in zijn vooruitgang met olieverf nadat hij in 1913 met een geïmproviseerde tentoonstelling op de Londense kunstscène was doorgebroken. Je kon ook zien hoe navolgers van Cézanne en zeker van Jean Marchand Nash’s ontwikkeling als schilder hebben beïnvloed in de jaren twintig.

His friendship and collaboration with Edward Bawden in the 1950s, and Peter Coker in the 1970s also triggered new departures; and figures as diverse as the 1920s etcher Francis Unwin, Eric Ravilious before 1942, Carel Weight in the 1950s, and Cedric Morris in the 1960s were comrades in art as well as friends who to him were 'dear ones'.(ibidem)
The Villa Next Door
1975, watercolour & pencil by John Northcote Nash (1893–1977)

Anders dan ‘modes’ of ‘stromingen’ volgde hij vooral wat hij voortdurend observeerde en toonde hij in zijn werk de verrassingen die hij ontdekte.

Nash admitted he was frequently taken by surprise by the reality he observed, and it is this sense of innocent wonder suffused with melancholy that distinguishes his art at its best, resonating with the solace that many of us might seek out of doors in a season of stress. 

Artikel geïnspireerd en gebruik makend van de bijdrage van Andy Friend, curator of John Nash.

John Nash – The Landscape of Love and Solace' was at Towner Eastbourne until 26th September 2021. An accompanying biography John Nash - The Landscape of Love and Solace by Andy Friend, with an introduction by David Dimbleby, is published by Thames & Hudson

https://artuk.org/discover/stories/john-nashs-alluring-landscapes-of-love-and-solace

John Nash Dunwich Watercolour 1919

Musée des Beaux Arts, een gedicht van W.H. Auden

Lorenzo di Credi De aanbidding
Musée des Beaux Arts
By W. H. Auden


About suffering they were never wrong,
The Old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.
In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
Lorenzo di Credi De onthoofding van Johannes de Doper
Musée des Beaux Arts
door W.H. Auden

Over het lijden hadden ze het nooit mis,
De oude meesters: hoe goed zij
De menselijke positie ervan begrepen: hoe het gebeurt
Terwijl iemand anders eet of een raam opent of gewoon duf langsloopt;
Hoe, wanneer de ouderen eerbiedig, hartstochtelijk wachten
Op de wonderbaarlijke geboorte, er altijd
Kinderen die niet speciaal wilden dat het gebeurde, schaatsen
op een vijver aan de rand van het bos:
Ze vergaten nooit
dat zelfs het vreselijkste martelaarschap zijn beloop moet hebben
Hoe dan ook in een hoek, een rommelige plek
Waar de honden verder gaan met hun hondenleven en het paard van de beul
zijn onschuldige achterste aan een boom schuurt.

In Breughels Icarus, bijvoorbeeld: hoe alles wegdraait
Rustig weg van de ramp; de ploeger kan
De plons gehoord hebben, de verlaten schreeuw,
Maar voor hem was het geen belangrijk falen; de zon scheen
Zoals het moest op de witte benen die verdwenen in het groene
Water; en het dure tere schip dat iets verbazingwekkends
Gezien moet hebben, een jongen die uit de lucht viel,
Had ergens naar toe te gaan en voer rustig verder.

Dit mooie gedicht van W.H. Auden verscheen gisteren in ‘The New York Times Magazine’. In de bijlage van Reginald Dwayne Betts lezen we dat Auden zelf het schilderij van Breughel ‘Icarus’val’ als zijn lievelingsschilderij beschouwde, en hij was blijkbaar niet alleen zoals hijzelf aanhaalt:

'A friend tells me he spent three weeks in college cleaning dorms to earn enough money to travel to Europe. Once he got there, he traveled to Belgium by train to see the painting that inspired this, Auden’s masterpiece. Wild — Nicky says he sat before that piece with wrinkled pages that he’d probably been carrying around from country to country. He had read and read and read, not stopping until he knew it all by heart. Carrying away the memory of more than suffering.' (W.H. Auden)
Oorlogsschip met val van Icarus, ca. 1561-1562 (gravure naar een tekening van Bruegel)

The light and life of John Henry Lorimer (1856-1936) (2)

‘Christmas Roses’ 1874
The earliest portraits are contained in a conversation entitled "Christmas Roses" showing his sisters Hannah and Alice, arranging some flowers.  The girls, whose figures fill te frame, are dressed in heavy Victorian Gowns, velvet with white trimmings, one of them (Alice) swathed in a cloak, the aperture of which nicely frames her hands holding dish and flowers.  Their eyes are cast downwards intent on what they are doing.  Hannah (on the left) is ready with water, and the fact that she is holding her palette indicates it is an action portrait setting up a still-life arrangement to paint.  The rather romantic dress style perhaps brings the composition within the influence of the Pre-Raphaelites, but the application of paint is squarly in the older Scottish tradition. The tones are dark, with the paint heavily worked in even, indisinguishable strokes, probably bitumen based because in the darker areas some blistering has occurred. The language is of Wilkie and Allan, based on Dutch clarity of representation, and also incorperates the technique of chiaroscuro in which Lorimer was deeply interested.(_) 

In the painting the light streams in from the long window on the left, illuminating the scene and highlighting the girls' faces and the flowers- a light source used frequently by Vermeer in hun famous genre scenes.  (May  C. Fenoulhet  JHL, Scottish artist, a critical biography  1990)

De universitaire thesis uit 1990 waaruit boven beschreven bespreking van het mooie zusjes’ dubbelportret is voorlopig één van de weinige pogingen tot het maken van een degelijke monografie over leven en werk van John Henry Lorimer. Ook de collectie bruikbare afbeeldingen van zijn werk lijdt aan datzelfde euvel: schaars, erg verschillend in kwaliteit, beperkt tot de bekende titels. Als portretschilder -hij was leerling bij de gekende en zeer gewaardeerde Franse schilder Carolus Duran (1837-1917) werkte hij vooral in opdracht van families of instellingen zodat portretten in familiebezit bleven en dus later zeldzaam in openbare collecties aanwezig waren. Er is dus werk aan de winkel om zijn boeiende persoon weer in zijn en ons geliefd licht te brengen. Laten we dat alvast doen met een teder portret van zijn vader in prof-toga, in gezelschap van een allerliefst hondje. (En er is gelukkig al de tentoonstelling in Edinburgh! )

James Lorimer
'Toch blijven de schilderijen de sterren van de show, en geen enkel meer dan 'The Ordination of the Elders in a Scottish Kirk' (1891). Zes ouderlingen verzamelen zich rond de predikant en de Bijbel. Door hen in het zwart gekleed en met gebogen hoofd af te beelden, benadrukt Lorimer hun eerbied voor God en de kerk. Het tafereel wordt van bovenaf verlicht en weerkaatst op hun hoofden en schouders, als om het gewicht en de ernst te benadrukken van de verplichting die zij op zich nemen. Voor mij is dit symbolisch voor Lorimers omgang met licht, een middel om allerlei boodschappen over te brengen, van de etherische aanwezigheid van familieleden die op het punt staan te vertrekken, tot de onschuld van een kind, van de grillen van het weer tot de zwaarte van spirituele zaken. Licht was een essentieel materiaal voor Lorimer, een materiaal dat in deze tentoonstelling rijkelijk wordt gedeeld. De warme gloed van het zonlicht waarmee hij zijn interieurs vult lijkt misschien onmogelijk, maar het is precies datgene wat de bezoeker bij het verlaten van deze tentoonstelling mee naar huis zal nemen.' (bij de retrospectieve tentoonstelling in Edinburgh, nog tot 22 maart 2022 te bezoeken)
The Ordination of the Elders 1891

Geboren in Edinburgh kreeg hij een opleiding aan de Edinburghse academie en aan de universiteit van dezelfde stad, opleiding die in 1875 werd verder gezet aan de Royal Scottish Academy. Ik las dat zijn vader zelf eerst door Europa reisde om uit te kijken naar een geschikte verdere opleiding en zo in 1875 ook de Antwerpse Academie bezocht, maar toch Parijs verkoos vooral voor de pedagogisch sterke opleiding van Carolus Duran. Bij zo’n kunstenaarsbestaan hoorde ook de nodige reizen, hier door Spanje, Italië en Algiers. (1871-1891) En intussen begon de familie aan het verbouwen en/of restaureren van Kellie-Castle. Het huis van waaruit de familieleden de wereld verkenden en beladen met ervaringen ook weer van de stilte van het landgoed genoten. Kijk naar ‘Lullaby’ uit 1889 waarin Joanna Herbert figureert.

Kellie Castle in Fife was the home of the prolific Lorimer family, whose members included a university professor, an architect, a painter and a sculptor. They’ve been likened to a Renaissance dynasty because of the breadth of their talents. Hannah Lorimer (1854–1947) was their daughter, sister and aunt, and an accomplished artist in her own right. But, as is the case with many women in history, her story is often only told in the context of the men around her. She’s more commonly known as Lady Hannah Cassels im Thurn, the wife of Sir Everard im Thurn, governor of Fiji.
A Lullaby’ 1889
Joanna Herbert, born in Guyana and employed by the artist’s sister Alice to care for her six children, visited Scotland from Guyana on numerous occasions and remained part of the family for 40 years. Herbert appears in Lorimer’s Lullaby (1889) and Grandmother’s Birthday (1893). The latter was the first painting by a Scottish artist to be bought by the French government and is usually stored at the Musée D’Orsay in Paris. It hasn’t been displayed since 1989, so it surely deserves to be seen again now.
Grandmother’s birthday 1893
As the youngest of six children, Robert Lorimer was taught not only by his parents but by his brothers and sisters. The eldest daughter Hannah, known as Lorrie, is likely to have encouraged Robert in his drawing and woodwork, pursuits she herself excelled in. Yet she was closest to John Henry, known as JH. Together, they made watercolours and oil paintings, delighting in each other's creations to the end. Robert and Louise were also very close, working together on the furnishings and garden of Kellie Castle. The family’s art forms a series of duets: Lorrie's embroidery design mirrored Robert’s stained glass window, while Robert's chairs were painted by JH in Grandmother’s Birthday. The tapestry of the family motto ‘Upward Onward,’ which furnished the Vine Room at Kellie, was also the result of a partnership between a brother and sister: Robert drew, Louise stitched

Aanvullend vond ik bij de thesis van May C. Fenoulhet nog een mooi portretje  van broertje Robert, "as a boy of 12". 

Het familieleven in een volop veranderende wereld blijft naast zijn portretten, een hoofdthema. Weinig aandacht immers gaat er naar het feit dat te midden van zo’n familieleven de schilder tenslotte alleen blijft. Hij is de observator. Maar kunnen we ook niet zijn heimwee bij al die familiale drukte aanvoelen?

Maternal Instinct
Zusjes aan het werk ‘A peaceful Art’
Lorimer, John Henry; Hush; 1905 Rochdale Arts & Heritage Service; http://www.artuk.org/artworks/hush-90198
In Hush, John Henry's sister-in-law Violet Lorimer (née Wyld) soothes her sleeping son Christopher before a beaming window of sunlight. While in The Flight of the Swallows fading summer light falls on Alice as she watches the birds soar above the turrets of Kellie with her children.

Je zou nog makkelijk enkele hoofdstukken over ‘de portretten’ kunnen schrijven, of nagaan waarom de schilder die zo gehecht was aan het familieleven zelf verkoos alleen te leven; het werk van deze kunstenaar die zich naar geen modes of richtingen schikte, is bezield met het licht dat in buiten- en binnenruimtes essenties doet vermoeden die moeilijk met woorden te beschrijven zijn.

    Het licht is rond

    Het licht is rond en rolt naar alle kanten
    de bergen op en af, de dalen door,
    de wezens in en uit en langs de planten
    stijgt het de bomen in en gaat het alles voor.
    Waarheen? Ik vraag dat niet, ik kom, ik ga,
    omdat mijn handen en mijn voeten,
    mijn ogen en mijn hart zo moeten
    en ik het licht nu eenmaal zo versta.

Pierre Kemp(1886-1967)
Spring Moonlight
Sudden Light

I have been here before,
But when or how I cannot tell:
I know the grass beyond the door,
The sweet keen smell,
The sighing sound, the lights around the shore …

Dante Gabriel Rosetti
A room at twilight Kellie Castle John Henry Lorimer

The light and life of John Henry Lorimer (1856-1936) (1)

Lorimer, John Henry; Le peintre des fleurs; The National Trust for Scotland, Kellie Castle & Garden; http://www.artuk.org/artworks/le-peintre-des-fleurs-196974

‘Het licht en leven van de Schotse schilder John Henry Lorimer’, is ook de titel van de eerste retrospectieve tentoonstelling in het City Art centre in Edinburgh, Schotland, nog te bezoeken tot zondag 22 maart 2022.

'This, the first retrospective of his work, will explore Lorimer’s art through five key themes: light, identity, family, femininity and home. Interior scenes of elegant Edwardian family life together with light-filled landscapes are the hallmark of this technically gifted, but somewhat forgotten, artist. In 1878 the Lorimer family acquired the lease of Kellie Castle in Fife, and the castle and its grounds became the subject of many of Lorimer’s paintings. The exhibition includes works from public and private collections, the majority of which have not been on public display before.'  
At twenty-two, John Henry painted his father’s portrait. When it was exhibited at the Royal Academy, it received high praise from Sir Frederick Leighton, the president of the Academy, and John Everett Millais, the leading portrait painter of the day. The Times compared it to “the simplicity and understanding of a Moroni,” a review quoted with pride and delight in a letter from Mrs Lorimer's to her daughter Alice.(The art of family-website later vermeld)

Zijn eerste portret was een ‘full-scale’ portret van zijn moeder Hannah. John Henry was toen net negentien. Was vader professor of Public Law aan de universiteit van Edinburgh , -pionier op het gebied van internationaal recht, mensenrechten en vrouwenrechten, ook zijn moeder Hannah, net zoals zijn zus met dezelfde voornaam, was een ontwikkelde vrouw met intense belangstelling voor kunst en cultuur. Op zoek naar gezonde buitenlicht -James had last van astma- kwamen ze bij ‘Kellie Castle’ uit, een bouwval in Fife die in de loop der jaren door de familie werd gerenoveerd (broer Robert was befaamd architect) en in 1948 familie-eigendom werd. Het zou het decor zijn voor de belangrijkste werken van John Henry, de plaats van een intens familieleven. Hieronder de eerder stoere buitenkant, een werk van John Henry. Als je het schilderij vergelijkt met een een actuele foto worden de echte proporties zichtbaar.

Lorimer’s family and friends were important to him and often appeared in his paintings. His older sister Hannah, known as Lorrie, sat for several of his paintings, including a double portrait. The artist’s parents and his youngest brother, Robert, were the focus of Lorimer’s early portraits. Mother’s, sisters and nieces were not the only important female figures in the artist’s life. The family nanny and housemaids were important, too. This importance can be seen in paintings such as Housework’s Aureole (1916). In this painting, a housemaid quietly sweeps an upper landing area with an unseen window casting light on the wall beside her. The radiant glow cast by the window lends a sacred feel to an otherwise secular scene, and housework takes on new importance.
Housework’s Aureole 1916

En in diezelfde betovering van licht en schaduw zijn meest befaamde werk, het lievelingsschilderij van vele Schotten: ‘The flight of the swallows’ (C. 1906) Je zou die flight ook als ‘vertrek’ kunnen interpreteren, einde van de zomer. De weemoed van het voorbije. De kamer waarin dit beroemde schilderij naar verwijst was deze:

En eens gevuld met zus en kinderen werd het dit mooie werk:

Lorimer, John Henry; The Flight of the Swallows; City of Edinburgh Council; http://www.artuk.org/artworks/the-flight-of-the-swallows-93502
The group of four figures in the room is observing the birds gathering together and one little girl takes their inminent departure so much to heart that she weeps. This may seem sentimentally excessive to us today, but life in the countryside has special values and interests which should not be underrated. In fact the swallows were always a matter  at Kellie. The nests can be seen in the corners above the window in  "Flight of the Swallows". Admittedly, however, the sentiment of the  girl weeping is something which the 'Glasgow Boys', for example, would have avoided in their work.  of concern to the  family. At one point Mrs. Lorimer writes that external painting of the windows had been rushed on in order to be finished before the swallows arrived, and Lorimer frequently featured the birds' nests in his many watercolour pictures depicting windows  painting is one of Lorimer's most beautiful in terms of glows with the golden light of the afternoon sunshine coming into the  The light and shade and colour. The left side of the small turret room  spectator's back, from where it is  room from the window at thereflected on to the high polish of the floor and creamy white decor of the centrally placed window which we do see allows in the charming walls; to the right the roan is in shade. The large turquoise colour of the roof tiles which reflects on the window seat and floor and acts as a foil to the pale decor and white of the apparel. The various elements of light reflections, delicate colourings, the old Castle setting, and the white clad feminine female figures, are all quintessentially Lorimer. 
detail
This painting, embodying all five of the curatorial themes, acts as an anchor of sorts for the exhibition and is thought to have been inspired by the departure of Lorimer’s sister Alice from Kellie Castle one autumn. After a summer at Kellie Castle, Alice and her children, like swallows, would have made a September voyage south from Scotland, returning to Guyana where her husband lived and worked. It might be brimming with sentimentality, but it is also overflowing with the artist’s love for his sister and her children. His heartache at their imminent departure from Kellie is palpable in the light and shadow that enfolds their figures in this painting. All dressed in white, the figures almost seem to float, their ethereal presence illuminated by the window, and its reflection.

In een volgende aflevering de tover van het maanlicht in de lente, de familieband, de eenzaamheid van de kunstenaar , de nieuwe tijden. Maar het prachtige licht in de zuidelijke kamer mag best al in deze donkere dagen schijnen.

Sunlight in the southroom, Kellie Castle

https://www.upward-onward.com/the-art-of-family

Wat je ziet is niet wat je voelt: Matthias Weischer (1973)

‘Träpchen’ 2006 Matthias Weischer

Misschien is de onderstroom van de Duitse Democratische Republiek (DDR) nog steeds aanwezig: de werkelijkheid vervreemden als middel om (de toen verboden) kern zichtbaar te maken. Het werk van Matthias Weischer (1973) lid van de Leipziger Schule, een beweging die zich thuisvoelde in het opnieuw hanteren van het figuratieve in de schilderkunst. Weischer hanteert het interieur als decor van een stuk dat nog gespeeld zal worden al is de twijfel over de afloop duidelijk aanwezig.

Lounge Matthias Weischer
Matthias Weischer is a German artist, regarded as one of the most important painters of his generation. He came to international attention in the early 21st Century as a member of the Leipzig School – a movement credited with spearheading the revival of figurative painting. Born in Elte, West Germany in 1973, Weischer moved east to study at Leipzig’s Academy of Visual Arts in Saxony. He received his MA in 2003 and was a co-founder of the artist-initiated gallery LIGA in Berlin, which was closed after two years of work. Today, Weischer is one of the best young artists coming from Eastern Germany, recognized both in Germany and in the world. Weischer has been the recipient of numerous awards and scholarships including the Scholarship of the Deutsche Akademie Rom, Villa Massimo in 2007 and Laureate of the Rolex Mentor and Master student initiative with David Hockney in 2004.
Bulb 2020

Weischer schuwt het experimenteren met nieuwe technieken en media in zijn schilderkunst niet en beschouwt de handeling van het tekenen als fundamenteel voor zijn praktijk. Dit is duidelijk te zien in Weischers vroege collageachtige interieurs, rijk aan textuur en detail, en landschappen die veel te danken hebben aan de invloed van Italiaanse en Japanse tuinen. Deze schilderijen stellen vaak de perceptie van de kijker in vraag door hun leegte die tegelijkertijd vol details is. Het ontbreken van menselijke aanwezigheid is de sleutel om dit element te bereiken. Het interieur in zijn werk is goed gedecoreerd en geconserveerd, waardoor de kijker tot de conclusie komt dat er iemand zou moeten wonen. Aan de andere kant zijn de kamers te steriel en schoon, waardoor de tegengestelde indruk ontstaat van een kamer die iemand onderhoudt, maar waar hij niet woont. Zijn eerste tentoonstellingen wekten al snel de belangstelling voor het werk van deze jonge kunstenaar. (Dea K. Widewalls 2015)

Egyptian Room 2001 Matthias Weischer
Living Room 2003

In hoeverer hebben ‘interieurs’ een verband met het ‘interior’ van degene die er woont of wil wonen? Tijdschriften hanteren dezelfde leegte bij het tonen van de ingerichte binnenkant van een woning of gebouw. Het ‘bewoonbare’ element is ook niet het onderwerp van interieur-tijdschriften, eerder het decoratieve. Je vraagt je wel eens af of in dergelijke ‘affe’ woningen ook nog te leven is. Ze worden tot decors herleid. De stukken die er zich afspelen tellen zeldzaam mee bij ontwerpers en binnenhuisarchitecten. Bij Matthias Weischers’ werk vind je eenzelfde gevoel. Wat je ziet is niet wat je voelt. Wat er zich heeft afgespeeld of nog zal afspelen mag zich ontwikkelen in het hoofd van de kijker.

Matthias Weischer, Alcove, oil on canvas, 2019, 235 x 193 cm
Weischer is bedreven in het creëren van consistent geloofwaardige werelden, maar veel van zijn interieurs zouden in werkelijkheid niet kunnen werken - de schaduwen zijn verkeerd, de architectuur ambitieus tot op het punt van onhaalbaar. Deze opzettelijke ondermijning van gevestigde regels schept een beeld van een universum dat uit balans is, waar de waarneming zelf in twijfel wordt getrokken. De ruimte tussen wat wordt gezien en wat wordt gevoeld is een nieuwe en vruchtbare bodem voor Weischer, en de oppervlakken van zijn schilderijen zijn merkbaar actiever en geanimeerder, waardoor de toeschouwer wordt ondergedompeld in een paradoxaal statische, maar geladen omgeving (Widewalls 2015)
Matthias Weichser, Monstera 2019 285 x 300cm

Je zou in andere werken naar muurschilderingen kunnen verwijzen, naar de invloed van de Italiaanse natuur en geschiedenis, herinneringen aan een verblijf in Rome waaruit natuurtekeningen en landschappen ontstonden. Maar er is de zachte tonaliteit, zeldzame personages of schimmen die verbindingen leggen met verre verleden tijden, de sfeer van collages, of grote eenkleurige vlakken in een hoek gebogen.

Kleines Wasser, 2009
Camp 2 2016

Je vindt mooi werk van hem in de Grimm gallery in A’dam en New York en je kunt de website van de kunstenaar bezoeken. Hij illustreerde de gedichtenbundel ‘Monniksoog’ van Cees Nooteboom, tweetalig bij Bibliothek Suhrkamp verschenen. In het Nederlands bij Karaat A’dam. En hoe kun je beter eindigen met deze eerste ontdekkingsreis met de woorden van de dichter uit deze bundel? Gedicht 5.

Wie hij was vroeg de kraai boven de berken,
maar hij wist geen antwoord, hij luisterde
naar de wind in de struiken, keek naar zijn gezicht
in het ven, een bewegende vlek.

Achter in zijn mond spraken de woorden
maar niet een kwam er uit, hij hoorde zijn naam
zich bewegen en ging verder naar zee
alsof hij op water kon lopen.

Om hem heen het gezang van een koor
wind als een instrument dat hem zou begeleiden.
Als hij omkeek zag hij het eiland zoals je een schip
ziet, een verdwijnende vorm in een mistbank

die alles verbergt.
Ha, 2020

‘I can put a dent in it!’: Winfred Rembert (1945-2021)

Angry Inmates” (circa 2007). “Morgan was all about work and busting you down,” Rembert said.

Kunstenaar Winfred Rembert overleed op 31 maart van dit jaar, 2021. Hij werd vijfenzeventig. Geboren in 1945 groeide hij op in Cuthbert, Georgia, waar hij als kind katoen plukte. Als tiener was hij actief bij de burgerrechtenbeweging en werd hij na een demonstratie gearresteerd. Later ontsnapte hij uit de gevangenis, overleefde een bijna-lynchpartij en bracht zeven jaar door in de gevangenis, waar hij gedwongen werd ‘to labor on chaingangs’

Chain Gang—The Ditch” (2008). “You can’t make the chain gang look good in any way besides by putting it in art.”
Following his release, in 1974, he married Patsy Gammage, and they eventually settled in New Haven, Connecticut. At the age of fifty-one, with Patsy’s encouragement, he began carving and painting memories from his youth onto leather, using leather-tooling skills he had learned in prison.  (Erin I. Kelly The New Yorker)
Photo Credit Renan Ozturk
I’ve been sharing my story, as an artist, for the last twenty-five years. My pictures are carved and painted on leather, using skills I learned in prison. Some people in Cuthbert never knew what happened to me. I want people, especially the people I knew, to understand what happened and why I spent seven years on the chain gang.

The more I thought about putting the things that had happened to me on leather, the more love I felt for Mama—Lillian Rembert—and for other people in Cuthbert, Georgia who were good to me. Mama went through a lot in her life and she gave me great love—all the love she could muster. I want her to be remembered.

It was my wife Patsy’s idea for me to become an artist. She kept telling me, listen, you can do it, and she kept pushing me. There were times in my life when it seemed to me there was no future. Every day Patsy pushed me to be positive. She gave me hope. I’d be dragging my feet and then all of a sudden I come up out of it like a champ.
On Mama’s Cotton Sack, 2002
The Walk, 2002 Dye on carved and tooled leather, 36 3/8 x 25 1/4

Winfred Rembert overleefde een bijna-lynchpartij op het platteland van Georgia in 1967. Hij was pas 21 jaar oud, door een bende blanken van zijn kleren ontdaan en ondersteboven aan een boom opgehangen, met een strop om zijn enkels. Eén man kwam op hem af met een mes en castreerde hem bijna, waardoor het bloed langs zijn lichaam gutste. De enige reden waarom hij niet werd gedood was dat een andere blanke man tussenbeide kwam en zei dat er betere dingen konden worden gedaan met Mr. Rembert, zoals hem terug in de gevangenis gooien waaruit hij net was ontsnapt.

Self-Portrait, 1997
Chain Gang (All Me), 2005
Hij had altijd graag getekend. Toen hij in de gevangenis zat, had hij geleerd hoe hij leer moest bewerken met gereedschap en verfstoffen, en hij begon kleine voorwerpen te maken, zoals zakportefeuilles.

Hij gaf een klein leren plaatje aan zijn vrienden Philip en Sharon McBlain, en zij hingen het aan de muur van hun antiquariaat in de buurt van New Haven. Mr. Rembert had de afbeelding overgetrokken uit een boek omdat hij dacht dat blanken zijn eigen werk niet zouden kopen.

Maar het werk werd verkocht voor $300. McBlain gaf het geld aan Rembert, die een groter werk maakte, dat verkocht werd voor $750. De McBlains gaven hem wat leer en gereedschap, en de vrouw van Mr. Rembert zette hem aan om tekeningen uit zijn eigen leven te maken.
What’s wrong with Little Winfred, 2002
Picking Cotton/Colors, 2010 Dye on carved and tooled leather, 35 1/4 x 30 3/4
His autobiography, written with author Erin Kelly, Chasing Me To My Grave: An Artist's Memoir Of The Jim Crow South, features images of fishing in the culvert or dancing in the juke joint — but also of picking cotton, escaping a lynching and working on the chain gang.

A Tufts University professor, Kelly worked with Rembert to turn his life into a book. Winfred's wife, Patsy Rembert, also influenced him.

"So he didn't want to tell his story for a long time," Patsy Rembert tells NPR. "He would talk to me, and he said, 'no one's going to believe me.' But we got some of this stuff documented. And I feel like him telling his story — he's telling a story about a lot of — more Black people who endured these things, who didn't have a voice, who couldn't find a safe refuge to talk about it. Even today, some people won't mention what happened to them or what they saw. A lot of things went on in the South that never reached the papers. No one wants to talk about it, but they happen. These things happen." (Editor Aug 11, 2021)

Ashes to Ashes.  2019 US.A./duration 26 minutes. America has yet to heal from the trauma of its darkest era, and Winfred Rembert is living proof of that. Rembert, who lived on a plantation, joined the civil rights movement as a teen and was put to work on a chain gang, is a rare survivor of a lynching attempt. Decades later, he still carries the scars. “That lynching is on my back, and it’s dragging me down, even today,” he says. As he etches his history into leatherwork, fellow artist Dr. Shirley Jackson Whitaker organizes a different kind of ceremony to search for healing. “It’s not just black history,” she says. “This is American history.” (Produced by Dr. Whitaker. Directed by Taylor Rees.)

Bekijk deze prachtige vaak bekroonde film:

Rocking in the Church 2011
Inside Cat Odom’s Cafe 2005

Een indrukwekkende getuigenis, maar ook als zelfstandige kunstwerken bruisend van leven, tristesse, en verbondenheid getuigen Winfred Rembert’s werken van een werkelijkheid die moeilijk met woorden is te vatten. Heb je de film hierboven bekeken dan merk je hoe kunst en samenleving met elkaar zijn verweven, hoe woorden, kleuren, materialen en boodschap opgaan in elkaar. Er is geen afstandelijke boodschap mogelijk bij zoveel leed en verdrukking. Wonde en verwondering staan dicht bij elkaar. Je kunt je hoofd afwenden, maar ik had eerder de neiging om aan te sluiten, om je eigen zoeken naar aansluiting zonder schaamte te tonen. Ik ben er ook maar eentje van dezelfde verzameling, ongeacht huidskleur of cultuur. Kunst die dergelijke verlangens opwekt verdient hier dus zonder twijfel haar plaats. ‘I can put a dent in it’. Een ferme deuk in onze onwetenendheid en vooroordelen. Een deuk in ons eigen bewustzijn.

The Curvey II, 2014

Dreaming Oneself Awake: Eileen Angar (1899-1991)

Collective Unconscious 1977-78

Laten we dat nu eens anders doen.
Dat binnenkomen.
Entrez. Come in.

Niet langs een bio of een wijze quote.
Maar langs de dingen die achterblijven als je weg bent.
Niet even een boodschap doen.
Ik bedoel: echt weg.
Dood.

Soms worden ze bijgehouden.
De dingen waarmee je je elke dag omringde.
Zelfs door een museum.

De liefde van het bijhouden.
Om je niet helemaal te laten verdwijnen.
Kijk maar. Het duurt niet lang: 5’43”

'I have spent my whole life in revolt against convention, trying to bring colour and light and a sense of the mysterious to daily existence. One must have a hunger for new colour, new shapes, and new possibilities of discovery.’ 
The return of Nautilius
Algar, whose preferred working method was collage, often incorporated "found object" within her paintings, drawings and sculptural pieces physically and as represented motifs. Her Diploma work is composed of forms derived from molluscs, shells, sea-anemones, seaweed and fossils. While living in Paris in the late 1920s, Agar regularly visited the Jardin des Plantes where she became fascinated by.(Royal Academy Collection Art)
Marine Object (1939)

Zouden we het nu over het surrealisme hebben dan vind je dadelijk 30-40 youtubes daaromtrent. Met de bekende namen: André Breton, Salvador Dali, en wie weet, de enige vrouw in het rijtje: Eileen Angar, al durf ik dat betwijfelen. De heer Freud is een graag geziene verwijzing, even later weer danig door de behavioristen naar de fabelmand verwezen, en zachtjes uit het puin gehaald door hedendaagse specialisten van hersenen en bewustzijn als Antonio Damasio en tegenwoordig Mark Solms. Wat nemen wij waar, en of we daar nog iets bij voelen ook om het simplistisch te poneren. De droom waarin de werkelijkheid ontdaan is van haar vaak camouflerende of verzwijgende logica mag niet ontbreken.

Erotic Landscape 1942
Eileen Agar was born into a wealthy British family, her mother the heir to a biscuit company, her father the manager of a successful windmill and irrigation systems company, Agar Cross. It was his business that took the family to Buenos Aires, Argentina, where Agar spent her early years. She later characterized her childhood as privileged and eccentric - "full of balloons, hoops and St. Bernard dogs" - and claimed that whenever the family travelled back to Britain her mother insisted on bringing a cow for milk, and an orchestra so that they would be surrounded by music. At six years old, Eileen was sent to England to attend boarding school, where her artistic potential was recognized and encouraged by a teacher. At the outbreak of World War One in 1914 she was sent briefly to attend a more rurally located institution, before being moved on again to Paris, to attend finishing school.


Agar's formal artistic education began when she returned to London, but true to her independent spirit, she quickly rejected the formal approach of the Byam Shaw School of Art in Kensington (where her mother had enrolled her). Seeking a more progressive course of study, she enrolled at the Brook Green School in Hammersmith, and immediately met a group of like-minded students including Cecil Beaton and Henry Moore; in 1921, Agar began studies at the Slade. (The art story)
Agar, Eileen; Eileen Agar; National Portrait Gallery, London; http://www.artuk.org/artworks/eileen-agar-155108 1927

In deze periode ontmoette ze haar medestudent Robin Bartlett, met wie ze in 1924 naar Parijs reisde. Het paar trouwde in november van het volgende jaar, maar de relatie zou geen stand houden; Agar merkte later op dat “de band tussen ons voor mij – oningewijd als ik was in de mysteries van seks – slechts een verkenning was, hoewel ik jong was en net een romantische glamour over de liaison had geworpen”.

Rond de tijd dat haar huwelijk strandde, ontmoette Agar de Hongaarse schrijver Joseph Bard. Zeven jaar ouder dan zij, had hij een diepgaande invloed op de richting van haar kunst en op het verloop van haar persoonlijk leven, door haar te introduceren in een literaire en artistieke kring, waaronder Ezra Pound en W.B. Yeats. In 1927 maakte Bard een einde aan zijn huwelijk en werden hij en Agar een paar, het jaar daarop verhuisden ze naar Parijs. Agar vestigde zich in haar eigen atelierruimte en voelde zich “herboren”: het was in deze tijd dat ze in aanraking kwam met de stijlen en stromingen die haar werk het sterkst zouden beïnvloeden, waaronder het kubisme, de beeldhouwwerken van Constantin Brâncuşi, en, het belangrijkst, de surrealistische beweging die zich toen in Parijs centreerde, aangevoerd door André Breton en Paul Éluard. Agar’s kunst verwijderde zich snel van figuratieve representatie en ze begon de nadruk te leggen op het visualiseren van de producten van haar verbeelding, zoals blijkt uit werken uit deze periode zoals Three Symbols (1930). In deze periode werd Agars praktijk beheerst door de schilderkunst.

Three Symbols 1930 Eileen Agar 1899-1991 Purchased 1964 http://www.tate.org.uk/art/work/T00707
Agar's interest in Surrealism was consolidated after her and Bard's return to London around 1930, when she became involved with the short-lived literary magazine The Island, Bard serving as literary director while Agar financed the magazine and contributed artworks. In 1933, at the prompting of her friend Henry Moore, she joined the London Group, an artists' collective which had emerged partly out of the Vorticist movement in the 1910s, and was focused on furthering the cause of avant-garde art in Britain. Around this time, Agar held her first one-woman exhibition, with works showing the strong influence of Surrealism. That influence deepened following her meeting with the painter Paul Nash in 1935, during one of her and Bard's summer-holidays to Dorset. Nash and Agar become lovers despite her ongoing relationship with Bard (a fact which he unhappily tolerated), and Nash introduced Agar to the idea of the 'found object'; much of her work from this point on is collage and bricolage-based.(The art story)
Kunstenares met haar ‘hoed om bouillabaise te eten’.
Eileen Agar exhibited frequently with fellow Surrealists and was close friends with André Breton (the founder of Surrealism). Furthermore, Agar firmly believed that women are the true Surrealists. She once stated, "The importance of the unconscious in all forms of Literature and Art establishes the dominance of a feminine type of imagination over the classical and more masculine order.".(The art edge)
Angel of Mercy, 1934 (plaster with collage & w/c) by Agar, Eileen (1899-1991); height: 44.5 cm; The Sherwin Collection, Leeds, UK; (add.info.: Previously titled ‘The Politician’, with additional fur collage; from a cast portrait of Agar’s husband Joseph Bard (1882-1975)
In 1936, Roland Penrose, the English Surrealist painter, poet, collector and promoter of modern art and the writer Herbert Read - both of whom later (in 1946) co-founded of the Institute of Contemporary Art (London); selected five of Agar's works for their International Surrealist Exhibition which was held in June at the New Burlington Galleries, London. Agar's works were exhibited alongside work by Picasso, Miró and Ernst. Attendance for the exhibition was in excess of 20,000. That same year, the Museum of Modern Art, New York, included Agar's 'Quadriga' in their Fantastic Art, Dada & Surrealism exhibition. (Saunders, Fine Art)
Quadriga (1935), Eileen Agar. Courtesy of The Penrose Collection; © The estate of Eileen Agar
Eileen AGAR (b.1899)
Fish Circus, 1939
Collage, pen and ink and watercolour on paper, 18.50 x 25.00 cmBequeathed by Gabrielle Keiller 1995Collection: National Galleries of Scotland
© The Estate of Eileen Agar. All Rights Reserved 2017/ Bridgeman Images
(klik op tekst om te vergroten)

Hoewel ze zichzelf nooit expliciet als surrealist heeft beschreven, werd Agar in de ogen van zowel critici als het publiek met de beweging in verband gebracht. Ze maakte ook deel uit van de Engelse surrealistische groep die in 1936 werd opgericht – samen met Herbert Read, Henry Moore, Roland Penrose, David Gascoyne en anderen – en had de eer de enige Britse vrouw te zijn die vertegenwoordigd was op de beroemde Internationale Surrealistische Tentoonstelling van 1936 in Londen. Het is misschien verrassend dat deze tentoonstelling populairder was bij het grote publiek dan bij recensenten, van wie sommigen bijtend waren in hun beoordelingen. Als lid van de surrealistische groep hielp Agar in de daaropvolgende jaren het werk van kunstenaars in andere landen te steunen: tijdens de Tweede Wereldoorlog organiseerden zij en Bard bijvoorbeeld een diner ter ere van hun joodse kunstenaarsvrienden zoals Walter Gropius, Oskar Kokoschka en László Moholy-Nagy, die allen in de middenfase van hun vlucht van het Europese vasteland naar de Verenigde Staten waren. Ter voorbereiding van het diner creëerden Agar en Bard wat omschreven werd als een “surrealistische tafel”, met een middenstuk bestaande uit hangende bloemen, fruit en crackers. (The Art Story)

Dance of Peace 1940
“I’ve enjoyed life, and it shows through,” Agar once said. “Like a transparent skirt, or something like that.” There are photographs from the 1930s of her dancing in just such a skirt; and others, by Lord Snowdon, of her modelling Issey Miyake in her late 80s. She worked in her London studio right into her 90s, and never stopped experimenting, using paint like lipstick, pollen or bright liquid on the canvas, fashioning new sculptures from old objects.
The return of blues

Nog tot 28 augustus ‘Eileen Agar: Angel of Anarchie, een retrospective in Whitechapel Gallery 2021. 77-82 Whitechapel High St London E1 7QX Tube: Aldgate East/ Liverpool street

Butterfly Bride

Waarschijnlijk was een surrealistische levenshouding een reactie op de dromen uit de negentiende eeuw die echter via de confrontatie met het gruwelijke van de eerste wereldoorlog en de voorbereidingen van de tweede geen andere taal meer hadden om gevoelens en angsten uit te drukken dan met een surrealistisch beeldenalfabet. Als kunstenares heeft Eileen Agar de schakeringen en konsekwenties dieper aangevoeld, speelt ze meer op de inhoud dan op het vertoon. Alleen al daarvoor is haar lange aanwezigheid in de twintigste eeuw nog steeds een aanleidiging om het vrouwelijke zonder voorbehoud uit te bouwen temidden van het soms iets te simplistisch puur mannelijke alfabet.

Adam’s Apple
1949
Watercolour on paper
49 x 37 cm
Bequeathed by Charles Lindsay Sutherland © The Estate of Eileen Agar / Bridgeman Images. Photography Jerry Hardman-Jones
Here, a worm emerging from an apple recalls John Tenniel’s illustration of the caterpillar in Alice in Wonderland, a book which was inspirational to the Surrealists. The title offers another reading of the work, connecting it to questions of gender and sexuality.
Agar, Eileen; Figures in a Garden; Tate; http://www.artuk.org/artworks/figures-in-a-garden-197637

DE SCHOOLJONGEN VAN SCOREL

de schooljongen

Weet je wat iedereen dadelijk onthoudt?
De schilder Jan van Scorel (1495-1562) was volgens zijn biograaf Carel van Mander de onwettige zoon van een dorpspastoor.

Het is niet mijn bedoeling zijn leven te beschrijven, noch minder het te hebben of dorpspastoors al dan niet kinderen moeten of mogen hebben, maar ik wilde met mijn beginzin duiden op onze honger naar ‘smakelijke’ details die er verder niet toe doen, maar die blijkbaar in goede aarde vallen terwijl namen van zijn leermeesters zoals Cornelis Willemsz, Jacob Corneliszoon van Oostsanen en Jan Gossaert meestal bij namen geklasseerd blijven.

Ik hou van oude museumgidsen omdat ze nog niet de mogelijkheid hadden schitterende reproducties af te drukken en ze zich dus vooral op de beschrijving van het onderwerp moesten toeleggen.

En nu zie ik in jouw winkel de serie ‘Die berühmten Gemäldegalerien der Welt’ staan, een vertaalde serie uit de jaren zestig-zeventig die he’t vooral van de teksten moest hebben want de reproductietechnieken zijn intussen, zachtjes gezegd, achterhaald, al is de schooljongen hierbij nu ook niet dadelijk een voorbeeld van internet-beeldtechniek.

De schilder hield van geschreven boodschappen op zijn werk.
Hier het jaartal 1531 (Van Scorel is dan zelf 36) en de leeftijd van het joch, 12 jaar.

Een mooie tijd, dat wel.
Het humanisme heeft zich doorgezet, je merkt dat de schilder Dürer heeft ontmoet op een van zijn reizen door Europa, en het feit dat kinderen naar school kunnen wijst op welvaart.

We weten niet wie het kind is.
Voor zijn eigen zoon is het nog vroeg, want de schilder zou later als kannunink met zijn vrouw of minnares Agatha van Schoonhoven vier zonen en twee dochters krijgen, en vermits hij pas in 1528 kannunink werd benoemd, is dit jongetje uit 1531 wellicht niet zijn eigen kind.

Een tijd van rijkdom was het, en voorlopige vrede want de godsdienstoorlogen liggen nog in hun ei op allerlei uitbroeders te wachten. (Keizer Karel was toen 31)
Een tijd ook van kennis, wetenschap en schone kunsten want de artiest heeft onder zijn doek een tekst neergezet die helaas op de reproductie hier is weggeknipt.

QUIS DIVES? QUI NIL CUPIT- QUIS PAUPER? AVAR.

Wie is er rijk? Hij die niets begeert. Wie is er arm? De hovaardige.

Daarmee duidt hij zijn eigen latijnse opleiding aan, een deel van het visitekaartje waarmee je belangrijke (kerkelijke) klanten kon winnen, en geeft hij blijkbaar de jongen een wijze levensles mee.

Op het papier dat de jongen in zijn hand houdt staat in spiegelschrift ‘Omnia dat dominus, non habet ergo minus’ Vrij vertaald: De Heer geeft alles maar heeft daarom niet minder.

Een mooie spreuk voorwaar, want als kannunink had hij vast een vrij goed kerkelijk inkomen, moest hij voor de wijn van het kapitel zorgen, en beheerde hij landgoederen in de grote omgeving van Utrecht.

Hij moest dus niet veel meer begeren, inderdaad, en het is dan makkelijk wijze lessen mee te geven aan de onbekende 12-jarige.

dyn004_original_480_279_jpeg_20344_728fc583d84651d29e7d7eba120ba5fe

De schilder was immers bevriend geweest met de toenmalige paus Adrianus VI, ook een Utrechtenaar, en van 1522 tot 1523 (dood van de paus) was van Scorel opzichter van de pauselijke kunstcollecties.

Het mooie portret van een humanist aan de ene kant en de stervende Cleopatra aan de andere lijken op het eerste gezicht portret en genretafereel, maar ook hier is de zedenles niet ver weg.

De humanist wijst naar de achterliggende toren van Babel, een duidelijk teken van hoogmoed en zijn kwalijke gevolgen terwijl Cleopatra in haar mooi blootje toch maar door het serpent wordt gebeten (de naakte Eva is niet ver weg) zodat je weet dat wellust en zinnelijkheid ook niet alles is in dit tranendal.

dyn004_original_336_432_jpeg_20344_9916970b78a2b03557fc1015570e17ac

Ik besef dat een (heilige) kerk zowel kool en geit wil sparen, en ik denk ook dat deze menselijke kant ze vaak aantrekkelijk heeft gemaakt.
Maar ook nu, bij het pauselijk bezoek aan Amerika, worden de ‘slachtoffers van misbruik’ gehoord, wordt er luid geroepen om verandering maar vraagt zich niemand (ook de seculiere pers niet) af wat in vele gevallen vermeend misbruik opbrengt.
Te horen aan de sommen in elk geval een bedrag waar een kannunink uit Scorels tijd ook van zou gnuiven.
En welke kant moet je nog op met je leven eens je op zo’n lijst van ‘misdadigers’ staat?
Een kerk met moed zou het ook voor die slachtoffers moeten opnemen, en luidop die vragen moeten stellen.

Maar net als wij allemaal kennen we het antwoord en zou er een woest gehuil in het bos opgaan, en juist door dat gehuil en de vrees dat het bos helemaal zou leeglopen, schaart zo’n kerk zich bij wat de mensenmassa’s graag horen en schrijft ze onderaan haar eigen schilderij: Quis Pauper? Wie is er arm?
Hij die niets begeert.

Dus niet hij, zij die het homohuwelijk onder de grond stampen, het onderzoek naar stamcellen kelderen, de mensen absolute gehoorzaamheid als kern van het geloof opleggen, de handjes schudden van een man en omgeving die duizenden jongenslevens op zijn geweten heeft.
Zij begeren de enige waarheid, de hunne.

En dat hun heer ook hen maar eens een beetje moed geeft, hij zal er daarom niet minder overhouden voor degenen die aan de andere kant in dodencellen zitten, die moeten opboksen tegen de mensonterende domheid van het creationisme, die als priester met een man of vrouw willen samenleven, die naamloos in ziekenhuizen werken, stervenden bijstaan, hun weinig bezit wegschenken zonder dat er iemand weet van heeft, of vriendschap schenken zonder wat dan ook op te eisen.

Een psychiater zou beter moeten weten, beste antikwaar.
Want…weet je nog, die ‘smakelijke’ details?
Vader Cats zou het hebben over ‘het smeer’ en de ‘kandeleer’.