Hannah Arendt over Wystan Hugh Auden

Hannah en Wystan Hugh, of gewoon Arendt en Auden. Ze zijn beiden in dit blog aanwezig. Tik hun namen bij de zoekfunctie en lees.

In ‘Thinking without a Banister’, -essays in understanding 1953-1975- beschrijft Hannah Arendt haar ontmoetingen met Auden. Een filosofe, politiek denker weegt en wikt liefdevol haar woorden die een dichter pure sang benaderen. In tijden waarin wij nu leven was dit opstel helder licht in een vrij schemerige omgeving. Ik besloot het te vertalen en het in zijn geheel in dit blog op te nemen, met bewondering en gehechtheid aan beiden die in de meest rumoerige tijden van de twintigste eeuw hun weg hebben uitgetekend. Tot bij ons.

Remembering Wystan H. Auden, Who Died in the Night of the Twenty-eighth of
September, 1973

Original English text :

Ik ontmoette Auden laat in zijn leven en in het mijne – op een leeftijd waarop de gemakkelijke, op de hoogte zijnde intimiteit van vriendschappen die in iemands jeugd zijn ontstaan, niet langer kan worden bereikt, omdat er niet genoeg leven over is, of verwacht wordt over te zullen blijven, om met een ander te delen. Wij waren dus zeer goede vrienden, maar geen intieme vrienden. Bovendien had hij een terughoudendheid die vertrouwdheid ontmoedigde – niet dat ik die ooit op de proef stelde. Ik respecteerde het liever als de noodzakelijke geheimzinnigheid van een groot dichter, iemand die zichzelf al vroeg geleerd moet hebben om niet in proza te praten, losjes en willekeurig, over dingen die hij veel bevredigender wist te zeggen in de gecondenseerde concentratie van de poëzie. Terughoudendheid kan de déformation professionnelle van de dichter zijn. In het geval van Auden leek dit des te waarschijnlijker omdat veel van zijn werk, in volstrekte eenvoud, voortkwam uit het gesproken woord, uit idiomen van de omgangstaal, zoals “Lay your sleeping head, my love, Human on my faithless arm.” Dit soort perfectie is zeer zeldzaam; we vinden ze in enkele van de grootste gedichten van Goethe, en ze moet bestaan in de meeste werken van Poesjkin, want hun kenmerk is dat ze onvertaalbaar zijn. Op het moment dat dit soort gedichten uit hun oorspronkelijke verblijfplaats worden gerukt, verdwijnen ze in een wolk van banaliteit. Hier hangt alles af van de “fluent gestures” in “elevating facts from the prosaic to the poetic” – een punt dat de criticus Clive James benadrukte in zijn essay over Auden in Commentary van december 1973. Waar een dergelijke vloeiendheid wordt bereikt, zijn we er op magische wijze van overtuigd dat alledaagse spraak latent poëtisch is, en, onderwezen door de dichters, openen onze oren zich voor de ware mysteries van taal. De onvertaalbaarheid van een gedicht van Auden heeft mij vele jaren geleden overtuigd van zijn grootheid. Drie Duitse vertalers hadden hun geluk beproefd en een van mijn favoriete gedichten genadeloos om zeep geholpen: “If I Could Tell You” (Collected Shorter Poems 1927-1957), gedicht dat op natuurlijke wijze voortkomt uit twee spreektaalwoorden (two colloquial idioms) – “Time will tell” and “I told you so”:

Time will say nothing but I told you so,
Time only knows the price we have to pay;
If I could tell you I would let you know.

If we should weep when clowns put on their show,
If we should stumble when musicians play,
Time will say nothing but I told you so. . . .

The winds must come from somewhere when they blow,
There must be reasons why the leaves decay;
Time will say nothing but I told you so. . . .

Suppose the lions all get up and go,
And all the brooks and soldiers run away;
Will Time say nothing but I told you so?
If I could tell you I would let you know.
In het filmpje hierbij het gehele gedicht, niet alleen de citaten die Arendt gebruikte om een werkwijze duidelijk te maken.

Ik ontmoette Auden in de herfst van 1958, maar ik had hem al eerder gezien, eind jaren veertig, op een feestje van een uitgever. Hoewel we toen geen woord met elkaar wisselden, herinnerde ik me hem heel goed: een goed uitziende, goed geklede, zeer Engelse heer, vriendelijk en ontspannen. Tien jaar later herkende ik hem niet meer, want zijn gezicht was nu getekend door die beroemde diepe rimpels, alsof het leven zelf een soort gezichtsbedekking had gemaakt om “de onzichtbare woede van het hart” (‘the heart’s invisible furies) zichtbaar te maken. Als je naar hem luisterde, leek niets bedrieglijker dan deze verschijning. Keer op keer, wanneer hij het, naar het leek, niet meer aankon, wanneer zijn krotwoning zo koud was dat het sanitair niet meer functioneerde en hij gebruik moest maken van het toilet in de slijterij op de hoek, wanneer zijn pak – niemand kon hem ervan overtuigen dat een man minstens twee pakken nodig had, zodat er één naar de stomerij kon, of twee paar schoenen, zodat één paar gerepareerd kon worden: een onderwerp van een eindeloze discussie tussen ons door de jaren heen – bedekt was met vlekken of zo dun was versleten dat zijn broek plotseling van boven naar beneden scheurde – kortom, wanneer het noodlot voor je ogen toesloeg, begon hij min of meer een volkomen idiosyncratische versie van “Tel uw zegeningen. ” Omdat hij nooit onzin uitkraamde of iets overduidelijk onnozels zei – en omdat ik me er altijd van bewust bleef dat dit de stem van een zeer groot dichter was – had ik jaren nodig om te beseffen dat het in zijn geval niet het uiterlijk was dat bedrieglijk was, en dat het een fatale vergissing was om wat ik van zijn levenswijze zag toe te schrijven aan de onschuldige excentriciteit van een typische Engelse gentleman.

Eindelijk zag ik de ellende, en op de een of andere manier begreep ik vaag zijn dwingende behoefte om die te verbergen achter de litanie “Tel uw zegeningen”, maar toch vond ik het moeilijk om volledig te begrijpen waarom hij zo ellendig was en niet in staat was om iets te doen aan de absurde omstandigheden die het dagelijks leven zo ondraaglijk voor hem maakten. Het kon zeker geen gebrek aan erkenning zijn. Hij was redelijk beroemd, en een dergelijke ambitie kon bij hem hoe dan ook nooit veel hebben betekend, want hij was de minst ijdele van alle auteurs die ik ooit heb ontmoet – volkomen immuun voor de ontelbare kwetsbaarheden van gewone ijdelheid. Niet dat hij nederig was; in zijn geval was het zelfvertrouwen dat hem tegen vleierij beschermde, en dit zelfvertrouwen bestond vóór erkenning en roem, ook vóór prestatie. Geoffrey Grigson, in de Times Literary Supplement, meldt de volgende dialoog tussen de zeer jonge Auden en zijn tutor in Oxford.

“Tutor: ‘And what are you going to do, Mr. Auden, when you leave the university?’ 
Auden: ‘I am going to be a poet.’ 
Tutor: ‘Well—in that case you should find it very useful to have read English.’ 
Auden: ‘You don’t understand. I am going to be a great poet.’”

Zijn zelfvertrouwen heeft hem nooit verlaten, omdat het niet werd verworven door vergelijkingen met anderen, of door het winnen van een wedstrijd; het was natuurlijk – verbonden, maar niet identiek, met zijn enorme vermogen om met taal te doen, en snel te doen, wat hij maar wilde. Wanneer vrienden hem vroegen een verjaardagsgedicht te produceren voor de volgende avond om zes uur, konden ze er zeker van zijn dat ze het kregen; dit is duidelijk alleen mogelijk in de afwezigheid van zelftwijfel. Maar zelfs dit steeg hem niet naar het hoofd, want hij maakte geen aanspraak op, of streefde misschien zelfs naar, uiteindelijke perfectie. Hij herzag zijn eigen gedichten voortdurend en was het met Valéry eens dat een gedicht nooit af is, maar alleen wordt losgelaten. Met andere woorden, hij was gezegend met dat zeldzame zelfvertrouwen dat geen bewondering en de goede mening van anderen nodig heeft, en dat zelfs zelfkritiek en zelfonderzoek kan doorstaan zonder in de val van zelftwijfel te lopen.

Dit heeft niets te maken met arrogantie, maar wordt er gemakkelijk voor aangezien. Auden was nooit arrogant, behalve wanneer hij werd geprovoceerd door een of andere vulgariteit; dan beschermde hij zichzelf met de nogal abrupte grofheid die kenmerkend is voor het Engelse intellectuele leven.

Stephen Spender, de vriend die hem zo goed kende, heeft benadrukt dat “gedurende de hele ontwikkeling van [Auden’s] poëzie . . . zijn thema de liefde was geweest” – was het niet bij Auden opgekomen om Descartes’ “Cogito ergo sum” te veranderen door de mens te definiëren als het “bubbelachtige schepsel” dat zei: “Ik ben geliefd, dus ik ben”? -en aan het eind van de toespraak die Spender hield ter nagedachtenis van zijn overleden vriend in Christ Church in Oxford vertelde hij over het vragen aan Auden over een lezing die hij had gegeven in Amerika: “Zijn gezicht lichtte op met een glimlach die de lijnen veranderde, en hij zei: ‘Ze hielden van me!'” Ze bewonderden hem niet, ze hielden van hem: hier ligt, denk ik, de sleutel tot zowel zijn buitengewoon ongelukkig voelen als tot de buitengewone grootsheid-intensiteit van zijn poëzie. Nu, met de droevige wijsheid van de herinnering, zie ik hem als een expert in de oneindige variëteiten van onbeantwoorde liefde, waaronder de woedende verwisseling van bewondering voor liefde zeker moet hebben opgedoemd. En onder deze emoties moet er vanaf het begin een zekere dierlijke tristesse zijn geweest die geen rede en geen geloof kon overwinnen:

The desires of the heart are as crooked as corkscrews,
Not to be born is the best for man;
The second-best is a formal order,
The dance’s pattern; dance while you can.

Zo schreef hij in “Death’s Echo,” in Collected Shorter Poems. Toen ik hem kende, zou hij het niet meer over het beste hebben gehad, zo vastberaden had hij gekozen voor het op één na beste, de “formele orde”, en het resultaat was wat Chester Kallman zo treffend “het meest verfomfaaide kind van alle disciplinairen” (“the most dishevelled child of all disciplinarians.”) heeft genoemd. Ik denk dat het deze tristesse en zijn “dans zolang je kunt” waren waardoor Auden zich zo aangetrokken voelde tot en zich bijna thuis voelde in het Berlijn van de twintiger jaren waar carpe diem voortdurend in vele variaties werd beoefend. Hij noemde eens als een “ziekte” zijn vroege “verslaving aan Duitse gebruiken,” maar veel prominenter dan deze, en minder gemakkelijk om er vanaf te komen, was de duidelijke invloed van Bertolt Brecht, met wie hij denk ik meer gemeen had dan hij ooit wilde toegeven. Aan het eind van de jaren vijftig vertaalde hij samen met Chester Kallman Brechts Rise and Fall of the City of Mahagonny – een vertaling die nooit werd gepubliceerd, vermoedelijk vanwege problemen met auteursrechten. Tot op de dag van vandaag ken ik geen andere adequate vertaling van Brecht in het Engels.

Auden and Isherwood in 1938 (Berlin)

In zuiver literaire termen kan de invloed van Brecht gemakkelijk worden getraceerd in de ballades van Auden – bijvoorbeeld in de late, wonderbaarlijke “Ballad of Barnaby,” het verhaal van de tuimelaar die, oud en vroom geworden, “de Moeder Gods eerde” door voor haar te tuimelen; of in het vroege “kleine verhaaltje / Over Miss Edith Gee; / Zij woonde in Clevedon Terrace / Op nummer 83.” Wat deze invloed mogelijk maakte, was dat zij beiden behoorden tot de generatie van na de Eerste Wereldoorlog, met haar merkwaardige mengeling van wanhoop en levensvreugde, haar minachting voor conventionele gedragscodes en haar voorliefde voor “playing it cool,” die zich in Engeland, vermoed ik, uitte in het dragen van het masker van de snob, terwijl zij zich in Duitsland uitte in een wijdverbreide pretentie van goddeloosheid, enigszins in de trant van Brechts The Threepenny Opera. In Berlijn maakte men grapjes over deze modieuze omgekeerde hypocrisie, zoals men over alles grapjes maakte: “Er geht böse über den Kurfürstendamm” – wat betekent: “Dat is waarschijnlijk alle slechtheid waartoe hij in staat is.” Na 1933, denk ik, maakte niemand meer grapjes over slechtheid.

In het geval van Auden, net als in het geval van Brecht, diende omgekeerde hypocrisie om een onweerstaanbare neiging tot goed zijn en goed doen te verbergen – iets waarvoor beiden zich schaamden om het toe te geven, laat staan te verkondigen. Dit lijkt plausibel voor Auden, omdat hij uiteindelijk christen werd, maar het kan in eerste instantie een schok zijn om het over Brecht te horen. Toch lijkt een nauwkeurige lezing van zijn gedichten en toneelstukken het bijna te bewijzen. Niet alleen zijn er de stukken Der Gute Mensch von Sezuan en Die Heilige Johanna der Schlachthöfe, maar, misschien nog overtuigender, zijn er deze regels midden in het cynisme van The Threepenny Opera:

Ein guter Mensch sein! Ja, wer wär’s nicht gern?
Sein Gut den Armen geben, warum nicht?
Wenn alle gut sind, ist Sein Reich nicht fern.
Wer sässe nicht sehr gern in Seinem Licht?

Om goed te zijn! Ja, wie zou dat niet willen?
Alles wat je hebt aan de armen geven, waarom niet?
Als iedereen goed is, is Zijn koninkrijk niet ver weg.
Wie zou niet graag in Zijn licht zitten?

[[Cf. H. Arendt, Men in Dark Times
(New York, 1968), 235-36 N47. [-Ed.]
L. N. E. R tourism poster for Berlin, 1920s

Wat deze diep apolitieke dichters in de chaotische politieke scène van onze eeuw dreef was Robespierre’s “zèle compatissant”, de krachtige drang naar “les malheureux”, te onderscheiden van enige behoefte aan actie naar publiek geluk, of enig verlangen om de wereld te veranderen.

Auden, zoveel wijzer – maar zeker niet slimmer – dan Brecht, wist al vroeg dat “poëzie niets doet gebeuren”. Voor hem was het klinkklare onzin dat de dichter aanspraak maakte op speciale privileges of vroeg om de toegeeflijkheid die wij zo graag verlenen uit pure dankbaarheid. Er was niets meer bewonderenswaardig in Auden dan zijn volledige geestelijke gezondheid en zijn rotsvaste geloof in geestelijke gezondheid; in zijn ogen waren alle vormen van waanzin gebrek aan discipline – “Naughty, naughty”, zoals hij placht te zeggen. Het belangrijkste was om geen illusies te hebben en geen gedachten te accepteren – geen theoretische systemen – die je zouden verblinden voor de werkelijkheid. Hij keerde zich tegen zijn vroege linkse overtuigingen omdat gebeurtenissen (de processen in Moskou, het pact tussen Hitler en Stalin, en ervaringen tijdens de Spaanse burgeroorlog) hadden bewezen dat ze “oneerlijk” waren – “schandelijk”, zoals hij zei in zijn voorwoord bij de Verzamelde Kortere Gedichten, waarin hij vertelde hoe hij weggooide wat hij ooit had geschreven:

History to the defeated
may say alas but cannot help nor pardon.

Geschiedenis tegen de verslagenen
kan helaas zeggen, maar kan niet helpen, noch vergeven.

Dit te zeggen, merkte hij op, was “goedheid gelijk te stellen aan succes.” Hij protesteerde dat hij nooit geloofd had in “deze verdorven leer” – een uitspraak die ik betwijfel, niet alleen omdat de regels te goed en te precies zijn om geproduceerd te zijn om “retorisch effectief” te zijn, maar ook omdat dit de doctrine was waarin iedereen geloofde in de jaren twintig en dertig. Toen kwam de tijd dat…

In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark . . .

Intellectual disgrace
Stares from every human face—

…de tijd waarin het er een hele tijd naar uitzag dat het ergste kon gebeuren en het pure kwaad een succes kon worden. Het pact tussen Hitler en Stalin was het keerpunt voor links, nu moest men alle geloof in de geschiedenis als ultieme rechter over menselijke aangelegenheden opgeven.

In de jaren 1940 waren er velen die zich tegen hun oude overtuigingen keerden, maar er waren er maar weinigen die begrepen wat er mis was met die overtuigingen. Verre van hun geloof in de geschiedenis en succes op te geven, veranderden zij als het ware gewoon van trein; de trein van het socialisme en communisme was verkeerd geweest, en zij stapten over op de trein van het kapitalisme of het freudianisme of een of ander verfijnd marxisme, of een geraffineerd mengsel van alle drie. Auden, in plaats daarvan, werd een christen; dat wil zeggen, hij verliet de trein van de Geschiedenis helemaal. Ik weet niet of Stephen Spender gelijk heeft met zijn bewering dat “het gebed beantwoordde aan zijn diepste behoefte” – ik vermoed dat zijn diepste behoefte gewoon het schrijven van verzen was – maar ik ben er redelijk zeker van dat zijn geestelijke gezondheid, het grote gezonde verstand dat al zijn prozageschriften (zijn essays en boekbesprekingen) verlichtte, in niet geringe mate te danken was aan het beschermende schild van de orthodoxie. De aloude coherente betekenis ervan, die door de rede bewezen noch weerlegd kon worden, bood hem, net als Chesterton, een intellectueel bevredigend en emotioneel nogal comfortabel toevluchtsoord tegen de aanval van wat hij “rommel” noemde; dat wil zeggen, de ontelbare dwaasheden van de tijd.

Nu ik de gedichten van Auden in chronologische volgorde herlees en aan hem terugdenk in de laatste jaren van zijn leven, toen de ellende en het ongeluk steeds ondraaglijker waren geworden, zonder echter ook maar in het minst te raken aan de goddelijke gave of de gezegende faciliteit van het talent, ben ik er zekerder dan ooit van geworden dat hij nog meer dan Yeats “in de poëzie gekwetst” was: “Gek Ierland doet je pijn in de poëzie. (“Mad Ireland hurt you into poetry.”) Ondanks Auden’s gevoeligheid voor medelijden, waren publieke politieke omstandigheden niet nodig om hem tot poëzie te kwetsen. Wat hem tot een dichter maakte was zijn buitengewone vaardigheid met en liefde voor woorden, maar wat hem tot een groot dichter maakte was de niet te testen bereidheid waarmee hij toegaf aan de “vloek” van kwetsbaarheid voor “menselijk falen” (“human unsucces”) op alle niveaus van het menselijk bestaan – kwetsbaarheid voor de kromheid van de verlangens, voor de ontrouw van het hart, voor de onrechtvaardigheden van de wereld.

Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice;

With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress;

In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.

Lof is het sleutelwoord van deze regels, geen lofzang op “de beste van alle mogelijke werelden” – alsof het aan de dichter (of de filosoof) is om Gods schepping te rechtvaardigen – maar lofzang die zich afzet tegen alles wat het meest onbevredigend is in de toestand van de mens op deze aarde en zijn eigen kracht uit de wond zuigt: op de een of andere manier ervan overtuigd, zoals de barden in het oude Griekenland waren, dat de goden ongeluk en kwade dingen naar de stervelingen spinnen, zodat zij de verhalen kunnen vertellen en de liederen kunnen zingen.

I could (which you cannot)
Find reasons fast enough
To face the sky and roarIn anger and despair
At what is going on,
Demanding that it name
Whoever is to blame:
The sky would only wait
Till all my breath was gone
And then reiterate
As if I wasn’t there
That singular commandI do not understand,
Bless what there is for being,
Which has to be obeyed, for
What else am I made for,
Agreeing or disagreeing?

En de triomf van de privé-persoon was dat de stem van de grote dichter nooit de kleine maar doordringende stem van het zuiver gezonde gezond verstand tot zwijgen heeft gebracht, waarvan het verlies zo vaak de prijs is geweest die voor goddelijke gaven is betaald. Auden stond zichzelf nooit toe zijn verstand te verliezen – dat wil zeggen, de “nood” te verliezen in de “verrukking” die er uit opsteeg:

No metaphor, remember, can express
A real historical unhappiness;
Your tears have value if they make us gay;
O Happy Grief! is all sad verse can say.

–This is Wystan and older brother John, probably about 1912-13. Notice the square cut shirts and the matching outfits.

Het lijkt natuurlijk zeer onwaarschijnlijk dat de jonge Auden, toen hij besloot dat hij een groot dichter zou worden, wist welke prijs hij zou moeten betalen, en ik denk dat het heel goed mogelijk is dat hij op het einde – toen niet de intensiteit van zijn gevoelens en niet de gave om ze in lof om te zetten, maar de pure fysieke kracht van het hart om ze te dragen en ermee te leven geleidelijk vervaagden – de prijs te hoog vond. Wij, in ieder geval, zijn publiek, lezers en luisteraars, kunnen alleen maar dankbaar zijn dat hij zijn prijs tot de laatste cent heeft betaald voor de eeuwige glorie van de Engelse taal. En zijn vrienden kunnen enige troost vinden in zijn mooie grap aan gene zijde van het graf – dat, om meer dan één reden, zoals Spender zei, “zijn wijze onbewuste zelf een goede dag koos om te sterven”. De wijsheid om te weten “wanneer te leven en wanneer te sterven” is niet aan stervelingen gegeven, maar Wystan, zou men graag denken, heeft het misschien ontvangen als de hoogste beloning die de wrede goden van de poëzie schonken aan de meest gehoorzame van hun dienaren.

From Thinking Without a Banister: Essays in Understanding, 1953 – 1975 by Hannah Arendt, Edited by Jerome Kohn.
Auden and Kallman, photo via Stamford University archive

Remind people of our spirituel essence: Jeffrey Maron (°1949)

Birth of Joy, 2021 etched copper with polychrome oxides

Met New York als thuishaven is Jeffrey Maron (1949) een gelauwerd en veel gevraagd kunstenaar. Door de tweejarige Fulbright-Hayes Grant voor beeldhouwkunst kon hij twee jaar in Japan wonen en werken, waar hij beïnvloed bleef door allerlei culturen in de wereld, gewijd aan het animisme, en ook daar de verering van een inclusieve natuurlijke orde kon ervaren en verder onderzoeken.

Carlos, 2018, 32 x 28 x 6, etched copper alloy with polychrome oxides
A two year Fulbright-Hayes Grant for sculpture allowed the artist to live and work in Japan, where he continued to be influenced by cultures of the world dedicated to animism, the worship of an inclusive natural order. Maron's art has a definite connection to our spiritual identity and is not directly derived from any of the main currents of contemporary art. His work is characterized by paradoxes. It is both tough and beautiful, religious and sensual, reminiscent of familiar symbols but clearly unique.
Planetree Spirits, The Robert Wood Johnson University Hospital, Hamilton, NJ
Hippocrates taught his young doctors under a Planetree (Sycamore). There, he emphasized compassion, patient rights, and observed that the environment was an important factor in their healing. Planetree Spirits was created to help energize this space with these qualities.

Maron’s kunst heeft een duidelijke band met onze spirituele identiteit en is niet rechtstreeks afgeleid van een van de belangrijkste stromingen van de hedendaagse kunst. Zijn werk wordt gekenmerkt door paradoxen. Het is zowel stoer als mooi, religieus als sensueel, doet denken aan bekende symbolen maar is duidelijk uniek.

Ark of the Ancestors, 1992, 33 x 16 x 8, unique, etched copper alloy with polychrome oxides [ private collection ]

Je vindt deze tekst op zijn blog, later door ons aangeduid, en ik geef toe dat ik de onderschriften vaak best kan missen omdat ze het werk enigszins dwingen naar een bepaalde begrensde inhoud waar het, naar mijn mening, sterk genoeg is om ook zonder die richtinggevende benamingen mooi en eerlijk werk te zijn dat de kijker zelf met of zonder concrete betekenis kan smaken.

Sea of the Spirit, Oliver Carr Corporation, Washington, DC
In a wall sculpture for the Lobby of Oliver Carr, visual medicine, and a story of grace.
"Cultures that see themselves as part of a greater natural order usually create compelling art to which we are all drawn. I see my art as contemporary animism and feel it is attached to the metaphors of this neglected paradigm. I try to create art that will remind people of our spiritual essence. By creating art that communicates this without words, I am participating in an important ongoing spiritual transformation happening in the world today." 

From this Moment On, 2009, 5 x 5 x 2, unique maquette, etched copper alloy with polychrome oxides [ private collection ]

“Culturen die zichzelf als onderdeel van een grotere natuurlijke orde zien, maken meestal meeslepende kunst waartoe we ons allemaal aangetrokken voelen. Ik zie mijn kunst als hedendaags animisme en voel me verbonden met de metaforen van dit verwaarloosde paradigma. Ik probeer kunst te maken die mensen herinnert aan onze spirituele essentie. Door kunst te maken die dit zonder woorden communiceert, neem ik deel aan een belangrijke spirituele transformatie die momenteel in de wereld plaatsvindt.”

Installation View, Devotion: a survey of thirty six years of sculpture, Affirmation Arts, NYC, NY, Oct. 11 – Dec. 9, 2012 (photos by shootart.com)
"The activities of my hands are transformative to the materials involved in the creation of my art. My hands know how to change an image or form, into something more than just the reformed material. This necessitates the metamorphosis of the material with a specific energy and intent. This process is difficult to delegate to others, it imbues a unique character to the art, that allows it to speaks to the viewer’s heart without the need for subsequent explanation.”

e Miracle, 2005, 30 x 22, unique, mixed mediums on paper

“De activiteiten van mijn handen zijn transformerend voor de materialen die betrokken zijn bij de creatie van mijn kunst. Mijn handen weten hoe ze een beeld of vorm kunnen veranderen in iets meer dan alleen het hervormde materiaal. Dit vereist de metamorfose van het materiaal met een specifieke energie en bedoeling. Dit proces is moeilijk te delegeren aan anderen, het geeft een uniek karakter aan de kunst, waardoor het tot het hart van de toeschouwer kan spreken zonder dat er verdere uitleg nodig is.”

River Run / First Emergence, 1989, 59 x 29, etched copper alloy with polychrome oxides
Emergence, 2019, 38 x 27 x 5, etched copper alloy with polychrome oxides
Maron is also involved in transforming the environment of healthcare. "Healing and art work together well. As Hippocrates taught, it is important for the environment of healthcare to aid and assist those present. It can make a fundamental difference."
Maron is ook betrokken bij het transformeren van de omgeving van de gezondheidszorg. "Genezing en kunst werken goed samen. Zoals Hippocrates leerde, is het belangrijk dat de omgeving van de gezondheidszorg de aanwezigen helpt en bijstaat. Het kan een fundamenteel verschil maken.
Spirits’ Flight, The Hillman Cancer Center, Pittsburgh, PA
In the Hillman Cancer Center, there was a desire to create a space that would help treat the body with the more ephemeral qualities of healing. This entailed creating an environment full of beauty with a transcendent nature and an area for meditation.

Het animistische in zijn werk, eigen ook aan de Oosterse en vooral de Afrikaanse kunsten, komt het mooist tot zijn recht in de kleinere werken die ruimte, materiaal en kleur als compositie-elementen gebruiken zonder dat ze steeds weer op westerse interpretatiemodellen terugvallen. De ziel van het ding, van de compositie of installatie is een zelfstandigheid geworden. Het werk ademt zonder dat wij er een bekende symbolische waarde in moeten herkennen. Het onderstaand werk draagt ‘joy’ als titel, maar zijn vormelijkheid overstijgt het interpretatieve om het een eigen evenwicht, een eigen lijfelijkheid heeft verworven die voor iedere beschouwer heel anders kan zijn.

Joy, 2012, 48 x 38 x 10, etched copper alloy with polychrome oxides

Bezoek zijn werk op de website van de kunstenaar:

https://www.jeffreymaron.com/index.html

Spiral of Hope [ private collection ], 1985, 33 x 14 x 3, unique, etched copper alloy with polychrome oxides

Landschappen uit de ‘vleugeltijd’ (2)

Het verloren dorp

Verbeelding, en wat die ‘kracht’ in je kindertijd zou kunnen betekenen is een overbevraagd begrip vaak overvloedig gehanteerd in alles behalve fantasierijke tijden. Zelfs de New York Times die meestal niet veel aan de verbeelding wenst over te laten, schreef eergisteren via opinion columnist David Brooks over ‘The Awesome Importance of Imagination’.

'What is imagination? Well, one way of looking at it is that every waking second your brain is bombarded with a buzzing, blooming confusion of colors, shapes and movements. Imagination is the capacity to make associations among all these bits of information and to synthesize them into patterns and concepts.'

'Perception — the fast process of selecting, putting together, interpreting and experiencing facts, thoughts and emotions — is the essential poetic act that makes you you.'
Otto Dettmer Hand taking pages from book inside of man’s head

Als kind, in de oorlog gemaakt en na de eerste babyjaren uit diezelfde oorlog gekropen zou zijn verbeelding best kunnen belast zijn bij de niet zo vrolijke activiteiten van op-en-neer gaand sirene-geloei, haastige verplaatsingen van bedje naar houten draagkist die met inhoud naar de kelder verhuist en daar wacht op de verlossende lang uitgerokken huiltoon van hetzelfde geloei, teken dat het gevaar waarschijnlijk geweken was, waarna de verplaatsingen in omgekeerde volgorde plaatsvinden. Om nog te zwijgen van wat terugtrekkende en aanstormende soldaten teweeg brengen in het dagelijks leven van jonge ouders met baby.

"The imagination, Charles Darwin wrote, “unites former images and ideas, independently of the will, and thus creates brilliant and novel results.” (ibidem)

Van bovenstaande beelden heeft hij nooit last gehad. En op de ‘brilliant and novel results’ was het wel even wachten. De stilte na het oorlogsgeweld met op de achtergrond de verwarring van verdeelde en gedeelde familiegeschiedenissen zou hem pas later duidelijk worden. Maar was het nu door de aangeboren verbeelding of de diep gewortelde angsten die in de voorbije tijd in ruime mate aanwezig waren geweest, de baby werd elke nacht huilend wakker, een verschijnsel dat ook in huidige tijden jonge ouders niet onbekend zal zijn. Voedsel was dan al geen probleem meer. Het kind was duidelijk bang. Dergelijke toestanden zou nu een legertje hulpverleners in gang kunnen zetten, toen volstond een korf met kippeneieren, afgegeven bij de portierster van de Clarissen, en jawel hoor, de angsten verdwenen de eerst volgende nacht. Het kind sliep zoals kinderen van die leeftijd horen te slapen: lang en diep.

Hughes, Jack; Boy Sleeping under the Moon; Leicestershire County Council Artworks Collection; http://www.artuk.org/artworks/boy-sleeping-under-the-moon-82688

Het kinderdonker is alleen al door de uitgroei van de hersenen vaak een angstig landschap. Herinner je het wakker worden midden in de nacht. Waarschijnlijk zijn er heden ten dage allerlei lichtjes aanwezig die dat aardedonker minder afschrikkend maken, maar in de kindertijd van het jongetje was nachtelijk licht een mogelijke plaatsbepaling. Niet alleen de oorlogsschrik, maar ook de opvoedingspraktijken vonden nachtelijke lichtjes niet o.k.
Wakker worden in complete duisternis leverde je onmiddellijk over aan de onmogelijkheid om je eigen plaats te bepalen in de reusachtige overvloed aan zwart. Waar onder en boven was, hoe je te weten kon komen of je inderdaad wakker was, of de donkerte het begin van een akelige droom zou zijn, alleen een hulpkreet zou menselijke aanwezigheid duidelijk maken.
Hij riep dus op zijn vader die na herhaling een zacht gebrom liet horen.
‘Pa, zeg eens heilige Petrus van Rome!’
Er volgde een lange stilte.
‘Pa, zeg eens Heilige Petrus van Rome.’
Keelgeschraap uit de ouderlijke slaapkamer en dan de vertrouwde stem:
‘Heilige Petrus van Rome, bewaar onze –naam van de aanvrager- van al zijn kwade dromen. Heilige Petrus in zijn graf, neem onze –naam van de aanvrager- al zijn kwade dromen af.’
Het hielp onmiddellijk en altijd.

Jezelf wapenen, zelfredzaamheid dus, kwam later aan bod: waar de fantasie vaak de oorzaak van allerlei angsten kon zijn, zou hij ze ook als wapen kunnen gebruiken. Er waren wellicht toverwoorden, bijzondere gebaren, liedjes of gedichten die elk aanstormend monster zouden afschrikken. Lectuur dus, tekeningen en het ontwerpen van gefluisterde spreuken, het vertellen van verhalen aan jezelf of aan je (ook bang) broertje.
Of zoals de NY-Times vertelt:

'A person who feeds his or her imagination with a fuller repertoire of thoughts and experiences has the ability not only to see reality more richly but also — even more rare — to imagine the world through the imaginations of others. This is the skill we see in Shakespeare to such a miraculous degree — his ability to disappear into his characters and inhabit their points of view without ever pretending to explain them.

Different people have different kinds of imagination. Some people mainly focus on the parts of the world that can be quantified. This prosaic form of pattern recognition can be very practical. But it often doesn’t see the subjective way people coat the world with values and emotions and aspirations, which is exactly what we want to see if we want to glimpse how they experience their experience.
Blake and others aspired to the most enchanted form of imagination, which as Mark Vernon writes in Aeon, “bridges the subjective and objective, and perceives the interior vitality of the world as well as its interconnecting exteriors.” This is van Gogh painting starry nights and Einstein imagining himself riding alongside a light beam.'
Van Gogh Vincent Sterrennacht
'Imagination helps you perceive reality, try on other realities, predict possible futures, experience other viewpoints. And yet how much do schools prioritize the cultivation of this essential ability?

What happens to a society that lets so much of its imaginative capacity lie fallow? Perhaps you wind up in a society in which people are strangers to one another and themselves.'

(hieronder kun je je voor geen geld op die degelijke NY Times abonneren en het artikel in zijn geheel lezen)
'Onder de appelboom' - Rutger Kopland

Ik kwam thuis, het was 
een uur of acht en zeldzaam 
zacht voor de tijd van het jaar, 
de tuinbank stond klaar 
onder de appelboom

ik ging zitten en ik zat 
te kijken hoe de buurman 
in zijn tuin nog aan het spitten 
was, de nacht kwam uit de aarde 
een blauwer wordend licht hing 
in de appelboom

toen werd het langzaam weer te mooi 
om waar te zijn, de dingen 
van de dag verdwenen voor de geur 
van hooi, er lag weer speelgoed 
in het gras en verweg in het huis 
lachten de kinderen in het bad 
tot waar ik zat, tot 
onder de appelboom

en later hoorde ik de vleugels 
van ganzen in de hemel 
hoorde ik hoe stil en leeg 
het aan het worden was

gelukkig kwam er iemand naast mij 
zitten, om precies te zijn jij 
was het die naast mij kwam 
onder de appelboom, zeldzaam 
zacht en dichtbij 
voor onze leeftijd.
In de appelboom Berthe Morisot 1890

Landschappen uit de ‘vleugeltijd’ (1)

Gezegende dagen waarin de ‘Bewaarschool’ om een of andere reden haar bewarende activiteiten niet kon uitoefenen en hij bij de juf van het eerste leerjaar, zijn moeder, werd ondergebracht. Hij, het kindje van de juffrouw, zat op de laatste bank en mocht in prentenboeken bladeren of de eendjes op het bord natekenen. Het water wilde nog wel lukken maar de zwemmende eendjes die zijn moeder met één ononderbroken lijn op het zwart van het bord tekende kon hij gelukkig dadelijk tot visjes herleiden terwijl vijfendertig kinderen in alle toonaarden het liedje ‘Alle eendjes zwemmen in het water’ ten gehore brachten.

Alle eendjes zwemmen in het water,
falderalderiere, falderalderare
Alle eendjes zwemmen in het water,
fal, fal, falderalderalderalde, ra, ra, ra

Dat het de visjes waren die IN het water zwommen terwijl eenden zich OP datzelfde water voortbewogen, bleek niet alleen een slimme opmerking te zijn maar ook een aantasting van het gezag. Kon hij thuis best zijn gelijk verdedigen, hier in de klas, was diezelfde vrouw een juffrouw, ja zelfs een mevrouw, titels die in zijn leven niets met de moederlijke verschijningsvormen hadden uit te staan. En omdat het een zonnige julidag was (-het schooljaar eindigde op 15 juli om op 15 september te herbeginnen-) mocht hij best alleen de grote lege speelplaats op en daar op een bankje wachten tot de juf weer in mama was veranderd.

Camera in een drone en je ziet het jongetje op die lege stenen vlakte aarzelen. Tot het aan het einde van de stenen de wilde bloemenweide ontdekte. In afwachting van nog meer tegels en plavuizen bleek die aarden overschot achteraan een verwilderd gras-en bloemenparadijs te zijn.

Hoe beschrijf je deze gevoelens uit je ‘vleugeltijd’? De indruk van veelheid en verscheidenheid waarin het verwilderde, het ongeplande en niet geplante zich baadde? Hoge pluisgrassen en stevige bodembedekkers met daartussen hevige tinten rood, blauw, groen en geel in al hun uitgewaaierde variaties. Een zacht zuidelijk windje beweegt de hoogste toppen en er ontstaat een deining op onhoorbare muziek. Maar het kind hoort hoe bloemen en kruiden spreken, de genade van enkele minuten het onzegbare in te ademen, een alfabet te kennen dat even maar zijn geheimen heeft prijs gegeven en daarna levenslang heimwee diep blijft uitademen in moeilijk beschrijfbare en onzegbare tedere verlangens naar eenheid tussen jezelf en de volkomenheid van het omringende.

De schriftuur van het bevangen worden door schoonheid heeft het moeilijk met letters. Maar ook kleuren en vormen waarin wij proberen schoonheid op te roepen kunnen nooit de intensiteit benaderen van enkele ogenblikken verbondenheid. Het begrip veelheid bezwijmt als het over bezit gaat terwijl je als kind beseft dat het een geschenk is dat je ongevraagd en onverdiend wordt aangeboden en waarin een zoekende ziel zich levenslang zal nestelen.

Een week later kwam de man met de zeis. Het volgend schooljaar lagen er rode tegels waarop kinderen met krijt hun hinkel-parcours tekenden met ‘hemel’ en ‘hel’ helemaal bovenaan.

'Vleugeltijd' is een verzameling indrukken uit de kindertijd. De indruk dat je kunt vliegen levert aardige perspectieven op al is landen ook wel eens pijnlijk. Het geloof dat je ondanks dat toch kunt blijven opstijgen schenkt je wel eens mooie vergezichten, al is klapperen met je vleugels soms al voldoende om minder bang te zijn.'
Volkskunde museum Brugge Vaste collectie

Beelden als boodschapper

‘Sinking House’ architecture firm ‘Stride Tereglown’

Dit ‘zinkende huis’ is deze dagen te bekijken in de Engelse stad ‘Bath’, in het midden van de Avon-rivier, dichtbij de Pultney Bridge. Het is een installatie van de ‘Stride Treglown’ architectuur-studio.

Sinking House is a small wooden house painted red that seems to sink into the river. Sitting on the roof is a human figure who is trying to save the house from almost certain destruction by tugging on a rope tied to the bridge. On this rope we can see an unmistakable white writing on red signs: COP26. (Collater.al Guido Giulia)

Het is een duidelijke boodschap van de architectengroep van Stride Treglown aan het adres van de klimaatverandering en toont met een beeld de inclusieve gevaren voor ons allen ervan enkele dagen voor COP26, the United Climate Change Conference. In eigen land hebben we duidelijke voorbeelden gehad van ‘zinkende’ huizen. De rode kleur was niet toevallig want ze stelt daarmee alle huizen en hotels van Monopoly voor. The Stride Treglown studio wilde hiermee onderlijnen dat staten vaak beslissingen nemen die vooral of alleen rondom de economische aspecten van het gebeuren draaien.

In datzelfde tijdschrift ‘Collatter.al toont de Israëlische fotograaf Alexander Bronfer zijn foto’s over ”The dead Sea’, de Dode zee. Een vreemde en inderdaad mysterieuze plaats waar je dichtbij de bijbelse teksten en gebeurtenissen (met o.a. de vervloekte steden Sodoma en Gomorrah) juist NIET kunt zinken door het hoog zoutgehalte in het water.

In addition to being an important archaeological site, where, for example, the remains of a cosmetic and therapeutic mud factory dating back to the time of Herod have been found, Ein Bokek today represents a destination frequented mainly by tourists from different countries. 

It is precisely in this place, located on the western shore of the lower basin of the Dead Sea and where the water depth never exceeds 2 meters, that photographer Alexander Bronfer has returned almost every week for about two years, capturing its truest and deepest soul. 
(Collater.al  Guido Giuilia)
Alexander Bronfer The Dead Sea

Recente studies tonen aan dat ‘the lower basin of the Dead sea’ gedoemd is om verdampend te verdwijnen.

Alexander Bronfer was born in Ukraine and studied in Russia, in St. Petersburg. Once he finished his studies he moved to Israel, first in Tel Aviv and then lived in several Kibutz in the south of the country. 
Alexander Bronfer The Dead Sea

Het is een beetje surreëel maar toevallig had ik enkele conceptuele illustraties van kunstenares Chiara Ghigliazza bij de hand. We blijven beleefd en voorkomend, ook in noodsituaties.

Bezoek alvast haar website: https://chiaraghigliazza.com/

Can ‘women’s work’ be a feminist act?
I want my daughter to love whatever she wants to love. I want my daughter to fully own her own desires and joys, and I hope her generation is far less consumed with questioning the validity of whatever makes them happy than mine is. (Chiara Ghigliazza)
A Half-Century of Economics at EPA
Illustration about the use of economic research in designing environmental policies, for Resources, magazine of the environmental nonprofit organization Resources for the Future.

Het zijn maar enkele voorbeelden van ‘beeldend’ denken omtrent ‘de toekomst’, een kleine aanvulling van onze vorige bijdrage.

Follow the leaders London Isaac Cordal

enzovoorts

En wat als je je afvraagt wat er met die kunst en zijn beoefenaars moet gebeuren in de toekomst? Een video van zes jaar geleden maar de vragen blijven nog steeds gesteld.Een museum met plezierige zelfkritiek?

De hedendaagse kunstenaar kan o.a. met treffende beelden wel degelijk een verhelderende aanzet tot dagelijkse participatie geven. Dat kunst zich bekommert om de planeet en haar (toekomstige) bewoners zou vanzelfsprekend mogen zijn. De manier waarop is een kwestie van kunde, mensenkennis en samenwerking. Beeldentaal kan zich tot een breed publiek richten.

Chiara Ghigliazza

De toekomst voorstellen, een denk-probleem?

Hoe komt het dat we ons zo moeilijk de toekomst kunnen voorstellen? Waarom zijn we zo gehecht aan het hier en nu? Eerst dus de vraag: ‘Hoe denken we?’ En om dat wetenschappelijk te duiden is ‘Harvard University’ een goede graadmeter, er wordt daar aan denken met hoofdletters gedaan.

In 2017 ondernam Elinor Amit, verbonden aan het departement Psychologie aldaar een onderzoek naar die vraag.

Human thought generally can be divided into two modes, the visual and the verbal. When you think about your next vacation and imagine sitting under a palm tree and sipping a cold drink, you’re probably thinking visually. If you’re thinking what you’ll say when you make a presentation at work, you’re likely thinking in words and sentences, creating inner speech.

De klaarheid van het Harvardiaanse klontje kun je toch nog belegeren met de vraag of die twee, het visuele en het verbale, altijd los van elkaar staan? Kun je het ene gebruiken zonder dat het andere opduikt? Dat was alvast een vraag die proefondervindelijk kon benaderd worden. Elinor Armit, departement Psychologie en Evelina Fedorenko, Harvard Medical school ontdekten in die studie dat zelfs wanneer mensen gevraagd werd om verbaal te denken, ze toch visuele beelden creëerden om hun ‘inner speech’ te begeleiden. Dat zou betekenen dat visueel denken diepgeworteld is in de hersenen. De studie is beschreven in het tijdschrift NeuroImage.

“The question we wanted to answer was: Can you engage in one without the other modality popping up?” Amit said. “Can you use one without invoking the other unintentionally?”

Er werden dus een reeks experimenten ontworpen door Amit en collega’s die in het lab begonnen en later overgingen naar de MRI-scanners.

In het eerste experiment werd vrijwilligers gevraagd om ofwel beelden ofwel zinnen te creëren op basis van woordparen. Het eerste woord was altijd een beroep, zoals ballerina, politieagent of leraar. In de helft van de gevallen was het tweede woord een voorwerp, in de andere helft een plaats.

Na het maken van een beeld of zin met de woorden, werden de deelnemers een van de vier vragen gesteld: Hoe duidelijk waren de beelden of zinnen die ze moesten maken, of hoe duidelijk waren de beelden of zinnen die ze onbedoeld hadden gemaakt?

“So in one trial you might be asked to create an image, and we would ask you how clear that image was,” Amit explained. “In the next trial, we might ask you to create an image again, but then ask you how clear was the sentence you unintentionally created.”

Zoals goede wetenschappers werd het experiment twee maal herhaald, een keer met lab-vrijwilligers, een andere keer met vrijwilligers gerecruteerd uit ‘the internet labor market Amazon Mechanical Turk‘. In beide gevallen, zei Amid, waren de resultaten dezelfde.

“What we found was there was no difference in the vividness of images,” Amit said. “The subjects didn’t care if we asked them to create an image or not; it was vivid regardless of what we asked them to do.” However, the clarity of the sentence was affected by instructions." 
The inner speech produced by the subjects was clearer when the participants intended to create sentences than when they did not.

Dat waren al significante resultaten maar ze bleven beperkt tot zelfrapportage van de deelnemers over de levendigheid van beelden of innerlijke spraak. Daarom werd daarna om die beperking te kunnen ondervangen gebruik gemaakt van resonantie-beeldvorming, of fMRI waarmee de hersenactiviteit van de proefpersonen kon worden gevolgd.

Voor de fMRI-test trainden de onderzoekers de deelnemers eerst met behulp van een reeks boeiende zinnen en beelden, die elk konden worden opgeroepen met behulp van een “cue”. Terwijl ze de zinnen of beelden opriepen, gebruikten Amit en collega’s fMRI om het taalnetwerk van de hersenen te monitoren, evenals hersengebieden waarvan bekend is dat ze betrokken zijn bij het herkennen van gezichten en lichamen.

“We found that people generated more robust verbal representations during deliberate inner speech … but they generated visual images regardless of whether their intent was to visualize something or to think verbally.” “This raises an interesting question,” Amit said. “It suggests that even though we visualize things all the time, it may be that they are relatively impoverished and not like a movie that runs in our heads.” 

Amit zei dat de studie intrigerende vragen oproept over de vraag of mensen gebonden moeten zijn aan het hier en nu. In eerder onderzoek ontdekten Amit en collega’s dat mensen de neiging hebben om visueel na te denken over dingen die dicht bij hen staan (in de tijd, sociaal of geografisch), maar gebruik maken van innerlijke spraak wanneer ze over verre dingen nadenken.

“So if you think about Harvard Square versus San Francisco, you’re probably visualizing the former, but thinking verbally about the latter,” Amit said. “The same goes for whether you think about yourself or someone else, or in-group versus outgroup, or tomorrow versus 10 years from now.”
Foto door Magda Ehlers

Haar nieuwe studie toont echter aan dat zelfs wanneer mensen bewust verbaal proberen te denken, het visuele denken bijna altijd binnendringt, wat suggereert dat mensen in het heden geaard zijn, zelfs wanneer ze proberen een denkmanier te gebruiken die typisch is om het over de toekomst te hebben.

“This suggests that we can’t really go beyond the here and now and think in abstract ways about other people, places, or times,” Amit said. “This is the way our brains are wired, and there may be an evolutionary reason for this [because] we haven’t always been verbalizers. For a long time, we understood our world visually, so maybe language is an add-on.

That has important implications because if we are truly grounded in the here and now, what does that mean about how we develop public policy?. Do we need to help people overcome their bias to focusing on the here and now? This is something we may need to be aware of.”

Een boeiende vraag die ons alvast met de vraag confronteert waarom wij ons zo moeilijk de toekomstige problemen kunnen voorstellen die op dit ogenblik in de klimaatconferentie in Glasgow aan bod komen. Of we mensen kunnen helpen hun vooringenomenheid te overwinnen door zich vooral op het hier en nu te richten en daardoor problemen hebben zich de toekomst voor te stellen..

De manier waarop we het beeld van de toekomst dichterbij kunnen brengen, haar met dezelfde intensiteit van het hier en nu te ervaren zal onderwerp zijn van nieuw onderzoek. Misschien dat beelden van die toekomst meer overtuigen dan alleen studies en documenten? Niet een of-of, maar een en-en verhaal. Gebruiken we dus de kracht van het visuele ook om de toekomstige wereld voortijdig bekend te maken. Het hier-en-nu kan immers vlug van geruststellende gedaan te veranderen.

Artikel: The power of picturing thoughts
'Hoe komt het dat we ons zo moeilijk de toekomst kunnen voorstellen? Waarom zijn we zo gehecht aan het hier en nu?

Uit: A new study led by Elinor Amit, an affiliate of the Psychology Department, shows that people create visual images to accompany their inner speech even when they are prompted to use verbal thinking, suggesting that visual thinking is deeply ingrained in the human brain while speech is a relatively recent evolutionary development. (Redactie Peter Ruell Harvard Gazette)

Thinking Man Rhodes Rumsey

Beeld en begrip: tweespalt of synthese (slot)

René Margritte De Overwinning

Bleek de bestudering van het vuur niet tot een begin van wetenschap te voeren, dan bracht ze ons wel naar de wortel van de verbeelding en naar de oorsprong van de poëzie. In zijn wetenschapsfilosofie ontdekte Gaston Bachelard opnieuw de kracht van de verbeelding.

De zienswijze van Bachelard moeten we plaatsen in de historische context, want met de Eerste Wereldoorlog was een tijdperk afgesloten. Niet alleen politieke omwentelingen, zoals het uiteenvallen van het oude Europa en de opkomst van het communisme, ook nieuwe wetenschappelijke theorieën verhinderden dat men zich kon herkennen in op de Verlichting teruggaande waarden. Deze ontwikkelingen vielen als schaduwen over het vertrouwde mens- en wereldbeeld en deden sommigen spreken van een cultuurcrisis. 

Bachelard begroette in deze vermeende crisis geen neergang of ondergang, maar een vernieuwende doorbraak.Hij kwam tot het inzicht dat noch de microfysica van Heisenberg, noch de relativiteitstheorie van Einstein kunnen zijn voortgekomen uit een studie van de waarnemingswereld en dat zij evenmin in overeenstemming zijn te brengen met de grondslagen van de klassieke fysica. Hij deelt de conclusie die Heisenberg uit de ontwikkeling van de microfysica trok: in de steeds verdergaande wetenschappelijke analyse is de voorstelling omtrent de objectieve realiteit van de werkelijkheid verloren gegaan. 

De bron van objectiviteit is niet meer een buiten de kennis gelegen object, maar de objectiverende methode.Dat heeft volgens Bachelard niet alleen consequenties voor de filosofische conceptie van realiteit, maar ook voor het begrip van rationaliteit. De wetenschappelijke acceleraties van onze eeuw maken duidelijk dat rationaliteit niet gebonden is aan een of andere menselijke natuur, maar aan de ontwikkeling van het kenvermogen in de wetenschap. Als de structuur van ruimte en tijd veranderen, dan verandert ook de structuur van de rede.
Kay Sage From Another Approach

De nieuwe wetenschap vond weerklank in een artistieke beweging: het surrealisme. Bachelard gebruikte hun vocabularium meermaals en herkende in zulke uiteenlopende persoonlijkheden als Nietszche, Freud, Leautrémont en Baudelaire maar ook in Einstein en Heisenberg verwante geesten.

In hun gedachtengoed vonden de surrealisten aanknopingspunten voor het streven de menselijke verbeelding te bevrijden uit de starre kaders van rationalisme, logica en een conservatieve sociale ordening, teneinde hem opnieuw bewust te maken van zijn oorspronkelijke creativiteit. Hierop lijkt Bachelard in te haken, wanneer hij in de 'surrationalistische' activiteit van de hedendaagse natuurwetenschap een parallelle ontwikkeling en een overeenkomstig effect gewaar wordt. Maar er is meer dat hij met het surrealisme deelt: ook de daarin getoonde belangstelling voor de psychoanalyse en het onderscheid dat deze maakt tussen een oppervlakte-structuur van het bewustzijn en de diepere lagen van het voor- en onbewuste spreekt hem aan. En daarmee komen we weer dichter bij het vuur, het vuur dat geen wetenschappelijk object is geworden, maar dat zowel vroeger als nu de menselijke verbeelding doet ontvlammen. 
Joan Miro El Jardin

Een wetenschappelijke waarheid verschijnt steeds tegen een achtergrond van dwalingen, beweert Bachelard.

De door Fresnel gepostuleerde ether, het materiële medium waardoor de golfbewegingen van het licht zich zouden voortplanten, is zo'n dwaalleer gebleken. Maar wel een vruchtbare, want het onbevredigende karakter van dit postulaat hield de geesten in beweging en droeg via het mislukte spiegelexperiment van Michelson en Morley bij aan de doorbraak van Einstein. 

Het is dus niet het waarheidsstreven, maar het streven naar correctie van dwalingen dat volgens Bachelard de motor is van wetenschappelijke vooruitgang.

Maar het woord 'dwaling' is dubbelzinnig en het taalgebruik van Bachelard is dit evenzeer. De psychoanalyse laat zien, dat ook het menszijn dubbelzinnig is en dat onder de rationele motivering van een volgehouden dwaalleer vaak nog andere motieven werkzaam zijn. Onder andere heimelijke vooringenomenheden van een wetenschappelijk onbewuste, die als uitwerking op het oppervlakteniveau van het wetenschappelijk onderzoek leiden tot een immobilisering van het denken.
Max Ernst Castor and Pollution 1923
Bachelard toont hoe het denken van de wetenschapper bevangen door een gerichtheid op te concrete en fascinerende, bijna pittoreske fenomenen als bijvoorbeeld vuur en water, verlamd raakt door de verbeelding. 
Wil men dit vermijden dan kan dat alleen door de geest af te keren van een al te interessante realiteit en hem te richten op het artificiële. Hierbij verwijst hij naar de louterende werking van het mathematische denken dat leidt tot een uitdrijving van het wetenschappelijke onbewuste. De ontwikkeling van de natuurwetenschap brengt hij samen met de uitzonderlijke denkkracht van de wiskunde: ,,Geen nieuwe kennis zonder de beheersing van dit instrument.''

Met zijn psychoanalyse van de objectieve kennis wil Bachelard aantonen hoe de oude alchemist in de jonge ingenieur aanwezig is. Zo blijkt de bestudering van het vuur niet tot een begin van wetenschap te voeren; zij voert ons echter wel naar de wortel van de verbeelding en naar de oorsprong van de poëzie. We zouden kunnen zeggen dat hij als het ware in zijn wetenschapsfilosofie opnieuw de kracht van de verbeelding ontdekt.
‘La traversée difficile’ (de moeilijke kruising), René Magritte, versie uit 1963.

En welke visie van de dubbele wijsbegeerte past nu volgens Bachelard op het probleem van de twee culturen? Beeld en Begrip. Vermengt men het poëtische niet met het wetenschappelijke, dan komt Snow’s standpunt niet in aanmerking. Maar blijft dan toch niet de verscheurdheid bestaan die Monod poneert? Denkende en dromende houding lijken immers elkaar uit te sluiten als mannelijke en vrouwelijke kant, als de dag- en de nachtzijde van het menselijk bewustzijn.

Zo eenvoudig is het antwoord echter niet.De verbeelding werkt aan de oorsprong van de wetenschap. De wetenschap moet met haar breken om verder te komen, maar verder komen betekent, dat wetenschap ook niet helemaal zonder de verbeelding kan. De door Bachelard geschetste oppositie tussen beeld en begrip is misschien om polemische redenen soms wel al te scherp. Ook valt op dat er ondanks alle verschil toch ook overeenkomsten bestaan tussen zijn theorie van de verbeelding en zijn filosofie van de wetenschap. 
Zoals de literaire taal een vernieuwing van de psyche bewerkstelligt, zo betekent de mathematische denkvorm een vernieuwing van de ratio. De twee culturen zijn bij Bachelard volstrekt gelijkberechtigd en bijeen horend; de mens moet tweetalig zijn om, onder handhaving van het onderscheid, volledig mens te zijn. Elke poging tot synthese zou betekenen dat men zowel het beste in de dichter, als het beste in de wetenschapper opoffert.
René Magritte, La reproduction interdite (Verboden af te beelden), 1937.
Beeld Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam
Samenvatting van een lezing door Dr. Cees Hertogh over het werk van de wetenschapsfilosoof Gaston Bachelard (1884-1962) deel 2  Bewerking Mannus van der Laan en Gmt
" La manière dont on imagine est souvent plus instructive que ce qu'on imagine. "
Gaston Bachelard ; La psychanalyse du feu (1938)
Wie het boek wil lezen vindt hier een pdf:

Beeld en begrip: tweespalt of synthese (1)

http://www.historien.nl/wp-content/uploads/2015/09/Verheerlijking_van_handel_en_wetenschap_Rijksmuseum.jpeg

Klik even op het onderschrift van dit prachtige schilderij door een anonieme meester geschilderd midden zeventiende eeuw en bekijk in groot formaat ‘de verheerlijking van de wetenschap en de handel’, een toen voor de hand liggende combinatie. Maar ook de kunsten komen aan bod, zie rechts de instrumenten. Kijk naar de ijverig studerende kinderen, de druk overleggende handelaars links boven, ja de goden zijn de gouden eeuw genegen. Maar eens de voeten weer op de begane grond stonden bleek de combinatie ‘beeld’ (kunsten) en ‘begrip’ (wetenschappen) niet dadelijk een succesverhaal. Ook hieronder wordt door de kunsten en de wetenschappen de onwetendheid overwonnen.

Mars omringd door de Kunsten en Wetenschappen, overwint de Onwetendheid (Antonius Claeissens, 1605); collection: Musea Brugge – Groeningemuseum
Mars overmeestert de Onwetendheid een naakte figuur met ezelsoren. De gevleugelde Victoria komt met lauwerkrans en palmtak voor de overwinnaar aangevlogen. De Romeinse oorlogsgod wordt geflankeerd door de Wetenschappen en de Kunsten elk gepersonifieerd door rijk getooide vrouwen. Links staan de Wetenschappen met de Sterrenkunde met hemelsfeer de Welsprekendheid met papegaai de Geschiedenis met sleutel en al schrijvende de Geneeskunde met sleutel en de slangenstaf van Asclepius en de Aardrijkskunde met wereldbol passer en winkelhaak. De Kunsten zijn vertegenwoordigd door de Muziek met luit trompet en hoorn aan haar voeten terwijl ze de basschalmei bespeelt de Dichtkunst schrijft op een wastablet en de Schilderkunst met palet en penselen. Mars wordt nog een tweede keer uitgebeeld als de Romeinse soldaat die de Schilderkunst in bescherming neemt. Traditioneel vertrappelt Mars de Kunsten beschermd door Minerva en worden zo de verschrikkingen van de oorlog gesymboliseerd. De ontvoogdingsstrijd van de kunstschilders tegenover de ambachtslui en de officiële erkenning van de schilderkunst als één van de Artes liberales zijn Claeissens’ uitgangspunt voor de uitvinding van deze nieuwe allegorie. (Art in Flanders)

Je voelt in het verhaal bij dit laatste doek al duidelijk dat de ‘kunsten’ het in bepaalde omstandigheden niet zo makkelijk hadden, en daarmee openen we het onderwerp: kunnen beeld en begrip door dezelfde deur?

De menselijke creativiteit is in dit blog al meermaals het onderwerp geweest net zoals ze voor de Franse wetenschapsfilosoof Gaston Bachelard (1884-1962) de rode draad door zijn studies was.
In een mooie samenvatting van een lezing van dr. Cees Hertogh toen (1995) verbonden aan de faculteit Geneeskunde van de Vrije Universiteit van Amsterdam vond ik een heldere voorstelling waarin Bachelard’s werk een belangrijke rol speelt.
Hij verwijst naar een andere lezing aan de universiteit van Cambridge in 1959:

‘In 1959 hield de romanschrijver en natuurkundige Charles Snow aan de universiteit van Cambridge de vermaard geworden lezing ‘The two cultures and the scientific revolution'. Hierin verdedigt hij dat in de westerse samenleving een te groot gewicht wordt toegekend aan de geesteswetenschappen. Hij meent dat alleen de natuurwetenschappen in staat zijn het menselijk leven werkelijk te verbeteren. De humaniora (toen bedoeld als staande voor ‘geesteswetenschappen’) zouden die vooruitgang slechts afremmen, omdat zij gericht zijn op het behoud van traditioneel denken. Door te spreken over twee culturen scherpte Snow het onderscheid tussen natuur- en geesteswetenschappen bijna tot een dualisme aan en pookte hij het vuur van een al lang smeulende discussie weer op. Een decennium later vindt Nobelprijswinnaar Jacques Monod zelfs dat de kloof zo diep is geworden, dat zij het bewustzijn van ieder mens met enige ontwikkeling en gevoel voor creativiteit obsedeert en verscheurt.

En hier komt Bachelard op onze weg. In zijn werk vind je een intrigerende tweeledigheid: van de studies over de filosofie van de natuurwetenschappen en boeken gewijd aan de literaire verbeelding.

 De eerste indruk is dat hij zonder meer instemt met een scheiding van de twee culturen. ,,Tussen beeld en begrip geen synthese, ook geen samenhang'', schrijft hij. ,,Het beeld kan geen stof voor het begrip leveren; het begrip dat een beeld stabiliseert vernietigt het.''
Ik wil deze eerste indruk in een ander daglicht stellen door de ontwikkeling van Bachelard's filosofie te reconstrueren. In 1938 verschenen van hem twee boeken die raadselachtig overkwamen: 'De vorming van de wetenschappelijke geest; bijdrage aan een psychoanalyse van de objectieve kennis' en 'Psychoanalyse van het vuur'. Deze studies moesten worden opgevat als bijdragen aan de wetenschapsfilosofie en -geschiedenis, maar Bachelard beoefent deze discipline op wel zeer ongebruikelijke wijze.

In zijn studie over het vuur ( La psychanalyse du feu) vraagt Bachelard zich af waarom het vuur eeuwenlang onderwerp van wetenschappelijke dissertaties kon zijn, terwijl men er in de hedendaagse fysica en chemie met geen woord meer over rept.

Sinds mensenheugenis is de mens gefascineerd geweest door het spel van likkende vlammen, maar wat daarvan in de wetenschap nog rest is losgemaakt van elke verwijzing naar de zintuigelijke ervaring en, ontdaan van alle gloed, over diverse wetenschappen verspreid: het vuur is vervangen door abstracte kennis die niet meer brandt.
Deze geschiedenis van de wederwaardigheden van het vuur is voor Bachelard méér dan een curieus aanhangsel bij de officiële wetenschapsgeschiedenis. De onbekendheid ervan roept de vraag op naar de status van die officiële geschiedschrijving: waarover verhaalt zij eigenlijk, als zij slechts een gladgestreken verhaal van wetenschappelijke successen optekent en voorbijgaat aan de mislukkingen en dwaalwegen waarop het menselijk denken zich begaf?

In die vraag stelt Bachelard een belangrijke vooronderstelling van de geschiedschrijving ter discussie, namelijk dat wetenschap een gestage en continue ontwikkelingslijn kent, waarin het wetenschappelijke subject geleidelijk aan steeds meer inzicht verwerft in de objecten die het buiten zich aantreft. Men reconstrueert een verleden dat noodzakelijk uitmondt in het heden en laat weg, wat daarin niet te pas komt.
Om dat schema vol te kunnen houden vindt men de figuur van de voorloper uit: een denker die een stuk aflegt van de weg waarop een later denken voortgaat en die daarmee vooruitloopt op een inzicht dat hij zelf niet heeft bedacht. Zo'n voorloper is als het ware iemand, in wie de hedendaagse mens zichzelf kan herkennen en van wie we verwachten dat hij zich omgekeerd in ons zou kunnen herkennen. De voorloper is een mens van alle tijden en alle culturen.
Stepping Forward (Hanneke Beaumont – 2008) European Quarter Works of Art © visit.brussels – Jean-Paul Remy – 2020

Dit zijn vooronderstellingen waarin Bachelard de fundamenten herkent van de in zijn tijd dominante kennisfilosofie. Wat hier ‘voorloper’ wordt genoemd is slechts een bijzondere verschijning van de onveranderlijke rede. De dingen die gekend worden verwijzen naar een onuitputtelijke maar eveneens onveranderlijke realiteit buiten de kennis. Tegen deze filosofie tekent hij verzet aan in al zijn studies.

De conclusie dat het vuur geen wetenschappelijk object meer is, is een van de vele wijzen waarop Bachelard verwoordt dat de geschiedenis van de wetenschap breuklijnen vertoont, waarin zichtbaar wordt dat de ontwikkeling van wetenschappelijke kennis niet alleen bestaat uit opbouw, maar evenzeer uit afbraak. Sterker nog: zonder afbraak kan er geen opbouw zijn.
Al in zijn proefschrift geeft Bachelard aan waar het hem in zijn wijsbegeerte om te doen is als hij schrijft: ,,Men kan niet uitleggen wat denken is, door de resultaten ervan te inventariseren.'' 
Men zal het denken moeten betrappen, daar waar het werkelijk aan het werk is. Veel filosofen in zijn tijd spraken op afstand over wetenschap - en gingen daarmee aan haar kern voorbij. Anderen keerden er zich vanaf en zagen in de wetenschap een vervreemdende, ja zelfs dehumaniserende factor.

Bachelard bestrijdt die negatieve waardering en buigt de kritiek in haar tegendeel om: dat wetenschap te specialistisch zou zijn, ontoegankelijk en abstract, dat zij niet in overeenstemming is te brengen met de ervaring van alledag, dat zij ingrijpt in de natuur en een artificiële werkelijkheid produceert, dat alles draait hij om tot teken van een in de wetenschap aan de dag tredende creativiteit. Zijn visie is dan ook te kenschetsen als een optimistische en - in zijn tijd ook- als een avant-gardistische.
'Avant d'être le fils du bois, le feu est le fils de l'homme.'  (La Psychanalyse du feu)
Man at fire Teun Hocks 1990

Lees weldra verder in deel 2

Le feu est ainsi un phénomène privilégié qui peut tout expliquer. Si tout ce qui change lentement s'explique par la vie, tout ce qui change vite s'explique par le feu. Le feu est l'ultra-vivant. Le feu est intime et il est universel. Il vit dans notre cœur. Il vit dans le ciel. Il monte des profondeurs de la substance et s'offre comme un amour. Il redescend dans la matière et se cache, latent, contenu comme la haine et la vengeance. (Bachelard)
Samenvatting van een lezing door Dr. Cees Hertogh over het werk van de wetenschapsfilosoof Gaston Bachlard (1884-1962) deel 1  Bewerking Mannus van der Laan en Gmt

Orpheus, omkijken: noodzaak en verlies

Orpheus en Euredice JacquesLouis David foto Hugo Maertens MSK Gent

Terwijl jouw appartement verbouwd wordt, ben je nu waarschijnlijk voor een tijdje een kust-bewoonster. Van het Antwerpse uitzicht op de rode achter-de huizen-boom naar een breed beeld van strand en een zekere hoeveelheid water die in een bepaald ritme dichterbij komt en weer terugtrekt, en daarbij de getijden van licht en donker, herinneringen en verwachtingen en talrijke andere bewegingen die ook onze emoties en gedachten in beweging zetten. Vaak voel ik me gewiegd in de ritmes waarin wij de tijd vermalen en die ik in allerlei mooie muziek terugvind, waarin het ritme en de melodie-ontwikkeling mij doen denken aan het ‘wiegen’, het net zo heen en weer bewegen van de getijden en het licht. Je kunt die dagelijkse wisselingen vergroten naar jaargetijden zodat je merkt dat het ‘panta rei’, alles beweegt, een geldende uitdrukking blijft in schijnbaar bewegingloze werkelijkheden.

Ik draai er een cello-sonate bij van Beethoven die diepte geeft aan de cirkel waarin we de tijd waarnemen. Alsof de muziek de cirkel kan stopzetten en je even in de waan laat dat je aan het nooit stoppende voortbewegen (het malen van de tijd) een andere draai kunt geven.
Zweven in de innerlijke ruimte. Maar vergis je niet want er staat duidelijk een tijdsduur bij, 13’57 voor het adagio sostenuto-allegro en 7’09” voor het allegro vivace.
Toch gooi je ankers uit die sterk met het verleden (ver of nabij) gelieerde ervaringen weer nabij brengen of het onzekere van wat nog te gebeuren staat verzoenen met de mist die er meestal boven hangt. Wonderlijk is dat je met het jaar 1796 verbonden bent, de datum van de schriftuur. Beethoven was toen in Berlijn, onze geliefde pleisterplaats. Hij ontmoette er de pruisische koning Friedrich Willem II, een muziekfan en ‘keen cellist’ zoals Wikipedia beweert al zouden deze sonates eerder door de de eerste en tweede cellisten van de vorst hun première beleven.

Romeins mosaik Dallas museum of art

Het feit dat je bijna 225 jaar overbrugt geeft je de mogelijkheid de oorspronkelijke ideeën te ervaren zonder de tijdselementen van letters die anders dan muziek hun ouderdom zichtbaar maken, meer lijden aan ouderdomskwaaltjes want taal haakt zich op een andere manier aan de tijd dan muziek. Het vrij zijn van ingewikkelde etnisch gebonden symbolische tekens, geeft de muzikale taal een zuiverheid die elke geschreven bron mist. Haar taal is onmiddellijk door alle wereldbewoners (met enige muzikale opleiding) leesbaar en (met enige muzikale opleiding) uitvoerbaar.

'Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus…
Und die Musik, immer neu, aus den bebensten Steinen,
baut im unbrauchbaren Raum ihr vergöttlichtes Haus.
Orpheus temt de dieren
Jan van Ossenbeeck in or after 1660 Rijksmuseum A’dam.

Daarmee ben ik bij Orpheus. Alvast bij ‘de sonetten aan Orpheus’ van Rainer Maria Rilke bij wie de taal nog steeds weinig van haar oorspronkelijkheid heeft moeten afgeven aan de tijd.
De oerbron van het oude verhaal is onvindbaar. In onze literatuur verwijzen we naar Vergilius en Ovidius. De latere bewerkingen voor toneel, opera, poëzie, roman en film zijn niet te tellen.
Stephen Fry maakt er in zijn ‘Helden’ (het tweede boek met Griekse mythen en sagen) een fraai verhaal van.

Marc Chagall The myth of Orfeus
Het vermogen om het wilde beest te kalmeren

Orfeus was de Mozart van de oudheid. Meer dan dat. Orfeus was de Cole Porter, de Shakespeare, de Lennon en McCartney, de Adele, Prince, Luciano Pavarotti, Lady Gaga en Kendrick Lamar van de oudheid, de alom erkende zoetgevooisde meester van woorden
en muziek. Tijdens zijn leven verspreidde zijn faam zich over het Middellandse Zeegebied en daarbuiten. Er werd gezegd dat zijn zuivere stem en ongeëvenaarde spel de viervoeters in het veld, de vissen in de zee, de vogels in de lucht en zelfs de gevoelloze rotsen en wateren konden betoveren. Rivieren verlegden hun loop om hem te horen. Hermes bedacht de lier, Apollo verbeterde die, maar Orfeus vervolmaakte hem.
Er is overeenstemming over de vraag wie zijn moeder was, maar over zijn vader bestaat onzekerheid. Hier stuiten we op een thema dat in dit Tijdperk van de Helden vele malen terugkeert: dat van dubbel ouderschap. KALLIOPE, Mooie Stem, de Muze van de epische dichtvorm, schonk Orfeus het leven nadat ze was bezwangerd door een sterveling, de Thracische koning OIAGROS. Maar naar verluidt was ook Apollo Orfeus’ vader, en Orfeus was zeker een van de lievelingen van de god. In elk geval dartelde de jonge Orfeus met zijn moeder en acht Muze—tantes rond op de berg Parnassos, en daar schonk de verknochte vader Apollo zijn zoon een gouden lier, die hij hem persoonlijk leerde bespelen.
Binnen de kortste keren kon het wonderkind al beter met het instrument overweg dan zijn vader, nota bene de god van de muziek.
In tegenstelling tot Marsyas, die mogelijk zijn stiefbroer was, schepte Orfeus niet op over zijn vaardige spel en hij maakte ook niet de fout om zijn goddelijke vader uit te dagen tot een wedstrijd. Hij probeerde zijn spel te verbeteren en betoverde de vogels in de lucht en viervoeters in het veld. Zelfs de takken van de bomen bogen zich omlaag om naar zijn lier te luisteren, en de vissen sprongen en glommen van vreugde vanwege zijn zachte, verlei-
delijke melodieén.
Zijn karakter was net zo lieflijk als zijn spel en zang. Hij speelde omdat hij van muziek hield, en zijn liederen waren een eerbetoon aan de schoonheid van de wereld en de glorie van de liefde.
(Stephen Fry, Helden, de grote avonturen uit de Griekse mythologie, vertaling Ineke van Elskamp, Thomas Rap A'dam 2019)
Orpheus and the animals Roelant Savery (1576-1639) ca 1630

Het vehaal van Eurydice is vrij bekend. Een grote liefde. Een groot feest. Een zalig leven samen tot…Een boze god van minder allooi het mooie meisje achterna zit, (hij was een imker, vertelt Vergilius) zij in het water springt om aan hem te ontkomen maar daar zwom net een adder die een giftige knauw in haar hiel achterlaat, met de dood tot gevolg. Algemeen verdriet. Meer dan een jaar. Tot Apollo hem opdraagt Eurydice uit de onderwereld terug te halen. Met zijn muziek kan hij de vreselijke hellehond met drie koppen en een slangenstaart, Cerberus, in slaap wiegen, kan hij Charon, de veerman, overtuigen hem over de Styx te zetten en nadien, bij de ingang, de vreselijke drie rechters vermurwen hem door te laten. Bij Hades, de god van de onderwereld lukt het tenslotte ook nog een keer en daar staat dan Eurydice die hij mee terug naar de levenden mag voeren. Echter, hij mag niet omkijken voor ze helemaal boven zijn want anders wordt ze voor altijd naar de onderwereld verbannen. En jawel, net voor ze boven zijn…Hij kan niet langer wachten, draait zich om…De rest is droevige geschiedenis.

John Roddam Spencer Stanhope Orpheus and Eurydice on the Banks of the Styx, 1878

In de literatuurgeschiedenis kun je je afvragen of dat omkijken van Orfeus een rebellie is. Ik laat Dennis Koopman aan het woord in zijn masterscriptie: Orpheus: Geen omkijken naar?

Orpheus negeert net als de vrouw van Lot een goddelijk gebod. Maar is dit rebellie? Orpheus is eerder helbezoeker dan hemelbestormer. De blik achterom mag dan geen bewuste en doordachte actie zijn, het blijft een verzet, een overtreding, hoe onbedoeld misschien ook. De goden denken er hetzelfde over en zijn onverbiddelijk. Maar of Orpheus nu in opstand komt of dat het een fatale vergissing is, het blijft menselijk. We kijken voortdurend achterom, uit veiligheid, instinctief. Maar ook symbolisch: de mens kijkt maar al te vaak terug, naar het leven dat al geleefd is. Misschien moet Orpheus eigenlijk enkel en alleen in die context worden opgevat: het is een les om in het heden te leven, in plaats van in het verleden te blijven hangen.

Orpheus and Eurydice is a painting by Gaetano Gandolfi

‘Een andere benadering is die van een ongewoon soort creatieve therapie: rouwverwerking door die vrouw een tweede maal te scheppen, in wat voor vorm dan ook. We zagen al dat het levend houden van de herinnering, van de verbeelding van de geliefde soms de voorkeur verdient, vooral als ze (voorgoed) onbereikbaar is. Het verlies moet worden getransformeerd, het verdwenen vlees en bloed vervangen. Of het niets vluchtigs is als een lied, of iets tastbaars als een boek of een schilderij: iets moet de plaats innemen van de geliefde. De balans moet worden hersteld; waar iets vernietigd is, moet iets worden geschapen. Een ode voor de dode. Alles wat Orpheus na de dood van Eurydice gedicht en gecomponeerd heeft zijn requiems, lamento’s en elegieën, te vergelijken met rouwliteratuur, boeken waarin het verlies beschreven wordt om het te verwerken, zoals Schaduwkind(2003), Komt een vrouw bij de dokter (2003), Contrapunt (2008) en Tonio (2011).
Mislukking en verlies liggen misschien wel ten grondslag aan de westerse literatuur.
(Dennis Koopman)

Orpheus and Eurydice Edward Poynter(1836-1919)

In de Groene Amstrdammer, 13 juni 2005 schrijft Sandra Kooke een boeiende bijdrage over ‘de talloze gestalten van Orpheus’:
‘In Orpheus komen talloze symbolen samen. Zijn zangkunst hoort bij de rationele god Apollo, wiens zoon hij volgens sommige schrijvers is, zijn dood hoort bij de god van de oergevoelens, Dionysos. Voor latere interpreten krijgt hij een zekere gelijkenis met Jezus. Orpheus is immers een soort leraar, zowel in de muziek als in de jongensliefde. Bovendien gaat hij uit liefde de strijd aan met de dood en wil hij een gestorvene tot leven wekken. Voor anderen is hij de ultieme kunstenaar, al dan niet met ijdele trekjes.

Orpheus’ tocht naar de Onderwereld is te beschouwen als een opdracht, die tot een innerlijke rijping zal leiden. Het is ook een onderzoek naar de betekenis van leven en dood en tot slot een verhaal over de (on)macht van de liefde of van de kunst. Juist de veelheid aan symbolen en interpretaties maakt hem geschikt voor sublimering in de kunst.

Talloze verklaringen bestaan er voor dat omkijken van Orpheus. Een vergissing (Monteverdi), hij kon haar smeken om haar aan te kijken niet weerstaan (Gluck, Couperus), hij was al terug in het zonlicht, zij nog niet (Nicolaas Matsier), de ijdele kunstenaar keek om te zien of ze zijn lierspel wel mooi vond (Simon Vestdijk), hij ontdekte dat hij haar niet meer terugwilde (Helène Nolthenius), het heeft geen zin een dode terug te halen (Cesare Pavese).

De mooiste komt van Jacques Offenbach. In ‘Orphée aux Enfers’ willen Orpheus en Eurydice scheiden, maar het personage Publieke Opinie maakt dat onmogelijk. Als zij sterft, is Orpheus opgelucht. Maar Publieke Opinie eist dat hij haar terug gaat halen uit de onderwereld. (Orpheus zingt daar zelfs een schijnheilige snotteraria op de muziek van Glucks beroemde aria ‘Che faro senza Eurydice’).

Daar is verder niemand blij mee: Orpheus niet, Eurydice niet en Zeus en Pluto niet, omdat ze allebei hun oog op Eurydice hebben laten vallen. Uiteindelijk dwingt Publieke Opinie Orpheus om zonder omkijken terug te lopen. Maar Zeus laat hem zo schrikken met een donderklap, dat hij toch omkijkt. Eind goed, al goed.

Dürer De dood van Orpheus 1494

Er zou nog een hoofdstukje over het smartelijk einde van Orpheus kunnen volgen, maar ik heb me in deze bijlage vooral gecentreerd op de poging van de zanger-dichter-kunstenaar om zijn geliefde uit de dood terug naar de levenden te voeren, een poging die iedereen in dit bestaan die geliefden heeft aan ‘de overkant’ best zal begrijpen. De dichter-muzikant zal duidelijk de grenzen voelen van het ‘weer tot leven brengen’ en zich daarbij in laatste instantie van de kunst moeten bedienen, zonder ooit de poging op te geven die droom te benaderen met inbegrip van het omkijken als menselijke bekommernis als hij voor de zoveelste maal opnieuw begint met het bekende ‘witte blad’ in zijn hoofd. De goden trotseren heeft zijn prijs.

Lieve vriendin aan de woelige herfstzee, graag copieer ik je tot slot het tweeëntwintigste sonnet uit het eerste deel van ‘de sonnetten aan Orpheus’.

Wir sind die Treibenden. 
Aber den Schritt der Zeit, 
nehmt ihn als Kleinigkeit 
im immer Bleibenden. 

Alles das Eilende 
wird schon vorüber sein; 
denn das verweilende 
erst weiht uns ein. 

Knaben, o werft den Mut 
nicht in die Schnelligkeit, 
nicht in den Flugversuch. 

Alles ist ausgeruht: 
Dunkel und Helligkeit, 
Blume und Buch. 

Rainer Maria Rilkee

lees: https://ziladoc.com/download/orpheus-geen-omkijken-naar-masterscriptie_pdf#

HET LEVEN, EEN CATALOGUS

cat8

Lieve Vriendin,

Vandaag lees ik in de New York Times dat een van haar medewerkers (art director), Leanne Shapton, een merkwaardig boek heeft geschreven: ‘Important Artifacts and Personal Property From the Collection of Leone Doolan and Harold Morris’

Het klinkt als de beschrijving uit een veiling-catalogus, en in feite is het dat ook.
Het boek vertelt immers de geschiedenis van een hoopvol jong New Yorks koppel en hun vier jaar ‘oude’ relatie, en dat bijna helemaal door de voorwerpen die hen omringen, die zonder al te veel ceremonie onder de hamer zullen belanden.

Ik heb hier, in het magazijn van de winkel ook nog zo’n duizendtal voorwerpen die stof leveren voor een aantal boeken.
Hoogst merkwaardig dat zo’n boek verschijnt net als ikzelf een aantal foto-montages wil samenstellen waar bij een mooi voorwerp een fragment levensverhaal wordt verteld.

Randy Kennedy (ik heb de naam niet verzonnen) schrijft daarover in de NY Times van vandaag:

‘Maybe because of the way its bourgeois tendencies keep clashing with its elitist ambitions, the novel is a literary form that writers have never been able to resist reinventing. There are epistolary novels and those in the form of diaries, wordless picture novels, graphic novels and novels written as dictionaries and encyclopedias. The Serbian writer Milorad Pavic may win the prize: he has attempted novels disguised as a crossword puzzle, a tarot book and even a clepsydra, an ancient water clock (at least conceptually; the pages are dry).’

Ik denk dat ikzelf met ‘Triangel, documenten bij een afscheid’ zelf op zoek was naar een dergelijk procedé waarbij dingen en documenten een bundeling geven van een voorbije tijd omdat ze beter dan het narratieve een combinatie vormen waarin de lezer zelf nog mag meespelen, zoals een veilingcatalogus niet meer is dan een verwijzing naar voorwerpen met een geschiedenis, maar het verhaal zelf verborgen blijft.

cat1

De aantrekkingskracht van dergelijke literaire vorm ligt waarschijnlijk ook in het feit dat de bestaande dingen een uitstekend uitgangspunt zijn voor meestal erg fictieve gebeurtenissen.
Alsof ze hun fictief karakter in het hart van het voorwerp (document, geschrift, steen, kast) legaliseren.
Pas maar op, wij zijn net zo echt als het bedoelde tastbare voorwerp.

Het abstracte idee van mensen-vernietiging wordt heel concreet als je in Auschwitz stilstaat voor de berg beschreven en beschilderde reiskoffers, of de bergen schoenen duidelijk maken dat de bezitters ervan wel degelijk zijn verdwenen.

We komen dan in de omgeving van pars pro toto, en als het ‘toto’ fictie dreigt te worden is er nog het materiële ‘pars’ dat ons met de historische werkelijkheid kan verbinden.

De ‘souvenir’, het gedroogde boomblad in een oud boek, de lok van de gestorvene.
Onze onmacht, onze verschrikkelijke onmacht om de essentie letterlijk en figuurlijk vast te houden.

Van hostie, naar relikwie, van het dagboek naar de doos foto’ s, de ‘geest’, al dan niet heilig laat zich niet vangen, maar we zijn al tevreden met de schaduw van de duif over de tafel van de uitgehongerden.

Wat wij verzamelden, deze oude drang om het verleden tastbaar te maken, wordt bij elke veiling weer verstrooid.
Toen ik de meubels voor dit huis kocht, wisten we al dat we ze maar een tijdje in bruikleen kregen, en ze in het beste geval weer verspreid zouden worden en hopelijk bij koesterende mensen terecht zullen komen.

Het leven, een catalogus.


OP ZOEK NAAR DE ESSENTIE: DANI KARAVAN

Vanuit het landschap teruggekeerd wil ik je vandaag graag een kunstenaar voorstellen die het landschap als materiaal gebruikt, environmental art met een schoon woord.

Hij is in 1930 geboren in Israël, zoon van een landschapsarchitect, voilà Bach was niet de enige met nazaten ad exemplum patris. Hij overleed in 2021. Hij werd 90.

Hij studeerde in Parijs en Florence, begon op zijn veertiende te tekenen, daarna te beeldhouwen, en hield zich daarna hoofdzakelijk met het landschap bezig.

Ik verwijs je onderaan naar zijn site waar je een mooie samenvatting van dat werk kunt vinden.

“Way to the Hidden Garden” by Dani Karavan – Sapporo Art Park displays the works of 65 artists, including pieces by modern Japanese sculptors and other works by artists from Sapporo’s sister cities. The artists of these works visited the park to fit their sculptures into the landscape considering the conditions, landscape and the climate of Sapporo. These sculptures show various expressions according to the time and the weather of northern Japan, which varies greatly from season to season. Strolling through the woods you encounter these sculptures among the trees in the open air.

Toen ik jaren geleden in Japan was, bezocht ik de plaats waar de goden hun residentie hebben: ten zuid westen van Nara, een bergachtig landschap met watervallen: Murau-Ji.

Mooi is deze legende omtrent de plaats.

Tijdens de achtste eeuw werd prins Yamanobe ziek
Het hof kwam in Murau bidden, en men vroeg aan de regen hem te genezen.
De keizer liet er een tempel bouwen voor Boeddha, tempel die in de 9de eeuw werd gebouwd.
Het is een van de zeldzame boeddhistische cultus-plaatsen waar ook vrouwen zijn toegelaten.
Toch bleef men er ook de Drakengod vereren, waarborg voor het menselijke geluk.Het spreekt vanzelf dat de prins genas.

Nu is het de cultus-plaats van de Shingon sekte, je zou het begrip kunnen vertalen als ‘esoterisch boeddhisme der bergen’.

Per jaar komen zo’n half miljoen mensen er kijken naar de prachtige beelden uit de Heian-époque. (794-1185).Ze bezoeken er de Boeddha van het Medelijden.

Je kunt er tussen twee grote hagen van rododendrons de versleten trappen naar de pagode van het Okuno-in heiligdom beklimmen vandaar kun je naar de ‘Hidden Garden” of “Arcadië” van Dani Karavan kijken.

Landschapskunst is een vertrouwd begrip voor de Japanners
Hier wil men de band tussen het verleden en de de mens van de 21ste eeuw beklemtonen, en deze relatie vervolgens bewaren voor komende generaties.

Zes jaar heeft Karavan aan dit project gewerkt.

dyn006_original_640_480_jpeg_20344_4eaac88cab6cb7f185acf2c4476fe03f

’Die Arbeit am Ort ist eine Arbeit mit sichtbarem und Unsichtbarem, mit fühlbarer Materie, mit dem persönlichen und historischen Bewußtsein und Erinnerungsvermögen. ‘

(Uit een gesprek met Pierre Restany)

Het kunstwerk is één kilometer lang, met kunstmatige meren, bedoeld om het water te draineren.

Lorsque j’ ai vu le site de Yamada pour la première fois, c ‘était la fin d’ été.
Le paysage était un jungle, on voyait la trace du passage des animaux.
J’ ai été bouleversé par les montagnes et la lumière.
Je n’ avais aucune idée préconçue mais la commande comprenait une exigence, la nécessité d’ évacuer l’ eau d’ un terrain en partie margéaux.
L’ ingenieur sollicité avait prévu un canal en ligne droite, impossible à accepter. Cela a été mon premier souci.’

(Connaissance des Arts, septembre 2006, p148)

In deze vallei van 9 hectaren is het water omnipresent.
Dani Karavan heeft het water gevangen genomen, geleid, bijna geboetseerd.
Van als je binnenkomt daal je langs een weg op een zachte helling naar het eerste meer dat de vorm van een klassiek rijstveld.

Vandaar, begeleid door de zang van een bergbeekje gaat het overgelopen water naar een kronkelig riviertje tussen oude stenen wanden.

Hij vond de stenen ter plaatse en kon de werkmeester overtuigen ze te gebruiken, zeggend dat de steen een ziel heeft, en we moeten ze op die manier samenleggen dat ze met elkaar en het landschap kunnen dialogeren.

In Japan begrijpen ze dergelijke manier van praten dadelijk.
Ook over het rijstveld werd er heel wat af gepalaverd met de boeren van de omtrek.
Deze oude vorm was nu totaal in onbruik geraakt, en zij wisten dat het niet lang meer zou duren of hun kinderen en kleinkinderen zouden zelfs geen rijstveld meer herkennen.
het kwam er dus als getuigenis maar ook als onderdeel van het conceptuele kunstwerk.

dyn006_original_640_480_jpeg_20344_443c7aee2af88cadde32e4269d67a783

In het eerste meer zijn er drie eilanden gemaakt, eentje heet het ‘vogeleiland’ en kan niet door mensen worden betreden.
Het tweede draagt een tent in de vorm van een metalen geroeste piramide, een open tent met leegte (geliefkoosd onderwerp in Japan) die door iedereen met zijn/haar gedachten kan gevuld worden.
Het derde is een soort theaterplaats waar toeschouwers kunnen zitten.

Vandaar kom je bij het tweede ronde meer.
Daar vind je in het centrum ervan een platform en een astronomische toren, geïnspireerd op de de piramides van de Azteken.
Hij staat op dezelfde lijn als de oude tempel, een tijdsas die de loop van de zon uitdrukt.

‘Mijn werk is altijd ten zeerste beïnvloed geweest door de astronomie,door de lijnen van het licht die het traject van de tijd meten, en door monumenten die als zonnekalender dienen, of ze nu in Israël in de Negev woestijn staan of in Stonehenge in Engeland.
Hier heb ik ze beklemtoond met portieken die de weg van de breedtegraad onderlijnen.

Hier heeft een spiraal van water gemaakt, water tussen grijs beton, dat uitkomt in de grond, beschermd door bamboe waaraan men tijdens de julimaand, met het festival van de sterren, linten hangt om zijn innige wens aan de wind mee te geven.

Met grote verwondering (sommigen spreken van een ‘religieus’ gevoel, verlaat je de hidden garden.
Of toch niet?
Je draagt hem voor altijd mee, deze geheime tuin.


Je vindt de link naar KARAVAN’s site hier:

Ten zuidwesten van Nara kun je Murau vanuit Tokio bereiken met een treinreis van 1.15u