Zijn naam, Leonardo Cremonini was mij onbekend. Zijn werk intrigeerde mij. Dus ging ik op zoek. Met teksten en illustraties probeerde ik te ontdekken waarom zijn beelden mij aanspraken, emoties losmaakten die ik niet dadelijk kon verklaren. Ziehier dus mijn redactie waarin ik u als bezoek(st)er meeneem naar zijn kijk op de eeuw achter ons die in de 21ste uitliep. Een proeftuin voor nieuwe en gelaagde beelden die ons blijven inspireren, hoop ik, veertien jaar na zijn verdwijnen.

He studied at the Academy of Fine Arts in Bologna and at the end of the war, in 1945, he moved to Milan where he attended Brera Academy and met important figures in the Italian cultural scene. In 1951 he moves to Paris thanks to a bursary, where he installs his main residency. He lived for long periods abroad, in New York, where he exhibited extensively from 1952 to 1960, Florence, Andalusia, Normandy, and the isle of Panarea in Sicily. (Richard Saltoun)

 

Cremonini kan niet worden gedefinieerd als een impressionist, een surrealist, een metafysicus en andere categorieën van esthetische interpretatie die de late negentiende en het midden van de twintigste eeuw domineerden. Afgezien van de tactiek van de criticus, wiens belangrijkste vaardigheid over het algemeen is dat hij alles en het tegenovergestelde van alles weet te zeggen, was Cremonini juist in de jaren zestig en zeventig, waarin de neo-avant-gardes en hun derivaten woedden, een proeftuin voor interpretatie geworden. Een proeftuin vooral voor schrijvers, academici, filosofen, dichters, die in de picturale “tekst” de mogelijkheid vonden om zijn expressieve technieken opnieuw te evalueren, ver van installaties, deconstructieve experimentalismen, waarvan men in feite alles en het tegenovergestelde van alles kon zeggen. (Zechhi)

'Cremonini cannot be defined as an impressionist, a surrealist, a metaphysician and other categories of aesthetic interpretation that dominated the late nineteenth and mid-twentieth centuries. Beyond critics' tactics, whose main skill is generally knowing how to say everything and the opposite of everything, Cremonini had become a testing ground for interpretation precisely in those sixties and seventies in which the neo-avant-gardes and their derivatives raged. A testing ground especially for writers, academics, philosophers, poets, who in the pictorial "text" found the possibility of re-evaluating his expressive techniques, far from installations, deconstructive experimentalisms, of which, in fact, one could say everything and the opposite of everything.' (Prof. Zecchi)

Net als die van de Chirico hebben de scènes van Cremonini een zekere surrealistische kwaliteit. Maar waar de Chirico anachronisme en proto-postmodernistische combinaties van kunsthistorische beelden gebruikte om een gevoel van droomachtige plaatsloosheid te creëren, gebruikt Cremonini extreme, bijna perverse banaliteit om te suggereren dat er in zijn taferelen iets meer moet zijn, iets verborgen.

Er is een rauwheid, misschien zelfs gewelddadigheid, in de manier waarop voorwerpen worden rondgestrooid in Cremonini’s schilderijen, alsof ze surrogaten zijn die leven in plaats van de mensen die ze bezitten. Soms lijken schaduwen of handen van menselijke figuren die anders niet op de doeken te zien zijn op te doemen rond de objecten. In de heidense en christelijke tradities van Italië, en dus ook in de eeuwenlange kunst, kregen objecten de macht om een religieuze of individualistische betekenis over te brengen; in het werk van Cremonini worden ze gebruikt als een plaatshouder voor de menselijke geest en een dirigent die geladen is met het bizarre mysterie van het bestaan. (Sarah E. Fensom)

Like de Chirico’s, Cremonini’s scenes bear a certain surrealistic quality. But where de Chirico used anachronism and proto-postmodernist combinations of art-historical imagery to create a sense of dreamlike placelessness, Cremonini uses extreme—almost perverse—banality to suggest that there must be something more, something hidden, within his tableaux. His scenes, which picture shirts draped on the backs of chairs, sheets rumpled on beds, pairs of glasses left on tables, showcase the detritus of everyday life. There is a crudeness, perhaps even a violence, to the way objects are strewn about in Cremonini’s paintings, as if they were surrogates living in place of the people who own them. At times shadows or hands of human figures that are otherwise unseen in the canvases seem to loom around the objects. In Italy’s pagan and Christian traditions, and thus in centuries’ worth of its art, objects were given power to communicate religious or individualistic significance; in Cremonini’s work they are used as a placeholder for the human spirit and a conductor charged with the bizarre mystery of existence. (Sarah E. Fensom)

Leonardo Cremonini (1925-2010) was een van de belangrijkste Italiaanse kunstenaars van de late 20e eeuw. De Britse schilder Francis Bacon, een vroege en scherpzinnige bewonderaar, stelde voor de dichter W.H. Auden te vragen om over zijn werk te schrijven. Italiaanse filosoof en cultuurcritici Italo Calvino, Umberto Eco, Alberto Moravia, en Vittorio Sgarbi, en vele anderen, schreven lyrische waarderingen over het werk van de kunstenaar. De laatste waardering kreeg de vorm van een overlijdensbericht gepubliceerd in 2010. Hoewel Cremonini’s bekendheid op dat moment was afgenomen, noemde Sgarbi hem een van de grote figuren in de boog van de Italiaanse schilderkunst en die lofprijzing ging gepaard met een reprimande aan het adres van het establishment in de kunstwereld voor het niet toekennen aan Cremonini van de erkenning die hem toekwam, zowel in zijn latere leven als bij en na zijn dood.

De oervormen, versteende vormen (menselijk en geologisch), donkere, ongetemde beesten, en overdadig gebladerte die kenmerkend zijn voor zijn schilderijen uit de jaren 1950, en de etherische, verstrooide figuren in treinwagons, slaapkamers en terrassen onder een zwoel mediterrane licht die in de jaren 1960 beginnen te verschijnen zijn onmiddellijk herkenbaar. Hoewel zijn stilistische idioom deze diepgaande verschuiving ondergaat, is Cremonini’s meesterlijk en nauwgezet vakmanschap onwrikbaar, net als, vanaf de jaren 1960 de zorgvuldige gelaagdheid en het schrapen van verflagen, en de resulterende gladde, weefselachtige oppervlakken die de bewerkte techniek ontkennen. Contemplatie en overleg, eerder dan snelheid vormen de essentie van Cremonini’s techniek en voorstellingen. (Linda Wolk-Simon)

Volgens Dino Buzzati had zijn schilderkunst het vermogen om die momenten te reconstrueren die in ieders leven, ondanks hun ogenschijnlijke alledaagsheid of banaliteit, de betekenis van een heel bestaan bevatten. Umberto Eco noemde hem “schilder van schrijvers”, waarmee hij het vermogen van de schilder onderstreepte om de werkelijkheid te epifaniseren en tegelijkertijd van de kijker de unieke protagonist van die epifanie te maken, haar als de zijne te maken, haar terug te brengen in de beslotenheid van zijn eigen geheugen, van zijn eigen ervaring.
Dingen, objecten, menselijke figuren die net zijn geschetst, segmenten en geometrische vlakken vormen de visuele tekst waarin Cremonini een ideale wereld uitdrukt waarin de herinnering wordt gevangen door de spiegels, de ruiten en de rechte lijnen van de lege muren.

His father was a railway employee who had a tenacious penchant for painting. When Leonardo was 10, his father was transferred to Calabria, and the dazzling light of the south made a lasting impression on the boy.

In time he studied at the School of Fine Arts of his native Bologna and, at the age of 26 he obtained a grant that allowed him to go to Paris, where he settled and, much later, taught at the Académie des Beaux-Arts.

The view of the world proposed in Cremonini’s paintings is an oddly distanced one, as though everything were seen through the eyes of an observant but emotionally deprived child. It is this very remoteness that eliminates the familiar and merely picturesque connotations of the subject matter, and tends to turn each painting, no matter how innocuous its apparent theme, into a nagging but oddly seductive existential question.

(Michael Gibson. Internationa Herald Tribune April 1, 1995)

De kijk op de wereld die Cremonini in zijn schilderijen voorstelt is een vreemde afstandelijkheid, alsof alles wordt gezien door de ogen van een oplettend maar emotioneel achtergesteld kind. Het is juist deze afstand die de vertrouwde en louter pittoreske connotaties van het onderwerp wegneemt en elk schilderij, hoe onschuldig het ogenschijnlijke thema ook is, tot een knagende maar vreemd genoeg verleidelijke existentiële vraag maakt.
Je zou kunnen veronderstellen dat de beslissing om alleen de locaties en bevolking van het vakantieseizoen weer te geven, is ingegeven door de wens om elke vorm van sociale indicator te elimineren en een beeld van ervaring te presenteren dat is gereduceerd – of verheven – tot zijn essentie door het enkele feit dat het wordt gepresenteerd in het aparte en quasi-heilige rijk van vakantie vieren. (ibidem)

Hierin bereikt Cremonini iets wat mindere kunstenaars hebben geprobeerd door een algemene stilering die hedendaagse referenties elimineert. Dit is iets wat hij vermijdt: auto’s, bikini’s en snorkels verschijnen in zijn schilderijen en ze zien er net zo hiëratisch en tijdloos uit als de gebouwen of de figuren.

De aanwezigheid van kinderen in deze setting suggereert dat de kijk van het kind op deze wereld de relevante is – en de vakantiescènes doen sommigen van ons misschien denken aan de eigenaardige, ritueel doelgerichte ordening van activiteiten tijdens de feestdagen, strikt geordend rond de verplichtingen van eten, slapen en baden. (ibidem)

Maar (een kind is altijd geneigd te denken) de echt belangrijke dingen zijn die dingen die op de een of andere manier tevoorschijn komen in de kleine spleten van de tijd tussen deze goed geregelde activiteiten. En het is in deze spleten dat hij voortdurend ontsnapt terwijl hij zich vergaapt aan de raadselachtige realiteit van volwassen lichamen, of de tijd en het licht die over de tijdloze zee gaan, of zelfs de vreemde en plechtige parafernalia die vakantiegangers meenemen naar het strand: duikmaskers, zwempakken, tassen en oliën en parasols. (Michael Gibson, International Herald Tribune)

Een mooie brochure in pdf met extra grote afbeeldingen kun je hier bezoeken:

Klik om toegang te krijgen tot Leonardo_Cremonini.pdf

I knew Cremonini well. He was a proud man, sure of himself and sure of what makes up quality in the art world. He had occasion to submit to the superficial envelopes which the art world espouses every now and again, but nothing which might not reflect his views and imagination was acceptable. Once, early in his career, he was solicited by a famous gallery owner in New York who had noticed his work in Italy and proposed to represent him in New York. Cremonini accepted, and the two were about to sign a contract when the gallery owner asked him how many paintings he could do each year. Cremonini explained that the maximum he could get done was five or six. “That won’t do at all,” said the gallery owner. “I need at least double that amount to make it worthwhile entering the marketplace.” Cremonini told me that story – exclaiming to the man that he should sell varieties of socks rather than art works.

bij de mooie muziek van Shostakovich, prelude en fugue nr 22

De koele kleuren, zorgvuldig aangebracht in brede, rechte banen, vlekken en druppels, creëren een op zichzelf staande, bijna abstracte ordening op het doek. Maar de hardnekkige continuïteit in de onderwerpen door de jaren heen rechtvaardigt de aangename notie die Régis Debray in de catalogus formuleert: schilderen, verklaart hij, is “un muet qui fait causer” – een stomme die anderen aanzet tot praten.

Rubin, standing at the beginning of the current of art criticism devoted to Cremonini’s work, articulated the fundamental idea that his canvases embody a “spirit of timeless monumentality.” Sgarbi, lamenting what he considered to be the confounding demise of that critical attention, anointed him “the painter of interior light.” Bracketing Cremonini’s career, those acute characterizations capture the ethos of his poetic style and haunting,  nigmatic imagery – his arid, light-filled, silent interiors, rendered according to careful perspectival grids; the anemic, psychologically distant and emotionally isolated, inscrutable figures;

Rubin, die aan het begin stond van de kunstkritiek die aan het werk van Cremonini was gewijd, verwoordde het fundamentele idee dat zijn doeken een “geest van tijdloze monumentaliteit” belichamen. Sgarbi, die betreurde wat hij beschouwde als de verwarrende teloorgang van die kritische aandacht, zalfde hem “de schilder van het binnenlicht”. Deze scherpe karakteriseringen, die Cremonini’s carrière omkaderen, vangen het ethos van zijn poëtische stijl en spookachtige, onduidelijke beeldtaal – zijn dorre, met licht gevulde, stille interieurs, weergegeven volgens zorgvuldige perspectivische rasters; de anemische, psychologisch verre en emotioneel geïsoleerde, ondoorgrondelijke figuren;

Leonardo Cremonini:

“De kijker maakt het schilderij, op voorwaarde dat het beeld niet overheerst. Als dat wel zo is, is het schilderij anekdotisch en doet de kijker niets; hij herkent het gewoon. Maar als het beeld geïntegreerd is in een psychische complexiteit, moet de kijker deel uitmaken van het schilderij. Zonder deze complexiteit van het lezen, blijven we in het rijk van de illustratie. Zolang de kijker niets te doen heeft, speelt zijn of haar verlangen geen rol. Het is net als met een tekst. Als je je krant leest, heeft de lezer er niets mee te maken.”

(Uit een interview met Régis Debray)

Bij ‘L’ Atelier du Contemporain verscheen dit jaar een fraai album als een bundel waarin schrijver Marc Le Bot de schilder bevraagt, verlucht met zeer mooie afbeeldingen van zijn werk. (334 pagina’s)

In deze bundel, die hem het eerste en het laatste woord geeft (drie teksten zijn van zijn hand, de andere drie zijn geschreven dialogen), begint de schrijver vanaf het begin aan een pad dat de schilder zelf terug lijkt te leiden naar het hart van zijn eigen schilderij van Cremonini. Hij roept beelden en concepten op die de ander opneemt, bijstelt en uitbreidt om ze vervolgens aan hem terug te geven en weer terug te krijgen, enzovoort, in een fusionele uitwisseling die grenst aan het gloeiende in “Les Parenthèses du regard”, een tekst die in 1979 voor het eerst in boekvorm verscheen.

De regels en het spel, het Apollinische en het Dionysische, strengheid en verlangen, het labyrint en de Minotaurus… zoveel dialectische elementen die uit de dialoog naar voren komen om de lezer niet een leessleutel te bieden, maar een middel om op zijn beurt deze schilderijen te ‘spelen’ die de schilder “een ruimte van tegenstrijdigheid en conflict” wilde laten zijn, “een risico dat genomen moet worden”. Het boek is verrijkt met een overvloed aan illustraties en opent met een voorwoord van Germain Viatte, die de ontwikkeling en de kritische ontvangst van Cremonini’s werk in perspectief plaatst. (35 euro verkrijgbaar bij Amazon Belgie)