Helene Schjerfbeck, “Self-Portrait,” 1884-1885, at the Metropolitan Museum of Art.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; Finnish National Gallery, via the Metropolitan Museum of Art; Photo by Henri Tuomi
If you dislike the shortened daylight of winter, please know that you are luckier than Helene Schjerfbeck. A Finnish painter of copious gifts, she spent most of her life in or around Helsinki, contemplating cold skies and winters that lasted for more than half the year. On the other hand, she found an alternate light source through her paintings, many of which are portraits and self-portraits whose warm internal glow rescues their forms from surrounding darkness. (NY Times 30-31 december 2025)
De korte dagen in de winter zijn mij lief, dat deel ik alvast met de Finse Helene Schjerfbeck, al heb ik mijn winterdagen meestal in de lage landen, een eindje van de zee, doorgebracht; nu en dan, o mooie herinnering, in de Waalse winters die best met de Finse mogen vergeleken worden. De alternatieve lichtbronnen kwamen dan als een hedendaagse foto het geheugen helpen, de weemoed vergroten, de herinnering sterken.
Met het prachtige zelfportret hierboven kijkt ze vanuit 140 jaar geleden tot op de drempel van deze woelige jaren waarvan er net eentje in al zijn prilheid al met sneeuw is gedecoreerd.
Achtentwintig jaar later dan het bovenste zelfportret blijft Helene ons aankijken in dit zoekende, bijna vragende zelfportret uit 1917.
Helene Schjerfbeck, Self-portrait, 1912, oil on canvas, 43.5 x 42 cm
Schjerfbeck’s The Convalescent,” 1888.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; Finnish National Gallery, via the Metropolitan Museum of Art; Photo by Jenni Nurminen
Another early work she sent to the Salon, “The Convalescent” (1888) is reportedly the single most famous painting in Finland. Sometimes referred to as a “hidden self-portrait,” it shows a young girl with feverish cheeks perched at the edge of a battered rattan chair. She’s transfixed by the sight of a budding branch, with its promise of growth and recovery. (NY Times ibidem)
De NY Times benoemt haar tinten, ook in portretten, met de term ‘Her Nordic Noir’, de tint(en) van haar niets ontziende eerlijkheid , zoals in ‘de zijden sjaal’ gemaakt in 1920. Het is een klein vrij verticaal doek waarin ze haar huisbazin toont.
‘Het is een goed voorbeeld van Schjerfbecks voorliefde voor het aanbrengen van verf met een paletmes en het vervolgens afschrapen ervan om de structuur van het doek te onthullen, een techniek waarmee ze een scala aan stemmingen en effecten wist te creëren. In dit geval versterkt de geschuurde, schrale textuur van het schilderij het gevoel van het ruige leven van de hospita. Ze kijkt zijdelings naar niemand in het bijzonder. Schjerfbeck beschreef het schilderij als een uitdrukking van zowel schoonheid als “innerlijk verdriet en leegte”. De stijl van de kunstenaar leverde haar een reputatie op als een van de belangrijkste modernistische schilders van Finland. Dit is haar eerste werk dat door een museum in de Verenigde Staten is aangekocht.(NY Times)
Helene Schjerfbeck, “The Lace Shawl,” 1920, acquired by the Metropolitan Museum of Art.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; via the Metropolitan Museum of Art
Maar net zo goed kan haar onderwerp het drogend wasgoed zijn; kledij en huislinnen gespreid over het gras , oplichtend, bloemen op de achtergrond. en de fijnmazigheid van een net aan de zijkant. Vergroot het beeld door op de voettekst te klikken en geniet.
Stel je het leven van Frida Kahlo verbonden met de blik van Edvard Munch voor en je begint de omvang van dit oeuvre te begrijpen’ (The Independent, Londen, ‘03)
Helene Schjerfbeck, Zelfportret, Licht en Schaduw (1945). Collectie van Villa Gyllenberg, Signe en Ane Gyllenberg Foundation, Helsinki.
Maar zij versiert het leven niet, gaat de uiteindelijke aftakeling niet uit de weg. Dit ‘zelfportret’, een jaar voor haar dood, doet geen beroep meer op het uiterlijk, maar de synthese is duidelijk: Licht en Schaduw. Hier is ‘de stilte’ ook ‘de machteloosheid’, het verbeelden van wat rest. Kijk naar ‘de deur’ onder deze tekst, een veel vroeger werk uit 1884. Het licht achter de deur zal langs kieren en gaten binnen dringen. Maar wanneer? Of toch niet?
‘De deur’. 1884
Er is ook het detail, bijna een snapshot: een meisje maakt zich klaar om te dansen. Zij zit op een vouwstoeltje achter de scene. Ze concentreert zich op het vastmaken van haar dansschoentje, het tweede wacht in de hoek van het doek. Ze beperkt de kleuren, de omtrekken van een theaterdoek, enkele planten. het tapijt. Haar witte kleedje en schoenen zijn de oplichtende elementen.
Helene Schjerfbeck, Dancing Shoes, oil on canvas, 1882 (klik op beeld om grotere versie te bekijken)
"Als Rembrandt was gebleven zoals hij was, met Saskia op zijn knie, zou hij een doorsnee schilder zijn geweest, maar verdriet kwam op hem af en daardoor werd hij Rembrandt’, schreef Helene Schjerfbeck - naar aanleiding van het befaamde doek van de Hollandse meester uit 1635 te Dresden - een jaar vóór haar dood aan Einar Reuter, een kunstenaar en schrijver met wie zij sinds 1915 bevriend was. Het was niet de eerste keer dat zij verwees naar het verdriet van anderen, om daarmee haar eigen smart uit te zeggen. Enkele jaren tevoren had zij naar aanleiding van de roman Der Zauberberg van Thomas Mann haar leven als volgt gekarakteriseerd: ‘De Toverberg is een leven van vrijheid via ziekte... Mijn leven zou armer zijn zonder het verdriet, ik zou nooit bereikt hebben wat ik gedaan heb; ik zou dan alleen maar routine gekend hebben’. (P.J. Begheyn in Streven Jrg 50. 1991)
Self Portrait 1942, oil on board by Helene Schjerfbeck (1862–1946), private collection
Helene Schjerfbeck, Zelfportret, zwarte achtergrond, 1915, Finnish National Gallery, Ateneum Art Museum, Helsinki, The Hallonblad Collection. Photo: Finnish National Gallery / Hannu Aaltonen
“Schjerfbeck kende Whistler persoonlijk en bewonderde zijn werk enorm, met zijn grijze mist die bruggen en solide gebouwen deed oplossen in een veld van onbestemde vlekken. Whistler, een apostel van kunst omwille van de kunst, was tegen het idee dat schilderijen een verhaal moesten vertellen. Schjerfbeck daarentegen lijkt haar kunst te hebben gezien als een middel om spiritualiteit uit te drukken. In ‘Silence’ (1907), een schilderij dat zo zacht en wazig is dat het voor een pastel zou kunnen worden aangezien, is een bleke vrouw in een lavendelkleurige jurk met hoge hals afgetekend tegen een zwarte achtergrond. In plaats van een kaars of een andere externe lichtbron lijkt het licht op haar gezicht ergens onder haar huid vandaan te komen.”
(NY Times Deborah Solomon. 30-31 december 2025 Her Nordic Noir is belatedly capturing New York )
“Silence,” 1907. Tempera and oil on canvas.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; Nordea Art Foundation Finland Collection Helsinki, via the Metropolitan Museum of Art; Photo by Seppo Hilpo
Seeing Silence: The Paintings of Helene Schjerfbeck
Through April 5, 2026, the Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, 212-535-7710, metmuseum.org.
Bekijk op groot scherm deze uitzonderlijk mooi samengestelde ‘exhibition tour’ van Seeing Silence. Alsof je zelf door de verschillende expositie-gangen loopt met de samenstelster als gids, en dat kan nog in het echt tot en met Pasen 2026. (5 april)
De stilte de ogen gesloten de weg geschraapte kleuren openen het onzegbare woord op het doek waarin verkleden overbodig is. Het licht hijst zich over de rand en weet bij wie het thuis mag zijn.
The Tapestry,” 1914-1916, oil on canvas.Credit…Artists Rights Society (ARS), New York; via the Metropolitan Museum of Art; Photo by Per Myrehed
125 years ago, did Jean-Marc Côté predict cell phones?
Het wilde wel eens lukken, voorspellen. De bekende prenten van Jean-Marie Côté hoe de wereld er in het jaar 2000 zou uitzien, gemaakt tussen 1899-1910, werden in dat bewuste jaar 2000 graag herbekeken. Het opstellen van een begroting berust ook op die meerduidige activiteit maar ook daar zorgt het wenskarakter (wat je graag zou zien gebeuren) enerzijds en de werkelijke afloop anderzijds (wat er werkelijk gebeurde) zelden voor een symmetrie tussen wens en werkelijkheid. Er wordt met de glazen bol ook wel eens geknikkerd, met de bekende gevolgen die je als ‘scherven rapen’ kunt definiëren.
De toekomst voorspellen door koffiedik te lezen. Charles William Sharpe (1818-1899)
AI laat mij weten dat volgens Pablo Picasso en René Magritte kunst een ‘leugen’ is die ons helpt de waarheid te begrijpen. “Ceci n ‘est pas une pipe” tekst op schilderij van Magritte maakt duidelijk dat een representatie niet het object zelf is. Nu kun je zeggen met Nietzsche ‘We hebben de kunst om niet te sterven aan de waarheid’, maar misschien leren we door de kunst de waarheid begrijpen en kunnen we toch onze illusies behouden? Hoor je het vraagteken?
Kunst. (1) Belangeloos. (2) Houdt de wereld een spiegel voor. “Kunst biedt een andere kijk op de schijnbaar bekende wereld.” – “Ware kunst is agressief.” (3) “Kunst is wat we niet weten, waarover we vragen stellen en waarin we geheimen laten bestaan.” (4) Helend. “Kunst transformeert het schrikwekkende van het bestaan.” (Het woordenboek van pasklare ideeën. Over kunst en maatschappij). Eddy Bettens. 1999. De Witte Raaf)
Als abstract kunstenaar werden de tijden voor hem echter niet gemakkelijker. Nadat het Bauhaus, waar Kandinsky doceerde, in 1933 de deuren moest sluiten, verhuisde hij naar Frankrijk. In 1938 nodigde Willem Sandberg hem uit voor de tentoonstelling Abstracte Kunst in het Stedelijk. Kandinsky stond Sandberg bij met advies, in de overtuiging dat er op dat moment internationaal een afkeer tegen abstracte kunst bestond. De tentoonstelling bevatte werk van veel emigranten, van wie het werk in Duitsland inmiddels als ‘ontaard’ was verklaard. (Gregor Langfeld 2024. De Witte Raaf)
Het draaien van de aarde, het draaien van de tijd, de om-wentelingen in het voelen en denken. Beweging. Niet alleen in de ruimte maar het verbinden van diverse kunsten en kunstenaars vaak tegen de heersende politieke en esthetische opvattingen. Ook dat is een voorspellende eigenschap: ver-beelden van gevolgen, commentaren vanuit verzet door het bundelen van krachten en ondersteunen van diversiteit. Het innerlijk van toekomstdromen.
Carel Kneulman. ‘Moniment voor het kunstenaarsverzet 1973. Amsterdam
Het beeld van Carel Kneulman bestaat uit een abstracte ‘aan flarden gescheurde’, liggende figuur, waarbij de gebalde vuist de strijdbaarheid tot op het laatste moment lijkt uit te drukken. Op het voetstuk aan de lange kant staat links de tekst: ‘Kunstenaars verzet 1940-1945’ En rechts de tekst: ‘Wat doe jij, nu je land wordt getrapt en geknecht… Gerrit van der Veen’
De beeldhouwer Gerrit-Jan van der Veen (1902-1944) was een zeer actief verzetsstrijder. Hij was organisator van de aanslag die werd gepleegd op het bevolkingsregister dat zich naast Artis bevond. Een belangrijk doelwit omdat aan de hand van het register Joden werden opgeroepen zich te melden voor hun vertrek uit Amsterdam. Na een poging vrienden uit het huis van bewaring te bevrijden is hij opgepakt op zijn onderduikadres aan de Prinsengracht en door de Duitse bezetter in 1944 gefusilleerd in de duinen van Overveen. (kunstwacht nl)
Na een bijna fatale val door een glazen dak in 1912, besluit Marthe Donas dat niets haar nog zal weerhouden van haar droom om kunstenares te worden. Niet haar burgerlijke gezin, niet het aanbreken van de Eerste Wereldoorlog en al zeker niet de vooroordelen die er bestaan tegen vrouwelijke kunstenaars. Ze reist op eigen houtje van Dublin tot Parijs en schildert onder het mysterieuze, genderloze pseudoniem Tour Donas. Met succes: haar kleurrijke kubistische en abstracte schilderijen slaan internationaal aan. Ze zijn te zien op tal van tentoonstellingen doorheen Europa, tot in de Verenigde Staten en Japan toe. (KMSKA ) Te bekijken in het KMSKA te Antwerpen tot en met 11 januari 2026.
Je kunt uit de tijd vallen, even vergeten worden, opduiken en beter dan ooit begrepen. Je bent immers niet tijdelijk, maar in de tijd. Je hoeft de tijd niet te volgen, zichtbaarheid kan tijdelijk zijn maar terugkeer omdat de tijd ‘rijper’ is voor je werk en wat je verbeeld hebt aan de tijdelijkheid ontsnapt. Je verbindt telkens weer nieuwe kijkers of inspireert jonge kunstenaars (essen) zonder je op te dringen.
Gelukkig nieuwjaar, Zoet, en dank voor het oude. Mijn jaren duren lang en die van ons zijn kort. Je kerstboom staat zijn groen nog in het rond te neuriën Van de bossen ginder, allemaal zijn zij gekomen Naar de Daenenstraat om ons hier toe te geuren. Gelukkig nieuwjaar, Zoet, en dank je voor het oude.
Die dag in maart dat jij mij langzaam overkwam Is ook vandaag mijn zon. Hij sneeuwt de kamer onder Met herinneringen die wij worden, warm en koud Zijn wij voortaan elkaars geheugen en vergetelheid. Ook straks gaan wij gearmd en stil dit wit in daar. Gelukkig nieuwjaar, Zoet, en dank voor het oude.
(uit: En verdwijn met mate, 1996) Leonard Nolens (1947-2025)
Foto Letterenhuis
Een creatief jaar 2026 gewenst waarin de wankele vrede op aarde het aantal mensen die van goede wille zijn kan vergroten en de luidruchtigheid van enkele heersers verzachten terwijl ook ‘in de stilte’ het oude zich met het nieuwe mag vermengen tot een helderheid waarin wij graag elkaar ontmoeten.
Zoek je naar een naam om Hugo van der Goes onder te brengen dan kan hij schuilen onder de luifel van de Vlaamse Primitieven of net zo goed bij de eerste pogingen van de noordelijke renaissance een plaats vinden. Een kwestie van naam, geschiedenis en pogingen om het ongrijpbare in de kunstgeschiedenis te ankeren. Er is dan ook nog de labiliteit van zijn innerlijk om zijn vermeende depressieve aard te belichten en daarrond allerlei verhalen te fingeren iets waar bijvoorbeeld de negentiende eeuw graag aan meedeed, maar kijken we ook naar de verwondering die hij al bijna vijf eeuwen zichtbaar maakt? De engel hierboven, uit ‘de aanbidding van de herders‘ die je nu in de Gemäldegalerie in Berlijn kunt bekijken, oppervlakte bijna twee meter en half op één meter breedte, zweeft teder boven de ezel en vier van zijn reikhalzende knielende engel-soortgenoten. Kijk:
centrumfragment
Mooi en grappig die hoofdjes bij elkaar, os en ezel inbegrepen. De gouden engel is de enige hoog zwevende, hij houdt zijn handjes niet vroom samen maar maakt een gebaartje van: moet je dit nu zien! De knielende soortgenoten bekijken met een beetje ongeloof het wurmpje op het linnen boven op de voederbak. Links, bij het gekroonde even-boven-de-grond-zwevend paar, zie je twee blikrichtingen: eentje naar beneden, de achterste naar boven. Achter Jozef’s rug knielt er nog een groen geklede engel, de handen uit elkaar. Boven de knielende engelen kijken os en ezel net zo aandachtig naar het kind, al zou je kunnen opmerken dat de os stiekem naar de kijker loert. Maria en Jozef zijn jonge mensen, de combinatie van blauwe en rode tinten van hun kledij mag rijkelijk ogen, de eenvoud van de drapage blijft de aandacht voor het naakte kindje in het centrum van het gebeuren beklemtonen. Alle prachtige kleuren benadrukken de tegenstelling: het Jezuskind is naakt en hulpeloos.
Maar er is ook aards bezoek! Twee herders komen bijna letterlijk binnen gevallen. De staande schuift nog vlug de kap van zijn hoofd terwijl de al bijna knielende een en al oog is voor het kindje. Op de achtergrond speelt een herder op de fluit terwijl zijn maatje een liedje zingt en met zijn handen het ritme klapt.. Kijk naar hun gezichtsuitdrukkingen. Mensen zijn het, geen figuranten. Niet dadelijk moeders mooisten brengen ze op hun manier het alledaagse in dit heilige tafereel. Vroeg expressionisme? Was Hugo Van der Goes een tijdreiziger?
Dit innig levende tafereel wordt aan de linker- en de rechter zijkant gepresenteerd door twee personages, links een edelman, rechts een bebaarde wijze ouderling. Zij schuiven aan iedere kant van het gebeuren een groen fluwelen doek opzij alsof het gebeuren een theatervoorstelling is. Ook dat is heel nieuw: de epifanie vanuit het menselijke.
En tenslotte: ‘De aanbidding van de herders’, minder bekend dan het Portinari-drieluik, met hetzelfde onderwerp, te bewonderen in Florence (Uffizi) maar kom je in Berlijn dan is er in de Gemäldegalerie naast de diptiek van de kleine kruisafneming, en het Monforteretabel, ook deze aanbidding van de herders te zien en te bewonderen. Het werk van een kunstenaar die gepijnigd door het bestaan visioenen voor ons aller genezing creëerde. Klik op de tekst onderaan om te vergroten.
Meer achtergrond? Een diepgaand artikel:Hugo van der Goes's Adoration of the shepperds: Between Ascetic Idealism and Urban Networks in Late Medieval Flanders, Jessica Buskirk.
Toch nog iets vergeten? Kijk maar eens helemaal rechtsboven. De zwartblauwe vleugels van de engel aldaar wijzen naar een buitenruimte waar je een gebeurtenis ziet die de oorzaak was van dit bezoek: het bezoek van de engelen aan de herders. Zij riepen de herders op om het kind te gaan bezoeken.
In Lucas 2:8-15 wordt verteld dat in de omgeving van Bethlehem een groep herders hun kudde schapen aan het hoeden was, toen plots een engel verscheen, met het goede nieuws voor "het hele volk": "Vandaag in de stad van David, is jullie redder geboren, hij is de Messias, de Heer."
"En plotseling voegde zich bij de engel een groot hemels leger dat God prees met de woorden: 'Eer aan God in de hoogste hemel en vrede op aarde voor alle mensen die hij liefheeft'." De herders gingen hierna op weg en vonden Maria, Jozef en het kind aan zoals het was voorspeld. Wat volgde wordt de aanbidding der herders genoemd.
Detail, Aanbidding van de herders
Wij publiceerden dit artikel op 16 december 2021 en herhalen het op deze kerstavond 24 december 2025.
De lege kasteelruimte bepaalt in hoge mate de atmosfeer van het tafereel.Je kijkt tot aan de opgehoogde horizon waar het dagelijkse leven gewoon zijn gangen gaat. Helemaal links op de linkse toren komt nog een engelenhoofdje piepen en zit er een duifje in het open raam terwijl een beetje verder een ander duifje net naar binnen is gegaan en je alleen nog de staart en uithangend nestgroen ziet.
Dit maar om aan te duiden dat het werk ook aandacht heeft voor details en niet alleen voor de mooi uitgedoste koningen. Kijk naar de twee binnen hangende herders door de ovale vensteropening, waar de ene zijn hand warmt en de andere nieuwsgierig de toestand bekijkt en een houlette bij heeft, een werktuig dat herders gebruiken om kleine kluiten aarde uit te graven en naar afdwalende schapen te gooien zodat ze zich weer bij de kudde aansluiten. Kijk je naar het heuvelend landschap dan is er een dansend koppel op de muziek van de gezeten doedelzakspeler onder een boom, een feestelijke stoet ruiters verschijnt, en aan de rechterkant pikken kraaien de laatste restjes van een reuze vis-geraamte om maar enkele dingen te noemen.
Je kunt de bovenste prent vergroten door op het onderschrift te klikken en daarna alle mogelijke details uit te vergroten. De koning met tulband en wierookschrijn kijkt je aan terwijl het kindje meer oog heeft voor de donkere koning. Ook één van de de engelen die een beschermend doek over de ruïne spannen kijkt naar iets dat buiten beeld gebeurt.
De wijzen of magiërs (mogelijk betreft het hier Perzisch-Babylonische astronomen, astrologen en natuurwetenschappers) zijn in de volksverhalen en bij Tertullianus koningen geworden omdat de tekst van Matteüs doet denken aan Jesaja 60,3.6: "Volkeren komen naar uw licht, koningen naar de glans van uw dageraad. … Een vloed van kamelen zal u overdekken, dromedarissen van Midjan en Efa; alle bewoners komen uit Seba, met goud en wierook beladen." Onder invloed van deze tekst (en van Psalm 72:10, "(Mogen) de koningen van Tarsis en de kustlanden hem geschenken brengen, / de koningen van Scheba en Seba hem schatting offeren."; ‘hem’ = de koningszoon) zijn de wijzen koningen geworden, die reisden per kameel. (Wikipediaorg.)
‘Ze gingen het huis binnen en vonden het kind met Maria, zijn moeder. Ze wierpen zich neer om het eer te bewijzen. Daarna openden ze hun kistjes met kostbaarheden en boden het kind geschenken aan: goud, wierook en mirre.’
De Amerikaanse priester-schrijver Henry van Dyke schreef “The Other Wise Man” over een vierde koning, die nooit aankomt in Betlehem, en al zijn geschenken onderweg aan de armen cadeau doet. In “Gaspard, Melchior et Balthasar” van de Franse schrijver Michel Tournier arriveert die vierde koning pas 33 jaar later in Jeruzalem … net op tijd voor de kruisiging van Jezus.
Felix Timmermans schreef in 1924 “En waar de sterre bleef stille staan”. Cineast Gust Van den Berghe verfilmde dat toneelstuk in 2010 tot “Little Baby Jesus of Flandr”.
Van T. S. Eliot is het beroemde gedicht “De reis van de Drie Koningen”.
Het was een koude tocht, en de slechtste tijd van het jaar voor een reis, voor zulk een verre reis.
En, het verhaal van Dario Fo ‘Het eerste mirakel van het kindeke Jezus‘ mag hier in levende lijve vermeld worden. Jan Decleir vertelt het verhaal in een opname van Retro Vlaamse TV, 1987. Het begint bij de drie koningen. De beeldkwaliteit is ook nog van een tijdje terug maar door het prachtige spel van Jan Decleir let je daar niet op.
Het verhaal is ook vandaag te vertellen. Hierbij drie mogelijke koningen van vandaag. Of het verhaal vredevol eindigt blijft een open vraag ondanks hun Yalta-kledij.
New Yalta Mark Harris
‘Yalta’ herinnert aan de beroemde foto van Churchill, Roosevelt en Stalin, tijdens de conferentie van Jalta (1945). Twee maanden voor de dood van de Amerikaanse president.
Op de rand van 2025 kijkt schilder Franz von Lenbach met tweede vrouw Lolo (Charlotte) von Hornstein en dochters Marion en Gabriele ons aan. Zijn huwelijk met Magdalena gravin Moltke en zijn tweede huwelijk met Lolo von Hornstein waren belangrijke tekenen van zijn sociale vooruitgang. Zijn familie, en vooral zijn dochters Marion en Gabriele, die hij vastlegde in verfijnde portretten die in grote aantallen werden gereproduceerd, zouden later publieke figuren zijn. Tot Lenbachs grote vriendenkring behoorden de schilders Hans Makart en Friedrich August von Kaulbach, Richard Wagner en zijn vrouw Cosima, zijn leraar Carl Theodor von Piloty, de schrijver en Nobelprijswinnaar Paul Heyse en de beeldhouwers Lorenz Gedon en Reinhold Begas. Met zijn zorgvuldig verzorgde levensstijl werd Lenbach zelf het toonbeeld van de prins der schilders, een positie waar veel van zijn collega’s in München eveneens naar streefden. Het nieuwe medium, de fotografie, was hem niet onbekend. Kijk maar naar de foto die het schilderij voorafging en hij voor de compositie zou gebruiken.
We zijn dan in het jaar 1903. Er is volop sprake van een nieuwe schilderkunst. Groepen als ‘Die Brücke’ ( 1905) en daarna ‘Die Blaue Reiter’ (1911) beginnen zich te roeren. Het Duitse expressionisme dat later naar stromingen als ‘De Nieuwe Zakelijkheid’ zal leiden, komt langzaam op de voorgrond. Enkele maanden na het familieportret zal Franz von Lenbach op 6 mei 1904 overlijden. Kijk met dit besef opnieuw naar het schilderij en het prachtige doek hieronder waarop Hanz von Marées zichzelf (links) met Lenbach (rechts) heeft verbeeld. (Ze maakten samen een reis naar Rome.)
Hans von Marées, Dubbelportret: Hans von Marées (links) tijdens zijn jeugd in München met Lenbach (rechts), tableau de 1863 Neue Pinakothek
Dat Hans van Marées een dromer was mag je wellicht al afleiden uit zijn geboortedatum, kerstavond 1837. Er is een mooi kijkboek over hem dat ‘Hans von Marées, ‘Sehnsucht nach gemeinsschaft’‘ is getiteld. (Heimwee naar gezelschap) En dat moet je ook als heimwee naar de antieke leefwereld beschouwen. Hij is dan ook begraven op het protestants kerkhof in Rome, nauwelijks negenenveertig jaar geworden. (1837-1887) Er is duidelijk ook een ‘innerlijk blik’ als je het ‘kijken’ voor bekeken moet houden.
Margaret Bernadine Hall was een Engelse schilderes, geboren in 1863 in Wavertree, Liverpool. Haar vader was Bernard Hall, een koopman, lokaal politicus en filantroop, die in 1879 tot burgemeester van Liverpool werd gekozen. Haar moeder was Margaret Calrow uit Preston, de tweede vrouw van Bernard Hall. Margaret was hun tweede kind en hun oudste dochter. In 1882 verhuisde het gezin naar Londen, maar aan het eind van dat jaar ging de negentienjarige Margaret in Parijs wonen en studeren. Tussen 1888 en 1894 reisde ze veel naar landen als Japan, China, Australië, Noord-Amerika en Noord-Afrika, waarna ze in 1894 terugkeerde naar de Franse hoofdstad. In 1907 verhuisde ze terug naar Engeland, waar ze drie jaar later overleed.
Zij is vooral bekend door dat ene schilderij ‘Fantine’. Margaret Bernadine Hall voltooide haar schilderij getiteld Fantine in 1886. Het stelt het personage Fantine voor uit de roman Les Misérables van Victor Hugo. Fantine werd ontslagen vanwege haar buitenechtelijke kind en moest zich prostitueren om zichzelf en haar dochter te kunnen onderhouden. Op het schilderij zien we hoe Fantine beschermend over haar slapende dochter waakt. Ze kijkt ons aan. Vraag ze: ‘waarom?’ of vindt zij de woorden niet en spreken haar ogen wat met woorden niet te zeggen is?
Ja, ze noemden hem, Anton Raphael Mengs, ‘de Duitse Raphael’. Begon enkele trapjes lager als zoon van Deense schilder, Ismael Mengs die zich in Dresden vestigde. Neemt je vader je dan mee naar Rome…Zelfs als hofschilder in Saksen tref je hem vaak in Rome aan. Huwde met zijn model, bekeerde zich tot het katholicisme en werd tot directeur van de Vaticaanse schilderschool benoemd. Vermelden wij nog dat hij in Madrid het plafond van de gala- en eetzaal prachtig decoreerde waarna hij terugkeerde naar Rome en daar in wat ’triestige omstandigheden’ heet overleed. Wel liet hij twintig kinderen na waarvan zeven steun kregen van de Spaanse koning. Vermeld ik nog de innige band met Joachim Winckelman wiens belangstelling voor de klassieke oudheid hij deelde. Je vindt hem in de geschiedenis als tijdgenoot van schilder Batoni en als vriend van Giacamo Casanova die hem en zijn reputatie in zijn ‘Histoire de Ma Vie’ beschreef. Een bezig, kundig en gevoelig mens dus.
Mengs' afbeeldingen van prominente modellen vallen op door hun verfijning, maar zijn afbeeldingen van zichzelf zijn compromisloos en direct. Hij schilderde dit zelfportret, een van de drie bekende versies, in Madrid in 1776, toen zijn gezondheid al achteruit begon te gaan. Een symptoom van zijn ziekte is te zien aan de verkleurde zwelling op zijn voorhoofd
Anton Raphael Mengs Self Portrait 1774
zie uitvoerige beschrijving en voorbeelden in het Museo del Prado
En heel vroeg, een zelfportret toen hij 12-13 was.
Self-Portrait at Twelve Years Old, 1740 Black and red chalk Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, INV. NO. C 2464
Wat betekende het in 1740 om een twaalfjarige tekenaar te zijn die met gekleurde krijtjes zijn eigen gelijkenis kon vastleggen? Dit zelfportret is een ongewoon volwassen jeugdwerk, en zelden hebben we dateerbare werken uit deze vroege fase van een kunstenaarscarrière. De Duitse traditie is echter opvallend sterk in dergelijke werken: een van de meest memorabele is een opvallend zelfportret dat in 1484 werd gemaakt door de 13-jarige Albrecht Dürer. Toen Mengs dit blad maakte, stond hij onder begeleiding van zijn vader en maakte hij de overstap van het maken van kopieën naar het tekenen naar het leven. We zien een van zijn eerste pogingen tot tekenen met behulp van een spiegel, waarbij hij zichzelf als model gebruikt. Op een oud stukje papier dat ooit aan de achterkant van de tekening was bevestigd, staat vermeld dat Mengs het blad aan een klasgenoot gaf voordat de kunstenaar en zijn familie naar Italië vertrokken. Deze gewoonte om tekeningen te geven en uit te wisselen zou in de negentiende eeuw onder jonge Duitse kunstenaars hoogtij vieren.
Jennifer Tonkovich, Eugene and Clare Thaw Curator of Drawings and Prints The Morgan Library & Museum
Waar raken wij elkaar? Jaren gestapeld met namen. Een mens bekeken, uitgeknipt met scherpe schaar: kunnen we elkander spreken? Of is het met een ver, teder gebaar, wuivend achter ontelbare ramen? Voorzichtig uit het voorbije breken en zeggen wat wij toen ontweken?
Gmt
Black chalk on tan wove paper, circa 1750. 200×190 mm; 7 7/8×7 1/2 inches. Signed in chalk, lower left recto. Circa 1750
Provenance: Elizabeth Hamilton-Jeffrey Wortman, Inc., New York; sold to private collection, New York, October 1989.
De Volkskrant schreef: “Coba Ritsema’s schilderijen komen op je af als een oase.” Dat is een vrij dreigende gewaarwording; schilderijen doordringen je; het ‘op-je-afkomen’ kun je door het begrip ‘doordringen je’ vervangen; daarin zit de geleidelijkheid. Het oase-gevoel vraagt geleidelijkheid. Door-dringen. Dat doen ze vooral als je dus tijd en vaak ook afstand neemt. Het impressionisme en zijn uitlopers choqueerde niet door zijn onderwerpen, maar omdat kijkers gewend waren een doek in één oogopslag waar te nemen en het tegelijkertijd te taxeren lazen zij het als een opeenstapeling van vlekken. Met even achteruit te gaan staan, de ruimte toe te laten, word je deelgenoot. De vlekken zijn licht-accenten of schaduwtinten geworden.
Coba Ritsema ‘Liggende vrouw op een bank. 58 x 77cm olieverf op doek.
Het Frans Hals Museum zet de Haarlemse kunstenares Coba Ritsema (Haarlem 1876 - Amsterdam 1961) in de schijnwerpers. In een tijd waarin gemiddeld maar één op de vijf kunstenaars vrouw is, heeft Coba Ritsema met haar schilderijen en pasteltekeningen groot succes in binnen- en buitenland. Rond 1900 werd ze geprezen om haar portretten en stillevens, in het bijzonder vanwege de mooie en harmonieuze kleuren. Vooral haar verstilde voorstellingen van meisjes die je op de rug ziet vielen in de smaak. Ze ontving lovende kunstkritieken en won belangrijke prijzen in binnen- en buitenland, zoals een stimuleringsprijs in 1900 bij kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae in Amsterdam. Ook haar stillevens schilderde ze met opvallend vrije penseelstreken die schetsmatig leken maar zorgvuldig waren uitgedacht. (Frans Hals Museum Haarlem)
Coba Ritsema. Atelier. Zittend meisje Olieverf op doek. 74cm X 50. Kunstmuseum Den Haag
“Het is hoog tijd om het werk van Ritsema weer onder de aandacht te brengen,” aldus Maaike Rikhof, conservator moderne kunst van het Frans Hals Museum, die eerder de tentoonstellingen De Nieuwe Vrouw (Singer Laren, 2022-2023) en The Art of Drag (Frans Hals Museum, 2024) samenstelde. Ze noemde zichzelf weliswaar geen feminist, maar voer wel haar eigen koers, en maakte op die manier de weg vrij voor vele vrouwelijke kunstenaars na haar. Ze brak niet met de heersende conventies, maar zette die naar haar eigen hand. Binnen de vastomlijnde kaders van wat voor vrouwen in haar tijd in Nederland mogelijk was, blonk ze uit en behaalde ze het hoogst haalbare. Omdat ze in haar werk altijd trouw bleef aan de zichtbare werkelijkheid, werd ze na haar dood als een vrij traditionele schilder gezien, terwijl ze juist liet zien hoe je modern kunt zijn zonder abstracte kunst te maken.” (Frans Halsmuseum Haarlem)
Van Ritsema zijn weinig uitspraken bekend, maar in 1940 zei zij (in dit blad) dat zij als studente werk van Renoir, Degas, Delacroix, Sisley en Manet zag, en dat vooral die laatste diepe indruk maakte; ook noemde ze Velázquez. Die referenties zijn hier goed te herkennen. De tentoonstelling wil per se memoreren dat ze níet bij Breitner in de leer ging, maar het is onmiddellijk duidelijk dat zij diens eigengereide, half-abstracte manier van schilderen van nabij heeft gezien en ook eigen heeft gemaakt. De witte jurk van het Meisje met kat is puur breitneriaans, wild en virtuoos geschilderd, net als het fantastische Stilleven met parasol.
(Koen Kleijn. 'Vrouw Alleen. De Groene Amsterdammer. 1 oktober 2025)
Het boek ‘Coba Ritsema, Oog voor kleur‘ biedt je een inkijk in de toenmalige opleiding van jonge vrouwen die schilderen als beroep kozen. Ook na hun opleiding bleven zij elkaar opzoeken zoals in de groep die ‘ de Amsterdamse Joffers’ werd genoemd.
Vrouwelijke kunstenaars van eind 19e, begin 20e eeuw, hadden het niet makkelijk. Vrouwen uit de betere standen werden in die tijd niet geacht buitenshuis te werken of geld te verdienen. Eropuit trekken om landschappen te schilderen gold als ongepast. De leden van de Amsterdamse Joffers waren zodoende aangewezen op het atelier en zij muntten dan ook uit in onderwerpen die binnenshuis te vinden zijn: stillevens, portretten, interieurs en genrevoorstellingen. Charley Toorop (geboren in 1891) was in Nederland een van de eerste vrouwelijke kunstenaars die hiermee brak en zich waagde aan “mannelijke” onderwerpen. (Wikipedia)
Kijk naar het fraaie portret van Lizzy Ansingh door haar tante Thérèse Schwartze gemaakt.
Lizzy (Maria Elisabeth Georgina) Ansingh (1875-1959) .*oil on canvas .*78 × 62 cm .*signed t.r.: Th. Schwartze 1902Coba Ritsema (1876 – 1961) – De blauwe boeken – Collectie Stichting de Kunsttunnel
Coba Ritsema, oog voor kleur tentoonstelling in het Frans Hals Museum in Haarlem tot 1 maart 2026
‘Heliotroop’. Neen, niet de steen, maar -ik mag dat oude Grieks toch nog eens citeren: ‘helios’ dat is zon en ’tropein’ dat betekent ‘draaien’, een bloem dus die met de zon zou meedraaien. ‘Heliotroop’. Zacht uitspreken, de aangeblazen ‘h’ niet vergeten, en geloof niet te vlug in sprookjes, want een heliotroop-bloem (Heliotropium) staat zo vast als buntgras en alleen de wind kan er zijn verhaal kwijt wat meestal enkel met licht buigen en wiegen wordt beantwoord, maar draaien? Een sprookje. Al riekt ze naar kersen en vanille, haar diepblauwe bloemen zijn giftig voor honden, katten en mensen, zegt AI, netjes gespiekt uit wat vroeger een encyclopedie heette. Maar, het is mij om de kleur te doen. Heliotroop is (ook) een kleur. Zoals de meeste kleuren, met een verhaal.
Heliotropium
Hoe beschrijf je een kleur? Digitaal met een code. De hex-code (#DF73FF) die de lichte paars-magenta tint vertegenwoordigt. Heliotroop. Hier is het lijstje van de purperen familie:
Image palette Shades of Heliotrope color #DF73FF hex png
Dit zijn de verschillende palette shades, ongeveer middenin benadert deze balk de ‘heliotroop-kleur’
In het unieke gekartonneerde boek: ‘Het geheime leven van kleuren’ een Nederlandse vertaling van ‘The secret Life of Colour’ geschreven door Kassia St Clair, achttiende druk november 2022 en prachtig uitgegeven door Meuelenhoff A’dam. vind je voor elke kleur (elke pagina heeft een eigen kleurenbalk ) heel wat mooie wetenswaardigheden over geschiedenis, samenstelling en gebruik. Een graag gekregen geschenk!
Al deze verrassende verhalen lopen als een helderrode draad door de geschiedenis heen en Kassia St Clair heeft haar levenslange obsessie met kleuren en waar ze vandaan komen in een unieke studie van de menselijke beschaving gegoten. Het geheime leven van kleuren gaat over mode en politiek, kunst en oorlog, over Picasso’s blauwe periode, over het rood van Mondriaan en dat van Leicester-kaas. Dit kleurrijke verhaal geeft een ander zicht op onze geschiedenis en cultuur. (Standaard Boekhandel)
De zoete kersengeur van de heliotropium had een voorouder die als ingrediënt voor een Egyptisch parfum diende, geëxporteerd naar Griekenland en Rome.
"Deze kleur beleefde zijn hoogtepunt tegen het eind van de negentiende eeuw, tijdens de snelle opkomst van veel tinten paars. Voor een deel dankte hij zijn aantrekkingskracht aan het feit dat hij nieuw was. Voor het mauve van William Perkin was paars moeilijk geweest om te maken en had het nog de keizerlijke glans van zijn vroegere status, dus misschien moeten we het de victorianen maar vergeven dat er in het decennium daarna steeds meer combinaties met heliotroop opkwamen die pijn deden aan de ogen. In 1880 droeg men de kleur met lichtgroen of abrikoos; later met kanariegeel, eucalyptusgroen, bronsgroen of pauwblauw. ‘Geen kleur is blijkbaar te fel,’ schreef een recensent. ‘De combina ties zijn soms nogal onthutsend.”
(Het geheime leven van kleuren p. 172)
Maar heliotroop duidde ook op ’toewijding. Het was dus een van de weinige kleuren die een vrouw na de dood van de geliefde mocht dragen. In een periode van halfrouw, schrijft Kassia St. Clair, moest je heliotroop en andere zachte tinten dragen. Maar ook personages die zich ‘onfatsoenlijk’ gedragen zijn vaak in deze kleur gekleed. (met voorbeelden uit de literatuur van toen en nu.)
Dichter bij huis, in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, vond ik een schilderij waarin heliotroop naast de andere paarsen uit de familie mee de atmosfeer bepaalt.
‘Maria Sèthe aan het harmonium’. Theo Van Rysselberghe. 1891
“De schilder plaatste op het doek min of meer zuivere kleuren in kleine stippen naast elkaar om ze, volgens destijds recente wetenschappelijke inzichten, in het oog van de toeschouwer te laten versmelten tot de gewenste tint. Dat intensiveert de luminositeit van het beeld. Hij gebruikte de techniek meesterlijk, maar was geen orthodoxe neo-impressionist. Om zijn modellen natuurgetrouw te portretteren gebruikte hij kleinere stippen voor het gelaat. Haarlokken en de contouren van de gelaatstrekken werden in dunne penseelstreken geaccentueerd. In dit werk maakte hij ook gebruik van een dynamisch patroon van kronkelende bewegingen van links onder tot in de rechter bovenhoek, die als het ware tot rust worden gebracht door de nagenoeg horizontale lijnen van het muziekinstrument. De paarse of violette kleur van Maria’s jurk en van het gordijn domineert het beeld. De kleurstof werd sedert midden 19de eeuw industrieel vervaardigd in vele varianten: mauve, magenta, heliotroop enz. De kleur was op een bepaald moment zozeer in de mode dat polemisten als Oscar Wilde het een kleur voor onbetrouwbare dames vonden. De voorkeur van de Franse impressionisten voor blauwe en violette schaduwen, indigomanie, werd van meet af aan bespot. Maar in weinig schilderijen krijgt paars zo demonstratief de hoofdrol als hier. Het portret kreeg in de huizen die Van de Velde voor zijn gezin liet bouwen in Ukkel, Weimar, Scheveningen en Tervuren steeds een ereplaats.”
Legt zij haar koude witte mantel over rommel en rattenholen, het geblaas en gemekker, zwijgend als een kind dat zijn geheimen deelt voor het als een ster de verglaasde hemel siert, ook over zoveel ogen-blikken spreidt zij haar vlokkendeken, verbergt zij wat te lang het licht zag en verbleekte bij gereutel en geratel van de persen, vernevelt zij vergeten in de zware traagheid waarmee zij op de daken ligt, de herinnering, mijn witte fee.
De laatste maand van het jaar. Met nu en dan, door de donkere gaten, een bericht, een prent, een verhaal, gedicht. 'Gaten in de donkere dagen'. Met inkijk in de lichtere wereld. Bij leven en welzijn. .
Albrecht Dürer ‘De kop van een Walrus’, 1521 Bron The Trustees of the British Museum
Heel nauwkeurig is hij, Albrecht Dürer wanneer hij in 1520 een reis door de Nederlanden maakt en verslag bijhoudt in zijn ‘dagboek’ dat sommigen eerder als ‘kasboek’ hebben bestempeld.
“Ik heb 2 Philipsgulden gewisseld voor eten en drinken. Ik heb de vrouw van de apotheker 10 stuivers gegeven voor een klysma. De monnik, bij wie mijn vrouw biecht, heb ik 8 stuivers gegeven.”
Maar het verschijnsel ‘dagboek’ vond bij de Victorianen wel zijn meest intense voedingsbodem. Koningin Victoria begon met het bijhouden van haar dagboek in 1832 op 13-jarige leeftijd en bleef dit doen tot aan haar dood in 1901. Ze schreef in totaal 141 dagboeken vol, met ongeveer 43.000 pagina’s.
Haar dagboeken zijn door haar jongste dochter Beatrice uitgeschreven, op verzoek van koningin Victoria zelf. Daarbij zijn gevoelige of onbelangrijke passages weggelaten. Nadat een dagboek was getranscribeerd (uitgeschreven), werd het origineel vernietigd. Later zijn ze uitgetypt en voorzien van bijschriften.
“Het Victoriaanse tijdperk was een tijdperk dat vooral werd gedefinieerd door een ‘obsessie’ met vooruitgang. De Victorianen waren grote vernieuwers en utopisten die een eeuwigdurend proces van verbetering voor ogen hadden: niet alleen van het zelf, maar van de samenleving, van de hele mensheid. Koninklijke commissarissen en filantropen daalden in drommen af naar de sloppenwijken van Londen om armoede en sanitaire omstandigheden te onderzoeken. Rijke industriëlen financierden bibliotheken, gemeentehuizen, openbare werken en riolen. Prins Albert schreef berichten over huisvesting. De middenklassen consulteerden enthousiast wetenschappelijke kennis die in tijdschriften en verhandelingen in het streven naar ‘rationeel vermaak’ werd behandeld. De meer totale weergave – de tekst of het beeld dat alles en iedereen zou onthullen – was een impliciet doel van de Victoriaanse cultuur, van Wordsworth en Charles Dickens tot het panorama en de camera. Er was een razernij van meten en in kaart brengen. Gegevens zouden tot begrip leiden, en begrip zou meesterschap mogelijk maken. (Aeon ‘Elena Mary ‘I woke at 1/2 past 7″)
Early diaries sold by John Letts in London.
The world is too much with us,’ complained William Wordsworth in 1807. Almost 30 years later, Alfred, Lord Tennyson struck a more triumphant note:
"Not in vain the distance beacons. Forward, forward let us range, Let the great world spin for ever down the ringing grooves of change. "(ibidem)
Taken, afspraken, memoranda – kunnen allemaal worden genoteerd in een netjes gestructureerd zak-dagboek dat u zou helpen uw tijd zo productief mogelijk te gebruiken.
‘Technologiebedrijven hebben met succes geld verdiend met deze diepgewortelde drang om onszelf te verbeteren, nieuwe manieren te bieden om ons dagelijks leven te documenteren en te vergelijken, wat een eeuwigdurend gevoel van falen kan creëren. De daad van het delen van verhalen over onszelf is niet langer beperkt tot een vertrouwde kring van intieme vrienden en familieleden. In plaats daarvan functioneren sociale mediaplatforms als multimediadagboeken met een onmiddellijk, wereldwijd publiek dat constante feedback geeft over onze keuzes en activiteiten.”(ibidem)
"We leven in een tijdperk van zelfkwantificering en de verheerlijking van productiviteit. Bullet journals, habit trackers, slimme horloges – al deze tools stellen ons in staat om gegevens over onszelf te verzamelen in een razernij van zelfverbetering. Mijn Instagram-feed wordt overspoeld met video's van dunne vrouwen met gladde glanzende voorhoofden en glanzende witte tanden, die de deugden van 5 uur durende trainingen, langdurige huidverzorgingsrituelen en dankbaarheidsdagboeken ophemelen. We zoeken ‘hacks’ op die ons in staat zullen stellen steeds efficiënter te zijn, en om de meest mogelijke waarde uit onze tijd en bezittingen te halen." ( (Aeon 'Elena Mary 'I woke at 1/2 past 7")
Frederick Cayley Robinson. Evening in London 1920 Tempera, Watercolour, Pencil on paper
“De 19e-eeuwse obsessie met zelfverbetering en zelfdiscipline wordt misschien het best geïllustreerd door het boek Self-Help van Samuel Smiles; (1859) with Illustrations of Character and Conduct , dat hard werken, goede gewoonten en doorzettingsvermogen verdedigde. Verkoop: 20.000 exemplaren in het eerste jaar van publicatie. Bovenal bleek de sleutel om actief te zijn het nastreven van vooruitgang. De grootste Victoriaanse zonde was nietsdoen.
As the 15-year-old Victoria, heir presumptive to the throne, virtuously wrote in her diary on the 27 January 1835: ‘I love to be employed; I hate to be idle.’ Just as they sought to measure and quantify the progress of Western civilisation, so the Victorians sought to measure progress and improve the self through the simple practice of keeping a diary. (idem)
In 1812 begon de boekhandel van John Letts met de verkoop van een jaarlijks gedrukt dagboek in zijn winkel, plaats: Royal Exchange Londen. Het dagboek was een groot succes, en in 1862 bood Letts 55 verschillende versies gericht op specifieke sociale groepen, met prijzen variërend van sixpence tot 14 shilling (of 1,7€ tot 47,70€ in het geld van vandaag). Tegen 1900 verkocht Letts bijna een kwart miljoen dagboeken per jaar en het gedrukte dagboek werd als een essentieel kenmerk van het commerciële leven beschouwd. Niet langer alleen een ruimte om na te denken over wat er was bereikt, het dagboek was ook een plek om te plannen wat nog bereikt moest worden.
Letts of London was en is nog steeds een Britse maker van notitieboekjes, agenda’s en planners. Letts werd opgericht in 1812 door John Letts, die het briljante idee had om een standaard notitieboekje te voorzien van een kalender. De notitieboekjes van Letts vallen op door hun stijl, die duidelijk beïnvloed werd door het verleden.
“Dagboek bijhouden was een conventie bij de opvoeding van kinderen uit de middenklasse, met ouders zoals Charles Darwin en zijn vrouw Emma die dagboeken gebruiken om angstvallig de fysieke, intellectuele en religieuze ontwikkeling van hun kinderen vast te leggen in overeenstemming met het romantische idee dat ‘het kind de vader van de man is’. Blanco of voorgedrukte dagboeken waren ook een gemeenschappelijk huiselijk geschenk, omdat ouders dagboeken aan hun kinderen gaven en kinderen dagboeken gaven aan hun bedienden. In ‘Between Women’ (2007) schrijft de literatuurwetenschapper Sharon Marcus dat prinses Victoria werd geïnstrueerd in het bijhouden van een dagelijks dagboek van haar geliefde gouvernante, Lehzen, en totdat Victoria koningin werd, inspecteerde haar moeder dagelijks haar dagboeken.” (Elena Mary)
‘The world is too much with us,’ complained William Wordsworth in 1807. Almost 30 years later, Alfred, Lord Tennyson struck a more triumphant note:
Not in vain the distance beacons. Forward, forward let us range, Let the great world spin for ever down the ringing grooves of change.
Binnen het dagboek konden Verlichtingsidealen van wetenschappelijk empirisme worden benut ter ondersteuning van het evangelisch geïnspireerde project van zelfverbetering. Toenemende alfabetiseringspercentages, goedkopere materialen en nieuwe druktechnologieën moedigden de productie en consumptie van dagboeken op een ongekende schaal aan. De broers George en Weedon Grossmith’s satire The Diary of a Nobody, voor het eerst geserialiseerd in Punch in 1888 en gepubliceerd als een striproman in 1892, beschrijft het dagelijks leven van de ‘niemand’ Charles Pooter, een klerk die woont in de Londense buitenwijk Holloway met zijn vrouw Carrie. In de inleiding vraagt Pooter:
"Waarom zou ik mijn dagboek niet publiceren? Ik heb vaak herinneringen gezien aan mensen waar ik nog nooit van gehoord heb, en ik zie niet – omdat ik toevallig geen ‘Iemand’ ben – waarom mijn dagboek niet interessant zou moeten zijn. Mijn enige spijt is dat ik er niet mee begon toen ik nog jeugdig was."
En laten we eerlijk zijn: er is ook heel wat gebeurd ten goede van iedereen in die Victoriaanse 19de eeuw! De vergelijking met de hedendaagse sociale media is nogal losjes. Was het dagboeken schrijven nog steeds voorbehouden aan de groeiende middenklasse dan spreekt de toon en inhoud van het dagelijks berichten in de sociale media een nog bredere bevolkingslaag aan, of beter een bredere mélange die makkelijk ten dienste van of in verweer tegen kan gebruikt worden. Ik kan je hier de lectuur aanraden van een thesiswerk van Sam van Esch (2022): ‘De typische Victoriaan.‘
Het historiografisch discours over Londen onderzocht aan de hand van dagboeken uit de negentiende eeuw.
‘Het artikel ‘I woke at 1/2 past 7′. Our coursed age of self-monitoring and optimisation did’n start with big tech as so often, The Victorians are to blame.”werd geschreven door Elena Mary. (Aeon 17 november 2025)
Elena Mary is a postdoctoral associate member in the Faculty of History at the University of Oxford in the UK. She is a historian of culture, class and the female body in modern Britain.
‘Very cold winter. The Round Pond in Kensington Gardens frozen solid, and, outside Kensington Palace, icicles hang from the guardsman’s busbies. Buttoned up, with muffs and gloves, we boldly set off to skate on the Serpentine. Trixie hired some skates, and was a danger to all on the ice, as her laces trailed about her heels. Lily and I had our own skates. We both enjoy the sport tremendously, and the odd assortment of people on the ice makes for a most diverting time. Sometimes skaters’ enthusiasm outweighs their abilities. Several times we landed flat on the ice. All in a good day’s sport, however. We forgot our aches and pains in the evening, roasting chestnuts in the grate.”
Maud was 29 toen ze in 1888 begon met haar dagboek. De eerste vier jaar daarvan beschreven haar leven in Sandown. Mijn werk richt zich op de periode nadien, van 1892 tot 1900, toen Maud in Londen woonde. In de uitgegeven versie van het dagboek zijn de notities per maand, seizoen en jaar gegroepeerd. (Uit thesis Sam van Esch ‘De typische Victoriaan.‘ Het historiografisch discours over Londen onderzocht aan de hand van dagboeken uit de negentiende eeuw.)
Manuscript journals of Henry David Thoreau (1817–1862), 1837–61. Purchased by Pierpont Morgan, 1909. Courtesy of The Morgan Library.Diary with transcript of Alfred Whiters in the JAMES BAINES, 1857
Elena Mary noemt de Victorianen grote vernieuwers, maar de vooruitgang was een Janus-gezicht. Voor elke sprong voorwaarts, een hernieuwde druk om verder te gaan, en sneller, om beter te doen, beter zijn. Ook het tijdperk van de vooruitgang was een tijdperk van angst. Ik denk persoonlijk dat wij iets te nadrukkelijk de Victoriaanse tijden willen laten samenvallen met onze boeiende maar ook dwaze tijden. De angst van de Victorianen hebben we uitvoerig belicht in een reeks over deze tijden die je kunt teruglezen en waarin er via een bredere invalshoeken de eigenheid van die angsten wordt belicht. Basis was het boeiende boek ‘The Victorian Frame of Mind, 1830-1870. van Walter E. Houghton, Yale University Press, New Haven and London, 1975-1985.
Hij stond er. In het water. Gespiegeld. In het water van het meer. Duidelijk uitnodigend. Ga zitten en kijk. Kijk over het meer. Vanzelfsprekend. Geen engelen of de verdwaalde ziel van zijn oma. Het opluchtend ontwaken na koortsige kinderdromen.
Liep hij over de onzichtbare grens tussen leven en dood? Zou zijn voorbije leven hem voorbijtrekken? Schoenen en kousen uit; het voorbije leven bleef waar het was. Voorbij. Een man op een stoel in het water. Zeven spijlen in zijn rug. Zijn hoofd bevrijdend leeg. Het moment waarop je, na lang zoeken, een sleutel terugvindt.
Of kunst oog heeft voor ‘het gelukzalige” van alle formaten? Een van de grondleggers van het pointillisme (de andere is Georges Seurat) vindt dat geluk ook bij het water. Signac beschrijft het werk in een brief uit 1893 aan zijn collega neo-impressionist Henri-Edmond Cross:
“Goed nieuws! Op jouw advies ga ik een groot doek proberen! ... Op de voorgrond een groepje mensen die uitrusten ... man, vrouw, kind ... onder een grote dennenboom vertelt een oude man verhalen aan de jonge kinderen ... op een heuvel ... de oogst: de machines roken, werken, verlichten het zware werk: en rond de hooibergen ... een farandole van oogsters ... in het midden een jong stel: vrije liefde!”
Dit immense doek, waarvan de personages geïnspireerd zijn op Les Baigneuses van Cézanne, wordt slecht ontvangen door de critici. Felix Feneon vindt dat “Matisse de plank misslaat … nutteloos, niet te volgen” en bekritiseert hem om zijn kleuren die niets met de werkelijkheid te maken hebben, en zijn witte, lege figuren. Het schilderij wordt gekocht door Léo Stein, maar vanaf 1913 is het niet meer te zien. Het komt terecht in privécollecties, totdat de Barnes Foundation het verbiedt te reproduceren (alleen in zwart-wit tot voor kort, voor dat financiële problemen hen liberaler maakten). Maar dit schilderij, dat bij de familie Stein tentoongesteld werd, werd vaak door Picasso bekeken. Hij zag het als een uitdaging, aangezien hij zich niet op zijn gemak voelde met grote formaten. La famille de saltimbanques (1905, National Gallery of Art, Washington) is een ontroerend schilderij waar Rilke en Apollinaire dol op waren. La Joie de vivre van Matisse is de eerste van twee mijlpalen die aanleiding waren voor de uitdaging van Les Demoiselles d’Avignon. Paul Delvaux zag het intiemer in 1937.
La Joie de Vivre, Paul Delvaux, 1937.
In het kunstwerk toont Delvaux een vrouw die een man omhelst. Het paar, dat dicht bij elkaar staat in een slecht verlichte kamer, roept een gevoel van intimiteit en surrealisme op. De intense blik van de vrouw contrasteert met de verder alledaagse omgeving. Een open raam op de achtergrond onthult een weelderige tuin met hoge planten, waardoor een intrigerende tegenstelling ontstaat tussen het interieur en de levendige buitenwereld. Dit bijzondere landschap draagt bij aan de surrealistische sfeer die kenmerkend is voor het werk van Delvaux. Bovendien is er een eenzame figuur te zien in de tuin, zittend te midden van de vegetatie, wat verder bijdraagt aan het raadselachtige en dromerige karakter van het werk. De doordachte compositie en de nauwgezette aandacht voor detail tonen Delvaux’s meesterschap in het samenbrengen van het gewone met het buitengewone. (Artchive)
Pierre Bonnard. De eetkamer op het platteland 1913
In 1912 kocht Pierre Bonnard een landhuis genaamd Ma Roulotte (‘Mijn Caravan’) in Vernonnet, een klein stadje aan de Seine. Dit schilderij toont de eetkamer van het huis, met katten die op de stoelen zitten en Marthe de Méligny, de vrouw van de kunstenaar, die op de vensterbank leunt. Bonnard, die zichzelf beschouwde als ‘de laatste impressionist’, benadrukte in dit schilderij de expressieve kwaliteiten van heldere kleuren en losse penseelstreken. Hij verbond het interieur met het exterieur door de open ramen en deuren, en bracht de vormen met elkaar in verband door ze in verwante tinten te baden. In tegenstelling tot de impressionisten schilderde Bonnard echter volledig uit zijn geheugen. En net als de symbolisten wilde hij dat zijn werken zijn subjectieve reactie op het onderwerp weerspiegelden.”
Van Gogh Opengeslagen Bijbel 1884
Stilleven met open bijbel, voltooid in 1885, enkele maanden na de dood van zijn vader, met wie hij een stormachtige relatie had. Op een gedekte tafel ligt een grote familiebijbel open bij Jesaja 53, hoewel de tekst onleesbaar is. Rechts van de bijbel staat een kandelaar waarvan de vlam is gedoofd, terwijl op de voorgrond een exemplaar ligt van Emile Zola’s roman ‘Joie de Vivre’ (“Vreugde van het leven”) uit 1884. De opgebrande kaars werpt geen licht op de bladzijden van de bijbel, maar vanuit een andere bron schijnt een gloed op en vanuit de hedendaagse roman. (ArtWay 8.8.21)
Pablo Picasso, Visage de femme (Woman’s Face) (A.R. 220), 1953.
Naarmate Picasso meer vertrouwd raakte met het medium, begon hij een esthetiek te ontwikkelen die het midden hield tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. Hij creëerde originele beelden in droge kleimallen, waarna hij het ontwerp overbracht naar verse klei. Deze werken dragen het merkteken ‘Empriente Originale de Picasso’ of ‘Edition Picasso’, dat keramiek identificeert dat is gemaakt met een geheel nieuwe techniek die uniek is voor Picasso. Deze uitvinding getuigt van de open houding van de kunstenaar ten opzichte van experimenteren, waarbij hij traditionele methoden volledig onderuit haalde en een persoonlijke dimensie aan zijn keramische werken toevoegde. (Philips Auctions LLC)
Ernst Josephson (1851-1906) Zweden, Livsglaeden, 1887 (Levensvreugde)
In het laatste deel van zijn leven leed Ernst Josephson aan een psychische aandoening, zijn artistieke stijl beïnvloedde en bijdroeg aan wat later zou worden aangeduid als “sjukdomskonst” (of “ziektekunst”). In deze periode vond een verschuiving plaats naar een meer spontane, minder beperkte vorm van expressie, wat leidde tot werken die rauw, krachtig en zeer persoonlijk waren. Deze kunstwerken geven inzicht in de innerlijke worstelingen van de kunstenaar en worden beschouwd als belangrijk in de context van de moderne Zweedse kunst. Josephsons nalatenschap ligt niet alleen in zijn thematische en stilistische bijdragen, maar ook in de manier waarop zijn persoonlijke uitdagingen zijn artistieke visie hebben beïnvloed en hervormd. (seum.se)
Photo by Ismaeel Zakariya
De deur op een kier? Elkaar binnen laten in de geschiedenis waar het onderwerp ‘joie de vivre’ zijn weg zocht tussen dromen en kwellingen. Wij zijn niet alleen, dat ervaar je wel in de dromen van de kunstenaars die met hun werk ons troosten, sterken en met de tijd blijven verbinden.
Van 31 oktober 2025 tot 6 april 2026 kun je in het Belvedère Museum te Wenen naar een merkwaardige tentoonstelling gaan kijken ‘Franz Xaver Messerschmidt “More Than Character Heads”. (Mehr als Charakterköpfe”)
Franz Xaver Messerschmidt (1736 –1783) is presented as an artist at a cultural and political turning point in history. His portraits of members of the court and the aristocracy, scholars, scientists, and writers offer an insight into the social structures o f his day. Furthermore, his now iconic “Character Heads,” which he started working on in 1770, are also interpreted as a phenomenon of their time.
Franz Xaver Messerschmidt_Sogenanntes Selbstbildnis lachend_um 1777–83.jpg
Franz Xaver Messerschmidt werd geboren in 1736 in Wiesensteig, Zuid-Duitsland. Hij volgde een opleiding tot beeldhouwer bij zijn ooms, Johann Baptist Straub in München en Philipp Jakob Straub in Graz. Daarna studeerde hij aan de academie in Wenen. Messerschmidt begon te werken als een onafhankelijke beeldhouwer in 1760; kreeg opdrachten van de aristocratie, de keizerlijke familie evenals van middenklasse klanten. Rond 1770 begon hij aan zijn inmiddels beroemdste stukken: de zogenaamde ‘Karakterkoppen’. Nadat hij was gepasseerd voor de functie van professor aan de academie, verliet hij Wenen in 1775 en vestigde zich, na een verblijf in Wiesensteig en München, in Bratislava, waar hij in 1783 stierf, nauwelijks 47 geworden.
Exhibition view “Franz Xaver Messerschmidt. More Than Character Heads”, Lower Belvedere Photo: Johannes Stoll / Belvedere, Vienna
In München opgegroeid waar hij leerling was van zijn oom Johann Baptist Straub en Ignaz Grüber, studeerde aan de academie van de beeldende kunsten, en werd daarna ‘ciseleur’ bij het Keizerlijk Arsenaal en door Maria Theresia van Oostenrijk benoemd tot hof-beeldhouwer. Was in Rome op studiereis en daarna hoogleraar aan de academie in Wenen. Daar werd hij ‘gepasseerd’ voor de functie ‘hoofd van de beeldhouw-afdeling’ en begon in 1769-70 wat hij later zijn karakter-koppen zou noemen. (klik op foto om te vergroten)
A Hypocrite and a SlanderA Hypocrite and a Slander
De titel van dit voorbeeld hierboven van één van deze ‘karakterkoppen’: ‘Een schijnheilige en een lasteraar’.(1770-1783) (37 x 24.4 x 29.5 cm, 11.3399kg)Tinlegering.
Messerschmidt Franz Xaver, de belangrijkste beeldhouwer aan het hof van Wenen in de jaren 1760, werd om persoonlijke en professionele redenen gedwongen naar de provincie te vertrekken en vestigde zich in 1777 in Pressburg (het huidige Bratislava). Daar concentreerde hij zich op een privécollectie van hoofden, waarvan hij er meer dan zestig voltooide in zijn favoriete materiaal, een tin-legering of albast.
Hoewel hij de artistieke traditie van het onderzoeken van gezichtsuitdrukkingen en emoties erkende, waren deze Kopfstücke, of hoofd-stukken, zoals hij ze noemde, zeer origineel door hun combinatie van realisme en abstractie. Bezoekers van zijn atelier zagen hoe de kunstenaar zichzelf in een spiegel bestudeerde. Sommige hoofden zijn rechttoe rechtaan zelfportretten, glimlachend of fronsend; andere zijn satirisch of komisch, waarbij de geportretteerde reageert op een sterke geur of breed gaapt. Een paar, zoals deze, door een vroege criticus ‘weigeraars’ genoemd vanwege de manier waarop ze contact met hun omgeving ontkennen, zijn diep introspectief.
De betekenis van de serie is lang onderwerp van discussie geweest. De titels werden toegekend na de dood van de beeldhouwer, toen in 1793 negenenveertig werken werden tentoongesteld. Messerschmidt was op de hoogte van hedendaagse medische theorieën, zoals Johann Caspar Lavaters studie uit 1775 over de relatie tussen fysionomie en het menselijk karakter, en hij kende zeker zijn Weense buurman, de arts Franz Anton Mesmer, die geloofde dat uiterlijke zintuigen verbonden zijn met innerlijke emoties en die gerelateerde therapieën ontwikkelde om zijn patiënten te behandelen. Hoe men ze ook beoordeelt, de serie is uitzonderlijk in de achttiende-eeuwse beeldhouwkunst, stilistisch verdergaand dan het neoclassicisme naar een reductieve eenvoud, vooruitlopend op het moderne minimalisme, en psychologisch weergevend van seriële gemoedstoestanden in een project dat nieuw was voor de pre-Freudiaanse wereld. (The Met)
Simplicity of the highest degree”. N°9 of the “caracter heads”. Franz Xaver Messerschmidt, after 1770. Alabaster in Wien Museum Karlsplaz
Toen de schrijver Friedrich Nicolai hem in 1781 kwam bezoeken, presenteerde Messerschmidt het perfecte beeld van de artistieke balling. Hij had zijn bezittingen verkocht en woonde nu alleen in een ‘eenzaam huisje’ dat alleen was ingericht met ‘een bed, een fluit, een tabakspijp, een waterkan en een oud Italiaans boek over de verhoudingen van het lichaam’. Als decoratie hing in een raam ‘een tekening van een Egyptisch beeld zonder armen, waar hij altijd met bewondering en ontzag naar keek’. Messerschmidts enige andere gezelschap, zo noteerde Nicolai, waren 60 van zijn eigen creaties: bustes van albast of dof grijs metaal. Vier daarvan waren volgens Nicolai ‘werkelijk bewonderenswaardige meesterwerken, zelfportretten in overeenstemming met de natuur’. Van zijn twee favorieten toonde de ene de kunstenaar zo hartelijk lachend dat zijn tanden, gehemelte en tong ‘tot aan de wortel’ zichtbaar waren; de andere toonde hem ‘zeer ernstig in de oude stijl’. Deze onthulden volgens Nicolai het genie van Messerschmidt. Alle andere vond hij gewoonweg verontrustend. ‘Men zag er echt in’, schreef hij, ‘welke ellende de menselijke kunst voortbrengt wanneer zij iets bovennatuurlijks tracht te creëren’. (Tim Smith-Laing. 2018)
Franz Xaver Messerschmidt. ”Een ondeugende grappenmaker’ (1777-83)
De Character Heads, zoals ze bekend zijn geworden, vormen nu de kern van wat latere generaties als het genie van Messerschmidt hebben gezien. De 49 bewaard gebleven bustes met wild vervormde gezichten, gemaakt tussen circa 1770 en Messerschmidts dood, zijn anders dan alle andere beeldengroepen die ooit zijn gemaakt. Sommige hebben hun kin en nek diep naar beneden gedrukt, alsof ze zich tussen hun sleutelbeenderen willen terugtrekken; andere strekken zich uit totdat de pezen zich spannen in krachtlijnen die zich lijken uit te strekken tot voorbij het slanke deel van het lichaam dat wordt weergegeven. Ze hebben allemaal even extreme als ondoorgrondelijke uitdrukkingen: elke rimpel is met onnatuurlijke precisie en diepte gegraveerd om een effect te creëren dat tegelijkertijd hyperrealistisch en volkomen onwerkelijk is.
(Tim Smith-Laing 2018)
From left: Childish Weeping, 1771–83, tin-lead cast; The Ill-Humored Man, 1771–83, lead-tin cast.
Bij het bezoek van Nicolai waren er 56 hoofden. Het plan was er 66 te maken. Daarvan zouden er 54 deel uitmaken van een onvoltooid project om de ‘vierenzestig variaties op de grimassen’ van het menselijk gezicht’ te verbeelden. Messerschmidt liet ook doorschemeren dat ze ‘de bovennatuurlijke zintuigen van dieren voorstellen’. Eens voltooid zou het een soort afweermiddel (een apotropaeon) tegen kwade krachten voorstellen (Oudgrieks: ἀποτρόπαιον / apotrópaion; “(onheil) afwerend”) die hem zouden stalken. Hierbij Second Beaked Head of ook het snavelhoofd.
Among the more extreme examples of this paradox is the Second Beaked Head, briefly described by Nicolai. This alabaster bust makes uncomfortably fleshy use of the stone’s veining and staining, and uncomfortably stony use of human features – in such a way that it almost flickers between the two as you look at it. Focus on the lower half, and it could be an anatomical model: as the neck cranes up, its sinews are drawn into tight lines that gradually blend into the iron oranges of the upper chest, exaggerated but recognisable. Stretch your own chin up and forward, and the same sinews appear, along with that smooth, fat wrinkle running round the back of the neck. The same realism appears in the tightly clenched eyes. But then the rest of the face, with its incised parallel lines on the cheeks, and the inhuman protrusion of the ‘beak’, belongs to impossibility. (Apollo 2018)
Een van de meer extreme voorbeelden van deze paradox is de Second Beaked Head, kort beschreven door Nicolai. Deze albasten buste maakt op een ongemakkelijke manier gebruik van de aders en vlekken in de steen en op een ongemakkelijke manier gebruik van menselijke trekken – op zo’n manier dat het bijna heen en weer flikkert tussen de twee als je ernaar kijkt. Als je je concentreert op de onderste helft, zou het een anatomisch model kunnen zijn: terwijl de nek omhoog steekt, worden de pezen in strakke lijnen getrokken die geleidelijk overgaan in de ijzeren oranje tinten van de bovenborst, overdreven maar herkenbaar. Strek je eigen kin omhoog en naar voren, en dezelfde pezen verschijnen, samen met die gladde, dikke rimpel die rond de achterkant van de nek loopt. Hetzelfde realisme komt terug in de strak samengeknepen ogen. Maar de rest van het gezicht, met zijn ingekerfde parallelle lijnen op de wangen en de onmenselijke uitstulping van de ‘snavel’, behoort tot het onmogelijke.
Al lijkt het in profiel een karikaturale sarcastische grijs te hebben, schrijft Tim Smith-Laing, van voren lijkt het alsof het zijn lippen vooruitsteekt voor een kus. En dan die spanning van de nek? Is die spanning invasief of ontwijkend? Of beide? ‘Bekijk de buste goed en Messerschmidt’s beschrijving van geknepen door de geest begint logisch te worden, aldus de auteur van deze studie.
“Het is dan ook niet verwonderlijk dat veel interpretatoren van Messerschmidts hoofden door de jaren heen hun toevlucht hebben genomen tot waanzin als verklaring. Sinds het begin van de 20ste eeuw hebben kunsthistorici, artsen en psychologen Messerschmidt achteraf gediagnosticeerd met aandoeningen variërend van de ziekte van Crohn tot loodvergiftiging, narcisme en paranoïde schizofrenie. Het is echter onduidelijk wat het nut is van dergelijke diagnoses, behalve dat ze de sculpturen tot pathologie reduceren: een manier vinden om de karakterhoofden weg te redeneren door ze te beperken tot een wereld die buiten het rationele of interpreteerbare valt. (ibidem)”
Franz Xaver Messerschmidt, Character Head No. 21 (The Vexed Man), 1771–1783, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA, USA. (de gekwelde man)
Een van de meest boeiende bronnen van deze bijdrage kwam uit het apollo-magazine: The many faces of Franz Xaver Messerschmidt geschreven door Tim Smith-Laing 28 july 2018.
Messerschmidt’s Character Heads, in a lithograph of 1839 by Matthias Rudolph Toma. Österreichische Nationalbibliothek, Vienna
Voor de donkere dagen rond 11 november, het gedenken van een oorlog, het steeds ontstaan van nodeloze leegte
De minnaar is dus een kunstenaar; en [haar] wereld is in feite een omgekeerde wereld, aangezien elk beeld daarin een doel op zich is. — Roland Barthes, A Lover’s Discourse
In zijn Naturalis Historia vertelt Plinius de Oudere het verhaal van Butades, een pottenbakker uit Sicyon, wiens dochter verliefd wordt op een naamloze jongeman aan de vooravond van zijn verblijf in het buitenland. De diepte van haar passie heeft haar overrompeld, en de dreigende scheiding nog meer. Kora (ook wel Butades, Dibutades of De Korinthische Maagd genoemd) wil een spoor bewaren van de mooie gelaatstrekken van haar geliefde, die zulke gevoelens bij haar opwekt. Ze tekent het silhouet van zijn schaduw, door het warme licht van een olielamp op de muur geworpen. Hij vertrekt zoals voorzien en laat Kora achter, zo leeg als die omtrek op de muur. Haar vader grijpt in. Met behulp van de klei waarmee hij zijn potten maakt, vormt Butades een gezicht uit de contouren, dat hij hard maakt “door het samen met de rest van zijn aardewerk aan vuur bloot te stellen”. En in dit ontwerp, zegt Plinius, vinden we het begin van de beeldende kunst die de oorsprong van tekenen en schilderen kruist. Alles komt voort uit de schaduwen van het leven.
(Hunter Dukes The Public Domain Review)
Joseph Wright, The Corinthian Maid, ca. 1782–84.
Het is op zijn zachtst gezegd een vreemd verhaal. Zit hier een moraal in met betrekking tot verlangen en verdriet? Een proto-psychoanalytische parabel over hoe de contouren van onze geliefden worden ingevuld – en verhard – met modellen die door onze ouders zijn vastgesteld? Of is dit een verhaal over eros en kunst, de manier waarop verlangen klei en schaduw transformeert in een weelderige esthetische ervaring? Om Rousseau’s bewering in het Essay over de oorsprong van de talen uit te breiden: liefde was niet alleen ‘de uitvinder van het tekenen’, maar ook onze drijfveer voor mimesis (imitatie) in drie dimensies.‘ Het verhaal van Plinius presenteert dat mythische moment waarop dreigend verlies de impuls om vast te leggen en te onthouden aanwakkert’, schrijft Liza Saltzman. (ibidem)
Joseph Benoît Suvée, The Invention of the Art of Drawing, ca. 1791.
En misschien is er nog een andere betekenis van het hiernamaals en overleven achter de schermen aan het werk. George Didi-Huberman heeft aangetoond hoe deze seculiere afbeeldingen een voorganger hebben in christelijke iconen die bekend staan als acheiropoieton (zonder handen gemaakt), zoals het Manoppelo-beeld en de Heilige Lijkwade van Turijn, waarop op miraculeuze wijze het gezicht van Jezus Christus is afgebeeld, alsof zijn schaduw een vlek achterliet.
“Wat de god heeft aangeraakt, wordt vaak bij uitstek onaanraakbaar”, schrijft hij, “ het trekt zich terug in de schaduw van het mysterie (en wordt voor altijd een object van verlangen).”
Een soortgelijk proces lijkt zich af te spelen in de hier verzamelde beelden, die zelf bestaan uit wat Aby Warburg ‘overblijfselen’ noemde: de “knoop van anachronismen” die voortleven in beelden en hun heterogene schulden aan oude culturele werelden. De mannelijke minnaar ziet misschien een voorgevoel van zijn eigen schimmige lot op de muur geworpen, maar hij is ook getuige van de creatie van een beeld dat hem niet langer zal volgen, zoals zijn schaduw dat doet, maar een uniek eigen leven zal leiden.
(Volgens Plinius werd het kleimodel van Butades eeuwenlang bewaard in een nymphaeum in Korinthe, totdat het in de tweede eeuw v.Chr. tijdens een oorlog werd vernietigd.)
Basistekst: Hunter Dukes
Jean-Baptiste Regnault, Butades or the Origin of Painting, ca. 1785–86 .Château de Versailles, salon des nobles (Wikipedia)
Het geheel: ‘The Public Domain Review-The shadow of Desire: Painting the Origins of Art (ca. 1625-1850)
‘De mannelijke minnaar ziet misschien een voorgevoel van zijn eigen schimmige lot op de muur geworpen, maar hij is ook getuige van de creatie van een beeld dat hem niet langer zal volgen, zoals zijn schaduw dat doet, maar een uniek eigen leven zal leiden. ‘
En hoe waar dat werd! Want in de uitlopers van deze mooie odes aan Plinius de Oudere verschenen de eerste proeven van de fotografie: De eerste was Joseph Nicephore Niépce, een Fransman. In 1826 smeerde hij een koperen plaat in met lichtgevoelig Syrisch asfalt (bitumen), stak die in een camera obscura en liet het licht uit zijn zonnige achtertuin acht uur lang op de plaat schijnen. (nieuwe bronnen spreken van ‘verschillende dagen’) Het resultaat was de eerste foto.
De eerste foto van Nicéphore Niépce
Tussen deze poging en wat de meeste zelfs zeer jeugdige fotografen in een onderdeel van een seconde vastleggen ligt een wereld van verschil. Maar kijk je naar de oudere mens die terugkijkt naar zijn jonge jaren foto’s dan voel je weer de onmacht van de schaduw op de muur die wel figuratiever geworden is, maar eens te meer de afwezigheid van het toenmalige kind duidelijk maakt.
DE kunst denkt dat zij die schaduw van het verleden en ja, zelfs van de toekomst verduidelijkt (vernieuwt?) door telkens weer de afbeelding of het volume te abstraheren maar iedere nieuwe ‘spraak’-kunst van het beeld komt bij het missen van de geliefde terecht, al dan niet een mens maar net zo goed een levenswijze of houding. Heimwee naar een werkelijkheid, een gedroomde, vergane of toekomstige?
“De schaduw bewijst dat ze ‘al liefheeft in nostalgie’, schrijft Jacques Derrida, want ‘los van het heden van de waarneming, gevallen van het ding zelf – dat zo verdeeld is – is een schaduw tegelijkertijd herinnering, en [haar] stok (waarmee ze tekent) is een stok voor blinden” (zie het bovenste schilderij van Jean-Baptiste Regnault)
Alexander Runciman, The Origin of Painting, ca. 1773.
Misschien wel het eerste werk uit deze periode dat dit thema oppikte, was Alexander Runcimans The Origin of Painting (1773). Hier schildert Kora de schaduw van haar geliefde met een hand die door Cupido wordt geleid. De man knikt in slaap of kijkt met samengeknepen ogen naar de cherubijn; Kora is verdiept in een wederzijdse uitwisseling met haar kunstwerk, dat tot stand komt waar schaduw en licht elkaar ontmoeten. De geliefden lijken elkaar, hoewel ze elkaar bijna kunnen aanraken, volledig te missen, omdat kunst en verlangen, weergegeven in goddelijke vorm, tussenbeide komen.
Cupido draagt niet zijn traditionele blinddoek, maar toch lijkt het paar verblind. Kora's geliefde is al een herinnering, ook al zit hij daar vlak voor haar. De schaduw bewijst dat ze “al liefheeft in nostalgie”, schrijft Jacques Derrida, want “los van het heden van de waarneming, gevallen van het ding zelf – dat dus verdeeld is – is een schaduw tegelijkertijd herinnering, en [haar] stok is een stok van de blinde.” (Hunter Dukes)
Marie-Pauline Soyer after Jeanne-Élisabeth Chaudet, Dibutade Coming to Visit Her Lover’s Portrait, ca. 1810.
Jeanne-Élisabeth Chaudets interpretatie van Plinius' verhaal uit 1810. Hierboven is de minnaar al vertrokken en is de vader nergens te bekennen. In plaats daarvan is er alleen een vage schets, geschilderd op een muur die meer op een grafsteen dan op een doek lijkt. Kora is zalig tevreden. Ze staart naar haar oogloze afbeelding en lijkt zich voorover te buigen voor een kus. De bron van haar verlangen zal nooit meer weggaan. (Hunter Dukes)
‘De schaduw van verlangen’ Een thema uit de 18de-19de eeuwse minder bekende schilderkunst waarbij de historische achtergrond ons hielp bij het hedendaags denken over kunst en haar mogelijke functies. ‘Het verlangen’ was er duidelijk aanwezig en bleef ook voor de 21-eeuwse kijker het overdenken waard.. We maakten een redactie van bestaande studies met verwijzingen naar de oorspronkelijke bronnen. Het is duidelijk dat de oorsprong van de kunst een vrouwelijk initiatief was. Meneer liet zich graag ‘aftekenen’. Hoe hij de beminde zou herinneren eens hij op reis was, vertelt Plinius niet.
Jean Raoux, The Origin of Painting, ca. 1714–17. –
Kaïn zei tegen zijn broer Abel: “Laten we naar het veld gaan.” En toen ze op het veld waren, stond Kaïn op tegen zijn broer Abel en doodde hem. Toen zei de Heer tegen Kaïn: “Waar is je broer Abel?” Hij zei: “Ik weet het niet; ben ik de hoeder van mijn broer?” En de Heer zei: "Wat heb je gedaan? Het bloed van je broer roept vanuit de aarde tot mij. Nu ben je vervloekt door de aarde, die haar mond heeft opengesteld om het bloed van je broer uit jouw hand te ontvangen. Wanneer je de aarde bewerkt, zal zij je niet langer haar kracht geven; je zult een vluchteling en een zwerver op aarde zijn."
Uit het boek Genesis
Kaïn en Abel waren zonen van Adam en Eva. De Bijbel noemt nog een derde zoon: Seth. Kaïn was een landbouwer, Abel een herder. Op een dag brachten ze beiden offers aan God: Abel de eerstgeborenen van zijn vee, Kaïn vruchten van zijn grond. Toen God alleen aandacht had voor Abel, ontstak Kaïn in woede en sloeg hij zijn broer dood.
Kaïn kreeg daarop een merk (het Kaïnsteken) op zijn hoofd en werd veroordeeld tot ronddwalen over de aarde. God wilde met dat teken Kaïn voor iedereen herkenbaar maken, om te voorkomen dat hij uit wraak ook gedood zou worden.
De broedermoord wordt gepresenteerd als het vervolg op de oerzonde van Adam en Eva, de Zondeval. Daarbij aten ze van de boom van goed en kwaad; Kaïn gaf daar een vervolg aan door zelf te oordelen over goed en kwaad.
In de beeldende kunst is vooral de doodslag vaak uitgebeeld. Andere thema’s zijn de aanbieding van de offers, en de rouwende Adam en Eva. (Statenvertaling.net Bijbel en Kunst)
William Blake 1757-1827. ‘Kaïn slaat op vlucht’. 1825 Genesis 4:13
Blake schreef in 1822 een kort verhaal waarin hij zich richtte tot de dichter Lord Byron, die vlak daarvoor een toneelstuk had gepubliceerd over Kaïn. Blake noemde het De geest van Abel. Een openbaring in de visioenen van Jehovah, zoals door William Blake gezien. De openingsscène wordt als volgt beschreven: “Een landschap met rotsen. Eva valt flauw over het dode lichaam van Abel dat naast een graf ligt. Adam knielt naast haar, Jehovah staat erboven.” (Statenvertaling.net Kunst)
Blake had een hekel aan olieverf. Voor dit mahoniehouten paneel gebruikte hij pen, inkt en zelfgemaakte tempera op een bladgouden achtergrond. Een dergelijke techniek was vóór de renaissance vrij gebruikelijk. Helaas bleken de kleuren van Blake snel te verbleken. In deze foto zijn ze digitaal gemanipuleerd. (ibidem)
Als oudste van twee broers maakte het Kaïn-verhaal op mij, als kind, een diepe indruk. En het gezegde ‘de hoeder van je broeder‘ werd meer dan één keer gebruikt als ik mijn plicht als oudste broer verwaarloosd zou hebben. Tenslotte was deze gebeurtenis ‘de eerste dood’ als je het scheppingsverhaal volgens de bijbel historisch ging interpreteren. Adam en Eva waren door God geschapen en nog volop in leven, zij het in een andere dan de vroegere paradijselijke toestand, maar met de moord op Abel kwam ook ‘de dood’ in de geschiedenis van de uit het paradijs-verdreven mens. En een tweede vraag: ‘Wat was er mis met het offer van Kaïn dat blijkbaar niet in Gods’ smaak viel?” Kaïn was een landbouwer, Abel een herder. Kaïn offerde vruchten van het veld, Abel de eerstgeborene van zijn vee. De Oppermachtige had het in mijn kinderogen niet voor de boeren, een status die bij meerdere van mijn voorouders terug te vinden is.
Mariotto Albertinelli, The Sacrifice of Cain and Abel, circa 1510 public domain via Wikimedia Commons
Hierboven het offer van beide broers met een duidelijke voorkeur voor Abel terwijl Kaïn wel even op adem moet komen. Anthonie Donker alias Nico Donkersloot (1902-1960) vroeg zich in De Vlaamse Gids jaargang 44 (1960) wat er nu in feite gebeurd was:
“Toch is de geschiedenis van Abels dood, met alle leemten en tegenspraken en geschreven zonder de minste literaire bedoeling, de geladenste short-story die men zich kan denken. Zo is zij blijven voortleven en inspireren, als het ‘eerste drama der mensheid’. De eerste moord, de eerste doodslag althans. Het oude strenge joodse rechtsbesef zal geen onderscheid daartussen gemaakt hebben. Kaïn was de eerste moordenaar, hij doodde Abel. Vroeg in de geschiedenis van het mensdom begon reeds het bloedvergieten, de eerste moord was een broedermoord, verkondigt het oude verhaal met schaamte en bedwongen ontzetting over dit lage uitvloeisel van het mens-zijn. Maar de vraag van de Heer aan Kaïn: ‘Wat hebt gij gedaan?’ laat ook de lezer niet los. Hij wil weten: hoe is het gekomen? Wat was het motief tot Kaïns daad? Onder welke omstandigheden gebeurde het? Geschiedde het in een opwelling of met voorbedachten rade? Wilde Kaïn Abel doden? Wist hij wat hij deed?”
Titiaan ‘Kain en Abel’.
Nico Donkersloot: Aanvankelijk was zijn leeropdracht die van de Nederlandse letterkunde maar vanaf 1956 was hij hoogleraar in de algemene en vergelijkende literatuurwetenschap. Hij was tevens journalist, essayist, vertaler en dichter. In de oorlog schreef hij onder het pseudoniem Maarten de Rijk. Tijdens de oorlogsjaren was hij betrokken bij verzetsactiviteiten en werd door de Duitse bezetter ontslagen als hoogleraar en gearresteerd. Hij werd opgesloten in de gevangenis van Scheveningen (Oranjehotel) en zou na de oorlog een tekst schrijven voor de plaquette (naast de deur in de buitenmuur aan de Van Alkemadelaan) die daar in 1949 onthuld werd ter nagedachtenis aan de geëxecuteerden op de Waalsdorpervlakte. (Wikipedia)
“Maar toch verschilt hij van alle andere moordenaars, hij is de enige moordenaar op aarde bij wie de dood nog onbekend was. Zijn misdaad is reeds daarom tragisch, daar hij het gevolg ervan nog niet kennen kon. Achter de vraag, of Kaïn in een opwelling handelde, in woede en drift, of met opzet, Abel wilde doden, rijst voor zijn schuld de verder strekkende vraag, of Kaïn kon weten wat hij deed. Hij kon dit niet. Abel werd de eerste dode op aarde. Dat was iets ongekends. En ook uit het korte bijbelverhaal kan men toch opmaken, misschien al door zijn bruuske ontkenning maar zeker door zijn schuldbekentenis na de woorden van zijn Heer, dat Kaïn door de gevolgen van zijn daad diep geschokt en radeloos ontsteld is.” (Nico Donkersloot)
Lucas van Leyden (1494-1533) Kaïn doodt Abel gravure 1529. Rijksmuseum
Volgens Augustinus in de Twee Rijkenleer zijn er sinds de zondeval twee soorten menselijke gemeenschappen, belichaamd in de zonen van Adam, lees ik in het dossier Kain (Peter Hofstede De Groene Amsterdammer 31 juli 1996) De voornaam Abel kan best gebruikt worden, maar wie zou er Kaïn willen heten?
"HET SPOOR LEIDT vervolgens naar de Twee Rijkenleer van de invloedrijkste christelijke denker ooit, Aurelius Augustinus (354-430). Volgens deze katholieke kerkvader zijn er op aarde, sinds de zondeval, twee soorten menselijke gemeenschappen, belichaamd in de zonen van Adam. In Abel, een club van mensen die naar de geest, in Kain, een club van mensen die naar het vlees willen leven. Het rijk van God en het rijk van Satan. De antithese der beide rijken maakte de eeuwige orde tot een esthetisch geheel, een tot in de finesses doordacht kunstwerk, vervaardigd door de Grote Klokkenmaker, die alle dingen heeft gegrond in maat, getal en gewicht. Aan het einde der tijden manifesteert God zich als de ultieme Mondriaan, een mozaieklegger met de basiskleuren goed en kwaad. In de visie van Augustinus, een potentiële medeverdachte in ons dossier, is de zin der geschiedenis au fond een esthetische. Ook de god van het Derde Rijk, Adolf Hitler, heeft altijd de Grote Kunstenaar willen spelen. Voor een artistieke herschepping van de wereld lanceerde hij zijn eigen kijk op goed en kwaad, resulterend in nazitempels naast concentratiekampen. De Führer handelde naar bijbels voorbeeld. Door Abel te positioneren als een heilige en Kaïn als een crimineel schiep God de befaamde tweedeling van de samenleving die ook de maatschappelijke basis zou gaan vormen van het christendom en die nog heden ten dage de sociale verhoudingen in de wereld bepaalt." (Peter Hofstrede)
Het Lam Gods voor restauratie: Paneel Adam De broedermoord van Kaïn op zijn jongere broer Abel. St Baafskathedraal Gent. Jan van Eyck; Hubert van Eyck foto Hugo Maertens
“Het is zover, we hebben ons doel bereikt, jullie zijn het andere ras niet meer, het anti-ras, de grootste vijand van het Duizendjarige Rijk; jullie zijn het volk niet meer dat afgoden weigert. We hebben jullie omhelsd, verstikt, met ons mee in de diepte getrokken. Jullie zijn net als wij, jullie hoogmoedigen: net als wij, net als Kaïn, hebben jullie je broeder gedood. Kom maar, dan gaan we samen spelen.”
En deze tekst van Primo Levi is ook zonder benoeming van soort en tijd voor ons allen te gebruiken. Zet hier geen namen van volkeren bij, het gaat vaak gewoon over ons, waar ter wereld ook.
Bron: Primo Levi, De getuigenissen, vertaling Fida De Matteis-Vogel
Adam and Eve hold their dead son Abel. “The First Funeral,” 1878, by Louis-Ernest Barrias. Plaster. Museum of Fine Arts of Lyon. Public Domain
Homerus, marmer door Philippe-Laurent Roland. 1812 (Louvre)
Mag hij dan al uit marmer zijn gehouwen, heel vastvoetig is hij hier niet, deze (blinde) ‘Homerus’ verbeeld door de Franse beeldhouwer met drie voornamen, werk nog in het Louvre te bewonderen. .Homerus’ versvoeten daarentegen doen al zo’n drieduizend jaar dienst en teisterden menig klassiek geschoolde leerling of student, al dan niet in het originele(?) Grieks, te vertalen naar de eigen moederspraak. De ‘Odyssee‘ en de ‘Ilias‘ klinken wellicht bekend in de oren of iets dieper in het geheugen terug te vinden.
De vertaler Patrick Lateur weet die oude verzen in een hedendaags Nederlands te vertalen. Illias: zang 11, 155-163. (Met dank aan Leen Huet)
Zoals verdelgend vuur op een dicht woud valt: wind vol wervelingen voert het vuur naar overal, ontworteld vallen struiken neer, door de vaart van vlammen aangevallen – zo vielen door de vuisten van de zoon van Atreus, Agamemnon, ook de hoofden van vluchtende Trojanen, vele paarden met sterke nekken lieten op de paden van strijd en oorlog het geratel horen van lege wagens, want zij misten toen hun flinke menners. Dezen lagen neer ter aarde en aan hen hadden de gieren veel meer genoegen dan hun eigen vrouwen.'
Μῆνιν ἄειδε, θεά, Πηληιάδεω Ἀχιλῆος (Bezing de woede, godin, van Peleus zoon Achilleus.)
“Het allereerste woord in de geschiedenis van de westerse literatuur is ‘woede’ of ‘toorn’. Zo begint namelijk Homerus’ ‘Ilias’. Dit werk, dat ergens in de achtste eeuw voor Christus werd geschreven, begint met een oproep aan de Muze, de godin van de inspiratie, om te helpen het verhaal te vertellen van de ‘woede’ van Achilles (mènin-Μῆνιν) in het oorspronkelijke Grieks) – en van het onmetelijke leed en de verschrikkelijke dood van zoveel dappere krijgers die deze woede veroorzaakte. Het epos van Homerus, dat zich afspeelt tijdens de mythische oorlog tussen de Grieken en de Trojanen, gaat evenzeer over woede, persoonlijke wraak en de fatale gevolgen daarvan als over heroïsche gevechten en de botsing tussen twee oude supermachten. Wat gebeurt er, zo vraagt het gedicht, als je beste krijger zo woedend is over een persoonlijke belediging dat hij zich terugtrekt uit de oorlog en gewoon weigert te vechten? Wat zijn de kosten, om het in moderne bewoordingen te zeggen, van ‘Achilles die mokkend in zijn tent zit’?”
Mary Beard NY Times 7 sep 2017
In haar boek Enraged: Why Violent Times Need Ancient Greek Myths (22 augustus 2017) onthult classica Emily Katz Anhalt hoe deze drie meesterwerken uit de klassieke Griekse literatuur ons kunnen leren, net zoals ze de oude Grieken leerden, om gewelddadige wraak te herkennen als een teken van onlogisch denken en slecht leiderschap. Woede kan een natuurlijke reactie zijn op beledigingen, verwondingen of onrechtvaardigheid, maar Homerus, Euripides en Sophocles laten zien hoe dwaas het is om mensen te verheerlijken die zich overgeven aan gewelddadige woede. Deze aloude teksten benadrukken de kosten van onze gevaarlijke neiging om gewelddadige woede en degenen die zich daaraan overgeven te verheerlijken. Door mededogen, rationeel denken en debat te bevorderen, helpen Griekse mythen ons wapenen tegen de tirannen die we zouden kunnen dienen en de tirannen die we zouden kunnen worden.
In haar laatste boek ‘Embattled’ ‘How Ancient Greek Myths Empower Us to Resist Tyranny Stanford University Press (2021) werkt ze dat thema verder uit:
“In an era of political polarization, Embattled demonstrates that if we seek to eradicate tyranny in all its toxic forms, ancient Greek epics and tragedies can point the way. As tyrannical passions increasingly plague twenty-first-century politics, tales told in ancient Greek epics and tragedies provide a vital antidote. Democracy as a concept did not exist until the Greeks coined the term and tried the experiment, but the idea can be traced to stories that the ancient Greeks told and retold. From the eighth through the fifth centuries BCE, Homeric epics and Athenian tragedies exposed the tyrannical potential of individuals and groups large and small. These stories identified abuses of power as self-defeating. They initiated and fostered a movement away from despotism and toward broader forms of political participation.”
Nu tirannieke passies de politiek van de eenentwintigste eeuw steeds meer teisteren, bieden de verhalen uit de oude Griekse epen en tragedies een essentieel tegengif. Het concept democratie bestond niet totdat de Grieken de term bedachten en het experiment uitvoerden, maar het idee is terug te voeren op verhalen die de oude Grieken vertelden en hervertelden. Van de achtste tot de vijfde eeuw v.Chr. legden Homerische epen en Atheense tragedies het tirannieke potentieel van individuen en grote en kleine groepen bloot. Deze verhalen identificeerden machtsmisbruik als zelfvernietigend. Ze initieerden en bevorderden een beweging weg van despotisme en naar bredere vormen van politieke participatie.
The Euphronios Krater, on display in the National Archaeological Museum of Cerveteri. Credit: Wikimedia Commons / CC-4
De Euphronios Krater is, zoals de naam al doet vermoeden, een krater, een soort vaas die in de oudheid werd gebruikt om wijn met water te mengen. Deze krater is het werk van Euphronios, een vaasschilder en pottenbakker die in de 6de tot 5de eeuw v.Chr. in Athene leefde. Hij is een belangrijke kunstenaar uit de oudheid die in zijn vazen werkte met de rode-figurentechniek.
Op de Euphronios Krater heeft de kunstenaar twee scènes uit de Griekse mythologie afgebeeld. De scène aan de voorkant komt uit de Trojaanse oorlog. Deze illustreert de dood van Sarpedon, een jonge zoon van Zeus die dapper vocht aan de kant van Troje en een vroegtijdig einde vond. In een moment van verdriet dragen de goden Hypnos (Slaap) en Thanatos (Dood) zijn levenloze lichaam weg, terwijl Hermes, de boodschapper van de goden, de stoet gadeslaat.
de oorlog slaapt al jaren naast me in bed houdt me vast in zijn slaap ik ben minstens vijftienhonderd nachten gestorven hij zet ’s ochtends vroeg sterke koffie met veel suiker draagt manchetknopen en paradeert graag op hoge hakken
ik deel onbevangen mijn zout wijn en dromen met hem hij zwaait met zijn sigarettenhouder en turquoise vingers drinkt uit gouden glazen eet delicaat met zilveren lepels leunt in de deurpost en loert uit zijn glanzende khol ogen
in het hart van de nacht beraamt en tekent hij zijn offensief ik zie zijn ambitieuze plannen en snijd onmiddellijk m’n tong af zachte stemmen mesten het wapenarsenaal in zijn lichaam hij spint taal tot stalen strengen in zijn verfijnde handen
rondom mijn keel plant ik geurende jasmijn als omheining ik borduur met zilverdraad een harnas aan mijn zachte armen op de bruine flanken van mijn rug galopperen wilde paarden in de schaduw van mijn borsten bouw ik een noodhospitaal
ik heb het oorlogsrecht nageleefd en dwaas gewacht op de strijd hij wekt me in alle vroegte en leidt me de trap af naar de keuken staat stil achter me en steekt een fors vleesmes tussen mijn ribben ’t gif en de immense zege verspreiden zich in mijn romp
hij fluistert karmozijnzacht in mijn haar ‘kijk de eerste sneeuw’ het tellen van de slachtoffers en het graven mag beginnen
Nisrine Mbarki Ben-Ayad
Nisrine Mbarki Ben-Ayad is een Nederlandse schrijfster van Marokkaanse afkomst. Ze is dichteres, columniste en vertaalster van Arabische poëzie naar het Nederlands. Ze is auteur van de dichtbundel Oeverloos (Pluim, 2022) en haar debuutroman Kookpunt verscheen in 2025. Ze woont in Amsterdam.
“Het schrijven van poëzie is mijn manier om optimaal met de wereld te communiceren. Ik onderzoek beelden, woorden, talen en werelden die mij fascineren en diep raken. Poëzie is ook een manier om zowel mijn verbeelding als mijn innerlijke wereld te ordenen. In dit gedicht probeer ik op een intieme manier over geweld te schrijven – oorlog als een minnaar of als iemand die in je huis woont. Ik verken het fenomeen oorlog als een vorm van geweld dat zich in het dagelijks leven nestelt – niet als een abstract concept, maar als iets echts, in al zijn extravagantie en absurditeit.”
Bekijk dit eerste werk van Andrei Tarkovsky ‘De jeugd van Ivan’ (1962) De praktijk van al de theorie die we hier hebben belicht. Nieuwe digitale versie. Met Engelse onderschriften. Groot scherm aangeraden, en …tijd, ook na het bekijken. (1h 36)
Ik ontdekte enkele dagen na de publicatie ook nog dit mooie schilderij van Edgard Tytgat. ‘De verovering van Troje’. (1950)
“Het schilderij van Edgard Tytgat dat wij behandelen, en dat tijdelijk tentoongesteld is in het Groeninge-museum te Brugge, telt drie taferelen binnen één decor van strand en zee. Op de voorgrond worden jonge vrouwen van alles beroofd, op vreemde wijze met linten gekneveld en neergelegd in een open bootje. Een geharnast ruiter geeft bevelen. Dieper in zee worden de gevangenen aan boord gehesen van een schip met gereefde zeilen, om te worden overgebracht naar een hoge rots van waarop zij in het water worden gestort. Vóór het eiland van de terechtstelling is een eenzame figuur in de golven begonnen met de bevrijding van het eerste slachtoffer.”
Tytgat heeft dit werk geschilderd in 1950. Hij gaf het als titel ‘De verovering van Troje’. De tragische lotgevallen van die stad zijn ons uit tal van bronnen bekend. De Grieken ondernamen daarheen een strafexpeditie om de door Paris geschaakte Helena terug te halen. De strijd zou tien jaar hebben geduurd. Troje viel in handen van de belegeraars dank zij de list met het houten paard. Het garnizoen werd uitgeroeid. De overwinnaars voerden de vrouwen en de kostbaarheden mee als oorlogsbuit.” (OKV Archief)
Grappig vond ik de pedagogische opmerking bij het verhaal, in grote dikke letters tussen aanhalingstekens:
“Wat de schilder zich voorstelt van het gedrag van de winnaar is bepaald niet stichtend.”
(Uit de collectie Mu Zee Museum by the sea) Let op: Muzee renoveert en verhuist tijdelijk naar de Venetiaanse gaanderijen Oostende, daar dus tot 22/2/2026
“Wat jammer dat ze geen mannen zijn”, schreef Édouard Manet over Berthe en Edma Morisot toen hij de getalenteerde jonge kunstenaars in 1868 ontmoette. Hij vreesde dat hun schilderijen vrijwel zeker genegeerd zouden worden door de mannelijke gevestigde orde. Het is waar dat Edma kort daarna de kunst opgaf, met een marineofficier trouwde en naar Bretagne verhuisde. Maar Berthe Morisot (1841-95) bleef schilderen tot aan haar vroege dood aan longontsteking. Ze exposeerde jaarlijks in de Salon van Parijs en maakte de meest bijzondere en radicale afbeeldingen van hedendaagse vrouwen, waarvan sommige ook aan het schilderen waren. Toch zou de voorspelling van Manet een vreselijke waarheid blijken te zijn."
En ik begrijp ook heel goed de titel van een bijdrage van Koen Kleijn in De Groene Waterman van 26 februari 2025 met de uitdagende titel ‘Groen, geel, blauw en slordig’.
"De impressionisten die zich in de negentiende eeuw verzamelden in Parijs waren modern en rebels. Toch liepen ook conservatieven met hen weg. En hun revolte begon niet met één donderslag. "
Of Morisot de meest bijzondere en radicale afbeeldingen van hedendaagse vrouwen schilderde lijkt eerder een kreet-recht-uit-het hart dan een nuchtere vaststelling, maar haar aanwezigheid was een duidelijk vrouwelijke présence in een wereld die hen meestal gewoon als ‘model’ gebruikte.
Berthe Morisot. Jour d’ été. 1879. (klik op beeld om te vergroten)
De Amerikaanse kunstcriticus Rosalind Krauss beschreef het impressionisme toen in Partisan Review als ‘the narcissism of light’. Zo citeert ze een bloemrijke omschrijving van Émile Zola van het schilderij Femmes au jardin uit 1867 van Monet. Zola verbaast zich over de door Monet geschilderde lichtval op de jurken. Krauss schrijft: ‘It is hard for us to recapture the weirdness of a dress cut to pieces by a crossfire of sunlight and shadow’. Volgens haar lag de sleutel voor die verbazing in de details die rond die tijd ook voor het eerst te zien waren in de fotografie. Zo kon Krauss een rechte lijn trekken van het impressionisme naar de nieuwste ontwikkeling van de moderne kunst destijds: die van de videokunst, waarin kunstenaars zich op dat moment al even fanatiek bezighielden met hun eigen beeltenis.
(Waterlelieszonder naakt'. 150 jaar impressionisme De Groene A'dammer Joke de Wolf 17 april 2024) 'De ontstaansgeschiedenis van het impressionisme hangt van mythes aan elkaar. In werkelijkheid ging het er vroeger net zo rommelig aan toe als nu.)
De ontevredenheid met het academische en het academische systeem vond een mogelijke uitweg in het ‘Salon des Refusés‘ (tentoonstelling van de geweigerden) waar sinds 1863 afgewezen kunstenaars een eigen tentoonstelling kregen, een initiatief van keizer Napoleon III. Er was wel een verschil tussen de weigering van Manet en die van de latere impressionisten: Manet schilderde ‘plat’, en liet naakten ordinair tussen eigentijdse mensen zitten, de impressionisten schilderen in de ogen van de jury vooral slordig. Dankzij Charles-François Daubigny, jurylid maar ook een bevriende kunstenaar, waren de jonge kunstenaars met hun nieuwe onderwerpen vanaf 1868 alsnog welkom op de Salon.
"De tentoonstelling die de kunstenaars in 1874 organiseerden had dus niet als aanleiding dat ze nergens anders terecht konden. Bovendien was de kunst in Nadars ruimte niet per se revolutionair, zo is te zien in een voorzichtige reconstructie in de eerste twee zalen van de tentoonstelling in het Orsay. Er zijn geen foto’s bekend van de tentoonstelling, en ook de catalogus uit 1874 is niet altijd helder over welk werk er te zien was, laat staan hoe. Nadar had zijn fotostudio inmiddels verhuisd. Wel weten we dat Degas de ruimte omschreef als ‘une situation unique’, met zeven of acht zalen op twee verdiepingen, bereikbaar per lift en met volop licht. Nieuw was ook dat de tentoonstelling ’s avonds toegankelijk was, dankzij het gaslicht."
(citaten uit De Groene A’dammer ‘Waterlelies zonder naakt)
Elementen bij het ontstaan van de nieuwe richting:
-Het mengen van drie primaire kleuren, rood, geel en blauw creëert de drie secundaire kleuren: groen, oranje en violet. Primaire en secundaire kleuren vormen het kleurengamma van de regenboog. (Je kunt ze ook waarnemen in natuurkundig experiment waarin kleuren door een prisma worden gebroken. Combinaties van dr zes regenboogkleuren reproduceerden het natuurlijke licht. Zie ook onze bijdrage:
En …je kon je verf in tubes meenemen, net zoals je schildersezel, op weg naar de Normandische kust waar schilders met comfortabele achtergrond een tweede (familie)verblijf hadden.
Monet trekt naar Londen maar beklaagt zich want de zo bekende ‘mist’ was voortdurend vervangen door heldere lucht waardoor de geliefde contourvervaging (zoals in Turners werk) blijkbaar uitbleef.
‘Wat mij het meest bevalt in Londen is de mist. Maar toen ik opstond, zag ik tot mijn schrik dat er geen mist was, zelfs geen flard. Ik was terneergeslagen en dacht dat ik het schilderen wel kon vergeten, maar geleidelijk aan werden de vuren aangestoken en kwamen de rook en de nevel terug.’
Die vage contouren van het Impressionisme, gewoon luchtvervuiling? Dat wordt hier handig ontweken. Kijk.
In een artikel van ‘De Standaard’ 2 februari 2023 schrijft Hilde Van den Eynde bij het zogenaamde veranderen van o.a. Claude Monet’s stijl (meer impressionistisch):
"Maar twee atmosfeerwetenschappers plaatsen deze week vraagtekens bij die kunsthistorische lezing. In wezen bleven Turner en Monet in grote mate gewoon realistisch schilderen, schrijven ze in het vakblad Proceedings of the National Academy of Sciences. Ze legden nog steeds vast wat ze zagen, alleen veranderde die waarneming doordat in de loop van hun carrière de luchtvervuiling in Londen en Parijs sterk toenam. Vooral de uitstoot van zwaveldioxide piekte. In combinatie met het fijnstof uit kolenkachels gaf dat smog, die het zonlicht verstrooide en het zicht vertroebelde. De taferelen die de schilders vastlegden, zouden daardoor slechter zichtbaar zijn geweest, en dat zou de vervagende contouren in het werk van de schilders verklaren.." (De Standaard)
Claude Monet (1840 – 1926), London, Parliament. Sunlight in the fog, 1904, oil on canvas, Musée d’Orsay, Paris. Photo: Grand Palais RMN (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
Het is een misverstand, zegt Sterckx, dat impressionisten de realiteit niet wilden weergeven. ‘Ze verzetten zich wél tegen de idealisering ervan, tegen het oppoetsen van de werkelijkheid. En ze keken naar andere aspecten van die werkelijkheid, zoals hoe de constant veranderende atmosfeer – door de seizoenen, het moment van de dag, de weersomstandigheden, en dus ook mist en luchtvervuiling – ons zicht op de werkelijkheid voortdurend beïnvloedt. De nieuwe studie onderbouwt die visie, eerder dan ze tegen te spreken.’ (ibidem)
Ferdinand Hart Nibbrig, Op de duinen in Zandvoort, 1892, Olieverf op doek, 42 x 58 cm, Singer Laren, schenking P.J. Hart Nibbrig 1981
Noch een wonder, noch een toeval, gewoon, denk ik, een evolutie zoals meerdere auteurs dat ‘Impressionisme’ benaderen. Voor mezelf was het, als jongen van vijftien, een ontdekking, een heuse revolutie. Niet alleen de vormgeving, maar het beeld van een deur die je open stoot waarachter nieuwe mogelijkheden waren te ontdekken omtrent het samenvloeien van menselijke ver-beelding met de zichtbare en onzichtbare werkelijkheden. Je hoefde niet zo goed mogelijk de werkelijkheid weer te geven (de term ‘aftekenen’) maar de verbeelding naar vorm en inhoud zichtbaar te maken in vormen die niet alleen jouw verhaal maar ook het verhaal van de kijker (luisteraar) impliceerden. Het alledaagse verbergt een schat aan bewoonbare verhalen. De eenvoud of de versleuteling , de spiegeling of droom, tot in het absurde of magische, het is de verteller die geduldig pogingen blijft ondernemen om te ‘vervoeren’ dat oude woord met zijn ontelbare betekenissen.
“Chemin montant dans les hautes herbes”_(1873)-Pierre_Auguste_Renoir (1841-1919) (klik op afbeelding om te vergroten)“Chemin montant dans les hautes herbes”_(1873)-Pierre_Auguste_Renoir (1841-1919) (klik op afbeelding om te vergroten en nog eens eens je in d’ Orsay bent beland.
Inderdaad, samen zijn dit 5 digitale versies van een en hetzelfde schilderij, niet eens groot 60 x 74cm zonder kader, origineel te bewonderen in het Musée d’ Orsay, Paris. Bovenste foto is een versie van Wikipedia via Google, de laatste komt uit het museum zelf, en dan heb ik het nog niet over de diverse kopieën die in de zgn. ‘kunsthandel’ te koop zijn. We zullen moeten gaan kijken, inderdaad en dan zullen we nog een aantal andere versies moeten verwerken al blijkt bij het kleuren zien de hersenwerking bij elke waarnemer identiek. maar de persoonlijke ervaring ervan is weer een ander hoofdstuk.
Maak ik een schermafbeelding van Googles opzoekingen dan zie je ongeveer dit:
In een nog recentere versie , februari 2024 resultaat van een opname in de tentoonstelling Colour & Light – The legacy of impressionism, Atheneum, 20 October 2023 – 25 February 2024 kan je een sterke rood-beklemtonende opname bekijken:
…en terwijl je daar bent, daarnaast onderaan een erg getrouwe kopie uit het museum, en dan zijn we terug bij een mengeling van de opnames bovenaan.
Maar…er is slechts één verhaal.. De plaats: Essoyes. Of niet? Gaat het eerder over een ‘impressie’? Herinneringen? Maak een keuze tussen de eerste twee doeken bij het begin van deze bijdrage.
Het verhaal van "Chemin montant dans les hautes herbes":
Twee silhouetten bijna in het midden van het doek, het kleinere silhouet is van een kind, het andere van een vrouw. Loopt het kind voorop, bloemen in een van zijn handen terwijl de vrouw een rode parasol draagt. Zij lopen beiden naar een houten poortje, rechtsonder het schilderij. Mogelijk heeft Renoir Jean, zoon en Camille, vrouw van zijn vriend Monet verbeeld. Voel je de zomerwarmte? Hoor je de krekels? De wind brengt een zoete geur van wilde bloemen mee. In de verte, op het pad achter het kind en de vrouw met de rode parasol zie je nog een stel, een man en een vrouw, in het zwart gekleed. Ook die vrouw beschermt zich met haar parasol. De tuin zal meermaals in zijn werk verschijnen.
Pierre-Auguste Renoir Femme avec parasol dans un jardin 1875
Is het een herinnering van de schilder P.A. Renoir in Essoyes en beschrijving van de route “Chemin montant dans les hautes herbes”?
Auguste Renoir en Aline Charigot, afkomstig uit Essoyes, ontmoetten elkaar in Parijs. In de Rue Saint Georges, in een crémerie waar men in die tijd ook kon eten, charmeerde de jonge naaister uit de provincie Renoir. Hij was onder de indruk van de charme van deze 21-jarige vrouw en vroeg haar om in zijn atelier te komen poseren. Aline stemt toe en zo vindt de kunstenaar, die zich niet op zijn gemak voelt in de salons van de Parijse bourgeoisie, maar zich aangetrokken voelt tot de natuur en het gezonde leven van de plattelandsbevolking, de weg naar Essoyes. Maar dan zijn we de rumoerige jaren 1872-1877 net voorbij.
Renoir a 39 ans. Il est alors dans une période critique. Et comme ses amis Monet, Pissarro et Sisley, il traverse une période où le mouvement impressionniste s’essouffle. Comme eux, il la résoudra à sa façon. Contrairement à Monet, Cézanne et Degas, il ne peut vivre que de sa peinture. Voilà pourquoi il s’est lancé dans le portrait et ainsi s’est acquis la bourgeoisie parisienne. Mais c’est à Essoyes qu’il va retrouver l’ambiance, le cadre, les couleurs et la lumière de sa peinture. “Essoyes avait vraiment tout ce qu’il faut pour enchanter un peintre et lui faire découvrir des motifs à chaque pas ; un village où les toits étaient d’une belle couleur raisin de Corinthe, une rivière coulant paresseusement au pied des bouquets de saules argentés, un sol d’un ton cuivré et au-delà une épaisse forêt”
(François Fosca / Editions Aimery Somogy).
Renoir Grand Vent (Le coup de vent) 1872
Dit werk hing ook op de eerste tentoonstelling van ‘de impressionisten’ in 1874 en zorgde voor de nodige negatieve commentaar. Stel je voor, een schilderij zonder figuratie, met de wind als onderwerp. Wind ja! En rond dezelfde tijd 1874-1876 dit portret: ‘Femme à l’ ombrelle et enfant’
En of dit niet Camille Monet was? Maar vooral de mooie belichting, licht en schaduw zijn belangrijker dan de details van het kleed en de zomerse omgeving. Zijn we hier bij personages van de ‘Chemin montant?’ Alvast in dezelfde innigheid en atmosfeer. Het moment. Even maar en het is voorbij. Kunstenaars als Claude Monet, Pierre August Renoir, Edgar Degas, Camille Pissaro, Berthe Morisot stelden voor de eerste maal hun (vaak geweigerde) werken tentoon in 1874. Het statische beeld verdampte in de pijnlijke schoonheid van ‘let op, het duurt maar even en het is voorbij…’ En of je die momenten kon vastleggen; was dat geen contradictio in terminis? Zelfs het reproduceren van hun werken is geen makkelijke opgave zoals duidelijk bleek bij het begin van deze bijdrage. Een museum is een oplossing, of met de feestdagen in het achterhoofd geef en krijg mooie geïllustreerde kunstboeken.
Berthe Morisot painting entitled: Eugène Manet and his Daughter in the Garden
Voor mij bestaat een landschap nauwelijks als landschap, omdat het voortdurend van uiterlijk verandert; maar het leeft dankzij zijn omgeving, de lucht en het licht, die voortdurend variëren. Claude Monet
Het Klaprozenveld in Argenteuil, 1873. Claude Monet
Neen. Het moment
is geen bevroren onderdeel
van een beweging.
Het moment suggereert
wat zichtbaar was of wordt,
maar
zonder nu
bestaat er geen verleden
noch toekomst.
(wordt dus vervolgd)
#/media/Fichier:La_Joie_de_vivre,_par_Henri_Matisse.jpg)
