Op de breuklijn: Lorenzo Di Credi (1459-1537)

Annunciazone 1480

In het Uffizi te bekijken, deze ‘boodschap aan Maria’ gemaakt in 1480 door Lorenzo di Credi, van opleiding goudsmid, geboren in Florence onder de naam Lorenzo di Barducci, opgeleid in het atelier van Andrea del Verrocchio dat hij in 1488 na de dood van zijn meester overnam. Het werk hierboven was zijn eerste zelfstandige opdracht. Het centrum van deze Annunciatie is leegte, een mooie doorkijk op de diepte van de tuin tot aan een vijver of rivier. Het licht is het hoofdpersonage waarin de schitterende kleurencombinaties volop tot hun recht komen. Kijk naar het binnen-groen van de rode engelen-mantel dat je terugvindt op de bedsprei achter Maria. Kijk naar de verschillende blauw-tonaliteiten in hun beider kledij, het goud vanop de vleugels naar het gekrulde haar en het zichtbare goud van Maria’s schouderstola. Vakmanschap.

En we leven in een tijd waarin symmetrie en het ervaren van de diepte het menselijk gebeuren dichterbij de dagelijks ervaren werkelijkheid zouden brengen. De engel laat zijn gekruiste armen-houding los om haar met zijn rechter-onderarm te overtuigen, Maria’s bevallige houding remt nog wel zijn enthousiasme, -nog even zie je een zweempje van angst op haar gezicht, maar je beseft dat ze zal instemmen zonder goed te begrijpen wat de konsekwenties zijn.

Acht jaar later zal Perugino dit portret van Lorenzo maken, we zijn dan dichtbij de invloed van Savonarola die als vurige zedenmeester tussen 1494-1498 de burgers in Florence aanmoedigde om alles wat tot zonde aanzette (boeken, schilderijen, weelderige kleren en overbodige bezittingen) in het openbaar te verbranden. Tot hij in 1498 zelf op brandstapel eindigde.

Painting; oil on panel transferred to canvas; original panel: 44 x 30.5 cm (17 5/16 x 12 in.).overall (with added border): 46 x 32.5 cm (18 1/8 x 12 13/16 in.).framed: 63.8 x 50.8 x 5.7 cm (25 1/8 x 20 x 2 1/4 in.);

Vrolijk kijkt hij niet. Hij heeft net het atelier van zijn meester Verrocchio overgenomen waar hij als leerling samenwerkte met medeleerlingen Leonardo da Vinci en Pietro Perugino. Hij heeft vooral Leonardo’s werk bestudeerd. Zijn stijl en zijn techniek nam hij over. Hij wist goed wat zijn meestal kerkelijke klanten verlangden en hanteerde daarvoor tot in het kleinste detail wat hij van zijn begraafde medeleerlingen had bestudeerd.

Maar Lorenzo di Credi is ook een portretschilder, en hier bediende hij een meer werelds cliënteel dat ofwel zichzelf of een fraaie figuratie uit de Grieks-Romeinse godenstal als decoratie wilde in hun fraaie huizen en buitenverblijven. In het boek ‘Miroir du temps, chefs-d’oeuvre des musées de Florence’ vond ik daar een treffend voorbeeld van.

Venus (rond 1490)
Deze Venus, die in 1869 in de middeleeuwse villa van Carfaggiolo werd gevonden, is het werk van de Florentijnse schilder Lorenzo di Credi. Beide voeten op de grond, haar teint roze, steekt zij af tegen een donkere achtergrond. De lange benen en armen zijn goed gemaakt en gespierd, de ronding van de knieën is zorgvuldig bestudeerd; de grote en ronde buik, lichtjes naar rechts gedraaid, schetst een sensuele beweging en de spilhanden houden een doorzichtige sluier vast die, achter de rug langs, op delicate wijze de naaktheid bedekt en op de marmeren vloer kromt, alsof hij als steun dient. De zelfverzekerde en licht ondeugende blik is op de verte gericht, als om de kijker af te leiden. Dit vrouwelijk naakt, misschien gemaakt als voorbereiding op een grotere compositie, is een van de privé-kabinetwerken die kunstenaars van het Quattrocento vervaardigden op verzoek van de rijke, gecultiveerde families van Florence, die hun huizen wensten te decoreren met wereldlijke onderwerpen. (Miroir du Temps Milena Pannitteri)
'Il ne faut pas oublier non plus que Credi, en peignant sa Vénus, s’inspire de la Naissance de Vénus (vers 1482) de Botticelli (Florence,1445-1510) et d’autres nus féminins qui s’en inspirent, réalisés par l’atelier botticellien (conservés a la galerie Sabaucla de Turin et au Staatliche Museum de Berlin);- il en retient la posture mais pas la ligne serpentine du corps. Ayant échappé au "bucher des vanités" ordonné par le frère dominicain Savonarole (Ferrare, 1452-Florence, 1498) qui, entre 1494 et 1498, prêche dans la ville de Florence un renouveau moral entaché de fanatisme religieux proscrivant toute forme de luxure et invitant les citoyens a brûler publiquement tout ce qui incite au péché (livres, tableaux, habits somptueux et biens superflus), l’oeuvre de Lorenzo di Credi peut etre située a la fin des annees 1480. (Milena Pannitteri)

In deze tekening, ‘buste van een jongen die een kap draagt’, (nu in het Louvre) zie je de werkelijke ‘tekenkunst’ van Lorenzo di Credi, niet gehinderd door de wensen van een kerkelijke of wereldse klant. Giorgio Vasari die ook Lorenzo’s biografie verzorgde in zijn ‘Leven van kunstenaars’ (Vite de’ piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiana, da Cimabue insino a’ tempi nostri’) heeft het over zijn zin voor afwerking tot in het kleinste detail maar bekritiseert hem omdat hij een ‘perfectionist’ was, overdreven ijverig, zijn pigmenten te fijn maalde en te veel tijd besteedde aan het destilleren van zijn oliën. Je moet uiteraard de nodige korrels zout gebruiken bij de interpretaties van Vasari, zeker als hij, zelf schilder, te maken heeft met bijzonder getalenteerde mensen, maar ik denk wel dat het vaardige het haalde op wat je nu het geïnspireerde zou noemen. Natuurlijk waren kunstenaars in het quattrocento eerder op de klant dan op de eigen visie gericht, de klant betaalde. En rolde er een fanaat als Savonarolla door de geschiedenis van de Medici-stad dan ontkwam je moeilijk aan de ‘hervormer’ en zijn volgelingen die cancell-kunst toepasten in de meest letterlijke zin.

Mannenportret c 1504 Olie op hout 51 x 37cm
This splendid portrait - at the Uffizi since 1704 - has been much discussed, as the painter and the figure have been mysterious for a long time: it once was thought to be Martin Luther painted by Holbein, then Andrea del Verrocchio by Lorenzo di Credi, or again a portrait of unknown man. The comparison with the Pietro Perugino's self-portrait painted in the Collegio del Cambio at Perugia led to the identification as Pietro Perugino, and the attribution went to his most celebrated pupil, Raphael. Recently the attribution to Lorenzo di Credi was again proposed.

Both the identity of the sitter and the authorship of the painting are still matters of debate. The attribution to Raphael is supported by the majority of contemporary scholars.

In the painting, particularly noticeable is the influence of North European portrait-painting, in the realistic rendering of the face, in the characterization of the man, but above all in the insertion of the figure in the narrow confines of an interior, with a small window offering the partial view of a distant landscape. (Web Gallery of Art)

Je voelt dat we in de geschiedenis op een breuklijn lopen . Tussen de 15de en de 16de eeuw kreeg je wel de naam mee van ‘renaissance’, maar dat was een naam gegeven door de Italiaanse humanisten die de term rinascita (Frans : renaissance, weder-geboorte) introduceerden, een nieuwe gouden eeuw na een periode van verval, de middeleeuwen. En dan sloeg die wedergeboorte eerder op verworvenheden van de klassieke oudheid, alsof de toekomst geen eigen krachten zou bezitten om vorm te geven aan de nieuwe wereld die weldra in allerlei verdeeldheden weinig te maken had met idealen waarin de mens en zijn ‘verworvenheden’ het centrum zou zijn. Het ging allemaal zo snel dat de filosofie pas vijftig jaar later begon te begrijpen wat er zou kunnen gebeurd zijn. Net zoals wij verbaasd omkijken naar de tachtigerjaren, nog maar 40 jaar geleden waarin het digitale zijn eerste stapjes zette. Het menselijke echter trekt zich weinig van een terminologie aan. Kijk naar de mooie olieschilderij waar drie mooie meisjes (en geen 3 koningen) het pasgeboren kind komen bezoeken terwijl de oude Jozef op de achtergrond een dutje doet. Van alle tijden.

En tenslotte een andere versie van de aanbidding van het kind waarin Jozef een ietsje actievere rol speelt. Maar laat je betoveren door de prachtige kleuren en de schoonheid van de ‘actie’ zonder het menselijke (kijk naar de houding van het kind) te vergeten.

De geschiedenis en de ‘onschuldige’ slaper

Tamara Lempicka Sleeper

Onschuldiger dan een slaper kan de mens zich niet voordoen, zou je denken. Dat was ook mijn mening tot ik las dat in de Franse senaat deze week de kwestie van ‘de onverantwoordelijkheid’ wordt behandeld met als doel ‘ervoor te zorgen dat een schuldige niet kan worden vrijgepleit wanneer hij of zij drugs gebruikt, wanneer hij of zij dronken wordt […] dat hij of zij op de een of andere manier zijn of haar onderscheidingsvermogen afschaft”.

Zo erkende de Kerk, na veel gehakketak en uitstel, in de middeleeuwen eindelijk de onverantwoordelijkheid van de slaper. Duik je dus even dieper in de geschiedenis dan kun je de vraag stellen hoe deze oude doctrinaire beschouwingen het recht inspireren tijdens dit parlementaire debat over strafrechterlijke onverantwoordelijkheid. Toch even aanleunen bij de oud-collegae van France Culture.

Jacob’s droom Jusepe de Ribera (1639) Prado museum Madrid.
Dans un article de la Revue de science criminelle et de droit pénal comparé, Nicolas Laurent-Bonne retraçait en 2013, les origines de ce débat sur l’irresponsabilité pénale, une enquête qui l’a mené au VIe siècle lorsque théologiens et canonistes s’emparaient de la responsabilité du dormeur, en oubliant largement la dormeuse, et sur la possibilité d’incriminer le rêve sexuel et la pollution nocturne, voir le crime de sang du somnambule. À quel point celui qui dort est-il comptable du voyage qu’il entreprend au cours de son sommeil ? (France Culture Irresponsabilité pénale:  coupables dormeurs du Moyen Âge)
Seurat Le dormeur

Lange tijd voor de theorievorming over het Freudiaanse onbewuste trachtte de christelijke kerk de ruimten die aan haar controle ontsnapten te beheren, te beginnen met de dromen van de monniken die hun veelvuldige betrachtingen van ‘concupiscentie’ (begeerten, vleselijke lusten) en het idee zelf van vleselijke relaties zo veel mogelijk moesten beperken. Ik herinner mij in de uitstekende biografie van Erasmus gelezen te hebben dat tijdens zijn kloostertijd zelfs het slapen niet geriefelijk mocht zijn uit vrees te snel in bekoring te komen:

Daar (in zijn cel) diende hij na een stil gebed en een korte meditatie om zeven uur meteen tussen zijn wollen onderlaken -want niets mocht geriefelijk zijn- en wollen deken te kruipen, languit op zijn rug, armen gekruist over de borst, in zijn witte onderhabijt en met een witlinnen doek om het getonsureerde hoofd gewikkeld. (Erasmus dwarsdenker, een biografie, Sandra Langereis 2021 De Bezige Bij A'dam p.188)
Catherine Duch

Reeds in de 6de eeuw trachtte Gregorius de Grote, de eerste paus, dit risicogebied van nachtelijke verontreiniging af te bakenen en benoemde hij de drie hoofdoorzaken: de schuldige gedachten die aan het inslapen voorafgaan, overdaad aan voedsel en dronkenschap, alsmede de natuurlijke zwakheid van de dromer. Hij schrijft voor welk gedrag moet worden aangenomen om dit te voorkomen, zoals u wellicht al hebt geraden: soberheid in alle dingen wordt sterk aangeraden. Maar “de natuurlijke zwakheid van het vlees” is niet te vrezen en verplicht de slaper niet zich bij het ontwaken te zuiveren. Als men zijn onbeheerste en oncontroleerbare nachtelijke omzwervingen met klem moet belijden, dan neemt men het degene die ze in de schoot van Morpheus heeft laten gebeuren, niet kwalijk. De dromer of erger nog, de slaapwandelaar, die in beginsel onverantwoordelijk is, wordt echter verantwoordelijk voor een fout van nalatigheid indien hij, zich bewust van dit risico omdat hij het reeds in het verleden heeft opgemerkt, niet alle nodige voorzorgsmaatregelen neemt alvorens zich in de slaap te wagen. (France Culture)

Geleidelijk wordt de slaper gelijkgesteld met de dementerende of met het kind: Bernardus van Clairvaux aan het begin van de 12de eeuw was van mening dat hun goede of slechte daden werden begaan terwijl zij verstoken waren van het gebruik van hun (vrije) wil. Zij kunnen dus niet veroordeeld worden voor daden of gedachten die opkomen wanneer zij zichzelf niet meer in de hand hebben. Niet in staat het verbodene waar te nemen, is men dan van oordeel dat de vrijheid van oordeel pas wordt herwonnen wanneer de slaper, of hij nu statisch of somnambulist is, wakker wordt. Deze opmerking geldt ook voor de slaapwandelaar, degene die praat in zijn slaap en bij die gelegenheid uiting kan geven aan de frustratie of de woede die hij overdag soms heel goed verbergt. (ibidem)

Śpiący Staś or Sleeping Staś by Stanisław Wyspiański, 1904
Na veel omzwervingen werd de leer in het begin van de veertiende eeuw vastgesteld en vormde zij grotendeels de inspiratiebron voor het burgerlijk recht op dit gebied. Ondanks alles blijft de kwestie van voorbedachte rade bestaan, aangezien het bewuste leven en zijn kwellingen reeds worden beschouwd als de drijvende kracht achter het leven dat nog niet bewusteloos wordt genoemd. De slaapwandelaar die als onverantwoordelijk wordt beschouwd, kan dat weer worden als hij, zijn zwakheid kennende, nalatigheid aan de dag legt om de schadelijke gevolgen te beperken: alleen en nuchter slapen, zonder wapens bij de hand en opgesloten in zijn kamer. Een beperkte hypothese die de rechter en de jury de opdracht geeft "elke simulatie te verijdelen".

Nicolas, Laurent-Bonne. « Les origines de l'irresponsabilité pénale du somnambule », Revue de science criminelle et de droit pénal comparé, vol.  3, no. 3, 2013, pp. 547-557.
Picasso Le Dormeur

Zelfs in de verkwikkende slaap werd dus het menselijk schepsel geplaagd door allerlei gewetensvragen. Met het oog op het uitlezen van onze herseninhoud zou je dus in de toekomst niet verbaasd moeten zijn dat je ’s morgens vriendelijk verzocht wordt even langs de gezaghebbenden langs te lopen gezien je dromen een ‘gevaarlijke’ kant uitgingen zoals bleek. In afwachting van dit vreslijk toekomstbeeld kun je best nu nog genieten van je dromen, soms de enige plaats waar nog niet iemand duidelijk maakt wat gepast en ongepast zou zijn. In die zin zijn ze nog even gevrijwaard van la ‘pureté dangereuse’ om het boek van Bernard-Henri Lévy te citeren.

Pieter Brueghel de Oudere

I’m nobody! Who are you? Emily Dickinson (1830-1886)

Ik ben niemand! Wie ben jij?
ben jij ook - niemand-?
dan zijn er een paar van ons!
Zeg het niet! Ze zouden ons verbannen-weet je!

Hoe saai - om iemand- te zijn!
Hoe openbaar - als een Kikker -
Je naam te vertellen - de levenslange dag -
Aan een bewonderend Moeras!

Als trouwe bezoeker van The Morgan Library & Museum in New York wil ik graag hun tentoonstelling met de bovenstaande titel en aangevuld met ‘The Life and Poetry of Emily Dickinson’ gebruiken om vooral met enkele van de gedichten uit hun tentoongestelde handschrift-collectie belangstelling voor deze wonderbare vrouw te wekken.

One of the most popular and enigmatic American writers of the nineteenth century, Emily Dickinson (1830–1886) wrote almost 1,800 poems. Nevertheless, her work was essentially unknown to contemporary readers since only a handful of poems were published during her lifetime and a vast trove of her manuscripts was not discovered until after her death in 1886. 
Otis Allen Bullard (1816–1853), Emily Elizabeth, Austin, and Lavinia Dickinson, Oil on canvas, ca. 1840. Houghton Library, Harvard University.

Dit zijn de drie kinderen uit een Amerikaans welstellend advocaten-gezin. Emily links laat niet vermoeden dat ze een erg teruggetrokken leven zou leiden dat zich in de laatste jaren zou beperken tot de leefruimte in haar slaapkamer waarvan hierboven het fraaie rozen-behang dat ook in de tentoonstelling als achtergrond dient. Vergis je niet, ook dat teruggetrokken leven betekende niet dat ze geen contacten had met de buitenwereld. Integendeel. Ze correspondeerde met talrijke vrienden en vriendinnen, besprak open en direct wat er in de toenmalige wereld gebeurde maar mengde zich steeds minder in het openbare leven.

She was a deeply sensitive woman who questioned the puritanical background of her Calvinist family and soulfully explored her own spirituality, often in poignant, deeply personal poetry. She admired the works of John Keats and Elizabeth Barrett Browning, but avoided the florid and romantic style of her time, creating poems of pure and concise imagery, at times witty and sardonic, often boldly frank and illuminating the keen insight she had into the human condition. At times characterised as a semi-invalid, a hermit, a heartbroken introvert, or a neurotic agoraphobic, her poetry is sometimes brooding and sometimes joyous and celebratory. Her sophistication and profound intellect has been lauded by laymen and scholars alike and influenced many other authors and poets into the 21st Century.(Online-literature.com/dickinson)
Emily Dickinson, Daguerreotype, ca. 1847. Amherst College Archives & Special Collections. Gift of Millicent Todd Bingham, 1956, 1956.002.
I heard a Fly buzz – when I died –
The Stillness in the Room
Was like the Stillness in the Air –
Between the Heaves of Storm –

The Eyes around – had wrung them dry –
And Breaths were gathering firm
For that last Onset – when the King
Be witnessed – in the Room –

I willed my Keepsakes – Signed away
What portion of me be
Assignable – and then it was
There interposed a Fly –

With Blue – uncertain – stumbling Buzz –
Between the light – and me –
And then the Windows failed – and then
I could not see to see –
This poem—one of Dickinson’s most famous—exists in no other drafts; it is included in a in a fascicle, or hand-sewn manuscript booklet, which she probably began in the summer of 1863 and which was not discovered until after her death.
Blazing in Gold – and
Quenching – in Purple!
Leaping – like Leopards the sky –
Then – at the feet of the old Horizon –
Laying it's spotted face – to die!

Stooping as low as the kitchen window –
Touching the Roof –
And tinting the Barn –
Kissing it's Bonnet to the Meadow –
And the Juggler of Day – is gone!


Vlammend in Goud - en
blakend - in paars!
Springend - als luipaarden de hemel -
Dan - aan de voeten van de oude Horizon -
Legt het zijn gevlekte gezicht - om te sterven!

Bukkend zo laag als het keukenraam -
Raakt het dak -
en de schuur kleurt...
Kust het zijn hoed naar de weide...
En de jongleur van de dag - is weg!
Of our deepest delights there is a solemn shyness
The appetite for silence is seldom an acquired taste

Van onze diepste genoegens is er een plechtige verlegenheid
De honger naar stilte is zelden een aangeleerde smaak

***

Hope is the Thing with Feathers

Hope is the thing with feathers
That perches in the soul,
And sings the tune without the words,
And never stops at all,

And sweetest in the gale is heard;
And sore must be the storm
That could abash the little bird
That kept so many warm.

I've heard it in the chillest land
And on the strangest sea;
Yet, never, in extremity,
It asked a crumb of me.
foto Ivan Sjögren
This is one of 295 poems Dickinson wrote in 1863, her most productive year. She kept this copy, along with a later draft from 1865.
Light is sufficient to itself –
If others want to see
It can be had on Window panes
Some hours of the day –

But not for Compensation –
It holds as large a Glow
To Squirrel in the Himmaleh
Precisely – as to me –

****


Dat haar leven ook de hedendaagse bewoner van deze planeet aanspreekt, bewijst de televisieserie op Apple-TV (Dickinson') die nu haar tweede jaar ingaat. 
 This Is My Letter To The World

    This is my letter to the world,
    That never wrote to me,--
    The simple news that Nature told,
    With tender majesty.
    Her message is committed
    To hands I cannot see;
    For love of her, sweet countrymen,
    Judge tenderly of me!

bezoek: https://www.themorgan.org/exhibitions/emily-dickinson

Some keep the Sabbath going to church,
I keep it staying at home,
With a bobolink for a chorister,
And an orchard for a dome.

Some keep the Sabbath in surplice,
I just wear my wings,
And instead of tolling the bell for church,
Our little sexton sings.

God preachesa noted clergyman,
And the sermon is never long;
So instead of going to heaven at last,
I'm going all along

De brug: met verbeelding verbonden (2)

Hij is al jaren van huis: met zijn vrouw naar Engeland getrokken om ‘de grote oorlog’ te ontlopen in zijn prachtige streek aan de Leie: schilder Emile Claus, ‘de geniale kerel die de zon op flessen trok’ zoals James Ensor beweerde. De Waterloo Bridge. Bij dag was het heimwee wellicht minder voelbaar, maar ver van huis blijft ze zelfs in het zonlicht nog koel en ongenaakbaar.

Heel anders, met weelderige wilde bloemen op de voorgrond ‘de ontmoeting op de brug’, met de rug naar de kijker, in een overvloed aan natuur waarin het nederige bruggetje zijn romantische rol vervult. Het leven op het land.

De brug schaft de grens af. De brugverbindt twee volkeren, culturen.  Ze maakt genezing, vrede, uitwisselingen, en handel mogelijk. Wanneer de brug de vorm heeft van een boog en in het bijzonder van een regenboog, markeert zij het verbond tussen de godheid Uran en de mensheid. In Genesis wordt boven de ark de regenboog geplaatst boven en beneden de ark van Noach, die al het leven bevat en vaart op de chtonische wateren. Het is een hierogamie tussen Hemel en Aarde die de schepping van de wereld vernieuwt. De Ark van Noach stelt de chtonische brug voor, omgekeerd ten opzichte van de hemelse brug. Het is de ontvanger, de matrix. De twee bogen boven elkaar zijn een beeld van het kosmische ei.
Ponst sur le canal de Saint-Denis Eduard Baltus (1813-1889)
Vieux Pont de Belcastel, dans l’Aveyron (France) Kajiimoto
Als doorgang heeft de brug twee karakters. Ze is een symbool van overgang en transformatie en markeert een breuk tussen de ene staat en de andere. Ze maakt de overgang naar het leven (incarnatie) mogelijk, maar ook de overgang naar het hiernamaals door de dood. De brug kan "gevaarlijk" zijn en zo smal dat het risico om hem over te steken groot is, vooral als hij de hel overspant zoals in vele godsdiensten en vooral in de islam het geval is. Toch is het de enige weg die naar het Paradijs leidt.
Joseph Mallord William Turner Liber Studiorum
In de Koran: Soera 19 vers 71 beschrijft de As-sirât-brug, een brug over de onderwereld waarlangs alle zielen moeten passeren om het hiernamaals te bereiken, en zij schijnt rechtstreeks afgeleid te zijn van de brug van Cinvat, van de Mazdeese godsdienst, die van 1000 jaar eerder dateert. 
Joseph Mallord William Turner Old London Bridge c 1794

Maar ze kan ook liefelijk zijn, zelfs als spoorbrug, weggemoffeld achter weelderige begroeiingen. Le pont du chemin de fer à Argenteuil Chatou. Zoals Pierre Auguste Renoir ze schilderde:

We hebben haar helemaal mee opgenomen in het dagelijkse moderne leven zoals dat al zichtbaar was bij schilder-ingenieur Gustave Caillebotte in zijn studie voor ‘Pont de l’ Europe’ waarop een man nieuwsgierig naar de drukte onder hem kijkt terwijl een koppel uit een andere tijd nog voorbijwandelt. De tijd van ijzer en staal die als een grote getraliede muur het beeld letterlijk in twee splijt. Duidelijke dienstbaarheid.

G. Caillebotte Le pont de l’ Europe à Paris

Ook dat is een functie: op de brug staan, de wereld bekijken vanuit de mogelijkheden om tegenstellingen met elkaar te verbinden, bruggen slaan zoals de uitdrukking luidt. De brug in Mostar is een levend bewijs dat heling en verbinding mogelijk blijven, ook na verschrikkelijke gebeurtenissen. Heropgebouwd duidt ze de wil tot samenleven aan. Tenslotte zijn onze verhalen pogingen om over de brug te komen.

De heropgebouwde brug in Mostar

Tenslotte een brug die mij levenslang is bijgebleven. Ik was ietsje jonger dan de acteurs in ‘Die Brücke’. toen ik de film voor het eerst zag.

Die Brücke is een Duitse anti-oorlogsfilm van Bernhard Wicki uit 1959, met in de hoofdrollen Fritz Wepper en Folker Bohne. De film is gebaseerd op de een jaar daarvoor verschenen roman van Manfred Gregor over diens belevenissen in de oorlog. Jonge jongens, schoolvrienden, moeten een brug verdedigen tegen de oprukkende Amerikanen. De film is in zijn geheel te bekijken op you tube. In een wereld waar het stoere alfamannetje weer op de voorgrond wil is deze film geen brug te ver.

Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs erhalten die unbedarften Oberschüler Hans Scholten (Folker Bohnet), Albert Mutz (Fritz Wepper), Walter Forst (Michael Hinz), Jürgen Borchert (Frank Glaubrecht), Klaus Hager (Volker Lechtenbrink), Sigi Bernhard (Günther Hoffmann) und Karl Horber (Karl Michael Balzer) den militärisch sinnlosen Auftrag, eine Brücke in ihrem Heimatort zu verteidigen.

En om niet helemaal in het donkere van de passieweek te blijven, een voor ieder bekende brug over het troebel Covid-water. Mooie Paasdagen gewenst.

Bridge Over Troubled Water
Simon & Garfunkel

When you're weary
Feeling small
When tears are in your eyes
I'll dry them all
I'm on your side
Oh, when times get rough
And friends just can't be found

Like a bridge over troubled water
I will lay me down
Like a bridge over troubled water
I will lay me down

When you're down and out
When you're on the street
When evening falls so hard
I will comfort you
I'll take your part
Oh, when darkness comes
And pain is all around

Like a bridge over troubled water
I will lay me down
Like a bridge over troubled water
I will lay me down

Sail on silver girl
Sail on by…
Like a bridge over troubled water
I will ease your mind
Like a bridge over troubled water
I will ease your mind
Le pont Japonais vu du bassin des Nympheas

De brug: met verbeelding verbonden(1)

Zicht op de ingang van het Arsenaal Canaletto (vergroot klik hier)

Dat je met een schilderij van Canaletto uit 1732 nog altijd een kijk hebt op de ingang van het Venetiaanse Arsenaal spreekt tot de verbeelding. De praktische voetgangersbrug steekt in V-vorm boven het water zodat hoog bepakte boten er makkelijk onderdoor kunnen. Met de Westminster brug, geschilderd in 1746 telt de grote sier en het feestelijke. De brug verbindt maar is ook het decor voor The Lord Mayor’s Procession on the Thames. Een brug van een wereldstad.

Canaletto Westminster Bridge with the Lord Mayor’s Procession on the Thames (klik op de tekst om te vergroten)

Een jaar voor de Westminster Bridge schilderde hij de Rialto brug in Venetië. Capriccio of the Rialto Bridge with the Lagoon beyond. Deze brug was de eerste brug over het Canal Grande en vaak erg commercieel in beeld gebracht als ‘souvenir’ voor de welstellende bezoeker van de Dogestad.

Canaletto was a sophisticated and prolific Italian painter known primarily for his vivid topographies of Venice, Rome, and London. Much more than a formulaic guildsman, there is a unique quality to his work which can be attributed to the fact that he was able to seamlessly blend real and imagined words to beguiling effect. His 'tourist" paintings, which were much sought after by the traveling upper-classes, were meticulously prepared, with his chief concern being for compositional harmony rather than dogmatic geographic accuracy.
Canaletto – Capriccio of the Rialto Bridge with the Lagoon Klik op deze tekst om te vergroten

De brug als handelscentrum. Of hoe de praktische Venetiaanse handelsgeest elke plaats benutte waar handel kon gedreven worden. Het oorspronkelijk plan uit 1570 van Andrea Palladio zag er grondig anders uit. Het werd verworpen en Antonio da Ponte’s ontwerp kreeg de voorkeur.

Design for the Rialto Bridge. Page from Quattro libri dell’architettura di Andrea Palladio, originally published 1570. Engraving by Giovanni Silvestrini published Siena, Appresso Alessandro Mucci, 1790–91. The Getty Research Institute, 2893-965

Keren we terug in de tijd, we blijven in Italië. Een wonderbaar werk van Andrea Mantegna (1431-1506) Van de machtige en/of commerciële bruggen naar een bruggetje van niets. Je moet al goed kijken, links van de hoofdpersonen. Het is een fragment uit een triptychon, de linkse predella: ‘Christus op de olijfberg’, een thema helemaal aansluitend bij deze ‘goede week’. Klik op het onderschrift om het te vergroten.

Christus op de Olijfberg Andrea Mantegna 1495 klik om te vergroten

Er is vooreerst de mooie opbouw: de slapende leerlingen met de angstige, biddende Jezus als driehoek, verder door de massale berg als achtergrond uitgebouwd. Er is het prachtige Jerusalem als ommuurde stad boven links gedetailleerd opgetrokken. Maar kijk dan naar links: de twee armzalige bruggetjes over het beekje waar de verrader Judas in de verte de aankomende soldaten opwacht. Je zou de bruggetjes zonder moeite kunnen wegnemen en jezelf en je meester beveiligen, maar de getrouwen liggen zorgeloos te slapen terwijl hun meester doodsangsten uitstaat en daar kan de engel bovenaan weinig aan veranderen. Hier is het bruggetje in detail:

En kijk, er loopt een konijntje over het nabije bruggetje en je hoort bijna het water dat van linksboven komt, op de rotsen neerklateren. Kijk ook naar de houding van de verrader handen op de rug terwijl hij met de geharnaste aanvoerder praat. Zo dun is het verschil tussen verraad en verzet.

Ook zo’n kleine brug vind je op het mysterieuze schilderij van Giorgione: De storm, een verbeelding waar nog steeds allerlei interpretaties over bestaan.

De storm 1505 Giorgione rond 1505

Giorgone was de eerste grote schilder van het Cinquecento. Hier verbindt de brug niet maar ze sluit een wereld af. We kunnen alleen vermoeden wat de betekenis is van de vrouw en de soldaat terwijl in de verte het onweer losbarst. Achter de brug bliksemt het en wij weten niet of het onweer deze kant uitkomt, over de brug komt.

In een volgende aflevering komen we verder over de brug. Of ze verbindt, woonruimte biedt, verzamelplaats of uitkijkpunt is, ze bestaat in allerlei vormen ook in onze verbeelding. Vaak lopen we over de brug naar toen, dan weer naar morgen. Soms staan we stil. Vanop de brug bekeken of kijkend.

Meisjes op de brug Edvard Munch

Kunst en identiteit, tenslotte.(3)

Léon Frederic Rododendron in bloei

Niet makkelijk om temidden van de discussies over kunst en identiteit, over wat mag en zeker niet meer mag, wat kan en zeker niet meer kan, een onafhankelijke duidelijke weg te vinden waarin het kunstwerk centraal blijft staan en niet de modische opvattingen van toen en nu daaromtrent. Dat was blijkbaar al einde negentiende, begin twintigste eeuw ook een probleem. Frederic’s werk zou in hoge mate aanleunen bij het naturalisme van Bastien-Lepage en daardoor van de eigen (Belgische) kunstwortels vervreemden. Te weinig coloriet, te weinig aansluiting bij de kunstvaderen van weleer, enz. Er werd dan een soort naturalisme met symbolische elementen uitgevonden, het neologisme ‘naturisme’ en de man in kwestie -hij zou later baron worden- kon opnieuw toegejuicht worden als ware Belgisch kunstenaar gezien er weer duidelijk bij de ‘Vlaamse’ voorgangers kon aangesloten worden. (alsof het gebruiken van een drieluik voldoende was om een verband met de Vlaamse Primitieven en Co te kunnen zichtbaar maken!) En laat het nu net die evolutie zijn die zijn werk isoleerde en het waarschijnlijk in de latere tijden van ons vervreemdde. Zoals Urbain van de Voorde in 1962 in het tijdschrift ‘Vlaanderen’ het had over het sociaal aspekt in de plastische kunsten in Vlaanderen van 1860 tot heden:

L’ age d’ or (vergroot door op l’ age d’ or te klikken)
Moet men ook Léon Frederic tot de schilders rekenen die de maatschappelijke kant van het leven in hun kwast hebben betrokken? Deze eens gevierde, maar blijkbaar overschatte kunstenaar is in elk geval als realist begonnen, en zijn groot triptiek De krijtventers alsmede zijn suite van vijf taferelen De levensgetijden van de landman behoorden jarenlang tot de pronkstukken van het Modern Museum te Brussel. In het werk van Frederic dat, zeer ongelijk, spoedig in overtuigingskracht is verminderd, behoren ze tot het knapste dat hij heeft voortgebracht: kloek kompromisloos realisme, wat zwaar op de hand wellicht maar niettemin verbluffend levensnabij. 

Niets geestelijks drenkt die levensaspekten, wat eigenlijk verwondert bij iemand die later niet enkel symbolische en zelfs religieuze werken zou voortbrengen. Maar hier houdt hij zich streng aan de naturalistische recepten en het is hem zowel in bovenvermelde als in andere met analoge tema's vermoedelijk meer te doen om het motief dan om het sociaal moment dat het zou kunnen vertegenwoordigen. (p 156)

Een voor mij onbekend werk (indien werkelijk van zijn hand, ik twijfel sterk) met moeilijk leesbare datum (? 1934) hierboven laat vermoeden dat na de jaren 1910 de kunstenaar toch nog voeling had met de motieven waarmee hij in het begin van zijn carriere duidelijk de aandacht trok. Het lot van de eenvoudige mens. De landman, de arbeider. De kinderen. Benjamin Foudral heeft in zijn studiewerk al laten horen dat er nog heel wat moet ontsluierd en bestudeerd worden: documenten, brieven, een kritische catalogus van zijn werk en onderzoek naar de verspreiding ervan. Zo vond ik een mooi werk in een collectie zonder verdere verwijzigingen maar het zou inderdaad best van zijn hand kunnen zijn. Grootmoeder onder de rozelaar terwijl de kleinkinderen tussen de kippen spelen . De blaadjes van de rozelaar liggen op het dekentje dat haar oude lichaam moet verwarmen.

Een gekweld man? Zijn Studio-Interior van 1882 laat het vermoeden:

Studio Interior 1882
Het zeer conventionele verhalende schilderij van oma in de tuin naast zijn buitengewone Studio Interieur (1882) hierboven, dat een gefantaseerd zelfportret lijkt te zijn waarin de kunstenaar naakt is met een skelet op zijn schoot. Dit laatste is gekleed in onderkleding met een lange sterrensluier erover. Zijn palet en penselen staan rechtsonder, en zijn kleren - waaronder een hoge hoed - zijn op stoelen gedrapeerd.Het jaar daarop verhuisde Frédéric naar de Belgische Ardennen, van waaruit hij herhaaldelijk naar Groot-Brittannië, Duitsland en Nederland reisde en er zijn reputatie vestigde.    

Frédéric's werken uit het begin van de jaren 1890 concentreerden zich bijna uitsluitend op symbolistische onderwerpen. Zijn kunstwerken werden geprezen door zijn collega Belgische kunstenaar, Fernand Khnopff in The Studio, het geïllustreerde tijdschrift voor Schone en Toegepaste Kunst dat in Londen werd uitgegeven. Meer van Frédéric's werk werd besproken in vele buitenlandse tijdschriften zoals het Oostenrijkse Ver Sacrum, het officiële tijdschrift van de Wiener Secession en het was deze brede aandacht die Frédéric en zijn kunst op de voorgrond bracht en waardoor hij internationaal erkend werd. Zijn werk werd tentoongesteld in Parijs, Venetië en München. De symbolistische kunstwerken van Léon Frédéric waren zowel groot als spectaculair. Een voorbeeld hiervan is te zien in het Ohara Museum of Art in Kurashiki, Japan. Dat bestond uit zo maar eventjes 7 panelen, elf meter lang waar hij twintig jaar aan werkte (1893-1918) 'Alle dingen sterven, maar wij zullen door Gods liefde verrijzen' is de titel.  Hierbij drie panelen.De hel.
de hel (klik om te vergroten)
De drie panelen hierboven stellen de hel voor. Een wirwar van naakte lichamen ligt dicht opeengepakt tussen de rotsen. In de verte rijzen lange vlammen als linten naar de hemel. Het is duidelijk een plaats van lijden, maar het volgt ongewoon niet het conventionele model dat door Dante is beschreven. In het midden bedekt een bebaard hoofd zijn ogen. Als troost hieronder de centrale panelen die de hemel voorstellen:
de hemel (klik om te vergroten)
The three panels at the right represent Heaven, a pastoral landscape densely packed with a multitude of naked mothers and children. A similar pair of women in priestly clothing stand at the wings. The figure on the right is holding a stone tablet on which a single word appears: LEX (law), and near her children are playing with the scales of justice. Near the woman at the left two children are swinging censers which generate the smoke of burning incense.

Above them all are two concentric rainbows, and floating in the air the figure of Christ, his arms reaching out over still more figures of children, this time clothed in white robes.(eclectic light)

Na deze schilderijen scheen Frederic’s werk van de aardbodem te zijn verdwenen zonder een spoor na te laten, zeker ook door de opkomende modernistische stromingen in Europa. Toch werd hij bij leven en werken niet vergeten en kreeg hij zelfs in 1927 de titel van ‘baron’ en werd hij ridder in de Leopoldsorde.

Er is dus nog heel wat ‘terug te vinden’ of te bestuderen uit dit boeiende leven waarin de aandacht voor de werkende mens en de drukke symbolische taferelen een moeilijke combinatie vormen voor de hedendaagse beschouwer . Zo vond ik nog in een collectie uit het Museum of the Academy of Arts, Leningrad, dit mooie houtskool-werk :

Mijn kennis is te beperkt om de diversiteit van al deze werken te kunnen duiden, maar ze bestaan. De grote werken vallen op dit ogenblik uit de tijd, door hun vorm maar ook door hun inhoud. Wilde hij absoluut deze ‘mystiek’ uitdragen tegenover de vreselijke taferelen met net zoveel ‘echt’ volk op de slagvelden van de eerste wereldoorlog? (hij werkte tot 1918 aan zijn reusachtig verrijzenis-tafereel) Het blijven open vragen waar studie en bronnen-onderzoek ons verder kan helpen. Graag kijk ik naar zijn mooie maannacht uit 1898, met een klik te vergroten.

maannacht klik om te vergroten
His triptych Moonlight from 1898 shows a broad panorama of the countryside at harvest time, with a full moon shining above a band of clouds. From the right, this displays each stage of the harvest, from ripe heads of grain ready for cutting, through stooks standing awaiting removal, to stubble burning in the distance, and in the middle of the centre panel the field plowed ready for the cycle to start again.(Eclecticlight)
Huile sur toile
Inscription, signature et date en bas à droite : a mon Père / L.Frederic. / 1891.
Dimensions : 55 x 71

En ook het portret van zijn vader die zijn rozen verzorgt wil ik niet vergeten. In een Pools museum een schilderij uit 1904 (Muzeum Narodowe w Poznaniu) van twee wachtende misdienaars.

In the sacristy by Léon Fréderic, 1904 (PD-art/70), Muzeum Narodowe w Poznaniu (MNP)

Er zal nog heel wat te ontdekken, te corrigeren, te vergeten maar vooral te waarderen zijn. De identiteit van een kunstenaar zal niet alleen door critici bepaald worden maar voor iedereen persoonlijk in zijn werk te vinden zijn. Het waarom daarvan kunnen we benaderen maar nooit helemaal definiëren. In het prachtige boek van Eric Min ‘De eeuw van Brussel, biografie van een wereldstad 1850-1914 (Bezige Bij) denderen namen van kunstkringen, critici, auteurs, kunstenaars in een helse vaart voorbij.

Als in 1914 de forten van Luik (en Namen) zijn gevallen maakt de wereld zich op voor een oorlog die vier lange jaren zal duren, schrijft de auteur. Daar en dan valt alles stil. De kunstsalons en de literaire bladen houden ermee op of leiden een nagenoeg ondergronds bestaan. de artistieke ruzies in het café en de politieke meetings verstommen. (p 333-334)

Het jaar van zijn dood, 1940 maakt de wereld nogmaals duidelijk dat zijn geschilderde hel of hemelse verrijzenis-taferelen niet zullen kunnen tippen aan de hel die opnieuw een wereldbeeld verwoest. Het land dat een speciaal museum voor die werken bouwde, zal daar ijverig aan meewerken. Voor de hemel of l’ age d’ or is het nog steeds wachten. Ook het België waarover we het hadden, bezorgd om zijn identiteit, bestaat niet meer. Ik heb nog een beeld ‘La Procession de Lisseweghe, uit 1926. Beneden komt een in het wit geklede schare kinderen voorbij; aan het raam knielt een oude vrouw en bidt. Verborgen achter bloemen.

La procession de Lisseweghe 1926

Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (2)

De legende van Sint Frnciscus Léon Frederic 1881

Met een klik op het onderchrift zie je het drieluik van de Belgische schilder Léon Frederic schermgroot verschijnen. Het is het eerste werk van Fréderic ‘waarin zijn nieuwe stijl gedeeltelijk tot uiting komt’, om de woorden van Benjamin Foudral te gebruiken. Als model gebruikt hij Bernard Scié, een arme krijthandelaar die in St. Gillis woont, wiens beroepsleven later ook het onderwerp van een drieluik zal worden.

L’originalité de Frederic tient au traitement pleinairiste du paysage et au choix de la figure du saint. Le peintre a choisi intentionnellement de délaisser les modèles traditionnels d’atelier pour leur préférer une personne humble, un déshérité du nom de Bernard Scié, marchand de craie habitant Saint-Gilles. L’artiste semble ainsi avoir voulu faire correspondre la condition sociale de son modèle à la condition de saint François, l’époux de « Dame pauvreté ». L’œuvre a rencontré un succès critique certain auprès de l’ensemble des revues et quotidiens de l’époque qui, malgré quelques remarques négatives concernant le traitement de la couleur, ont intronisé Frederic comme « [l’]une des espérances de l’école [belge] » et de « l’école naturaliste (Benjamin Foudral)
Aandachtige kippen…

Klik op onderchrift om te vergroten. En bekijk Bernard in zijn eigen rol als arme krijthandelaar.

Les marchands de craie – Léon Frédéric – Musées Royaux des Beaux-arts – Bruxelles.jpg

Vergroot door op onderschrift te klikken en bekijk de personages .

Zoals blijkt uit de onvolledige correspondentie, raakte Frédéric bevriend met Scié, die hem, tijdens de poseersessies, de moeilijke omstandigheden beschreef van zijn dagelijkse leven als krijthandelaar. Dit relaas is een soort openbaring voor de kunstenaar, die vanaf dat moment herhaaldelijk in zijn werken het lot van deze kansarme mensen zou oproepen in de trant van het sociaal naturalisme dat hij terugvindt in zijn baanbrekende werk 'De krijthandelaars'. (zie hierboven) De schilder gebruikt dezelfde stijl en hetzelfde formaat als in zijn Legende van de heilige Franciscus. Het religieuze onderwerp verdwijnt echter om plaats te maken voor de weergave van drie momenten uit het leven van een krijthandelaarsfamilie in de Brusselse voorsteden. Volgens verschillende critici verraadde het werk opnieuw de invloed van Bastien-Lepage, zowel in compositie als in kleur en afwerking.(ibidem)
Middenpaneel

Stonden de critici en collegae aanvankelijk positief tegenover de werken van Bastien-Lepage, het leven van de gewone mensen en hun omgeving verdiende alle aandacht, maar toch hoorde je al vlug Emile Verhaeren verklaren dat de impact van zijn oorspronkelijke kunst een probleem was:

"...wie zal ons bevrijden, ik zeg niet van de invloed, maar van de imitatie van Bastien-Lepage?" Veel critici die de kunst van de meester een paar jaar eerder nog verdedigden, hebben het effect ervan op de jongere generatie streng beoordeeld:
Belgische kunstenaars van de jongere generatie krijgen al lang het advies om zichzelf in acht te nemen, zich niet op te offeren aan de moderniteit, niet te streven naar serviele imitaties die de inspiratie doden […] als er niets aan gedaan wordt, wel, dan is de Belgische kunst een schipbreuk. Mijn vaderlandsliefde schreeuwt naar de Belgen: de vijand is het huis binnengedrongen, attentie!" (ibidem)
Bastien-Lepage “au moisson fois”
De nieuwe naturalistische school, die door Solvay en aanvankelijk door Lemonnier als de laatste fase van de moderniteit werd beschouwd en door talrijke tijdschriften en artistieke kringen zoals L'Essor werd verdedigd, werd in haar definitie zelf gunstig onthaald: de vraag naar een realistische kunst, verbeterd door nauwkeurige en wetenschappelijke observatie van de natuur en het dagelijkse leven. De nieuwe Franse suprematie op het internationale toneel kwam de positieve ontvangst van deze beweging echter verstoren. Als reactie op het internationale naturalisme (te Frans) hekelden de Belgische intellectuelen het gebrek aan "picturaliteit " van de buitenlandse werken, een waarde die intrinsiek verbonden is met de Vlaamse kunst en die volgens hen de Franse school kon counteren zonder de oriëntatie van de nieuwe school in diskrediet te brengen. Zo werd de kunst van Bastien-Lepage bekritiseerd omdat zij te glad, te droog, te saai zou zijn, in tegenstelling tot het archetype van de Vlaamse kunst dat door Taine en vervolgens Lemonnier werd beschreven als: een materie-gevoelige schilderkunst waarin kleur de overhand heeft boven tekening. Meer dan een specifieke stroming (realisme of naturalisme), is het de verhouding tot de werkelijkheid, evenals tot de materialiteit, die het Belgische artistieke en vervolgens het literaire discours heeft bepaald.(ibidem)
Begrafenis van een boer in La Boverie Léon Frederic
La problématique identitaire constituait l’un des fondements de l’idéologie de l’intelligentsia belge. Dépassant les clivages, cette obsession se retrouvait aussi bien sous la plume de critiques conservateurs que dans les écrits des progressistes. Si l’emprunt de la voie naturaliste par la jeune génération d’artistes belges était loué et légitimé dans un premier temps par ces auteurs pour le caractère atavique d’une école artistique attirée par l’observation et la représentation de la réalité, l’adhésion d’une grande partie d’entre elles au « moment » symboliste, célébrant le culte de l’Idée et non du réel, semblait beaucoup moins conciliable avec l’entreprise d’une histoire de l’art belge cohérente. La réception de l’œuvre de Léon Frederic, par ses rattachements aux deux tendances, livre un éclairage tout à fait intéressant.(Benjamin Foudral)
La veille servante Léon Frederic
Vanaf het begin van de jaren 1880 was Frederic's kunst onderhevig aan stilistisch vallen en opstaan, symptomatisch voor L'Essor's esthetisch onderzoek en de artistieke twisten opgerakeld door de pers. Afwisselend met kunstwerken in het spoor van Bastien-Lepage en het internationale naturalisme, zoals zijn triptiek De krijthandelaren, en werken met een meer persoonlijke stijl die gekenmerkt worden door brede streken en door "een zwartachtige, doffe en droevige kleuring",zoals Les Femmes à raques (1883) of La Vieille Servante (1884), zette Frederic zich in beide gevallen onvermoeibaar in voor het sociaal naturalisme door al in 1883 het leven van arme mensen in de steden en op het platteland af te beelden. 

Deze oriëntatie wordt terzelfdertijd door vele Belgische schrijvers ontwikkeld, met name door Lemonnier of Verhaeren, alsook door het pleidooi voor een sociale kunst door Edmond Picard beschreven in de artikels van L'Art moderne. Deze talrijke werken, gewijd aan het leven van gewone mensen, brengen Frederic unaniem succes. Critici merkten echter op dat de kunstenaar moeite had om zich los te maken van de overweldigende invloed van Bastien-Lepage's kunst.(ibidem)
Les fillettes
In 1886 stelt Frederic in het Gentse Salon voor het eerst zijn Boëchelles tentoon, | zie hierboven, -te vergroten door op onderschrift te klikken-|het eerste van vijf panelen die enkele jaren later samen 'de Boerenleeftijden' zullen vormen. (1885-1887).  Dit eerste werk is door de conservatieve kunstcriticus Pierre Gervaix beschreven als een "pistoolschot". Het schilderij stelt acht kleine boerinnen voor, van voren gezien in levensechte poses, opgesteld in een weide in de buurt van het Ardense dorpje Nafraiture. In de frontale pose en de uitlijning van de modellen lijkt de compositie een echo van de fotografische praktijk, terwijl de linkshandigheid van de jonge meisjes de indruk van een ter plaatse genomen moment bevestigt. Deze reeks portretten van Waalse boerenmensen van alle leeftijden , zoals de door de kunstenaar gegeven serietitel aangeeft, zijn een onderzoek van de schilder naar het naturalisme - de onverbloemde weergave van gewone mensen die rechtstreeks in hun omgeving worden geobserveerd - maar ook, volgens de critici, een poging om zich van Bastien-Lepage te distantiëren.(ibidem)
Les âges du paysan: les garçons 1885-1887
Par cette œuvre, Frederic tente de dépasser la simple représentation mimétique de paysans ardennais observés en plein air pour livrer une représentation immuable des travailleurs de la glèbe. À cette époque, la réception de Frederic tourne à la consécration. Ces vastes synthèses louant la vie rurale et son rapport à la nature affirment les réflexions spirituelles et idéalistes qui seront désormais une constante dans l’œuvre du peintre.
Het begrafenismaal 1886
Beetje bij beetje, met inbegrip van het efemere tijdschrift Stella, verlaat L'Art jeune het pad van "het verontwaardigde naturalisme van gisteren" en "het voorbijgaande reactionaire idealisme" en positioneert het zich in het kielzog van een nieuw artistiek neologisme: het naturisme. Vandeputte definieerde zijn concept door het prisma van Frederic's werk, die "de Eerste der Belgische schilders, kunstenaars" werd genoemd. Frederic werd zo, ondanks zichzelf, een van de leiders van een beweging die pleitte voor "Kunst in de expressie van de natuur, van het leven, van de mens in alle eenvoud, in alle werkelijkheid". 

Voor Vandeputte is Frédéric de kunstenaar "die deze formule het best in zijn werk heeft vastgelegd", wat zijn intieme persoonlijkheid als schilder weerspiegelt, eenvoudig, oprecht, verliefd op alles wat met zijn natuur overeenkwam: de oprechtheid van het nederige, de eenvoud van het platteland, en soms de stedelijke ellende". De auteur ziet het werk van Frédéric als behorend tot een "ideo-realistisch pantheïsme " en de verheerlijking van de weergave van een archetypische en eeuwige mensheid die intiem verbonden is met de natuur. Deze vaststelling vindt haar hoogtepunt in de voortzetting van de Boerenjaren.
De verloofden
Les ages de l’ ouvrier 1895-1897
'Het minimaliseren van de symbolistische neiging van de kunstenaar is geen verrassing bij een van de oprichters van het naturisme, een beweging die, zoals we hebben gezien, zich wilde positioneren tegenover de symbolisten. De infiltratie van de Franse propagatoren van deze esthetiek in België, met name de zelfbenoemde Sâr Mérodack Joséphin Péladan, en hun invloed lokten een epidermale reactie (!) uit bij een groot deel van de Belgische intellectuele scène, zoals blijkt uit de kritiek van de schilder James Ensor bij de nominatie van Jean Delville voor de Prix de Rome in 1895. 

Ensor hekelde de "epileptische kronkels" van de nieuwe laureaat en wees op Delville's abrupte stilistische verandering van een realistische naar een idealistische schilderkunst, die het gevolg was van het discours van de "te Franse" Sâr Péladan, die de aanzet gaf tot een italianisering die de "Vlaamse kwaliteiten" ontkende. Ensor gaat verder:
 …zien we zonder verbazing hoe de schilder van De aarde en de geboorte de jurk van de Botticelliaanse maagden kust, zich vasthecht aan de staart van de magiërs […]. Zeker, de sympathieke symbolistische grappen zitten vol Botticelliaanse droppings. …] Afgebladerde karakters, absolute ontkenning van kleur, volledig ontbreken van Vlaamse kwaliteiten, enz., enz. enz.' (ibidem) 
Ensor en Delville’s prix de Rome 1895 …

Het slotwoord daaromtrent :

Camille Lemonnier, de grote aanstichter van de nationale kunstcultus, wordt gedreven door "hun kruistochten voor ideeën en leven" en beroemt zich erop "tot dezelfde intellectuele familie te behoren" en geeft in de kolommen van het speciale nummer van La Plume aan dat hij zich tot het naturisme heeft bekeerd. Deze adhesie is inderdaad een bewijs van de hardnekkigheid van het nationalistisch discours bij het definiëren van de nieuwe artistieke stromingen in België om een coherente geschiedenis van de Belgische kunst te creëren. Door de receptie van het werk van Frédéric konden wij dus de ideologische en politieke betekenis begrijpen achter het verschijnen van artistieke termen in een België dat onderhevig is aan identiteitscrisisen. (Benjamin Foudral, conservateur du musée Courbet)
Léon Frederic zelfportret als jongeman
Résumé :
 Peintre bruxellois aujourd’hui méconnu, Léon Frederic (1856-1940), surnommé le « gothique moderne », tint un rôle important au tournant du XXe siècle comme l’un des représentants de la modernité picturale belge, tant sur la scène artistique nationale qu’internationale. S’appuyant sur un examen rigoureux d’un fonds d’atelier de plusieurs milliers de pièces, d’archives et de correspondances inédites, ainsi que sur l’établissement du catalogue raisonné de l’œuvre, cette étude souhaite reconstituer la trajectoire d’un peintre omniprésent, oublié face à la « mythologie de rupture » des avant-gardes. Si l’histoire de l’art a retenu l’image d’un peintre mystique reclus à la campagne, l’appréhension de sa carrière a permis de reconstituer le portrait d’un faux-naïf conscient des  enjeux promotionnels, appartenant à une nouvelle élite belge qui fut à  l’origine de l’intense vie culturelle bruxelloise. 

Frederic a su  élaborer une mise en image inédite du « peuple », ouvrier et paysan,  aussi bien comme point de convergence de l’image utile et morale,  souhaitée par les tenants de l’art social, que comme projection d’un  imaginaire culturel issu de la tradition et propre à une élite en quête d’un avenir meilleur pour les classes déavorisées. Stylistiquement, son art, se rapprochant de l’« archaïsme moderne » cher à Emile Verhaeren, l’impose dans le nouveau champ moderniste des sécessions comme l’ethnotype idéal et recherché de l’artiste «  flamand ». Peintre bourgeois et marginal, élitaire et social, national  et cosmopolite, Frederic est apparu comme l’un des hérauts adoubés de la modernité du temps et nous invite à remettre en question la binarité de la conception de l’art à la fin du XIXe siècle 

Benjamin Foudral
(Doctoraatsthesis en Histoire de l' art contemporain, à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. 'Léon Frderic (1856-1940) "gothique moderne". Carrière d' un artiste belge dans l' Europe de la fin du XIXé siècle.)
De 4 seizoenen, de herfst.

Er zijn dus nogal wat ‘denkoefeningen’ nodig geweest om die zgn. identiteit van de Belgische kunst te profileren. Was die hang en drang naar allerlei symbolistische figuratie een strekking tegenover de snelle klim van de wetenschap in de loop van de negentiende eeuw en had men blijkbaar een soort ‘spiritueel’ tegengewicht van doen als compensatie, heel lang zou de drang naar deze ‘eenvoudige zuiverheid’ niet duren. De eerste wereldoorlog maakte wel duidelijk een einde aan die dromen en de aanloop naar de volgende wereldbrand schudde de kunstwereld uit de dromenboom. De ‘pureté dangereuse’ zou telkens weer opduiken bij trommelgeroffel en kampvuurromantiek, maar de onschuld daarvan was helaas verdampt in de lange dodenlijsten rondom het begrip ‘nationaliteit’. Toch herinneren wij ons net zo goed de dagen van het dorp en het platteland waar bijna zeventig procent van de Europese bevolking opgroeide, herineringen die nooit het monopolie van vals heimwee mogen worden maar ook geen vergeetputten van een digitale samenleving. De dromers moeten net zo goed als de doeners gevoed worden. De schoonheid van het landschap en de arbeid die er verricht wordt is ook een onderwerp net als de pogingen om er samen te mogen leven.

Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (1)

Klik je op het onderschrift van bovenstaand schilderij en dan op het schilderij zelf, dan heb je een paginagrote afbeelding van dit schilderij dat Léon Frederic, Belgisch schilder, maakte rond 1900 en kun je vanuit dit echtpaar met kind over het land kijken tot aan de verre bomenrij. Hij eet, zij verstelt, het kindje zit met de rug naar ons tegen haar aangeleund. Niemand spreekt. Het is donker, grijs weer. De verschillende fasen van het labeurwerk zijn zichtbaar, het eggen, zaaien en oogsten.

Op zoek naar achtergronden vond ik in een Canadees kunsttijdschrift (Racar) een merkwaardig opstel van een ‘doctorant contractuel en histoire de l’ art à l’ Université Paris-Sorbonne, Benjamin Foudral: Du naturalisme au naturisme : mutations idéaliste et identitaire à travers l’oeuvre du peintre belge Léon Frederic (1856–1940) Daar word je dus even stil van, het is best een stevig verhaal en na lectuur en pogingen tot vertaling wil ik het eerste gedeelte graag in deze bijdrage fragmentair integreren. Een Engelse resumé is handig als vertrekpunt:

Résumé de l'article 
 In an article published in 1895 in the Belgian periodical L’Art Jeune, the writer and art critic Henri Vandeputte introduced the artist Léon Frederic — whom he called “le Premier des peintres belges”— as the leading figure of a new artistic neologism : naturisme. This is one instance that points to the consistent critical extrapolation and ideological exploitation of Frederic and his unclassifiable paintings. This article focuses on the reception of Frederic’s work in order to understand how artistic terms such as réalisme, naturalisme, and naturisme were used in the name of a nationalist art history in which Belgian art could both claim the legacy of Flemish art and detach itself from the dominant model of French art. 

Een vaderland dat in 1880 zijn vijftigste verjaardag viert als onafhankelijke natiestaat die economisch al aardig uit de spreekwoordelijke kluiten is gewassen maar op kunstgebied het vooral van wat de auteur ‘picturale voorouders’ als Pierre-Paul Rubens, Jacob Jordaens en Antoine van Dyck moet hebben als vertegenwoordigers van een gemeenschappelijk ‘erfgoed’. Dat levert volgens Christian Berg een ‘symbolisch tekort’ op terwijl de eigenheid van deze roemrijke voorouders wordt bevestigd en zij nog steeds in het buitenland alsdusdanig erkend worden. België zal dus in 1880 een ‘Historische Tentoonstelling van Belgische Kunst 1830-1880’ organiseren met als doel:

"...de artistieke productie van een halve eeuw te inventariseren en de geboekte vooruitgang te meten" om aan te tonen dat de nieuwe generaties op gelijke voet stonden met "een verleden dat zo'n belangrijke plaats inneemt in de kunstgeschiedenis". 
In het licht van de vaststelling, op deze tentoonstelling en op de Wereldtentoonstellingen, van een Belgische school die bevloeid werd door esthetische vernieuwingen uit het buitenland, kwam de culturele en identiteitskwestie opnieuw aan bod." 
Twee Waalse boerenkinderen (Léon Frédéric, 1888, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)
Omdat verwijzingen naar meesters in de schilderkunst zoals Rubens niet volstonden om die zo gewenste gemeenschappelijke identiteit tot stand te brengen, zochten de Belgische intellectuelen naar een concept dat enerzijds het artistieke atavisme kon definiëren van een land dat doorkruist werd door esthetische stromingen die even divers als tegenstrijdig waren, en dat anderzijds kon dienen als een raster voor de analyse van de Belgische kunst. Zoals Sébastien Clerbois ons eraan herinnert, is het met dit doel dat de kunstcritici de "zogenaamde Vlaamse kunst" begrijpen. Deze term, destijds strikt cultureel, was bedoeld om de verschillende kunstuitingen te omvatten rond een gemeenschappelijke noemer die verbonden was met de picturale traditie van het land, die zijn oorsprong vond bij de Vlaamse Primitieven van de 15de eeuw en zich in latere perioden voortzette: het realisme. 
Deze "filiatie-fantasie" is constitutief voor het discours van de kunstgeschiedenis, een discours dat, zoals Éric Michaud aantoont, vanaf het begin "zichzelf tot taak heeft gesteld voorwerpen te beschrijven die werden vervaardigd door volkeren waarvan werd aangenomen dat zij homogeen waren en van eeuw tot eeuw steeds identiek bleven aan zichzelf."
Léon Frederic Les trois soeurs 1896

Auteur en criticus Camille Lemonnier schrijft een biografie van Gustave Courbet die in 1868 verscheen en een boek ‘Les Flamands’ dat het jaar daarop uitkwam.

Deze laatste, een verzameling verhandelingen over de Belgische nationale kunst en gebruiken, moest als basis dienen voor het bouwwerk dat Lemonnier wilde construeren, namelijk een coherente theorie van de kunst "voortkomend uit een etnische lezing van de schilderkunst, van haar vorm en van haar onderwerpen". Zoals Lemonnier later zou getuigen, werd de Historische Tentoonstelling van 1880 de katalysator van de Belgische kunstgeschiedenis en een nieuwe etappe in haar intellectuele opbouw:
De Historische Tentoonstelling van 1880 was een mijlpaal in de geschiedenis van de kunsten in België: zij condenseerde, in een opmerkelijke algemene indruk, als de synthese en de opeenvolging van pogingen van verschillende generaties kunstenaars om tot een rationele formule te komen die aansloot bij het temperament van het ras. ('soort'?)

Dat’ temperamen’ van het ‘ras’ klinkt een beetje vreemd in het licht van de geschiedenis daarna, zeker bij de nogal erg eenzijdige “mengeling” waarin de zgn. ‘Vlaamse’ kunst opgaat, maar historisch klinkt het in zijn ‘Histoire des Beaux-arts en Belgique, derde deel van een lijvig werk getiteld ‘Cinquante ans de liberté’, dat handelt over de evolutie van de Belgische kunstscène sinds de onafhankelijkheid van het land:

Uitgaande van de constatering dat "de oude Vlaamse traditie",  gedefinieerd door de waarneming van de werkelijkheid, "de overdaad aan kleur en de bonhomie in de compositie", die haar hoogtepunt vond in de kunst van Rubens, op sterven na dood was, verwijt Lemonnier de neoklassieke school en de ballingschap van de Franse schilder Jacques-Louis David in België, haar de genadeslag te hebben gegeven: "In plaats van de aangeboren neiging van de Vlamingen te ontwikkelen parallel met de waarneming van de werkelijkheid, [eindigde David] met het absorberen ervan in zijn angstaanjagende individualiteit. Dat was zijn fout, dat was zijn misdaad."
Léon Henri Marie Frédéric (Belgian, 1856-1940) – Autoportrait
Deze redenering is niet alleen van Lemonnier. De Belgische auteur plaatst zich in de lijn die sinds het begin van de jaren 1860 werd getrokken door Hippolyte Taine, opvolger van Eugène Viollet-le-Duc aan de École des beaux-arts de Paris, waar hij een cursus gaf over het onderwijs van kunstgeschiedenis en esthetica. Taine ontwikkelde een kunstfilosofie die werken ziet als producten van beschavingen waarin ze ontstaan. Taine's vergelijkende methode onderscheidt dus drie essentiële factoren - ras, milieu en tijd - wat leidt tot een vorm van determinisme in de artistieke productie. Voor Taine geldt: hoe nationaler een dichter/kunstenaar is, des te volmaakter is hij. Taine's werken en systeemdenken vonden weerklank in vele Europese landen, waaronder België, waar hun inhoud werd bevorderd door het delen van een gemeenschappelijke taalgemeenschap (mijn cursivering) en door de publicatie in 1869 van een werk, La Philosophie de l'art des Pays-Bas, dat zowel Nederland als België betrof.
Charles de Groux ‘Bénédicité’

Klik op onderchrift om te vergroten.

Ondanks de schuchter-realistische neigingen die Lemonnier bij sommige kunstenaars van de eerste helft van de negentiende eeuw, zoals François-Joseph Navez waarnam, prees de criticus de rol van Gustave Courbet, rol die reeds was ontwikkeld in het werk dat hij aan de meester had gewijd, en de tentoonstelling van diens 'Casseurs de pierres' op het Brusselse Salon van 1851, vanwege de aanzienlijke impuls die deze kunstenaar de Belgische school had gegeven.  Lemonnier wilde de Franse kunstenaar echter niet als de initiatiefnemer van de nieuwe nationale school aanwijzen en kende deze plaats daarom toe aan de Belgische schilders Charles de Groux en Henri Leys.

Klik op onderschrift om te vergroten.

Deze laatste werd de leidende persoonlijkheid van een nieuwe tendens, die van een vernieuwing van de nationale kunst, gebaseerd op een realistische opvatting, met gebruikmaking van formules die altijd het meest geschikt zijn geweest voor het genie van het [Belgische] ras. Vanaf dat moment werd de expressie van de natuur, die binnen de Academie nog schuchter aanwezig was, voor Lemonnier "synthetisch en naturalistisch" dankzij "de onmiddellijke beschouwing van de mens in zijn omgeving. Deze nieuwe aspiratie van veel Belgische kunstenaars was bepalend voor de oprichting in 1868 van een kring van kunstenaars waarvan hij een van de stichters was, de Société libre des Beaux-arts. Volgens Lemonnier heeft de Belgische school zo de weg gevonden die het best bij het temperament van haar volk paste. De uitgebreide en gecorrigeerde uitgave van de Geschiedenis van de Schone Kunsten in België die in 1887 verscheen, was voor hem slechts een middel om de vitaliteit van de nieuwe generatie van 1880 duidelijk te maken en zijn gehechtheid aan de nieuwe weg die hij had uitgestippeld, met name door de werken van Frans Courtens, Jacques de Lalaing, Charles Goethals, Léon Abry, James Ensor, Guillaumes Vogels, Léon Frederic, en anderen: de weg van het naturalisme.
Madame et ses enfants 1904
Naturalisme is het verruimde realisme van de diepgaande studie van de omgeving en de heldere observatie van de personages. Het naturalisme veronderstelt een filosofie die het realisme niet heeft gehad, en het is inderdaad een complete filosofie die door haar doeleinden zowel de biologie, de geologie, de antropologie, de exacte wetenschappen als de sociale wetenschappen omvat. Naturalisme in de kunst is het zoeken naar karakter door de stijl, naar conditie door het karakter, naar het hele leven door de conditie; het ontwikkelt zich van het individu naar het type en van de eenheid naar de collectiviteit.
October Jules Bastien -Lepage
Vanaf het einde van de jaren 1870 deed het picturaal naturalisme zijn intrede op de verschillende Europese tentoonstellingen en in het bijzonder in België dankzij de Franse school en in het bijzonder dankzij de werken van de jonge Jules Bastien-Lepage. Bastien-Lepage, die door de kunsthistorici van vandaag wordt omschreven als de schilder van de "gulden middenweg" tussen academisme en moderniteit, blijft een van de fundamentele artistieke figuren in de opkomst van een internationaal naturalisme, dat de instemming kreeg van de meest uiteenlopende critici, zowel in Frankrijk als daarbuiten. Na de impuls die het realisme van Courbet gaf aan de Belgische school, kon deze nieuwe Franse suprematie niet verdedigd worden door Lemonnier, omdat dit het mislukken zou hebben betekend van zijn persoonlijke onderneming, namelijk de Belgische kunst een eigen identiteit te geven. Als het naturalisme dus een medestander verloor, vond het er een terug onder de pen van Lucien Solvay, wiens werk L'Art et la Liberté uit 1881 Lemonniers postulaat over het "nationale gevoel in de kunsten" overnam. Terwijl hij erkende dat Frankrijk en zijn kunstenaars een onmiskenbare invloed hadden op de Belgische kunst van de negentiende eeuw, interpreteerde Solvay de Franse vernieuwingen als geïnspireerd door de Vlaamse kunst.

C’est de la France, on ne saurait le nier, que sont parties toutes les grandes rénovations artistiques de ces derniers temps. […] Cependant, si aujourd’hui la nature, grâce à elle, affirme dans l’art sa puissance longtemps méconnue, il est juste de dire que c’est en portant ses regards vers le Nord, en se souvenant de l’art flamand et hollandais du XVIIe siècle, que la France a pu concevoir l’idée bienfaisante de ce retour à la vérité et à la vie.
Jules Bastien Lepage Op weg naar school 1882
De jonge generatie Belgische kunstenaars van 1880 zou deze nieuwe weg inslaan, verdedigd door progressieve critici. Dit is het geval met de in 1879 opgerichte kunstkring L'Essor - een voortzetting van de Kring van oud-leerlingen en studenten van de Brusselse Academies voor Schone Kunsten - die via eigen tentoonstellingen de artistieke vernieuwingen wilden verdedigen die door de Academie en de jury's van de officiële salons waren afgewezen. Léon Frederic sloot aan bij L'Essor in 1880, na zijn studiereis door Italië. Gefascineerd door Bastien-Lepage's tentoonstelling van Les Foins (1877)-zie hieronder- op het Brusselse Salon in 1881, keerde Frederic zich plotseling af van de academische kunst van zijn leraar Jean-François Portaels die, ondanks een liberale opleiding, de voorkeur gaf aan historische en religieuze composities boven de voorstellingen van het dagelijks leven, onderwerpen gekozen door de verdedigers van het naturalisme. Reeds in 1881 ging Frederic over van een atelierschilderij, bestaande uit scènes of portretten, afgebeeld in een van de grond af aan gereconstrueerd interieurdecor, naar de toepassing van een zogenaamde naturalistische formule die dicht aanleunde bij de kunst van Bastien-Lepage. (Een wondere confrontatie!)
Léon Frederic Les foins 1877

Vergroot door op onderschrift te klikken. Een volgende bijdrage begint bij de legende van Sint Franciscus in de vorm van een triptiek, de Poverello. En …nog meer wondere dingen! Wie inspireerde wie?

Om in stilte te genieten!

Between glamour and gloss: Adam Buck (1759-1833)

The Nine Youngest Children of Richard Bagot, Bishop of Bath and Wells
1825 – Watercolor on card. The Morgan Library Museum NY

De deur openduwen van de Engelse ‘Regency-tijd’ met een portret-tekenaar, miniaturist, die negen van de twaalf bischoppelijke kinderen beetje ordeloos maar fraai gekostumeerd heeft gepenseeld, kan naast een bekoorlijk portret ook een heus statement zijn voor een boeiende tijd die wij via Jane Austen en menig grootschalige televisieserie herkennen. Het begrip ‘elegantie’ is inderdaad een overkoepelend begrip, onmiddellijk aangevuld met ‘vermogend’, of ‘upper class society’. Ene Constance Hussey in haar blog ‘A different time, a different place’ vat het tijdperk samen:

In 1811, King George III, being subject to mental instability,  was deemed unfit to rule. His son, the Prince of Wales, ruled by proxy  as Prince Regent until he became George IV on the death of his father.  Although this time period is the actual length of the Regent’s rule, the  term Regency Era often refers to the years between 1795 and 1830. The  period we think of as the ‘Regency’ was a time of glamour and gloss; a  glittering world renowned for its elegant entertainments, haut couture,  achievements in the arts, sciences and architecture, and characterized  by distinctive trends in fashions, politics and culture. For the  aristocracy, or the ton, as the highest level of society was  known, it was a time of excess; elaborate balls and routs, sumptuous  dinner parties and weeks-long entertainments at splendid stately homes. 
Adam Buck (1759-1833)
Portrait of a Young Gentleman
Watercolour, 13 x 12cm (5 x 4¾”)
Signed and dated 1829
Born in Cork to a family of Irish silversmiths, Buck specialised in painting miniatures from an early age and soon progressed to larger watercolour portraits.  His 1787 family portrait of the Edgeworths includes Maria Edgeworth, Jane Austen’s main rival as a novelist of contemporary manners.  After working in Ireland, Buck emigrated to London in 1795 at the age of 36 and began a long and prolific career as a regular exhibitor at the Royal Academy for over 30 years, with over 170 exhibits.
The Edgeworths family
At the centre of the composition is Richard Lovell Edgeworth (1744-1817) an engineer and inventor from Edgeworthstown, Co. Longford. He faces his eldest daughter, the famous novelist Maria (1767-1849), as he points to a drawing on the table. Richard's third wife, Elizabeth Sneyd (standing holding a baby), and numerous other children look on.
Adam Buck (1759-1833)
Portrait of a Lady, Seated at a Desk
Watercolour and crayon on wove paper,
In 1798, Maria and her father published a two volume treatise, 'Practical Education', which became an acclaimed manual for child-rearing. Key ideas included encouraging hands-on learning and experiment. Above all, children were to be encouraged to 'learn from their own experience a just confidence in their own powers.'

De concurrentie, met name Jane Austen beschreef ook een druk familie-tableau in Persuasion, hoofdstuk XIV.

“On one side was a table occupied by some chattering girls, cutting up silk and gold paper; and on the other were tressels and trays, bending under the weight of brawn and cold pies, where riotous boys were holding high revel; the whole completed by a roaring Christmas fire, which seemed determined to be heard, in spite of all the noise of the others. (…) Mr Musgrove made a point of paying his respects to Lady Russell, and sat down close to her for ten minutes, talking with a very raised voice, but from the clamour of the children on his knees, generally in vain. It was a fine family-piece”.
Regency Christmas by Cruikshank

In 1795 emigreert Adam Buck naar Londen; zesendertig is hij dan.

‘Buck’s entry into London Society was meteoric.  He soon enjoyed favour with both the Prince of Wales and the Duke of York.  He was particularly associated with depicting Mary Anne Clarke (1776-1852), the scandalous and intriguing mistress of the Duke of York.  Her life story has been told with affectionate wit by her great grand-daughter, Daphne Du Maurier.

Mary Anne Clarke (Thompson)

Buck’s love of the Antique, especially the art of Greece and Rome, inspired his life-long project to record images from Greek Vases, resulting in 157 large drawings now preserved in Trinity College Library, Dublin.  His own designs, inspired by classical pieces such as these, were adapted for the decoration of contemporary ceramics and were popular as prints.’

The expiation of Orestes 1812
He came from a family of silversmiths, but began as a miniaturist, along with his brother. The technical skills and focus on detail required for silversmithing were readily transferable. The small scale of his pastels and watercolours and the lack of prestigious history paintings in his oeuvre meant that his many attempts to become an Associate Member of the Royal Academy between 1802 and 1829 were unsuccessful, although he exhibited 160 portraits at the Academy throughout his career. His work demonstrated too much of the ‘mechanic’s’ decorative craft, and not enough of the underlying bone and muscle understood through the life class, too much of the particular and not enough of the universal. The introductory wall panel notes that ‘Even when painting more ambitious subjects, he remained a miniaturist at heart’. (BSECS British Society for Eighteenth-Century Studies)
Robert Southey with Daughter and son, Adam Buck

Lees ook:

Of hij de strengheid van BSECS verdient, laat ik aan de lezer over. Hij was een man wiens werk geliefd was in een tijd waarin gegoede jonge vrouwen met miniatuur portretjes van Lord Byron op hun tasjes rondliepen, tijden waarin een auteur op ‘warme verering’ kon rekenen. En of de heren van de Royal Academy hem niet lusten een standaard ter beoordeling mag zijn zal ik met alle plezier in het klassieke midden laten. Zijn werk werd door talrijke uitgevers als ‘prent’ verspreid, een popularisering die alvast voor enig inkomen zorgde, ook al stierf hij vrij berooid zoals dat heet. Ik zie hem vooral als getuige van een merkwaardige tijd waarin hijzelf het liefst terug in het Oude Griekenland wilde leven en werken.

Het was een tijd waarin ‘celebrity’s’ zoals Marie-Antoine Carême astronomische bedragen voor haar diensten vroeg en goed verkopende kookboeken schreef die door Napoleon en de Prince Regent werden gebruikt. Een tijd waarin het £15 kostte -het jaarloon van een stielman- om een balzaal met waskaarsen te verlichten voor één avond. Een tijd waarin plaatsen waar een moord was gebeurd als vermaak bezocht werden, zelfs nog voor de politiediensten ter plekke waren geweest en dus het lichaam mee naar de dichtsbije pub werd genomen tot de lijkschouwer het zou op halen. Een merkwaardige tijd die inderdaad wel eens aan deze tijd doet denken.

Fictional character, the beloved of the wife of Tom Jones, hero of Fieldings novel ‘Tom Jones’

Letterlichtjes voor donkere maanden (2): ‘Home sweet home’

In het door mij zeer geliefde boek ‘The Victorian frame of mind, 1830-1870, beschrijft Walter E. Hougthon diverse terreinen van deze merkwaardige periode waarin de wereld in een vijftigtal jaren werkelijk ‘in transitie’ was: van feodale-landelijke wereld naar een democratische-industriële. Vanuit deze boeiende en zeer leesbare studie belicht ik vandaag de functie van het huis, het ‘home sweet home’ en welke consequenties dat had voor de bewoners en de maatschappij waarin ze functioneerden.

De familie was het centrum van het Victoriaanse leven. Hun rituelen zijn bekend: de verzameling van het hele huishouden voor de familiegebeden, met zijn allen aanwezig in de kerk zondag-morgen, het luidop voorlezen ’s avonds, de jaarlijkse familievakanties.
In de woonkamer vind je de familie-magazines en het familiaal foto-album. Omdat vrouwen steeds bij het huis betrokken waren was een reoriëntering van de mannelijke houding nodig. In de 18de eeuw was het ‘koffiehuis’ het centrum van ’s mans sociale bestaan. Daar rookte, dineerde hij, schreef hij brieven, discussieerde hij er over politiek en literatuur en werd er dronken.

A manual for gentlemen, written in 1778, urged them to beware “of thinking domestic pleasures, cares, and duties, beneath their notice.” ' The radical change which occurred in the next century was recorded and partly explained by Mill in 1869:

 "The association of men with women in daily life is much closer and more complete than it ever was before. Men’s life is more domestic. Formerly, their pleasures and chosen occupations were among men, and in men's company: their wives had but a fragment of their lives. At the present time, the progress of civilization, and the tum of opinion against the rough amusements and convivial excesses which formerly occupied most men in their hours of relaxation-together with (it must be said) the improved tone of modern feeling as to the reciprocity of duty which bindsthe husband towards the wife—have thrown the man very much more upon home and its inmates, for his personal and social pleasures: while the kind and degree of improvement which has been made in women’s education, has made them in some degree capable of being his companions in ideas and mental tastes."(The Victorian Frame of mind)

Voor de jaren vijftig was een vooruitzicht op een betere opvoeding vrijwel onbestaand. Er kwam een zekere evangelisch revival als reactie tegen wat de auteur zo mooi ‘convivial excesses’ noemt. Maar de man werd alvast meer ‘domestic’ dan in vroegere tijden, alleen al maar door het ontstaan van grotere families. Die kwamen er door een betere medische kennis en een betere gezondheidszorg die kindersterfte terugdrong, maar ook door een gebrekkige kennis van contraceptiva, en ik lees tussen haakjes: (because information lay under the severest social and legal restraints)

Men were required to give far more time and attention to the business of the family; and in the middle class that necessity was reinforced by ambition. Now that work had become the means not simply of maintaining a family but of raising it on the social ladder, fathers were pre-occupied with getting their sons into the “best” colleges at Oxford and Cambridge or setting them up in a good profession, and marrying their daughters to gentlemen of birth.(p342)
Opa op kerstbezoek

Maar deze beschrijvingen gaan niet naar ‘the root of the matter’ schrijft Houghton: or the greater amount of family life and thought would not in itself have created “that peculiar sense of solemnity” with which, in the eyes of a typical Victorian like Thomas Arnold, “the very idea of family life was invested.”

Dat idee was het concept het huis als een bron van ‘virtues and emotions’ te beschouwen die je nergens anders kon vinden, allerminst zelfs in ‘business and society’ En net dat maakte het huis als plaats radikaal verschillend met de wereld daarrond. Het was meer dan een huis waar iemand ’s avonds temidden van een drukke carrière een stopplaats vond voor tijdelijke rust en recreatie of procreatie . Het was een aparte plaats en de auteur noemt het ‘a walled garden’ waarin morele standaarden die makkelijk onder de voet werden gelopen in het moderne leven toch werden gehandhaafd en ‘certain desires of the heart too much thwarted be fulfilled.’ Ruskin’s definitie in Sesame and Lillies vind je hieronder.

'This is the true nature of home-it is the place of Peace; the shelter, not only from all injury, but from all terror, doubt, and division. In so far as it is not this, it is not home; so far as the anxieties of the outer life penetrate into it, and the inconsistently-minded, unknown, unloved, or hostile society of the outer world is allowed by either husband or wife to cross the threshold, it ceases to be home; it is then only a part of that outer world which you have roofed over, and lighted fire in. But so far as it is a sacred place, a vestal temple, a temple of the hearth watched over by Household Gods . . . so far as it is this, and roof and fire are types only of a nobler shade and light,—shade as of the rock in a weary land, and light as of the Pharos in the stormy sea;—so far it vindicates the name, and fulfils the praise, of Home.’

(in notitie onderaan: This lecture of Ruskin's is the most important single document I know for the characteristic idealization of love, woman,and the home in Victorian thoughts.)

De rots temidden van de branding om te variëren op Ruskin’s metafoor, wordt door de auteur ‘largely unconscious’ genoemd.

‘The conscious association of family life with security took an other form. The home became the place where one had been at peace and childhood a blessed time when truth was certain and doubt with its divisive effects unknown. In the “strange ways of feeling and thought” that in later life enveloped Pater’s child in the house and left him isolated and alone, he felt “the wistful yearning towardshome.” So did the skeptic in Froude’s essay on homesickness, who looked back to what was literally a paradise:

'God has given us each our own Paradise, our own old childhood, over which the old glories linger—to which our own hearts cling, as all we have ever known of Heaven upon earth. And there, as all earth's weary wayfarers tum back their toil-jaded eyes, so do the poor speculators, one of whom is this writer, whose thoughts have gone astray, who has been sent out like the raven from the window of the ark, and flown to and fro over the ocean of speculation, finding no place for his soul to rest, no pause for his aching wings, turn back in thought, at least, to that old time of peace—that village church—that child-faith—which, once lost, is never gainedagain—-strange mystery—is never gained again--with sad and weary longing!'
 

Natuurlijk was er ook de impact ‘of modern business’. Al speelde zich alles af in de stad, het huis werd door licht van een pastorale verbeelding voorgesteld. It could seem a country of peace and innocence where life was kind and duty natural.

In a sermon of Baldwin Brown’s, women are told to remember the need of “world-weary men” and therefore to “pray, think, strive to make a home something like a bright, serene, restful, joyful nook of heaven in an unheavenly world.” In the home so conceived, man could recover the humanity he seemed to be losing. Under the intense pressure of competitive life, he felt more and more like a money-making machine, or a cog in the vast mechanism of modem business. He was haunted, as Routh has said, by a specter staring back at him in the mirror, a hard-faced, dwarfish caricature of himself, unpleasantly like the economic man.“ His emotions of pity and love seemed to be drying up; he was losing the sense of relatedness as superiors, inferiors, and equals were becoming actual or potential enemies. But in the home he might escape from this inhuman world, at least for part of every day (which was all he wanted).He might feel his heart beating again in the atmosphere of domestic affection and the binding companionship of a family. It is significant that when Carlyle described the world of big business, he called it “a world alien, not your world . . . not a home at all, of hearts and faces who are yours, whose you are” and said that to live in it was to be “without father, without child, without brother.” But the hour strikes and all that is lost may be found again: “When we come home, we lay aside our mask and drop our tools, and are no longer lawyers, sailors, soldiers, statesmen, clergymen, but only men. We fall again into our most human relations, which, after all, are the whole of what belongs to us as we are ourselves, and alone have the key-note of our hearts.(p345)
For something that abode endued
With temple-like repose, an air
Of life’s kind purposes pursued
With order’d freedom sweet and fair
A tent pitch’d in a world not right
It seem’d, whose inmates, every one,
On tranquil faces bore the light
Of duties beautifully done."

(Patmore 'The angel in the House')
Or at a lower social and economic level, one escapes from a cold, domineering Scrooge to the freedom and warmth of the family hearth. Mark Rutherford was simply a more intellectual Mr. Wemmick when he cultivated a deliberate dissociation of his personality so that his “true self” should not be stained by contact with the self that was subjected to the petty spite and brutal tyranny of an ofice. Then on the stroke of seven he could become himself again: “I was on equal terms with my friends; I was Ellen’s husband; I was, in short, a man.” And he goes on to speak of happy evenings reading aloud with his wife."Small wonder the Victorian home was sentimentalized. In the reaction from a heartless world, the domestic emotions were released too strongly and indulged too eagerly. Indeed, it may be only by the unabashed display of feeling that one can prove unmistakably to all the world, himself included, that he has a heart. Bames Newcome knew his audience when he lectured at the Athenaeurn on Mrs. Hemans and the poetry of the affections:

 'A public man, a commercial man as we well know, yet his heart is in his home, and his joy in his affections: the presence of this immense assembly here this evening; of the industrious capitalists; of the intelligent middle class; of the pride and mainstay of England, the operatives of Newcome; these surrounded by their wives and their children (a graceful bow to the bonnets to the right of the platform), show that they, too, have hearts to feel, and homes to cherish; that they, too, feel the love of women, the innocence of children, the love of song!'
(Thaceray, The Newcomes, chp 66 pp. 687-8)

The Victorian home was not only a peaceful, it was a sacred, place. When the Christian tradition as it was formally embodied in ecclesiastical rites and theological dogmas was losing its hold on contemporary society, and the influence of the pastorate was declining, the living church more and more became the “temple of the hearth.” This was not entirely a metaphor. By the use of Christian Platonism, the home was sanctified. As it was a sacred place for Ruskin because its roof and fire were types of a nobler shade and light, so for Baldwin Brown itwas made by God, like the first man, “after a divine original.” To Kingsley all domestic relations were “given us to teach us their divine antitypes [God the Father, Christ the husband of the one corporate person the Church, and all men children of the same Heavenly Father]: and therefore . . . it is only in proportion as we appreciate and understand the types that we can understand the antitypes.” He was even ready to imply that a bachelor was at some disadvantage: “Fully to understand the meaning of ‘a Father in Heaven’ we must be fathers ourselves; to know how Christ loved the Church, we must have wives to love, and love them.” And to be religious, especially for a woman, we must do good in those simple everyday relations and duties of the family “which are most divine because they are most human.” In this way the moral authority and inspiration of the church was being transferred to the home without any apparent break with the Christian tradition.

For the agnostics, also, the home became a temple-a secular temple. For them the family was the basic source of those altruistic emotions they relied upon to take the place of the Christian ethic. It was there, they thought, that all who had thrown off the trammels of superstition might leam the “sentiment of attachment, comradeship, fellowship, of reverence for those who can teach us, guide, andelevate us, of love which urges us to protect, help, and cherish those to whom we owe our lives and better natures.” No doubt one might, in fact, leam quite different things, as Mill pointed out, but in its best forms he too recognized the family as “a school of sympathy, tendemess, and loving forgetfulness of self.” As such, it was the foundation for the Religion of Humanity. These generous sentiments, once learned in the home, might be extended later to the human race and the future of civilization.”

But whether a sacred temple or a secular temple, the home as a storehouse of moral and spiritual values was as much an answer to increasing commercialism as to declining religion. Indeed, it might be said that mainly on the shoulders of its priestess, the wife and mother, fell the burden of stemming the amoral and irreligious drift of modem industrial society. (p.346-7)

Walter E. Houghton, The Victorian Frame of Mind (1830-1870) Yale University Press, New Haven and London 1985

En twee fragmenten uit De Groene Amsterdammer 2012 die een 21st-eeuw-kijk geven op het beeld van de Victoriaan.

Het beeld van de Victoriaan als preutse, puriteinse en azijnpissende onderdaan van een eeuwig rouwende koningin is aan het verdwijnen. In de boekenplanken die momenteel worden volgeschreven over het Victoriaanse tijdperk - met titels als The Good Old Days: Crime, Murder and Mayhem in Victorian London en Consuming Passions: Leisure and Pleasures in Victorian Britain - komt de Victoriaan naar voren als een energieke, trotse, sociaal bewogen, seksbeluste en voor vrijheid vechtende burger. Uit pas ontdekte dagboeken van een Amerikaanse student bleek bijvoorbeeld dat het nachtleven in het Cambridge van de jaren veertig in de negentiende eeuw een Sodom en Gomorra was. Ook Victoria zelf wordt niet langer gezien als de treurwilg die na de ontijdige dood van haar Albert celibatair leefde.
De Victoriaanse maatschappij, waar bureaucratie minimaal was, functioneerde. Docenten waren de baas in scholen, medici in ziekenhuizen en premier William Gladstone verrichtte met het redden van 'gevallen vrouwen’ een nuttige buitenschoolse activiteit. 'Liever de Victorianen dan de New Labour-knoeiers’, zo luidde een paar jaar terug de kop boven een stuk van cultuurbeschouwer A.N. Wilson. Zijn collega Christopher Howse schreef, in dezelfde trant: 'We renoveren hun bibliotheken maar halen de boeken weg, we bewonderen hun schilderijen maar kunnen zelf niet schilderen en we genieten van hun architectuur, maar bouwen niets dat lang meegaat.’
(auteur: Patrick van IJzendoorn De Nieuwe Victorianen  De Groene Amsterdammer 4 januari 2012)
Bertha Wegmann Visit in the Studio

The memory monster (2)

Weekend à Oswiecim Imbert Patrick 14_4

Het boek “The Memory Monster, A Novel, Yishai Sarid vertaling uit het Hebreeuws door Yardenne Greenspan, Restless Books Brooklyn, New York, 2020.
De foto’ s bij deze aflevering zijn van de Franse fotograaf Patrick Imbert, niet te verwarren met gelijknamige filmregisseur. Hij vatte ze samen in een boek: Weekend à Oswiecim, de Poolse naam van een stadje dat wij als ‘Auschwitz’ kennen. ‘Il ne s’ agit pas de porter un jugement moral sur la touristique d’un lieu de mémoire, mais de montrer qie les grands événements historiques tendent à se fondre dans la quotidienneté.’ schrijft hij als slotwoord.
Ze vallen in dit geval samen met de inhoud van de novelle zonder dat ze elkaar dadelijk willen becommentariëren, een mooie taak voor de lezer-kijker.

Enkele wereldwijde persstemmen vertellen over de inhoud van het boek:

‘Translated from the Hebrew with a steady hand by Yardenne Greenspan, the entire book takes the form of a letter written to the chairman of the board of Yad Vashem, Israel’s national Holocaust museum. It is an apology, one that demands the writer unspool his entire life story to account for an act of violence that occurs in the final pages. We become acquainted with an impressionable man, yanked through his own life, who finds himself an expert on Nazi killing techniques almost by chance, Holocaust studies being the best way to make a decent living in Israeli academia. Once professorship passes him by, he finds work as a tour guide to the concentration and death camps in what is today Poland, leading high school students and soldiers, occasionally dignitaries and finally anyone who will pay through Sobibor, Majdanek, Treblinka, Auschwitz, in what becomes an increasingly claustrophobic loop.

Patrick Imbert 14_7

The pages of his letter, “overflowing with perversion and self-hatred and emotional vomit,” as he puts it, describe a breakdown. His immersion in the thinking and logic of the Nazis is so obsessive that he loses his bearings and begins to see the world in their zero-sum terms. And, worse, soon he hears these thoughts echo from the young Israelis visiting the camps — an “exposed reflection” — they who walk around wrapped in the flag, singing the national anthem, crying, but also whispering, “That’s what we should do to the Arabs.” It makes sense to the guide: “When they see this simple killing mechanism, which can be easily recreated in any place and at any time, it inspires practical thinking. And they’re still children, it’s natural, they find it hard to stop. Adults think the same things, but they keep it to themselves.” (Gal Beckerman NY Times 08/09/2020)

As the narrator chronicles his path, there is a constant tension between the historical facts that he recounts for others — the almost dry textbook recitation of events and dates, which most history is eventually reduced to — and the visceral, personal, deeply emotional reaction to the horrors, which were, after all, staggering in both scale and atrocity. The narrator is a true scholar of the Holocaust, an expert with all the facts at his fingertips — which also makes him a good guide — but the disconnect between all those ‘facts’ he has learned and deals with daily and the lived horror they represent, between the rational-analytic and the personal-emotional, is, unsurprisingly, something he has difficulty dealing with.

The narrator also explains:
At first, I tried to separate myself from the report and convey it in a clean, academic fashion, without bringing in my own personality or my private life, which, in and of themselves, are nothing worthy of discussion. But after writing only a few lines, I realized that was impossible. I was the vessel inside which the story lived. If I widened the cracks until I broke, the story would be lost, too.

The narrator is disappointed by the lack of engagement of his audience, and their unwillingness or inability to truly peer into the depths of this abyss. He also becomes increasingly troubled by some of the questions that inevitably arise, including what he would have done in the situation the Jews deportees found themselves in. So also the situation of the kapos and Sonderkommandos — prisoners who were part of the machinery — is a problematic one he struggles with.
When his own young son is bullied at kindergarten, he is aggressive in his reaction: “Force is the only way to resist force, and one must be prepared to kill”, he insists (not that the situation escalates to anywhere near that); tellingly, his approach doesn’t prove particularly successful in resolving the issue. (M.A.Orthofer, 6 September 2020 The complete review, Literary Saloon)

Patrick Imbert 14_1

Le narrateur s’interroge sur l’usage de la force et de la violence d’une manière radicale qui remue nos angoisses au-delà même de la tragédie de la Shoah. «Qu’auriez-vous accepté de faire pour survivre?» Ses questions incluent le rôle longtemps tabou des kapos juifs des camps, non pour les accabler, mais pour interroger l’instinct de survie et se persuader qu’il se serait comporté comme eux, aurait transporté les cadavres des chambres à gaz aux crématoires, aurait arraché les dents en or de leur bouche. Et de rappeler ces chiffres sur le «bon fonctionnement de l’extermination à Treblinka»: 30 Allemands, 150 Ukrainiens et 600 juifs y travaillaient. (Le Temps)

Patrick Imbert 14_26

Je häufiger der Erzähler in Sarids neuem Buch die Schüler durch Belzec, Treblinka, Sobibor, Auschwitz und Birkenau führt, desto klarer formuliert er seine Fragen. Wer wird zum Mörder? Wer nicht? Wer sind ihre Opfer? „Seltsamerweise hörte ich sie gerade in Majdanek, auf dem wenige Hundert Meter langen Weg von den Gaskammern zu Mausoleum und Krematorium, über Araber reden. In Flaggen gehüllt flüsterten sie: Araber, so müsste man es mit den Arabern machen. Nicht immer, nicht bei allen Gruppen, aber häufig genug, um mir im Gedächtnis zu bleiben.“ Und wenig später gibt der Erzähler die Antwort auf seine Frage selbst, warum sich der Hass ausgerechnet gegen die Araber richtet und nicht etwa gegen die Deutschen: „Aber Menschen wie die Deutschen können wir schwerlich hassen. Schaut euch die Fotos aus dem Krieg an, man muss der Wahrheit die Ehre geben, sie sahen total cool aus in diesen Uniformen, auf ihren Motorrädern, entspannt, wie Models auf Straßenreklamen. Den Arabern werden wir nie verzeihen, wie sie aussehen, mit diesen Bartstoppeln und den braunen Schlaghosen, mit ihren unverputzten Häusern, dem Abwasser in offenen Gossen und den Kindern mit Gerstenkorn im Auge, aber dieses helle, saubere europäische Äußere möchte man gern imitieren.“ (Franfürter Alg. Zeitung)

Patrick Imbert 14_22

De auteur zelf:

Né en 1965, fils d’un ancien ministre de Yitzhak Rabin et d’Ehud Barak, époux de la petite-fille de Moshe Dayan, lui-même ex-officier de l’armée israélienne, Yishaï Sarid porte avec force le questionnement de la mémoire de l’Holocauste pour des générations aux liens toujours plus ténus avec l’époque nazie. D’une précision ethnologique, son roman fouille dans les moindres détails l’efficacité mortifère des camps d’Auschwitz-Birkenau, de Treblinka, de Sobibor et de Belzec. Ecrasé par le poids de la mémoire qu’il a défrichée, le narrateur en arrive à douter des effets de sa parole sur les visiteurs qu’il guide.(Le temps)

DW: Your book is entitled The Memory Monster. Why is the memory of the Holocaust a monster?

Yishai Sarid: The history of the Holocaust is something that still has an intense impact on Israeli and Jewish life – both on a personal level, as a family trauma, and on an institutional level. The emotions that stem from it, like hatred and animosities, go in many different directions — and like a monster, you cannot control them.

DW: The main character in your book is a historian at Yad Vashem who guides Israeli tour groups through the death camps in Poland. His thoughts revolve around the Nazis’ cold-blooded mass murder. At times he even imagines he is one of them, while at the same time, he feels the eyes of the victims watching him. What is happening to him?

Yishai Sarid: The Holocaust becomes his personal monster. He relives the extermination process again and again and becomes obsessed by its dark fascination. It is a kind of pornography; evil has a certain attraction. It’s no wonder biographies of Nazis are published around the world. We are fascinated by their actions. We remember the German criminals because they lived on and they were active. That’s not fair. The protagonists should be the victims, not the criminals.

DW: Every year on Yom HaShoah, a siren sounds out across Israel, and life comes to a standstill for a minute as people commemorate the victims. What does Holocaust remembrance mean in Israel?

Yishai Sarid: This is the subject of my book. The lessons we learn from the Holocaust and how we handle this issue are quite problematic. The main lesson is still that the Jewish people need to be very strong and able to defend themselves. But take Yad Vashem. The Holocaust is first of all a Jewish tragedy, but it’s also a tragedy for humanity. They don’t teach young people the universal lesson of the Holocaust: What would you do if you were in the position of a German? How can we make sure that such things will never happen again anywhere? (interview en redactie: Sarah Judith Hofmann)

Een besluit?

Sarid is clearly very scared for Israel. The allegorical rhythms beat too loudly here to ignore. Other writers have described well the reverberations of trauma (like David Grossman in “See Under: Love”) but few have taken this further step, to wonder out loud about the ways the Holocaust may have warped the collective conscience of a nation, making every moment existential, a constant panic not to become victims again. Even considering his young son, bullied in kindergarten by another boy, the tour guide loses all proportion: “Force is the only way to resist force, and one must be prepared to kill.”

At one point, he has the task of helping the Israeli Army plan the logistics of what will be a symbolic invasion of one of the death camps, complete with helicopter landing and soldiers storming the grounds with automatic weapons. This sounds like satire, but in 2003, three Israeli F-15 fighter jets, piloted by the descendants of Holocaust survivors, carried out a flyover over Auschwitz — the once powerless desperate to show off their power, even to ghosts.

Memory is a monster, a “virus injected into these children’s bodies,” the tour guide writes, and he himself cannot escape the camps. He is condemned to visit them again and again; he comes to feel almost “at home” there behind the barbed wire, an offhand but terrifying admission. No longer just chased by the monster, he has been bitten and Sarid demands that we ask: What will he now become? (Gal Beckerman NY Times 08/09/ 2020)

Patrick Imbert 14_29

Tot slot twee bedenkingen van bijzondere denkers:

« La compassion est une émotion instable. Il faut la traduire en action pour ne pas qu’elle s’étiole. La question concerne ce qu’il faut faire des émotions qui ont surgi, du savoir qui a été transmis. Si l’on sent qu’il n’y a rien qu’ « on » puisse faire – mais qui est « on »? – et rien qu’ « ils » puissent faire non plus – et qui sont « ils »? – on commence à souffrir d’ennui, de cynisme et d’apathie. »  Susan Sontag
Patrick Imbert 14_24
"Développé par Foucault, le concept d’hétérotopie parle de « sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables ». Un exemple parlant est le cimetière comme hétérotopie de la mort.
 Et il suffit de se tourner vers Wikipedia pour apprendre que « Un témoin est une personne (ou un objet) neutre, qui a vu ou entendu un fait ou un évènement et qui pourrait donc attester de sa réalité. »
Patick Imbert 14_30

In betere tijden zullen we nog andere aspecten van ‘herinneren’ bespreken. Laat ons deze dagen vooral zacht zijn voor elkaar. Elkaar bijstaan.

Patrick Imbert 14_20
De cette douleur si forte que sa seule expression est le blanc, le silence. Aucun mot, aucun son n’étant en mesure de dire ce qu’il y a à dire sans simultanément en détruire l’intensité. Le photographe n’est pourtant pas un épieur ici, pas plus qu’un voyeur – il est un témoin. Il est celui qui vient partager l’impartageable, lui donner une forme qui la rende saisissable sans l’amoindrir. Et c’est peut-être en ce sens que l’on peut évoquer le terme de démarche artistique. Parce que le témoin n’est pas un scientifique au regard analytique, il est une sensibilité, certes neutre, à la merci des énergies parcourant un lieu. Là pour opposer sa subjectivité au néant qui autrement engloutirait la mémoire. Le terme de documentaire serait donc à entendre dans le sens d’un Primo Levi dont la démarche et l’approche d’une humilité forcément sincère résonnent absolument avec l’oeil de Patrick Imbert: « L’auteur qui écrit sous la dictée intérieure de quelque chose ou de quelqu’un n’œuvre pas en vue d’une fin, son travail pourra lui valoir renommée et gloire, ce sera un surplus. » Et on lui souhaite, enfin, ce surplus.
Patrick Imbert 14_8

Sarah Blesener: ‘…how beliefs are formed.’

ToySoldiers_10

Meer nog dan letters zijn beelden onderhevig aan eenzijdige, of zeggen we beter ‘enkelvoudige’ interpretaties. Zo zou je met enkele beelden van deze vrij jonge documentaire-fotografe Sarah Blesener, geboren in Minneapolis Minnesota USA, kunnen denken aan een activiste die het over de kwalijke gevolgen van ‘nationalisme’ zou kunnen hebben, terwijl zij met haar werk meer geïntresseerd is in het ontstaan van wat mensen geloven en hoe ze via hun families, jongerenjaren en toekomstmogelijkheden met allerlei geloofsvormen en overtuigingen in contact komen, gebonden aan het tijdperk waarin zij (wij) leven.

The Historical War Camp in Borodino, Russia.

Sarah Blesener is a documentary photographer based in New York City. Born in Minneapolis, Minnesota, she studied Linguistics and Youth Development. While in University, she worked as a photographer for the organization Healing Haiti based in Port au Prince, Haiti, covering events surrounding the 2010 earthquake. Upon graduation, she studied at Bookvar Russian Academy in Minneapolis, concentrating on the Russian language. She is a graduate of the Visual Journalism and Documentary Practice program at the International Center of Photography in New York. Her latest work revolves around ideologies amongst youth in Russia, Eastern Europe, and the United States. She was recipient of the Alexia Foundation grant for her 2017 work in the United States, and was also a 2017 fellow with Catchlight, working with Reveal from The Center for Investigative Reporting. In 2018, she was a recipient of the Eugene Smith Fellowship. In 2019, her personal project, Beckon Us From Home, received a first place prize in the Long-Term Project category of World Press Photo.

Students in the south Bronx of the Mott Haven neighbourhood, New York City.

‘I am interested in how beliefs are formed at a young age, how young people identify in their political atmosphere, and how it shapes them as individuals. On a different note, this also has to do with militarization of youth and the thin line between patriotism and nationalism. While issues affecting youth and youth culture are underreported, I find the same to be true with women and warfare. The reason I decided to photograph women soldiers in Ukraine had to do with the same themes I mentioned: identity, belief, and tradition. However, I also wanted to see a perspective of the story I had not witnessed before – how women were fighting not only in the war, but also for equal treatment as soldiers and for the right to fight on the front line of combat.’

The Historical War Camp in Borodino, Russia.

My interest in “nationalism” as an ideology rather than “Russian nationalism” in particular is what led me to work on this project. I had spent a few years studying the Russian language, and a few years living in Eastern Europe and Russia. At the time when I was studying at the ICP, in the United States we were going through what I would call an historical election year. Rhetoric of patriotism, border protection, xenophobia, and immigration filled the news not only in the United States but also across the globe. I saw a lot of similarities in Russia, and decided to try to photograph, or at least understand, patriotism amongst youth in Russia.

Students at the Inspection of Singing and Marching competition in Dmitrov, Russia.

A few of my Russian friends were very active in politics, and mentioned to me that they had a large number of young friends who were growing increasingly interested in patriotism and the military. In April of 2016, I happened to witness a cadet class that taught students to dismantle AK47s and to quickly dress and undress in biohazard suits. This became the first photograph I took for what would become a long-term project about patriotic education.

School #7

There is nothing inherently wrong with patriotism. However, these two terms (nationalism and patriotism) easily blur, and patriotic rhetoric can lead to nationalistic thinking. This is why I decided to focus on patriotic education, starting with patriotic clubs, patriotic classes and patriotic camps throughout the year. Access was difficult, but I had the advantage of speaking Russian, of having prior experience living in the country, and also I was a student at the time. Being young and a student in New York opened many doors for me. The individuals I met were curious about my life, why I spoke their language, and how I ended up in the middle of patriotic and historical war camps.

Firearm Drill

My aim is to continue along the same theme of my prior project in Russia, but here in the United States, focusing on patriotism among youth. While I was photographing and working in Russia, I saw many parallels to my own country. I think the phenomenon I see happening in Russia is not unique to itself, but it is global and widespread, and something that Americans can relate to. While we do not have the same style of patriotic camps or club, on an ideological level, the rhetoric is very similar, which is why I am dedicating this year and next to work on these themes and topics.

Utah Patriot Camp takes place in Herriman, Utah.

I want to continue to explore motivations and issues surrounding nationalism and patriotic fervor. I want to focus on how youth are taught these ideologies. Personally, I think this year in particular is an incredibly interesting to time to have a conversation about what it means to be patriotic, and how young people are responding to their political atmosphere.

Young Marines in Hanover, PA.

I also believe that in order to create significant media and photographs that create change, it is necessary to engage in long-term research and commitment to a region and topic, and this is my goal in photography – to commit myself to long-term projects and work. This fellowship with Reveal allows for the freedom to do just that.

Blesener_Anastasia_0016

I grew up fascinated by communication – linguistics and music in particular. Incredibly introverted, I was always interested in listening to those around me, and I think I realized early on in life how easily verbal communication fails. I found what I was looking for immediately with music and literature. As a teenager, I had a friend give me a camera and introduce me to photography. And photography became a different form of listening to those around me, a more private form. Unlike my experience with instruments, my camera became something I used in solitude as more of an escape. I began to experiment with photographing those closest to me, starting with my siblings. My older sister had been struggling with an eating disorder for a few years, and had begun to open up to me about her experiences. I decided to photograph her while she shared her feelings with me, something I was incredibly nervous to do. I was unsure how she would respond, how it would affect our relationship, and how the images would feel. However, the experience of seeing my sister through my camera, the vulnerability on both ends, was monumental for me. It was an experience that allowed me to hear her in a different volume. I could expand on this for a long time – but this, really, is how I became truly fascinated with photography.

The dual messages of “America first” and “Americanism” can be found not only at the forefront of current political movements, but in the pages of literature and education taught at camps and clubs across the United States. Here, in this microcosm of a changing nation, youth straddle the vulnerability of adolescence and simultaneous stripping of individuality. In these settings, around 400,000 American youth are taught annually, often with military subtext, what it means to be an American. Photographed in twelve different states across a divided country, Beckon Us From Home is an ongoing photography project investigating the ideology of patriotism.

13692997_10154387907504540_5110365207526932932_o

This work examines themes surrounding the interplay of statehood and adolescent identity, looking at topics such as the anxiety surrounding high school shootings, the role of social media and empathy, and the impact of coming of age in a polarized nation. The aim is to open dialogue around the nuanced and complicated ideas instilled in future generations of Americans. How are young people responding to our contemporary society, with all of its changes in belief systems?

http://www.sarah-blesener.com/

Haar geloof in ‘long term research’ houdt ons van gemakkelijke krantenkreten en social-media-getwieter verwijderd.  Ze is nu volop Duits aan ’t studeren dus mogen we zeker nieuw werk van haar in die richting verwachten.  Ook in dit kleine landje hebben wij het voortdurend over deze termen en beschieten we elkaar al dan niet met de nodige en vooral onnodige culturele canons terwijl er waarschijnlijk meer verbindingen bestaan dan wij vermoeden. Maar ook dat is long term werk waard.   Misschien wordt het tijd om oudere lijnen die ons verwijderen in meer gemeenschappelijke speel- en werkvelden op te lossen en elkaar beter te leren kennen in allerlei projecten waarvan dit blog hoopt een miniem onderdeel te mogen zijn.

Homeschool family living in Watford, ND.
Curtis, Kate and Jude, siblings, lay in their backyard in Watford, North Dakota. 6 July 2017. The Long family has five children whom they homeschool. Western North Dakota attracted families from across the nation during the recent oil boom. Watford, like other rural towns in the region, is now facing unemployment and overdevelopment since the decline of the oil industry.

Here, in this microcosm of a changing nation, youth straddle the vulnerability of adolescence and the simultaneous stripping of individuality.

Het ‘gebruiken’ van de typische eigenschappen eigen aan de adolescentenjaren is niet nieuw.  We zullen in een van de volgende bijlages het hebben over ‘soldaten’ van 13-17 jaar in de Eerste Wereldoorlog, een bijzondere studie die nauw bij dit onderzoek aansluit.  ‘L’ appel de la guerre, des adolescent au combat, 1914-1918, Manon Pignot, editions Anamosa, 2019.  Het boek opent met een citaat van Victor Hugo uit ‘Les Orientales’:

‘Veux tu, pour me sourire, un bel oiseau des bois,
Qui chante avec un chant plus doux que le hautbois,
Plus éclatants que les cymbales?
Que veux-tu? Fleur, beau fruit, ou l’ oiseau merveilleux?
-Ami, dit l’ enfant grec, dit l’ enfant aux yeux bleus,
Je veux de la poudre et des balles.’

Young Survivalist
Artyom Baklashkin (17), a student of the local secondary school in the village of Diveevo, stands guard in an abandoned building with a group known as the “Survivalists”, 6 Apr 2016, Russia. Survivalists train young adults to survive future wars and post-apocolyptic life and meet weekly for tactical drills. They are using air-soft guns for the practice and competition. Air-soft is a sport that replicates military action, but fires non-metallic pellets

 At the beginning of this project, I was looking for a standard definition of patriotism and nationalism to measure against. In the end, I found a myriad of contradicting perspectives and definitions that greatly differed from one another. I learned that these contradicting viewpoints contribute to a uniquely American perspective on patriotism, and also shows our divide, but at the same time allows room for the many counter-narratives across the country. These counter-narratives directly contradict and complicate the classic binary that is presented in the media. The classic binary of left vs. right /good vs. bad has been further elevated by the use of click-bait and easily digestible social media platforms, as well as the media organizations that have to adjust to ideas of likes, shares, and social redistribution. All of this has, in my opinion, reduced rather than expanded our content creation. This younger generation is incredibly mistrustful of media, questions every source, and is more fluid in their perceptions of politics. In general, they are far less polarized as the adults, and I hope it remains this way.

Marine Military Academy summer camp in Harlingen, TX.
Marine Military Academy, an all-boys institution, hosts a summer camp on their academic campus in Harlingen, Texas, 17 July 2017. The camp hosts boys from around the world, ages 12-18, with around 300 cadets in attendance.

I learned the kinds of questions I am interested in asking, and the kinds of questions I believe are important to be asking, rather than these strictly left vs. right dichotomies that we are often presenting: are we as societies fracturing? Where are we at in terms of empathy? How are youth responding to our contemporary society, with all of its changes in belief systems? The purpose is not to provide answers or to lay out a narrative that can be easily digested. I hope the images and stories are complex enough for my audience to struggle with them. I hope these stories will bridge black and white thinking around these issues, and to bring nuanced to many subjects that remain cloaked in stereotype and presuppositions. I want to encourage dialogue about larger issues at hand and to push back against trends of nationalism and xenophobia. And I want these images to encourage critical self-reflection. I want these images to pose tough questions to our own identities, our own ideas of nationhood, our own childhood and experiences of coming of age, and our own struggles with all of these themes.

Orthodox Warrior Camp, Diveevo, Russia.
A group from Stavropol escapes the heat at a lake in Diveevo during an afternoon off. 2 August 2016. “Orthodox Warrior” camp takes place in Diveevo, the center of pilgrimage for Orthodox Christians in Russia. The relics of one of the most revered saints, St. Seraphim, are celebrated on the 1 of August, attracting pilgrims from all across the country. The participants of the camp train not only in martial arts and tactical training, but unite under their Orthodox faith.

Bij een foto van August Sander

570435

Het is een mooie uitdrukking: getroffen zijn. Heel lichamelijk.
De vraag waarom is een vraag die je in menig opstel omtrent kunst en cultuur veelvuldig zult terugvinden. Het is een typische vraag die jonge kinderen op een bepaalde leeftijd beginnen te stellen, tot vervelens toe. Oudere mensenkinderen vergeten die vraag wel eens.
Het begon met deze treffende foto gemaakt in 1914 door de Duitse fotograaf August Sander (1876-1964) Titel: de weduwnaar.

Hij stelde zich met dit project geen geringer doel dan het in kaart brengen van de volledige maatschappelijke orde van zijn tijd. Het resultaat is zowel een sociologisch project, een historisch document als een fotografisch meesterwerk. Voor dit ambitieuze project hanteerde Sander zeven hoofdcategorieën: De Boer, de Handwerker, De Vrouw, de Standen, De Kunstenaars, De Grote Stad en De Laatste Mens. De portretfotografie van August Sander heeft grote invloed gehad op het werk van latere generaties fotografen.’
Aldus de introductie bij een tentoonstelling van zijn werk.

beitragsfoto-august-sander-preis-2018

„Das Wesen der gesamten Photographie ist dokumentarischer Art,“ so schrieb August Sander in einem seiner Vorträge, die er 1931 im Westdeutschen Rundfunk hielt und formulierte damit einen Kernsatz, der während seiner gesamten Laufbahn für die Arbeitsauffassung des Photographen maßgeblich war.

Het vreemde is dat ik nu net niet het documentaire terugvond in deze prachtige foto ‘de weduwnaar. Hij hoort althans voor mij niet thuis in de grote collectie ‘specimen’ die Sander heeft aangelegd. Foto’s die je als voorbeeld van een bepaalde soort kunt klasseren.

‘Facial features, body language and spatial relationships have changed over time. We are now accustomed to technology and carry evolved cameras in our pockets. Photographic documentation and portraiture now often defined as a ‘selfie’ was once a moment that appeared quite somber. In fact, none of the figures in August Sander’s photographs smile with parted lips. In a few, a slight grin can be detected but for the most part, the participant stares into the lens determined to be remembered. Well, August Sander has succeeded. His ‘Portfolio of Archetypes’ lives on in 2019, a glance into a moment that lasted as long as it took the shutter to snap closed. The life journey is real and while the mechanics of the archive may change over time, the assuredness of yesterday still has the power to reveal an estimation of truth today.’

SANDE13981

Natuurlijk ben ik geboeid door deze aanduiding van ‘soorten’ zoals ze in diverse tijdperken voorkomen, maar net die finaliteit haalt het ‘verhaal’ weg uit hun leven. Ze horen bij een onderdeel van de toenmalige samenleving alsof hun ‘persoonlijk’ bestaan er verder niet meer toe doet met inbegrip van hun emoties of het gebrek daaraan. Beetje oneerbiedig zou ik kunnen zeggen dat het in de eerste vijfenveertig jaar van de 20ste eeuw een Duitse ‘kwaliteit’ was waardoor een verschijnsel als eerste en tweede wereldoorlog meer een kwestie van aantallen en specimen werd dan het persoonlijke leed van enkelingen.

Bekijk het volgende filmpje dat gemaakt is naar aanleiding van de intussen beroemde prent ‘3 boeren op weg naar een dansavond’. Door degelijk speurwerk ontdekte de maker wel het ‘persoonlijk’ verhaal van de drie, en dat boeide mij meer dan de wetenschap dat rond 1914 deze drie een specimen waren van de afdeling ‘boeren’.

Het verhaal is al enkele keren tegengesproken, maar al vind ik de dressingcode ook wel boeiend, het levenslot ontdoet ons van uiterlijke kenmerken en dressingcodes zeker in tijden van oorlog. Toch blijft die code ook heden ten dage belangrijk!
Nadine Van der Linden schreef daarover in de Morgen van vandaag, 28/5, om de specimen dichter bij huis te ontdekken als ze het heeft over de kledingcode van de succesrijke jonge politici ter uiterste rechterzijde:

“Het is bijna een kledingcode”, legt cultuursocioloog Walter Weyns (UAntwerpen) uit. “Ze straalt solide waarden uit. Kwaliteit. Nostalgie. Daarmee zetten deze politici zich af tegen de bontheid die een kenmerk is van diversiteit. Metroseksuele mannen die make-up gebruiken of fuchsia dragen? Niet bij hen. Genderfluïditeit waarbij de grens tussen man en vrouw vervaagt? Neen, bedankt. Softe types op sandalen? Neen, net zoals de regenboogkleuren van de lgbt-gemeenschap. Niet te exuberant, dat is het motto. Het is de kledij die vroeger door autoverkopers werd gedragen, om vertrouwen uit te stralen.
(”de Morgen, Nadine Van Der Linden”)

Collage_Fotor4-manschap

Tenslotte terug naar de weduwnaar van August Sander.
Mocht je nu de titel niet kennen dan zou het net zo goed over een vader en zijn twee jonge zonen kunnen gaan. Hij helemaal in het pak, uitvoerige horlogeketting, zij, zoals ze ’s zondags thuis rondlopen maar ook met horloge in het bovenzakje van het zondagse hemd, een statussymbool, een letterlijk bij de tijd zijn.
Hij, de vader, kijkt niet naar de camera noch naar zijn kinderen die ons beiden in de ogen kijken. Zijn blik is nergens naar gericht. Hij is in een andere wereld dan degene die wij zien. Wij weten door de titel waarom maar zelfs zonder die wetenschap is de zachtheid van zijn kijken wellicht a-specifiek voor de welstellende burger van toen en daarom juist zo boeiend. Zo treffend.

618e248f-d7a8-4766-ac37-b29385c86a45

Von der großen Resonanz die Antlitz der Zeit erhielt, zeugen viele Besprechungen, so beispielsweise von Kurt Tucholsky oder Walter Benjamin, der besonders auch auf die aufklärerische Wirkung des Portraitwerks vor dem Hintergrund der drohenden nationalsozialistischen Herrschaft hinwies, was sich heute wie eine Vorahnung auf das Kommende liest. Fünf Jahre später wurden die Druckstöcke zu Sanders Antlitz der Zeit von den Nationalsozialisten zerstört und der weitere Vertrieb des Buches eingestellt; ein Berufsverbot – wie häufig zuvor vermutet – wurde jedoch nicht verhängt.

https://vimeo.com/72119568

Of om te eindigen: de tegenstelling. Vervolgde en vervolger. ‘Il n’y avait qu’ August Sander pour proposer dans son oeuvre une juxtaposition de la société allemande; persucutés d’ un côté, et nazis de l’autre. (Sophie Nagiscarde, commissaire de l’ exposition August Sander, persécuteurs des Hommes du XXe siècle, au memorial de la Soah à Paris 2018.)

Het kan ons allen overkomen en wie bepaalt bij welke kant we horen? Wijzelf?

tweemaal

Persécutée (Mme Franken) et National-socialiste, photos d’August Sander (© Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; VG Bild-Kunst, Bonn; ADAGP, Paris, 2018) Crédits : Courtesy of Gallery Julian Sander, Cologne and Hauser & Wirth, New York.

WETENSCHAP EN POEZIE: JAN VAN KESSEL

dyn002_original_530_390_jpeg_20344_5369f2af49d560015e4fed670aaf0305

Het mooie van bio’s die de oude meesters willen beschrijven is hun variabele gissing naar geboorte- en sterfdatum.

Antwerpenaar Jan Van Kessel zou aldaar geboren zijn tussen 1612-1628 en gestorven rond 1679-1680, de zeventiende eeuw dus, wiens gouden schijn vaak diepe miserie verborg.

Hij was de neef van de fluwelen Breughel (Jan Breughel, de jongere) en zijn grootvader was ook een Jan Breughel, de Oudere. (vader van zijn moeder)

Als ik er dan nog bijvertel dat hij voor dertien kinderen zorgde van wie er ook nog twee schilder werden, dan is het pictoraal milieu in Antwerpen overduidelijk.
Schilder in hart en nieren.

Is zijn zin voor details meteen al een familiekwestie, zijn interesse voor de ‘nature’ genoemd ‘morte’, maar levendig en wel in zijn geval, bleek meer met de tijdsgeest dan met de voorvaderen in verband te staan.

dyn002_original_520_390_jpeg_20344_ae3aef14cb586d238e624dbd84f0dc61

Het was de eeuw van nieuwe ontdekkingen, nieuwe wetenschappen (we naderen de fameuze 18de eeuw met rasse schreden) en gedurende heel zijn leven heeft hij die ontdekkingen met veel belangstelling gevolgd.

In nieuwe landen werden nieuwe diersoorten ontdekt, nieuwe planten werden bestudeerd, en om aan de nieuwsgierigheid van de geleerden te voldoen zocht de Antwerpse uitgever en drukker Plantijn Moretus naar bekwame illustratoren, belegde hij ontmoetingen tussen schilders en wetenschappers om hem bij te staan bij de publicatie van de nieuwe encyclopediën.

Een allegorie van water: een inktvis, een zeehond, een zeeschildpad, palingen, oesters en andere vis en schelpdieren in de duinen van Scheveningen met schepen op de achtergrond. Gesigneerd met: ‘I·V·KESSEL.FECIT’. (Coll. Christies.com).

En het waren deze publikaties die waarschijnlijk Jan Van Kessel de smaak bijbrachten voor zijn studieschetsen.

Denk aan de Historiae naturalis’ van Konrad Gesner, de ‘De Distoria stirpium’ van de Duitser Leonard Fuchs, en de werken van de Nederlander Van Leeuwenhoek, die o.a. belangrijke verbeteringen aan de microscoop aanbracht.

Details uit de bovenste prenten maken duidelijk hoe nauwkeurig Jan Van Kessel zijn ‘kleine’ onderwerpen (de insecten) bestudeerde.

dyn002_original_1000_521_jpeg_20344_8ca9d0a91fe3d1ea2bb03f53a819338a

Stilleven?
Het uitbundige en volumineuze ‘stilleven’ -op zijn Antwerps, ook toen al- maakt duidelijk dat het hem niet alleen om studiewerk ging, en ook niet om met allerlei symbolen en allegorieën diepere gedachten op te wekken, neen, hier was een man aan het werk die met plezier naar de natuur keek, die wetenschap en poëzie als geen ander kon verenigen.
Levensplezier ontstaan door wetenschappelijk kijken.

Zelfs zijn ‘Heilige Familie’ is maar een aanleiding om volop met bloemen en planten te kunnen bezig zijn.

dyn002_original_462_611_jpeg_20344_bffdf0f8a9748ad9fea8d70f8a3cb7e5

En om toch nog een beetje de mode van de tijd te volgen zien we in zijn (of van leerlingen of navolgers van hem) ‘Vanitas’ dat ook hier de dood moet wijken voor het levensplezier, voor de kleuren en bewegende vormen van bloemen en planten.

Natuurlijk waren de aartshertogen Albrecht en Isabella geen uitzondering.
In hun cabinetten hingen afbeeldingen van deze nieuwe (wetenschappelijke) kijk op de natuur, een smaak die vele gegoede Antwerpenaars met hen deelden.
Er was dus werk genoeg aan de winkel.

Jan Van Kessel’s plezier om tot in het kleinste detail zijn onderwerpen te schilderen, is ver van het droge tekenen en schetsen dat we later (18de eeuw) zien opduiken.
Kijk naar de subtiele achtergrond, de compositie van zijn onderwerp, de beweging, of de mooie combinaties die hij maakt, het is een waar feest voor het oog.

Stilleven – Museum van Sens https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c0/Jan_van_Kessel_%281626-1679%29_Stilleven_-_Museum_van_Sens_19-10-2016_10-36-24.JPG

Er is natuurlijk al een Joris Hoefnagels geweest op wie hij zich heeft georiënteerd, dat is zo, net zoals hij voor zijn dieren inspireerde op het werk van Snijders, van Savery en zijn grootvader Jan.

Zijn zin voor het exotische en zelfs het groteske maken de Antwerpenaar helemaal wakker in hem, maar tegelijkertijd blijft hij wetenschappelijke werken bestuderen, raadpleegt hij botanisten en is zijn voorliefde voor vlinders (ook als rups!) een duidelijk teken van zijn levensvreugde.

Klein detail: op het einde van zijn leven moest hij al zijn bezittingen verkopen om zijn schulden te kunnen inlossen.

dyn002_original_290_390_jpeg_20344_927e0e34242ba83f3dea3d0e16e1a9e4

In Toulouse wordt vandaag, 27 maart, één van zijn werken verkocht.
Een olie op koper, een geliefde ondergrond voor hem trouwens.

Zou nog iemand aan de berooide kunstenaar denken als grote sommen voor kleine vlinders worden neergeteld?


van Kessel, Jan; Insects; The Fitzwilliam Museum; http://www.artuk.org/artworks/insects-5473