Gabriele Münter (1877-1962): ‘Unbeschwerter Augenlust’.

Gabriele Münter ‘De Avond 1909 ‘
'Mijn grootste moeilijkheid was dat ik niet snel genoeg kon schilderen. Mijn schilderijen zijn allemaal momenten uit mijn leven - ik bedoel onmiddellijke visuele ervaringen, over het algemeen zeer snel en spontaan genoteerd. Als ik begin te schilderen, is het alsof ik plotseling in diep water spring, en ik weet nooit van tevoren of ik zal kunnen zwemmen. Welnu, het was Kandinsky die mij de techniek van het zwemmen leerde. Ik bedoel dat hij me geleerd heeft snel genoeg te werken, en met genoeg zelfverzekerdheid, om dit soort snelle en spontane vastlegging van momenten uit het leven te kunnen bereiken." 

- (Gabriele Münter Bron: Interview door Edouard Roditi.)
Self-Portrait in front of an easel, ca. 1908–09

Gabriele Münter werd op 19 februari 1877 in Berlijn geboren als jongste van vier kinderen van de tandarts Carl Münter en zijn vrouw Wilhelmine; slechts een jaar na haar geboorte verhuisde het gezin via Herford in Westfalen naar Koblenz. De vroege dood van haar vader in 1886 betekende dat Gabriele opgroeide in relatieve vrijheid, maar ook zonder opvoeding, wat de kunstenares later toeschreef aan haar moeilijkheden in de omgang met andere mensen. Haar grote creatieve gave was al merkbaar toen ze op school zat, zodat ze in 1897 naar de Kunstschool voor vrouwen in Düsseldorf ging, waar Willy Spat de directeur was, maar de dood van haar moeder maakte een voortijdig einde aan haar opleiding, omdat de aspirant-schilderes ervoor koos de geërfde financiële onafhankelijkheid te gebruiken voor een tweejarige reis door de Verenigde Staten. Ze maakte tijdens die reis zo’n 400 foto’s zoals deze mooie observatie waaruit duidelijk haar talent voor compositie bleek.

Gabriele Münter. Little Girl Standing at the Side of a Street Saint Louis, Missouri, 1900. © Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung VG Bild-Kunst, Bonn 2018.

In 1901 vestigde Gabrielle zich in München en vervolgde haar studie bij Maximilian Dasio, Angelo Jank, Wilhelm Hüsgen en Waldemar Hecker. Ze ontmoette haar leraar en latere partner, Wassily Kandinsky, in de kunstenaarsgroep Phalanx; de relatie met de getrouwde Kandinsky, elf jaar ouder dan zij, duurde tot 1914.

Gabriele Münter. Woman in Thought II, 1928. Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Munich. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Lenbachhaus, Munich.

Tijdens haar vroege jaren in Murnau, en haar tijd samen met Kandinsky, was Münter goed bevriend met collega Blaue Reiter-kunstenaars Alexej von Jawlensky (omschreven als een “luisteraar”, in tegenstelling tot Kandinsky, die altijd degene was die uitweidde over onderwerpen als ‘het spirituele in de kunst’) en zijn partner Marianne von Werefkin, die zij beschreef als “pompeus” (zij het schijnbaar zonder bedoelde negatieve connotatie. Beiden waren leerling van de ‘Russische Rembrandt’: Iljan Repin.)

Van de 250 portretten die Münter in de loop van haar carrière schilderde, was ongeveer viervijfde vrouwportret. Haar portret van Werefkin (uit 1909) is wel eens omschreven als “de ster van de show”, zo opvallend en bekend is het vandaag de dag. De felgele achtergrond, de grafische omlijning van de figuur en de groenige tint van haar gezicht zijn allemaal terugkerende kenmerken in het werk van niet alleen Münter, maar ook van haar bevriende kunstenaars.

Gabriele Münter. Portrait of Marianne Werefkin, 1909. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München© VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München.

Na het uitbreken van de eerste wereldoorlog keerde Kandinsky, nu een ongewenste vreemdeling, terug naar Moskou, vanwaar hij Münter schreef dat hij alleen woonde en dat hij dat de beste oplossing vond. Zij probeerde tevergeefs hun relatie nieuw leven in te blazen, en in 1915 ontmoetten zij elkaar voor de laatste maal in het neutrale Stockholm. Later ontdekte Münter dat hij met iemand anders getrouwd was. Met het verlies van Kandinsky verloor zij ook haar leermeester en haar artistieke kring. Toch keerde ze in 1920 terug naar Murnau. Kort daarna vroeg Kandinsky zijn spullen terug, waaronder bijna al zijn vooroorlogse werk. Münter spande een rechtszaak aan en eiste compensatie voor de schande die haar was aangedaan. Toen de zaak in 1926 werd geschikt, werd er veel aan Kandinsky teruggegeven, maar Münter behield bijna duizend van zijn werken. Ondanks een relatie met de kunsthistoricus Johannes Eichner in 1929, bleef Kandinsky de liefde van Münter’s leven. Ze zei: “Hij hield van mijn talent, begreep het, beschermde het en bevorderde het. “

Gabriele Münter, Dame im Sessel schreibend (Stenographie. Schweizerin in Pyjama), 1929 © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau / Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München / VG Bild-Kunst, Bonn 2018

In de jaren dertig was Murnau de Nationaal-Socialisten genegen. Meer dan de helft van de inwoners stemde er voor Hitler. Münter’s verontrustende schilderij Procession in Murnau (1934) verbeeldt het feest van Corpus Christi, met nazi-vlaggen die uit alle ramen hangen. Eichner raadde haar aan minder expressionistisch te schilderen om zichzelf niet in de problemen te brengen. Ze moest dus heel voorzichtig haar onderwerpen kiezen wilde ze geen beroepsverbod oplopen. Met taferelen van wegenwerken uit haar serie ‘de blauwe graafmachine’ (aanleg van de Olympiastrasse door het platteland naar Garmisch Partenkirchen voor de Olympische Winterspelen van 1936) nog steeds vrij expressionistisch, werden er twee van haar werken opgenomen in Hitler’s salon van 1937, voor de ‘Große Deutsche Kunstausstellung’.

Procession im Murnau. (1934) Hakenkruisen zijn niet dadelijk propagandistisch duidelijk!
De Blauwe Graafmachine

Zij had, net als vele tijdsgenoten, aandacht voor wat je als ‘kinder-kunst’ zou kunnen bestempelen: tekeningen en schilderijtjes spontaan door kinderen gemaakt. Vase Rouge (1909) is zo’n voorbeeld, waarvan ze later verklaarde dat het proces nog te “doordacht” was. Zij verzamelde kinderspeelgoed , liet zich inspireren door filmen en tekenfilmen zoals Lotte Reinigers’ Dokter Dolittle en zijn dieren. (1928) Dit lag in de lijn van de manier waarop ze kleuren dadelijk (niet voorbereid op het palet) op doek of blad aanbracht. Vaak werd er haar een soort ‘abstractie’ toebedacht, maar het was vooral het onbedachte, het onmiddellijke waarmee zij een werk opzette dat niet door vooraf geplande constructies zijn levendigheid, zijn oorspronkelijkheid zou verliezen.

Vase Rouge
Throughout her career, Münter showed periods of experimentation with abstraction, including the pair of works shown here in juxtaposition – At the Café and Abstract Interior (both 1914) – where the latter might better be described as “abstracted” than “abstract”, and, from later in her life, in her 70s, Abstract (Middle Light Blue, Oval) (1954) and With Two White Arrows (1952), produced in a period when, along with many other artists, she sought to consider the question of how art might seek to redefine itself postwar. Nevertheless, Münter remained a figurative painter through and through, never allowing herself to be led by others, not even Kandinsky. Often, however, unrecognisable shapes or objects can be seen to dominate the centre of a composition – for example, in Woman in Thought (1917), where the red shape which, on closer observation, can be traced back to being a flower, at first glance bears more similarity to the red lamp alongside which it hangs. This epitomises Münter’s focus on colour and shape, although expression remained the driving force behind all her work, and she spoke of “seeing” as being the key. (Studio International 2018 G.M. Painting to the Point, Anna McNay)
Middle Light Blue, Oval

Het gaat telkens weer om ‘Unbeschwerter Augenlust’, onbezwaard ogenplezier letterlijk vertaald. De liefde voor kleur en beweging.

Gabriele Münter. Boating, 1910. Courtesy of the Milwaukee Art Museum, Gift of Mrs. Harry Lynde Bradley. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Efraim Lev-er, © Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.

‘In 1949 was de eerste tentoonstelling over de ‘Blaue Reiter’ na de Tweede Wereldoorlog. Kandinsky was in 1944 overleden, Münter werd uitgenodigd voor de opening, maar meer als tijdgenoot dan als kunstenaar. Ze schonk de stad München negentig schilderijen van Kandinsky die dankzij haar de oorlog hadden overleefd. Pas in de laatste jaren van haar leven zou ze als kunstenaar worden opgenomen in Blaue Reiter-tentoonstellingen, in 1992 was de tijd weer rijp voor een eerste grote overzichtstentoonstelling van eigen werk. Over de ideeën achter haar kunst had Münter een passende toelichting: ze volgde geen vaste methodes, belangrijkste drijfveer was een ‘unbeschwerter Augenlust’. Die lust is, zo blijkt in Keulen, vijftig jaar na haar dood nog te voelen.’

Uit Stilleven in de tram’ een artikel van Joke de Wolf in De Groene Amsterdammer nr 39 26 september 2018

Portrait of a young Woman 1909

Haar huis in Murnau, nog steeds te bezoeken, hebben we in dit blog al eens een keertje bezocht toen we het over de schilder Georg Schrimpf hadden. Terug te vinden via:

Een mooie ARTE-film over haar leven en werken kun je bekijken via:

Het huis in Murnau nu als Schlossmuseum Murnau te bezoeken:

https://schlossmuseum-murnau.de/de/home/

Kunst, materiaal en functie: Ann Agee (1959)

Ann Agee: Madonna’s and Handwarmers Pow Gallerie 2021 NY
Art in America critic Lilly Wei describes Agee's later work as "the mischievous, wonderfully misbegotten offspring of sculpture, painting, objet d'art, and kitschy souvenir."

Ann Agee is een Amerikaanse beeldend kunstenares wiens praktijk zich concentreert op keramische beeldjes, objecten en installaties, handgeschilderde behangtekeningen en omvangrijke tentoonstellingen waarin installatiekunst, huiselijke omgeving en showroom samensmelten. Haar kunst viert alledaagse voorwerpen en ervaringen, decoratieve en utilitaire kunst, en de waardigheid van werk en vakmanschap, en houdt zich bezig met kwesties rond gender, arbeid en beeldende kunst met een subversieve, feministische houding. Agee’s werk past binnen een verschuiving van meerdere decennia in de Amerikaanse kunst, waarin keramiek en overwegingen over ambacht en huiselijk leven van een tweederangs status opklommen tot erkenning als “serieuze” kunst.

Agee was born in Philadelphia in 1959. Her mother, Sally Agee, earned an art degree at Syracuse University and exhibited art late in life; her treatment of the home as an ongoing project—rearranging furniture, painting floral designs on bathroom walls or an Abstract Expressionist action-work on the floor—had a strong influence on Ann. Agee studied at the Cooper Union School of Art (BFA, 1981) and Yale School of Art (MFA, 1986) and earned prizes for painting at both. Despite this, she felt stifled by the male-dominated, painting-centric culture at Yale, which conferred presumed status and seriousness on painting over other forms of expression. She turned to work in clay in 1985, drawn by its feel, greater connection to the world, provisional status, and potential as a medium she could lay claim to as a woman.
Ann Agee: Madonna’s and Handwarmers Pow Gallerie 2021 NY

The impetus for Agee’s Madonna series is the rather simple idea she had, years ago, to create an alternative world to that of medieval statuary, which privileges the male child. What if the child were a girl? Agee’s mother was an artist, as is her daughter, and the show is something of a generational tribute, as her daughter has recently left home and her mother passed away. Consequently, all the children in the show are girls, with their sex discreetly marked. They sleep, fidget around, and suckle their mothers, elongated women who convey a barely contained balletic energy and poise. (Faye Hirsch A feminist tale on Medieval Syatuary Hyperallergic)

Raised Curtain Madonna 2020
Sommige Madonna's, zonder kinderen, bieden in plaats daarvan een groot open gat, zoals in "Raised Curtain Madonna" (2020); gemaakt van porselein met een mat blauw glazuur, ze buigt voorover terwijl ze haar rok opent. Het geopende gat suggereert de ruimte van een verdwenen relikwie, of misschien het verdwenen kind, maar toch is ze even robuust als Picasso's portret uit 1906 van Gertrude Stein. Picasso is inderdaad voortdurend aanwezig in de tentoonstelling, in zijn pure speelsheid en vindingrijkheid - of het nu gaat om de lachende, scheve gezichten van "Gesluierde Madonna" en "Volkspietà met druppel" (beide 2020), die doen denken aan zijn keramiek, of de scherp gevouwen verbindingen, in deze en elders, die doen denken aan zijn sculpturen van geslepen metaal, die Agee bewondert. Er zit een macho bravoure in een van de meest serene en mooie werken van de tentoonstelling, de monumentale, hemelsblauwe "Cult of the Penis Madonna" (2021), die een talismanische ketting draagt met een fallusbola, een vorm die gebaseerd is op vruchtbaarheidsvoorwerpen uit het oude Rome die Agee maakte en aan de muren van een eerdere tentoonstelling hing.(ibidem)
Ann Agee, “Cult of the Penis Madonna” (2021), 33.75 x 12 x 9.75 inches
Many of Agee’s works are stamped with Agee Manufacturing Co., a signature of sorts, exemplifying Agee’s desires to replicate, copy and mimic pre-existing forms. The stamp creates a mirage that the work is a multiple and not unique when in fact, replicated or not, all of Agee’s works are unique. This play between art, material and function, is a constant point of exploration for Agee, and much of her work playfully tows the line between object and artwork, form and function, handmade and readymade.
Courtesy of Locks Gallery, Philadelphia “Gross Domestic Product.”

‘Producten’ in en om het huishouden zijn voor haar dankbaar werkmateriaal. Ze gebruikt hun bekende atmosfeer maar door hun nieuwe vormgeving stellen zij vragen naar het individuele van onze ervaringen. Agee’s kunst verstoort het onderscheid tussen kunst en ambacht, tussen decoratief en utilitair. Ze herdenkt werk, het lichamelijke en aspecten van het gewone leven, zoals huishoudelijke voorwerpen, karweitjes, omgevingen en verhalen, fabrieksarbeid en handwerk, industriële processen en consumentenverpakkingen. Schrijvers en curatoren suggereren dat haar werk put uit decoratieve kunst uit verschillende eeuwen (vaak ontdekt door museumstudie), zoals 17de-eeuws Delfts aardewerk met Aziatische invloeden, 18de-eeuwse Meissen beeldjes en Frans textiel, en Rococo ornamentiek, maar ook modernistische en Pop art toe-eigening en industriële keramische technieken. (Wikipedia)

Ann Agee, Lake Michigan Bathroom 1992 2015, detail, porcelain, dimensions variable

Uit: Boxing in the Kitchen 2005

De materialen zijn vertrouwd, je denkt ze te herkennen uit de rijke ‘postuurtjeswereld’ waarmee huiselijke decors werden gedecoreerd, maar hun vormgeving doorbreekt vaak de verwachtingen. De verbeelding verlost ze uit hun louter decoratieve atmosfeer. Ze verliezen hun ‘beeldjes-imago’ en worden flitsen uit herinneringen of verwachtingen.

Uit ‘The Kitchen Sink 2012’

Bezoek haar website: https://www.annageestudio.com

Tussen het publieke en private leven: Glyn Warren Philpot, schilder (1884-1937)

“Resurgam (Again) 1929 Oil on canvas 86cm x 89cm (Private Collection)

Het duurt wel even eer je tussen de documentatie en afbeeldingen het private van het publieke leven kunt onderscheiden, ook al is dit ‘persoonlijke’ een belangrijke factor bij het benaderen van zijn werk. Dat Glyn Warren Philpot, schilder en beeldhouwer, wel eens meer dan één keer tussen de geschiedenisplooien van de schone kunsten is verdwenen zal dan ook niemand met enige kennis van het leven en laten leven verbazen. Het begint zoals menig schildersleven begonnen is, met waar en wanneer:

Best known for his portraits of contemporary figures, Glyn Warren Philpot was a British painter and sculptor. Born in Chapham, London in 1884, he began studies at the Lambeth School of Art in 1900, under landscape painter Philip Connard. Philpot later studied at the studio of painter and sculptor Jean-Paul Laurens at the Académie Julian in Paris.
In 1904 one of Philpot’s paintings was included in the Royal Academy’s annual Summer Exhibition and this led to his first portrait commission.
Glyn Warren Philpot by Glyn Warren Philpot 1908
Na zijn bekering tot het katholicisme in 1905, verkende Glyn Philpot gedurende zijn hele carrière religieuze en spirituele onderwerpen. Na een eerste bezoek aan Florence en Midden-Italië in het begin van de jaren 1920, nam zijn productie van religieus geïnspireerde schilderijen aanzienlijk toe. Philpot produceerde ook verhalende scènes die minder formeel en met lossere penseelvoering waren uitgevoerd. Sommige daarvan tonen de invloed van de Franse Symbolistische beweging, die in deze tijd over de Europese kunstvormen verspreid was. Deze meer persoonlijke werken van Philpot werden in 1910 getoond maar kregen minder aandacht dan zijn portretten.
Portrait of Lady Benthall 1935

The Edwardian era in the United Kingdom, covering the reign of King Edward VII (1901-1910) allowed for more recognition of women’s and laborers’ rights. The class system was still very strictly defined, and any suspicion of homosexuality was tantamount to social suicide. But in this period the aesthetes and writers, including Oscar Wilde, Aubrey Beardsley, E.M. Forster, and Somerset Maugham, made their mark and were no doubt early influences on Glyn Warren Philpot. (Advocate 2012 Chr. Harrity)

Repose on the Flight into Egypt 1922 Glyn Warren Philpot 1884-1937 Purchased 2004 http://www.tate.org.uk/art/work/T11861

Glyn Philpot geeft een ongebruikelijke interpretatie aan het onderwerp van de rust van de Heilige Familie tijdens de vlucht naar Egypte door er mythologische figuren in te verwerken, waaronder een sfinx, een sater en drie centauren. Philpot’s presentatie van de mythologische wezens zinspeelt op heidense mythen van ongebreidelde seksualiteit, en de implicatie is dat deze zal worden vervangen door de nieuwe religie van het christendom. De Heilige Familie schuilt tegen een enorm beeldhouwwerk van een verwoest gebouw, waarvan op de achtergrond fragmenten te zien zijn. Dit droomachtige werk is geïnterpreteerd als een poging van Philpot om zijn aangenomen katholicisme te verzoenen met zijn seksuele aantrekkingskracht tot andere mannen. (Tate Gallery Label 2018)

Portrait of Vivian Forbes, c.1930 (oil on canvas) by Philpot, Glyn Warren (1884-1937); 101.5×76 cm; Private Collection; (add.info.: Vivian Forbes (1891-1937);); Photo © Peter Nahum at The Leicester Galleries, London.

Je moet al even gaan zoeken om de verbinding tussen schilder Vivian Forbes en Philpot Glyn Warren te vinden al was Vivian ‘longtime partner’ van Glyn. Ze leerden elkaar kennen bij de Royal Fusiliers op een training in Aldershot 1915 en na de oorlog begonnen ze wat beschreven staat als ‘a more serious relationship’.

Forbes also composed poetry, all of it dedicated to Philpot and their relationship. Forbes, Philpot, Ricketts and Shannon all had studios at some point in the Lansdown Road building of the Ladbroke Estate.

Ook al waaierden hun levens soms heel andere kanten uit, toen Vivian de plotse dood van Philpot Glyn Warren (18 december 1937) vernam, verliet hij onmiddellijk Parijs om de begrafenis te kunnen bijwonen en pleegde de dag daarna op 23 december zelfmoord door een grote dosis slaappillen in te nemen.

Vivian Forbes naar tekening van Philpot, Glyn Warren
Shortly after his death, Philpot was accorded a retrospective at the Tate Gallery in 1938, but his fame waned after the Second World War and his work became increasingly marginalised within British art history until a retrospective National Portrait Gallery in 1984. This is due perhaps to the difficulty of classifying an artist whose painterly styles are so various and whose subjects are suggestive and ambivalent, lacking affiliation with other English modernists. Outside his portraiture, the underlying interest in the male body displayed in his work was rarely analysed and it is only since the 2000s that the theme of homosexuality is being properly acknowledged. In 2017, Brighton Museum and Art Gallery opened a retrospective display of Philpot's work in the context of the many LGBTQ exhibitions and events across the museum, celebrating the 50th anniversary of the partial decriminalisation of homosexuality in the UK. (Art UK Jenny Lund, Nicola Coleby)
Philpot, Glyn Warren; The Angel of the Annunciation; Brighton and Hove Museums and Art Galleries; http://www.artuk.org/artworks/the-angel-of-the-annunciation-75376

Op het schilderij De engel van de annunciatie (1925) is de aartsengel Gabriël afgebeeld als een gespierde en sensuele jongeman die knielt voor een portiek van rode baksteen. In plaats van vleugels heeft hij een golvende rode cape, en hij kijkt meelevend naar de Maagd Maria, wier aanwezigheid slechts wordt gesuggereerd door de achtergelaten breipennen en garen. De toeschouwer van het schilderij neemt het perspectief van Maria aan en wordt de ontvanger van de aankondiging van Gabriël. In plaats van de traditionele lelie, die Maria’s toewijding en zuiverheid symboliseert, biedt Gabriël een anemoon aan. In de christelijke iconografie symboliseert de anemoon, een wilde bloem, de zuiverheid en de kortstondigheid van het leven van Christus, en in de klassieke mythologie de tranen van Aphrodite toen zij treurde om de dood van haar jeugdige minnaar Adonis. Volgens Philpots broer Leonard is het decor geïnspireerd op Leonards cottage in Bedham, bij Fittleworth, Sussex, waar Philpot verbleef voordat hij aan De engel van de annunciatie werkte. Philpot’s zeer moderne interpretatie van de Annunciatie kreeg gemengde kritieken in de pers.(ibidem)

Philpot, Glyn Warren; Melancholy Negro; Brighton and Hove Museums and Art Galleries; http://www.artuk.org/artworks/melancholy-negro-75380
Philpot was introduced to Henry Thomas in 1929, after the Jamaican had missed his boat home. He became Philpot's servant and companion, remaining with him until the artist died in 1937, and was the model for all Philpot's paintings of black men from 1932. On visits to America and Paris, Philpot frequented jazz clubs and had made sketches and painted portraits of black men. At a time when few portraits of black men were painted by white artists, Philpot's paintings and drawings display empathy and sensitivity towards his sitters.(ibidem)

IIn Melancholy Man (1936), Henry Thomas’s long torso and limbs are accentuated and the tilt of the head and the open arms and hands suggest a passive gentleness, the gold background accentuating the sensual rendering of the model’s skin. The blue strip at the left gives depth to the painting and makes solid the figure in space. This feminised, languorous portrayal of a black male hints at Philpot seeing black men as ‘other’, onto which he could project a coded homoeroticism otherwise difficult in the censorial society of the 1930s. (ibidem)

https://artuk.org/discover/stories/glyn-philpot-portraiture-and-desire

Glyn Warren Philpot, A Young Breton, 1917, Oil on Canvas, 127 z 101.6 cm, Tate Museum, London

Kijk ook naar een mooie collectie bij:

https://godsandfoolishgrandeur.blogspot.com/2018/01/in-fractured-light-male-portraits-by.html

Kleine recepten omtrent de leegte, een aanloop(2)

eigen foto 2022 3030168 Gmt

Gewend als wij zijn aan het zichtbare, -in bredere betekenis ‘het waarneembare’- is de bron van het zichtbare, het lentelicht, wel te situeren in zijn oorsprong, maar in wezen (mama, waar is licht van gemaakt?) niet dadelijk te ervaren.

Schept het de aanwezigheid van een ruimte waarin je deze tekst leest, het landschap waar je zo dadelijk naar kunt kijken, of de herinneringen aan de gestalte van een geliefd wezen, hoe minder het licht zelf in evidentie komt. In een lege, nachtelijke kamer echter is het kleinste kaarsvlammetje het centrum. De leegte als noodzakelijkheid om essenties waar te nemen zou je met dit beeld kunnen omschrijven. Lao-tse zei het zo:

De leegte

De band van een wiel wordt vastgehouden door de spaken,
maar de leegte tussen hen is wat zin geeft voor het gebruik.
Vaten worden gevormd uit natte klei,
maar de leegte binnenin maakt het mogelijk om de kruiken te vullen.
Hout wordt gebruikt om deuren en ramen te maken,
maar de leegte tussen hen maakt het huis bewoonbaar.
Dus het zichtbare is van nut,
maar het essentiële blijft onzichtbaar.

Lao-tse
Rene Magritte The human Condition
The void

The tyre of a wheel is held by the spokes,
but the emptiness between them is what makes sense in use.
Vessels are formed from wet clay,
but the emptiness within them makes it possible to fill the jars.
Wood is used to make doors and windows,
but the emptiness in them makes the house habitable.
Thus the visible is of use,
but the essential remains invisible.

Lao-tse

We zijn vlug geneigd om die ‘leegte’ tot iets mysterieus of zelfs heiligs te verheffen, maar ze is gewoon de (denk)ruimte waarin we waarnemingen en ideeën tot hun recht laten komen. Luister maar naar deze kleine BBC-soundscape waarin een bezige koekoek hoorbaar is. Sluit je ogen en je bent 1’39” in een landschap waar de roep van de vogel de diepte hoorbaar maakt. Met je volumeknop je kun je dichterbij of verder weg zijn.

Common Cuckoo (Cuculus Canorus) – territorial calls with reed warbler, etc

Camille Saint Saëns heeft er in zijn dierencarnaval een muzikale aanwezigheid van gemaakt. De diepte van het woud laat zijn roep ver weg klinken en schept een onzichtbare maar hoorbare ruimte. Je kunt zelfs de twee klankbeelden proberen samen af te spelen, dat zorgt hier en daar voor wonderlijke combinaties.

Het zou mooi zijn al die landschappen die je je als luisteraar verbeeld hebt bij elkaar te brengen en ze met je eigen ervaringen te verbinden. Het mag duidelijk zijn dat je de leegte nodig hebt om de wereld van anderen toe te laten. Leegte schept ruimte voor het andere en anderen. Dat kan ook met letters. Zijn brieven voor velen al verschijnselen uit een ver verleden, dan blijven verhalen en gedichten een andere mogelijkheid om bv. vanuit het jaar 1837 een juni-nacht te proeven. Nuits de juin. Geschreven door Victor Hugo. Beetje zachtjes luidop meelezen maakt de muzikaliteit hoorbaarder, inderdaad. Daaronder kun je Jupiter volgen bij zijn reis door de zomernacht terwijl een heuse nachtegaal zijn mooiste muziek maakt voor degenen die wakker zijn gebleven. Les yeux fermés, l’ oreille aux rumeurs entrouverte.

Nuits de juin

L’été, lorsque le jour a fui, de fleurs couverte
La plaine verse au loin un parfum enivrant ;
Les yeux fermés, l’oreille aux rumeurs entrouverte,
On ne dort qu’à demi d’un sommeil transparent.

Les astres sont plus purs, l’ombre paraît meilleure ;
Un vague demi-jour teint le dôme éternel ;
Et l’aube douce et pâle, en attendant son heure,
Semble toute la nuit errer au bas du ciel.

Victor Hugo 28 septembre 1837

En terwijl ik deze reis uitstippel hoor ik dat auteur Jeroen Brouwers is overleden. Laat de diepte van de sterrennachten een waardige slaapplaats zijn terwijl wij, achterblijvers, zijn woorden lezen en herlezen voorbij de langste nacht in de geduldige duur van de ons gegunde dagen in geheime kamers en bezonken rood. On ne dort qu’a demi d’un sommeil transparant.

Kleine recepten omtrent de leegte, een aanloop.

Fran Angelico Annunciatie
Fra Angelico (1395 – 1455) werd door Vasari in zijn Vite beschreven als zijnde “een zeldzaam en perfect talent”. Dit talent is zeker zichtbaar in de Annunciatie die hij schilderde in het Convento di San Marco in het noorden van Florence. In de Christelijke iconografie verbeeldt de annunciatie het moment waarop de aartsengel Gabriël aan Maria verschijnt en haar de geboorte van Jezus verkondigt, zoals beschreven in het Evangelie van Sint-Lucas 1:26-35. Het fresco is nog steeds daar te vinden waar Fra Angelico het oorspronkelijk schilderde; het is het eerste fresco dat je ziet wanneer je in het Convento di San Marco de trappen oploopt naar de eerste verdieping van het klooster, naar de cellen van de monniken waar de kunstenaar zijn beroemde fresco’s schilderde. (Aniek Rooderkerken)

Waarom ik vaak terugkeer naar dit prachtige werk van dit ‘zeldzaam’ en ‘perfect’ talent, Fra Angelico, heeft alles met leegte te maken. Geen decoratie noch symbolen. Links is er de tuin. Centraal de overkoepelde ruimte waarin twee wezens, de handen eerbiedig gekruist, elkaar aankijken. De confrontatie van het hemelse met het aardse verdraagt alleen stilte en leegte.

Mensen hebben het niet voor de leegte. Het Horror Vacui, de schrik voor de leegte, is net daarom zo spreekwoordelijk. (Je zou beter van een terreur van de leegte spreken.) Kijk je naar een schilderij van de Zwitserse schilder Adolf Wölfli (1864-1930) dan wordt die leegte met een soort doodshoofden en notatie van muziekschrift gevuld. Er is geen doorkomen aan. Zou je zoiets hoorbaar kunnen maken?

Horror Vacui

Uit de geluidscollectie van de BBC koos ik een geluid, beschreven als Electronically Generated Sounds – Pulsating pink noise. (Futuristic Spot Effect.) van 1’13” Het geeft een geluidsbeeld van dat overvolle. Niet de sterkte telt maar de pulsatie zoals die ook grafisch werkt op het schilderij hierboven.

Je kunt vanuit deze soundscape vertrekken om zelf een wit blad te vullen al dan niet door gebruik te maken van het pulserende ritme. Het dwingende. En als tegenstelling hieronder in de leegte van een landschap een beekje : Gently running stream with birdsong, season unknown.

Ze zijn beiden ongeveer net zo sterk maar laat je de leegte, het wijdse meespelen dan roepen de geluiden heel andere beelden op: rust, traagheid.

Wandel daarna even mee in de sneeuw. (Beluister geluiden met gesloten ogen) Walking In Snow Atmosphere – sound of walking thru snow as man walks his dog thru open woodland.

Je kunt dat wandelen in de sneeuw ook zichtbaar maken. Mooi idee. Maar het mag ook speelser blijven.

Natuurlijk voelde je dadelijk herinneringen bij dat lopen door de sneeuw: je kindertijd, een uitstap naar de sneeuw, de verwondering, de dagen van het alles-wit. Ook een grote mooie leegte.

Net zoals dat kan gebeuren als je de tijd neemt om naar het beekje te luisteren. Hier bevindt zich het wijdse, het lege, in je herinneringen zelf: best mogelijk dat het mooie kabbelen bijna of helemaal vergeten beekjes en omstandigheden wakker maakt. Net zoals Schubert het zich herinnerde toen hij de liederencyclus ‘Die schöne Müllerin’ schreef en daarin een beekje wakker maakte dat het molenrad in beweging bracht. Het lied: Ich hört ein Bächlein rauschen. Ik maak het hoorbaar en zelfs zichtbaar, kijk:

Ich hört' ein Bächlein rauschen wohl aus dem Felsenquell,
hinab zum Tale rauschen, so frisch und wunderhell.
Ich weiß nicht, wie mir wurde, nicht, wer den Rat mir gab:
ich mußte auch hinunter mit meinem Wanderstab.

Hinunter und immer weiter, und immer dem Bache nach.
Und immer frischer rauschte, und immer heller der Bach.

Ist das denn meine Straße? O Bächlein sprich, wohin?
Du hast mit deinem Rauschen mir ganz berauscht den Sinn.

Was sag' ich denn vom Rauschen? Das kann kein Rauschen sein:
Es singen wohl die Nixen dort unten ihren Reig'n:

"Laß singen, Gesell', laß rauschen, und wand're fröhlich nach!
Es geh'n ja Mühlenräder in jedem klaren Bach."

Dat magische woord ‘Wohin’, ‘Waarheen’? En of dat ruisen echt wel ruisen was of waren het de stemmen van de Nixen, een soort rivier-meerminnen die zich toen in romantische Duitse en Oostenrijkse wateren ophielden? Of was het toch de tocht naar die schöne Müllerin? Die oude vraag ‘Wohin’ die zelfs tot in het ruisen van het beekje hoorbaar werd. (De tekst van het lied was van Wilhelm Müller die ook de prachtige tekst van ‘Der Lindenbaum’ maakte, ‘Am Brunnen vor dem Tore.’ (1794-1827) Net als de toondichter Schubert (1797-1828) als jonge dertiger gestorven.)

Vincent Van Gogh Het beekje 1890 Auvers-sur-Oise

Voor mezelf opende het lied van Schubert de poorten naar de muziek toen ik het als dertienjarige hoorde zingen door een iets oudere schoolgenoot met de prachtige pianobegeleiding van een begaafd muziekleraar. Van het paard geworpen. Het jaar voor de wereldtentoonstelling, de wereld op een kier. Ja, wohin? Een vraag die ook deze dagen hoorbaar blijft.

Vanuit het begrip ‘leegte’ probeerden we een tocht te maken naar sluimerende bronnen die ons dichter bij essenties kunnen brengen. Voor westerlingen is ‘leegte’ een vrij moeilijk begrip gezien de dynamische opvattingen die wij koesteren omtrent vooruitgang en wij elke leegte onmiddellijk met die vermeende vooruitgang willen vullen. Laten we dus nog even langslopen bij Rumi, (1207-1273)

Een mooie vertaling van een gedicht van Rumi, in dit blog al eens uitvoerig besproken.

VOLTOOIING

Ik was altijd verlegen;
jij bracht me aan het zingen.

Ik beheerste me altijd aan tafel,
nu roep ik om meer wijn.

In sombere waardigheid zat ik altijd
op mijn mat en zei mijn gebeden.

Nu rennen er overal kinderen rond
en steken de draak met me.

Barks, C: The essential Rumi. Edison 1997, p. 238

De pijnlijke melancholie van het leven in onze tijd: Felice Casorati (1886-1963)

De Vreemdeling 1930 170 x 120cm Felice Casorati
Illuminated by an unreal light and framed by an alienating perspective, the scene appears as if suspended in a dimension beyond time: an impenetrable silence seems to have fallen, similar to the feeling of alienation of the only man present among the chatting ladies. The work can be dated back to the end of the 1920s, when Casorati’s compositions began to present a palette of soft, ultra-low-key colours, playing with pastel shades. The background with its flat colours and the perspective that tends to tip over onto the spectator, are combined using plastically defined shapes, accentuating the alienating effect as enigmatically referred to in the title. (Uffizi Palazzo Pitti)
A Student Felice Casorati c. 1910 Oil on plywood panel Museum of Fine Arts Boston
Jong meisje op rood tapijt 101cm x 109,5cm 1912 MSK Gent
Felice Casorati schilderde voor de Eerste Wereldoorlog nog in de stijl van het symbolisme. Tijdens de oorlog onderging hij de invloed van nieuwe stromingen als de metafysische schilderkunst, het futurisme en het kubisme. Vanaf het begin van de jaren 1920 schilderde hij nog bij voorkeur eenvoudige onderwerpen en stillevens in een strenge, geabstraheerde stijl. Jong meisje op een rood tapijt uit 1912 is een goed voorbeeld uit de symbolistische periode van de kunstenaar. Voor het schilderij stond Ada Trentini model, de oudste dochter van de schilder Attilio Trentini. Er bestaat een foto van Ada in een gelijkaardige houding waardoor Casorati zich ongetwijfeld liet inspireren. Het vogelperspectief benadrukt de afstand tussen de toeschouwer en het meisje, dat zich in haar eigen wereld heeft teruggetrokken. De voorwerpen rondom haar verwijzen zowel naar de voorbije kindertijd, als naar de nog onbestemde toekomst van de volwassenheid. Op subtiele wijze wordt de buitenwereld door het binnenvallend zonlicht op het tapijt gesuggereerd. Ook de bevreemdende combinatie van rood en blauw-violet draagt bij tot het symbolistisch karakter van het schilderij. (tekst bij MSK Gent collectie)
Dromend van granaatappelen (1913)

Felice Casorati [1883-1963], geboren in Novara (Italië), bracht zijn vormende jaren door in Padua, waar hij zijn belangstelling voor muziek en literatuur ontwikkelde. Hij begon te schilderen in 1902 en studeerde rechten aan de Universiteit van Padua, waar hij in 1906 afstudeerde, terwijl hij regelmatig het atelier bezocht van Giovanni Viannello (1873-1926). Casorati’s vroege schilderijen waren in de symbolistische stijl van de Wiener Secession. Zijn gehechtheid aan deze stijl werd versterkt door het zien van Klimt’s installatie op de Biënnale van Venetië in 1910, waar hij de Oostenrijkse schilder ontmoette. Casorati had de jaren 1908-1911 in Napels doorgebracht, waar hij vooral het werk van Pieter Bruegel de Oude bewonderde, dat hij in het Museo di Capodimonte had gezien.

Kijk je naar de datum onder het door Klimt’s geïnspireerde werk dan zie je 1913, een jaar dus voor de ‘grote oorlog’. De ‘granaatappelen’ werden snel door heuse granaten vervangen. Voor hij in 1915 voor het Italiaanse leger wordt opgeroepen maakt Casorati zijn eerste beelden in geverniste terracotta.

Casorati Maschera rossa 1913

Casorati vestigde zich in 1918 in Turijn, waar hij al snel een centrale figuur werd in artistieke en intellectuele kringen. Hij sloot vriendschap met de pianist en componist Alfredo Casella en de antifascistische agitator Piero Gobetti, bij wie hij zich in 1922 aansloot bij de Amici di Rivoluzione Liberale. Gobetti propageerde het werk van Casorati in de krant “Ordine Nuovo” van Antonio Gramsci.
Casorati’s radicale associaties leidden tot zijn arrestatie en opsluiting voor een korte periode in 1923. Casorati’s schilderijen uit de jaren twintig verschilden radicaal van zijn vooroorlogse werk, dat hij als onvolwassen afwees.
Stevig geconstrueerde figuren werden veilig opgesteld in ruimten georganiseerd naar het model van Quattrocento-perspectivische systemen, vooral dat van Piero della Francesca. Ook belangrijk voor Casorati waren de dramatisch verkorte figuren van Mantegna.
De verstilling, zuiverheid en rigiditeit van zijn composities lijken op die van de toen heersende Neue Sachlichkeit-beweging in Duitsland.

Silvana Cenni Felice Casorati 1922 205 x 105cm
Felice Casorati B’eethoven’ 1928 120 x 139cm

Het was die droomachtige abstractie die het schilderij ‘ De vreemdelingen’ (helemaal bovenaan) in 1930 voor de 17de Biënnale van Venetië gekozen, beschreef als ‘transfusie van de werkelijkheid in het fantastische’ typerend voor het ‘Magisch Realisme’, de stroming in de schilderkunst waar hij zich in de jaren 20 bij aansloot en de grootste stroming in Milaan van de 20ste eeuw werd, gevormd rond de charismatische figuur van Margherita Sarfatti, journaliste en kunstcriticus van Joodse afkomst.

Gli scolari Felice Casorati 1927/28
‘Daphne at Paravola’ Felice Casorati 1934

De intimiteit die zijn werk uitstraalt werd heel mooi verwoord door auteur Carlo Levi (1902-1975) nadat hij Casorati’s studio had bezocht:

“I barely had a moment to look at them, like a thief, and they seemed wonderful. It’s hard to say what I was feeling […] in that stolen moment. But I am sure that it was through those paintings that I came to the sudden realization that painting is like enchanting free spaces, like a manifestation of a time that is inside things and at the bottom of the heart, which is not in the still and dead object, but in its real form and number. A number that is closed, as implicit as existence in reality, inside a Greek temple: relationship, silence – the classic, aching melancholy of living in our time.”

"Ik had nauwelijks een moment om ze te bekijken, als een dief, en ze leken prachtig. Het is moeilijk te zeggen wat ik voelde [...] in dat gestolen moment. Maar ik weet zeker dat ik door die schilderijen tot het plotselinge besef kwam dat schilderen als het betoveren van vrije ruimtes is, als een manifestatie van een tijd die in de dingen zit en op de bodem van het hart, die niet in het verstilde en dode object zit, maar in de werkelijke vorm en het getal ervan. Een getal dat gesloten is, even impliciet als het bestaan in de werkelijkheid, binnenin een Griekse tempel: relatie, stilte - de klassieke, pijnlijke melancholie van het leven in onze tijd."
Fanciulla addormentata nello studio (1959) Meisje slaapt in de studio

Je wordt niet dadelijk vrolijk van zijn werk, daarvoor is de melancholie te diep in elk onderwerp verzonken: de pogingen om elkaar werkelijk te bereiken zijn meestal tevergeefs. Casorati heeft twee wereldoorlogen meegemaakt die zijn vaderland telkens grondig hebben aangetast tot jaren nadien. Net zoals je op een dag als gisteren, 24 februari 2022 (Poetin ‘bevrijdt’ Oekraïne!) je ogen niet gelooft, zijn deze werken vaak in dezelfde sfeer gemaakt: elkaar bereiken is vrijwel onmogelijk. Niemand kijkt iemand aan, tenzij een hulpeloze blik naar de schilder die ons, kijkers, vertegenwoordigt. Maar meestal zijn de modellen in zichzelf verzonken.

Felice Casorati, Raja, 1925
Felice Casorati: Ragazza col Vestito a righe

Eénmaal dacht ik bij een verzameling kinderen toch meer glimlachjes te vinden. Maar kijk zelf aandachtig naar deze verzameling. Le bambine o Bambine sul prato. De meisjes of de meisjes op het gazon.

Eén van de meisjes lacht naar de kijker, een meisje in profiel beantwoordt die lach, de anderen zijn eerder gereserveerd, moe of verveeld.

Een mooie collectie van 133 werken kun je hier bekijken: (let niet op het gebroken tekentje, gewoon erop klikken)

Felice Casorati

We wensen ons allen deze verse appelen op een krant uit februari 2022. De melancholie, weet je wel. Melas wil in het oude Grieks ‘zwart’ zeggen, en ‘cholè’ is ‘de gal’, dus zwartgalligheid als een lichtelijk overdreven vertaling. Er zitten scheuren in het dak waaronder wij het leven meemaken, maar langs die scheuren, naar een lied van Leonard Cohen, dringt het zonlicht telkens weer binnen. Ring the bells that still can ring. Hoe de kunstenaars van alle tijden dat licht hebben vertaald in hun werken willen we in dit blog aantonen: je zin geven in wat ze ons hebben nagelaten of waarmee ze nog druk bezig zijn. Vooral in donkere tijden waarin bekende scenario’s uit de geschiedenis weer eens herhaald worden.

The Embrace (1946)

Verzamelaar van zielen, Alice Neel (1900-1984)

Alice Neel- Robert, Helen and Ed (circa 1952)

Ze hield niet van de term ‘paintings’ voor haar werk, maar had het liever over ‘pictures of people’ en dan kun je dat alvast invullen met ‘Black and Puerto Rican children, pregnant mothers and gay couples — not the people, in other words, adorning gallery walls at the time. (NY Times Style magazine) met daarbij de belangstelling voor hun ‘psychological depht’. Ik verzamel ‘zielen’, zei ze.

“Time doesn’t mark it. You react immediately as though they are alive — as though it were now.” This desire to capture a person precisely as she saw them is what stimulated Neel. As she said of her subjects, “I go so out of myself and into them that, after they leave, I sometimes feel horrible. I feel like an untenanted house.” (Philip Bonosky writer)
Alice Neel, The Spanish Family, 1943, oil on canvas, 34 × 28″. © The Estate of Alice Neel.

Haar ‘painted-flecked smock hangt nog aan de ezel en de ‘olijfgroene sofa in haar Upper West Side-appartement zie je terug op het schilderij ‘ Linda Nochlin and Daisy’ (1973)

Linda Nochlin and Daisy (1973)
Neel grew up in Colwyn, Pa., just outside of Philadelphia. She showed an affinity for painting at an early age, drawing the flowers around her family home. In the early 1920s, as a student at the Philadelphia School of Design for Women, she took a life drawing class; she was among the first generation of American women permitted to study nude models in art school. The artist Robert Henri, who taught there before Neel arrived, was an enduring influence; Henri was a proponent of the Ashcan School, an early 20th-century movement that rejected the gauzy gesturalism of Impressionism in favor of a more straightforward realism. Through Neel’s eyes, that realism would become one in which New Yorkers saw themselves and their city reflected.
(NY Times Style magazine Alice Neel's appartement is still a portrait of the artist at work  Rennie McDougall)
A self-portrait by Alice Neel, aged 80

Haar boeiend leven, ze werd 84, vind je in een website aan haar gewijd en wordt daar van allerlei documentatie voorzien. Boeiend!

https://www.aliceneel.com/#about

Untitled (Baby in highchair) 1930s oil on canvas 58 x 49 cm

Haar doel ‘capture the zeitgeist’ klinkt wel mooi en je vindt in haar werk de oprechte belangstelling voor de medemens van allerlei leeftijd, strekking en afkomst, maar ik denk dat het vooral haar compromisloosheid is die ons blijft boeien, waarmee ze haar ‘onderwerpen’ in hun waarde laat, los van modes en stijlen waarmee haar eeuw overladen was.

Alice Neel (Estate of Alice Neel)
Two Puerto Rican Boys Jeff and Mei Ze 1956
Because Neel worked in a figurative style during the heyday of Abstract Expressionism, her early work received limited attention until the 1970s. During the last decades of her life, however, Neel achieved great success, including a National Women’s Caucus for Art award presented by President Jimmy Carter in 1979.
Neel’s greatness lies in the different levels of realism she combines in her art. They include social and economic inequities; the body’s deterioration through time; and the complex interior lives of her subjects. There’s the reality of Neel’s own personality, ever-present in her work; her insatiable curiosity about people; and her instinct for pushing the envelope, especially by cajoling her sitters to pose nude. The realities of her tumultuous life are a constant, too. We see her family, lovers, children (from three different fathers), friends, neighbors (and their children) in Spanish Harlem and denizens of the New York art world. Life’s tragedies included the death of her first child, a daughter, from diphtheria, and the destruction of much of her early work at the hands of a jealous lover.
(New York Times, Roberta Smith April 1 2020, updated July 12, 2021)
Alice Neel Nancy and Olivia (1967)
And let’s not forget the dazzling reality of Neel’s paintings as objects, the insistence of her color, light and flattened compositions, the undisguised preliminaries, drawn in blue, and her surface textures. Thick strokes of paint alternate with loosely brushed backgrounds, outlines and patches of empty canvas — all possibly absorbed from Abstract Expressionism. Somewhat like their loquacious maker, Neel’s paintings refuse to shut up and part of their power is their ability to remain abstract. “I don’t think there is any great painting that doesn’t have good abstract qualities” she announced late in life. And yet in their depictions of individual beings, Neel’s images go beyond painting in her figures’ psychic honesty, they press out at us, like an unusually tactile version of photography. They have, as one writer put it, “an overkill of likeness,” reminiscent of visceral avidity of the photographs of Richard Avedon and Diane Arbus.(ibidem)
‘Cindy Nemser and Chuck’ 1975 Estate of Alice Neel

En laten we vooral niet de verblindende realiteit van Neel’s schilderijen als objecten vergeten, de vasthoudendheid van haar kleur, licht en afgeplatte composities, de onverhulde, in blauw getekende voorrondes en haar oppervlakte-texturen. Dikke verfstreken wisselen af met losjes geborstelde achtergronden, contouren en vlekken van leeg canvas – alles mogelijk geabsorbeerd uit het Abstract Expressionisme. Net als hun spraakzame maker weigeren Neel’s schilderijen te zwijgen en een deel van hun kracht is hun vermogen om abstract te blijven. “Ik denk niet dat er een groot schilderij is dat geen goede abstracte kwaliteiten heeft” kondigde ze laat in haar leven aan. En toch gaan Neel’s beelden in hun weergave van individuele wezens verder dan schilderkunst in de psychische eerlijkheid van haar figuren, ze drukken zich aan ons uit, als een ongewoon tactiele versie van fotografie. Ze hebben, zoals een schrijver het uitdrukte, “een overkill aan gelijkenis”, die doet denken aan de viscerale gretigheid van de foto’s van Richard Avedon en Diane Arbus. (ibidem)

Neel’s drawing of Georgie Arce, from 1955.Credit…Estate of Alice Neel, David Zwirner, New York/London; Private Collection
“Sue Seely and her Husband,” 1948 by Alice Neel. (Estate of Alice Neel)

Ga zelf zwerven tussen haar verzamelde ‘zielen’, voel de aandacht, de gedrevenheid die fouten en onnauwkeurigheden onmiddellijk laten vergeten. Kijk hoe ze evolueert. Volg haar op die lange reis tussen 1900 en 1984 en draag enkele van haar werken mee in je herinneringen aan het mooie dat mensen verbindt, ouderdomn, afkomst, geslacht, kleur, totaal onbelangrijk.

Stilte in stad en landschap: Algernon Cecil Newton (1880-1968)

The Surrey Canal, Camberwell 1935 Algernon Newton 1880-1968 Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1940 http://www.tate.org.uk/art/work/N05343

Het is er stil. Zeldzaam zijn er mensen. Wel eens een poes of hondje. Wolken. Met het licht verzachten zij de grote afwezigheid. Ook wel weerspiegelingen die wat je gezien hebt omkeren of vertroebelen. Zijn er toch bewoners? Dan krijgen ze veel plaats, of zou het nog vroeg zijn? Kijk naar dit ‘townscape’ uit 1934. En ‘The Regent’s Park Canal, Paddington 1930. (druk op onderschriften en daarna op de afbeelding in Wiki. org. om te vergroten)

The Regent’s Park Canal, Paddington 1930

Op de vergrote afbeeldingen kun je allerlei plezierige details ontdekken, worden de kunstwerken ook een zoekplaatje. Zin voor detail, ja dat had hij zeker deze Algernon Cecil Newton. Kleinzoon van van Henry Newton, een van de stichters van de ‘Winsor & Newton, art materials company’, nog altijd op de markt overigens. Kenners weten waarom.

Algernon Cecil Newton (23 February 1880, London - 21 May 1968, London), British landscape artist, whose penchant for scenes involving urban waterways earned him the nickname the "Canaletto of the canals". He was a grandson of Henry Newton, one of the founders of the Winsor & Newton art materials company. He left Clare College, Cambridge, after two years without taking a degree and then studied at various art colleges in London. He married writer Marjorie Emilia Balfour Rider in 1903 and they had four children together, including the actor Robert Newton. 
The Back of houses, Harley Street, London. 1925
The ‘Lord Nelson’ Winter Morning, Beck Hole 1943

De achterkant van de huizen in Harly Street en een bekende plek in Beck Hole op een wintermorgen.De bewoonde achterkant met zijn talrijke details van allerlei aanpassingen, schoorstenen, ramen en dakkapellen, en daaronder, een in het landschap vergroeide herberg waar je ‘Nelson’s blood’ rechtstreeks from the barrel kon drinken.

During World War I, he served with the Royal Naval Volunteer Reserve and, later, with the Army. Invalided out in 1916 after catching pneumonia, he recuperated over the next few years among the artist community at Lamorna, Cornwall. In 1919 he returned to London and the following year exhibited forty landscapes at the Eldar Gallery. He also began to exhibit at the Royal Academy, where he was elected an Associate in 1936, a Member in 1943, and a Senior in 1956. Divorced from his first wife, he married again in 1921. In the 1920s he regularly exhibited at the New English Art Club, and from 1923 much of his work was made up of urban views of London. He also painted landscapes in Cornwall and Yorkshire and was in demand for portraits of country houses. Generally he worked from sketches done on the spot and, occasionally, from photographs. He died in London at the age of eighty-eight.
Sunset Hove 1928 detail uit schilderij hieronder
Sunset Hove 1928
Detail uit schilderij hierboven
His obituary in The Times described him as "a painter of quiet distinction ... He could take the most forbidding canal or group of factory buildings and, without romanticizing or shrinking any detail, create a poetic and restful composition out of it." He himself once wrote: "There is beauty to be found in everything, you only have to search for it; a gasometer can make as beautiful a picture as a palace on the Grand Canal, Venice. It simply depends on the artist's vision.”

De sfeer van Hopper is niet ver weg, maar hij laat de omgeving gewoon de omgeving zijn. Nauwkeurig geobserveerd, dat wel. De kijker zelf, de onzichtbare, speelt mee. Hij kan in deze town- en landscapes binnenkomen en er stilte en rust vinden. De stilte in zijn werk is geen vorm van vereenzaming of angst, het is een open plaats waar de kijker naar believen kan langs lopen, ze even bewonen, ze bewaren of weer vergeten.

Therefore, this is a rather “mental” landscape, defined by moments of silence, which recalls the aesthetics and styles of one of his immediate predecessors: the Danish painter Vilhelm Hammershøi. If Newton is the painter of the canals, Hammershøi, became known as that of “solitary rooms”. Most of his works follow a very precise approach to the canvas: a room, a bourgeois interior that might recall the settings of the dramas of another great Scandinavian: Henrik Ibsen. (Mereasy 2018)
Summer Afternoon in Bayswater

Het mooie van de leegte is haar grote ruimte die naar eigen aanvoelen kan bevolkt worden, van verhalen voorzien, al dan niet verwant met herinneringen en/of onvervuld gezelschap. Je kunt er ongezien binnengaan en zelfs wonen, of er een plaats voor herinneringen en dromen van maken.

A Gleam of Sunlight 1966 Algernon Newton 1880-1968 Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1966 http://www.tate.org.uk/art/work/T00858
Algernon Newton pictured after his election as an associate of the Royal Academy. Photo by Toronto Star Archives via Getty
Chepstowe Place, Notting Hill, after a shower, 1954
Niets opeisen,
Geen zielen leeggeschud in eigenwaan
of niet te helen wanhoop.

Plaatsen liefhebben
waarin leven het trage ritme van licht
op muren schildert, of luchten
waar loskomen van de aarde
thuiskomen wordt.
Een avond als vader
van het voorbije.
Regent’s Canal Maida Vale, London 1942

Hannah Arendt over Wystan Hugh Auden

Hannah en Wystan Hugh, of gewoon Arendt en Auden. Ze zijn beiden in dit blog aanwezig. Tik hun namen bij de zoekfunctie en lees.

In ‘Thinking without a Banister’, -essays in understanding 1953-1975- beschrijft Hannah Arendt haar ontmoetingen met Auden. Een filosofe, politiek denker weegt en wikt liefdevol haar woorden die een dichter pure sang benaderen. In tijden waarin wij nu leven was dit opstel helder licht in een vrij schemerige omgeving. Ik besloot het te vertalen en het in zijn geheel in dit blog op te nemen, met bewondering en gehechtheid aan beiden die in de meest rumoerige tijden van de twintigste eeuw hun weg hebben uitgetekend. Tot bij ons.

Remembering Wystan H. Auden, Who Died in the Night of the Twenty-eighth of
September, 1973

Original English text :

Ik ontmoette Auden laat in zijn leven en in het mijne – op een leeftijd waarop de gemakkelijke, op de hoogte zijnde intimiteit van vriendschappen die in iemands jeugd zijn ontstaan, niet langer kan worden bereikt, omdat er niet genoeg leven over is, of verwacht wordt over te zullen blijven, om met een ander te delen. Wij waren dus zeer goede vrienden, maar geen intieme vrienden. Bovendien had hij een terughoudendheid die vertrouwdheid ontmoedigde – niet dat ik die ooit op de proef stelde. Ik respecteerde het liever als de noodzakelijke geheimzinnigheid van een groot dichter, iemand die zichzelf al vroeg geleerd moet hebben om niet in proza te praten, losjes en willekeurig, over dingen die hij veel bevredigender wist te zeggen in de gecondenseerde concentratie van de poëzie. Terughoudendheid kan de déformation professionnelle van de dichter zijn. In het geval van Auden leek dit des te waarschijnlijker omdat veel van zijn werk, in volstrekte eenvoud, voortkwam uit het gesproken woord, uit idiomen van de omgangstaal, zoals “Lay your sleeping head, my love, Human on my faithless arm.” Dit soort perfectie is zeer zeldzaam; we vinden ze in enkele van de grootste gedichten van Goethe, en ze moet bestaan in de meeste werken van Poesjkin, want hun kenmerk is dat ze onvertaalbaar zijn. Op het moment dat dit soort gedichten uit hun oorspronkelijke verblijfplaats worden gerukt, verdwijnen ze in een wolk van banaliteit. Hier hangt alles af van de “fluent gestures” in “elevating facts from the prosaic to the poetic” – een punt dat de criticus Clive James benadrukte in zijn essay over Auden in Commentary van december 1973. Waar een dergelijke vloeiendheid wordt bereikt, zijn we er op magische wijze van overtuigd dat alledaagse spraak latent poëtisch is, en, onderwezen door de dichters, openen onze oren zich voor de ware mysteries van taal. De onvertaalbaarheid van een gedicht van Auden heeft mij vele jaren geleden overtuigd van zijn grootheid. Drie Duitse vertalers hadden hun geluk beproefd en een van mijn favoriete gedichten genadeloos om zeep geholpen: “If I Could Tell You” (Collected Shorter Poems 1927-1957), gedicht dat op natuurlijke wijze voortkomt uit twee spreektaalwoorden (two colloquial idioms) – “Time will tell” and “I told you so”:

Time will say nothing but I told you so,
Time only knows the price we have to pay;
If I could tell you I would let you know.

If we should weep when clowns put on their show,
If we should stumble when musicians play,
Time will say nothing but I told you so. . . .

The winds must come from somewhere when they blow,
There must be reasons why the leaves decay;
Time will say nothing but I told you so. . . .

Suppose the lions all get up and go,
And all the brooks and soldiers run away;
Will Time say nothing but I told you so?
If I could tell you I would let you know.
In het filmpje hierbij het gehele gedicht, niet alleen de citaten die Arendt gebruikte om een werkwijze duidelijk te maken.

Ik ontmoette Auden in de herfst van 1958, maar ik had hem al eerder gezien, eind jaren veertig, op een feestje van een uitgever. Hoewel we toen geen woord met elkaar wisselden, herinnerde ik me hem heel goed: een goed uitziende, goed geklede, zeer Engelse heer, vriendelijk en ontspannen. Tien jaar later herkende ik hem niet meer, want zijn gezicht was nu getekend door die beroemde diepe rimpels, alsof het leven zelf een soort gezichtsbedekking had gemaakt om “de onzichtbare woede van het hart” (‘the heart’s invisible furies) zichtbaar te maken. Als je naar hem luisterde, leek niets bedrieglijker dan deze verschijning. Keer op keer, wanneer hij het, naar het leek, niet meer aankon, wanneer zijn krotwoning zo koud was dat het sanitair niet meer functioneerde en hij gebruik moest maken van het toilet in de slijterij op de hoek, wanneer zijn pak – niemand kon hem ervan overtuigen dat een man minstens twee pakken nodig had, zodat er één naar de stomerij kon, of twee paar schoenen, zodat één paar gerepareerd kon worden: een onderwerp van een eindeloze discussie tussen ons door de jaren heen – bedekt was met vlekken of zo dun was versleten dat zijn broek plotseling van boven naar beneden scheurde – kortom, wanneer het noodlot voor je ogen toesloeg, begon hij min of meer een volkomen idiosyncratische versie van “Tel uw zegeningen. ” Omdat hij nooit onzin uitkraamde of iets overduidelijk onnozels zei – en omdat ik me er altijd van bewust bleef dat dit de stem van een zeer groot dichter was – had ik jaren nodig om te beseffen dat het in zijn geval niet het uiterlijk was dat bedrieglijk was, en dat het een fatale vergissing was om wat ik van zijn levenswijze zag toe te schrijven aan de onschuldige excentriciteit van een typische Engelse gentleman.

Eindelijk zag ik de ellende, en op de een of andere manier begreep ik vaag zijn dwingende behoefte om die te verbergen achter de litanie “Tel uw zegeningen”, maar toch vond ik het moeilijk om volledig te begrijpen waarom hij zo ellendig was en niet in staat was om iets te doen aan de absurde omstandigheden die het dagelijks leven zo ondraaglijk voor hem maakten. Het kon zeker geen gebrek aan erkenning zijn. Hij was redelijk beroemd, en een dergelijke ambitie kon bij hem hoe dan ook nooit veel hebben betekend, want hij was de minst ijdele van alle auteurs die ik ooit heb ontmoet – volkomen immuun voor de ontelbare kwetsbaarheden van gewone ijdelheid. Niet dat hij nederig was; in zijn geval was het zelfvertrouwen dat hem tegen vleierij beschermde, en dit zelfvertrouwen bestond vóór erkenning en roem, ook vóór prestatie. Geoffrey Grigson, in de Times Literary Supplement, meldt de volgende dialoog tussen de zeer jonge Auden en zijn tutor in Oxford.

“Tutor: ‘And what are you going to do, Mr. Auden, when you leave the university?’ 
Auden: ‘I am going to be a poet.’ 
Tutor: ‘Well—in that case you should find it very useful to have read English.’ 
Auden: ‘You don’t understand. I am going to be a great poet.’”

Zijn zelfvertrouwen heeft hem nooit verlaten, omdat het niet werd verworven door vergelijkingen met anderen, of door het winnen van een wedstrijd; het was natuurlijk – verbonden, maar niet identiek, met zijn enorme vermogen om met taal te doen, en snel te doen, wat hij maar wilde. Wanneer vrienden hem vroegen een verjaardagsgedicht te produceren voor de volgende avond om zes uur, konden ze er zeker van zijn dat ze het kregen; dit is duidelijk alleen mogelijk in de afwezigheid van zelftwijfel. Maar zelfs dit steeg hem niet naar het hoofd, want hij maakte geen aanspraak op, of streefde misschien zelfs naar, uiteindelijke perfectie. Hij herzag zijn eigen gedichten voortdurend en was het met Valéry eens dat een gedicht nooit af is, maar alleen wordt losgelaten. Met andere woorden, hij was gezegend met dat zeldzame zelfvertrouwen dat geen bewondering en de goede mening van anderen nodig heeft, en dat zelfs zelfkritiek en zelfonderzoek kan doorstaan zonder in de val van zelftwijfel te lopen.

Dit heeft niets te maken met arrogantie, maar wordt er gemakkelijk voor aangezien. Auden was nooit arrogant, behalve wanneer hij werd geprovoceerd door een of andere vulgariteit; dan beschermde hij zichzelf met de nogal abrupte grofheid die kenmerkend is voor het Engelse intellectuele leven.

Stephen Spender, de vriend die hem zo goed kende, heeft benadrukt dat “gedurende de hele ontwikkeling van [Auden’s] poëzie . . . zijn thema de liefde was geweest” – was het niet bij Auden opgekomen om Descartes’ “Cogito ergo sum” te veranderen door de mens te definiëren als het “bubbelachtige schepsel” dat zei: “Ik ben geliefd, dus ik ben”? -en aan het eind van de toespraak die Spender hield ter nagedachtenis van zijn overleden vriend in Christ Church in Oxford vertelde hij over het vragen aan Auden over een lezing die hij had gegeven in Amerika: “Zijn gezicht lichtte op met een glimlach die de lijnen veranderde, en hij zei: ‘Ze hielden van me!'” Ze bewonderden hem niet, ze hielden van hem: hier ligt, denk ik, de sleutel tot zowel zijn buitengewoon ongelukkig voelen als tot de buitengewone grootsheid-intensiteit van zijn poëzie. Nu, met de droevige wijsheid van de herinnering, zie ik hem als een expert in de oneindige variëteiten van onbeantwoorde liefde, waaronder de woedende verwisseling van bewondering voor liefde zeker moet hebben opgedoemd. En onder deze emoties moet er vanaf het begin een zekere dierlijke tristesse zijn geweest die geen rede en geen geloof kon overwinnen:

The desires of the heart are as crooked as corkscrews,
Not to be born is the best for man;
The second-best is a formal order,
The dance’s pattern; dance while you can.

Zo schreef hij in “Death’s Echo,” in Collected Shorter Poems. Toen ik hem kende, zou hij het niet meer over het beste hebben gehad, zo vastberaden had hij gekozen voor het op één na beste, de “formele orde”, en het resultaat was wat Chester Kallman zo treffend “het meest verfomfaaide kind van alle disciplinairen” (“the most dishevelled child of all disciplinarians.”) heeft genoemd. Ik denk dat het deze tristesse en zijn “dans zolang je kunt” waren waardoor Auden zich zo aangetrokken voelde tot en zich bijna thuis voelde in het Berlijn van de twintiger jaren waar carpe diem voortdurend in vele variaties werd beoefend. Hij noemde eens als een “ziekte” zijn vroege “verslaving aan Duitse gebruiken,” maar veel prominenter dan deze, en minder gemakkelijk om er vanaf te komen, was de duidelijke invloed van Bertolt Brecht, met wie hij denk ik meer gemeen had dan hij ooit wilde toegeven. Aan het eind van de jaren vijftig vertaalde hij samen met Chester Kallman Brechts Rise and Fall of the City of Mahagonny – een vertaling die nooit werd gepubliceerd, vermoedelijk vanwege problemen met auteursrechten. Tot op de dag van vandaag ken ik geen andere adequate vertaling van Brecht in het Engels.

Auden and Isherwood in 1938 (Berlin)

In zuiver literaire termen kan de invloed van Brecht gemakkelijk worden getraceerd in de ballades van Auden – bijvoorbeeld in de late, wonderbaarlijke “Ballad of Barnaby,” het verhaal van de tuimelaar die, oud en vroom geworden, “de Moeder Gods eerde” door voor haar te tuimelen; of in het vroege “kleine verhaaltje / Over Miss Edith Gee; / Zij woonde in Clevedon Terrace / Op nummer 83.” Wat deze invloed mogelijk maakte, was dat zij beiden behoorden tot de generatie van na de Eerste Wereldoorlog, met haar merkwaardige mengeling van wanhoop en levensvreugde, haar minachting voor conventionele gedragscodes en haar voorliefde voor “playing it cool,” die zich in Engeland, vermoed ik, uitte in het dragen van het masker van de snob, terwijl zij zich in Duitsland uitte in een wijdverbreide pretentie van goddeloosheid, enigszins in de trant van Brechts The Threepenny Opera. In Berlijn maakte men grapjes over deze modieuze omgekeerde hypocrisie, zoals men over alles grapjes maakte: “Er geht böse über den Kurfürstendamm” – wat betekent: “Dat is waarschijnlijk alle slechtheid waartoe hij in staat is.” Na 1933, denk ik, maakte niemand meer grapjes over slechtheid.

In het geval van Auden, net als in het geval van Brecht, diende omgekeerde hypocrisie om een onweerstaanbare neiging tot goed zijn en goed doen te verbergen – iets waarvoor beiden zich schaamden om het toe te geven, laat staan te verkondigen. Dit lijkt plausibel voor Auden, omdat hij uiteindelijk christen werd, maar het kan in eerste instantie een schok zijn om het over Brecht te horen. Toch lijkt een nauwkeurige lezing van zijn gedichten en toneelstukken het bijna te bewijzen. Niet alleen zijn er de stukken Der Gute Mensch von Sezuan en Die Heilige Johanna der Schlachthöfe, maar, misschien nog overtuigender, zijn er deze regels midden in het cynisme van The Threepenny Opera:

Ein guter Mensch sein! Ja, wer wär’s nicht gern?
Sein Gut den Armen geben, warum nicht?
Wenn alle gut sind, ist Sein Reich nicht fern.
Wer sässe nicht sehr gern in Seinem Licht?

Om goed te zijn! Ja, wie zou dat niet willen?
Alles wat je hebt aan de armen geven, waarom niet?
Als iedereen goed is, is Zijn koninkrijk niet ver weg.
Wie zou niet graag in Zijn licht zitten?

[[Cf. H. Arendt, Men in Dark Times
(New York, 1968), 235-36 N47. [-Ed.]
L. N. E. R tourism poster for Berlin, 1920s

Wat deze diep apolitieke dichters in de chaotische politieke scène van onze eeuw dreef was Robespierre’s “zèle compatissant”, de krachtige drang naar “les malheureux”, te onderscheiden van enige behoefte aan actie naar publiek geluk, of enig verlangen om de wereld te veranderen.

Auden, zoveel wijzer – maar zeker niet slimmer – dan Brecht, wist al vroeg dat “poëzie niets doet gebeuren”. Voor hem was het klinkklare onzin dat de dichter aanspraak maakte op speciale privileges of vroeg om de toegeeflijkheid die wij zo graag verlenen uit pure dankbaarheid. Er was niets meer bewonderenswaardig in Auden dan zijn volledige geestelijke gezondheid en zijn rotsvaste geloof in geestelijke gezondheid; in zijn ogen waren alle vormen van waanzin gebrek aan discipline – “Naughty, naughty”, zoals hij placht te zeggen. Het belangrijkste was om geen illusies te hebben en geen gedachten te accepteren – geen theoretische systemen – die je zouden verblinden voor de werkelijkheid. Hij keerde zich tegen zijn vroege linkse overtuigingen omdat gebeurtenissen (de processen in Moskou, het pact tussen Hitler en Stalin, en ervaringen tijdens de Spaanse burgeroorlog) hadden bewezen dat ze “oneerlijk” waren – “schandelijk”, zoals hij zei in zijn voorwoord bij de Verzamelde Kortere Gedichten, waarin hij vertelde hoe hij weggooide wat hij ooit had geschreven:

History to the defeated
may say alas but cannot help nor pardon.

Geschiedenis tegen de verslagenen
kan helaas zeggen, maar kan niet helpen, noch vergeven.

Dit te zeggen, merkte hij op, was “goedheid gelijk te stellen aan succes.” Hij protesteerde dat hij nooit geloofd had in “deze verdorven leer” – een uitspraak die ik betwijfel, niet alleen omdat de regels te goed en te precies zijn om geproduceerd te zijn om “retorisch effectief” te zijn, maar ook omdat dit de doctrine was waarin iedereen geloofde in de jaren twintig en dertig. Toen kwam de tijd dat…

In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark . . .

Intellectual disgrace
Stares from every human face—

…de tijd waarin het er een hele tijd naar uitzag dat het ergste kon gebeuren en het pure kwaad een succes kon worden. Het pact tussen Hitler en Stalin was het keerpunt voor links, nu moest men alle geloof in de geschiedenis als ultieme rechter over menselijke aangelegenheden opgeven.

In de jaren 1940 waren er velen die zich tegen hun oude overtuigingen keerden, maar er waren er maar weinigen die begrepen wat er mis was met die overtuigingen. Verre van hun geloof in de geschiedenis en succes op te geven, veranderden zij als het ware gewoon van trein; de trein van het socialisme en communisme was verkeerd geweest, en zij stapten over op de trein van het kapitalisme of het freudianisme of een of ander verfijnd marxisme, of een geraffineerd mengsel van alle drie. Auden, in plaats daarvan, werd een christen; dat wil zeggen, hij verliet de trein van de Geschiedenis helemaal. Ik weet niet of Stephen Spender gelijk heeft met zijn bewering dat “het gebed beantwoordde aan zijn diepste behoefte” – ik vermoed dat zijn diepste behoefte gewoon het schrijven van verzen was – maar ik ben er redelijk zeker van dat zijn geestelijke gezondheid, het grote gezonde verstand dat al zijn prozageschriften (zijn essays en boekbesprekingen) verlichtte, in niet geringe mate te danken was aan het beschermende schild van de orthodoxie. De aloude coherente betekenis ervan, die door de rede bewezen noch weerlegd kon worden, bood hem, net als Chesterton, een intellectueel bevredigend en emotioneel nogal comfortabel toevluchtsoord tegen de aanval van wat hij “rommel” noemde; dat wil zeggen, de ontelbare dwaasheden van de tijd.

Nu ik de gedichten van Auden in chronologische volgorde herlees en aan hem terugdenk in de laatste jaren van zijn leven, toen de ellende en het ongeluk steeds ondraaglijker waren geworden, zonder echter ook maar in het minst te raken aan de goddelijke gave of de gezegende faciliteit van het talent, ben ik er zekerder dan ooit van geworden dat hij nog meer dan Yeats “in de poëzie gekwetst” was: “Gek Ierland doet je pijn in de poëzie. (“Mad Ireland hurt you into poetry.”) Ondanks Auden’s gevoeligheid voor medelijden, waren publieke politieke omstandigheden niet nodig om hem tot poëzie te kwetsen. Wat hem tot een dichter maakte was zijn buitengewone vaardigheid met en liefde voor woorden, maar wat hem tot een groot dichter maakte was de niet te testen bereidheid waarmee hij toegaf aan de “vloek” van kwetsbaarheid voor “menselijk falen” (“human unsucces”) op alle niveaus van het menselijk bestaan – kwetsbaarheid voor de kromheid van de verlangens, voor de ontrouw van het hart, voor de onrechtvaardigheden van de wereld.

Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice;

With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress;

In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.

Lof is het sleutelwoord van deze regels, geen lofzang op “de beste van alle mogelijke werelden” – alsof het aan de dichter (of de filosoof) is om Gods schepping te rechtvaardigen – maar lofzang die zich afzet tegen alles wat het meest onbevredigend is in de toestand van de mens op deze aarde en zijn eigen kracht uit de wond zuigt: op de een of andere manier ervan overtuigd, zoals de barden in het oude Griekenland waren, dat de goden ongeluk en kwade dingen naar de stervelingen spinnen, zodat zij de verhalen kunnen vertellen en de liederen kunnen zingen.

I could (which you cannot)
Find reasons fast enough
To face the sky and roarIn anger and despair
At what is going on,
Demanding that it name
Whoever is to blame:
The sky would only wait
Till all my breath was gone
And then reiterate
As if I wasn’t there
That singular commandI do not understand,
Bless what there is for being,
Which has to be obeyed, for
What else am I made for,
Agreeing or disagreeing?

En de triomf van de privé-persoon was dat de stem van de grote dichter nooit de kleine maar doordringende stem van het zuiver gezonde gezond verstand tot zwijgen heeft gebracht, waarvan het verlies zo vaak de prijs is geweest die voor goddelijke gaven is betaald. Auden stond zichzelf nooit toe zijn verstand te verliezen – dat wil zeggen, de “nood” te verliezen in de “verrukking” die er uit opsteeg:

No metaphor, remember, can express
A real historical unhappiness;
Your tears have value if they make us gay;
O Happy Grief! is all sad verse can say.

–This is Wystan and older brother John, probably about 1912-13. Notice the square cut shirts and the matching outfits.

Het lijkt natuurlijk zeer onwaarschijnlijk dat de jonge Auden, toen hij besloot dat hij een groot dichter zou worden, wist welke prijs hij zou moeten betalen, en ik denk dat het heel goed mogelijk is dat hij op het einde – toen niet de intensiteit van zijn gevoelens en niet de gave om ze in lof om te zetten, maar de pure fysieke kracht van het hart om ze te dragen en ermee te leven geleidelijk vervaagden – de prijs te hoog vond. Wij, in ieder geval, zijn publiek, lezers en luisteraars, kunnen alleen maar dankbaar zijn dat hij zijn prijs tot de laatste cent heeft betaald voor de eeuwige glorie van de Engelse taal. En zijn vrienden kunnen enige troost vinden in zijn mooie grap aan gene zijde van het graf – dat, om meer dan één reden, zoals Spender zei, “zijn wijze onbewuste zelf een goede dag koos om te sterven”. De wijsheid om te weten “wanneer te leven en wanneer te sterven” is niet aan stervelingen gegeven, maar Wystan, zou men graag denken, heeft het misschien ontvangen als de hoogste beloning die de wrede goden van de poëzie schonken aan de meest gehoorzame van hun dienaren.

From Thinking Without a Banister: Essays in Understanding, 1953 – 1975 by Hannah Arendt, Edited by Jerome Kohn.
Auden and Kallman, photo via Stamford University archive

Years and days in service of painting: Konstantin Istomin (1885-1942) (2)

In het atelier

In Koersk geboren , het jaar 1886, in een familie van een infanterie-officier, neef van de beroemde admiraal Isomin, held van de verdediging van Sebastopol in 1854-55, later in het belangrijke jaar 1989, zelfs met een heuse postzegel herdacht!

In 1901 verhuist de familie Istomin naar Vladivostok en Istomin volgt avondlessen aan de plaatselijke kunstschool. In 1903 verhuisde het gezin naar Charkov / Oekraïne. Istomin bezocht het privé-atelier van de Parijse kunstenaar E. Schreider, een bewonderaar en volgeling van de School van Barbizon, die Istomin sterk beïnvloedde in zijn esthetische voorkeuren.

In 1905 was de kunstenaar betrokken bij de revolutionaire beweging: als lid van het gewapende arbeidersdetachement, wordt hij gearresteerd en komt hij in de gevangenis terecht. In de zomer van 1906 wordt het tijd om andere oorden op te zoeken: in München gaat hij studeren bij beroemde schilder en pedagoog Simon (of Shimon) Hollosy.

‘De Rakoczi Marsj, Simon Hollosy
Simon Hollosy  Founder of the Nagybánya Art School, which had a great influence on the formation of the Transcarpathian School of Painting. He was born in 1857 in the city of Siget (now Sighetu Marmației, Romania). From 1875 to 1876 he studied at the School of Decorative Arts in Budapest, and from 1878 to 1882-at the Munich Academy of Arts. 

The period of creative formation of the artist fell on the turn of the 19th and 20th centuries-it was the period of creation of national art schools in many European countries as opposed to the official academism. For Hungarian (at that time Transcarpathian) and Eastern European art such a creative factor was the famous Nagybánya School (named after the city of Nagybánya, now Baia Mare in Romania), which was established by Hollosy in 1886. 

At the Nagybánya School young artists from different countries were preparing to enter the Munich Academy. The institution became a centre for young talents who sought to realistically depict the surrounding world with the help of new, non-academic means. For seventeen Munich years Hollosy became famous in Europe as an artist and pedagogue.
Simon Hollosy ‘Vuurwerk’
He founded a private school where he gave free classes, attracting young talents who were interested in realistic portrayal. He opened the way to new styles by relying on his personality and by pointing out the merits of French painters, such as Gustave Courbet, who exhibited in the city. He abandoned the academic style in order to follow new trends in French painting, including Impressionism. He also "admired" Jules Breton, Jules Bastien-Lepage and read Zola, Murger, Tolstoy and Dostoevsky."

He was more important as a teacher than a painter. His large-scale plan of Rákóczi March, never progressed much beyond sketches, as he kept changing his mind. His landscapes painted in Técső include Landscape in Técső, Landscape with Stacks and Sunset with Stacks, in which he applied elements of en plein air and Impressionism. His self-portrait (1916), held by the Hungarian National Gallery, is considered one of his most harrowing pictures.
Simon Hollosy Zelfportret

Na zijn terugkeer uit München in 1909 ging hij met V.A. Favorsky naar de faculteit voor Kunstgeschiedenis van de Moskouse Staatsuniversiteit. In de 20ste eeuw moet iedere kunstenaar ook kunsthistoricus zijn. Tijdens zijn studies reisde hij door Griekenland en Italië.

During the First World War, Istomin commanded an artillery battery and was shell-shocked. In the spring of 1918 Konstantin returned to Moscow and worked in the section of the fine arts of the Moscow City Council. Since March 1919, he was in the ranks of the Red Army, however, being wounded and having survived typhus, he was demobilized. While serving, he was engaged in drawing, but the drawings of this period were not preserved.

In 1921 dat tot 1930 is hij prorector en prof. schilderkunst van het hoger instituut voor kunst en techniek VHUTEMAS-VKHUTEIN en lid van de kunstbeweging 'Makovetz'.
Meisje en de Spiegel Konstantin Istomin
The ultimate mission of Vkhutemas was to develop a system of industrial education capable of training thousands of students at a time. In just the first year of 1920-21, over 2,000 students enrolled in the school. In 1922 there were 2,222 students matriculating, while in contrast the Bauhaus trained 119 students during the same period. Yet the main pedagogical objective was not only to teach a certain artistic skillset but to formulate a new aesthetic language, accessible to students of varied backgrounds and prior experience, that could be applied to design solutions for industrial production.

At both Vkhutemas and the Bauhaus the educational program progressed from the foundational training mandatory for all students to specialized disciplines elected by each student and approved by the faculty. The foundational courses at Vkhutemas, known as “propaedeutics” (propedevtika)—an introduction to any science or art—similar to the Vorkurs (literally, pre-course) at the Bauhaus, were structured as a sequence of preliminary or core exercises. Importantly, propaedeutics did not simply offer an introductory system of courses that preceded a deeper study of a subject but sought to provide an abbreviated exposition of a field of knowledge in a systematic, elementary way—in its entirety. (Anna Bokov)
Meisje leest voor een doek

De belangrijkste pedagogische agenda van beide stichtingscurricula – aan de Vkhutemas en aan het Bauhaus – ging verder dan esthetiek en omvatte praktische, ervaring door het werken met materialen en het maken van fysieke objecten. Volgens Gropius’ beroemde leerplan-diagram van 1922 duurden de Vorkurs aan de Duitse school een semester en omvatten ze de “elementaire studie van vorm, studie van materialen in de pre-Workshop (Elementare Formlehre, Materiestudien in der Vorwerkstatt). De Vorkurs doorliepen, net als de propedeutiek van Vkhutemas, verschillende fasen: van Johannes Itten die lesgaf in 1919-22, via László Moholy-Nagy met Josef Albers die Itten verving in 1923, tot Albers alleen, die de cursus begon te geven na het vertrek van Moholy-Nagy in 1928 en ermee doorging tot de sluiting van de school in 1933. (ibidem)

Konstantin Istomin Winterlandschap

Na de oprichting van de interdepartementale Kernafdeling splitste het zoeken naar een fundamentele kleurdiscipline zich in twee hoofdsporen: in het eerste werd kleur bestudeerd als een schilderkunst-verschijnsel en in het tweede als een optisch verschijnsel. Tegen 1924 ontwikkelde het hoofd van de Kernafdeling, Konstantin Istomin, het programma van het “Color kontsentr”, goedgekeurd door decaan Favorsky, dat uit twee reeksen disciplines bestond: een meer traditionele op de schilderkunst gebaseerde en een wetenschappelijk gebaseerde cursus over kleur. Terwijl de theorie van de kleur werd onderwezen door natuurkundigen en psychologen, werden de praktische “kleurenlaboratorium” studies geleid door Gustav Klutsis (1895-1938). Klutsis, die een leerling was van Kazimir Malevich in Svomas en een afgestudeerde van Vkhutemas, gaf les aan de school tussen 1924-30. Zijn propedeusecursus over kleur was speciaal ontwikkeld om studenten op te leiden buiten de afdeling Schilderkunst, waaronder toekomstige architecten en industriële en grafische ontwerpers.

Konstantin Istomin Moskou-landschap

Het traditionele systeem voor de opleiding van kunstenaars en architecten werd grondig herzien en de academische cursus schone kunsten werd vervangen door een algemene artistieke propedeuse.
In plaats van de gebruikelijke disciplines “tekenen”, “schilderen” en “beeldhouwen”, werden de volgende disciplines ingevoerd: “kleur”, “volume” en “grafiek”. Tegelijkertijd werd een hele constellatie van kunstenaars, vertegenwoordigers van de avant-garde, in zijn studio’s ondergebracht. Een constellatie van kunstenaars die avant-garde bewegingen vertegenwoordigen – Rodchenko, Vesnin, Popova, Ekster, Sterenberg, Klutsis en anderen. Ze waren allemaal geïnspireerd door de mogelijkheid om hun eigen ontwikkelingen in het onderwijsproces en het creëren van auteurscursussen, die niet altijd in detail zijn uitgewerkt en aangepast aan het begripsvermogen van de studenten, maar zeker vernieuwend in geest.
In de meeste gevallen waren deze opdrachten formeel en analytisch werk in verband met de studie van de primaire categorieën van compositie, zoals ritme, beweging, contrast, en de “primaire” elementen van artistieke vorm – kleur, toon, en schaduw.

Blauw meisje met boek Konstantin Istomin

Lectuur :

In de boot Konstantin Istomin
Konstantin Istomin

We hebben het belang van ‘de opleiding’ proberen te illustreren , de rol van de pedagogiek, van de begeleiding. Het is een achtergrond die zelden ter sprake komt als we een bepaald tijdperk van de kunstgeschiedenis belichten. Dat de school in 1930 door Stalin werd gesloten zal niemand verbazen, net zoals het voorbeeld in Duitsland in 1933 door de nazi’s werd ontmanteld. Vermelden we nog dat Istomin ook decors en kostumes voor verschillende theaterproducties heeft ontworpen naast het schrijven van theoretisch werk en het opstellen van trainingprogramma’s. Dat zijn eigen werk daardoor minder in evidentie is gekomen mag duidelijk zijn geworden door zijn belangrijke rol in de opleiding van jonge kunstenaars die juist daardoor in de belangstelling kwamen terwijl de inspirator naar de achtergrond verdween.

Kelk Konstantin Istomin
Liggend model Konstantin Istomin
Neem rustig uit de holte van mijn handen
Een beetje zonlicht en een beetje honing,
De bijen van Persephone ter wille.

Een varend scheepje is niet af te meren,
Een schim in bont geschoeid is niet te horen,
Doodstille levensangst niet te bedwingen.

Het enige wat overblijft zijn kussen,
Als kleine bijen met behaarde lijfjes,
De korf verlatend, uitzwermend en stervend.

Zij ritselen in blanke, diepe nachten,
Zij komen uit de Taigetos, het oerwoud,
Zij voeden zich met tijd, munt, honingklaver.

Ontvang dan, als je wilt, mijn wilde gave,
Een droog, onooglijk kralensnoer van bijen
Die bij hun dood uit zonlicht honing maken.

Osip Mandelstam  1920 (vertaling:  Hans Boland)

Years and days in service of painting: Konstantin Istomin (1886-1942) (1)

Статья 52 (2.4) Константин Истомин. «Букет на красном», 1910-е(1) Boeket voor rood Konstantin Istomin 1910

Blader je door het mooie kunstboek met werk uit ‘The Tretyakov Gallerie’, in Moskou te bezoeken, dan is schilder Konstantin Istomin er slechts met één werk vertegenwoordigd, schilderij dat we straks uitvoeriger zullen bespreken. De samenstellers geven een verklaring:

'Our knowledge of the art of Konstantin Istomin is not rather scant.  His works are to be found mostly in private collections, with only a few kept in museums. Until recently the name of this interesting Soviet painter and outstanding teacher had been undeservedly forgotten by the public.'

Dat was al een citaat uit 1979, uitgavejaar van het kunstboek, maar de bewering heeft helaas nog niets aan actualiteit ingeboet. Voor mij begon de ontdekking met het prachtige doek uit 1933 ‘Studentinnen’. De enige schilderij van Istomin uit het voornoemde boek.

Studentinnen, Konstantin Istomin olie op canvas, 125,5 x 141,5 cm. 1933
A cozy room with a large square window in a dark green wall behind him - pink-pearl (in contrast to the deep, strong color inside) winter city. Against the light - graceful silhouettes of two girls in black, engaged in reading. This is the "Vuzovki" (1933), (letterlijke vertaling titel: De universitairen) the best and most famous painting KN Istomin.
At first glance - the genre, the picture on the "home" theme. But the meaning is quite large, broadly and boldly written canvas is clearly not in the details of the story, not in the character of girls (of which we know nothing concrete), not in their class. He's something else, less certain, but a more general ... In fact, why is this story on everyday picture seems suddenly open window to another bygone era, as if immerses the viewer in the spiritual atmosphere of the 1930s.

Zoem je in op het centrum dan voel je het winterlicht van de korte dagen binnenvallen, begrijp je de sjaal op de schouders van het rechtstaand meisje. Of in de woorden van de tekst bij het schilderij in mijn boek:

'It shows two college girls studying in a quiet room at dusk, as the short winterday draws to a close.  Their delicate figures, invested with girlish grace and gentle lyrcism, are sharply silhouetted against the big lit-up window. The girls' hair and dresses, the modest furniture of the room faithfully convey the ascetic atmosphere of the first post-revolutionary years in Soviet Russia.'

Vergelijk je het doek met de onderstaande compositie ‘aan het raam’ dan voel je dezelfde winter en is het vooral de kleur van de kledij die de zittende oplicht. Het gaat duidelijk niet om portretten maar om een stemming, een aanvoelen van een atmosfeer waarin het koude buitenlicht allerlei betekenissen kan krijgen met het begrip ‘isolatie’ als ondertoon.

Beperk je het invallend licht door de hoogste reep van het raam weg te snijden dan komt de nadruk helemaal op de meisjes te liggen en begrijp je de noodzaak om het raam in zijn geheel weer te geven om de hoofdrol van het licht, de winter, de isolatie duidelijk te maken. Kijk naar de afmetingen van het doek: 125 cm x 141 cm.

'The well-balanced composition and colour scheme contribute to the picture's marked expressiveness.  The broad expanse of the winter landscape outside and the pinkish shade of the wide sky, contrast with the small, confined space of the girl's room. 
The clear, strict delineation of objects, the glow of the white curtains and the tablecloth, the crystal-clear water in the jug - everything accors with the girls' simplicity and purity.  The correlation of dark and light tones is controlled and balanced, corresponing to the students' strict dedication.
In 'Students' Istomin skilfully creates a moving, poetical image of the nascent Soviet intelligentia.'
‘Aan het raam’

In een volgende bijdrage: een korte levensschets, vragen bij kunst en intellect in een maatschappij waarin het ‘socialistisch realisme’ alle vormen van modernisme wil verdringen. Het is geen pretje om in een utopisch wereldbeeld de alledaagse wereld te blijven belichten. Zeker niet als leraar aan een kunstschool.

Utopisch denken is daarom een vorm van wanhoopsdenken waar een vruchtbare bodem voor ontstaat op het moment dat mensen de hoop op verbetering verliezen. Waar het modernisme blijk gaf van (ongegronde) hoop op een utopie, plaatst het socialistisch realisme deze niet langer in de toekomst maar beweert dat de volmaakte wereld werkelijkheid is geworden. (Slavische Studies Marazone 14 2014)

En…kunstenaar worden of leraar blijven en andere kunstenaars vormen en uitsturen? Met voorbeelden.

Voor de spiegel

De jaren 22, een dwarsdoorsnede

• James ENSOR – La mangeuse d’huîtres (1882). Paris, Musée d’Orsay.

Met dit smakelijke schilderij van James Ensor uit 1882 waarmee de kunstenaar zijn zus aan de feestdis borstelt willen we graag de toon zetten voor het komende of intussen al aanwezige jaar 2022. Schuif aan, er is nog plaats. De schilder weet intussen wat wachten is, hij heeft alle tijd. Wil je een indruk opdoen van wat het jaar 2022, het jaar met de drie twee-getallen en één bijna honderd jaar te worden nulletje, dan bied ik je enkele tranches uit de jaren 22 aan, te beginnen met de zestiende eeuw, het jaar 1522 en daarna verder tot we bij de honderdjarige 1922 belanden. Beetje kriskras, ook wij drinken nu graag een glas, maar toch even kijken hoe ’t in al die jaren 22 was.

De heilige Katharina Lorenzo Lotto 1522

1522

En met deze mooie heilige zijn we in dat merkwaardige jaar 1522 waar op 9 januari de genaamde Adriaan Florenszoon Boeyens, Dedens, (H)adrianus (VI) in het latijn, paus Leo X opvolgde als 218de paus. De enige Hollandse paus (Utrechtenaar) en de laatste niet Italiaanse voor meer dan 450 jaar. Het bleek maar voor korte tijd, hij stierf op 14 september 1523. Komt er in 2022 een Belgische (Vlaamse) kandidaat of heeft hij het voor goed verkorven na een terechte en gesmaakte en gedurfde opmerking omtrent de kerkelijke houding tegenover homoseksualiteit?

In september van datzelfde jaar 1522 publiceerde Luther een vertaling uit het Grieks naar het vroege nieuw Duits van de Bijbel:  Das newe Testament Deutzsch, met een verkoop van duizenden exemplaren de eerste weken, terwijl de 6de september in Basel de derde editie van Erasmus' vertaling uit het Grieks 'Textus Receptus' van het Nieuwe Testament was verschenen, parallel met de Latijnse tekst. 

In Brugge en tot tweemaal toe in Antwerpen vinden er openbare boekverbrandingen van zgn. Lutherse geschriften plaats. 
De hinderlaag Joost de Momper 1622

1622

Merkwaardig jaar waarin de 1ste januari van de Gregoriaanse kalender als eerste dag van het jaar wordt verklaard, in plaats van de 25ste maart. Of die hinderlaag van de Antwerpse schilder Joost de Momper (zie hierboven) al iets te maken had met de Spanjaarden die een schip met buskruit in de Amsterdamse binnenstad tot ontploffing wilden brengen, weet ik niet. Hun doel was de Amsterdamse beurs, toen ook al het financiële centrum van Nederland. De aanslag kon net op tijd voorkomen worden door de oplettendheid van een op straat spelend weesjongetje. Als dank mocht hij een wens doen; waarop het jongetje wenste dat de kinderen ieder jaar een dag mochten trommelen op de beurs: de beurs-trommeldag. Jongetjes van het jaar 2022 zouden misschien liever in cryptomunten willen beleggen. In alle stilte.

Juni 1622
Met een enorme invasiemacht van 13 oorlogsschepen met zo'n 1300 man proberen de Hollanders Macau te veroveren. De Portugezen zijn niet tegen zo'n invasiemacht opgewassen, maar een toevalstreffer met een kanon afgeschoten door een Jezuïtische priester raakt de buskruitvoorraad van de Hollanders die daarop definitief afdruipen. Gelukkig wordt ook dat jaar op 15 januari in Frankrijk een zekere Jean-Baptiste Poquelin geboren, later gekend als beroemd en berucht toneelschrijver Molière die ons tot op de dag van vandaag met zijn satirische komedies een aardige spiegel kan voorhouden.
Wikimedia Commons

1722

Op paaszondag, 5 april 1722, ontdekt een Hollandse expeditie onder leiding van commandeur Jacob Roggeveen Paaseiland terwijl in Frankrijk François Couperin ‘Concerts Royaux’ componeert. Door corruptie en de grote verliezen die na 1780 zijn geleden kwam aan de VOC (Vereenigde Oostindische Compagnie) een roemloos einde. De aandelen werden opgekocht door de staat en nam daarmee ook de schulden over van ruim 120 miljoen gulden. De letters VOC stonden voor Vereenigde Oostindische Compagnie. Echter tegen het einde van de VOC tijd werd door de bevolking gekscherend de afkorting uitgesproken als Vergaan Onder Corruptie.

De slavenhandel was in deze periode big business. Tegelijkertijd kwamen Newcomen en Watt met de introductie van de stoommachine. De industriële revolutie was een feit. Maar troost je nog even met een fragment uit de koninklijke concerten van Couperin.

1822

Terwijl we met de oren nog in de 18de eeuw verblijven mogen de ogen de negentiende binnengaan en kijk naar de kalender voor het jaar 1822 die de Amsterdamse ‘vuilnis-karmans’ verspreidden, een poëtische aanmaning om hen te gedenken.

Het is het jaar dat de emoe van het Koningseiland in Australië is uitgestorven en ook de auteur E.T.A. Hoffman (herinner je zijn amoureuze vertellingen door Offenbach tot opera bewerkt) het voor gezien houdt terwijl de Belg César Franck, toekomstig componist en organist) op 27 december geboren wordt. Vergeet het octrooi niet dat op 9 juni van dat jaar wordt toegekend waarmee het kunstgebit een feit is. En:

Charles Babbage publishes a proposal for a difference engine, a forerunner of the modern computer, for calculating logarithms and trigonometric functions. Construction of an operational version will proceed under British Government sponsorship (1823–32), but it will never be completed.

En om het helemaal hedendaags te maken op 27 december van dat jaar 1822 wordt Louis Pasteur geboren.

Pasteur ontwikkelde een virus-vaccin tegen de ziekte hondsdolheid. Hij slaagde erin een hond immuun te maken, en hij behandelde paarden. Op 6 juli 1885 bracht men de negenjarige Joseph Meister uit de Elzas, die door een dolle hond was gebeten, bij Pasteur. Pasteur begon de behandeling met behulp van door hem ontwikkelde inentingen, iets wat voor hem persoonlijk riskant was, omdat hij geen erkend geneesheer was. Na wekenlange behandeling van de jonge patiënt, die hoogrood was aangelopen door de koorts, genas de jongen en kon Pasteur met recht zeggen de hondsdolheid te hebben overwonnen.

1922

Laten we maar beginnen met een voetbalmatch, gespeeld op 7 mei 1922 in Amsterdam waar België het Nederlands elftal verslaat met 1-2. Op 21 maart had het persbureau Vaz Dias de eerste nieuwsuitzending op de radio uitgezonden via de zender van de Amsterdamse effectenbeurs. Op 4 augustus bij de begrafenis van Alexander Graham Bell wordt het telefoonverkeer in de USA een minuut lang stilgelegd. Enkele maanden eerder was op 3 april ene Jozef Stalin Secretaris-Generaal van de Communistische Partij van de Sovjet-Unie geworden en later, op 28 oktober, trokken onder leiding van Benito Mussolini een menigte fascisten naar Rome. Als troost: T.S. Eliot, Amerikaans-Brits dichter publiceert dat jaar het gedicht: The Waste land. Het begint met ‘The Burial of the Dead’, enkele lijnen om je nieuwsgierig te maken:

April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
And went on in sunlight, into the Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.

Er is dat jaar ook nog Virginia Woolf die ‘Jacob’s Room’ publiceert terwijl Stefan Zweig de vertelling ‘Die Augen des ewigen Bruders’ uitbrengt. Met daarna de brug tussen 1922 en 2022. Een wereldoorlog, een vrede die 1945 met 2022 verbindt. Het jaar met de drie tweetjes en een nulletje waarvan je een ballonnetje kunt maken, dus loslaten of beter nog: een wieltje dat ons aanzet de telkens opnieuw gedroomde wereld van die andere jaren 22 in beweging te houden en naar 2023 te brengen. Met heel ons hebben en houden. Met iedereen. Op aarde. In de hemel. En op alle plaatsen.

The Landscape of Love and Solace: John Nash (1893-1977)

Nash, John Northcote; The Lake, Little Horkesley Hall; Royal Academy of Arts; http://www.artuk.org/artworks/the-lake-little-horkesley-hall-149049

De titel van deze bijdrage was ook de titel van een grote retrospectieve tentoonstelling tijdens het voorbije najaar in Tower Eastbourne UK waarin de drievoudige bedoeling duidelijk wordt. Eerst John Nash’ liefde voor zijn in en bewegen door het landschap. Als jongen kreeg hij een laat-Victoriaans spionageboek en daarna was een wandeling met John Nash een openbaring: wat hij voordien niet had gezien werd opgemerkt en geziene dingen werden opnieuw gezien, zijn visuele notities bijgewerkt. Een mooie quote aan het eind van zijn leven:

'The artist's main business is to train the eye to see, then to probe and then to train his hand to work in sympathy his eye. I have made a habit of looking, of really seeing'.
The Rainstorm John Northcote Nash

Nash voelde zich aangetrokken tot de hoekjes en gaatjes van het landschap. Zoals hij tegen John Rothenstein zei, interesseerde een halve hooiberg hem evenveel als een bergketen, en de helft van zijn beste werken is terug te voeren op locaties op loopafstand van zijn vaste huizen in de Chilterns en de Stour Valley. (Andy Friend Artuk.org)

Secondly, the landscape of love refers to the complex, shifting web of affairs and relationships that accompanied his endeavours. The remarkable Christine Kuhlenthal, a Slade student and intimate friend of Dora Carrington, became his lover just before he departed to the trenches in late 1916.(ibidem)
John Nash and Christine Kühlenthal

Ze zouden trouwen als hij levend terugkeerde, maar hun diepe toewijding aan elkaar zou niet uitsluiten dat beiden ‘liefdes van buiten’ zouden kennen.

They pledged to marry if he returned alive, but their deep commitment to each other would not exclude either having 'outside loves'. Their own love endured for sixty years, surviving numerous crises and periods of distance, and an ongoing dichotomy between Christine's pursuit of intimacy and John's more libertine habits. It was an extraordinary partnership, during which Christine's harvesting of scant resources and organisation of John's artistic calendar (of expeditionary activity, work at home, and exhibiting) rendered possible her husband's long career.(ibidem)
Oppy Wood 1917 Evening John Northcote Nash

En ten derde heeft de notie van een landschap van troost – of een zoektocht naar troost in het externe landschap – betrekking op de emotionele bron van Nash’s artistieke streven als schilder die niet alleen werd geplaagd door periodieke psychische problemen (een familietrekje dat hij deelde met zijn broer Paul en jongere zus Barbara), maar die in de loop van zijn lange leven ook meer dan zijn deel aan trauma’s en verlies heeft moeten doorstaan. (ibidem)

John's childhood was overshadowed by his mother's mental decline and early death in a private sanatorium and his earliest artwork survives in the form of marginal cartoons leavening letters to his frequently absent parents. Absorbing the influence of Edward Lear, his cartooning flowered – and lead to many of his early book commissions – but as Christine quickly discerned, humorous endeavour for the young John was 'a useful cloak'.(Andy Friend ibidem)
The Cornfield (1918) John Nash Tate London 2019

Is er een mooier voorbeeld dan dit korenveld, eens terug uit wat wij nu ‘de Grote Oorlog’ noemen? Vijftien maanden als een laaggeplaatste ‘ranker’ in het ‘Artists Rifles’ waar hij naar huis werd gestuurd na een rampzalige tegenaanval bij het Franse Marcoing waarbij al zijn naaste kameraden in de ochtend van 30 december 1917 in een tijdsbestek van twintig minuten omkwamen. Terug in Engeland werd hij benoemd tot ‘Official War Artist’ maar omdat het hem verboden was in de loopgraven te tekenen moest hij nu oorlogskunst maken met zijn bijzonder vermogen om herinneringen op te roepen.

Nash, John Northcote; ‘Over The Top’: First Artists’ Rifles at Marcoing, 30 December 1917; IWM (Imperial War Museums); http://www.artuk.org/artworks/over-the-top-first-artists-rifles-at-marcoing-30-december-1917-6283
For Nash its creation was purgative, although his distress at 'the sheer bloody murder' he had witnessed never totally left him. What is remarkable is that while he was working on it by day, he was also leaving the studio in the evening, reacquainting himself with surrounding Buckinghamshire as he painted The Cornfield – a work created 'in sheer relief at being still alive and back in the English countryside'.(Andy Friend)

Een notitie uit zijn dagboek '13 November 1935' ''Anniversary of the worst day of my life – glad to be working hard to forget' En dat verwijst naar de dood van William, zijn en Christine's enige kind, dat nadat het uit de nursery was opgehaald uit de auto was gevallen die zij bestuurde.
John Nash Frozen Ponds
“The Flooded Meadow” by John Nash | © The artist’s estate/Government Art Collection

Kunstenaar, illustrator, gepassioneerd tuinier van kindsbeen af en musicus (duetten met Christine toen ze nog samen waren) Grotendeels autodidact maar altijd bereid om wat anderen hem konden bijbrengen te assimileren. Vaak in de schaduw van zijn oudere en meer bekende broer Paul.

The artist-musician Rupert Lee inspired him to read music, the nurseryman Clarence Elliot was both a close friend and plant-world royalty who gained him entrée to judging at Chelsea. But in terms of his art what is most noticeable – as in his progress as a wood engraver from novice to leading exponent in a matter of four months after August 1919 – is the degree to which, once seized, he could immerse himself in new media to such telling effect.
John Nash, ‘A Gloucestershire Landscape’. Image © Ashmolean Museum, University of Oxford
John Nash, Sea Holly and Sea Bindweed (Seaside Flowers), 1938, from the Buckinghamshire County Museum collections

Uiteraard hebben kunsthistorici Nash wel eens afgeschilderd als een figuur die niet in het verschijnsel kunst geïnteresseerd was en dan ook nog onwetend zou zijn over wat er in die kunstwereld voorhanden was. Zijn lange carrière zou verscheidenheid ontberen. Inderdaad had hij weinig belangstelling voor ‘de grootstedelijke pretentie’ of de nogal obscure exploten van de toenmalige kunstscene. Maar de grote retrospectieve tentoonstelling maakte duidelijk hoe Walter Sickert een vroege invloed uitoefende, hoe Spencer Gore, Harold Gilman en Robert Bevan (‘The Cumbers Men’) een centrale rol speelden in zijn vooruitgang met olieverf nadat hij in 1913 met een geïmproviseerde tentoonstelling op de Londense kunstscène was doorgebroken. Je kon ook zien hoe navolgers van Cézanne en zeker van Jean Marchand Nash’s ontwikkeling als schilder hebben beïnvloed in de jaren twintig.

His friendship and collaboration with Edward Bawden in the 1950s, and Peter Coker in the 1970s also triggered new departures; and figures as diverse as the 1920s etcher Francis Unwin, Eric Ravilious before 1942, Carel Weight in the 1950s, and Cedric Morris in the 1960s were comrades in art as well as friends who to him were 'dear ones'.(ibidem)
The Villa Next Door
1975, watercolour & pencil by John Northcote Nash (1893–1977)

Anders dan ‘modes’ of ‘stromingen’ volgde hij vooral wat hij voortdurend observeerde en toonde hij in zijn werk de verrassingen die hij ontdekte.

Nash admitted he was frequently taken by surprise by the reality he observed, and it is this sense of innocent wonder suffused with melancholy that distinguishes his art at its best, resonating with the solace that many of us might seek out of doors in a season of stress. 

Artikel geïnspireerd en gebruik makend van de bijdrage van Andy Friend, curator of John Nash.

John Nash – The Landscape of Love and Solace' was at Towner Eastbourne until 26th September 2021. An accompanying biography John Nash - The Landscape of Love and Solace by Andy Friend, with an introduction by David Dimbleby, is published by Thames & Hudson

https://artuk.org/discover/stories/john-nashs-alluring-landscapes-of-love-and-solace

John Nash Dunwich Watercolour 1919

Musée des Beaux Arts, een gedicht van W.H. Auden

Lorenzo di Credi De aanbidding
Musée des Beaux Arts
By W. H. Auden


About suffering they were never wrong,
The Old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.
In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
Lorenzo di Credi De onthoofding van Johannes de Doper
Musée des Beaux Arts
door W.H. Auden

Over het lijden hadden ze het nooit mis,
De oude meesters: hoe goed zij
De menselijke positie ervan begrepen: hoe het gebeurt
Terwijl iemand anders eet of een raam opent of gewoon duf langsloopt;
Hoe, wanneer de ouderen eerbiedig, hartstochtelijk wachten
Op de wonderbaarlijke geboorte, er altijd
Kinderen die niet speciaal wilden dat het gebeurde, schaatsen
op een vijver aan de rand van het bos:
Ze vergaten nooit
dat zelfs het vreselijkste martelaarschap zijn beloop moet hebben
Hoe dan ook in een hoek, een rommelige plek
Waar de honden verder gaan met hun hondenleven en het paard van de beul
zijn onschuldige achterste aan een boom schuurt.

In Breughels Icarus, bijvoorbeeld: hoe alles wegdraait
Rustig weg van de ramp; de ploeger kan
De plons gehoord hebben, de verlaten schreeuw,
Maar voor hem was het geen belangrijk falen; de zon scheen
Zoals het moest op de witte benen die verdwenen in het groene
Water; en het dure tere schip dat iets verbazingwekkends
Gezien moet hebben, een jongen die uit de lucht viel,
Had ergens naar toe te gaan en voer rustig verder.

Dit mooie gedicht van W.H. Auden verscheen gisteren in ‘The New York Times Magazine’. In de bijlage van Reginald Dwayne Betts lezen we dat Auden zelf het schilderij van Breughel ‘Icarus’val’ als zijn lievelingsschilderij beschouwde, en hij was blijkbaar niet alleen zoals hijzelf aanhaalt:

'A friend tells me he spent three weeks in college cleaning dorms to earn enough money to travel to Europe. Once he got there, he traveled to Belgium by train to see the painting that inspired this, Auden’s masterpiece. Wild — Nicky says he sat before that piece with wrinkled pages that he’d probably been carrying around from country to country. He had read and read and read, not stopping until he knew it all by heart. Carrying away the memory of more than suffering.' (W.H. Auden)
Oorlogsschip met val van Icarus, ca. 1561-1562 (gravure naar een tekening van Bruegel)

Een kerk, 3 schilderijen en een gedicht

Neen, het is niet de bedoeling de lezer(es) een zijkapel van de San Luigi del Francesi-kerk in Rome voor te stellen om je dan mee te nemen naar de zogenaamde Contarelli-kapel en je te verbazen met drie reusachtige schilderijen van de overbekende Caravaggio, allen met de evangelist Matteüs als hoofdpersoon, daar gebruiken we liever de Poolse dichter Adam Zagajewski voor. (1945-2021) We hebben zijn persoon en werk het voorbije jaar voorgesteld in een bijdrage: ‘Maar de woorden zwijgen niet’. (zie onderaan) In een mooie net verschenen antologie vonden we de Engelse vertaling van zijn gedicht: ‘The calling of St. Matthew’, een ervaring bij zo’n bezoek aan het meesterwerk met die naam.

De roeping van de heilige Mattheüs Caraveggio
De roeping van Matteüs (Vocazione di san Matteo), circa 1599-1600, is een olieverfschilderij van Caravaggio. Samen met Matteüs en de Engel en Het martelaarschap van Matteüs vormt het één geheel in de Contarellikapel in de San Luigi dei Francesi in Rome.

Het werk is een voorbeeld van clair-obscur. De scène, ontleend aan Matteüs 9:9, speelt zich af in een donkere kelder. Links zit de groep rond Matteüs, gekleed in barokke kledij. En rechts staan Jezus en Petrus. (Wikipedia)
fragment

Het is een prachtig doek. Sta je in de zijkapel dan hangt het links van het altaar, recht tegenover ‘het martelaarschap van de heilige Matteüs’ en centraal ‘Matteüs en de engel.’ De foto hieronder geeft een idee van plaatsing en omvang.

Het lijkt dat je bij daglicht de kunstwerken kunt bewonderen, maar dat is een illusie . Het is er donker. Je moet een 1 euro-stuk in een gleuf steken en…even flitst het licht aan zodat de drie schilderijen in hun volle pracht te bekijken zijn. Tijd voor de poezië van Adam Zagajewski vertaald door Clare Cavanagh.

"The Calling of St. Matthew"

that priest looks just like Belmondo–Wislawa  Szymborska, Funeral (II)

—Look at his hand, his palm. Like a pianist’s 
—But that old guy can’t see a thing
—What next, paying in a church
—Mom, my head aches
—Sharply individuated human figures
—Keep it down please, we can’t focus
—The coins on the table, how much are they worth
—His operation’s just three weeks away
—I’d say silver, definitely silver, but not pure
—Lord, how lovely—To adorn the Contarelli Chapel
—Which one is Matthew, the young guy or the old?
—We almost got robbed on the subway today
—Two generations of European artists took it as their model
—Look, there’s a cross in the window
—The light went out again
—The wall on the left is so black, like the world’s end 
—Have you got another euro or fifty cents?
—Can’t be the young guy
—They’re closing soon, hurry up
—He saw a man collecting taxes
—How much are these paintings insured for
—Jesus is in shadow but his face is light
—I’m leaving now, I’ll wait outside
—Why don’t they have a guard?
—They live in semi-darkness and suddenly there’s light 
—It’s going out
Excerpted from The FSG Poetry Anthology, Edited by Jonathan Galassi and Robyn Creswell. Published by Farrar, Straus and Giroux. Copyright © 2021 by Farrar, Straus and Giroux. All rights reserved.

Adam Zagajewski was born in Lvov in 1945. His previous books include Tremor; Canvas; Mysticism for Beginners; Without End; Solidarity, Solitude; Two Cities; Another Beauty; A Defense of Ardor; Eternal Enemies; and Unseen Hand—all published by FSG. Zagajewski died on 21 March 2021 at the age of 75 in Krakow, Poland.
De roeping van Sint-Matteüs

die priester lijkt precies op Belmondo -Wislawa Szymborska, Funeral (II)

-Kijk naar zijn hand, zijn handpalm.Net als die van een pianist. 
-Maar die oude man kan niets zien.
-Wat nu, betalen in een kerk?
-Mam, mijn hoofd doet pijn.
-Scherpe menselijke figuren.
-Doe rustig alsjeblieft, we kunnen ons niet concentreren.
-De munten op de tafel, hoeveel zijn ze waard?
-Zijn operatie is over drie weken.
-Ik zou zeggen zilver, zeker zilver, maar niet zuiver.
-Heer, wat mooi.
-Om de Contarelli kapel te versieren.
-Wie is Matteüs, de jonge of de oude?
-We werden vandaag bijna beroofd in de metro.
-Twee generaties Europese kunstenaars namen dit als model. 
-Kijk, er staat een kruis in het raam.
-Het licht ging weer uit.
-De muur aan de linkerkant is zo zwart, alsof de wereld vergaat. 
-Heb je nog een euro of vijftig cent?
-Dat kan de jongeman niet zijn. Ze gaan zo sluiten, schiet op.
-Hij zag een man belasting innen.
-Voor hoeveel zijn deze schilderijen verzekerd?
-Jezus is in de schaduw maar zijn gezicht is licht.
-Ik ga nu weg, ik wacht buiten.
-Waarom hebben ze geen bewaker?
-Ze leven in halfduister en plotseling is er licht. 
-Het gaat uit.

Bezoek onze bijdrage over leven en werk van Adam Zagajewski: ‘De woorden zwijgen niet.’