Deze collectie Italiaanse peren zijn niet alleen een vroege agrarische publiciteit maar tegelijkertijd een symbool. De peer stond in de 17de eeuw aldaar bekend als symbool voor de kindertijd en het paradijs na de dood, terwijl perziken de ouderdom symboliseerden , kersen het bloed van Christus en druiven, u raad het al, het goede leven, en hier gewoon ook een publiciteitsstunt waren om de de variëteiten te promoten.
Het fruitstalletje van Frans Snyders (1579-1657) en Jan Wildens (1584-1653) leert ons ook soorten ontdekken die intussen vergeten waren. Want vergis je niet de vrucht onder de madonna met kind van Della Ragione is wel degelijk een (lang vergeten) perensoort.
In Albrecht Dürer’s ‘Madonna en kind met een peer’ ontdekten deskundigen dat deze vrucht een appel was.
Dalla Ragione found that the pear in Albrecht Dürer’s “Madonna and child with the pear” is actually an apple. Digital Image Library/Alamy
Het MSK, Museum voor Schone Kunsten in Gent heeft een mooi doek, ‘Stilleven met groenten en vruchten’ van barokschilder Jan Pauwel I Gillemans. (1618-1695). Je kunt het op allerlei manier bekijken en bestuderen. Fraai.
Tegen een donkere achtergrond staat centraal een Delfts blauwe kom met citrusvruchten. Ze wordt omringd met groenten en fruit uit verschillende seizoenen. Hieruit valt op te maken dat het stilleven geen momentopname is, maar een artificiële constructie. Dergelijke composities stonden symbool voor de vergankelijkheid. Over de symbolische betekenis van de afzonderlijke details bestaat er geen overeenstemming. (MSK)
Sinaasappel
In zijn wapenschild niet het hijgend hert, en evenmin ’t gebrul van leeuwen, zeker niet de gouden kroon maar een sinaasappel in zijn citrusvel.
Reeds geplukt, al mag een twijgje nog de boom herinneren, en een blaadje dat hij zuiderluchten proefde.
De bittere schil geneest de krampen: elixir aureant compositum. Het vruchtvlees en een verborgen sappenschat laten je bij het pellen watertanden.
Anders dan de slappe mandarijn zit hij strak, weerbarstig in het vel en bijt hij onder je nagelranden voor hij zijn innigheid verkoopt terwijl zoete tranen bij het breken over je handen vloeien, de mond hapklaar, de tong een breed bed voor het geperste suikersap, uren zon en tederheid van bijen verheffen smaken tot een elfenlied.
In de tuin der hesperiden glom zijn vacht, zijn geur vermengde zich met chocola bij het liefelijk bedrog uit vroege kindertijd.
Zijn ronding roept ook ’t vrouwelijk zoete voor de geest van hongerige mannen; in de koele ziekenkamer geneest hij vaak de bange eenzaamheid.
In mijn kaal geplukt wapenschild glanst hij woordeloos. Niet verwoest door vlijm of citruspers vat hij de kern der dingen samen.
Het leven van Guillaume Apollinaire (1880–1918) is voor velen waarschijnlijk bekender dan zijn poëzie; zijn Poolse moeder en zijn nooit gekende Italiaanse vader, zijn vriendschappen met moderne schilders als Picasso, Matisse en Delaunay en zijn deelname aan het Franse leger in de Eerste Wereldoorlog, die hem bijna het leven kostte. Toen hij op zijn 38ste aan de Spaanse griep overleed, had hij twee baanbrekende dichtbundels gepubliceerd, Alcools en Calligrammes. Daarnaast liet hij honderden gedichten na. (Drukwerk in de Marge)
De mooie roodharige
Jullie wier mond naar Gods beeltenis is gemaakt Mond die de orde zelf is Wees mild wanneer jullie ons vergelijken met degenen die de volmaakte orde waren Terwijl wij overal het avontuur zochten Wij zijn jullie vijanden niet Wij willen jullie grootse en vreemde gebieden geven Waar het mysterie zich in bloemen aanbiedt voor wie het wil plukken Er zijn daar nieuwe vuren en nooit geziene kleuren Duizend ongrijpbare fantasieën Die werkelijkheid moeten worden
Welke namen je ook aan het mooie fruit geeft, je zult het moeten proeven wil je zijn smaak leren kennen. Nu de herfst binnen drijft, open de ramen, pluk de vruchten van de voorbije zomers want de winter kan koud en lang zijn, maar de zolder van je ziel is ruim en geurend naar de vele voorbije zomers. En hoe oud je ook bent, er zal nog steeds een aantal lege planken blijven in de legkast voor het komende. Verlangens kunnen zich klein maken, wachtend om gesmaakt te worden en zich in jouw bestaan te ontplooien ook op winterse dagen.
Je zou bij verjaardagen het beeld hierboven kunnen gebruiken, het wiel van Rosmalen. Ik lees in ‘Historiek’:
"Het Wiel van Rosmalen is een kunstwerk van Armando (pseudoniem van Herman Dirk van Dodeweerd), dat in 1992 vlakbij een zandverstuiving in de Noord-Brabantse plaats Rosmalen werd geplaatst. . Het zwartbronzen kunstwerk staat ook wel bekend als het Wiel van Armando. "
Zelf schreef hij in 1992 over het karrenwiel:
Het wiel van Rosmalen zal geen gaaf wiel zijn Een wiel dat ‘schuldig’ en ‘onschuldige’ voertuigen voortbewogen heeft. Dat kanonnen moest voortslepen, maar thans tot rust is gekomen. Het wiel van het slagveld, maar ook het wiel als rad der geschiedenis. Overwonnen beweging. Gestolde kracht. Een wiel dat wellicht tot inkeer is gekomen.
Deze tekst is ook op de sokkel van het kunstwerk te vinden. Het kunstwerk van Armando vertoont gelijkenissen met het kleinere sculptuur Feldzug dat sinds 1989 bij de ingang van de begraafplaats Rusthof in Leusden staat.
‘Feldzug’, kunstwerk van Armando te zien bij de begraafplaats Rusthof in Leusden (CC BY-SA 3.0 – Willemnabuurs – wiki)
‘Ik heb in mijn werk steeds een voorkeur gehad voor eenvoudige vormen en begrippen: landschap, boom, vlag, ladder, kop. En de laatste jaren het wiel. Maar ik stel me niet tevreden met de simpele, schone vorm. Een kunstenaar put uit jeugdervaringen en die moeten de vorm lading geven. In mijn jeugd stond de wereld in brand. Er was een vijand en zijn strijdwagens denderden over ons land.”
(Armando)
Dus, lotgenote mag ik met jou de stad herinneren waarvan ‘de strijdwagens’ dachten dat het voor duizend jaar hun hoofdstad was? Berlijn. Wij hebben er geleefd en gewerkt. En het wonderlijk wiel dat herinneren heet, draait het voorbije naar de rand van ons leven . Geboren onder hun grootspraak, het jaar nul van Europa, hebben wij er later verbindingen gevonden waarin beelden, verhalen en vertellingen hoor- en zichtbaar werden terwijl de Muur nog de wielen blokkeerde, maar de gedachten hun gangen gingen en je daarna met alles wat wielen had Oost en West kon bereizen. Dachten we. Hoopten we.
Soviet troops at the eastern boundary of Berlin, Germany, near the end of World War II in Europe. Photograph, 22 April 1945.
En tot in de eurolotterij geëerd, al mag de kans tot ‘fortuin” vrijwel minder dan nul zijn, het zit in de genen dit ‘Rad van fortuin’, een vreselijk wiel waarvan het draaien zelfs de politiek kan bepalen. (naar men zegt…)
Uit: Des faits et dits mémorables. 1413 Valerius Maximus.
En dan wordt hij koning en zit op zijn troon, de omwenteling verloopt zo schoon, hoog op het rad der geschiedenis droomt hij dat hij een godje is, hij klapt in zijn handjes maar dat is dom want dan draait het wieletje nog eens om.
(Uit .W. Schulte Nordholt, Contrafacten – gedichten op reis en thuis (Baarn, z.j.) p. 20-21 )
Fresco in Tingsted (Denemarken) – het ‘rad van fortuin’ of het ‘wiel des levens’. wikimedia. De teksten – met de wijzers van de klok mee: regnabo, regno, regnavi, sum sine regno. (ik zal heersen, ik heers, ik heb geheerst, ik ben zonder koninkrijk
Orffs muziekstuk viel goed in de smaak bij iedereen, ook bij de Duitse nazi’s. Dat was volgens sommige historici wellicht zijn redding, want Orff stond binnen nazikringen op dat moment niet erg goed bekend. Integendeel, hij stond bekend als links, en verschillende leden van de nazipartij vonden daarom dat zijn werk niet verder verspreid zou mogen worden. De Carmina Burana bracht daar verandering in: het werd een bekend stuk in de kringen van de nazi’s en ze behandelden het als een kenmerk van ‘jeugdcultuur’ in het Derde Rijk. De krant van de Nazi’s, de Völkischer Beobachter, noemde Orffs cantate ‘het soort heldere, stormachtige en toch altijd gedisciplineerde muziek die onze tijd nodig heeft’. (IsGeschiedenis)
Hij werd na de oorlog wegens zgn. nazi-sympathië voor de rechtbank gebracht maar wist zich voldoende te verdedigen om in eer hersteld te worden.
Werken met film en geluid veranderde wezenlijk tijdens onze levensloop. Waren het eerst nog de ‘wielen’ waarrond pellicule (celluloid) of magneetband was gewikkeld, -monteren betekende vooral ‘knippen en plakken- weldra verschenen de digitale mogelijkheden met de CD als overgang- en daarna de harde schijven die de montage via computer mogelijk maakten waarbij het ‘bewaren’ voor weer andere problemen zorgde omdat programma’s snel verbeterden en nieuwe versies de toegang tot vroegere edities bemoeilijkten.
Bijna dertig jaar geleden (1996) schreef Marcel Cobussen in De Groene Amsterdammer een tekst: ‘De terreur van het oog’. Een fragment:
"De pianist die in de beginjaren van de film, toen nog zonder geluid, de beelden auditief ondersteunde, deed dit volgens de Duitse filosoof Theodor Adorno om de angst bij het publiek weg te nemen. De abnormale stilte - doorgaans associatief verbonden met onbeweeglijkheid - van de stomme film stond in een dreigend contrast met de weergegeven bewegende visuele werkelijkheid. Wanneer het oor niets hoort, lijkt het oog ten prooi aan angst en onzekerheid. De begeleidende (film)muziek diende om gerust te stellen, op dezelfde manier als een kind dat fluit in het donker. Op onderdanige wijze, zich terdege bewust van zijn ondergeschikte positie, is geluid hooguit een medicijn voor het beeld. Ik heb besloten dit de terreur van het oog te noemen."
De terreur van het oog DGA 10 januari 1996 Marcel Cobussen
Titiaan “Cupido met het wiel van de Tijd.” 1515-1520
Die ‘strijd’ hebben wij, denk ik, heel anders aangevoeld. Zocht ik vaak ‘geluidslandschappen’ (soundscapes) op, naar inspiratie van de Canadese componist Murray Schafer, jouw beelden lieten kijkers luisteren en begrijpen naar wat andere mensen als levensbelangrijk hadden ervaren. Een fraaie kruisbestuiving. Vaak verbond muziek de werelden van zien- en luisteren. Tijd om geluid en beeld in een mooie vriendschap te verbinden en je hiermee een gelukkige verjaardag te wensen.
En ‘Helena, de cassettes en de kinderen’, een radioportret uit de vroege jaren tachtig, voor wie -nu het frisser en vroeger donker wordt- knus wil luisteren, de herfst tegemoet.
Hodlers werk is vaak omstreden geweest. Zo werd het schilderij "De Nacht" geweigerd voor een expositie in Genève. Ferdinand Hodler huurde zelf een kamertje om het op te hangen. Hij vroeg 1 frank aan wie het wilde bekijken. Hiermee verdiende hij 1300 (Zwitserse) frank. Toen hij vervolgens met het schilderij naar Parijs reisde werd het daar meteen tentoongesteld. Zijn zakeninstinct bleek ook uit het feit dat hij vaak zijn voorstudies verkocht, soms zelfs in delen verknipt. Hodler was meer dan bemiddeld toen hij overleed. (Wikipedia)
Hoor je de lezer-kijker begrijpend zuchten? Een Zwitser dus…? De aanvang is niet zo vrolijk. Begint je bio met: “.Ferdinand Hodler werd geboren in Bern in straatarme omstandigheden..” dan moet je deze bewering afronden : “Zijn moeder was kok in een gevangenis, en daar werd Hodler geboren.” Zijn zelfportret (met opengesperde ogen) oogt niet zo levensblij zoals de titel inderdaad laat vermoeden.
Was Hector Hodler, zijn zoon een van de grondleggers van de Esperanto-beweging, zijn eerste huwelijk met Bertha Stucki duurde nog geen twee jaar. In 1898 trouwde hij met Berthe Jacques en nadat hij in 1914, begin van de Eerste Wereldoorlog, de verwoesting van Reims door Duits artillerievuur had veroordeeld, was zijn werk niet meer welkom in Duitse kunstmusea. Dus kreeg hij vrijwel geen Duitse opdrachten. De maîtresse van Hodler, Valentine Godé-Darel, kreeg in 1914 te horen dat ze kanker had. De vele uren die Hodler aan haar bed doorbracht resulteerden in een serie schilderijen die haar aftakeling documenteren. Haar overlijden in 1915 greep Hodler zeer aan. Haar portretten vertellen meer dan woorden kunnen uitdrukken.
Hodlers doorbraak kwam in 1891 met het schandaalschilderij La Nuit (1889-1890), volgens Hodler zelf zijn eerste kunstwerk. In Genève verboden door de burgemeester, behaalde het schilderij enig succes in Parijs, en daarna grote successen in Venetië, München en Wenen. La Nuit is het eerste monumentale schilderij waarin Hodler zijn nieuwe theorie van het ‘parallellisme’ uitwerkte: het idee dat kunst en natuur gehoorzamen aan een en hetzelfde, allesoverkoepelend principe, te weten dat van de symmetrie. Hodler dacht de orde in de natuur te kunnen onthullen en overbrengen in zijn schilderijen, door middel van ritmische ordening en symmetrie van compositie. In het vervolg zag hij overal symmetrie: in rotsen en bergtoppen, in boomstammen, in de wolkenhemel of in het menselijk lichaam, in het kapsel van zijn eerste vrouw Berthe of in een groep mensen. In La Nuit tilt Hodler autobiografische preoccupaties naar een universeel plan, door onder anderen zichzelf en de twee vrouwen in zijn leven in te zetten als acteurs in een groter drama van leven en dood, in een ritmische groepering van halfnaakte, slapende mensen in een onbestemd landschap.
(Merel van Tilburg. De Witte Raaf Editie 131 jan-feb 2008)
Maar, er zijn blijkbaar uitwegen uit de donkerte, betrokkenheid bij het levenslot. Tweemaal vind je het thema van de ‘Barmhartige Samaritaan’ in zijn werk. Bijna op ooghoogte van de hulp behoevende.
Ferdinand Hodler De Barmhartige Samaritaan 1883.
In een commerciële bijdrage vond ik een werk waarin opvarenden door een storm worden overvallen. Of het een beeld van het evangelische verhaal is waarin Jezus tenslotte het woeste water zal stillen?
Ferdinand Hodler Verrast door de storm. 1887
Hoe diep de nacht ook mag zijn, je merkt de stijlwisselingen naarmate het onderwerp, de woelige tijden einde 19de en begin 20ste eeuw, maar de tederheid van dit meisjesportret overstijgt de klasseringsdrang. In ‘lente’ uit 1901 zie je stijlverwantschap met het symbolisme en de art nouveau.
Portret van Louise-Delphine Duchosal, 1885
De Lente (1901)
Nooit enkelvoudig of verdubbeld. maar gespiegeld om volmaakt alleen te zijn.
"Kleur bestaat tegelijkertijd met vorm. Beide elementen zijn voortdurend met elkaar verbonden, maar kleur springt meer in het oog – bijvoorbeeld een roos – en soms ook vorm – het menselijk lichaam."
Contemporaries valued Hodler above all as a “master of human characterisation who could create the soul by painting the body,” as the artist Paul Klee noted in 1911. Hodler wanted to combine simplicity with grandeur. Even now, viewers are captivated by the timeless grace of his dancers and young men with their graceful postures and tender expressions. They seem archaic, often earnest, and yet spirited, full of life and lightness. Hodler drew for his art on nature, of which people were a part. His figures and mountains breathe a cold, clear air. The artist, as Hodler himself put it in a programmatic text, “reveals nature magnified and simplified, liberated from detail”. (Berlinische Galerie Museum of Modesrn Art)
Hodlers tijdgenoten waardeerden hem vooral als een ‘meester in het weergeven van menselijke karakters, die door het schilderen van het lichaam de ziel kon weergeven’, zoals kunstenaar Paul Klee in 1911 opmerkte. Hodler wilde eenvoud combineren met grootsheid. Ook nu nog worden kijkers betoverd door de tijdloze gratie van zijn dansers en jonge mannen met hun sierlijke houdingen en tedere uitdrukkingen. Ze lijken archaïsch, vaak ernstig, en toch levendig, vol leven en lichtheid. Hodler putte voor zijn kunst uit de natuur, waarvan mensen deel uitmaakten. Zijn figuren en bergen ademen een koude, heldere lucht. De kunstenaar, zoals Hodler zelf in een programmatische tekst schreef, “onthult de natuur vergroot en vereenvoudigd, bevrijd van details”. (Berlinische Galerie Museum of Modesrn Art)
Jenenser Student 1908
Te warm buiten? Dan in een koele kamer kijken naar een mooie collectie van zijn werk. Gebruik groot scherm en geniet. Verfrist de geest.
Le Moissonneur (De Maaier) – Jean-François Millet (1866-1867) pastel op karton – 96 cm x 68 cm Hiroshima Museum of Art
een GEÏNSPIREERDE of VAN ALLE MARKTEN THUIS?
Jean-François Millet stierf een jaar na de eerste tentoonstelling van de impressionisten, die veel te danken hadden aan het meesterschap van de schilder op het gebied van licht en sfeer. Millet, vooral bekend om zijn werken die hij eind jaren 1840-1850 in Parijs en Barbizon maakte en waarin hij het zware werk van landarbeiders met gratie en waardigheid weergeeft, werd vereerd door kunstenaars als Camille Pissarro, wiens stralende schilderijen van landarbeiders zijn invloed laten zien; Vincent van Gogh, die tot laat in de nacht Millett’s biografie bestudeerde en exacte kopieën van zijn werk maakte; en Salvador Dalí, die een boek publiceerde over Millet’s L’ Angélus (1859) en in 1933 zijn eigen eerbetoon aan het schilderij voltooide.
Diverse werken van ‘De Maaier’ van Millet door (v.l.n.r.) Vincent van Gogh, Paul Cezanne, John Singer Sargent en Jacques Adrien Lavieille
Salvador Dali Angelus. 1933
Salvador Dalí was especially fascinated by this work and wrote a whole book on it in 1938, entitled The Tragic Myth of the Angelus by Millet.
Tegen het einde van de jaren twintig kwam Salvador Dalí, uitgaande van de theorieën van de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan, tot de ontdekking van de paranoïde-kritische methode, een onderzoekssysteem dat de schilder omschreef als een “spontane methode van irrationele kennis, gebaseerd op de kritische en systematische objectiviteit van de associaties en interpretaties van delirante verschijnselen”. Een van de iconografische varianten in Dalí’s paranoïde-kritische repertoire zijn de zogenaamde ‘caprices’, of willekeurig gekozen onderwerpen. Een daarvan was Millet’s L’ Angélus (Het Angelus), een schilderij dat volgens de kunstenaar de christelijke moraal van de 19e eeuw illustreert en dat Dalí enorm bewonderde.
L' Angélus, een tedere afbeelding van een man en een vrouw die aan het einde van een dag aardappelen oogsten en opgeroepen door het kleppen van het angelusklokje samen het voorgeschreven gebed bidden.
In onderstaande video van 5' te zien in het Dali museum in St. Petersburg (surrealistischer kan niet) beleef je een verdroomd bezoek aan zijn schilderij in een soort virtuele realiteit (360°) Een bezoek aan de wereld die dat Angelus bij Dali heeft nagelaten.
Naar de werkelijkheid, een schildersleven
Jean-François Millet werd op 4 oktober 1814 geboren in Gruchy, nabij Cherbourg, in een hecht gezin van bescheiden, maar niet arme boeren. Het gezin bestond uit een weduwe, haar zoon en zijn vrouw en acht kinderen. Ze hielden van lezen en hadden respect voor kennis. Hij kreeg er een gedegen opleiding en zijn cultuur zou zijn hele leven lang bewondering oogsten bij zijn vrienden en bezoekers. Zijn vader besefte dat zijn zoon een uitgesproken talent had voor tekenen:
"Mon pauvre François, je vois bien que tu es tourmenté de cette idée-là; j'aurais bien voulu t'envoyer te faire instruire dans ce métier de peintre qu'on dit si beau, mais je ne le pouvais; tu es l'aîné des garçons et j'avais trop besoin de toi; maintenant tes frères grandissent et je ne veux pas t'empêcher d'apprendre ce que tu as tant envie de savoir."
Cette période de la vie de Millet reste fortement restée ancrée dans son coeur :
"Paysan je suis né, paysan je resterai".
In 1833 schreef zijn vader hem in Cherbourg in bij het atelier van Mouchel, een schilder naar de school van David. Na de dood van zijn vader ging hij naar het atelier van Langlois, een leerling van Gros. Maar Langlois voelde dat hij Millet niets meer kon leren, dus wendde hij zich tot de gemeenteraad van Cherbourg die hem in 1837 een beurs toekende zodat hij beeldende kunst kon studeren in Parijs.
De houtzagers. 1848
"Ce fut un samedi de janvier que j'arrivai le soir à Paris, par la neige; la lueur des réverbères presque éteints par le brouillard, la quantité immense de chevaux et de voitures qui se heurtaient ou s'entrecroisaient, les rues étroites, l'odeur et l'air de Paris, me portèrent à la tête et au coeur, au point de me suffoquer.... C'est ainsi que j'accostai Paris; sans le maudire, avec la terreur de ne rien comprendre à sa vie matérielle et spirituelle, et aussi avec l'envie et la volonté de voir ces fameux maîtres dont on m'avait tant parlé et dont j'avais entrevu quelques bribes au musée de Cherbourg.”
januari 1837
Zelfportret 1845-46
In het jaar 1839 eindigde zijn beurs en werd zijn eerste bijdrage voor het Parijse Salon afgekeurd. In 1840 werd zijn werk wel geaccepteerd. Hij pendelde heen en weer tussen Parijs en Cherbourg, waar hij zich thuis voelde. Hij schilderde daar portretten, zelfportretten en mythologische afbeeldingen. Maar…In 1849 verlaat Millet Parijs om zich te vestigen in Barbizon, een klein gehucht aan de rand van het bos van Fontainebleau. Hij sluit zich aan bij een groep kunstenaars die beïnvloed zijn door het landschap en het licht van deze regio, waaronder Théodore Rousseau, Camille Corot en Charles-François Daubigny. Samen richten ze de École de Barbizon op, een artistieke beweging die het schilderen in de open lucht en een meer spontane benadering van het landschap promoot.
Man met de hak. 1860-62
En Van Gogh als bewonderaar? Een fragment uit ‘Het Heilig land’ van Koen Kleijn De Groene Amsterdammer nr 43 2019
“Van Gogh had Het angelus nooit zelf gezien, maar er waren reproducties in omloop, en het had in die tijd de kranten gehaald omdat het in 1872 voor 38.000 franc aan de Brusselse verzamelaar John Wilson was verkocht – een bijzonder hoog bedrag voor een levende kunstenaar. Als Van Gogh in 1882 de biografie van Millet door Sensier in handen krijgt, schrijft hij aan Theo: ‘Zeg Theo wat was die Millet een kerel! (…) Het interesseert mij zoo dat ik ’s nachts er van wakker wordt en de lamp aansteek en blijf lezen. Want overdag moet ik werken.’
In de ontwikkeling van Van Gogh tot kunstenaar is Millet een permanente stem, bijna een obsessie, en de verbinding is in een tentoonstelling dus gauw gelegd, en toch is dat in dit geval eigenlijk niet meer dan aan de aanleiding. Van Goghs werk is hier zelfs een beetje bijzaak, een voetnoot, bijna, omdat hij zich als kunstenaar immers pas manifesteerde toen Millets invloed zich al decennialang over de kunstwereld had verbreid. Van Gogh was een nakomertje, maar wel een fanatiek nakomertje; boven alles bewonderde hij in Millet diens radicale en diepgevoelde engagement met de verworpenen der aarde.”
Vanuit Londen schrijft hij bijvoorbeeld al in 1874 naar Theo: ‘Uit je brief zag ik dat je hart hebt voor kunst, & dat is een goed ding, kerel. Ik ben blij je van Millet, Jacque, Schreijer, Lambinet, Frans Hals &c. houdt, want, zoo als Mauve zegt “dat is het”. Ja, dat (schilderij) van Millet, L’angelus du soir, “dat is het” – dat is rijk, dat is poesie.’ (ibidem)
Van 1850 tot 1853 werkte Millet aan Oogsters die rusten (Ruth en Boaz), een schilderij dat hij als zijn belangrijkste beschouwde en waaraan hij het langst werkte. Het was bedoeld als concurrentie voor zijn helden Michelangelo en Poussin, en het was ook het schilderij dat zijn overgang markeerde van de weergave van symbolische beelden van het boerenleven naar die van de hedendaagse sociale omstandigheden. Het was het enige schilderij dat hij ooit dateerde, en het was het eerste werk dat hem officiële erkenning opleverde, een tweedeklas medaille op de Salon van 1853.
Dat zo’n ingetogen schilderij als De arenlezers op de Salon van 1857 als schandalig en verontrustend werd onthaald is begrijpelijk. Dit is een afbeelding van onderhorig werk door boerenvrouwen aan de rand van het bestaan. Er is geen vals sentiment, geen schijn van ‘nobele armoede’. Millets vrouwen zijn toonbeelden van uitputting en honger, ze bevinden zich in een vernederende, hulpeloze positie, net als de uitgemergelde landarbeider in Man met hak, die in een staat van rauwe wanhoop verkeert. Daarin zijn ze verontrustend. Frankrijk was mid-negentiende eeuw nog voor het overgrote deel een agrarische samenleving, en de massa doodarme dagloners op het land was veel en veel groter dan het industrieel proletariaat in de steden. Die groep werd grondig uitgebuit – het arenlezen, wat sinds mensenheugenis een vorm van liefdadigheid was, werd in 1850 commercieel uitgebuit – en dus herkende de bourgeoisie in Millets werk niet meer de idylle ‘des gerusten landmans’, die ‘zijn zalig lot/ voor geen koningskroon zou geven’, maar de paukenroffel van een ontwakende reus. (DGA Koen Kleijn ibidem)
In 1841: Hij trouwt met Pauline-Virginie Ono, dochter van een kleermaker, met wie hij naar Parijs vertrekt om zijn geluk te beproeven. Hij leeft van gelegenheidswerken, wat hij zijn “bloemrijke stijl” noemt, met een min of meer ‘losbandige’ inslag, in de stijl van Watteau en Boucher. In 1844: Na de dood van Pauline-Virginie in april keert hij terug naar Cherbourg. Met zijn nieuwe partner, Catherine Lemaire, een meisje van zeventien, vertrekt hij eerst naar Le Havre en vervolgens naar Parijs, waar hij zich mengt in de artistieke kringen en bevriend raakt met Troyon, Diaz de la Pena, Honoré Daumier, enz. In 1846: geboorte van Marie, zijn eerste dochter (er volgen nog acht andere)
Het droevige van voorlopers is dat zij de essenties aangeven zonder daar zelf de verdiensten van te hebben geoogst. Millet schilderde zelden in de natuur, hij maakte daar tekeningen, schetsen die hij daarna in zijn atelier als basis voor een schilderij zou gebruiken. Dichtbij de mensen, weten wat handenarbeid is, de honger herkennen en oog hebben voor het feestelijke van het licht en de seizoenen, maar ook voor de onmacht, de sociale ongelijkheid, de jaren voor en na 1848, de moeilijke weg naar een meer democratisch bestel tijdens een eeuw waarin de afstanden verkleinden maar slechts een beperkte middenklasse van het nieuwe comfort kon genieten. Millet stierf een jaar nadat de impressionisten hun eerste tentoonstelling lanceerden en spot en gejoel voor hun werk kranten en tijdschriften vulden. Vincent van Gogh herkende het wel en heeft dat duidelijk gemaakt in geschriften maar vooral met zijn werk. En of ook hun werk vandaag niet alleen commercieel in de belangstelling komt maar naar zijn ware betekenis wordt geschat mag in deze opnieuw onrustige tijden meer dan een vrome wens zijn.
.jpg)
_-_Ferdinand_Hodler.jpg){kind=link}
