Gisteren gebruiken om morgen te begrijpen: een museum?

eigen foto Gmt

Als kind wilde hij al een klein museum maken. Het museum van gisteren. Het gisteren van een voorbije feestdag. Daar zette hij dan zijn nieuwe schoentjes op een verhoogje, de menukaart en een nog niet uitgepakt cadeautje. ‘Alsof het nog moet gebeuren,’ zei hij. Het museum van gisteren, het land dat voor altijd onbereikbaar was geworden. Ook al zei zijn moeder dat er morgen ook nog een dag was, ze begreep dat ‘gisteren’ bij het onbereikbare land der herinneringen behoorde. Net zeven jaar was hij.

Even as a child, he wanted to create a small museum. The museum of yesterday. The yesterday of a past holiday. There, he would put his new shoes on a small platform, the menu and a gift that had not yet been unwrapped. 'Like it's yet to happen,' he said. Yesterday's museum, the land that had become forever unreachable. Even though his mother said there was also tomorrow, she understood that 'yesterday' belonged to the unreachable land of memories. Just seven years old, he was.
eigen foto Gmt
When to the sessions of sweet silent thoughtI 
summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time’s waste …

(William Shakespeare, uit Sonnet 30)

Dat dit heimwee ook wel eens een luxeprobleem kon zijn werd duidelijk door even te bladeren in het fotoboek ‘American children of the past’. Of bij een bezoek aan “The Slavery-museum’ konden deze beelden zijn kleine wereld openduwen. De Washington Post vroeg zich terecht af waarom er van de 35.000 Amerikaanse musea slechts één slavernij als onderwerp had. Dat was tien jaar geleden en is nu achterhaald, kijk bij:

Statues memorialize the children who were enslaved at Whitney Plantation. (courtesy of Whitney Plantation) The Washington Poste

Natuurlijk mag je beide ervaringen niet in een rangorde zetten, ze willen gewoon aantonen dat er toch wegen zijn om dat geheimzinnige bijna onbereikbare verleden te benaderen ook al zijn in het zo fel besproken onderwijs vakken als geschiedenis en filosofie niet bij de hoogst gewaardeerden. En laat ik niet vergeten dat de jongen toen hij tien of elf was een tentoonstelling inrichtte voor vriendjes en vriendinnen die ‘het Congolese dagelijkse leven’ als onderwerp had, al was het didactisch materiaal geleverd door de kazen “La vach qui rit’ niet helemaal in overeenstemming met de huidige normen omtrent het inlands Afrikaans bestaan. De inkom bedroeg één Belgische frank en de totale som werd door zijn vader overgeschreven op de rekening van een klein hospitaal ter plekke. (aangevuld met ouderlijke steun)

Musea, verenigd in een ‘Council of Museums’ confereerden dit jaar in Praag en stelden een beschrijving op waaraan een hedendaags museum zou moeten beantwoorden.

A museum is a not-for-profit, permanent institution in the service of society that researches, collects, conserves, interprets and exhibits tangible and intangible heritage. Open to the public, accessible and inclusive, museums foster diversity and sustainability. They operate and communicate ethically, professionally and with the participation of communities, offering varied experiences for education, enjoyment, reflection and knowledge sharing.

Council of Museums conference in Prague 24 august 2022
Een museum is een permanente instelling zonder winstoogmerk ten dienste van de samenleving die materieel en immaterieel erfgoed onderzoekt, verzamelt, bewaart, interpreteert en tentoonstelt. Open voor het publiek, toegankelijk en inclusief, bevorderen musea diversiteit en duurzaamheid. Ze opereren en communiceren ethisch, professioneel en met de deelname van gemeenschappen, en bieden gevarieerde ervaringen voor onderwijs, plezier, reflectie en het delen van kennis.

En in Antwerpen...

En bezoek de website:

https://kmska.be/nl

Dokter Cornelis van der Heijde en Ariaentgen Ariens de Buijser met hun kinderen, toegeschreven aan Jan Daemen Cool 1639 KMSK collectie

Natuurlijk ben je blij en fier met dat grote vernieuwde museum. Je hoopt dat het niet alleen over de verhalen van de eens machtigen en vooral bemiddelden zal gaan, dat het tegenover het hedendaags Antwerpen en grote omgeving vragen durft stellen. Ten dienste van de samenleving. Met de deelname van gemeenschappen. Dat er ook nog openingen zijn voor diversiteit en het delen van kennis. Hopen wij dat het een schuilplaats mag zijn maar ook een atelier voor alle leeftijden. Een poging om bij dat geheimzinnige vrijwel onbereikbare verleden wegen te vinden waarin wat ‘ons toekomt’ de diversiteit van het menselijke boven de eenduidigheid van macht zichtbaar kan maken. Kijk naar het schilderij hierboven en je weet wat ik bedoel. De troost van het schone en sublieme zal in dat geval zeker inbegrepen zijn.

Of course you are happy and proud of that great renovated museum.  You hope it won't just be about the stories of the once powerful and mostly mediocre, that it will dare to ask questions in the face of contemporary Antwerp and large surroundings.  At the service of society. With the participation of communities.  That there will also be openings for diversity and the sharing of knowledge.  Hope that it may be a refuge but also a studio for all ages. An attempt at that mysterious almost unattainable past to find ways in which what 'belongs to us' can make visible the diversity of the human above the uniformity of power. Look at the painting above and you will know what I mean.  The comfort of the beautiful and sublime will surely be included in that case.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
De laatste dag Pierre Alechinsky 1964 (drie op vijf meter!)

De dichter Martinus Nijhoff voelde zich als wandelaar verschillende personages.

De wandelaar

Mijn eenzaam leven wandelt in de straten,
Langs een landschap of tusschen kamerwanden.
Er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen,
Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.

Kloosterling uit den tijd der Carolingen,
Zit ik met ernstig Vlaamsch gelaat voor 't raam;
Zie menschen op een zonnig grasveld gaan,
En hoor matrozen langs de kaden zingen.

Kunstenaar uit den tijd der Renaissance,
Teeken ik 's nachts den glimlach van een vrouw,
Of buig me over een spiegel en beschouw
Van de eigen oogen het ontzaglijk glanzen.
Een dichter uit den tijd van Baudelaire,
- Daags tusschen boeken, 's nachts in een café -
Vloek ik mijn liefde en dans als Salomé.
De wereld heeft haar weelde en haar misère.

Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren,
Een ruimte scheidt mij van de wereld af,
Die 'k kleiner zie en als van heel ver-af,
En die ik niet aanraken kan en hooren.

Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven,
Zagen mijn oogen kalm de dingen aan:
Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan,
Stil mozaïkspel zonder perspectieven.

Martinus Nijhoff
Internationale Museumdag-affiche

‘Un paysage est un état de l’âme.’ Notities bij de landschapsschilder Theodoor Verstraete (1850-1907)

Theodoor Verstraete ‘Zonnige namiddag in het park’

Er zijn kunstenaars van wie je gewoon het werk laat spreken, terwijl -door allerlei omstandigheden- het werk van Theodoor Verstraete een stevige aanvulling van biografische gegevens voor de nodige diepte in het landschap van een levensloop zorgt. Niet alleen het ontbreken van degelijk illustratiemateriaal maar meer nog de schaduwzijde van een mensenleven kan met woorden de weinige beelden kaderen. In een artikel uit Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 5 van het jaar 1895 geeft auteur Pol de Mont een uitvoerige beschrijving van persoon en werk. Hij heeft de schilder persoonlijk ontmoet en portretteert hem in de taal van die tijd:

‘Een kloeke, ofschoon niet indrukwekkende verschijning.
Van middelbare gestalte, met stevig ontwikkelden thorax en opvallend breede schouders; ietwat zwaarlijvig en met een onmiskenbaren aanleg tot - zooals 't men 't heet - ‘dik-worden;’ met iets vermoeids, iets zwaars in de fermgekuite beenen, en - ondanks het zenuwachtige van handgebaar en gelaatstrekken - met iets in den gang als lood, - een gang van opvallende eigenaardigheid, een die onweerstaanbaar herinnert aan den gang onzer boeren, gewoon met groote, breede stappen heen te schrijden over den weeken kleigrond, bij elke schrede begevend onder den voet; overigens met niets-niemendal in kleedij of uiterlijk dat den kunstenaar verraadt of den idealist - ziedaar wel den eersten indruk, dunkt mij, welken, na een vluchtig ontmoeten, zeker wel de meesten van Theodoor Verstraete zullen meedragen.’
Het portret naar een oorspronkelijke koolteekening van Edgar Farazyn, te Antwerpen.

De beschrijving van zijn jonge jaren kan ik ook beter aan Pol de Mont overlaten:

Geboren te Gent in 1851, werd hij, nog geen jaar oud, burger van de Scheldestad, waar zijn vader de betrekking van tweeden orkestmeester bij het te dien tijde in den Schouwburg van Verscheidenheden gevestigd Nationaal Tooneel had aangenomen, terwijl zijn moeder, de thans nog terecht gevierde Mevr. Verstraete-Laquet, in hetzelfde gezelschap de jonge rollen speelde.
Ook was de ‘eerste’ roeping van Theodoor een muzikale: de jongen was een onverbeterlijk en overigens hartstochtelijk trommelslager, en toen de populaire Victor Driessens in de jaren 60-65 in Noord- en Zuid-Nederland rondreisde met meesterstukken als Generaal Boem en de Grande Duchesse, ‘mocht’ de kleine Door, als triangel-, pauken- en trommelvirtuoos drievoudig verdienstelijk, van de expeditie deel maken. (ibidem)
Huis van de Boswachter, het huis tussen de bomen in St Job in’t Goor.

Vanaf 1867 volgde hij schilderlessen aan de Antwerpse Academie onder leiding van Jacob Jacobs . Tot Verstraete’s klasgenoten behoorden Emile Claus , Jef Lambeaux , Edgard Farasyn en Henri Houben. Van 1873 tot 1878 bezocht Verstraete het vrije atelier van Jacobs dat verbonden was aan de Academie. In dat jaar trouwde hij. Hij was voor zijn financiën afhankelijk van de hulp van zijn moeder en van zijn werk als drummer en decoratieschilder in het theater.

In 1878 verliet Verstraete de Academie en ging het jaar daarop werken in een pittoresk huis in Brasschaat, bij Antwerpen. Zijn huis is gebouwd midden in de natuur in de Belgische Kempen. Van daaruit reisde hij met zijn caravan om de omringende landschappen te schilderen. Hij bezocht zijn familie, vermoedelijk nog in Brussel, alleen in het weekend. Verstraete werd de “Brasschaatschilder” genoemd en andere schilders die met hem samenwerkten of van hem les kregen, werden beschouwd als leden van de zogenaamde “Brasschaatschool” van de landschapsschilderkunst. Jan Frans Simons, Frans Van Ballaer en Jules Guiette werden tot deze school gerekend. Evert Pietersen Rosa Leigh worden ook beschouwd als leerlingen van Theodoor Verstraete.

Accordeonspeler in een lentetuin

Theodoor was een van de twintig stichtende leden van de kunstenaarsgroep ‘Les XX’, gesticht in Brussel in 1883, die verenigde ‘des artistes-avant garde, refusés dans les Salons officiels.’ Maar dat duurde niet lang. Ik laat hem zelf aan het woord:

«Vous n'êtes pas sans être au courant de l'attaque contre moi qu'avait organisée le cercle des XX, m'en étant déjà aperçu lors de l'emplacement pour la présente exposition j'avais donné ce jour-là même, en présence de tous les membres, ma démission.»

In 1883 was Verstraete daarna medeoprichter van de Antwerpse kunstenaarsgroep ‘Wees U Zelf’. Het manifest van de groep, geschreven door Piet Verhaert, pleitte voor het behoud van de traditie. Andere leden waren Frans Van Kuyck , Eugène Joors , Edgard Farasyn en Emile Claus . In 1891 werd Verstraete medeoprichter van de kunstenaarsvereniging ‘De XIII’ in Antwerpen, die de kunst wilde bevrijden van het heersende academisme. Hij was van plan jaarlijkse tentoonstellingen (salons) in Antwerpen en groepstentoonstellingen te organiseren. Tijdens haar bestaan organiseerde de vereniging, die in 1899 werd opgeheven, drie salons.

Schemering in april
De Voerman Vergroot door hier te klikken

Nadat Verstraete in de periode van 1886 tot 1890 in Zeeland en aan de kust ging werken, verloor zijn werk zijn vroegere somberheid. In plaats van avond- of wintertaferelen of verarmde figuren, schilderde hij zijn landschappen en figuren in een licht palet, in het volle zonlicht. De totaal verschillende sfeer weerspiegelt tot op zekere hoogte de verschillen tussen het Kempische en het Zeeuwse landschap.

De Garnaalvissers

Verstraete liet in zijn latere werk zijn sentimentele toets varen en gaf objectievere en neutralere voorstellingen van sommige onderwerpen die hij eerder had behandeld. Dit blijkt uit werken als ‘Bij de wake’ (1889-1890, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen). De compositie toont boeren en boerinnen die naar een boerderij lopen om te bidden voor iemand die daar is overleden. De afmetingen van dit schilderij zijn bijzonder groot: 172 cm hoog en 294 cm breed. (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)

Naar de wake Vergroot door hier te klikken

Theodoor Verstraete verbleef ook in Blankenberge aan de Belgische kust, waar mecenas Henri Van Cutsem een villa had. Kunstenaars waren er steeds welkom. Verstraete was gefascineerd door het bewegende schouwspel van water en lucht bij de zee. Uit een brief van zijn mecenas:

 « Ton œuvre est vraie comme observation de nature et le sentiment qui se dégage est intense et juste. Tu nous montres la bruyère avec sa végétation maigre et son horizon étendu ; tu as été impressionné par sa grandeur, son calme aux heures du crépuscule et tu nous fais partager ton sentiment. Quand en imagination, je me place devant ton tableau : que je me mets devant les yeux l’ensemble et le détail, j’en éprouve une satisfaction réelle. » (Correspondance d’Henri Van Cutsem à Théodore Verstraete, Blankenberghe, le 27 août 1883) 
De heide
De stronken Vergroot door hier te klikken

En er was en is de eeuwige beweging van de zee

Hoog tij

In 1893 wordt hij door een beroerte getroffen. Hij kan een lange tijd niet meer praten. Bepaalde bronnen vermelden dat hij later zou blind geworden zijn. Zijn mecenas, Henri van Cutsem zorgt ervoor dat hij een maandelijkse rente krijgt tot aan zijn dood in 1907. Hij schrijft hem in 1894:

« Quand vous recommencerez à peindre, soyez prudent et ne pensez d’abord au travail qu’à petites doses. Vous verrez, mon brave Door, la convalescence marchera vite et le rétablissement là, vous produirez de nouveau toute une série de chefs-d’œuvre. »

Hij zal later in het Antwerps stadspark een monument voor hem oprichten. Zijn motief als afsluiting: “Schilder niets wat gij niet gezien, wat gij niet gevoeld, wat gij niet beleefd hebt.”

Lente in Schoore Vergroot door hier te klikken

Het artikel uit Elsevier’s geïllustreerd Maandschrfit. Jaargang 5 (1895) kun je hier raadplegen:

https://www.dbnl.org/tekst/_els001189501_01/_els001189501_01_0043.php

English lifetime in wikipedia:

https://en.wikipedia.org/wiki/Theodoor_Verstraete

Kunst in koude dagen (2): ‘The Cool and the Cold’

‘Ik sta voor twee portretten ten voeten uit, elk iets langer dan 200 centimeter. Het linker is een zeefdruk in grijstinten; een man in een wijd overhemd met een opstaande kraag, een spijkerbroek en cowboylaarzen komt uit de leegte tevoorschijn om een revolver uit zijn heupholster te trekken, die hij op de kijker richt. Het rechter schilderij is geschilderd in dikke, donkere olieverf; het toont een man in een zwart driedelig pak en met zijn handen in zijn broekzakken, staande in zijn werkkamer, voor kamerbrede boekenkasten en een bureau bedekt met een rood tafelkleed met kwastjes, waarop de kijker twee kandelaars en diverse papieren kan onderscheiden. Het onderwerp van het eerste schilderij is Elvis Presley. Het onderwerp van het tweede: Vladimir Lenin.’ (Ryan Ruby art-agenda review)

Het idee is eenvoudig: door kunstwerken van rivaliserende landen die twee vermeend tegengestelde ideologische systemen aanhangen in “dialoog” (dat wil zeggen in ruimtelijke nabijheid) te plaatsen, kunnen we overeenkomsten tussen en omkeringen van de ontvangen wijsheid over de systemen zelf ontdekken. De juxtaposities zijn georganiseerd volgens subthema’s zoals Oorlog (waar het machinegeweer in Roy Lichtensteins Takka Takka, 1962, in dialoog is met de lijken in Boris Nemenskiy’s On The Nameless Height, 1961)’ (ibidem) enz.

Dat was althans de tentoonstelling 'The Cool and the Cold in ons geliefd Berlijn in de Gropius Bau van 24 september 2021 tot 9 januari 2022, en even later...? Juist 'De zo genoemde 'Cold' viel Oekraïne binnen.  De genaamde groep 'Cool' werd onmiddellijk bij die oorlog betrokken. De tekst van Ryan Ruby geeft ons een interessante overdenking mee enkele maanden voor het conflict werkelijkheid werd..
Robert Indiana, USA 666 (Eat, Die, Err, Hug) II, 1966/67. Acrylic on canvas, 5 panels, each 91.5 x 91.5 cm. © Morgan Art Foundation / ARS, New York / VG Bild-Kunst, Bonn 2020. Image courtesy of Museum Ludwig Köln. Photo by Rheinisches Bildarchiv Köln, Sabrina Walz. 
Toch was het initiatief dermate belangrijk omdat de poging tot onderzoek van elkaars rolverdeling in 'de schone kunsten' ons duidelijk maakte dat de tweedeling vrij westers gekleurd was.  Ik laat je daarom even meelopen in dit mooie filmpje zodat je een idee krijgt van inhoud en atmosfeer.

‘The Cool and the Cold” moet echter rekening houden met een paar simpele feiten: de VS bestaat, terwijl de USSR niet meer bestaat; het bestaan van de tentoonstelling wordt ondersteund door een partnerschap tussen de instellingen van het museum, het kapitaal en de staat; en de veronderstelde toeschouwer is nog steeds iemand, zoals ik, wiens blik is gesocialiseerd door westerse in plaats van sovjet esthetische normen. De bestudeerde neutraliteit die het woord “dialoog” met zich meebrengt, valt een paar keer in het voordeel van de VS uit. Allereerst in de naam van de tentoonstelling zelf: als met Cool alleen de schilderijen uit de VS worden bedoeld, verwijst Cold naar de geopolitieke situatie waarin zowel Amerikaanse als Sovjet-kunstenaars zich bevonden. De tegenstelling is dus slechts schijn, en in deze onevenwichtigheid hoort men sotto voce wat werkelijk bedoeld wordt: het koele en de kitsch. Evenzo lijkt de erkenning dat de Amerikaanse staat kunst ook gebruikte om propaganda te bedrijven haar op gelijke voet te plaatsen met de USSR, maar de identificatie van “vrijheid” als de inhoud van die propaganda in de tentoonstellingscatalogus is misleidend, zoals we straks zullen zien.’ (ibidem)

Natalya Nesterova, Singers, 1969. Oil on canvas, 150 x 120 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn 2020. Image courtesy of Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Photo by Carl Brunn.

‘Toen ik door de tentoonstelling liep, moest ik denken aan het beroemde essay “De macht van de machtelozen” uit 1978 van de dissidente toneelschrijver Vaclav Havel. Havel beschouwt het leven van een groenteboer onder het communisme in Tsjecho-Slowakije, die in zijn winkel een bord ophangt met de tekst “Arbeiders van de wereld, verenigt u! De groenteboer, schrijft Havel, gelooft de woorden op het bord vrijwel zeker niet letterlijk, en steunt misschien niet eens de partij waarvan het de slogan is, maar een reeks zachte dwangmiddelen – de angst om zijn baan te verliezen, sociale druk, ideologie, persoonlijk gemak – dwingt hem het bord toch op te hangen. Op deze manier disciplineert het “post-totalitaire systeem” zijn onderdanen tot een dubbelleven: ideologie voor werkelijkheid aannemen omdat het onontkoombaar lijkt, een speler worden in een spel dat ze liever niet spelen, en, bovenal, gewend raken het tegenovergestelde te zeggen van wat ze bedoelen. Het is niet de inhoud van de officiële propaganda, die toch niemand gelooft, waardoor het systeem zich verzekert van gehoorzaamheid; het doet dat door mensen te trainen om hun dagelijkse bezigheden te verrichten “levend in een leugen”. Dit dubbele leven was echter niet specifiek voor het Oostblok. De Verenigde Staten ontwikkelden er een versie van tijdens de Koude Oorlog, die nog steeds actueel is. Het heet ironie. En ironie, niet vrijheid, zoals de officiële propaganda wil doen geloven, is de essentie van cool.’ (ibidem)

Ralph Goings, Airstream, 1970. Oil on canvas, 152 x 214 cm. © Ralph Goings. Image courtesy of mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien.  

‘Denk aan Lenin van Nalbandyan. (zie boven) Tweevoudig winnaar van de Stalinprijs, lid van de Kunstacademie van de USSR, Volkskunstenaar van de Sovjet-Unie, Held van de Socialistische Arbeid, Nalbandyan was zo’n systeemkunstenaar als men zich maar kan voorstellen, en het officieel goedgekeurde onderwerp van zijn schilderij uit 1980-82, de agressief verouderde stijl waarin het werd uitgevoerd, en de normatieve, huiselijke, zelfs burgerlijke mise-en-scène weerspiegelen allemaal deze status. Westerse kijkers zullen geen moeite hebben het als kitsch te identificeren. Maar voor zover de “kritische nevenschikking” van de tentoonstelling tot doel heeft aan te tonen dat Warhols Single Elvis ook kitsch is, gaat ze niet ver genoeg. Iedereen weet dat Single Elvis kitsch is. Het genie van Warhol was om twee notioneel antagonistische sectoren van de Amerikaanse cultuurindustrie – massaal geproduceerde populaire cultuur en gesanctioneerde hoge cultuur – tegen elkaar uit te spelen om te laten zien hoe telkens wanneer een beeld van context verandert, er meer waarde aan kan worden ontleend.’

Jury Korolyov, Cosmonauts, 1982. Oil on canvas, 195 x 315 cm. Image courtesy of Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Photo by Carl Brunn. 

Wat dit op zijn beurt mogelijk maakt, is de koele, ironische blik die ons in staat stelt ons privé in te zetten voor het idee dat kitsch negatief is, terwijl we ons anders gedragen, omdat ons uiteindelijk niet wordt gevraagd dit of dat beeld te bewonderen, maar het ideologische principe dat werkelijk de kern vormt van het Amerikaanse systeem: geen vrijheid, maar commodificatie. In termen van systeemerkenning was Warhol niet onbelangrijk: hij is de Amerikaanse kunstenaar die het vaakst voorkomt op de lijst van duurst verkochte schilderijen ooit, een veel patriottischer onderscheiding dan bijvoorbeeld de Presidential Medal of Freedom. Wat zegt zijn Elvis met een knipoog tegen Nalbandyans Lenin wanneer de twee in “dialoog” zijn geplaatst in de Gropius Bau? Hetzelfde als Havel’s groentenboer: “Arbeiders van de wereld, verenigt u!”.

Ryan Ruby is the author of The Zero and the One: A Novel (Twelve Books, 2017) and Context Collapse, which was a finalist for the 2020 National Poetry Series Competition. 


Takka Takka by Roy Lichtenstein

En wat als die ironie plotseling de brutaliteit van een Europese oorlog krijgt? Hanna Komornitzyk schreef in Art-in-Berlin begin 2022 nog voor het uitbreken van de oorlog:

De mate waarin culturele fenomenen en kunst wederzijds afhankelijk zijn, wordt op indrukwekkende wijze duidelijk in The Cool and The Cold. Elk afzonderlijk beeld verwijst naar een veelheid van citaten en komt door de receptie in het esthetische begrip van zijn sociale context, die op zijn beurt wordt gebruikt om nieuwe beelden te creëren. Deze loop gaat door en versnelt tot hij uiteindelijk niet meer als zodanig herkenbaar is in de digitale ruimte van de jaren 2020. In zekere zin doet de tentoonstelling een stap terug: via de schilderkunst van voorbije decennia wordt de huidige beeldproductie zodanig vertraagd dat de afzonderlijke stappen van receptie en reproductie weer zichtbaar worden. 

In dit opzicht is het niet verwonderlijk dat de kamers de foto's vrijwel ongerubriceerd laten - iets wat in het digitale begeleidende boekje ruimschoots wordt goedgemaakt. En misschien kunnen de jongere generaties, verslaafd aan beeldconsumptie en communicatie via beelden, alleen via het beeld zelf een spiegel worden voorgehouden. Maar vooral met het oog op een politiek spanningsveld zoals de Koude Oorlog dat biedt - als uitgangspunt voor hedendaagse discoursen over consumentenkritiek, oorlogspropaganda of artistieke vrijheid - zou meer context wenselijk zijn geweest. Wat overblijft is een onderkoeld beeld van een samenleving van individualisten die visuele esthetiek volledig los van hun politieke potentieel kunnen consumeren.
Boris Nemensky ‘It’s Us, Lord’ 1960

Kunst in koude dagen (1)

Venus Frigida PP Rubens 1614

Net vandaag beschrijft Geert van der Speeten in de Standaard dit fraaie schilderij van Pieter P. Rubens waarop de verkilde liefde te zien is , Venus Frigida, weldra te bekijken in het vernieuwde KMSKA. Het zou een mooi uithangbord zijn bij een artistieke reactie op de huidige waanzinnige tarieven voor gas en elektriciteit. Vertrekpunt immers voor dit beeld waarin de koukleumende Venus en kleine Amor, pijlen doelloos op grond, zichtbaar zijn, is een vers van de Romeinse comedian Terentius (195-185) dat later een spreekwoord werd in de moderne tijd: ‘Sine Cerere et Libero friget Venus.’ Of in duidelijk Duits: ‘Ohne Wein und Brot ist Venus Tod.’ Zonder wijn en brood is Venus niet in goede doen. Je vindt de uitdrukking terug tot in de Adagia van Erasmus. Hoe het dan wel kan (of zou kunnen) zien we op een ‘pen-painting’ van Hendrick Goltzius uit 1600-1603. Uitleg lees je in ons blog van 1 juli 2005: het tekort aan menselijk.

    ... some good lessons
    Are also learnt from Ceres and from Bacchus
    Without whom Venus will not long attack us.
    While Venus fills the heart (without heart really
    Love, though good always, is not quite so good),
    Ceres presents a plate of vermicelli, –
    For love must be sustain'd like flesh and blood, –
    While Bacchus pours out wine, or hands a jelly.
    
Lord Byron— Don Juan Canto II, sections 169–170

Het kan dus net zo goed een bord vermicelli zijn of een lekkere gelei.

Helemaal gerust moet Pieter Pauwel niet geweest zijn want in datzelfde jaar 1613 of een jaartje eerder schilderde hij twee andere versies, nu te zien in Staatliche Museen Kassel. en een versie nu in de Gemäldegalerie der Akademie der Bildende Kunst Wien.

 Rubens employed the motif repeatedly in different ways, including the visibly freezing Venus Frigida, a version with Amor who desperately attempts to start a fire, and one with Venus at the Moment maßvollen Erwärmens und ruhigen Erwachens ('Moment of modestly warming and quietly waking') in which she hesitantly accepts a wine cup from Bacchus. (Wikipedia Article)

Dat het bij Paul Cézanne in de winter van 1865 niet warmer was mag dit schilderijtje duidelijk maken.

Paul Cezanne Stoof in de studio ca 1865

En die kachel speelt dan weer een rol in het mooie liedje van Don Quishocking: De oude school. Tekst van Willem Wilmink.

Ach zou die school er nog wel zijn,
kastanjebomen op het plein;
de zware deur.
Platen van ridders met een kruis
en van Goejanverwellesluis;
Geheel in kleur

Die mooie school daar stond je met
een pas gejatte sigaret
in 't fietsenrek.
Daar nam je bibberig en scheel
en van ellende groen en geel,
opnieuw een trek.

En als de meester jarig was
werd het rumoerig in de klas;
en zat je daar.
En je verwachte zo direct
een uiterst boeiend knaleffect:
de klapsigaar

Je speelde in het schooltoernooi
en het begin was wondermooi;
fijn voetbalweer.
Je kreeg met 10-1 op je smoel
de kleine keeper in zijn doel:
hij weende zeer

De najaarsblaren op de grond
daar stapte je zo fijn in 't rond;
de school voorbij.
En 's winters was de kachel heet
en als je daar dan sneeuw in smeet,
dan siste hij.

Het moet er allemaal nog zijn:
de deur, de bomen en het plein;
de grote heg.
Alleen die mooie lichte plaat,
waarop een kleine desa staat,
is misschien weg.

Bali, Lombok, Soemba, Soembawa,
Flores, Timor enzovoort

Bron: https://muzikum.eu/nl/don-quishocking/de-oude-school-songtekst

Weet je wel, oudje? Later meer hartverwarmende vondsten van ver en dichtbij.

Achille Laugé: (1861-1944) Le Neo-Impressionnisme dans la lumière du sud

Les Amandiers en fleur sur la route de Cailhou 1909

In 2018 hebben we in de bijdrage: ‘Moment en tijdloosheid: In de boomgaard van Theo van Rysselberghe ‘het pointillisme’ of het ‘divisionisme’ belicht, en met één klik ben je daar terug wil je even je geheugen opfrissen om daarna met des te meer smaak het eigene van schilder Achille Laugé te ontdekken. Lees en kijk dus in ons blog:

Achille Laugé ‘Autoportrait au bonnet blanc ‘ 1895

Achille Laugé, een kunstenaar die sterk gehecht is aan zijn geboortestreek in Occitanië, fascineert door zijn eigenzinnige weg binnen de neo-impressionistische beweging. De momentele tentoonstelling in Lausanne, die bijna tachtig werken omvat en de hele carrière van Laugé bestrijkt, belicht de specifieke originaliteit van deze schilder van het dagelijks leven, gedreven door een uitzonderlijke gevoeligheid. Verfijnd en eenvoudig tegelijk, schildert hij bij voorkeur onderwerpen die deel uitmaken van zijn directe omgeving – de omgeving van zijn huis in Cailhau, de bloemen in zijn tuin, de portretten van zijn familieleden. Zijn zeer zuivere techniek, gekenmerkt door de drie primaire kleuren naast elkaar in kleine stippen of rasters, volgt de divisionistische methode maar langs een zeer persoonlijke benadering.(cataloog van recente Zwitserse tentoonstelling)

Issu d’une famille paysanne, Laugé abandonne ses études en pharmacie au profit de l’École des beaux-arts de Toulouse, où il se lie avec Antoine Bourdelle, avant de poursuivre son apprentissage à Paris et de partager l’atelier d’Aristide Maillol. En 1886, au Salon des Indépendants, Laugé découvre le tableau manifeste de Georges Seurat, Un dimanche à l’Île de la Grande-Jatte, véritable révélation pour lui. En 1892, de retour à Carcassonne, il se convertit à la couleur pure divisée.
Portrait d’ enfant 1890

In het verblindende zuidelijke licht, eigende Laugé al experimenterend zich de kleurentheorie van Seurat en Signac toe. Vanuit een zeer origineel karakter dat getuigt van zijn intuïtie voor kleur, schilderde hij weelderige stillevens waarin boeketten klaprozen en margrieten zij aan zij staan met rijp fruit en takken van bloeiende amandelbomen. Achille Laugé hanteert een “kunst van bewogen gevoeligheid” zoals zijn vriend beeldhouwer Bourdelle opmerkte. (ibidem)

L’ arbre en fleur’ 1893

Zoals Monet voor zijn kathedralen, werkt Laugé aan series, onvermoeibaar de wegen van Cailhau voorstellend. In deze rigoureus geconstrueerde landschappen streeft hij ernaar de nuances van het licht en het verloop van de seizoenen in hun meest minieme variaties weer te geven. Op deze wegen, die hij aflegt met zijn mobiel atelier (roulotte-atelier) dat hij heeft ontworpen om ter plaatse aan het motief te werken, creëert de kunstenaar composities in een geraffineerde stijl waaruit een zacht gevoel van rust, een zeer geometrisch gevoel voor compositie en een uitgesproken smaak voor leegte zichtbaar worden.

Achille Laugé Arbres en fleur
La route -au-lieu-dit-Hort
En 1890, de retour à Carcassonne, Laugé se convertit à la couleur pure divisée. Un artiste d'une rare sensibilité Seul devant l'éblouissante lumière méridionale, Laugé s'approprie, au gré de nombreuses expérimentations, la théorie des couleurs de Seurat et de Signac. Combinant les teintes de manière très personnelle, il réalise de somptueuses natures mortes où les bouquets de coquelicots et de marguerites voisinent avec les fruits mûrs et les branches d'amandiers en fleurs. 

Achille Laugé exprime cet " art de sensibilité émue " que relève son ami Bourdelle. Géométrie, perspective et lumière Tel Monet devant la cathédrale de Rouen, Laugé travaille sur des séries, représentant inlassablement la route qui mène à Cailhau, le village dans lequel il s'installe en 1895. Dans ces paysages rigoureusement construits, il s'attache à rendre les nuances de la lumière, le passage des saisons dans leurs plus infimes variations. 
L’ Alouette Woonst en atelier

Na de dood van zijn vader vestigde Achille Laugé zich in Cailhau, in de streek van de Razes waarvan hij de bremstruiken zo vaak zou schilderen. Hij koos voor een eenvoudig leven en hielp de dorpsmetselaar met het bouwen van een bescheiden huis (L’ -Alouette). Het was rond en in dit huis dat hij de beste bron van zijn inspiratie vond. Zoals Monet een atelierboot had, bouwde hij een rollend atelier waarmee hij naar het motief reed, waarin hij buiten schilderde, soms in olieverf, soms in pastel, alvorens wat hij gezien had mee terug te nemen naar het atelier.

En 1900, il envoya au Salon de la Nationale un très beau tableau pointilliste "Devant la fenêtre", où se trouvaient, comme trois aspects de son talent, deux figures, des fleurs et un paysage qui est celui qu'il voyait de la fenêtre de son atelier et qu'il a reproduit dans le tableau printanier que possède le Musée national d'Art moderne. La toile fut refusée, comme en 1908 une autre toile présentée au Salon d'Automne. 
Devant la fenêtre 1899

Een zeldzame keer dat hij zijn personages in een herkenbare ruimte uitbeeldt, dit mooie ‘Devant la fenêtre’. Meestal moeten de personages het doen met een neutrale achtergrond, al dan niet met een zuinig decorstukje zoals in het mooie portret van mevrouw Astre uit 1892

Portrait de madame Astre 1892

De liefde voor het eenvoudige, de strengheid van het Katharen-land, de zin voor het detail in bloemen en vruchten, aanleunend bij het in zwang zijnde japonisme, de isolatie door de beperking maar ook door een intense liefde voor de omgeving waarin natuur en mensen bijna tijdloos aanwezig zijn, het zijn maar enkele kenmerken van dit mooie leven en werk. ‘L’ art de Laugé est à la fois de sensivité emue, et d’ une raison maîtrisée.’ zoals vriend beeldhouwer Antoine Bourdelle schreef in 1927, is een mooie samenvatting. Daarnaast volg ik graag het hoofdstuk uit de expositie-monografie waarin een artikel het heeft over ‘Epuré’: le goût du vide‘. De mooie leegte waarin essenties zichtbaar worden.

Branches de pommier
De titel van deze bijdrage is ook de titel van een fraaie uitgave Achille Laugé, Le neo-impressionisme dans la lumière du Sud, uitgegeven in de maand juni van dit jaar als cataloog  van de rétrospective in Lausanne, Zwitserland.(36, 50 euro) Bij diverse bronnen te bestellen. De tentoonstelling in Lausanne loopt nog tot 30 oktober 2022, Fondation de l' Hermitage, Route du Signal, 2  1018 Lausanne.
Achille Laugé – Editions Snoeck / Fondation de l’Hermitage – Ouvrage broché – 144 pages – Textes en Français – Publié en 2022

“Know the value of your work”: Anna Airy (1882-1964)

Autumn Treads Where Summer Ran 184.5 x 245.5cm (72 5/8 x 96 5/8in).

Je ziet hier de ‘entree’ van ‘de herfst’ terwijl achteraan ‘de zomer’ op alle mogelijke manieren wordt vastgehouden. Maar het mag niet baten, de linten breken en de plezierige chaos is compleet! Een mooi werk van de voor velen onbekende Engelse kunstenares Anna Airy wiens werk gelukkig weer in de belangstelling begint te komen.

Anna was een van de eerste vrouwen die een opdracht kreeg als oorlogskunstenaar tijdens de eerste wereldoorlog en zij werd de eerste vrouw die voorzitter werd van de Ipswich Art Society in 1945, een rol die zij 20 jaar zou blijven vervullen. Zij exposeerde regelmatig op de zomertentoonstelling van de Royal Academy of Arts en was in haar tijd zeer bekend als schilderes.

During World War I, Airy was given commissions in a number of factories and painted her canvases on site in often difficult and, sometimes, dangerous conditions.
For example, while working at great speed to paint A Shell Forge at a National Projectile Factory, Hackney Marshes, London in an extremely hot environment, "the ground became so hot that her shoes were burnt off her feet".
Anna Airy, Shop for Machining 15 inch Shells
Born to a wealthy family in 1882, it was her family’s wealth that allowed her to study art and to make a career out of it. Speaking of her father, Anna said “I can remember him saying to me that if I persisted in going in for art when I left school that he would give me the finest art education either in this country or on the Continent that could be had at the time, after which I must stand on my own two feet.” 
Anna studied at the Slade School of Fine Art in London and made a name for herself at the Royal Academy. Her work was often of “everyday” scenes, and she often made trips to less fancy haunts than she would normally reside in along the Thames, where she painted scenes from gambling games and boxing matches. (Laura Cloke)
Anna Airy Blackberry-Harvest 1937
Airy was born in Greenwich, London, the daughter of an engineer, Wilfrid Airy, and Anna née Listing, and the granddaughter of the Astronomer Royal George Biddell Airy.
Airy trained at the Slade School of Fine Art in London from 1899-1903, where she studied alongside William Orpen and Augustus John, and under Fred Brown, Henry Tonks and Philip Wilson Steer.
Anna Airy Mrs Monica Burnand 1916
Anna Airy Still-life with Toucan and Blue Vase

The Slade school was established by Felix Slade (lawyer and philanthropist) and notably granted women the same opportunities as men from as early as 1871; for instance, women were allowed to paint from live models rather than sculptures or casts. However, circumstances outside of school still made pursuing a career in art difficult, for example, women often had to stop work if they were married, they were excluded from certain groups and organisations that might further their career and different social responsibilities and expectations (to men) sometimes prevented them from submitting works for prizes and exhibitions.

Anna Airy ‘Message of May’ 1937

Dit mooie portret van het brieflezende meisje terwijl moeder verder de was ophangt, is een van mijn voorkeuren. De werelden van het dagelijks bestaan -kijk naar het slordige wasgoed in de mand en op de grond- en de wereld van de lezende, worden mooi gecombineerd in het opbollen van de lakens, het groen, de bloemen. De lente. De wasspelden vallen uit haar hand op de grond. ‘Message of May’, dat kan alleen maar goed nieuws zijn! Of kijk naar haar fijnzinnige portretten zoals het portretje van Greta, en een pastel uit 1951, ‘Trinkets’ Prularia. Spulletjes.

Airy, Anna; Greta; Colchester and Ipswich Museums Service; http://www.artuk.org/artworks/greta-11793
Anna Airy- Trinkets-pastel 1951

Het gaat niet om aantallen, en inderdaad het schilderend mannenvolk wordt duurder gequoteerd, noch om een soort ‘inhaligheid’ na lange periodes van vergeten, maar om werkelijke waarden die, indien weggedrukt, de kunst mutileren. Emotie. Dat moeilijke woord dat wij als venten vaak wegmoffelen of bij het puberale (en het vrouwelijke!) klasseren. Uit angst? Ja, en ondeskundigheid. Niet thuis in het wereldje van het vlug verketterde gevoel. Zoals de maand april. Begint de winter te vergeten, leunt aan bij mei, maar weet je wel, de grillen. In een portret uitgedrukt schilderde Anna Airy ‘Young April’. Het meisje van hierboven, niet meer bij de spulletjes, maar als model. Met daaronder ‘The tender hour’.

Anna Airy Young April
Anna Airy The tender hour

Een beetje toevallig dat kleur en schemer bij elkaar kwamen staan. Toch hebben ze, denk ik, dezelfde weemoed. Vrouwelijk? Ik vond ook dadelijk een ‘café weemoed’ bij het onderzoeken van het begrip, maar laten we het zonder twijfel bij de vrouwelijke kwaliteiten onderbrengen. Stef Bos kent het begrip ook:

Als de prins de draak verslaat
En de liefde overwint
Als de zoeker in de zanger
Ooit de woorden vindt

Dan vind ik een weg uit dit doohof
In m'n hoofd
En misschien zal ik zien
Wat ik nooit heb geloofd.

Wij mannen, willen zien en dan geloven, en het vrouwelijke gelooft om te kunnen zien om een boutade te gebruiken. The tender hour. Tussen licht en donker. Een beeld dat je makkelijk op deze tijd zou kunnen plakken.

The crawler
The Vantage Point

Heeft ze zelf geen kinderen, ze kent ze tot in het detail van hun mooie alledaagsheid. Hun zin voor beweging, het vieren van de jonge jaren. Maar ook de weemoed en de wreedheid. De mooie jongen die konijnen heeft gevangen en ze met de schilderes gewoon als ‘ongedierte’ bestempelt. Hun eigen wereld, met de oudste als strenge oppasster.

The Varmint
The Termagent

”Know the value of your work’, schreef ze in een brief. Ken de waarde van je werk. Met zin voor het detail en een zekere afkeer van uitpakkerij. Liefde voor het kleine, aandacht voor het innerlijke, noodzakelijk voor het portret. Zin voor humor. Respect voor het eenvoudige. Een schuur, de muizenval op een trede, appels op het stro, leave overs, onderaan haar kenmerk , de dubbele A van Anna Airy.

Anna Airy Leave-overs

‘Uw Rijk kome…’ (met werk van Ori Gersht)

Ori Gersht, New Orders, Evertime 09, 2018. Archival pigment print, 23 5/8 x 35 1/2 inches. 

‘Het Rijk’ dat gevraagd wordt te komen is buiten ‘het rijk der vrouw’ op wat ik vriendelijk ‘vrij mannelijke principes’ noem, gebouwd, al mag ook ‘het rijk der zinnen’ wellicht aan deze tweedeling ontsnappen. Het Romeinse, Byzantijnse, Duitse of het gedroomde ‘Groot Russisch Rijk’ zijn in de loop van de geschiedenis tot en met het heden en blijkbaar ook in de toekomst, niet in Arcadische atmosferen te vinden. Het is een mannelijk terugkomend verschijnsel dat democratische waarden graag bij het begrip ‘verwording’ en ‘wanorde’ klasseert. De kuddeleider weet steeds waarom en waar naar toe, vaak door een religie of staatsideologie ondersteund.

In deze bijdrage meng ik enkele fragmenten uit de Groene Amsterdammer van vandaag: Yegór Osipov-Gipsh “Het geluid van een machinegeweer”, met het werk van de Israëlische fotograaf Ori Gersht. Mogelijke verbanden kunnen geheel toevallig zijn, of toch niet?

Ori Gersht, On Reflection, Material E23, After J. Brueghel the Elder, 2014, 84 5/8 x 70 7/8 inch archival pigment print
Israeli photographer and video artist Ori Gersht creates bodies of work that often poetically explore the relationships between history, memory, and landscape. Through metaphor, Gersht illuminates the difficulties of visually representing conflict and violent events or histories.

Themes such as Dutch still life painting, romantic landscapes, and Nazi-occupied territory escape routes in the Pyrenees are steeped in Gersht’s bodies of work. Gersht's imagery is uncannily beautiful; the viewer is visually seduced before being confronted with darker and more complex themes, presenting a compulsive tension between beauty and violence. This has included an exploration of his own family’s experiences during the Holocaust, a series of post-conflict landscapes in Bosnia and a celebrated trilogy of slow-motion films in which traditional still lives explode on screen. (Yancey Richardson Gallerie)
Ori Gersth, Iris Atropurpurea D01, 2018. Archival pigment print, 47 1/4 x 40 3/8 inches.

‘De laatste 105 jaar van de Russische geschiedenis wordt gekenmerkt door geweld, dood en de wijdverbreide aanvaarding van die twee. De centrale eenheidsmythe van het hedendaagse Rusland – de overwinning in de zogenoemde Grote Patriottische Oorlog – is gebaseerd op een zeer vertekende hervertelling van de werkelijkheid van die oorlog, waarin de Sovjet-Unie ongeveer 27 miljoen mensen verloor. Het sturen van tientallen ongewapende soldaten, zodat de vijand zou stikken in het sovjetbloed, was een gebruikelijke strategie. Soldaten als slaven behandelen – de beruchte bevelen 227 en 270, die desertie met de dood bestraften, spertroepen invoerden om terugtrekking te voorkomen en overgave gelijkstelden aan verraad – was een gebruikelijke strategie. Soldaten straffen omdat ze door kapitalisten waren bevrijd was een gebruikelijke strategie.’

(Yegór Osipov-Gipsh Het geluid van een machinegeweer, De Groene Amsterdammer 25 augustus 2022)

Floating World 01, from the series Floating World, 2016, 47 1/4 x 46 1/2 inch archival pigment print
Ori Gersth, photographer, approaches these topics not simply through his choice of imagery, but by pushing the technical limitations of photography, questioning its claim to truth.Gersht is perhaps best known for his work with slow-motion capture, wherein he produces images and video portraying fruits, flowers, and other material fracturing when stuck with high velocity gunfire.

Born in Tel Aviv, Israel in 1967, he earned his MFA in photography from the Royal College of Art in London, later gaining critical success with an exhibition at the Museum of Fine Arts in Boston and a professorship at the University for the Creative Arts in Rochester in Kent, England. (ibidem)

https://www.yanceyrichardson.com/artists/ori-gersht2

‘In 2019 noemde het Credit Suisse Research Institute Rusland, op zich al een arm land, de meest ongelijke economie ter wereld. De gecentraliseerde regering, die functioneert ten gunste van een kleine groep extreem rijken rondom Poetin, leeft van de winning van natuurlijke hulpbronnen in de afgelegen regio’s van het land. De regionale overheden – en dus ook de plaatselijke bevolking – beschikken niet over de bevoegdheden of de financiële middelen om de zaken in eigen hand te nemen, wat betekent dat voor mensen in de provincies de toetreding tot het leger of de staatsbureaucratie vaak de enige sociale lift is die beschikbaar is. Zij lopen ook de grootste kans om in de oorlog te sneuvelen: volgens de berekeningen die het onafhankelijke medium Mediazona in april maakte, zijn in Oekraïne 85 soldaten uit de afgelegen Siberische regio Boerjatië gesneuveld, tegen slechts drie soldaten uit Moskou. Mediazona baseerde de berekeningen op de officiële statistieken van het Russische ministerie van Defensie, die de werkelijke verliezen van Rusland schromelijk onderschatten, maar waarschijnlijk de regionale verhoudingen correct weergeven.’

(Yegór Osipov-Gipsh Het geluid van een machinegeweer, De Groene Amsterdammer 25 augustus 2022)

Untitled Talley Dunn Gallerie
At least now, my friend says
I know what the war is like.

Well, what's it like then?  I ask him.

Like...Nothing, he answers.

He says it with confidence
since he was captured, he can speak about most things
with confidence through that experience
in other words, with hate.

When he talks, better not to interrupt:
he won't let your words in, anyway.
He' s got his position, and that's that.
He considers it the greatest honor 
to hold one's position in times of war
To deny the sun, to deny
the currents of the ocean.

So that's that
the war is like...Nothing.
That is why we talk about it
without adjectives.

How did you feel?
Like...Nothing.
How did they treat you?
Like...Nothing.
How do you talk about all this?
Like...Nothing.
Now, how the hell do we live with all this?

Serhiy Zhadan
Translated from the Ukrainian by Virana Tkacz and Bob Holman
(Words for War, New Poems from Ukraine)
Tokyo Imperial Memories, Speck 04, from the series Chasing Good Fortune, 2010, 15 3/8 x 15 3/4 inch archival pigment  Yancey Richardson Gallerie

Lees de Groene Amsterdammer!

https://www.groene.nl
Ori Gersht
Flower 01 (Rijksmuseum), 2021 Archival pigment print
46 1/2 x 35 inches

Jan Veth (1864-1925): schrijven met penseel en schilderen met het woord

Zelfportret van Jan Pieter Veth (1864-1925)
Als portrettist van de intellectuele elite en redacteur van het kritische tijdschrift De Nieuwe Gids begaf Jan Veth zich in het hart van de Hollandse kunstwereld van het laatste kwart van de 19de eeuw. Precies in een periode waarin die wereld grote ontwikkelingen doormaakte, legde Jan Veth diens hoofdrolspelers vast. Veth schreef met zijn penseel en schilderde met zijn pen. In bevlogen kunstkritieken gaf hij zijn eigen fijnzinnige blik op de veranderingen in de kunst.

(Dordrechts Museum ‘Door het oog van Jan Veth.' Voorjaar 2023)
Portret van schrijver Aletrino (1858-1916) Jan Veth

‘Het zou geheel verkeerd zijn over een bundel proza van Jan Veth te schrijven, en de hoofdzaak buiten rekening te laten.
De hoofdzaak in deze is: Jan Veth is de bekende portret-schilder.
De wereld waarin hij verkeert is de maatschappij van tegenwoordig: en al haar leden, of tenminste van elke soort verscheidene, heeft hij geschilderd of uitgeteekend, aldoor met dezelfde geduldige genegenheid.
Die wereld is zeer wezenlijk, en de man die met haar geleerden en kunstenaars, haar bankiers, dominees, staatslieden, afgevaardigden, mevrouwen en bedrijfslieden dagelijks omgaat, heeft een vaster gang dan de droomer die zich af moet vragen wat ter wereld toch eigenlijk beantwoordt aan zijn voorstelling.
Hollandsch, door zijn aard: meer ontledend dan verbeeldend, – bleef hij het door zijn arbeid die in vaderlandsche schilderkunst zoo overvloedige voorbeelden vond, – werd hij het bij toeneming door die dagelijksche omgang met allerlei groepen van de samenleving, een omgang die te allen tijde de nuchtere nederlandsche geest door vergelijking heeft gescherpt.’

(Albert Verwey Proza 1904)

Portrait of Isaac de Bruijn (1872-1953) Bankier en kunstverzamelaar 1922 Rijksmuseum A’dam
'Als Jan Veth over schilderijen schrijft, schrijft hij niet als docent, maar als schilder. Hij schildert het werk nogmaals, in woorden; en hij doet dit niet met de uitdrukkelijke bedoeling om het kunstwerk te doen begrijpen of de oogen der lezers voor zijn schoonheden te openen maar uit een behoefte en aanleg tot karakteriseeren - evenals zijn eigen portretschilderingen gemaakt zijn als karakteristieken van de personen, die voor hem gezeten hebben. Veel zorg wordt besteed aan de beschrijving der voorstelling, de aanduiding van de kleuren en hunner waarde, de bepaling der figuren op het schilderij voorkomend naar hun houding en zielsgesteldheid, en aan den indruk dien het werk als geheel maakt. V. laat in zijn beschrijving het werk zien.'   

J.D. Bierens de Haan (filosoof en predikant) nav boek Jan Veth: Beelden en Groepen.  A’dam P.N. van Kampen & Zoon 
Portret van Josef Israels, schilder Lithografie Jan Veth 1895

‘In deze jaren raakte Veth bevriend met enige letterkundigen uit de kring van de Tachtigers, zoals Albert Verwey, Willem Kloos, Franc van der Goes en Frederik van Eeden, en werd hij een medewerker van De Nieuwe Gids, waarin hij sonnetten en kleine polemische artikelen onder diverse pseudoniemen (in het bijzonder onder het pseudoniem I.N. Stemming) publiceerde. Vanaf 1887 verschenen er in dit tijdschrift ook grotere kunstkritische bijdragen, onder andere over de Franse kunstenaar O. Redon (1887). In deze jaren werkte Veth ook als kunstcriticus voor De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. Tot zijn invloedrijkste publikaties behoren Derkinderens wandschildering in het Bossche stadhuis (Amsterdam, 1892), een belangrijke bijdrage tot de theorievorming van de Nieuwe Kunst in Nederland, en zijn Nederlandse bewerking van Walter Crane, Claims of decorative art, die verscheen onder de titel Kunst en samenleving (Amsterdam, 1894). Aan de ontwikkeling van de boekverzorging had Veth reeds enkele jaren eerder een belangrijke bijdrage geleverd door zijn bandontwerp van De Kleine Johannes van Frederik van Eeden (1887), dat beschouwd kan worden als de directe voorloper van de Nieuwe-Kunstboekverzorging in ons land.’

Zie verder:

Portrait of Albert Verwey (1865-1937), 1885
Kunst en samenleving
'Kunst en samenleving' uit 1894 was een pleidooi voor samenwerking tussen alle kunstdisciplines om een betere wereld voor de arbeider te creëren. Dit boek over de vorming van de 'nieuwe mensch' werd het handboek voor de art nouveau of nieuwe kunst in Nederland. 'Kunst en samenleving' was een bewerking van 'Claims of decorative art' van Walter Crane, een van de grondleggers van de Arts-and-Craftsbeweging in Engeland. Het boek van Jan Veth werd een handboek niet alleen voor de boekvernieuwing, maar ook voor de Nieuwe kunst, de art nouveau, in Nederland.
Jan Veth: Portret van Cornelia, Clara en Johanna Veth (zussen van Jan) Klik op onderschrift om te vergroten.

Met enige schroom keer je als vroege ‘eenentwintig-eeuwer’ naar de kunde en de bevlogenheid van een man die als beeldend kunstenaar ook het woord hanteerde en op zoek was naar de combinatie van ‘kunst en samenleving’, schrijvend met het penseel en schilderend met het woord. Ook als hij over zichzelf schrijft in dit sonnet:

ZELFGEVOEL

Ik vier alleen mijn ziele-sabbathsrust,
Kalm in mijn kamer binnen blinde muren,
In 't gemelijk genot van ledige uren,
Waarin mijn wrevel langzaam wordt gesust.

Zo zit 'k eerst lijdzaam en maar vaag bewust
een ganse middag voor mij uit te turen,
En proef mijn luiheid, dat zij lang moog duren,
Bij korte teugen met verfijnde lust.

Maar als een trots man onder dwaze mensen,
Zo ben ik dan in 't eind met mijn gedachten,
Ik zie hen aan met koele, hoge blik.

En rondom daag ik mijn verdoolde wensen
Voor mijn gezicht, waar zij het vonnis wachten
Van mijn omhooggestreden, richtend Ik.
Zelfportret Jan Veth Tekening Rijksmuseum A’dam

In het voorjaar van 2023 organiseert het Dordrechts Museum de eerste grote overzichtstentoonstelling over de schilder en kunstcriticus Jan Veth.

 In de tentoonstelling is Jan Veth zelf de gastconservator. Zijn eigen woorden in brieven en kritieken vormen de rode draad. Met zijn kunst en geschriften, aangevuld met het werk van de kunstenaars waar hij over schreef en wie hij bewonderde en verzamelde, neemt Jan Veth ons mee naar een bewogen tijdperk. Een tijdperk waarin ideeën over kunst, het kunstenaarschap en het openbaar kunstbezit zijn gevestigd die tot vandaag de dag gelden. Jan Veth stond aan de oorsprong ervan. Hij is een van de belangrijkste figuren in de Nederlandse kunstgeschiedenis en vormgever van ons hedendaagse kunstbegrip.

Kijk:

https://www.dordrechtsmuseum.nl/nu-te-zien-en-te-doen/door-het-oog-van-jan-veth/

Portret van Pieter Lodewijk Tak, journalist, politicus Jan Veth
Louis Couperus door Jan Veth

Helemaal bovenaan: Uitzicht vanuit het atelier Keizersgracht 327, Amsterdam (View from the Studio at Keizersgracht 327)

Silence and Enchantement: Frederick Cayley Robinson (1862-1927)

The close of the day (The Maas Gallery)
Drie jonge vrouwen verzamelen zich rond een tafel in een strak ingerichte kelderruimte in een gecomprimeerde ruimte, de tafel voor hen gedekt om te eten. De tafel wordt van drie kanten verlicht: griezelig vanachter een groen gordijn aan de achterkant, warm door twee kaarsen aan het uiteinde van de tafel, en schijnbaar door daglicht van voren en aan de linkerkant. Op de tafel op de voorgrond staat een muziekdoosje dat een van Mendelssohns 'Lieder ohne Worte' speelt. (Maas Gallery)
Het drieluik boven de tafel in Quattrocento-stijl is Robinsons 'heropvoering' van de Verrijzenis van Christus.
Het motief van de verrijzenis loopt als een rode draad door veel van Robinsons werk, en op dit schilderij vliegt rechtsboven achter het groene gordijn een mot de kamer binnen. De mot was een symbool van dood en transfiguratie, van kronkelende worm via inerte pop tot gevleugeld schepsel. De drie vrouwen op de afbeelding lijken geen interactie met elkaar te hebben, maar zijn verenigd door hun aandacht voor de muziek. 

De donkere figuur met de lantaarn op het middenpaneel van het drieluik verwijst naar Johannes 11,9, een cryptische passage die tot op zekere hoogte het licht op het schilderij verklaart en Robinsons titel 'Het einde van de dag' geeft: 'Zijn er niet twaalf uren in de dag? Als iemand overdag wandelt, struikelt hij niet, want hij ziet het licht van deze wereld. Maar als iemand 's nachts loopt, struikelt hij, omdat het licht niet in hem is.(ibidem)
The picture was painted in 1898/9, and may be seen as an elegy on the death of Burne-Jones, who died in June 1898, from whom Cayley Robinson ‘undoubtedly learnt much' (Bate). When the painting was exhibited at the RSBA in 1899, it attracted many outstanding reviews. That from the Daily Telegraph and Courier, 25 March 1899, is representative: 

'Mr Cayley Robinson makes a welcome reappearance with a curious fantasy, "The Close of the Day," quite in his usual manner, which is at once ultra-modern and archaistic - partaking both of impressionism and of the pre-Raphaelitism of the Brotherhood. In a humble room, lighted from without through closed blinds, and from within by a glow of artificial light, three damsels, in different stages of fresh youth, appear, listening pensively to the sounds of a musical-box, which, as the deftly reproduced inscription on the cover tells us, is playing Mendelssohn's Lieder ohne Worte. (The Maas Gallery)

In de serie ‘‘We are unhappy: aspecten van de 19de eeuw’ vertelden we in 2007 uitvoerig over het vreemde einde van het Engelse Victoriaans tijdperk. De moderniteit had blijkbaar ook haar schaduwkanten. Ze zijn in dit blog nog steeds te raadplegen:

Het mooie, betoverend schilderij van de nu bijna onbekende kunstenaar Frederick Cayley Robinson sluit aan bij die bevindingen waarin begrippen als ‘betovering’ of ‘new idealism in art’ zeker thuishoren.

‘The Word’ klik op onderschrift om te vergroten
Frederick Cayley Robinson ARA (18 August 1862 – 4 January 1927) was an English artist, creating paintings and applied art including book illustrations and theatre set designs. Along with a number of other British artists, Cayley Robinson continued to paint striking Pre-Raphaelite and Victorian subjects well into the twentieth century despite this approach becoming deeply unfashionable. His work has been examined in a PhD thesis by Alice Eden and an exhibition Modern Pre-Raphaelite Visionaries at Leamington Spa Art Gallery & Museum. (2010)
Evening in London 1920 Tempera, Watercolour, Pencil on paper
In de trein

His series of large-scale mural paintings for the Middlesex Hospital entitled Acts of Mercy commissioned around 1915 and completed in 1920 are some of his most impressive works, along with Pastoral, 1923, (Tate, London), which was bought by the Chantrey Bequest for the nation. However his many smaller paintings, particularly of interiors featuring sombre women as well as the theme of departure, are significant works of modern British art.

Muurschilderingen Acts of Mercy

Maar het zal de intimiteit zijn, de betovering van de droom, de bijna eerbiedige stilte omdat woorden overbodig worden. Burne-Jones en zeker Puvis de Chavannes en Fra Angelico en enkele andere grote Italiaanse meesters worden zijn voorbeelden na een bezoek aan Florence in 1898.

After a visit to Florence in 1898, he took to studying the techniques of tempera painting and the work of Giotto, Mantegna and Michaelangelo. As a result much of Robinson’s paintings are characteristic of 15th century Italian works on tempera: symmetrically balanced, flattened images with much of the focus being drawn to foreground.
Evening
Pastorale 1923-4

The artist’s time studying at the Académie Julian in Paris from 1891-1894 had a critical influence on his entire artistic output which displays the influence of European Symbolism, especially the avant-garde group the Nabis and the cult revival of interest in Burne-Jones in Paris at this time. Like many of his peers, Cayley Robinson felt drawn to a new style of art, moving away from modern impressionism and appearing to emulate the visionary medievalism of the Pre-Raphaelites. (Tate)

The Foundling

Caley Robinson was a deeply spiritual man and illustrated books such as The Little Flowers of Saint Francis of Assisi, 1915 and A Book of Quaker Saints, 1922. Many of the illustrations he completed had haunted and mysterious qualities, the most celebrated series being 16 works he produced to illustrate Maurice Maeterlinck’s 1911 book The Blue Bird: a fairy extravaganza in six acts, which follows a young wood- cutters son on his allegorical journey towards the meaning of spiritual joy and the truth of human happiness. Two years previously he had designed and produced the costumes and stage sets for the theatrical production at the Haymarket Theatre, and as such they are indicative of what is seen as traditional theatrical scenery. (Fine Arts society ltd)
Boekillustratie

Er heerst een grote stilte tussen de personages. Soms kijkt één van hen ons aan, een opening om in hun verstilde wereld binnen te treden. Het is een droevige stilte waarin de onmogelijkheid elkaar te bereiken doorweegt maar de personages duidelijk berustend hun rol vervullen. Je zou ze ook ‘afwachtend’ kunnen noemen. Wachtend tot de kijker de symbolen begint te begrijpen. Tot het licht in ons is. Zoals de man in het roeibootje naar de verre zeereus kijkt, het kleine lampje aan de mast als enig teken van zijn aanwezigheid.

De kwetsbare kortstondigheid

Andries van Bochoven Zelfportret met familie 1629

De twintigjarige schilder Andries van Bochoven ( 1609-1634) zag zijn zelfportret liefst in familieverband. Zij poseren aan een gedekte tafel. Zijn vader Rutger houdt een bijbel vast, zijn dochters waarschijnlijk catechismusboekjes. Op het schilderij staan de namen en geboortedata van elke figuur. Binnen vier jaar na de voltooiing van dit werk waren Andries, zijn stiefmoeder, zijn broer Herman en zijn zus Josina allen overleden. Het portret bleef in het bezit van zijn vader tot aan zijn eigen dood, een herinnering aan gelukkiger tijden. (De schilder werd niet ouder dan vierendertig.)

Here the twenty-year-old Andries van Bochoven has shown himself as a painter surrounded by his family, all awaiting dinner at a laid table. His father Rutger holds a Bible; his daughters probably hold catechisms. The painting bears the names and date of birth of each figure. Within four years of the completion of this work, Andries, his stepmother, his brother Herman, and his sister Josina had all died. The portrait remained in his father’s possession until his own death (1644), a reminder of happier times. 

Je kunt allerlei dingen gaan opzoeken, stijl, betekenis, maar dat zijn gegevens, nuttig bij studie, hier echter niet zo belangrijk. Je bent als kijker verbonden met elf levens op een moment dat het hen allen goed gaat. Het kleine meisje rechts aan tafel gezeten, Petra, zal negentig worden, tweemaal huwen en tien kinderen krijgen. De anderen is een korter tot zeer kort leven toebedeeld. De schilder zelf zal het portret vijf jaar overleven. Hij zal, vijf jaar na dit portret, sterven aan ‘de plaag’, de pest die 15% van de inwoners van Utrecht zal opeisen. Maar hier in 1629 zijn ze een gezin. Bij elkaar horend. Even toch. Kortstondig.

Leon Wyczółkowski, Spring: The Interior of an Artist’s Atelier, 1933,  National Museum in Bydgoszcz, Bydgoszcz, Poland.

Dat prachtige ‘gouden uur’. Nog maar net vandaag ontdekt en tegelijkertijd groeiden met dit beeld allerlei reminiscenties naar tal van naamloze eigen ervaringen met licht en schaduw die op allerlei manieren ruimten binnendringen of de muren betoveren. Vaak kortstondig, soms in woorden gevangen zoals in dit gedicht waarin de in juni van dit jaar overleden dichter, Peter Scupham, het zonlicht uit zijn ogen wrijft. ‘Reflection’.

Reflection

Looking at blue, looking through blue,
he watched slow floaters rise and die;
flowers were talkative that high summer,
their fluid crimsons bedded on his retina
as he twisted sunlight from his eyes,

took a steady breath to ease the skin
soaped on a clay pipe bowl, watched
a perfect globe imprison his reflection:
his charmed soul, perfect in its wandering,

to float it all away: the trill of voices,
the dog’s gruff coat, the cradled branches,
and all that curvature of space and time
which held him briefly, as life holds him,
carried through iridescence to his vanishing.

Peter Scupham (1933-2022) from 'Invitation to View'
Wolk irisatie Wiki
Reflectie 

Kijkend naar blauw, kijkend door blauw,
keek hij hoe trage  drijvenden  opstegen en stierven;
bloemen waren spraakzaam die hoogzomer,
hun karmozijn vloeibare  rustend op zijn netvlies
terwijl hij het zonlicht uit zijn ogen wreef,

haalde rustig adem om de huid te kalmeren
gezeept op een kleipijp-kop, bekeken hoe
een perfecte bol zijn spiegelbeeld gevangen hield:
zijn betoverde ziel, perfect in haar omzwervingen,

om het allemaal weg te laten drijven: de trilling van stemmen,
de ruwe vacht van de hond, de wiegende takken,
en al die krommingen van ruimte en tijd
die hem kort vasthielden, zoals het leven hem vasthoudt,
gedragen door irisaties (kleurenspel) tot zijn verdwijnen.

Peter Scupham GB
https://stringfixer.com/nl/Iridescent

Thomas Couture (1815-1879) schilderde ca. 1859 zijn versie van dit geliefde thema. De uitleg van The Met museum, ook al is het werk voorlopig niet in de collectie te bekijken:

A schoolboy, identifiable by the books on the desk, contemplates soap bubbles, traditional symbols of the transience of life. A wilting laurel wreath on the wall behind him suggests the fleeting nature of praise and honors. The word "immortalité," inscribed on the paper inserted in the mirror, reinforces the painting’s allegorical content.
Couture was an influential teacher known for his opposition to strict academic instruction. Among his pupils was Manet, who in 1867 painted his own, more naturalistic, version of this subject (Museu Calouste Gulbenkian, Lisbon). 
Edouard Manet Le Garçon à la bulle de savon

Waarschijnlijk zijner weinigen die nooit de kunst van het bellenblazen hebben beoefend. Uiteraard een geliefkoosd onderwerp voor degenen die het over ‘kortstondigheid’ hebben. De versie van Rembrandt’s leerling, Gerrit of Gerard Dou (1613-1675) wil ik je niet onthouden. Met enig wantrouwen kijkt het kind naar de omgevallen zandloper, de omgekeerde schedel en de luit op, deze memento mori .

Stilleven met een bellenblazende jongen Gerrit Dou (Gerard Douw)
The soap-bubbles, skull, hourglass, feathered cap and gourd and other still-life elements shown in this work indicate that its subject is vanitas, the emptiness and ephemeral quality of man's existence. This work differs slightly from standard vanitas images as the boy blowing soap-bubbles has been fitted with the wings of angel. This motif indicates the layering of a religious theme over the standard vanitas imagery. 

Een boeiende YouTube omtrent dit onderwerp, met veel zorg en kennis gemaakt, neem je tijd!

    Al mijn vaarwels zijn gezegd.
  Zoveel keer vertrekken heeft mij langzaam
maar zeker gevormd sinds ik kind was.
Maar ik kom weer terug,
    ik begin opnieuw,
 mijn blik wordt bevrijd
 door de ongedwongen terugkeer.

       Wat mij rest is die blik te vervullen,
  en mijn vreugde
altijd zonder berouw
 te hebben gehouden van de dingen die
  lijken op de afwezigheden die ons
  tot handelen aanzetten. 

(Rainer Maria Rilke)

Glenn Priestley (1955) Vertrouwen op het intuïtief bewustzijn

Glenn Priestley oil on canvas Yonge street 167 x 218cm
“Many people had not thought of using the suburbs as subject for art so it was all very new. When we moved to Fredericton I found the natural landscape ‘pretty’ and ‘picturesque’ and quite conventional for an artist. It was very beautiful… but it was not my subject."
Originally from Toronto, artist Glenn Priestley spent his formative years in Scarborough, Ontario, where he attended the Vocational Arts Program at Cedarbrae Collegiate Institute and graduated from the Ontario College of Fine Arts Programme. He has since taught drawing and painting at numerous institutions, most notably in the drawing and painting department at the Ontario College of Art (now OCAD) from 1989 through 1996, when he left Ontario and moved with his family to Fredericton, New Brunswick.
Glenn Priestley Midway
"I also did not realize how much of an emotional content was tied into what I wanted to paint. I had no experiences here (yet) and did not feel I could be ‘authentic’ in creating work about this region. It was all so new.
Having a young daughter I slowly found my voice. I was now a parent and it was a natural thing to see a child experience new things and brought me into the world of kid’s culture. Fairs, school, sports, family events etc. great gatherings of people and excellent subject matter for an artist interested in figurative composition. Over time I became familiar with the area and I now have emotional associations and experiences here, which allowed me to speak in what I feel is a natural and my “authentic” voice. I now feel part of the place, but this took time.” (Deanne Musgrave in The East 2017)
Georgia Glenn Priestley

Het bekijken van zijn werk kan vooral intrigerend zijn voor de maritieme kijker; bekende gezichten, nostalgische voorwerpen en plaatsen worden gepresenteerd met dezelfde beeldtaal als een vorstelijk portret uit de 17e – 19e eeuw of een goddelijk altaar uit de Middeleeuwen of de Renaissance. Door zijn meesterschap heeft hij het vermogen om de alledaagse aspecten van het leven te verheffen: tweedehands winkelen, een winkelcentrum afstruinen of eten bij Kentucky Fried Chicken worden verheven tot het sublieme niveau van barokke, klassieke of Romaanse schilderkunst. Elke figuur is zorgvuldig geplaatst om de blik rond het doek te leiden naar de betekenislagen die in elke spleet verborgen liggen. (ibidem)

Glenn Priestley Collector 2013
“It is important to trust your intuitive unconscious mind and let the drawing develop on its own. The key when starting a large figurative drawing is to be an explorer, do not go in with a fixed agenda. Interpret what is happening, take chances and make intuitive decisions as to where things are going, because… you really shouldn’t know. You should be ‘beyond thought’ when drawing. You must hand yourself over to the process. This is very, very important.”
‘Stardust’

Wat je ziet is geen kopie van een werkelijk tafereel maar een uitgekiende compositie waarin personages en dingen zoals allerlei speelgoed in elkaar overlopen. Je moet ‘voorbij het denken’ en zoals (kleine) kinderen vertrouwen op het magische. Bezoekers van het atelier kunnen als personage opduiken in latere werken, maar ook de bekende vaak commerciële speelgoed-figuratie krijgt toch een toverachtige glans door compositie en atmosfeer.

Balloon-man
Other than Priestley’s mastery of composition, he has a deep understanding colour. Often making comparisons to music, he understands that colours need to be placed in a sequence similar to pitches in a musical chord to create harmony. There is an inner glow created by this sequence that is undeniably Priestley and it is informed by many 19th landscape paintings, such as Frederic Church or Albert Bierstadt. In reviewing “Batman”, it is clear that the band of turquoise in the little girl’s hat, as well as, her pink jacket is carefully echoed on the opposite side of the painting by the colours of the cotton candy. There are many relationships like this if you look deeply into the painting.  The colours are carefully sequenced to create an inner glow. (Deanne Musgrave in The East 2017)
Batman

Uiteindelijk komt het allemaal neer op Priestley’s obsessie met verf, kleur en de taal van de beeldende kunst. Als een alchemist op zoek naar het recept voor goud, brengt hij uren door met het mengen van kleur. Hij benadrukt uitvoerig hoe belangrijk het is om de perfecte volgorde van kleuren voor een schilderij te vinden en dat een kunstenaar veel tijd moet besteden aan het mengen van kleuren voordat hij zelfs maar aan een werk begint. De kleurvolgordes die hij kiest grijpen ook terug op de 19de-eeuwse Romantische schilderkunst. Onbewust is de toeschouwer vertrouwd met deze kleursequenties omdat hij ze al vele malen eerder in musea heeft gezien, wat een extra gevoel van nostalgie creëert. (ibidem)

"Er is iets achter de verwarde ogen van zijn mensen die vastzitten in een bus, in de verveelde menigte op een kermis, in het schreeuwende publiek dat naar dwergworstelaars kijkt, dat bevrijding wil. De uitnodiging om fantasierijk rond te dwalen in een Priestley-film, om betrokken te raken bij het verhaal en het drama van de vertelling van een compositie, om gewoon nog een ziel te zijn in de kolkende stroom die op en neer door de straat beweegt, is gewoon te mooi om te laten schieten." - Tom Smart, schrijver, kunsthistoricus en directeur van de Beaverbrook Art Gallery-
Yardsale
There is something comforting in knowing that Priestley continues to work diligently to elevate New Brunswick culture to sublime and regal heights; that the memories of our childhood toys, Maritime Kitsch objects and other aspects of our visual culture are eternally elevated in his artwork. It gives you the positive sensation of reviewing a family photo album while simultaneously acting as a testament that the everyday suburban culture can be heroic and iconic.  (ibidem)

Maar soms ook de stilte, de uren waarin indrukken naar het moment van uitdrukken groeien. Het bezinken dus.

Website van Glenn Priestley:

https://www.glennpriestley.com

Come on, Glenn wake up!

‘Ut Pictura Poësis’, zowel in schilderkunst als in poëzie

‘Schilderkunst en Poëzie’ Francesco Furini (Florence 1604-1646) 1626 180 x 143cm

Je moet niet aanschuiven om in de Gallerie degli Uffizi, afdeling Pitti Palace, collectie Palatine Gallery binnen te geraken tijdens je verblijf in ‘Florence’. We nemen je graag bij de hand om dit merkwaardig schilderij van de toen tweeëntwintig-jarige Francesco Furini te bekijken waarop zowel de Poëzie als de Schilderkunst, een thema van Horatius in zijn Ars Poetica, in een tedere omhelzing te bewonderen zijn. Anna Bisceglia aldaar aan het woord:

The allegorical figures of Painting and Poetry represent the famous theme explored by Horace in Ars Poetica.  The concept of UT PICTURA POËSIS (“so in painting as in poetry”) is expressed by Furini in the Sapphic kiss and embrace of the two figures, arranged almost symmetrically, and in the interplay of gestures which visually represent the mutual relationship between the two sister arts.

Of je die ‘Sapphic kiss’ kunt verenigen met de ‘two sister arts’ mag een glimlach op de ernstige lippen van de kunstkijker toveren, ook de arm van ‘Pictura’ die haar zuster- kunst vasthoudt en uitloopt op een palet met een verzameling borstels terwijl ‘Poësis’ naar ons kijkt en op Pictura’s naakte schouder een liefelijk woord wil schrijven kan die glimlach verlengen en dat allemaal terwijl ze in een ‘Sapphic kiss’ verenigd zijn. In feite hebben wij ze, als kijker, verrast en kijkt Poësis onze kant uit terwijl ze de kus verbreekt.

Painting, depicted on the left, holds a palette and brushes in one hand, tools for art as the imitator of nature, and a mask in the other, a reference to the imitation of human actions. Poetry, on the right, holds a quill, while the inkwell sits atop the scroll signed with the motto CONCORDI LVMINE MAIOR.(Greater through united light.) This motto was coined by Furini himself and aims to emphasize the Horatian concept of unity between the two arts, serving as a reminder that both painting and poetry are of greater quality when seen in the same light.(Ibidem)

De schilderkunst, links afgebeeld, houdt in de ene hand een palet en penselen vast, werktuigen voor de kunst als imitator van de natuur, en in de andere een masker, een verwijzing naar de imitatie van menselijke handelingen. Rechts houdt de dichter een ganzenveer vast, terwijl de inktpot bovenop de rol staat met de spreuk CONCORDI LUMINE MAIOR. (Groter door het verenigde licht) Dit motto werd door Furini zelf bedacht en is bedoeld om het ‘Horatiaanse’ concept van eenheid tussen de twee kunsten te benadrukken, door eraan te herinneren dat zowel de schilderkunst als de dichtkunst van grotere kwaliteit zijn wanneer ze in hetzelfde licht worden gezien.

Francesco Furini De drie Gratiën
In de Griekse mythologie een drietal godinnen, die de lieflijkheid, de schoonheid en de charme van de natuur uitbeelden. De drie Gratiën. Met de Muzen dienen ze als bronnen van inspiratie voor dichtkunst en beeldende kunst. Hun namen waren Eufrosyne (vreugde), Thalia (overvloed) en Agaia (glans, schoonheid).

The National Gallery beschrijft dit schilderij als: influenced by Guido Reni, he was known for his rather morbidly sensual depictions of the female nude. Nou moe! Verklaart zo'n reactie het feit dat er nogal wat musea het werk van deze kunstenaar in depot houden? In de kunstrubriek 'Hisour' las ik deze bepaling:
Freedberg describes Furini’s style as filled with “morbid sensuality”. His frequent use of disrobed females is discordant with his excessive religious sentimentality, and his polished stylization and poses are at odds with his aim of expressing highly emotional states. His stylistic choices did not go unnoticed by more puritanical contemporary biographers like Baldinucci. Pignoni also mirrored this style in his works.
Francesco Furini St Agnes

Een degelijke Amerikaanse thesis voor de graad van Master of Arts University of Washington 2016 kun je hier raadplegen. ‘Francesco Furini: ‘Paintings of Exceeding Beauty’ in Seicento Florence door Jena Mayer.

Furini's werk weerspiegelt de spanning waarmee de conservatieve, maniëristische stijl van Florence geconfronteerd werd met de toen nieuwe barokke stijlen. Hij is een schilder van bijbelse en mythologische taferelen met een sterk gebruik van de nevelige sfumato techniek. In de jaren 1630 liep zijn stijl parallel met die van Guido Reni. Een belangrijk vroeg werk, Hylas en de Nimfen (1630-gebruikt als openingsbeeld), bevat zes vrouwelijke naakten die getuigen van het belang dat Furini hechtte aan het tekenen naar het leven.

Furini werd in 1633 priester voor de parochie van Sant'Ansano in Mugello.
Jong meisje toegeschreven aan Francesco Furini Olie op koper

De ‘Pictura’ straalt woordeloos: de schilderkunst tegenover de trage kunst van het woord, de Poësis, dat zich alleen al in zoveel verschillende talen kan verschuilen. Francesco Furini probeerde hen te verenigen naar oud Latijns model. Dat zij in hetzelfde licht kunnen stralen is inderdaad een vrome wens. Dat zij hoe dan ook vrouwelijk worden voorgesteld verwijst naar hun verbinding met de aarde. De emoties die zij opwekken gaan verder dan de onmiddellijke vervulling waarin het mannelijke zich spiegelt in begrippen als verovering tegenover bescherming. Dat dergelijke eigenschappen zich in verloop der tijden onafhankelijker tegenover hun bron hebben geuit -denk aan de tedere man, de sterke vrouw- ontkent hun kern niet. ‘Das ewig-weibliche zieht uns hinan.’ (Goethe, Faust II, slot.)

Een volgende opdracht, mix in deze collectie mannen, jongens met dezelfde uitstraling want das ewig weibliche is niet aan een gender gebonden.
Hoofd van jonge man met gesloten ogen Francesco Furini

HET IMPRESSIONISTISCH DECOR

Horen schilderijen en diverse hedendaagse kunstwerken thuis in veilige kluizen, dan wilden kunstenaars uit de tijd van het Impressionisme zich niet te beperken tot ‘het werk op een ezel’ maar bleken zij net zo graag en goed het interieur te verluchten en te verlichten met toegepast werk. Wonen, leven te midden van het mooie.

Cet aspect de l’impressionnisme est peu connu aujourd’hui. Pourtant, le cycle des Nymphéas de l’Orangerie, que Monet nommait ses « grandes décorations », vient couronner plus de soixante années d’incursions dans ce domaine. Et si les tableaux exposés par les impressionnistes ont choqué, c’est aussi parce qu’ils étaient vu telles de simples décorations, dénuées de signification et vouées au seul plaisir des sens. Un critique n’a-t-il pas écrit en 1874 que ce que Monet peignait s’apparentait à un « papier peint » ?
Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) :
– Le Clown musical, huile sur toile, 1896, probable décoration pour le café du Cirque Napoléon (aujourd’hui Cirque d’Hiver) à Paris

Dit aspect van het Impressionisme was vandaag de dag weinig bekend. Maar de cyclus ‘Waterlelies’ in de Orangerie, die Monet “ses grandes décorations'” noemde, is de kroon op meer dan zestig jaar van uitstapjes op dit gebied. En als de schilderijen van de impressionisten al ‘ont choqué’, dan was dat ook omdat ze werden beschouwd als eenvoudige decoraties, zonder betekenis en uitsluitend gewijd aan het plezier van de zintuigen. Schreef een criticus in 1874 niet dat wat Monet schilderde op “behangpapier” leek?

Paul Cézanne Dahlias dans une grand vase de Delft circa 1873
« Ç’a été le rêve de toute ma vie de peindre des murs », confiait Degas. L’artiste n’était pas le seul à vouloir participer aux nombreux chantiers décoratifs de la fin du XIXe siècle. Si Manet et les impressionnistes n’ont pas reçu de commandes officielles, ils ont réalisé, tout au long de leurs carrières, des peintures et des objets décoratifs. Ils ont expérimenté de nombreuses techniques tout en redéfinissant à leur manière l’idée même de « décoratif », notion paradoxale, à la fois positive et dépréciative, au cœur de la pratique artistique, de la réflexion esthétique et sociale à la fin du XIXe siècle.
Edgar Degas en Camille Pissarro Eventails 1878-1890 (voor meer details klik op onderschrift)

Vanaf het einde van de jaren 1850 voerden Pierre Auguste Renoir, Claude Monet en Camille Pissarro hun eerste decoratieve projecten uit. Vaak ging het om vriendschappelijke of familieopdrachten, om karakteristieke bestaansmiddelen die kenmerkend waren voor de vormingsjaren van kunstenaars in die tijd. Deze “idiote schilderkunst”, het bovenste van deuren, doeken van acrobaten, uithangborden, volksverluchtingen”, bezongen door Arthur Rimbaud, incorporeerde een nieuwe beeldtaal, realistischer en met openhartige kleuren. De toekomstige impressionisten verkenden het bloementhema, traditioneel in de decoraties van particuliere woningen. Met het landschap introduceerden Pissarro en Monet de open lucht en lichte kleuren in de decoratieve schilderkunst. Deze panelen onderscheiden zich van de rest van hun productie door hun langwerpige of vierkante formaten. De jonge Paul Cézanne van zijn kant bekleedde de muren van de woonkamer van het familiehuis in de buurt van Aix-en-Provence: het krachtige en expressieve geheel blijft een unieke ervaring.

Camille Pissarro, Travailleurs dans les champs, dit aussi Travailleurs
dans les champs (Soleil couchant), éventail, vers 1883.
Gouache sur soie, 14,5 x 53,5 cm. Collection particulière. Photo service de presse © Musée d’Orsay – P. Schmid
Panneaux décoratifs “Les Quatre Saisons” ongeveer 1860 Paul Cezanne (Petit Palais-Paris)
De stedelijke ontwikkeling en de ontwikkeling van openbare voorzieningen, of het nu gaat om plaatsen van macht, dienst, eredienst, onderwijs of ontspanning, leidden tot een ongekende vraag naar geschilderde of gebeeldhouwde decoratie. Sommige impressionisten, zoals Renoir en Monet, en ook Édouard Manet, probeerden dergelijke opdrachten binnen te rijven die prestige, zichtbaarheid en erkenning boden. Ondanks hun banden met enkele invloedrijke figuren van de Derde Republiek vanaf de jaren 1870, werd er geen beroep op hen gedaan om haar monumenten te versieren. Critici als Félix Fénéon betreurden het dat hun muren werden toevertrouwd aan "gekwalificeerde fabrikanten van decoratieve verf": "Welke schilders, op enkele impressionisten na, zijn in staat om de sensatie van het stadsleven in de open lucht vast te leggen? Alleen Mary Cassatt kreeg een monumentale opdracht, buiten Frankrijk voor de Chicago World's Fair in 1893. De afwezigheid van de impressionisten op de muren van/in openbare gebouwen heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen dat hun belangstelling voor decoratie werd vergeten en verwaarloosd.
 » Les Quatre Saisons  » de Camille PISSARRO ( Un ensemble qui fut commandé au peintre par Achille Arosa, un banquier et collectionneur, ami de la famille en 1872) (Collection particulière)

Voor Caillebotte en Monet maakten de schilders die zich met tuinbouw, tuinieren en decoratie bezighielden deel uit van dezelfde creatieve impuls. In hun huizen drongen bloemen en planten het decor binnen, zoals in het huis van Caillebotte in Petit-Gennevilliers, waarvoor hij twee dubbele eetkamerdeuren met bloemen versierde en een groot wandpaneel ontwierp – verticaal gazon geëmailleerd met madeliefjes. Met een frisse blik hebben deze schilders de decoratieve schilderkunst nieuw leven ingeblazen, gewekt door de stimulerende invloed van de Japanse kunst. Deze invloed is te zien in de bloemmotieven van een tafelservies, maar ook op het oppervlak van hun doeken: van dichtbij bekeken of als een tapijt. Door deze gedurfde omlijstingen worden de bloemen pure ornamenten en evolueren ze tot een impressionistisch, omhullend en meeslepend decor.

twee van de vier decoratieve panelen voor een deur 1893 Gustave Caillebotte (collection particulière)

‘La nature est notre seul espoir pour arriver à un art réel et decoratif.’ dixit Camille Pissarro. Zij condenseert het licht, de bewegingen van de seizoenen, de diversiteit van kleuren en vormen waarin de eenvoud de stilistiek van de komende Art Nouveau al voorbereidt. Er is ook het begrip ‘jardin’, de tuin. Symbool van het buitenleven, de kringloop van het jaar, de schakeringen van het seizoen, het decor van het ‘moderne’ leven. Je vindt de afbeeldingen van dit veranderen in heel het huis, tot op het mooie porselein van Marie en Felix Bracquemond.

Felix Bracquemond manifacture Haviland Assiette de service parisien: Soleil couchant 1876
Félix Bracquemond 1879 Haviland.
Impressionism is rarely associated with the term decoration, nor is it associated with walls, objects, fans, ceramics or other bas-reliefs. However, Impressionist works that are now seen as easel paintings - landscapes, flowers or scenes of modern life - were originally conceived as decorations. Concerned about the place of beauty in everyday life, the impressionist artists made it a field of experimentation, venturing out into different media, and fully exploring their possibilities.

En dat was dan ook het thema van een expo ‘Le décor impressioniste. Aux sources des Nymphéas tot gisteren 11 juli, Paris Musée de l’ Orangerie, maar hier steeds aanwezig en ook terug te vinden in de mooie catalogus met die naam. (45 euro) Code ISBN : 978-2-7541-1215-4

Dès la fin des années 1860, les liens entre les peintres impressionnistes et la décoration sont féconds et centraux. Monet, mais aussi Caillebotte, Cassatt, Cézanne, Degas, Manet, Morisot, Pissarro, Renoir ou encore Félix et Marie Bracquemond créent des décors muraux, éventails, céramiques et assiettes.

Soucieux de la place du beau dans la vie quotidienne, Les artistes impressionnistes ont fait du décor un terrain d’expérimentation, s’aventurant sur des supports variés dont ils ont exploré toutes les possibilités.

Installé à l’Orangerie, le cycle des Nymphéas que Monet nommait ses « Grandes Décorations » vient couronner plus de soixante années d’incursions dans ce domaine. Remontant aux sources de ce chef-d’œuvre, cet ouvrage invite à découvrir ce pan inédit de l’impressionnisme, riche et fascinant.

En nu naar buiten! (met een boek?)
Caillebotte Les Orangers

Het ongrijpbare van het voorbijgaan, niet het motief

Ludvik Kuba (1863-1956) ‘Onder de rozen’ 1905

Met opzet koos ik bij het begin van deze tweede bijdrage met ‘het Impressionisme’ als onderwerp, enkele werken die niet dadelijk overbekend zijn of veelvuldig gebruikt zoals dit wondermooie schilderij van de Tsjechische schilder Ludvik Kuba. (1863-1956) Een beeld dat in deze zomerse dagen thuishoort. Horst Keller in zijn standaardwerk ‘De Impressionisten’ neemt ons bij de hand:

Deze door de impressionisten begonnen revolutie is inderdaad volkomen ongekend. Hun houding tegenover de uiterlijke wereld en hun visie daarop zijn helemaal nieuw. De impressionistische schilder werkt niet meer in zijn atelier, maar gaat zelf naar de plek die hij wil ‘beschrijven’, met als enige bedoeling daar de steeds in beweging zijnde en voortvluchtige poëzie van weer te geven. Hij heeft alle bestaande regels overboord gegooid en beperkt zich ertoe zo getrouw mogelijk het schouwspel voor zijn ogen in het speelse, steeds veranderende licht van de atmosfeer vast te leggen. 
Miloš Jiránek Het Balkon 1908
Met snelle, dicht op elkaar aangebrachte penseelstreken zet hij zuivere, contrasterende kleuren op het witte doek en bereikt met deze kleur-oppositie dezelfde lichtsterkte als in de natuur. Elke kleur wordt onvermengd gebruikt en komt zo, volgens een bekende regel, beter tot zijn recht in contact met de kleur ernaast. Zo lijken rood en blauw vlak naast elkaar vanuit de verte veel paarser dan wanneer men beide kleuren meteen had gemengd. 

Deze manier van zien had tot gevolg — en hierbij raakt men aan een van de meest elementaire begrippen van het impressionisme — dat een juist aangeven van de omtrek der voorwerpen minder belangrijk is dan het weergeven van de variaties die deze door het licht ondergaan. Vandaar een bepaalde vaagheid van vorm, een als het ware opgaan van de uiterlijke wereld in een soort kleurenpoeder, iets dat het publiek diep choqueerde en door bijna geen enkele kunstcriticus kon worden aanvaard. Onder het voorwendsel van een objectieve analyse van het gevoel in zijn meest vluchtige aspect, leidde het impressionisme tot een uit elkaar vallen van de concrete wereld en dus tot een absoluut afwijzen van het ‘motief’, waardoor de bestaande schilderkunst op zijn grondvesten ging wankelen.(Horst Keller)
Alfred Sisley (1839-1899) Un verger au printemps à By 1881 Klik op onderschrift om te vergroten
Edouard Manet Argenteuil 1874
Edouard Manet Portrait de Stéphane Mallarmé
Soupir

Mon âme vers ton front où rêve, ô calme sœur,
Un automne jonché de taches de rousseur
Et vers le ciel errant de ton œil angélique
Monte, comme dans un jardin mélancolique,
Fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur !
— Vers l’Azur attendri d’Octobre pâle et pur
Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie
Et laisse, sur l’eau morte où la fauve agonie
Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon,
Se traîner le soleil jaune d’un long rayon.

Stéphane Mallarmé (La Parnasse contemporain, 1866)
Mary Cassat Temps d’ été 1894

Of hoe de dichter Stephane Mallarmé, geportretteerd door Edouard Manet, in zijn gedicht ‘Soupir’, een zucht vol melancholie, in een herfst met roodbruine sproeten bezaaid, die voorbijgaande kleuren in woorden probeerde te beschrijven, later door Claude Debussy getoondicht en hier gezongen door Anna Marie Rodde zodat het duidelijk wordt dat het impressionisme in de diverse kunsttakken met woord, klank en kleur een nieuwe wereld verkende waarin niet het omlijnde motief maar het ongrijpbare vluchtige van de essentie centraal kwam te staan.

'Tot 1886 organiseerden de schilders van deze groep acht tentoonstellingen van hun werk. Pissarro was overal vertegenwoordigd, terwijl Monet, de leider van het impressionisme, maar aan vijf ervan heeft deelgenomen. Langzaam maar zeker gaat elke impressionist zijn eigen weg. Daarom kan men dan ook niet van een impressionistische school spreken, maar eerder van schilders die dezelfde ideeën over kunst hadden, hetzelfde soort leven leidden en eensgezind probeerden de moeilijkheden van het dagelijkse bestaan en een algemeen vijandige houding het hoofd te bieden, waarbij ze allemaal zeer uitgesproken tegen de ‘officiële’ kunst waren. 

Wie het Musee de l’Impressionnisme in Parijs bezoekt zal onmiddellijk merken hoe elk lid van deze groep zijn zelfstandigheid wist te bewaren en deze in de loop der jaren accentueerde. In zijn latere jaren schildert Pissarro de straten van Parijs vanuit zijn raam, terwijl Renoir in dezelfde periode het stralende licht van de Provence ontdekt en Monet steeds meer opgaat in een droomwereld die hem gesuggereerd wordt door de waterlelies in zijn tuin in Giverny.' (De Impressionisten Horst Keller)

Rubens, atelierleider en meester-schilder (1577-1640)

De val van Icarus Olie op hout 27,3 x 27cm

In het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten in Brussel kun je naar deze mooie olieverfschets kijken, ‘de val van Icarus’ naar het overbekende verhaal uit Ovidius’ Metamorfosen. Het is niet groter dan 27,3cm x 27cm en duidelijk als schets bedoeld zodat het als uitgangspunt voor de schilders in zijn atelier kon dienen.

In 1636 stuurde Filips IV, koning van Spanje, aan zijn broeder Kardinaal-Infant Ferdinand, Stadhouder van de Zuidelijke Nederlanden, het bevel bij Rubens de bestelling te plaatsen van een groot aantal schilderijen, bestemd voor de versiering van de Torre de la Parada, een jachthuis van de koning in het domein van het Pardo, in de buurt van Madrid. De gehele reeks zou bestaan uit allegorische figuren en mythologische taferelen, voornamelijk ontleend aan de ’Metamorfosen’ van Ovidius.Nog in de loop van hetzelfde jaar 1636 begonnen Rubens en de medewerkers uit zijn atelier aan de uitvoering van deze bestelling. Zij zouden er nog het hele jaar 1637 aan werken. In januari 1638 waren alle schilderijen klaar. Zij werden in maart van hetzelfde jaar per schip, via Engeland, naar Madrid verstuurd waar zij einde april toekwamen. Hoeveel er juist waren weet men niet. De zending omvatte niet minder dan 112 schilderijen en hoewel enkele daarvan waren bestemd voor het kasteel Buen Retiro, blijkt toch voldoende van welke omvang de decoratie van de Torre de la Parada was. Dit wordt overigens bevestigd door de grote sommen — ons uit documenten bekend — die Rubens hiervoor als betaling ontving.(Prof. R. D'Hulst 1917-1996))

Droevig was het lot van het jachtslot. In 1710 zou het voor een groot gedeelte verwoest en geplunderd worden waarbij een groot aantal doeken van Rubens en zijn medewerkers verloren gingen. Wat we erover weten weten we vooral uit de gespaard gebleven schilderijen die in het Prado in Madrid zijn terechtgekomen en uit talrijke bewaard gebleven schetsen. Het was overigens zijn laatste grote opdracht, hij zou immers in 1640 overlijden en had toen al last van zware jichtaanvallen. Het aandeel van de medewerkers moet dus vrij groot zijn geweest. Enkele namen uit het atelier van toen: Erasmus Quilinus, Theodoor van Thulden, Cornelis de Vos, Jan van Eyck, Jacob-Pieter Gouwi (hij werkte vooral aan de val van Icarus), J.B. Borrekens, Jan Cosiers en Thomas Willeboirts. Een heuse firma Rubens & Co.

In een brief van 1621 gericht aan William Trumbull blijkt dat dergelijke gigantische opdrachten helemaal in Rubens’ lijn lagen.

'Chacun a sa grace; mon talent est tel que jamais entreprise encore quelle fust demuserée en quantité et diversité de suggest, a surmonté mon courage.

Prof. Dr. R. D’ Hulst, van wie ik het artikel uit Openbaar Kunstbezit 1965 gebruik in deze bijdrage, corrigeert dan ook dat heden ten dage (1965) de belangstelling eerder uitgaat niet naar de regisseur of de leider van een groot atelier, al is dat te bewonderen, maar wel naar de schilder, zoals hij zich manifesteert in de werken die hijzelf heeft uitgevoerd en waarin men zijn eigen hand kan herkennen.

In ‘De Val van Icarus’ wordt een episode uit de ‘Metamorfosen’ (VIII, verzen 183-235) in beeld gebracht met de vlucht van Daedalus en zijn zoon Icarus uit het eiland waarop zij gevangen zaten. Daedalus had een systeem bedacht van vleugels, uit pluimen met bijenwas aan elkaar gekleefd, die hij en zijn zoon zich aan de schouders zouden vastmaken zodat zij het eiland zouden kunnen ontvliegen. Voor één ding diende evenwel opgelet: men mocht niet te hoog stijgen daar men dan te zeer de zon zou naderen en de was zou smelten met alle gevolgen vandien. Zulks werd Icarus op het hart gedrukt. Doch, in plaats van redelijk te zijn en de woorden van zijn vader in acht te nemen, liet Icarus zich meeslepen door de vervoering en de heerlijkheid zich vrij als een vogel in de lucht te kunnen bewegen. Hij steeg te hoog en zijn vleugels kwamen los. Rubens toont het moment waarop de wanhopige Icarus, met een kreet, voor de ogen van zijn verschrikte en radeloze vader neerstort. (ibidem)

Landschap met de val van Icarus Pieter Brueghel 1595-1600 eerste versie klik op titel om te vergroten
De val van Icarus of Landschap met de val van Icarus is een schilderij van Pieter Bruegel de Oude dat is overgeleverd in twee laat-16e-eeuwse kopieën van anonieme meesters, bewaard te Brussel. Het origineel moet gemaakt zijn rond 1565, toen Bruegel als eerste monumentale werken over het dagelijks leven ging vervaardigen. De boodschap van het moraliserende werk is niet meer eenduidig te achterhalen. Vaak gehoorde thema's zijn overmoed en zelfbedrog, menselijke onverschilligheid, en nuchterheid boven fantasievol streven.(Wikipedia)
Icarus Van Buuren Klik op titel om te vergroten Tweede versie.

Je zou minsten van een zekere ‘onverschilligheid’ kunnen spreken, het citaat ‘en de boer, hij ploegde voort,’ is hier op zijn plaats. Een plons en twee benen die nog net boven het watervlak uitsteken. Bijna een zoekplaatje. Dat is bij het kleine juweeltje van Rubens heel anders. Prof. dr. Roger D’Hulst schrijft vol bewondering in zijn eigen schilderachtige taal:

'Rubens is een levensbeamend kunstenaar; steeds toont hij de mens in de volle heerlijkheid en glorie van zijn kracht en zijn instinct. Voor het drama blijft hij niet ongevoelig, doch nooit zal hij er het weerzinwekkende of het gruwelijke van weergeven. Zoals men in zijn 'Val van Icarus' kan waarnemen, zet hij dit drama om in een 'beweging', een 'gebeurtenis' die door de intensiteit van haar uitdrukkingskracht de toeschouwer niet onbewogen kan laten. Dit vermogen om ons te beroeren realiseert Rubens door zijn feilloos compositievermogen en evenzeer - en in het bijzonder in het kleine paneeltje dat wij hier bespreken - door zijn weergaloos koloriet en de verbazende virtuositeit van zijn toets. 

Op een doorlichtende ivoorkleurige grondlaag brengt hij met speels penseel en in de olie zeer verdunde verf, in licht doorschijnende paarlemoerachtige rozen, murwe roden en zonnige goudbruinen, figuren en landschap in beeld. Met welk een trefzekerheid, welke economie in de middelen! Nergens iets te veel, overal juist voldoende om het tafereel met een maximum aan suggestief vermogen op te roepen en daarbij nog voldoende plaats te laten aan de verbeelding van de toeschouwer. Hier en daar met wat drogere verf, in een zuivere toon, zet hij een accent waardoor aan het geheel meer kracht en aan bepaalde gedeelten meer reliëf wordt verleend.'
Dat Rubens Daedalus en Icarus naakt afbeeldt illustreert hetzelfde teruggrijpen naar de Renaissance en verraadt meteen zijn voorkeur voor de weergave van de schone lichamelijkheid. De beide ontvluchtende gevangenen dragen geen enkel fysisch spoor van het harde lot dat de gevangenschap voor hen had betekend. Het zijn flinkgespierde, krachtige mannen, zoals ook Christus er een is als Rubens hem afbeeldt aan het kruis of in een ander tafereel van de Passie. (ibidem)

De jongeman die met de zonnewagen verongelukte, Phaeton, maakt vrijwel eenzelfde ongelukkige buiteling op deze schets die hij in 1636 op een paneel zou aanbrengen als schilderij.
Peter Paul Rubens
The Fall of Phaeton
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussels

Roger-A. d’Hulst (1917-1996), professor kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent, was mede-oprichter en een tijdlang voorzitter van het Centrum Rubenianum. De documentatie die hij voor zijn onderzoek verzamelde, is na zijn overlijden aan het Rubenianum geschonken.

In 1974 publiceerde d’Hulst een beredeneerde catalogus waarin hij het volledige getekende oeuvre van Jacob Jordaens opnam. Het werkarchief dat hij hiervoor heeft aangelegd bevat onder meer notities, correspondentie en beeldmateriaal met betrekking tot Jordaens. De collectie is thematisch geordend.
Bezoek:

https://www.rubenianum.be/nl

Het “vallen” heeft in de kunsten altijd al een warme belangstelling gekend. Daarom, ter afsluiting, even terug in de tijd naar ‘Zie de mannen vallen’, het openingslied van de voorstelling met die naam van Hauser Orkater. Tekst Alex van Warmerdam, muziek Thijs van der Poll

Zie de Mannen vallen

Zie de mannen vallen
Weten zij dan niet
Dat alleen een vrouw
Kan balanceren op de rand
Van een hoge houten wand

Tussen hemel en aarde
Haar hoofd in de ijle lucht
Denkt ze elke dag
Aan beide zijden van de wand
Spreekt men van de goede kant

Het evenwicht gevonden
En voorgoed bewaard
Alleen een aarzeling
Heeft ooit eens onverwacht
Haar lichaam uit balans gebracht

Soms huilt ze 's avonds
Huiverend van de kou
Als aan beide kanten
Belicht door een bleke maan
Alle mannen huiswaarts gaan

Niemand heeft haar ooit
Eens duidelijk horen praten
Zwijgzaam en neutraal
Leeft ze op de rand
Een smal stukje niemandsland
Daedalus en zijn zoon Icarus. Schilderij van Charles-Paul Landon, 1799.