november 2022 – In de stilte

Gepost op 30 november 202230 november 2022 door Gmt

Mythologie en identiteit: Yinka Shonibare CBE

YINKA SHONIBARE, CBE
*Fire Kid (Girl)*, 2020
Fibreglass mannequin, Dutch wax printed cotton textile, globe, brass, steel baseplate, artificial tree, detachable

Yinka Shonibare CBE RA werd in 1962 in Londen geboren en verhuisde op driejarige leeftijd naar Lagos, Nigeria. Hij keerde terug naar het Verenigd Koninkrijk om Beeldende Kunst te studeren aan de Byam Shaw School of Art in Londen en het Goldsmiths College in Londen, waar hij zijn Master in Beeldende Kunst behaalde. In de afgelopen decennia is Shonibare bekend geworden door zijn onderzoek naar kolonialisme en postkolonialisme binnen de hedendaagse context van globalisering.

Yinka Shonibare’s ‘Nelson’s Ship in a Bottle’

Shonibare werkt met schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie, film en installatie. Zijn werk onderzoekt ras, klasse en de constructie van culturele identiteit door middel van een scherp politiek commentaar op de verwarde relatie tussen Afrika en Europa en hun respectieve economische en politieke geschiedenis. Shonibare gebruikt wrange citaten uit de westerse kunstgeschiedenis en literatuur om de geldigheid van hedendaagse culturele en nationale identiteiten in twijfel te trekken. (James Cohan Gallery)

We hebben in 2009 een aantal werken belicht van deze kunstenaar, en willen graag in deze bijdrage kijken naar wat er verder met hem en zijn werk gebeurde.

YINKA SHONIBARE, CBE
*Planets in My Head, Physics,* 2010
Mannequin, Dutch wax printed cotton, leather and fiberglass

"I have always viewed art as a form of opera, or as being operatic," Shonibare explained in 2004. "And opera is excessive; it is beyond the real, and therefore hyper-real."

"The main preoccupation within my art education was the construction of signs as outlined in Roland Barthes's Mythologies. So the idea of the theatrical for me is actually about art as the construction of a fiction, art as the biggest liar. What I want to suggest is that there is no such thing as a natural signifier, that the signifier is always constructed--in other words, that what you represent things with is a form of mythology."

Beter dan welke verklaring is de ze mooie film van een zevental minuutjes rond zijn project ‘Earth Kids’ (2021) Klik op onderstaand adres om te genieten.

https://www.jamescohan.com/features-items/yinka-shonibare-cbe-earth-kids

Yinka Shonibare CBE, *End of Empire*, 2016; fiberglass mannequins, Dutch wax printed cotton textile, metal, wood, motor, globes, and leather; 116 × 201 × 39 in

The British-Nigerian artist Yinka Shonibare is debuting four new sculptures in this solo exhibition. Each is an example of the artist’s signature style in its prime—all four figures imply a powerful narrative, and each is cloaked in a Victorian-era garment sewn from the colourful Dutch wax-printed fabrics that Shonibare is known for. As their titles imply, the four sculptures—titled Earth Kid (Boy), Fire Kid (Girl), Air Kid (Boy) and Water Kid (Girl) (all works 2020)—stand in for the elements and together weave a tale that links colonialism to man’s disharmonious relationship to nature. 

Each fiberglass sculpture has a globe for a head and engages in its titular element in some fashion; Fire Kid (Girl) shows a young figure perched against a scorched tree, reading a book, while in Air Kid (Boy) a child steadies his umbrella to brace himself against the wind. Cumulatively, the works pose questions not only of humanity’s cruel history of dominion over one another, but also of our naive attempts to dominate the natural world. The works, however, find hope in their dynamism; Fire Kid’s book teaches her how to avoid future disaster, and Air Kid’s only chance of forward movement is to find symbiosis with the wind. Harmony is possible, though it’s not always achieved through passive means. — Wallace Ludel Miami Art Week

YINKA SHONIBARE, CBE
*Water Kid (Girl)*, 2020

YINKA SHONIBARE, CBE
*Air Kid (Boy),* 2020
Fibreglass mannequin, Dutch wax printed cotton textile, globe, brass, steel baseplate, umbrella

Voor een vollediger beeld van zijn boeiend beeldend werk verwijzen we graag naar James Cohan waar je een mooi overzicht kunt bekijken van zijn vroeger en hedendaags werk.

https://www.jamescohan.com/artists/yinka-shonibare-cbe

INKA SHONIBARE, CBE
*The Sleep of Reason Produces Monsters (America),* 2008
C-print mounted on aluminum

Ook via bij zijn eigen website is het zalig toeven en kun je zijn veelzijdigheid ervaren;

https://yinkashonibare.com/

Yinka Shonibare, in collaboration with The Fabric Workshop and Museum, *Space Walk*, 2002. Pigment on cotton sateen and cotton brocade, fiberglass, resin, plastic.

“Scramble for Africa” (2003) by Yinka Shonibare

Throughout history, if you look at Western Art, be it Matisse or Picasso, a lot of artists took their influence from African art very clearly. It’s not a problem, but when an African artist does the same it can be described sometimes – and I’ve heard this term – as derivative. But if a Western artist takes from African art, of course, they’ve got a right to do that. This show is based on the premise that I discovered that Picasso collected over 100 African artefacts and if you look at his paintings, you will see the influence of African art


The other reason for doing the exhibition is that at the moment artists of African origin are the kind of hottest thing, they’ve become really fashionable. But we had that moment in Paris in the 1920s and in 30s America with the Harlem Renaissance. There were Black performers like Josephine Baker in Paris, Black intellectuals like James Baldwin. There was a Black moment that was super fashionable.

The important thing politically is that we’re not fashion. We are here to stay. The work should be respected because, as you know, people take from Black artists, it goes mainstream, and then the artists are not remembered. In the context of the George Floyd moment that we’re in – although this show was actually conceived beforehand – the important thing is to realise that we need to look at those power relations and that’s what this show is about.

Gepost op 24 november 202224 november 2022 door Gmt

George Biddle: The art of American social conscience

George Biddle (1885–1973) was a leading American artist whose work engaged with the human condition, in particular the social injustices he encountered in his journeys across the United States and abroad. He served in World War I, was an artist correspondent for Life magazine in World War II, attended the Nuremberg trials, and participated in various federal committees that shaped the politics of twentieth-century American art. 

Through his long-standing friendship with President Franklin Delano Roosevelt, he helped form the mural project of the Works Project Administration. Biddle himself created murals for the U.S. Department of Justice Building in Washington, DC, and, as part of an official effort to promote Pan-American progress and cooperation, for the National Library in Rio de Janeiro and the Supreme Court in Mexico City.

De titel van deze bijdrage is de titel van de tentoonstelling in Philadelphia USA die nog tot 22 januari 2023 te bezoeken is in het WoodmereARTMUSEUM. En hun mooie video van een tiental minuutjes is een schitterende deuropener op leven en werk van George Biddle. Je kunt ondertiteling inschakelen. Opgelet: Na de aftiteling volgt nog een mooi fragmentje! Niet te vlug wegdraaien dus.

George Biddle werd in 1885 geboren in een vooraanstaande familie uit Philadelphia. Hoewel hij rechten studeerde aan Harvard University en in 1911 werd toegelaten tot de Pennsylvania Bar, streefde Biddle een carrière in de kunst na. In 1911 ging Biddle naar Parijs om te studeren aan de Académie Julian. In 1912 keerde hij terug naar Philadelphia om zich in te schrijven aan de Pennsylvania Academy of the Fine Arts. In 1914 reisde Biddle terug naar Europa om in München prentkunst te studeren alvorens naar Parijs te gaan. De zomers van 1915 en 1916 bracht hij door bij de Amerikaanse kunstenaar Frederick Carl Frieseke in Giverny. Edgar Degas en vooral Mary Cassatt waren vrienden van Biddle’s familie en hielden zijn artistieke ontwikkeling in de gaten terwijl hij in Frankrijk was.

A member of the illustrious Biddle family of Philadelphia, Mr. Biddle was born there Jan. 24. 1885. Like his younger brother, Francis, who was later Attorney General of the United States, he attended Groton and graduated from Harvard College.

He went on to Harvard Law School and eventually took his degree in 1911. Illness delayed graduation for a year, which he passed in Texas, where he found his métier. He pursued it in Paris at the Julien Academy and later at the Pennsylvania Academy of Fine Arts.

Mr. Biddle returned to Paris to paint, served in the United States Army in World War I and then journeyed to Tahiti to “isolate myself from temporary art currents in order to catch up with lost time.” He became convinced there that “art, most literally, is an expression of life, never something isolated from it.” It was a credo he was to follow for the rest of his life. (NY Times 8 nov. 1973)

In 1928, Biddle accompanied the muralist Diego Rivera on a sketching trip in Mexico, an experience that would inform his own highly successful career as a social realist focused on contemporary America.

“I am old enough to have experienced or participated, in the important art movements since the turn of the century,” Mr. Biddle said several years ago. “These were French impressionism; the American Ashcan school; the school of Paris and cubism during those early and exciting days when it first exploded on the world; regionalism; the Mexican mural movement; the New Deal subsidy of art — what we may loosely lump together as the social‐conscious trend of the twenties and the early thirties, and the postwar currents of contemporary art.” (NY Times ibidem)

Met veel van zijn kunstenaarsvrienden die tijdens de depressie aan de bedelstaf waren geraakt, schreef Biddle in 1933 een brief aan president Franklin D. Roosevelt met het voorstel dat de federale regering de muurschildering zou steunen. Hoewel de Commissie voor Schone Kunsten aanvankelijk tegen was, zette Biddle door, en later dat jaar werd een werkverschaffingsprogramma opgezet. In zes maanden werden ongeveer 15.000 schilderijen gemaakt, waarvan vele hun weg vonden naar overheidsgebouwen in het hele land. Het project werd later uitgebreid en bleef van kracht tot einde jaren dertig.

In 1930 gaven George en Ira Gershwin George Biddle de opdracht het libretto voor Porgy and Bess te illustreren. De kunstenaar verbleef in mei en juni in Charleston, waar hij een groot aantal tekeningen maakte van de plaatselijke bevolking in het dagelijkse leven, waaruit de illustraties voor het libretto van Porgy and Bess werden geselecteerd. Schilderijen gemaakt van de Charleston schetsen werden tentoongesteld in de Downtown Gallery, New York. Biddle’s tweede huwelijk met Jane Belo eindigde in 1929 en in 1931 trouwde hij met de Belgische beeldhouwster Hélène Sardeau. Het paar verbleef een jaar in Rome om te werken aan olieverf, tekeningen, litho’s en keramiek. In 1932 keerden ze terug naar het huis dat Biddle had laten bouwen in Croton-on-Hudson

Another factor that contributed to Biddle’s artwork were his friendships with many great “painters, sculptors, and critics of the past generation and his life-long activity in behalf of fellow artists”. He borrowed many of the other artists’ styles and turned them into his own by using different techniques and images to get a different effect. Biddle believed that everyone’s life should be influenced by every “fact with which one comes in contact, until one ceases to grow or is, actually dead”. This is the reason why Biddle became such a successful American artist; he had his own style, and expressed real actual events. (Wikipedia)

George Bidding painting a portrait od Man Ray

The American Surrealist painter and photographer Man Ray (1890-1976) posed for this portrait in his Hollywood studio in 1941. Philadelphia artist George Biddle surrounds him with an array of strange objects, including a twisted piece of driftwood, a cow's skull, and a piece of drapery that Man Ray's cats eventually tore apart. The artist sits on a couch with his legs crossed, revealing his multicolored socks, while behind him hangs his recently completed painting Leda and the Swan, one of his most arresting and enigmatic Surrealist compositions. (Philadelphia Museum of Art)

In his 1939 autobiography entitled An American Artist’s Story, George Biddle wrote that art “is a re-creation, a reaction to, a critique of life, expressed subconsciously in a given medium with a certain rhythm.” Over the course of a fifty-year career that spanned continents, media, and aesthetic schools, Biddle created works that gave expressive form to his own experiences and to the changing face of twentieth-century life.

In zijn autobiografie An American Artist’s Story uit 1939 schreef George Biddle dat kunst “een herschepping is, een reactie op, een kritiek op het leven, onbewust uitgedrukt in een bepaald medium met een bepaald ritme”. In de loop van een vijftigjarige carrière die continenten, media en esthetische scholen omspande, maakte Biddle werken die uitdrukking gaven aan zijn eigen ervaringen en aan het veranderende gezicht van het twintigste-eeuwse leven.

Bezoek ook:

https://woodmereartmuseum.org/experience/exhibitions/george-biddle-the-art-of-american-social-conscience

Gepost op 17 november 202218 november 2022 door Gmt

“Ich bin ein Musikus.”

"Ich kann nicht Poetisch schreiben; ich bin kein Dichter. Ich kann
die redensarten nicht so künstlich eintheilen, daB sie schatten und
licht geben; ich bin kein mahler. ich kann sogar durchs deüten un
durch Pantomime meine gesinnungen und gedancken nicht aus-
drücken; ich bin kein tanzer. Ich kann es aber durch töne; ich bin
ein Musikus."  (Brief van de eenentwintigjarige Mozart aan zijn vader)

Voorzichtig probeer ik de zin ‘Ich bin ein Musikus’ te doorgronden. Hoe mooi hij ‘die redensarten’ niet zo ‘künstlich kan eintheilen’ zodat ze schaduwen en licht geven omdat hij geen schilder is. Hoe grappig hij toespraken (redensarten) verbindt met licht en schaduw en daardoor bij de schilderkunst terecht komt. Hoe hij vastbesloten zijn redenering besluit: ‘Ich bin ein Musikus.’

Dat klinkt allemaal heel mooi en overtuigend, maar ik neem je nu mee naar een brief aan Johann Michael von Puchberg een Weense koopman en vriend die optreedt als zijn ‘chief creditor’. Geschreven op 14 augustus van het jaar 1790, ruim één jaar voor zijn dood:

'beste Vriend en br.
Zo redelijk als ik me gisteren voelde, zo slecht gaat het me vandaag:  ik heb de hele nacht niet kunnnen slapen van de pijn; ik moet gisteren door het vele lopen verhit zijn geraakt en toen kou gevat hebben zonder dat ik het wist; stelt u zich mijn toestand voor -ziek en vol kommer en zorgen- een dergelijke toestand bevordert ook zeker de genezing niet. -Over 8 tot 14 dagen zal ik geholpen zijn -zeker- maar op het moment heb ik niets. -Zou u mij niet met een kleinigheid van dienst kunnen zijn?  Ik zou voor het ogenblik met alles geholpen zijn- U zou althans voor dit ogenblik geruststellen uw
                                                               ware vriend, dienaar en br.
                                                               W.A. Mozart

Puchberg stuurde tien gulden, natuurlijk te weinig, schrijft Wolfgang Hildesheimer in zijn biografie. ‘Hij wil dat jaar leerlingen aantrekken en probeert zijn schulden af te lossen; beide tevergeefs. Zijn vrouw Constanze kuurt in Baden. Rond die tijd ontstaan de strijkkwartetten in Bes-majeur (KV 589) en in F-majeur (KV 590)

Een miniatuur portret van de zestienjarige Mozart op ivoor.

Het strijkkwartet in Bes-majeur (KV 589) bekend als het tweede Pruisische, was een van de drie kwartetten besteld door de Pruisische Frederick William II, koning van Pruisen, toen Mozart er op 26 mei 1789 in zijn koninklijk paleis in Berlijn optrad. De koning was zelf een volleerd cellospeler en bestelde zes strijkkwartetten en tegelijkertijd zes piano-sonates voor zijn dochter Frederika. Mozart zou slechts drie van de Pruisische kwartetten componeren ( KV 575, KV 589 en KV 590) en één van de pianosonates. (K576) Of deze composities ooit de koning hebben bereikt is erg onzeker. De rechten ervan werden na Mozarts’ dood door zijn vrouw Constanze voor een appel en een ei verkocht. Denken we dat het voor iemand als Mozart muziek helemaal in de uiteindelijke vormgeving uit zijn brein sprong, toch zorgden de kwartetten voor de nodige zorgen zoals Misha Amory dat bij de uitvoering van het Brentano Quartet beschrijft:

"We are accustomed to thinking of Mozart as the effortless genius, from whose brain great works of music sprang fully formed. In reality, it is evident that his later quartets gave him a fair amount of trouble: the six great quartets that he dedicated to Haydn had their early drafts and their false starts, and the “Prussian” Quartets were a project of several months’ duration, which he at one point referred to as “that exhausting labor.”

Geheel onwetend van de onstaansgeschiedenis werd het kwartet in Bes-Majeur, het tweede Pruisische, een van mijn dierbaarste Mozart-creaties dat je blijft koesteren en waar je dus alles van wil te weten komen. Om je, ook als niet-muzikant, vertrouwd te maken met de fraaie constructie stel ik je hier de tweede beweging uit dat tweede Pruisische kwartet voor, het Larghetto, en als je daar zin in hebt kun je via de digitale illustratie je een beeld vormen van opbouw en klankcombinaties. Ik vermoed dat hij het te gek had gevonden.

The second movement opens with a lovely cantilena for the cello, with a simple accompaniment; it is hard to imagine a more perfect showcase for this instrument’s lyrical upper register. After this melody is echoed by the first violin, swirling sixteenth-note figurations carry the music to a different key and to the other melodic idea of the movement, a grave and elegant statement passed between first violin and cello. The movement as a whole evokes the composer’s finest love arias from Figaro and The Magic Flute. (Misha Amory)

Het tweede deel opent met een mooie cantilena voor de cello, met een eenvoudige begeleiding; een perfectere etalage voor het lyrische bovenregister van dit instrument is nauwelijks denkbaar. Nadat deze melodie is herhaald door de eerste viool, brengen wervelende zestiende-noot-figuraties de muziek naar een andere toonsoort en naar het andere melodische idee van het deel, een ernstig en elegant statement dat wordt doorgegeven tussen eerste viool en cello. Het geheel doet denken aan de mooiste liefdesaria’s van de componist uit Figaro en De Toverfluit. (Misha Amory)

Vanuit dit veel besproken leven en werk kun je alle kanten uit zoals menig boek en film al hebben bewezen. Maar wie was die man die op zijn bijna vijfendertigste een verzameling muziek achterliet die steeds weer opnieuw -in het verloop van zo’n 230 jaar, je blijft verbazen en ontroeren door de vanzelfsprekendheid van het wondere in zijn muzikaal werk. Stel je voor dat hij tachtig was mogen worden? De jaren van zijn aards verblijf waren geen hemel op aarde, integendeel. Ik verbeeld me hem in deze vreemde en onrustige tijd te kunnen ontmoeten en hem te vragen: wie ben je, Wolfgang? En hem met dat Salzburger accent te horen antwoorden: ‘Ich bin ein Musikus.’

Geboren bij het begin van de Zevenjarige Oorlog en gestorven op de rand van de Franse Revolutie overleefde zijn muziek al dit onmenselijk oorlogsgeluid en kun je hieronder zijn tweede Pruisische met alle onderdelen beluisteren (met dank aan het Alban Berg Quartet) hopend dat het de oorlogszuchtigen van deze tijd mag bedaren.

Gepost op 11 november 202212 november 2022 door Gmt

Tussen de ‘voorlopigheid’ en het ‘eeuwige’

Abbott Handerson Thayer Landscape at Fontainebleau Forest

Zie je het woord ‘tussen’ in de titel dan weet je dat de werkwoorden ‘vergelijken’ en ‘kiezen’ van de schrijfstal worden gehaald. Het ene en/of het andere. Het ene is een fragment uit een tekst van de Nederlandse auteur P.F. Thomése, het andere zou in het werk van de Amerikaanse schilder Abbott Handerson Thayer kunnen schuilen. Merk op dat beide begrippen tussen de bekende haakjes zijn gezet zodat je al bestuivingen uit de vermeende tegenstellingen kunt verwachten. Beginnen we met een fragment uit het opstel ‘De werkelijkheidsverbeteraar, Over de Scheppende Blik’:

"Het onaangename, het lelijke, het verachtelijke, het weerzinwekkende enzovoort zijn ‘opbrengsten’ die een maker niet uit de weg kan gaan.  Het begrip esthetica is ontleend aan het Griekse woord aisthèsis, dat zintuigelijke waarneming betekent.  Het kan niet zo zijn dat onze ogen, oren, neus, mond en vingertoppen het gore en onaanzienlijke, het verderfelijke en het afzichtelijke, het stinkende en het krijsende qualitate qua negeren en alleen bij machte zijn het schone, goede en ware waar te nemen.
Lang zijn de zaken in de kunst zo voorgesteld, en kon de Kunst de mensen als lichtend voorbeeld dienen, waardoor zij een instrument werd van allerhande moralisme en ‘levenskunst’, Kunst inzetten om van mensen betere mensen te maken, het is eeuwenlang de norm geweest, en ook tegenwoordig zijn er nog onbegrijpelijk veel mensen die denken dat het zo werkt."

De engel hierboven is een portret van de schilders dochter Mary, elf jaar, en volgens teksten ‘…A allegory of hope and spirituality’. Of in door mij verzamelde commentaren is dit de samenvatting van zijn werk:

Abbott Handerson Thayer, is recognized today for his ethereal angels, portraits of women and children, landscapes, and delicate flower paintings. A New Englander who expressed the spiritual in much of his work, he was known as a “soul painter”. In his own time, his work was praised by critics even as it was popular with the public and sought after by collectors. 

The spiritual and idealist aspects of German philosophy, and its American counterpart in New England, transcendentalism, provided consolation. This idealism also prompted him to paint extraordinary figures that seemed to embody the perfection of beauty.

"Natuurlijk herken ook ik deze neiging om de werkelijkheid steeds terug te brengen tot wat je al wist. Zo werkt het nu eenmaal, ook als je voortjaagt over de ongebaande paden van het eigen schrijven. Ook literatuur is, net als alle kunsten en wetenschappen, een code die steeds verkokerd dreigt te raken. Dus als ik aan een boek werk - of een vertoog zoals dit- probeer ik daaraan te ontsnappen. Als ik iets heb geschreven, en het is weer eens literatuur geworden, moet ik concluderen dat de onderneming is mislukt. Met plezier stel ik dan ook vast dat critici, literatuurhistorici en de gewone verdwaalde lezers zich met een aantal van mijn boeken geen raad weten en ze niet goed kunnen ‘plaatsen’. Missie geslaagd, zeg ik dan. Het is zaak de onzekerheid in stand te houden. Zekerheden zijn er te over, daar moet je de kunst niet voor willen gebruiken. Wat ik zoek is het open terrein, waar de woorden de weg niet kennen.

Voor de moralist, mijn onzichtbare tegenstrever op het wit papier, liggen de betekenissen vast. Hij eist althans dat ze vastliggen. Dat gebeurt omdat hij is opgehouden met denken. Hij is precies daar opgehouden waar het onbegrijpelijk wordt. Maar juist daar, in het opschorten van het voorgevormde oordeel, kan er iets ontstaan. Pas buiten de begrenzing van het voorgevormde begrip kan ontvankelijkheid ontluiken, gevoeligheid voor het over het hoofd geziene, voor wat al die tijd al ongeweten aanwezig moet zijn geweest. In de esthetische benadering van de werkelijkheid stel je conclusie uit, in plaats van haar steeds paraat te hebben. Je wordt iemand zonder meningen, een ‘Man ohne Eigenschaften’." (P.F. Thomése vervolg)

ABBOTT HANDERSON THAYER | Study for “Harry Whiting, Nephew of the Artist”

“Doubtless my lifelong passion for birds has helped to incline me to work wings into my pictures; but primarily I have put on wings probably more to symbolize an exalted atmosphere (above the realm of genre painting) where one need not explain the action of the figures.”

It is difficult to categorize Thayer simply as an artist. He was often described in first-person accounts as eccentric and mercurial, and there is a parallel contradictory mixture of academic tradition, spontaneity and improvisation in his artistic methods. For example, he is largely known as a painter of "ideal figures", in which he portrayed women as embodiments of virtue, adorned in flowing white tunics and equipped with feathered angel's wings. At the same time, he did this using methods that were surprisingly unorthodox, such as purposely mixing dirt into the paint, or (in one instance at least, according to Rockwell Kent) using a broom instead of a brush to lessen the sense of rigidity in a newly finished, still-wet painting. (Wikipedia)

“Zo mondt dit vertoog uit in een ode aan de voorlopigheid. Kom je daar nu pas mee, had je ons dat niet meteen kunnen vertellen? Nee, zo werkt het schrijven niet. In de esthetische denkruimte worden de vormen afgetast. je volgt er de lijnen, de patronen, je probeert er eens een betekenis op uit, die je vervolgens verwerpt. Het evidente bestaat hier niet, evenmin als een normale gang van zaken. Er heerst nog het onredelijke, het onbeheersbare, het wrede en het onverdraaglijke. Het is een sadistisch universum waar Hermans het over had maar het is ook het verloren paradijs van de herinneringen waarvan wij de toegangscode vergeten zijn en dat, zoals Proust ons liet zien, alleen te bereiken valt dankzij de onvoorspelbare grillen van de mémoire involontaire, het onvrijwillige geheugen. Het is de mogelijkheidszin van de man zonder eigenschappen. Het is kortom precies waar ik heen wil.

Niets is vluchtiger dan de esthetische ervaring. Ze verdwijnt en ze ontstaat, ze wordt vernietigd en je vindt haar weer terug. Juist die kwetsbaarheid zorgt voor ontroering. Het trotseren van de vergankelijkheid.
Dit is een pleidooi voor onaf kijken, voor de scheppende blik. Je niet afvragen: wat is de werkelijkheid, maar: hoe doet de werkelijkheid zich aan ons voor? Niet: hoe moeten we kijken? Maar: hoe kunnen we kijken? Werkelijkheid als mogelijkheid, niet als voldongen feit. Je kunt overal naar binnen. Je moet alleen de ingang even zien te vinden.
Het esthetische is een ervaringswijze die in de kunst, de muziek en de literatuur wordt geoefend en verfijnd, maar die niet alleen daar thuishoort, in dat museale domein, waar zij met haar monumentale grafzerk-formaat de werkelijkheid algauw verplettert tot bijschrift. Juist buiten de vaste kunstroutes kan het esthetische zintuig zijn diensten bewijzen. Werkelijkheid ervaren alsof het een kunstwerk is. Daar zou de wereld een heel stuk van opknappen. En de kunst ook, trouwens.” (P.F. Thomése vervolg)

Abbott H. Thayer ‘Brother and Sister (Mary and Gerald Thayer)’ 1889

Hij hertrouwde met zijn oude vriendin Emma Beach, en met zijn drie kinderen woonden en werkten ze in een complex van studio's, schuren, huizen, tuinen en onverwarmde slaaphutten. In deze tijd richtte hij zich op meer contemplatieve en zelfs raadselachtige onderwerpen: portretten van goede vrienden en familie, meditatieve uitzichten op Mount Monadnock en een serie engelen.
Thayer was een amateur-natuurliefhebber en een gepassioneerd vogelliefhebber. Hij geloofde dat zijn professionele training in kleur, waarde en ontwerp, gecombineerd met observatie van de natuur, hem het gereedschap gaf om te begrijpen hoe dieren zich vermommen voor roofdieren. Hij besteedde veel tijd en energie aan het definiëren, promoten en verdedigen van zijn ideeën over dit onderwerp.
Thayer ontwikkelde een liefde voor de berg die over zijn atelier uitkijkt. Door zijn inspanningen om de bossen op de hellingen van Mount Monadnock te beschermen werd hij een overtuigd natuurbeschermer. Ter ondersteuning van dat werk richtte hij het Thayer Fund op, dat via de National Audubon Society bewakers betaalde om vogelreservaten langs de oostkust te beschermen.

Het verlies van Kate bleef een bron van verdriet en hij zocht kracht in zijn kinderen, die hij schilderde als allegorische en religieuze figuren. Het gezin verhuisde naar Dublin, New Hampshire, waar Thayer buiten schilderde en artikelen schreef voor vakbladen over zijn theorieën over dierlijke camouflage.
In 1909 schreef hij samen met zijn zoon Gerald een boek dat een belangrijke bron werd voor camouflagetechnieken tijdens de Eerste Wereldoorlog. 'Concealing Coloration in the Animal Kingdom' (1909), the basis for camouflage techniques in World War I.

“Weg met de doelmatigheid en met het angstige moralisme, dat steeds uitsluit en buitensluit. Maak het speelveld weer zo groot als de kunst. Het zijn de mogelijkheden die de grootte van de wereld bepalen, niet de conclusies.
Kunst betekent het aanraken van het onbereikbare. Onze mogelijkheden bestaan niet, als je de kunst mag geloven. Het onmogelijke is een mogelijkheid op zoek naar een vorm.
Waar het in de kunst, dat vreemde geloof waar we zelf de god van zijn, om gaat is niet het onthullen van de werkelijkheid, maar juist het protest daartegen, tegen de gedeeltelijke voorstelling van zaken. Tegen alles waar ‘we’ hetzelfde over denken -en dus niet meer over denken.

(…) De onaffe blik, zo noemde ik het. Niet alleen de wereld, ook de werkelijkheid mag wel eens verbeterd worden. Laat de moralisten in hun blinde ijver de wereld maar vervolmaken, dan wijden wij, estheten ons aan de werkelijkheid en de mogelijkheden die zij biedt.”

Uit: De werkelijkheidsverbeteraar, Over de Scheppende Blik (fragment) P.F. Thomese. Verzameld nachtwerk, 2016. Uitgeverij Atlas Contact Amsterdam/Antwerpen

Bij Wikipedia Engelse versie kun je Abbot Handerson Thayer’s levensloop lezen. Een zoektocht met veel verlies. Maar ook een bijzondere drive waarin natuur, kunst en dagelijks leven combinaties proberen te maken. De boeiende tekst van P.F. Thomése zul je niet zo maar op dit levensverhaal kunnen enten denk ik. Het is ook in de kunst schipperen, net zoals dat in het dagelijks leven gebeurt. Ik betrapte mezelf erop dat ik bij het bekijken van de gevleugelden al dadelijk het werk bij de dromers catalogeerde. Aan de bezoeker van dit blog om zijn/haar bevindingen omtrent de stellingen van de tekst met het voorbije leven en het nog aanwezige werk van Abbot Handerson Thayer te confronteren, een oefening die mij nog een tijdje zal bezighouden. ‘Het Verzameld Nachtwerk’ van de auteur is nog steeds een aanrader, ook als (late) kennismaking met een boeiende denker.

Gepost op 7 november 20227 november 2022 door Gmt

De ziel gezuiverd of gepijnigd?

Très Riches Heures du Duc de Berry or Très Riches Heures is probably the most important illuminated manuscript of the 15th century, "le roi des manuscrits enluminés" ("the king of illuminated manuscripts"). It is a very richly decorated Book of Hours containing over 200 folios, of which about half are full page illustrations.

It was painted sometime between 1412 and 1416 by the Limbourg brothers for their patron Jean, Duc de Berry . They left it unfinished at their (and the Duke's) death in 1416. Charles I, Duke I of Savoy commissioned Jean Colombe to finish the paintings between 1485-1489.

Als pagina uit het hand geschilderde en beletterde gebedenboek voor de hertog van Berry kan dit tellen. Het vagevuur. De uitgebeelde eeuwige zaligheid, vooral toebedeeld aan personages van vrouwelijke kunne, kwam pas tot stand eens je een tijdje geroosterd was in het vagevuur waaruit een engel des heren je kwam bevrijden, vingertje in de lucht waar de gelukzaligheid op je wachtte.

De versie van Zuster Anna, docente in de ‘bewaarschool van een Kempisch stadje’, enkele jaren na de waar gebeurde hel van de tweede wereldoorlog, liet er geen twijfel over bestaan: ‘Hoe braaf je ook was geweest, voor het gros van de nieuwe lichting bleek de weg naar de hemel slechts via het vagevuur te bereiken tenzij een uiterst heilig leven waarin zelfs denken aan het wegmoffelen van snoepjes, al een ernstig vergrijp bleek te zijn. Zij schilderde beter dan Dante Alighieri deze zacht sputterende vlammenzee waarboven de zondaar zonder enige bescherming een licht kreeften-stadium zou bereiken vooraleer, meisjes eerst, door een wenk van een engel je mocht opstijgen naar de koelte van het uitspansel toen nog als ‘hemel’ bekend.

Met oprechte bewondering voor haar meevoelend taalgebruik vroeg hij eerbiedig, nog ontdaan door de levendige schildering: ‘Zuster, wat kunt u dat mooi vertellen. Is u daar al zelf geweest?’ De pedagogische glimlach verdween onmiddellijk en ze wilde wel eens zijn ouders spreken.

Illustration by James Kerr / Scorpion Dagger The New Yorker 2021

The concept of Purgatory was relatively new when Dante was born; it came into currency in the twelfth century, perhaps among French theologians. This invention of a liminal space for sinners who had repented but still had work to do on their souls was a great consolation to the faithful. It was also a boon for the Church. By the late Middle Ages, you could shorten your detention by years, centuries, or even millennia by paying a hefty sum to a “pardoner,” like Chaucer’s pilgrim. A popular ditty captured the cynicism this practice inspired: “As soon as a coin in the coffer rings / The soul from Purgatory springs.” (Judith Turman)

Before Dante, though, the notion of Purgatory was an empty lot waiting for a visionary developer. His blueprint is an invention of exquisite specificity. A ziggurat-like mountain ringed with seven terraces, one for each of the cardinal sins, rises from the sea in the Southern Hemisphere, opposite the globe from Jerusalem, with the Earthly Paradise at its summit. According to Dante, this mountain was formed by the impact of Satan’s fall to Earth. His descent brought grief to the children of Eve—those “seductions of sin and evil” that every godparent must renounce. But it also created a stairway to Heaven.(ibidem)

Sandro Botticelli, *Inferno*, Canto XVIII, 1480s, coloured drawing on parchment, 320 x 470 mm, Staatliche Museen, Berlin

Dante’s concept van het Vagevuur lijkt opmerkelijk veel op een trainingskamp in de wildernis. Het terrein is afschrikwekkend – meer als een alp dan als een Toscaanse heuvel. Elk van de ruige terrassen is een setting voor groepstherapie, waar bovennatuurlijke begeleiders harde liefde uitdelen. Hun leerlingen zijn zondaars, maar niet onverbeterlijk: ze hebben allemaal Jezus omarmd als hun verlosser. Maar voor hun dood hebben ze anderen en zichzelf kwaad gedaan, dus hun geesten hebben een heropvoeding nodig. Ze zullen promoveren naar het aardse paradijs, en uiteindelijk naar de hemel, na hoeveel tijd ze nodig hebben om hun sterfelijke tekortkomingen te overstijgen door ze te aanvaarden. ( Judith Turman Reading Dante’s Purgatory While the World Hangs in the Balance The New Yorker 2021)

Het vagevuur was in feite al bij leven beïnvloedbaar. Met een flinke aflaat kon je een ziel strafvermindering geven, ja zelfs verlossing met ‘een volle aflaat’. Het verwonderde mij steeds dat protestanten die toch mee aan de basis van het kapitalisme liggen daar nooit toekomst in hebben gezien. Zij vonden die handel ten zeerste verwerpelijk. Je lot lag al voor je geboorte vast, en dat was dat. Kop in kas en hopen dat je bij de uitverkorenen bent. En als er dan toch wat te verdienen was dan liefst met gouden en zilveren munten.

Een specifiek voorbeeld van een aflaatpraktijk die op de overledenen in het vagevuur is gericht is het zogenaamde ‘pesjoenkelen’. Dit is een aflaatpraktijk waarbij men op de dag van Allerzielen de kerk binnengaat en vijf Weesgegroetjes, vijf Onze Vaders en vijf Eer aan de Vaders bidt (ter intentie van de paus). Hiermee verdient men dan een volledige aflaat ten gunste van een overledene, die dan ‘bevrijd’ wordt uit het vagevuur. Na het bidden kon men de kerk verlaten, haar weer binnentreden, en vervolgens de hele serie gebeden herhalen om zodoende nog iemand te bevrijden uit het vagevuur. De term pesjoenkelen duidt nu op de praktijk van het herhaaldelijk binnen- en buitengaan van de kerk, met als doel zoveel mogelijk overledenen te bevrijden uit het vagevuur.
(Lucepedia Digitale Theologische Encyclopedie)

Hieronymus Bosch Christ in Limbo National Musuem Poland

Het is dus duidelijk een apocrief verhaal maar het blijft mij ontroeren: Christus die na zijn kruisdood en voor zijn verrijzenis zou afgedaald zijn naar de hel en daar zou hij de zielen van de rechtvaardigen vanaf Adam hebben bevrijd. De opstanding van Jezus die voorafgegaan wordt door een afdaling is in de Oosterse kerk het centrale motief van deze fresco in de Chorakerk in Istanboel (ca 1320).

Hoorde het jongetje zijn opa vertellen over wat hij had meegemaakt in de Grote Oorlog, hoorde hij de verhalen als oudere jongen waarin mensen in goederentreinen naar de kampen werden gevoerd, dan wist hij dat de hel al sinds mensenheugenis zich niet ondergronds maar in volle dag en diepe nacht zich onder onze ogen afspeelt. Nog steeds.

Hoorde hij nog in zijn geheugen dat de hel de anderen zouden zijn dan wist hij dat we met zijn allen best vaak de ik-vorm kunnen gebruiken, net zoals dat met de hemel mogelijk is. Maar zonder die duivels had hij best even in dat vagevuur willen blijven rondhangen. In goed gezelschap. En daarna aan het handje van die lieve zuster Anna een tiental keer rond de kerk zodat ze met zijn allen nog voor het donker thuis zouden komen. Alvast goed voorverwarmd.

Gepost op 1 november 2022 door Gmt

Schuilplaatsen voor een ziel?

Een van zijn talrijke grootmoeders benoemde de lijdende medemens met de uitdrukking ‘Arme Ziel…’, uitspraak door zacht hoofdschudden begeleid. Als klein kind werd het begrip ‘ziel’ daardoor met pijn of tegenslag verbonden. Kon hij zijn klein kinderhart nog waarnemen, de plaats waar de ziel zou huizen was waarschijnlijk het hoofd, tenzij ze zo volatiel was dat ze zich naar eigen inzicht en vermogen kon verplaatsen, ja tot zelfs buiten zijn aards omhulsel, en zoals de kleine Egyptische Ba-vogel eventueel op zijn schouder zou neerstrijken of -onzichtbaar natuurlijk- boven zijn hoofd zwevend hem op weg naar school begeleidde. Wislawa Szymborska beschreef die ziel met deze wondere woorden:

Enige woorden over de ziel – 

Een ziel heb je nu en dan.
Niemand heeft haar ononderbroken 
en voor altijd.

Dagen en dagen,
jaren en jaren
kunnen zonder haar voorbij gaan.

Soms verwijlt ze alleen in het vuur
en de vrees van de kinderjaren
wat langer bij ons.
Soms alleen in de verbazing
dat we oud zijn.

Zelden staat ze ons bij
tijdens slopende bezigheden
als meubels verplaatsen
en koffers tillen
of een weg afleggen op knellende schoenen.

Bij het invullen van formulieren
en het hakken van vlees
heeft ze doorgaans vrij.

Aan een op de duizend gesprekken
neemt ze deel,
maar zelfs dat is niet zeker,
want ze zwijgt liever.

Wanneer ons lichaam begint te lijden en lijden,
verlaat ze stilletjes haar post.

Ze is kieskeurig:
ze ziet ons liever niet in de massa,
walgt van onze strijd om maar te winnen
en van ons wapengekletter.

Vreugde en verdriet
zijn voor haar geen twee verschillende gevoelens.
Alleen als die twee zijn verbonden,
is ze bij ons.

We kunnen op haar rekenen
wanneer we nergens zeker van zijn,
maar alles willen weten.

Wat materiële zaken betreft
houdt ze van klokken met een slinger
en van spiegels, die vlijtig hun werk doen,
ook wanneer niemand kijkt.

Ze vertelt niet waar ze vandaan komt
en wanneer ze weer van ons verdwijnt,
maar lijkt zulke vragen beslist te verwachten.

Het ziet er naar uit
dat net als wij haar
zij ons ook
ergens voor nodig heeft.

Dit mozaïek in de scheppingskoepel (ca. 1220) van de San Marco laat zien dat voorstelling van de ziel met vlindervleugels in de 13de eeuw nog niet was vergeten. God schept een op hem gelijkend beeld uit klei. Daarna bezielt hij het beeld door het levensadem in te blazen. Dat wordt in beeld gebracht door hem een kleine menselijke gestalte met vlindervleugels aan te reiken. (Paul Bröker De menselijke ziel verbeeld)

‘Meer dan eens vergelijkt Aristoteles de verstrengeling van ziel en lichaam met die van de ambachtsman en zijn werktuig: de eerste bedenkt iets en wil iets, maar heeft een zaag nodig om het hout te snijden, een hamer om het ijzer te pletten, een tang om het ijzer in het vuur te houden. Uiteindelijk ontstaat er dan iets moois, dat structuur heeft omdat er een plan achter schuilgaat. Het lichaam heet ‘werktuiglijk’ ten opzichte van de ziel, omdat de ziel zich ervan bedient zodat ze dat wat ze met dat lichaam (eigenlijk met het geheel dat zij met het lichaam vormt) voorheeft, te realiseren. Of liever: te verwerkelijken.’ (BS) Ben Schomakers, Aristoteles, de ziel)

Maar, zegt Schomakers, dit is niet allemaal de ziel van Aristoteles: in het Grieks is ‘psuchè’ dus op de allereerste plaats datgene waarvan de aanwezigheid een lichaam levend maakt.
‘Vandaar zweeft de ziel van Aristoteles, keurig in overeenstemming met het Griekse taalgebruik, ook in het ‘domein van de innerlijkheid’, die actief en passief is, vluchtend en verlangend, waarnemend en initiatief nemend, voelend en verward rakend, denkend en beslissend.’ (BS)

Prometheus modelleert een mensen en Athena wekt het beeld tot leven en geeft het een ziel, overgeleverd detail van een Romeinse Sarcofaag, marmer: hoogte: 60 cm, lengte: 104 cm, 185 n.Chr. Museo Nacional del Prado, Madrid

Volgens de Griekse filosoof Aristoteles (384-322 voor Christus) en zijn leermeester Plato (427-347 voor Christus) bestonden er drie soorten ziel. Planten hadden alleen een vegetatieve ziel. Deze zorgde dat het organisme zichzelf voedde en voortplantte. Dieren hadden naast een vegetatieve ziel ook een sensitieve ziel. Die maakte dat ze konden voelen, bewegen en waarnemen. De laatste ziel was alleen weggelegd voor mensen. Dit was de zogeheten rationele ziel, verantwoordelijk voor al het hogere denkwerk van de mens.
De rationele ziel zat volgens Aristoteles niet in de hersenen, zoals Plato hem had doen geloven, maar in het hart. Dat was immers ons belangrijkste orgaan. Het had een centrale plek in het lichaam, en het was het eerste orgaan dat tijdens de embryonale fase zijn vorm aannam, zo had Aristoteles ontdekt. Destijds werd ook geloofd dat alle lichaamswarmte door het hart werd opgewekt. En Aristoteles zag een verband tussen de ‘hoeveelheid’ ziel die een dier bezat en zijn warmte. Vissen en salamanders hadden bijvoorbeeld minder ziel dan konijnen of herten, en waren ook een stuk minder warm.
De hersenen maakten destijds weinig indruk. Zonder conserveringstechnieken, zoals vriezers en formaldehyde, zakken ze in als een pudding. Geen orgaan waar je het hoge denkwerk aan toeschrijft. (Ben Schomakers, Aristoteles, de ziel)

Plato vergelijkt de ziel met een gevleugeld span paarden en zijn menner. (FOTO MUSEO ARCHEOLOGICO TARQUINIA)

De ziel

De ziel is in diepste wezen zielig. Op ieders lip slaagt zij
er maar niet in substantie te verwerven.
Begrensd door ene begrip dat loos is, zonder materie
is zij niet meer dan het woord dat haar benoemt
zielsveel, met hart en ziel, zieltogend: niets dan taal.

Daarom raakt dit gedicht aan niets en
slaat bij iedere regel de plank steeds verder mis.
Toch wil ik haar niet missen: meer dan
de som der delen waaruit zij bestaat
verspreid in de oplichtende banen van het brein

Op de monitor van de intensive care
zien wij haar ten slotte wegvluchten in een punt.
Wat achterblijft: het zielloos lichaam
en de zekerheid dat iets verdwenen is
dat niet bestaan kon maar er toch was.

J. Bernlef (pseudoniem van Hendrik Jan Marsman 1937-2012)

De heilige Liudger geneest de blinde zanger Bernlef (afbeelding uit ‘Neerlands heiligen in vroeger eeuwen’ van J.A.F. Kronenburg, 1904)

En dus gebruikte dichter Hendrik Jan Marsman (1937-2012) later het pseudoniem J. Bernlef, naam van de blinde zanger die door de heilige Liudger werd genezen. Marsman is in de literatuurgeschiedenis bekend als auteur van onder meer de roman Hersenschimmen (1984), die in 2017 zijn 61e druk beleefde. Deze roman beschrijft het proces van dementering vanuit het perspectief van een dementerende man. In 2008 schreef Marsman het Boekenweekgeschenk, getiteld De pianoman.

Zwervend tussen beelden in taal en kunstwerken, op zoek naar allerlei bepalingen van ons “aller-zielen” kwam ik bij een fraai gezegde uit een rede van prof. dr. Frans AJ. de Haas bij zijn aanvaarding van het ambt van hoogleraar op het gebied van de Antieke en Middeleeuwse wijsbegeerte (Universiteit Leiden) november 2003:

'Geen mens is intelligent genoeg om zijn eigen domheid te begrijpen.' (maar dat valt bij nader inzien wel mee en kan een nieuwe stelling gelanceerd worden:  Geen mens is dom genoeg om zijn eigen intelligentie over het hoofd te zien'. - en er zal nog een hoop filosofie de revue passeren voor we daarmee in het reine zijn gekomen.'

“**Noordbrabants Museum in ’s-Hertogenbosch**:Bezoekers bij een replica in leer van een Sovjettank door He Xiangyu. Foto Joep Jacobs

Vanuit het Chinese kunstwerk hierboven is het maar een klein stapje naar de werkelijkheid in Oekraïne. In een klein gedicht verwondert de Oekraïense dichteres Lyuba Yakimchuk zich over de productie van huisraad en wordt een haarborstel uit Kharkiv een herkenning, een verlangen naar het voorbije dagelijkse leven. Ook daar huist de ziel.

The Making of Tenderness

at the shelf of hair products
I grab a hairbrush, marked
“Made in Kharkiv”
this one ought to last awhile
as “Kharkiv” means “enduring”
some might say: “eternal”


Het maken van tederheid

bij het schap met haarproducten
Ik pak een haarborstel, gemarkeerd
"Made in Kharkiv"
deze zou een tijdje mee moeten gaan
want "Kharkiv" betekent "duurzaam".
sommigen zouden zeggen: "eeuwig".

Створення ніжності

біля полиці з засобами для волосся
Беру гребінець для волосся з написом
"Зроблено в Харкові".
ця має прослужити довго.
адже "харківський" означає "витривалий".
Хтось скаже: "вічний".

Verschuilt ze zich in bloemen, hoe thuis is zij in muziek, de ziel.

Refrain:
Sous le dôme épais
Où le blanc jasmin
À la rose s'assemble
Sur la rive en fleurs,
Riant au matin
Viens, descendons ensemble.