‘Another green world’ werd de titel bij bovenstaand werk van de Amerikaanse kunstenaar Nicole Eisenman, jaargang 1965. Bekijk het aandachtig en je weet waar de kenmerkende eigenschappen van de titel vandaan komen.

Nicole Eisenman, whose paintings and sculptures often show people—with cartoonish distortions of their hands, feet, and noses—trying to make the best of tragicomic circumstances, grew up in a house on a quiet street in Scarsdale, New York. A gate in the back yard opened onto the playing field of the elementary school where she was once a student; she could wait at home in the morning until the bell rang, and then run, and not be late.

Laten we niet te vlug in allerlei -ismen vervallen, maar het dichtbij huis gaan zoeken. Haar vader, een leger-psychiater, eens gestationeerd in Frankrijk waar Nicole het levenslicht zag.

“Intellectually, he was really there for me.' When she studied art theory, at risd, he read some of the books she was assigned—Theodor Adorno, Max Horkheimer—so that they could discuss the course. “And I loved talking to him about psychiatry, and his patients.” She later added, “He really had a gift for analysis and interpreting dreams, so it was fun to talk to him about my work.” The work seems to imagine, as an ideal viewer, someone with her father’s interpretive gifts, and she is readier than many artists to offer analysis of her own imagery, with only so much eye-rolling. She called one survey show “Al-ugh-gories.” (New Yorker)

“Mijn vader was een ouderwetse psychiater die dacht dat gay zijn een geestelijke ziekte was. Zijn eerste reactie was ‘Ik zag deze brief, en je moet weg van deze persoon. Ze is echt gevaarlijk.’ En ik zei: ‘Ze is gewoon lesbisch.” Hij was een verdomde nachtmerrie. Tegen de tijd dat hij klaar was met mij, haatte ik het hele idee van gay zijn.” (Ze corrigeerde zichzelf: “Ik haatte het niet. Ik had een gecompliceerde relatie met het gay zijn.”)

Tegen de achtergrond van deze ‘onderdompeling’ voerde Eisenmans vader een campagne tegen haar seksualiteit. “Ik kreeg een dikke envelop met papier op Legal-formaat, met zijn handschrift op de voor- en achterkant, waarin hij alleen maar beargumenteerde waarom het gevaarlijk en slecht was en mijn leven ruïneerde. Het was zo’n klote ding om te doen. En dan zie je zijn tranen op de pagina, de inkt loopt.” (Ze lacht) Het was echt moeilijk. Ik had altijd het gevoel dat ik de brieven moest lezen. Ik had ze gewoon weg moeten gooien. Ik wist dat hij ongelijk had, maar het zat in mijn hoofd, ik wist niet genoeg. Ik was te jong. Pre-Internet, ik wist niet waar ik moest zoeken om de schriftuur die ik nodig had te vinden.” (ibidem)

“But, you know, all of that fed my work in the early nineties,” Eisenman said. “It was really about visibility, and a big ‘Fuck you’ to the patriarchy—namely, him.” She checked herself. “It was not just him. It was all of culture, it was my education. I was going to risd and reading Janson”—H. W. Janson’s “History of Art”—“and it was this thick, and there wasn’t one woman in the entire book. I didn’t read anything about feminism at risd. I had to catch up on that stuff, you know, over the years, on my own.” (The New Yorker)

In an e-mail, Eisenman described her “tenuous relationship to ‘womanhood.’ ” She wrote, “Some feminist writers have made analogies between a woman’s body and a house. Interior, domestic, hospitable, private, decorated. . . . For me, it’s more like being in a rental apartment. Why get invested? Why make a big change? I just don’t care that much. This is an imperfect metaphor, but you get the idea.” In a later conversation, she added, “I was very uncomfortable for a large part of my life being a woman. I suffered through it. If I could have had top surgery when I was eighteen, nineteen years old, I would have done it. But it was not an option, in the early eighties, for me. I think I dealt with it in certain ways.” She laughed. “I ended up a heroin addict! I wasn’t the happiest person.”
(Ian Parker - The New Yorker)

Ze herinnerde zich dat ze zich voor de show in Münster (Schetsen voor een fontein) zorgen had gemaakt over hoe een vrouwenlichaam door vandalen zou kunnen worden misbruikt. “En dan denk ik: ik wil ook gewoon geen borsten boetseren. Die maken de figuur meteen seksueel. Wat ik uiteindelijk heb gedaan is vrouwenlichamen maken zonder borsten.” Ze noemde een reusachtig Michelangelo boek dat haar vader haar had gegeven toen ze een tiener was. Jarenlang gebruikte ze het als referentie voor haar eigen werk. Als Michelangelo vrouwen schilderde, werkte hij meestal naar mannelijke modellen. “Ze zagen eruit zoals ik me in de wereld had willen voelen.”

Eisenman’s tekeningen uit de jaren negentig waren haar vrouwen amazoneachtig, macht uitoefenend, vaak met geweld. Vroeg in de nieuwe eeuw verlieten dergelijke figuren “mijn werk, en ik mijn werk,” zei ze. “De wraakfantasie eindigde” – in het werk en in haar relatie tot de wereld – “en een soort sociaal-realistische modus trad in werking.” In die geest, zei Eisenman, “begon ik te kijken naar mijn vrienden die echt genderqueer of niet-binaire mensen waren.

Over haar schildertechniek die het voorbeeld van de Italiaanse Renaissance volgde: “Je schildert natte verf in natte verf, en je modelleert ze, je gebruikt veel olie en vernis en glazuur, en het is technisch en het is veeleisend en het is historisch. Je probeert echt het oog voor de gek te houden op een bepaalde manier. Het ding dat je schildert lijkt op het ding dat je probeert te schilderen. Het kan zo mooi zijn als je het goed doet.”

The result, “Biergarten at Night” (2007), was built out of a combination of life studies and imagined figures. It shows the yard of a packed Brooklyn bar, under Renoirish lights, and, among many other figures, it includes two iterations of Victoria Robinson and one of Death, whose head is a skull. Eisenman has described the scene as a moment of communal giddy drunkenness on the verge of turning uglier. (Death is making out with someone.) The composition of the work, and its piecemeal construction, helped her to recognize the extent to which “you can draw with paint.” 

In part, Eisenman said, this was just a matter of scale—when a head is one of many, in a field of figures, then “you can make a brush mark, and it’s a nose.” She set aside the varnish and soft brushes, and instead worked with the kind of bristle brushes that she previously would have used to make an “underpainting” outline, which would then disappear. (Later, she made “Another Green World” with paint sticks, or “oversized crayons.”) Such work could be “more fluid, because you’re not coloring in, you’re not covering your tracks, and a background color can flow through a form, and the painting begins to breathe in a different way.” (The New Yorker Ian Parker)

Eisenman, die zevenenvijftig is, construeert figuratieve, verhalende beelden vol angst, grappen en kunsthistorisch geheugen. Haar werk vertelt verhalen van brede politieke ongelijkheid – “Huddle” (2018) roept een surrealistische en sinistere bijeenkomst op van blanke mannen in pak, hoog boven Manhattan – en, intiemer, van eenzaamheid en solidariteit, op het strand en in de achtertuinen van bars. Deels omdat Eisenmans creaties vaak moeite hebben om op te merken hoe de wereld er nu uitziet, en er niet voor altijd uit zal zien – een man in Adidas-slippers; een laptop in de trein – lijken ze lang genoeg te overleven om een duidelijk gevoel van ons heden mee te nemen naar de toekomst. In een recent gesprek zei Eisenman over Vermeers “De kantwerkster”: “Dat is een oude technologie. Maar de rust en huiselijkheid, het late ochtendwerk – je begrijpt het gevoel. (ibidem)

Back at the studio, sitting at the counter, we looked at the bicycle-accident painting, which would come to have the title “Destiny Riding Her Bike.” The scaffolding was still up in front of it. “I’m fifty-five years old, and going up and down the ladder all day is really hard work,” Eisenman said. “You know, it’s work standing on a ladder and painting. I probably have five or ten good years left of working on this scale. It’s going to be hard to go up and down a ladder. And if I fall off I’m not going to recover as quickly.”

This seemed an invitation to interpret her painting’s falling ladder as a premonition of a career’s end. She laughed: “There it is! That’s what it is. It’s me crashing into the end of my career. Oh, my God. Yes.”
(The New Yorker  Ian Parker)

Lees in ‘The New Yorker’:

https://www.newyorker.com/magazine/2021/03/01/every-nicole-eisenman-picture-tells-a-story

“I’m so sad and so worried,” she said. “It’s just devastating to see the depths of greed in humans. And what that impulse to have control of—and have more of—has done to our planet. It’s really devastating. And it registers as sadness, ultimately. It should be anger, because that’s a little bit more useful, maybe. I’m not good at anger. I am better at sadness. If you can imagine a nanoparticle with sadness on one side and joy on the other—that’s what I’m made out of, and they just keep shimmying around. And, you know, it’s good. It’s fine. It works. I think it’s a beautiful fucking life, and the kids are beautiful, and Sarah’s beautiful. This is beautiful—you know, this is great! Like, we’re here. This is beautiful—this counter, this great bagel. I enjoy my work, and it’s a beautiful world, even in its falling-apartness.”


“But I am not a cynical person. I think art is a creative, hopeful, optimistic position to work. It’s something that Sarah and I talk about, because Sarah’s a critic, and it’s a different mind-set. It’s a darker place. It’s not cynical, but she doesn’t need—she’s not interested in—happiness and joy. She’s right. It doesn’t make sense to be interested in happiness. But I am.” (The New Yorker)