Je moet al een ongenadig heerser zijn om bij deze Pieta geen medelijden te voelen met de gefolterde en net gestorven Jezus. Omdat de schilder zich niet aan de regels van zijn tijd hield was hij al uit de de kunstenaars-biografieën van Giogio Vasari verbannen. En ook zijn persoonlijk leven in Venetië bleek niet onbesproken, zeker niet na zes maanden gevangenis omdat hij, tijdens de afwezigheid van een welvarend zeeman, bij diens vrouw was ingetrokken. Tijd dus om uit de beroemde Dogenstad te vertrekken en naar de de ‘Marken-streek’ te verhuizen in het noordoosten van Italië.

Born in Venice around 1430 to a family of painters, Crivelli worked as an artist and ran his own workshop in his home city until 1457, when he was imprisoned for six months for committing adultery with a married woman. Despite advertising his Venetian origins with his signature, Crivelli then permanently left Venice for Padua, where he worked in the workshop of Francesco Squarcione. He then spent time in Zara, Dalmatia, before predominantly residing in the Marches, in the northeast of Italy. Crivelli was prolific during his lifetime, producing paintings for merchants, nobility, religious orders and confraternities, extending from the Apennine mountains to the Adriatic Sea.

Na eerst in Fermo te hebben gewoond, werd hij in 1478 inwoner van Ascoli Piceno. Crivelli floreerde in dit provinciale gebied, waar zijn trouw aan de uitgebreide gecompartimenteerde polyptiek en zijn uitstekende vaardigheid met tempera en bladgoud aansloegen bij de conservatieve smaak van zijn opdrachtgevers, en waar hij de vrijheid had om zijn unieke interpretatie van gotische en renaissancistische thema’s te ontwikkelen zonder te hoeven concurreren met de nieuwe Venetiaanse stijl van Giovanni Bellini.

Deze nadruk op decoratieve patronen is een zeer middeleeuwse eigenschap, en wordt door velen beschouwd als het tegenovergestelde van het naturalisme uit de Renaissance. Crivelli gebruikte echter zowel patronen als naturalisme naast elkaar, en gebruikte deze combinatie vaak om slimme visuele trucs uit te halen met zijn publiek. Men denkt graag dat Crivelli’s schilderijen intellectueel eenvoudig zijn, maar niets is minder waar. Hij was een meester in de illusionistische schilderkunst, zoals blijkt uit kenmerken als de faux-marmeren borstweringen voor veel afbeeldingen van Maria en kind die hij maakte. In het echt lijken ze op het eerste gezicht echte marmeren platen. Hij gebruikte deze vaardigheden om decoratieve details te creëren met een voet in de wereld van het schilderij en een voet in de werkelijkheid van de kijker.

Consider, for example, the trompe l’oeil garlands of fruits that hang above the Virgin and Child’s heads in so many of Crivelli’s paintings. They play on the ancient custom of decorating treasured religious paintings with garlands and other offerings on important occasions. Here, the garland is within the painting, not added on top of it, but Crivelli wanted us to be momentarily unsure. The scale and placement of objects like large illusionistic flies landing beside the Christ child’s foot make more sense when understood as external to the composition rather than as elements inside the world of the painting. Similarly, jeweled crowns and other offerings at the Virgin’s feet are rendered in low-relief pastaglia rather than being completely illusionistic painting, and this only adds to the visual cleverness. (The Collector)

Bijna wordt de dode Jezus uit het schilderij getild, en droevig of niet de verzameling fruit, met de geheimzinnige komkommer die toen in culinair gebruik werd genomen, bekroont het beeld. De werkelijkheid blijft dicht bij de kijker. Zoals de figuratie uit het paneel kan, zo wordt het de gelovige mogelijk gemaakt bij het gebeuren aanwezig te zijn. Al is het goud nog vaak het decor, de uitbeelding is erg menselijk. Kijk naar het verbaasde gezicht van de evangelist Johannes.

Het grote prachtige altaarstuk ‘De boodschap van de engel aan Maria’ brengt al die vaardigheden samen in een prachtige eenheid. Hier onder legt de video heel mooi de synthese uit van vorm en inhoud. Er gebeurt heel wat voor de aandachtige toeschouwer.

The big beautiful altarpiece 'The angel's message to Mary' brings all these skills together in a beautiful unity. The video very nicely explains the synthesis of form and content. A lot happens for the attentive viewer.

Paradoxaal genoeg saboteerde Crivelli’s unieke stijl zijn latere reputatie en plaats in de kunstgeschiedenis. Simpel gezegd past hij niet goed in het traditionele verhaal van toenemend naturalisme in de Italiaanse Renaissance. Zijn stijl zou veel beter hebben gepast in een vroegere traditie dan een die ruwweg samenvalt met Leonardo da Vinci. Daarom kozen vroegere generaties kunsthistorici er meestal voor hem te negeren en beschouwden ze hem als een achterlijke anomalie die onbelangrijk was voor de algemene ontwikkeling van de renaissancekunst. Bovendien werd hij door zijn ligging in de Marken, en niet in een groot artistiek centrum als Florence of Venetië, in hun ogen gedegradeerd tot een provinciaal. Dit wil echter niet zeggen dat belangrijke verzamelaars zoals Isabella Stewart Gardner zijn werk niet kochten en ervan genoten. Dat deden ze zeker, en uiteindelijk schonken ze zijn werken aan belangrijke musea, vooral in Amerika.

Gelukkig zijn de tijden veranderd en zijn wetenschappers gaan inzien dat de kunstgeschiedenis niet altijd zo lineair is als vroeger werd gedacht. Eindelijk is er ruimte voor Crivelli. Hoewel zijn kunst nog steeds niet in het traditionele verhaal past, wordt de visuele impact ervan niet langer genegeerd. Steeds meer musea tonen hun Crivelli-schilderijen en nieuwe boeken, tentoonstellingen en onderzoek helpen ons om deze zeer fascinerende schilder uit de vroege Renaissance beter te leren kennen.

Crivelli’s pictorial flourishes often tend to make great narrative sense. In the “Dead Christ With the Virgin, St. John and St. Mary Magdalene” from the Museum of Fine Arts, Boston, where an unusually aged Virgin cries over her son, his body is rendered pale golden brown burnished with white, at once dead and lighted from within. It tends to draw the eye, after which you examine the rich textures and patterns of the punched gold background, classically carved parapet and the Magdalene’s garment as well as the garland, cucumber and all, overhead.

Crivelli’s art found only intermittent admirers. Foremost were the Pre-Raphaelite painters of 19th-century England, whose paintings were often similarly over the top. This may help explain why the National Gallery in London is rich with his and one of the greatest places for a Crivelli epiphany. (Roberta Smith)

The artist always signed himself by a variant of “Carlo Crivelli of Venice, e.g. Carolus Crivellus Venetus; from 1490 he added the title “Miles”, by then having been knighted (Cavaliere) by Ferdinand II of Naples. He painted in tempera only, despite the increasing popularity of oil painting during his life-time. Unlike the naturalistic trends arising from Florence at the same time, Crivelli’s style still echoes the Byzantine sensibility. The urban settings are jewel-like, and full of elaborate allegorical detail. (ibidem)

Toch nog een merkwaardig doek belichten: het portret van de heilige Stefanus die voor zijn geloof gestenigd werd zoals blijkt uit de grote aardappelachtige stenen die op hoofd en schouders van de eerste martelaar rusten. Het schilderij bevindt zich in de National Gallery, daarom ook hun gewaardeerde commentaar?

 This half-length figure of a saint comes from a large polyptych (multi-panelled altarpiece) which Crivelli painted in 1476 for the high altar of the church of San Domenico, in Ascoli Piceno in the Italian Marche. 

This is Saint Stephen, Christianity’s first martyr. Potato-like rocks – representing those with which he was stoned to death – balance precariously on his head and shoulders. He holds his cactus-like martyr’s palm in one hand and a bound book, representing the Gospels, in the other. For the friars of the Dominican Order who commissioned the altarpiece, Stephen was an example of preaching and teaching the faith to non-believers. Crivelli was skilled at exploiting the optical effects of the different gold surfaces, which must have shone and flickered in the candle-light of a medieval church, with the highly burnished gold of his halo acting as a spotlight on the saint’s face. 

Dit was een herhaling van een vroegere bijdrage in een poging om ons mooi beginformaat uit te testen. En dat is intussentijd helemaal hersteld. Dankjewel Word Press!

Je moet al een ongenadig heerser zijn om bij deze Pieta geen medelijden te voelen met de gefolterde en net gestorven Jezus. Omdat de schilder zich niet aan de regels van zijn tijd hield was hij al uit de de kunstenaars-biografieën van Giogio Vasari verbannen. En ook zijn persoonlijk leven in Venetië bleek niet onbesproken, zeker niet na zes maanden gevangenis omdat hij, tijdens de afwezigheid van een welvarend zeeman, bij diens vrouw was ingetrokken. Tijd dus om uit de beroemde Dogenstad te vertrekken en naar de de ‘Marken-streek’ te verhuizen in het noordoosten van Italië.

Born in Venice around 1430 to a family of painters, Crivelli worked as an artist and ran his own workshop in his home city until 1457, when he was imprisoned for six months for committing adultery with a married woman. Despite advertising his Venetian origins with his signature, Crivelli then permanently left Venice for Padua, where he worked in the workshop of Francesco Squarcione. He then spent time in Zara, Dalmatia, before predominantly residing in the Marches, in the northeast of Italy. Crivelli was prolific during his lifetime, producing paintings for merchants, nobility, religious orders and confraternities, extending from the Apennine mountains to the Adriatic Sea.

Na eerst in Fermo te hebben gewoond, werd hij in 1478 inwoner van Ascoli Piceno. Crivelli floreerde in dit provinciale gebied, waar zijn trouw aan de uitgebreide gecompartimenteerde polyptiek en zijn uitstekende vaardigheid met tempera en bladgoud aansloegen bij de conservatieve smaak van zijn opdrachtgevers, en waar hij de vrijheid had om zijn unieke interpretatie van gotische en renaissancistische thema’s te ontwikkelen zonder te hoeven concurreren met de nieuwe Venetiaanse stijl van Giovanni Bellini.

Deze nadruk op decoratieve patronen is een zeer middeleeuwse eigenschap, en wordt door velen beschouwd als het tegenovergestelde van het naturalisme uit de Renaissance. Crivelli gebruikte echter zowel patronen als naturalisme naast elkaar, en gebruikte deze combinatie vaak om slimme visuele trucs uit te halen met zijn publiek. Men denkt graag dat Crivelli’s schilderijen intellectueel eenvoudig zijn, maar niets is minder waar. Hij was een meester in de illusionistische schilderkunst, zoals blijkt uit kenmerken als de faux-marmeren borstweringen voor veel afbeeldingen van Maria en kind die hij maakte. In het echt lijken ze op het eerste gezicht echte marmeren platen. Hij gebruikte deze vaardigheden om decoratieve details te creëren met een voet in de wereld van het schilderij en een voet in de werkelijkheid van de kijker.

Consider, for example, the trompe l’oeil garlands of fruits that hang above the Virgin and Child’s heads in so many of Crivelli’s paintings. They play on the ancient custom of decorating treasured religious paintings with garlands and other offerings on important occasions. Here, the garland is within the painting, not added on top of it, but Crivelli wanted us to be momentarily unsure. The scale and placement of objects like large illusionistic flies landing beside the Christ child’s foot make more sense when understood as external to the composition rather than as elements inside the world of the painting. Similarly, jeweled crowns and other offerings at the Virgin’s feet are rendered in low-relief pastaglia rather than being completely illusionistic painting, and this only adds to the visual cleverness. (The Collector)

Bijna wordt de dode Jezus uit het schilderij getild, en droevig of niet de verzameling fruit, met de geheimzinnige komkommer die toen in culinair gebruik werd genomen, bekroont het beeld. De werkelijkheid blijft dicht bij de kijker. Zoals de figuratie uit het paneel kan, zo wordt het de gelovige mogelijk gemaakt bij het gebeuren aanwezig te zijn. Al is het goud nog vaak het decor, de uitbeelding is erg menselijk. Kijk naar het verbaasde gezicht van de evangelist Johannes.

Het grote prachtige altaarstuk ‘De boodschap van de engel aan Maria’ brengt al die vaardigheden samen in een prachtige eenheid. Onder dit doek legt de video heel mooi de synthese uit van vorm en inhoud. Er gebeurt heel wat voor de aandachtige toeschouwer.

The big beautiful altarpiece 'The angel's message to Mary' brings all these skills together in a beautiful unity. Beneath this canvas, the video very nicely explains the synthesis of form and content. A lot happens for the attentive viewer.

Paradoxaal genoeg saboteerde Crivelli’s unieke stijl zijn latere reputatie en plaats in de kunstgeschiedenis. Simpel gezegd past hij niet goed in het traditionele verhaal van toenemend naturalisme in de Italiaanse Renaissance. Zijn stijl zou veel beter hebben gepast in een vroegere traditie dan een die ruwweg samenvalt met Leonardo da Vinci. Daarom kozen vroegere generaties kunsthistorici er meestal voor hem te negeren en beschouwden ze hem als een achterlijke anomalie die onbelangrijk was voor de algemene ontwikkeling van de renaissancekunst. Bovendien werd hij door zijn ligging in de Marken, en niet in een groot artistiek centrum als Florence of Venetië, in hun ogen gedegradeerd tot een provinciaal. Dit wil echter niet zeggen dat belangrijke verzamelaars zoals Isabella Stewart Gardner zijn werk niet kochten en ervan genoten. Dat deden ze zeker, en uiteindelijk schonken ze zijn werken aan belangrijke musea, vooral in Amerika.

Gelukkig zijn de tijden veranderd en zijn wetenschappers gaan inzien dat de kunstgeschiedenis niet altijd zo lineair is als vroeger werd gedacht. Eindelijk is er ruimte voor Crivelli. Hoewel zijn kunst nog steeds niet in het traditionele verhaal past, wordt de visuele impact ervan niet langer genegeerd. Steeds meer musea tonen hun Crivelli-schilderijen en nieuwe boeken, tentoonstellingen en onderzoek helpen ons om deze zeer fascinerende schilder uit de vroege Renaissance beter te leren kennen.

Crivelli’s pictorial flourishes often tend to make great narrative sense. In the “Dead Christ With the Virgin, St. John and St. Mary Magdalene” from the Museum of Fine Arts, Boston, where an unusually aged Virgin cries over her son, his body is rendered pale golden brown burnished with white, at once dead and lighted from within. It tends to draw the eye, after which you examine the rich textures and patterns of the punched gold background, classically carved parapet and the Magdalene’s garment as well as the garland, cucumber and all, overhead.

Crivelli’s art found only intermittent admirers. Foremost were the Pre-Raphaelite painters of 19th-century England, whose paintings were often similarly over the top. This may help explain why the National Gallery in London is rich with his and one of the greatest places for a Crivelli epiphany. (Roberta Smith)

The artist always signed himself by a variant of “Carlo Crivelli of Venice, e.g. Carolus Crivellus Venetus; from 1490 he added the title “Miles”, by then having been knighted (Cavaliere) by Ferdinand II of Naples. He painted in tempera only, despite the increasing popularity of oil painting during his life-time. Unlike the naturalistic trends arising from Florence at the same time, Crivelli’s style still echoes the Byzantine sensibility. The urban settings are jewel-like, and full of elaborate allegorical detail. (ibidem)

Toch nog een merkwaardig doek belichten: het portret van de heilige Stefanus die voor zijn geloof gestenigd werd zoals blijkt uit de grote aardappelachtige stenen die op hoofd en schouders van de eerste martelaar rusten. Het schilderij bevindt zich in de National Gallery, daarom ook hun gewaardeerde commentaar?

 This half-length figure of a saint comes from a large polyptych (multi-panelled altarpiece) which Crivelli painted in 1476 for the high altar of the church of San Domenico, in Ascoli Piceno in the Italian Marche. 

This is Saint Stephen, Christianity’s first martyr. Potato-like rocks – representing those with which he was stoned to death – balance precariously on his head and shoulders. He holds his cactus-like martyr’s palm in one hand and a bound book, representing the Gospels, in the other. For the friars of the Dominican Order who commissioned the altarpiece, Stephen was an example of preaching and teaching the faith to non-believers. Crivelli was skilled at exploiting the optical effects of the different gold surfaces, which must have shone and flickered in the candle-light of a medieval church, with the highly burnished gold of his halo acting as a spotlight on the saint’s face.