Geplaatst op door Gmt

Georg Johan Elser: “Ik wilde de oorlog tegenhouden.”

Mijn zoon Georg Johann is op 4 janauri 1903 in Hermaringen, district Heidelhem, geboren.  Hij is de oudste van mijn kinderen.

Mijn moeder woonde toen nog bij haar ouders; die waren wagenmakers en ze hadden ook een klein boerenhof. Een jaar na mijn geboorte zijn ze getrouwd. Ja, toen werd ik wettelijk.

Een volgzame jongen, zorgde nooit voor problemen.  Tamelijk rustig - volgens ons te rustig.

Mijn hele jeugd heb ik in Köningsbronn doorgebracht. Met vijven waren we.


Ook op school heeft mijn broer zelden vrienden gehad.  Eén keertje maar:  de blinde pianospeler van de dansschool.  Waarschijnlijk voor de muziek.

Toen Georg nog naar school ging, heeft hij eens een dorsmachine gebouwd en die dan aan de naaimachine van moeder gekoppeld.  We hebben er koren in gedaan en echt gedorst.

Ik ben in april naar de Bodensee getrokken. Ik had in de fabriek waar ik eerst werkte een schrijnwerker leren kennen. Leo. Hij speelde klarinet in zijn vrije tijd. In feite wou hij naar Konstanz; daar kon hij dan lid worden van een muziekvereniging. Zo begonnen we in augustus 1925 beiden in de uurwerkfabriek in Konstanz te werken. Als schrijnwerkers natuurlijk. Ik heb toen ook een cither gekocht. Voor 20 Mark. Ik werd lid van de volksdansgroep ‘Obereinthaler’. Elke zaterdag oefenden we in het stamcafé ‘Zum Kratzer”.

In Konstanz leerde hij nogal wat meisjes kennen.  Mathilde.  Een dienster. Ja, dat had ook gevolgen.  Er kwam een kind van.  Een jongen.  Manfred.  Nu 9 jaar.  Ik heb altijd gewild dat hij later bij mij zou komen wonen.

Ik heb altijd voor de KP gestemd. Van in het begin had ik niet veel sympathie voor de Nazi’s. Ik dacht, de KP dat is een arbeiderspartij. Op bijeenkomsten die ik meemaakte werd er alleen over loon gesproken- dat het hoger moest zijn, en over betere woningen en van die dingen.

Als Ortsgruppenleiter heb ik meegemaakt dat Elser bij de 1ste mei-parade zich vlakbij de vlag omdraaide en wegliep.  Dat zegt nog niet weel maar ik dacht toen al:  dat is geen man voor het Derde Rijk.

Sedert de machtsovername door de Nationaalsocialisten liggen de lonen lager. Zo lang ik in de uurwerkfabriek in Konstanz werkte, kreeg ik gemiddeld 50 Mark per week. Van die 50 werden er 5 afgetrokken voor belastingen, ziekenfonds, werklozensteun en het invalidenfonds. Wie in 1938 25 Mark per week verdiende moest echter evenveel inleveren. In 1929 kreeg een schrijnwerker één Mark per uur. Vandaag verdient hij 68 Pfennig per uur.

Over politiek heeft mijn broer Georg nooit gesproken.  Maar Hitler kon hij niet verdragen.  Als Hitler in de radio sprak, verliet hij de kamer.

Sinds Hitler aan de macht is gekomen staan de arbeiders onder dwang. Zij mogen niet meer van werk veranderen als zij dat willen. Door de Hitlerjugend zijn zij ook geen baas meer over hun kinderen. En ook op godsdienstig vlak doen zij niet wat zij goeddunken. De arbeiders zijn woedend op de regering. In 1938 waren de arbeiders ervan overtuigd dat er een oorlog zou komen. Met de Sudeten-crisis heb ik dat ook gedacht, dit loopt slecht af. Ik was er zeker van dat het niet bij het verdrag van München zou blijven en Hitler tegenover andere landen ook nog eisen zou stellen. Hij wou meer landen inlijven. Een oorlog was dan niet meer te vermijden. Ik heb altijd met die gedachte geleefd. Ik heb er dus over nagedacht hoe men de situatie van de arbeiders zou kunnen verbeteren en hoe we de oorlog zouden kunnen vermijden. Ik ben tot het besluit gekomen dat er alleen iets kan veranderen als het huidige bewind verdwijnt. Hitler, Göring en Goebbels. Hoe er dan plaats is voor een andere regering. Een regering die aan het buitenland geen onmogelijke eisen zou stellen, die geen vreemd land wil inlijven. Een regering die meer bekommerd zou zijn om de sociale situatie van de arbeiders. Ik kon het niet meer uit mijn hoofd zetten. Uiteindelijk besloot ik zelf het driemanschap te liquideren.

Mijn broer heeft zich altijd met problemen beziggehouden die bij een ander nooit zouden opkomen.  En hij loste ze ook op, dat wel.

Ik nam mijn beslissing in de herfst van het jaar ’38.

Als Georg iets in zijn hoofd had, dan moest dat ook gebeuren.  Of dat moeilijk was kon hem niet schelen.  Hij was een keikop.

Ik las in de krant dat de volgende bijeenkomst waar de Führer bij zou zijn in de Bürgerbräukeller plaats vond. Op 8 en 9 november. Een herdenkingsfeest voor de oud-strijders. Daarom reed ik op de 8ste november naar München. Met de trein. ’s Namiddags was er gelegenheid om de Bürgerbräukeller te bezichtigen. Ik ging er naartoe. Ik bekeek de zaal en kreeg te horen waar het spreekgestoelte stond.

Het vaandel hing altijd aan dezelfde zuil waar Hitler zijn toespraak hield.  Het zag er al jaren ongewassen uit. Vaak kwamen er vrouwen om bloemen op de vlag te steken of om de vlag te kussen.  Wij, diensters, wij stonden er dikwijls mee te lachen.  Er zijn ook wel eens vrouwen die het glas wilden kopen waaruit Hitler had gedronken.  Ik had er een fortuin mee kunnen verdienen.

In de loop van de volgende weken bedacht ik dat het goed zou zijn springstof te bevestigen in de zuil die achter het spreekgestoelte stond. Die springstof moest ik dan met de hulp van een of andere installatie op het juiste moment tot ontploffing brengen. Toen het ongeveer duidelijk was hoe de constructie van het apparaat er moest uitzien -ik had al een schets gemaakt- wist ik dat ik ook de juiste maten van de zuil moest hebben. Daarom ben ik in april nog eens naar München gereden. Terwijl ik in het Bürgerbrau-restaurantje iets at kwam ik in gesprek met de knecht van de Bürgerbräukeller. Hij vertelde mij dat hij waarschijnlijk zou opgeroepen worden voor zijn militaire dienst. Ik moest niet lang nadenken om te beseffen dat, indien ik zijn job kon overnemen, het mijn plan zou helpen slagen. Daarom heb ik hem meer dan eens gevraagd met mij een biertje te drinken op mijn kosten. Hij zou mij schrijven, zei hij. Maar ik heb nooit nog iets van hem gehoord. Enkele dagen na mijn terugkeer uit München kreeg ik een job in de steengroeven van Köningsbronn.

Het heeft mij verbaasd dat hij, die toch een degelijke stielman was, als gewone arbeider in de steengroeven is gaan werken.  En hij had nog net zo'n prachtig naaikastje voor mij gemaakt.

Het was voor mij de plaats waar ik springstof zou kunnen vinden voor de aanslag. Ik wist dat men daar ging dynamiteren.

Mij persoonlijk is het niet opgevallen, maar mijn ploegbazen is het wel opgevallen dat Elser veel interesse had voor het dynamiteren.

De springstof werd in een betonnen huisje vlakbij de steengroeve bewaard. Met een sleutel uit het huis van mijn ouders in Köningsbronn geraakte ik binnen . Ik ben ’s nachts -ik geloof zes keer- springstofpatronen en capsules gaan halen, ze in een rugzak naar huis gedragen. Daar heb ik ze in een houten koffer met dubbele bodem bewaard. Hij stond naast mijn bed en was altijd op slot. De sleutel droeg ik steeds op zak. De zestiende mei had ik in de steengroeve een arbeidsongeval. 

Elser stond aan de band.  Ik heb gezien dat hij een zware steen optilde en dat hij die op zijn voet liet vallen.

Mijn voet zat tot boven de enkel in het gips maar ik moest niet opgenomen worden. Tijdens mijn herstelperiode heb ik mij vooral beziggehouden met de constructie van mijn apparaat; ik tekende de hele tijd. Ik heb alle mogelijkheden van zo’n ontploffing bestudeerd. Daarna heb ik in een afgelegen boomgaard in Köningsbronn een experiment gedaan en vastgesteld dat ik met de patronen een capsule kon aansteken. Ik heb het experiment regelmatig herhaald. Pas wanneer het drie-vier maal na elkaar lukte, was ik tevreden. De vijfde augustus kwam ik in München aan. Ik huurde een kleine kamer in de Türkenstrasse 94/11. Bij behanger Lehmann. Ik betaalde er 17,50 Reichsmark voor, zonder ontbijt. Ik vertelde de familie Lehman dat ik aan een uitvinding werkte en dat ik daarom naar München was gekomen.

Hij had een paar zware kisten meegebracht.  Mijn man heeft hem nog geholpen om ze in de kelder te dragen. Eén houten kist moest naar boven. Maar ze kon niet in zijn kleine kamer, daarom hebben ze wij ze op de overloop gezet.

Ik zei dat er tekeningen voor mijn uitvinding in zaten en dat ik bezig was met een soort uurwerk dat ’s morgens niet alleen wekt maar ook het licht doet aangaan. De derde of vierde nacht na mijn aankomst in München ben ik in de zaal aan het werk gegaan. Tussen 20 en 22u. ging ik naar gelagzaal van de Bürgerbräukeller. Ik gebruikte er mijn avondmaal.

Ja, meneer Elser was een stamgast.  Hij at elke avond maar dronk er nooit iets bij. Hij was nogal armoedig gekleed.  De dagschotel kostte bij ons 60 reichspfennig.  Daar liet hij altijd nog een portie van over.  Meestal van het vlees of van de worst.  Dat gaf hij dan aan de waakhond Ajax waarmee hij vriendschap had gesloten.

Rond 22 uur betaalde ik meestal en verliet ik de gelagzaal. Ik ging naar de garderobe in de grote zaal die nog niet afgesloten was. Langs de trap achteraan kwam ik op de galerij en daar verstopte ik me in een bergplaats. Ik bleef er zo lang tot de grote zaal gesloten werd. Meestal tussen 22.30 uur. en 23.30 uur. Voordien had de toiletjuffrouw nog de katten eten gegeven maar op de galerij kwam ze nooit. Daarop draaide ze de sleutel drie keer om.

Ik bleef de hele nacht in de zaal. Tussen 7 en 8 werd ze weer opengemaakt. Tussen twee en drie uur stopte ik meestal met mijn werk. Daarna ging ik naar de bergplaats om er op een stoel wat te knikkebollen. Ik was meestal tamelijk moe omdat ik de hele tijd -verstopt onder een tafel- op mijn knieën moest werken.

Op een morgen kon meneer Elser niet opstaan.  Ik vroeg of ik een dokter moest halen. Maar hij zei dat zijn knieën alleen maar een beetje ontstoken waren.  Dat zou overgaan.  Ik heb te veel gelopen, denk ik, zei hij.

Eerst zaagde ik een deel van een plank van de zuilbekleding zodanig uit dat ik er een deurtje van kon maken. Je kon niet zien waar ik had gezaagd. Daar had ik drie nachten voor nodig. Het had echter het voordeel dat ik altijd direct met mijn werk kon beginnen als ik het deurtje had geopend en dat ik bij het einde van mijn nachtelijk werk de deur maar hoefde te sluiten om mijn bezigheden binnen in de zuil volledig te verbergen. Het overige werk voerde ik met de beitel en de beitelboor uit want binnenin was de zuil uit baksteen. Eerst moest ik de bepleistering verwijderen op de bakstenen. Omdat het minste gerucht in de lege zaal ’s nachts geweldig weergalmde, moest ik zeer voorzichtig zijn. Daarom duurde het werk ook zo lang. Wilde ik er een steen uitnemen dan wachtte ik tot ik in het toilet van de Bürgerbräukeller de automatische spoeling hoorde. Dat was ongeveer om de tien minuten het geval en het duurde maar enkele seconden. Daarna moest ik weer wachten tot het spoelsysteem werkte. Pas op het eind van oktober was ik met het uitbreken klaar. Ik kon trouwens maar werken bij het licht van een afgedekte zaklamp. Puin en stenen heb ik opgevangen in een zak die ikzelf had gemaakt van een handdoek. Was de zak vol dan heb ik de inhoud in een kartonnen doos gekieperd die ik altijd in de bergplaats op de galerij liet staan. Die valies maakte ik leeg op een terrein achter het zwembad aan de Isar. Overdag werkte ik aan de definitieve en precieze constructie van mijn machine. Eind oktober kon ik pas de precieze grootte ervan vaststellen na het beëindigen van het breekwerk.. Het was voor mij duidelijk dat ik een klok nodig had om de ontsteking op een vooraf bepaald tijdstip te kunnen vastzetten. Een paar van dergelijke klokken had ik bij mijn weggaan uit de firma in Konstanz in het voorjaar van 1932 mee gekregen.. Eén klok was niet genoeg, dus om het welslagen van mijn plan niet aan het toeval over te laten heb ik nog een tweede klok aangesloten. De twee klokken hadden elk een looptijd van zeven dagen. Ik kon dus 144 uur op voorhand het moment van de explosie vastleggen op een kwartier na. De eerste november bracht ik het ontstekingsmechanisme en de springstofhouder in de zuil aan. De tweede november vulde ik die met springstof. De derde november had ik de twee klokken ingepakt en wou ik ze naar de zuil brengen, maar op die avond was de ingang die ik altijd gebruikte gesloten. Ik bleef dus maar de hele nacht in de tuin van de Bürgerbräukeller onder een afdak waaronder ook biervaten waren opgestapeld. De volgende nacht, het was een zaterdag, vond ik de Bürgerbräukeller een dansavond plaats. Ik kocht een toegangskaartje, ging de zaal in en trok recht naar de galerij waar ik de klokken in de bergplaats verstopte, vlakbij het muziekpodium en vandaar bekeek ik de dansers. Na afloop trok ik mij weer in mijn schuilplaats terug en wachtte ik een half uur tot er zeker niemand nog in de zaal was. Toen ik echter de klokken in de zuil wilde inbouwen stelde ik vast dat de ruimte daarvoor te smal was. Ik heb mijn klokken maar weer ingepakt en gewacht tot het morgen werd. Thuis heb ik de klokken dan afgerond en geveild. Op zondag 5 november terug naar de Bürgerbräukeller waar weer gedanst werd. ’s Nachts plaatste ik de klokken die deze keer pasten. Tot slot moest ik de klokken die bij het transport waren blijven staan weer op gang brengen en juist afstellen. Op 6 november was ik daarmee klaar, ’s morgens om zes uur.



Mijn man en ik hebben Georg gevraagd wat hij eigenlijk van zin was. Hij zei alleen dat hij vlug weg moest zijn.  Waarschijnlijk naar Zwitserland.  Toen we het hem vroegen waarom, heeft hij alleen maar gezegd:"Ik moet."  Dan heeft hij nog gezegd:  er is niets aan te doen.

Van het station ben ik regelrecht naar de Bürgerbräukeller gegaan. Ik heb ’s nachts alleen alles nog eens gecontroleerd. De klok werkte. De volgende morgen kocht ik een reiskaartje derde klas naar Friedrichshafen. Ik kon niet langer in Duitsland blijven. Ik wou in Zwitserland zijn voor mijn klokken het ontstekingsmechanisme in gang zouden zetten. Zwitserland. Ik kende de. grensovergangen naar Zwitserland sinds ik in Konstanz had gewerkt. Ik bereikte Konstanz met de stoomboot. Het was acht uur.


Toen Hitler zijn redevoering begon stond ik met een paar collega's buiten aan het toilet een sigaret te roken.  We bleven staan ook toen het Deutschlandlied werd gezongen.  Pas toen we hoorden dat er stoelen werden verschoven zijn we weer in de zaal gegaan.  Vroeger ging Hitler na zijn redevoering naar boven, naar de kleine zaal waar er veel van zijn oud-strijders zaten -ongeveer vijfhonderd- die hadden zijn redevoering alleen via de luidsprekers gehoord en ze hadden hem dus niet direct kunnen zien.  De 8ste november 1939 trok Hitler echter niet meer naar boven.  Hij verliet direct na de redevoering die veel korter was dan anders de grote zaal door de hoofdingang. Hij had haast, zeiden ze later.  Hij moest zo vlug mogelijk met de trein naar Berlijn en dat hij eigenlijk niet naar München had willen komen deze keer omdat de generaals moeite hadden met de aanvalstermijn in het Westen.  Daarom was hij ook vroeger met zijn toespraak begonnen en had hij zo snel gesproken.  Toen hij met zijn staf weg was, wilde ik net de tafel afruimen, vlak voor Hitler zijn zuil.  Toen ik tien kruiken wilde meenemen was er een luchtverplaatsing die mij naar de uitgang smeet.  Stenen vlogen boven mijn hoofd, overal puin en een stofwolk liet mij bijna stikken.  Achter mij was het hele plafond ingestort.  Acht doden waren er en meer dan zestig gewonden.

Dat heb ik niet gewild- dat heb ik niet gewild!

Het was ongeveer 20.45u.  We zaten voor het open raam van het Wassenberghuis toen we de man zagen.  Mijn collega sprong recht en riep naar de man.  Die deed nog een paar stappen van de perelaar tot aan de appelboom en dan bleef hij staan.  Mijn collega vroeg wat hij hier te zoeken had.  De man zei dat hij verdwaald was.

Ik werd door een ambtenaar die mij eerst alles afnam wat ik bij had naar een dienstvertrek gebracht. Daar werd ik gearresteerd.

In de zakken van de gearresteerde werd het volgende gevonden:  1 nijptang, 1 harde worst, enkele muntstukken, enkele stukjes metaal, spiraalveertjes, bouten en schroeven en ook een onbeschreven prentkaart van de zaal van Bürgerbräukeller in München.

Wat ik toen heb gedaan weet ik niet meer

Hij zat in het midden van de kamer op een stoel.  Ik zou hem nauwelijks herkend hebben.  Zijn gezicht was gezwollen en bont en blauw geslagen.  Ook zijn voeten waren gezwollen en ik denk dat hij daarom op een stoel zat.  Hij kon bijna niet meer staan. Een ambtenaar ging achter hem staan en gaf hem voortdurend een stomp in zijn nek of in zijn rug om hem te doen spreken.  Ik ben ervan overtuigd dat hij alleen gesproken heeft omdat hij bang was voor slagen.

Ik wou de leiding raken maar dat is mij niet gelukt.

Reeds drie dagen na de aankomst van Elser in het kamp van Dachau bezorgden wij hem een cel die eigenlijk tot een kleine schrijnwerkerij werd omgetoverd.  Dat moest zo van hogerhand.  Er werd gezegd dat Elser na de 'Endsieg" als kroongetuige zou moeten optreden in een monsterproces tegen de Engelsen.  Men wilde niet geloven dat hij de aanslag alleen had gepleegd; ze wilden hoe dan ook de aanslag in de schoenen van de Britse geheime dienst schuiven.  Tot dan moest Elser goed geconserveerd worden.  Twee dagen na zijn aankomst kreeg hij de cither die hij reeds in Sachsenhausen had gemaakt.  Hij bleef de hele dag in zijn cel, sneed figuren maakte poppenkamers voor de kinderen van de bewakers.  's Avonds speelde hij altijd cither.  Huiveringwekkend was het als hij speelde.  Liederen uit Wenen.  " Irgendwo, auf der Welt, gibt's ein kleines bisschen Glück. Ein bisschen Seligkeit."

Ik moet u toch eens iets vragen, meneer Lechner. U zult het zeker weten. Wat is er nu eigenlijk beter: het vergassen, ophangen of een nekschot?

Op een dag toen ik weer dienst had en mijn rondgang deed kwam er een bode aangelopen.  Elser moet verhoord worden, en hij knipoogde.  Ik wist het direct.  Dat is het einde.
Berlijn 5 april 1945.  Een schrijven van de Gestapo aan de commandant van het concentratiekamp Dachau.  Betreft onze begunstigde gedetineerde Georg Elser.  Bij de volgende terreuracties in de omgeving van Dachau is Elser blijkbaar dodelijk verongelukt.  Ik verzoek u Elser op een zeer onopvallende wijze te liquideren.
Ik opende de cel van Elser en ik zei:  mijnheer Elser, u moet verhoord worden.  Hij draaide zich om en vroeg heel onschuldig:  moet ik iets meenemen meneer Lechner?  Ik zei hem:  U hoeft niets mee te nemen, u bent dadelijk weer terug.  Ja, zei hij, dat is goed.  Zo ging hij weg.  Hij nam geen afscheid van mij en ik ook niet van hem want dat zou hem direct opgevallen zijn.

Elser werd langs de elektrisch geladen omheining weggeleid, voorbij de poort van het kamp; hij stak de kampplaats over. Dan kwam er een stenen muur, daarin een kleine ijzeren deur, daarachter bevond zich een crematorium, een heel onopvallende bouw. Als je de ijzeren deur opende kwam je in een kleine bureau, een soort ontvangstkamer zodat de gevangene het gevoel had dat hij voor een verhoor kwam. Hier zat de onderofficier die tegen de gevangene zei: ‘Komt u mee.” En hij leidde hem dan naar een executieruimte. Iedereen die bij ons geëxecuteerd werd, moest zich uitkleden. ‘U moet eerst een bad nemen want u wordt naar een ander kamp gebracht,’ was de uitleg. Als de gevangene dan naakt was en onder de douche ging staan werd hij -zonder het te vermoeden- neergeschoten. Nekschot. Elser zal op deze manier zijn omgebracht.

Georg Johan Elser stierf op 9 april 1945. Twintig dagen voor de bevrijding van Dachau door de Amerikanen.

Georg Johan Elser
Deze tekst is gebaseerd op de Radio-drama productie van Sender Freies Berlin 'Ein Deutsches Schicksal' geschreven door Valerie Stiegele.  Marc Colpaert maakte de vertaling van de oorspronkelijke brochure.

Bezoek:

https://www.georg-elser.de/georg-elser/georg-elser-lebensdaten



Befehl zur Ermordung Georg Elsers, Schreiben des Chefs der Geheimen Staatspolizei Heinrich Müller an den Kommandanten des Konzentrationslagers Dachau, Berlin, 5. April 1945.

Georg Elser wird am 9. April 1945 erschossen. Am selben Tag werden im KZ Flossenbürg Dietrich Bonhoeffer, Wilhelm Canaris, Karl Sack und andere Widerstandskämpfer sowie im KZ Sachsenhausen Hans von Dohnanyi ermordet. Die NS-Führung will nicht, dass ihre schärfsten Gegner überleben und die Zukunft mitgestalten können. Georg Elser wird erschossen, weil er als erster dem Ziel, Hitler zu töten, denkbar nahe gekommen ist.

Quelle: Institut für Zeitgeschichte, München, ZS/A-17/5

Geplaatst op door Gmt

Ontsloten en genoten (3): Florine Stettheimer (1871-1944)

Florine Stettheimer, Self-Portrait with Palette (Painter and Faun), undated, oil on canvas, 1.5 x 1.8 m. Courtesy: Art Properties, Avery Architectural and Fine Arts Library, Columbia University, New York and the Estate of Ettie Stettheimer

We are the sunbursts
We turn rain
Into diamond fringes
Black clouds
Into pink tulle
And sparrows
Into birds of Paradise.

Wij zijn de zonnestralen
Wij veranderen regen
In diamanten franjes
Zwarte wolken
In roze tule
En mussen
In paradijsvogels
AsburyPark South

Stettheimer Florine, geboren in 1871, Rochester, New York, USA, was een van die drogisterij-legatarissen aan beide kanten van haar stamboom: haar grootvader van moederskant, Israel Walter, had een succesvolle drogisterijzaak in het centrum van de stad, in Beaver Street; haar vader, Joseph Stettheimer, had goed geld verdiend in de kledinghandel in Rochester. Maar Joseph verliet om onduidelijke redenen zijn gezin toen Florine nog een klein meisje was. Ze verhuisden naar New York en zij groeide op in een volledig matriarchale omgeving, met haar tantes Caroline en Josephine, naast haar moeder Rosetta, als de dominante figuren in haar leven. (Caroline was getrouwd met een andere rijke Joodse familie uit de kleding-industrie, de Neustadters uit San Francisco). Barbara Bloemink, biografe, reproduceert een bijzondere foto van Florines familieleden, zes tantes en een enkele oom. Matriarchale families hebben een ingewikkelde, gevlochten relatie met feminisme. Degenen die erin leven weten dat vrouwen alles kunnen, maar ze doen het als vrouwen, tussen vrouwen, en ze kunnen zich net zo gemakkelijk naar binnen keren voor versterking als naar buiten vechten voor gelijkheid. Dat was hoe Rosetta en de Stetties, zoals haar drie jongste dochters werden genoemd, eindigden: een defensieve falanx van vier.

(Adam Gopnik The New Yorker 2022)

Florine Stettheimer, Family Portrait I, 1915, oil on canvas, 1.0 x 1.5 m. Courtesy: Art Properties, Avery Architectural and Fine Arts Library, Columbia University, New York, and the Estate of Ettie Stettheimer

“The Stetties and their mother wandered through Europe in the last decades of the nineteenth century and early in the twentieth, with long stops in Rome and Florence, where Florine, already having decided to become an artist, absorbed a love of Quattrocento painting; Botticelli’s marriage of coloring-book fantasy and intricate linear decoration was a particular passion. As was then the custom among aesthetic-minded people, the family spent at least as much time in romantic Germany as in advanced Paris. They lived for some three years in Munich, where Florine studied painting in the academic mode.” (Adam Gopnik ibidem)


Leven en leren in Duitsland veroorzaakte bij haar echter een afkeer van de Duitse cultuur, met zijn alomtegenwoordige ethiek van Pflicht-plicht of hoge ernst. Zelfs Beethoven ontsnapte niet aan haar afkeer van de Teutonen die Teutoons waren. “Oh gruwelijk / Ik haat Beethoven,” schreef ze in een privégedicht. “En ik ben opgevoed / Om hem te vereren / Hem te aanbidden / Oh gruwelen / Ik haat Beethoven / Ik hoor de Vijfde / Symfonie / Geleid door Stokowski / Het wordt heroïsch gedaan / Vrolijk pompeus / Vastberaden onfeilbaar.” Ze was verveeld en geïrriteerd door het vrolijk pompeuze, het opdringerig onfeilbare, het vroom extatische: alles wat sporen droeg van plechtige instructie en humorloos doel. Ze geloofde dat de enige plicht van een kunstenaar was om er geen te hebben.

Florine Stettheimer, Family Portrait II, 1933. Museum of Modern Art
In Florine Stettheimer’s painting Family Portrait II (1933), the work that she considered her masterpiece, the artist pictures herself standing beside her sisters Carrie and Ettie and her mother Rosetta. With a palette in hand and chic red stilettos on her feet, a slender Stettheimer looks on as Carrie converses with Rosetta while Ettie gazes upward, as though lost in a reverie. A mysteriously larger-than-life bouquet of three braided flowers erupts from the center of the composition, cutting across a serene blue background. The arcs of these surrealistic flowers mimic the postures of Carrie, Ettie, and Rosetta. Florine, standing awkwardly to the side, herself is never given a compositional rhyme in this way.  (ARTnews. Alex Greenberger)

In Florine Stettheimers schilderij Familieportret II (1933), het werk dat zij als haar meesterwerk beschouwde, stelt de kunstenares zichzelf voor naast haar zussen Carrie en Ettie en haar moeder Rosetta. Met een palet in de hand en chique rode stiletto’s aan haar voeten kijkt een slanke Stettheimer toe hoe Carrie praat met Rosetta terwijl Ettie omhoog staart, alsof ze in mijmering is verzonken. Een mysterieus, meer dan levensgroot boeket van drie gevlochten bloemen komt uit het midden van de compositie en snijdt over een serene blauwe achtergrond. De bogen van deze surrealistische bloemen bootsen de houdingen van Carrie, Ettie en Rosetta na. Florine, die onhandig opzij staat, krijgt zelf nooit op deze manier een compositorische rijm.(ARTnews Alex Greenberger)

Florine Stettheimer, Nude Self-Portrait, ca. 1915. Art Properties, Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York

Niets dat Stettheimer na bovenstaand ‘Naakt Zelfportret’ produceerde kon op dezelfde manier een verrukkelijke aanval op de normen van de dag worden genoemd, maar er valt veel te zeggen voor wat volgt, ook al is het van wisselende kwaliteit. Een serie verstilde stillevens – Stettheimer noemde haar boeketten “eyegays” – maakte plaats voor oogverblindende figuratieve scènes met mensen opgesteld rond afgeplatte ruimtes. Het zijn schilderachtige taferelen, met lenige mensen die feestvieren op feestjes die vaak buiten worden gehouden – denk aan Watteau via het Amerikaanse modernisme. Er wordt vaak zo veel geëxperimenteerd met de vorm – dezelfde mensen in verschillende houdingen, bijvoorbeeld om verschillende afzonderlijke momenten in de tijd in één beeld samen te vatten – dat het allemaal verloren kan gaan in de hoeveelheid visueel plezier dat elk doek biedt. (Alex Greenberger. ARTnews)

Sunday Afternoon in the Country

“Wat ik zou willen is dit ding schilderen,”1 schreef Florine Stettheimer in de slotregel van haar gedicht “Dan terug naar New York”. Met “dit ding” bedoelde Stettheimer New York City in de jaren 1920 en 1930, toen de straten, parken, theaters, musea, feesten en persoonlijkheden het onderwerp werden van haar schilderijen en gedichten. “Hoe kan ik kiezen,” vroeg Stettheimer in een ander gedicht. “Zoveel/zoveel/New Yorks make up.”


“What I should like is to paint this thing,”1 wrote Florine Stettheimer in the closing line of her poem, “Then Back to New York.” By “this thing,” Stettheimer meant New York City in the 1920s and 1930s, when its streets, parks, theaters, museums, parties, and personalities became the subjects of her paintings and poems. “How can I choose,” Stettheimer asked in a different poem. “So many/So much/New York’s make up.”
Florine Stettheimer, Lake Placid, 1919. Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Miss Ettie Stettheimer.

Spring Sale at Bendel’s
Then back to New York
And sky towers had begun to grow
And front stoop houses started to go
And life became quite different . . .
Which I think is America having its fling
And what I should like is to paint this thing.

Maar hoe dit ding te schilderen? Ze wendde zich tot Thalia, de Griekse muze van de komedie, terwijl anderen zich wendden tot Thalia’s schemerige en meer sobere zussen. Haar eerste echt meesterlijke schilderij was “Heat” uit 1919, een fabelachtig grappig en suggestief portret van de Stettheimer vrouwen tijdens een New Yorkse zomerse hittegolf. Moeder zit vorstelijk achterin, gekleed in het zwart, terwijl op de voorgrond twee elegante zussen, in pastelkleurige jurken, languit liggen te hijgen op ligstoelen. De vrouwen hebben modieuze proporties – lange lichamen, kleine hoofden, kronkelende armen – tegen een achtergrond van warme kleuren. De verhoudingen van Edward Gorey met de kleuren van Bonnard: dat was haar favoriete formule voor vrouwen. Het beeldoppervlak zindert en zweet en daalt in nabootsing van het weer, terwijl de banden van luchtige baksteen en oranje die het landschap ordenen ook de temperatuur vastleggen. (Als je de figuren weglaat, krijg je de genuanceerde kleurstrepen van Rothko, die later ook op Bonnard teruggreep).

Florine Stettheimer captured the dynamic social worlds of her intimate circle of family and friends, many of whom were artists and members of New York’s avant-garde. This whimsical portrait was inspired by a birthday celebration for Stettheimer’s mother at the family’s summer retreat in Bedford Hills, New York. Stettheimer’s interest in theater and set design is apparent through the arrangement of a stagelike space composed of horizontal bands of color. The blazing hues, coupled with the lithe bodies of the women and the wilted tree branches in the background, evoke the summer heat described in the painting’s title.
Florine Stettheimer (American, 1871–1944). Heat, 1919. Oil on canvas, 50 x 36 1/2in. (127 x 92.7cm). Brooklyn Museum, Gift of the Estate of Ettie Stettheimer,

Stettheimers opzettelijke vereenvoudiging van de tekening, haar repetitieve stijl van figuren en haar onophoudelijk additieve, drukke composities kunnen op het eerste gezicht doen denken aan “outsiderkunst”. Maar er zijn twee soorten outsiderkunst, één van onderaf en één van bovenaf. Er is de outsider die in eerste instantie onverschillig staat tegenover de mogelijkheid om geld te verdienen met kunst, en er is de outsider die geen geld hoeft te verdienen met haar kunst. Hoewel de Amerikaanse kunst gezegend was met de eerste soort volkskunstenaar, heeft ze ook haar deel van de tweede gehad. Charles Ives was in staat om voornamelijk onuitgevoerde muziek te componeren omdat hij stevig in het verzekeringswezen zat. Stettheimer genoot, net als Proust, haar geliefde literaire held, van de onthechting die rijkdom met zich meebracht, van de luxe die Edith Wharton, Gerald Murphy en Cole Porter met zich meedroegen om te maken wat ze wilden. Er is lang beweerd dat Stettheimer, na een galerieshow in 1916 waarbij geen schilderijen werden verkocht, weigerde ooit nog tentoon te stellen. Dit is niet helemaal waar, zoals Bloemink ons vertelt: ze exposeerde haar werk wel, onder andere op de eerste Whitney Biënnale en in het Museum of Modern Art. Maar ze koesterde een hardnekkig wantrouwen jegens handelaren en ze kon het zich veroorloven. (bookreview. Barabara Bloemink. Newyorker)

Florine Stettheimer, “Christmas” (detail), 1930–1940. Yale University Art Gallery, New Haven, Gift of the Estate of Ettie Stettheimer

Zie voor beschrijving en interpretatie:

https://stories.thejewishmuseum.org/seeing-florine-stettheimers-christmas-through-language-793db3c111f7

Bloemink argues, persuasively, that the pivot point of Florine’s artistic life came about, as it did for so many, through an encounter with the Ballets Russes, which she attended in Paris in 1912. “I saw something beautiful last evening,” she wrote in her journal. “Bakst the designer of costumes and painter is lucky to be so artistic and able to see his things executed.” The crisp edges and diagonal excitement of the movement must have seemed overwhelming and liberating. With characteristic ambition, and perhaps characteristic impracticality, she began designing her own never-produced ballet, exploring ideas that she would later return to in her designs for the opera “Four Saints in Three Acts,” by Virgil Thomson and Gertrude Stein.

(Adam Gopnik. The New Yorker 2022)

Florine Stettheimer, Portrait of Carl Van Vechten, 1922. Florine and Ettie Stettheimer Papers, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, New Haven, Connecticut. 
In 1922’s Portrait of Carl Van Vechten, she put her sitter, a close family friend and photographer renowned for his photographs of the Harlem Renaissance, in a red tie and purple socks—a reference to homosexuality, which the Stettheimer women, unlike society at large then, embraced.
Her commentary grew more pointed with her years: Cathedrals of Fifth Avenue (1931), one of four in Stettheimer’s terrific “Cathedrals” series, is dense with details in all but one place: the bride’s face, which is but a blur. (Stettheiner was deeply opposed to marriage—she believed nothing restricted a woman’s creativity more.) n (Vogue)
Florine Stettheimer, Cathedrals of Fifth Avenue, 1931. The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of Ettie Stettheimer.
The Cathedrals of Broadway” (1929) celebrates a secular sacrament of the city.Art work © The Metropolitan Museum of Art

Bloemink, biografe, betoogt op overtuigende wijze dat het scharnierpunt in Florines artistieke leven, zoals dat voor zovelen, tot stand kwam door een ontmoeting met de Ballets Russes, die ze in 1912 in Parijs bezocht. “Ik zag iets moois gisteravond,” schreef ze in haar dagboek. “Bakst, de ontwerper van de kostuums en de schilder, heeft geluk dat hij zo artistiek is en zijn dingen uitgevoerd kan zien worden.” De scherpe randen en diagonale opwinding van de beweging moeten overweldigend en bevrijdend hebben geleken. Met de karakteristieke ambitie en misschien ook wel de karakteristieke onpraktischheid begon ze haar eigen ballet te ontwerpen, dat ze nooit had geproduceerd. Daarbij verkende ze ideeën waar ze later op terug zou komen in haar ontwerpen voor de opera “Four Saints in Three Acts” van Virgil Thomson naar een tekst van Gertrude Stein. (New Yorker)

Procession Orpheus,’ at the Florine Stettheimer: Painting Poetry exhibit at The Jewish Museum. (Courtesy)

Later, in de jaren 1930, kreeg Stettheimer de kans om de kostuums en het decor van de opera “Four Saints in Three Acts” te ontwerpen. Het libretto was geschreven door Gertrude Stein, gecomponeerd door Virgil Thomson en had een volledig zwarte cast onder leiding van koordirigent Eva Jessye. De show was een hit en het succes was deels te danken aan Stettheimers nieuwe gebruik van cellofaan voor achtergronden en kleurrijke kostuums met textuur.
Haar ontwerpen voor de show bestonden uit verkleinde miniatuurscènes in schoendozen van de opera, compleet met elk personage. Haar levensgrote creaties in de show zelf beïnvloedden zelfs de mode in New York: jurken van huishoudfolie verschenen in de etalages van Fifth Avenue.
Florine Stettheimer
: “Euridice and her Snake,” a costume design for the artist’s ballet “Orphée of the Quat-z-arts
” (1912. Oil, beads, metal lace on canvas. 18 5/8 x 15 1⁄8 in.). Courtesy MoMA/SCALA/Art Resource, NY.
“My attitude is one of Love/ 
is alladoration/ for all the fringes/
all the color/ all tinsel creation”

Florine Stettheimer
Upon returning to the United States in 1914, the sisters opened a salon, which quickly became a hub of the artistic avant-garde. Marcel Duchamp, the painters Marsden Hartley and Charles Demuth, the photographers Alfred Stieglitz and Edward Steichen, the art critic Henry McBride and the writer Carl Van Vechten all attended the soirees at the Stetties’, as they were known at the time. Florine painted, Ettie wrote novels using the pen name Henrie Waste, and Carrie spent her time building a doll’s house that even contained an art gallery showing reproductions of works by M. Duchamp (Nude Descending a Staircase), Elie Nadelman, Gaston Lachaise and Alexander Archipenko, made by the artists themselves (1916-1944, Museum of the City of New York).




This first full biography confirms Florine Stettheimer as one of the 20th century’s most significant, progressive artists whose work remains highly relevant today. Stettheimer was a feminist, multi-media artist who painted several sexually explicit, political, identity-issue-based works and documented New York City’s growth as the centre of cultural life, finance, and entertainment between the World Wars. Autor: Barbara Bloemink
(te koop bij Amazon.com be)

My sister Ettie
When I meet a stranger –
Out of courtesy
I turn on a soft
Pink light
Which is found modest
Even charming
It is a protection
Against wear
And tears
And when
I am rid of
The Always-to-be-Stranger
I turn on my light
And become myself

Costume design (Androcles and the Lion) for artist’s ballet Orphée of the Quat-z-arts c. 1912

Geplaatst op door Gmt

Ontsloten en genoten(2) Isaac Israëls(1895-1934)

“Etalage”( oliefverf op doek Rijksmuseum A’dam ‘1894’)
‘Ezeltje rijden op het strand’


Isaac Israëls is een meester in het schilderen van alledaagse taferelen. Kenmerkend voor zijn impressionistische stijl is het gebruik van intense kleuren en losse schildertoetsen. Het palet van Israëls is licht en fris. Isaac Israëls is er veel aangelegen om niet mee te liften op het succes van zijn vader, de beroemde Haagse school-schilder Jozef Israëls. Hij wil juist zijn eigen stijl ontwikkelen. Israëls is reislustig, woont enige jaren in Parijs, Nederlands-Indië en Londen. In 1923 keert hij terug naar Nederland, om te gaan werken in het mooie Haagse atelier van zijn vader. Zijn nieuwe woonplaats geeft zijn werk een enorme boost. Het Den Haag van die tijd groeit en bloeit als nooit tevoren en Scheveningen is een mondaine badplaats, bij uitstek een plek waar kunstenaars graag komen.

Ook Isaac Israëls vertoeft vaak op het strand om er en plein air te werken. Regelmatig schildert hij er, zelfs in gezelschap van zijn vader. Israëls heeft talloze strand-scènes geschilderd, van deftige, flanerende dames op de Boulevard tot vrolijke kinderen die op een ezeltje rijden op het strand, zoals dit aandoenlijke schilderij hierboven van drie meisjes op ezels. De voorstelling oogt als een fotografische snapshot. Met veel gevoel voor beweging weet Israëls de kinderen, ezeltje rijdend bij de branding, vast te leggen.

(Mark Smit Kunsthandel)

Een van de vroegste verwijzingen naar de impressionistische tentoonstellingen was van Marcellus Emants, Nederlandse literator en criticus die in de jaren 1870 af en toe tentoonstellingen recenseerde. Wanneer hij de nieuwe artistieke benaderingen van de Haagse School besprak, was hij gematigd liberaal, maar wanneer het op het impressionisme aankwam, overheerste zijn conservatieve houding. Emants schreef over de tweede tentoonstelling (1876), en hij was verre van enthousiast. “Ik zou het moeilijk vinden om een naam te geven aan wat ik daar zag hangen. De meeste dingen zijn zeker geen schilderijen, tenzij je een paar klodders kleur een schilderij wilt noemen. En het zijn zeker geen tekeningen, want het is nog moeilijker om er een goede lijn in te ontdekken dan in de geulen die kinderen in het zand op een Nederlands strand graven nadat de golven eroverheen zijn gespoeld […]”

De criticus vergeleek Caillebotte’s Déjeuner (afbeelding hieronder) met ‘Chinese’ perspectiefprincipes’, een interessante – zij het verkeerde – vergelijking. We mogen aannemen dat hij eigenlijk doelde op Japanse prenten, die zoals bekend een grote invloed hadden op de impressionisten.”

(Benno Tempel)

Le déjeuner (1876) Gustave Caillebotte

Je zou vader Jozef Israëls nog kunnen thuisbrengen in ‘De Haagse School’, zoon Isaac werd de ‘leading figure’ van de Amsterdamse Impressionisten zodat eerder naar hem dan naar zijn vader werd verwezen, een vaststelling die Tachtiger, literator en later beste vriend van de schilder, Frans Erens in 1900 verwoordde in ‘Elseviers Geïllustreerd Maandschrift, jaargang 10‘, hier in de oorspronkelijke versie afgedrukt:

“Een groote zoon van een groot vader is een zeldzaam verschijnsel in de historie en vooral in de kunsthistorie. De zoon van Racine was een in Duitschland die zich beklaagde, dat hij nooit bij zijn naam werd genoemd: het was de zoon van den wijsgeer Mendelsohn, die tegelijkertijd de vader van den componist was. In zijn jeugd werd hij de zoon en op zijn ouden dag werd hij de vader van Mendelsohn geheeten.
Sinds jaren heet de schilder Isaac Israels niet meer de zoon, maar wordt niet meer zijn vader genoemd, zelfs dikwijls niet meer aan den vader gedacht. Dit is een goed teeken zoowel voor den vader als den zoon.”

Twee vrouwen, Catherinettes, Parijs (ca. 1905)

“Weldra wist men dat men bij den jongen schilder met een soort wonderkind had te doen, die niet alleen kleur en lijn wist te besturen, maar een intelligent kenner was van de meeste europeesche litteraturen, iemand die op zestien jaar Dante en Leopardi had gelezen in het Italiaansch, en uit Cervantes heele volzinnen van buiten kende, die Russisch kon verstaan en Horatius in het latijn opdreunen.
Zijn bibliotheek bestond uit de meest geraffineerde werken van dichters en prozaschrijvers. Het waren geen verzorgde mooie bandjes, alhoewel er keurige edities bij waren, maar zij vlogen door zijn atelier op goed geluk of soms verschroeid door begin van brand, of dienend als hoofdkussen voor het moede hoofd van een model uit de achterbuurten of als onderstel voor een bord met een warm gebakken biefstuk. Eenmaal gelezen verdwenen de boeken onnaspeurlijk langzamerhand het een na het ander.”

(F. Erens ibidem)

Café-chantant in the Nes, Amsterdam 91.5 x 106.5 cm – oil on canvas – c. 1893 – Kröller-Müller Museum, Otterlo 

De Nes, een smalle straat in Amsterdam die parallel liep aan een hoofdstraat, was in Israëls tijd de thuisbasis van het variététheater; entertainment voor de middenklasse. In de verschillende cafés traden chantant dansers, zangers en andere variétéartiesten op terwijl de patroons rookten, dronken en genoten van het buffet. In dit kleurrijke schilderij vestigt Israëls de aandacht op de artieste; zij is zeer zeker een zangeres en hoogstwaarschijnlijk een danseres. Ik vraag me af wat de groep vrouwen die om haar heen zitten eigenlijk van haar presentatie vinden. Ze treedt vol zelfvertrouwen op, maar zonder uitzondering zitten de omringende vrouwen onderuitgezakt, zien er lusteloos uit, ook al geven hun felgekleurde jurken normaal gesproken een vrolijk effect. Sommige leden van het publiek zijn, zoals je gemerkt zult hebben, ook afgeleid.

Dit café-chantant heeft geïnvesteerd in elektrische verlichting. Door de gloeilampen in de achtergrondspiegel te laten reflecteren heeft Israëls een opvallend schouwspel gecomponeerd. De bovenste helft van het schilderij, met de stralende lampjes en de al even stralende jurken, gloeit. Israëls 'schilderde rechtstreeks vanuit de natuur'; hij bezocht regelmatig dit soort etablissementen. Het is meer dan waarschijnlijk dat Israëls bij deze voorstelling aanwezig was en hoogstwaarschijnlijk direct achter de man zat, met zijn rug naar ons toe. Vanuit die positie kon Israëls het toneel schetsen.
 
(Yvonne Beurnkes, 2021. Art & Dance)
Zicht op het Muntplein Amsterdam

“De weg afgelegd tusschen zijn werk van ’83 en het huidige is een groote vooruitgang ook. Want waren zijne menschen toen nog ietwat stijf in hun bewegingen, het coloriet nog ietwat droog, nu is dit anders geworden. Schittering en Beweging zijn de qualiteiten van zijn werk en al is hij in het schilderen van het menschelijk naakt de mindere van Breitner, in het weergeven van den Amsterdamschen stratenstroom is hij onovertroffen. Vooral is hij, de kernige stoere zetter der pootige lijnen, in het weergeven van dansende paren. Dat vliegen der breede gecrinolineerde rokken is als een wervelwind die u aanblaast uit zijne doeken en teekeningen, uit de losse bladen zijner schetsboeken. Wanneer men het voorrecht heeft hem aan het werk te zien kan men gadeslaan hoe hij telkens prikt als met een dolk tegen het doek stooten als van plotseling korte inspiratie direct geexcuteerd, onderbroken door wachten en zinnen, telkens een serie tremolos van kleur gebroddeld op het geduldig doek, toch ziet men vastheid en zekerheid in de bewegingen van hand en arm.”

(Frans Erens Elseviers Geïllustreerd Maandschrift, jaargang 10′ 1900)

In ‘Vervlogen Jaren’ vertelt dezelfde Frans Erens in 1938 over de intussen overleden ‘Isaäc Israels’. Hun zoektochten naar een goed en rustig onderkomen, hun schaakmomenten waarin de schilder hem steeds weer de baas was.

'En toen gebeurde er iets, dat bij het schaakspelen niet dikwijls voorkomt, geloof ik, want zooals ik zeide, ik heb er weinig ondervinding van. Na bijna een uur te hebben gespeeld, was er van beide zijden geen enkel stuk gevallen, zelfs geen pion. De stukken waren hier en daar vermetel binnengedrongen in het vijandelijke kamp. Zwijgend zat Isaäc toe te zien. Opeens stond ik mat. De koning was gevangen, kon niet verder. Geen enkel onderdaan had hij verloren, geen enkel onderdaan kon hem ter hulp komen. Ook de zegevierende vijand had geen soldaat op het slagveld gelaten. In stilte zaten wij verbaasd. Een fijne glimlach verscheen het eerst om den guitigen mond van den overwinnaar en ik, als overwonnene, bracht hulde aan zijn veldheerstalent.' 

(BNL Vervlogen jaren Frans Erens)
De Schaakspelers. Isaac Israel. 
"Hij had niet het air van te observeeren; zijn blik was zacht en leek onverschillig. Wanneer hij iets had gezien, kon men op zijn gezicht nauwelijks waarnemen, dat het hem aandeed. Hij scheen te staan in den geest boven alles uit, breed omvattend en in zich opnemend wat hem omringde. Hij bezat die gelukkige goedmoedigheid, welke hem tegen alles wapende en waarop alle tegenstand afstuitte. Die goedmoedigheid is het ook geweest, die hem een zoo hoogen ouderdom heeft doen bereiken.

Zooals hij verhalen maakte van zijn schilderijen, kon hij een verhaal vertellen in een reeks achter elkaar voortrollende tafereelen. Zoo heeft hij mij eens het geheele boek Esther verhaald. Het duurde lang, maar verveelde mij niet, hoewel ik den inhoud ervan zoo goed kende als hijzelf; zijn vertelling boeide mij van het begin tot het einde." ibidem)

bron:

https://www.dbnl.org/tekst/eren003verv01_01/eren003verv01_01_0030.php

Portret van Frans Eerens, beste vriend van schilder Isaac Israël

‘Met zijn vader en zijn vriend, de schrijver Frans Erens, maakte Isaac een reis door Spanje en Noord-Afrika. Jozef Israëls was er niet erg gelukkig. Velasquez stelde hem teleur (‘is niet beter dan Rembrandt’), maar Isaac vond zijn schilderslust definitief terug. Hij was het jaar daarvoor al weer gaan werken, getuige bijvoorbeeld het prachtige ‘De hoedenwinkel van Mars bij avond’. In Amsterdam werd een aantal van zijn werken tentoongesteld en dat bleef niet onopgemerkt.

(De schaduw van de vader, Froukje Holtrop. De Groene Amsterdammer 19 december 2008)

De Hoedenwinkel van Mars bij avond

Toen hij twintig was, in 1885, maakte Isaac zich los van zijn vader. Met George Breitner verruilde hij het Haagse voor Amsterdam. Ze meldden zich bij de Rijksacademie, waar ze na een jaar werden weggestuurd. De directeur, August Allebé, beschouwde hen als volleerd. Isaac verzeilde vervolgens in de kringen van de Tachtigers. Hij ging op in het uitgaansleven en schetste en krabbelde in cafés. Verder produceerde hij niets. In feite verdween hij een aantal jaar uit het kunstleven.
Zijn moeder maakte zich daarover ernstige zorgen. Ze vroeg Frederik van Eeden, schrijver, en psycholoog, om een oordeel over haar zoon. Van Eeden zag duidelijk dat hier iemand zijn beroemde vader en zijn dominante moeder wilde ontvluchten. Hij antwoordde: ‘Hij gaat, zoals hij altijd gedaan heeft, stilletjes zijn eigen gang. Hij wil juist onder niemands invloed staan en ik verzeker u, al is hij op het ogenblik een beetje de kluts kwijt – maak u niet bezorgd, bij iemand als Isaac komt dat snel genoeg terecht. Dacht u dat een kranig artiest als uw zoon onder zou gaan als hij in zijn jeugd een tijdje moet tobben en zoeken?’ (ibidem als hierboven)

Liggend naakt (Sjaantje van Ingen)


In 2009 werd Israëls' Liggend naakt verkozen tot het mooiste naaktschilderij van Nederland. Het schilderij kreeg de meeste stemmen in de verkiezing georganiseerd door Oog, het tijdschrift van het Rijksmuseum Amsterdam. Het publiek kon kiezen uit 69 schilderijen van Nederlandse schilders die door een redactie waren geselecteerd, variërend van Rembrandt tot Appel. Ruim tienduizend mensen brachten hun stem uit, 1113 stemmen werden uitgebracht op Liggend naakt.

Israëls schilderde in zijn schildersloopbaan een hele reeks volwaardige en realistische naakten. Als model gebruikte hij vaak jonge vrouwen uit de Amsterdamse volksbuurten. De vrouw op dit schilderij heet dan ook gewoon Sjaantje van Ingen. Zij was een model dat voor meerdere Amsterdamse schilders poseerde. Over haar leven is verder weinig bekend. Israëls heeft haar eind jaren 1890 meerdere malen afgebeeld, soms in nagenoeg identieke poses als op het hier besproken schilderij

(Wikipedia)

Isaac Israels. Naakt olieverf op doek

Dicht bij de tijd waarin hij schilderde ben ik gebleven, dicht bij de mensen die hij kende en waardeerde. Bio’s zijn er in ruime mate aanwezig, maar de tijdsdocumenten, de mensen die hem hebben gekend vermenselijken het beeld. Je bekijkt zijn werk vanuit die tijd, vanuit de mensen die hem lief waren. Het gaat dus niet om volledigheid, -Breitner ontbreekt bv-, maar om stemmen uit de voltooid verleden tijd die ons dichter bij zijn werkelijkheid brengen dan abstracties vanuit de hedendaagse kunstterminologie. Een mooie verzameling van zijn werk kun je hier in alle rust op groot scherm bekijken.

Isaac Israëls. Zelfportret

Geplaatst op door Gmt

Ontsloten en genoten (1) Luc Devoldere



Heimwee naar huis,
vreemd genoeg
het gevoel dat deze maanden 
ontkennend en negerend, -dat wel-,
door menig reiziger  wordt weggedrukt
en het zuchten in de trant van
‘we-gingen-weer-eens-wat-doen!’
is bij vertrekkenden ingebouwd.

Wij zijn de thuiswacht.
Wij slaan boeken en tijdschriften open
en strooien volgaarne troost
bij regen- en stormweer.

Ook de geest
verlangt naar  verten,
de sleur voorbij.
En wat zingt de merel
nog even zalig in de tuin
net voor de grote rui.
Merelgezang 1′ 52″

ZOEKLICHT

In deze bijdrage teksten uit het prachtige boek van Luc Devoldere ‘Lucifers bij de brand Notities‘ Uitgeverij Atlas-A’dam Antwerpen. 2009

“Er zijn twee soorten steden: de stad waar men woont, en alle andere. In alle andere kijkt men in de straten op naar de verlichte ramen en beeldt men zich in hoe daar onder de lampen wordt geleefd, en hoe het zou zijn als men er zelf leefde. In de stad waar men woont, verplaatst men zich. Men heeft er al een plek, dus kan men er niet dromen. Tenzij van de andere steden. Soms zeg ik wel eens tegen mijn vrouw als de kinderen het huis uit zijn, gaan we in de grote stad wonen. Alsof ik de kinderen echt het huis uit wil. Alsof ik er echt ooit zal terechtkomen. Ik heb de stad waar ik zou willen wonen nodig. Ik houd 
niet-geverfde kamers aan, niet- afgewerkte ruimtes om mij zelf ervan te overtuigen dat ik er toch niet blijf, dat ik ‘voorlopig’ woon. Ik woon er omdat ik nu eenmaal ergens moet wonen.
 Misschien wil ik gewoon in de tot staan gekomen beweging die een huis is, de tent blijven vasthouden; iets behouden van het atavistisch geloof dat men elk moment kan opbreken om een kudde of een windrichting te volgen.” (Pagina 11)

Sasha Drutskoy.

Perceptie


Esse est percipi was ooit de kreet van het Idealisme: zijn is waargenomen worden. Tot Nietzsche kwam. Wie had ooit gedacht dat zijn ontdekking dat alles perceptie is, waarneming, interpretatie vanuit één punt, en dat interpretatie dus een machtsgreep is, zou leiden tot de terreur die vandaag het gedrag van iedereen in de openbare ruimte conditioneert: het komt niet meer op de werkelijkheid aan van wat men is, denkt, maar op het beeld dat ervan verschijnt in de openbaarheid. ]e zou er opnieuw heimwee naar de werkelijkheid van gaan krijgen.

(‘Lucifers bij de brand’, Luc Devoldere Uitgeverij Atlas-A’dam Antwerpen. 2009, p.20)

“Het fenomeen is bekend: hoe ouder men wordt, hoe meer
 jeugdherinneringen er opduiken. De slang rekt zich uit en bijt zich in zijn staart. Ik heb vandaag veel aan de tijd gedacht toen ik nog geen twintig was, maar dat was omdat ik C. in de trein heb gezien, de naam en foto van G. in een tijdschrift, R. in de universiteitsbibliotheek (waar zij nog altijd werkt) en omdat L. mij een prospectus heeft gestuurd met haar schilderijen. Zij wordt vandaag tweeënvijftig. Het was zesendertig jaar geleden dat wij aarzelend en schichtig elkaars lippen zochten, speeksel
 uitwisselden, elkaar proefden. Het was voor ons beiden de eerste keer, en daarom blijft het onvergetelijk.”

(Luc Devoldere. ‘Lucifers bij de brand’. p 144)

The Dinner Horn by Winslow Homer. 1870

“Wij leven in een wereld van gekakel, die te weinig schrik heeft van woorden, en te veel het woord ‘waarden’ van stal haalt. ]e zou er heimwee van gaan krijgen naar het scheermes van Ockham of naar Wittgenstein. Maar het is niet anders.
 We trachten overeind te blijven in leeuwenkuilen. Het kiezende volk is een schip vol zeezieke passagiers. De redenaars van gisteren, nu en altijd, zijn voedsters die voor het kind dat ze verzorgen hapjes voorkauwen, maar de hapjes doorslikken en dan de zuigeling… speeksel om de mond smeren. Dit zijn metaforen van Demosthenes.
 Wij waden met ons allen door de brij van kreten en rouwregisters. We verzuipen in een oceaan van meningen, maar meningen zijn nog geen ideeën.”

(Luc Devoldere. ‘Lucifers bij de brand’. p 157)

Tingletangle by Edvard Munch, 1895 – Postcard


Dit is een atypisch, verbrokkeld boek. Een essay in scherven, waarin genres en stijlen worden uitgeprobeerd. Het wordt alleen bijeengehouden door de man die het schrijft. Beschouw het als een werkplaats, als een verzameling aantekeningen, aanzetten, anekdotes en bedenkingen; als parerga kai paralipomena: bijzaken, accessoires, alles wat men aan de kant laat liggen. Zwerfhout. Achtergelaten bagage langs de wegen als men op de vlucht is voor de vijand. Alles moest erin kunnen en mogen. Het was de bedoeling een beeld op te hangen van wat de auteur beweegt en treft. De fragmenten zouden het geheel vervangen. Het wil geen dagboek zijn, maar een commentaar. Op het leven, de dingen en de boeken. Ook op de waan van de dag. De auteur wilde op een afstand gaan staan van die waan, en dan zijn lucifertje afstrijken bij de brand. 

Luc Devoldere (Kortrijk, 1956) studeerde oude talen en wijsbegeerte en was lange tijd werkzaam als leraar. Sinds 2002 is hij hoofdredacteur van de culturele instelling Ons Erfdeel vzw. Hij publiceerde eerder onder meer De verloren weg Van Canterbury naar Rome en Mijn Italië.  

(Hebban voor lezers door lezers)
the James Ensor Exhibition at the Salon des Cent in Paris), 1898

“Niets zo mooi als een jongen die zich zijn adolescentie bij elkaar aarzelt, een houding aanneemt, bewegingen uitprobeert, mompelend een taal zoekt, proeft op lippen, zijn te lage, lome en gestaalde lichaam afzet tegen spiegels, om het binnen afzienbare tijd te gaan inzetten op de vrije markt van andere lichamen.
 Niets zo hartverscheurend als een zoon.”

(Luc Devoldere. ‘Lucifers bij de brand’. p.210)

Dick Ket Zelfportret

Fragment uit kleine verhandeling over retorica

Wie de teloorgang van de klassieke welsprekendheid heeft betreurd, moet weten dat ze ook tot Goebbels heeft geleid. Met overdrijving zou je kunnen zeggen dat de klassieke retorica die dag in februari 1943 in het Berlijnse sportpaleis is gestorven. Met minder overdrijving: zich voor altijd heeft gecompromitteerd.
Hoe moet het met de retorica na Goebbels nu verder? We weten sinds Nietzsche dat we in een universum leven waarin alles en iedereen zijn macht wil uitbreiden. Nietzsche haalde die intuïtie overigens al bij (weer dezelfde) Gorgias, die in de vijfde eeuw voor Christus al goed had gezien dat we in
 een retorisch universum leven, waar iedereen iedereen wil overtuigen, verleiden, bezweren. We zitten gevangen in de netten van de taal, en we kunnen niet buiten de taal gaan staan: er is geen hors-langage (R. Barthes). Er lijkt geen ontsnappen aan de macht en het geweld van het woord. Zodra taal wordt geuit, zelfs in de diepste intimiteit van het ik, treedt ze in dienst van
 een macht, stelde dezelfde Barthes in zijn inaugurale rede voor het College de France in I977 vast: ‘Des qu’elle est proferée, fût-ce dans l’intimité la plus profonde du sujet, la langue entre au service d’un pouvoir.’


Zolang dat in een open samenleving gebeurt, valt daarmee te leven: op de verschillende fora, de publieke plaatsen (van parlement tot opiniepagina, van televisiestudio tot internet) bouwen wij aan ‘waarheden’ die tot stand komen in overleg en discussie. Zolang we spreken, vechten we niet. We bek-vechten wel, maar er vallen geen doden. Zolang we met dezelfde wapens aan de start verschijnen, is er hoop dat de confrontatie fair verloopt. Maar dan moet men wel met de wapens leren omgaan. Een echte debatcultuur veronderstelt mondigheid: niet alleen het vermogen zijn mond te openen, maar vooral het vermogen iets zinnigs te zeggen.

(fragment ui:t Kleine verhandeling over retorica. p. 158)

De twee laatste fragmenten uit het boek ‘Lucifers bij de brand’ van Luc Devoldere wil ik je niet onthouden.

“Cesare Pavese schreef op 5 november 1941 – het Afrikakorps van Rommel en drie Italiaanse divisies waren op dat ogenblik bij El Alamein net door Montgommery verslagen- in zijn dagboek deze verschrikkelijke zinnen die je één keer per dag zou moeten prevelen: “Voor de Romantiek bestond de intellectueel niet, omdat er geen tegenstelling bestond tussen leven en kennis. (Dit verband heb je al eens geconstateerd.) Wanneer iemand zich op een gegeven ogenblik ervan bewust wordt dat het leven belangrijker is dan de gedachte, dan betekent dat dat hij een literator is, een intellectueel: het betekent dat zijn eigen gedachtenwereld niet tot leven is gekomen.”

en tenslotte de laatste bijdrage uit het boek:

“Maar elke zin, elk boek is ook een bewijs van iets wat men aan het leven ontstolen heeft. Het gestolen leven. Dat men aan het leven zelf teruggeeft.”

Luc Devoldere ‘Lucifers bij de brand’ Notities.

The Garden of Earthly Delights (detail 5) By Hieronymus Bosch, c.1500 –
Geplaatst op door Gmt

Simplifier n’ est pas simple: Jacqueline Marval 1866-1932

Jacqueline Marval, Plage Rose, la Côte des Basques, c 1923.
Huile sur toile, 96 cm x 146 cm. Collection particulière, France.

Plage rose, la côte des Basques. en duidelijk onderaan rechts, de blik van een vrouw over de zomerse werkelijkheid. Jacqueline Marval, bij de burgerlijke stand gekend als Marie-Joséphine Vallet, ‘…dont les premières syllabes du prénom et du nom donneront plus tard Marval.’



Jacqueline Marval nait à Quaix, près de Grenoble. Elle s’appelle d’abord Marie-Joséphine Vallet, dont les premières syllabes du prénom et du nom donneront plus tard Marval. Deuxième enfant d’une famille d’instituteurs, elle poursuit sans grande conviction des études qui la destinent à l’enseignement et à une carrière d’institutrice. Elle se marie, mais la perte de son fils provoque le tournant décisif de son existence. Jacqueline Marval ne veut plus de sa vie d’épouse. Elle quitte son mari et doit alors s’assumer seule. Sa créativité, ainsi que son assurance lui permettent d’acquérir une certaine renommée en tant que giletière. C’est en exerçant ce métier, dans un premier temps à Grenoble puis à son arrivée à Paris, qu’elle pourra subvenir à ses besoins. Plusieurs de ses amis racontent qu’elle prenait ses draps en guise de toile pour compléter les châssis de ses tableaux. (website Jacqueline Marval)
Autoportrait d’après photo, 1900

‘Kind van twee onderwijzenden’ was alvast een eerste uitnodiging om deze zeldzaam ‘kunst-genoteerde’ voor mijn bescheiden voetlicht te brengen. Je eerste kind verliezen en daarna met kunstschilder François Girot naar Parijs trekken, niet dadelijk een vanzelfsprekende reactie het noodlot te bezweren. Eens in Parijs werd Girot bedankt en besloot ze met zijn collega Jules Flandrin in Montparnasse samen te wonen en zelf te schilderen als ‘Jacqueline Marval’.

Les Coquettes, 1903


Jacqueline Marval leaves her native countryside for Paris, settling in the neighborhood of Montparnasse (9 rue Campagne-Première), which will become the heart of the artistic scene. She meets the painter Jules Flandrin (1871 - 1947, with whom she’ll live a thirty years love story), as well as Matisse, Van Dongen, Marquet, Picasso, Manguin, Camoin… Lots of them, impressed by her strong character and her outstanding personality, will become her friends. Jacqueline Marval starts painting spontaneously. Lively, she brushes out landscapes on cigar-box lids to show her friends, Gustave Moreau’s atelier students (including Marquet, Matisse and Flandrin), a direct painting, without any embellishment.  (Bio)
Hier aanwezig op gekostumeerd bal bij Kees Van Dongen 1914

Jacqueline Marval en haar vrienden Henri Matisse, Albert Marquet en haar metgezel Jules Flandrin tonen hun werk voor het eerst in een galerie bij Berthe Weill, een unieke vrouwelijke galerist bij het begin van de eeuw. In die tijd was zij, samen met Ambroise Vollard, een van de weinige galeries die jonge hedendaagse kunstenaars aanboden. Het begin van de jaren 1900 is zeer succesvol voor Jacqueline Marval, met tentoonstellingen, in Parijs (Galerie Druet, Salon des Indépendants, Salon d’Automne), maar ook in Europa (Cercle de l’Art Moderne, Grafton Galleries Londen, Palais Youssoupoff, Gent, Galerie Crès Zürich, Praag, French Art Exhibition), U. S.A. (Armory Show, Metropolitan Museum, Pittsburgh, San Francisco), of in Azië (Tokyo National Museum, Ohara Museum).

Jacqueline Marval, Odalisque au Guépard, 1900 ( 110 cm x 220 cm)

Marval’s first participation at the Salon des Indépendants (Paris) marks the beginning of her career as a painter. Ambroise Vollard buys ten paintings from her, including Odalisque au Guépard (1900), her nude self-portrait (perhaps the very first feminine nude self portrait of art history?). The famous art dealer will buy and sell Jacqueline Marval’s works for about ten years, succeeded by Eugène Druet and Berthe Weill.
Jacqueline Marval, Les Odalisques (1902-1903), 200 cm x 220 cm
© Ville de Grenoble / Musée de Grenoble-J.L. Lacroix

Het is op het Salon des Indépendants in 1903 dat Jacqueline Marval haar meesterwerk, Les Odalisques (1902-1903), vandaag in het Musée de Grenoble, laat zien. Het stelt duidelijk een bordeelscène voor, niet zo dadelijk een onderwerp voor een vrouwelijke kunstenaar, jezelf vijf keer als prostituee te verbeelden. Of zijn het vijf zelfportretten? Collegae kunstenaars als Apollinaire, Elie Faire, zien en erkennen het als representatief voor Jacqueline Marval. Het wordt uitvoerig in de pers besproken. En heeft Picasso het voor ogen gehad toen hij ‘les demoiselles d’ Avignon’ schilderde? En kijkt de persoon rechts met opzet naar buiten, daar waar wij als kijker het schilderij aanvullen?

Les Odalisques, 1902-03 Ontwerpstudie

C’est au Salon des Indépendants de 1903 que Jacqueline Marval présente son chef d’oeuvre, Les Odalisques (1902-1903), aujourd’hui conservé au Musée de Grenoble. 

Marval se distingue en présentant ce grand tableau avant-gardiste bien particulier, d’une part par son sujet - une scène de bordel - et d’autre part car le peintre de cette scène est une femme, qui a eu l’audace de se représenter en prostituée cinq fois sur cette toile, audace que ses pairs n’ont pas manqué de relever. Parmi eux, Apollinaire, Matisse, Elie Faure, remarquent le tableau qui deviendra représentatif de l’artiste.
La Danse Bleue, 1913

In 1913 nam Jacqueline Marval deel aan het grote architectonische project van het Théâtre des Champs-Élysées in Parijs.
Dit historische gebouw, dat beschouwd wordt als een van de eerste in de Art Deco stijl, was het eerste dat gebouwd werd in beton door de architecten Auguste en Gustave Perret. De keuze van dit materiaal maakte van het Théâtre des Champs-Élysées een avant-gardistisch gebouw, lang voordat anderen zoals Le Corbusier het gebruik van beton opnamen.

Omringd door Bourdelle, Maurice Denis, Vuillard en Ker-Xavier Roussel kreeg Jacqueline Marval de opdracht om de acht panelen te maken die het decor zouden vormen van de foyer de la danse. De panelen tonen verschillende scènes uit het Russische ballet Daphnis et Chloé, een duidelijke verwijzing naar dans, maar ook naar een paar oude heren die misschien te lang in de foyer blijven hangen, waar jonge dansers repeteren en hun tijd doorbrengen. (J.M. Une fauve au Théatre)

Daphnis et Chloé, 1913
Vadim Nijinski et Tamara Karsavina, c 1910

Vaak wordt haar werk en persoonlijkheid samengevat in deze drie begrippen: ‘Fauvisme’, ‘Feminisme’, ‘Flamboyance’, titel van de mooie kortfilm waarmee we onze bijdrage afsluiten. Kijk naar de indringende schets van tijd en persoonlijkheden in een tijd waarin ‘het nieuwe’, ‘het vrouwelijke’ , ‘het essentiële’ in menige bespreking thuishoorde. Essenties en versimpelen zitten elkaar wel eens in de weg. Ook in de vormgeving waarmee slordigheden en een tekort aan kennis kunnen weggemoffeld worden. Het opnieuw ontdekken van deze vergeten kunstenares mag niet blind zijn voor een overschot aan goede bedoelingen en zichtbare technische tekorten. De middenweg blijft in hoge mate bewandelbaar voor een merkwaardige vrouw die door haar bijzondere levenskunst en haar niet aflatende zoektochten naar essenties niet alleen een getuige maar ook een levenskunstenares zal blijven.

Bezoek:

https://www.jacqueline-marval.com/

La Toilette du Printemps

Geplaatst op door Gmt

Brieven aan Cecilia: Beetje moe na het gedoe?

Lieve Cecilia,

Verkiezingen overleefd? Ja. Er komt nog een bedrijf. Tranen, gejuich en gejammer. Tegelijkertijd de schoonheid dat iedereen voor zijn/haar eigen gelijk of eerlijk verlangen kan opkomen. De traagheid van de democratie verkiezen boven de snelheid van de oekaze. De vaak nutteloze energie vanuit innerlijke tegenstellingen, om van de verwarrende besluitvorming nog te zwijgen, tegenover de drukkende dwang van één handtekening, al kan de democratie ook traag worden leeg gelepeld, om een uitdrukking van Henri Heymans , dr. in de wijsbegeerte, te citeren. Met die drukte in mijn hoofd kwam ik bij de Engelse filmmaker Duncan Parker terecht. Hij maakte een kortfilm, iets meer dan elf minuten, over ‘de theepotmaker’. Vanuit zijn eeuwenoude werkplaats in de bergachtige Indiase regio Ladakh maakt de 83-jarige Namgail sierlijke metaalwerken met dezelfde technieken als zijn voorouders – tot aan zijn geitenleren balg toe. Hij is niet alleen een meester in zijn vak, maar ook een van de laatste ambachtslieden van zijn soort op aarde. Kijk. Gebruik groot scherm indien mogelijk. Kijk bij:

https://aeon.co/videos/trek-to-a-remote-himalayan-village-where-artisans-craft-teapots-fit-for-kings

of rechtstreeks indien mogelijk:



    Ishey Namgail has dedicated his entire life to an art form that’s been in his family for generations. Working out of his centuries-old workshop in India’s mountainous Ladakh region, the 83-year-old Namgail crafts ornate metalworks using the same techniques as his ancestors – right down to his goatskin bellow. More than just a master of his trade, he’s one of the last artisans of his kind on the planet. For his short film The Teapot Maker, the UK director Duncan Parker travelled to Namgail’s remote village of Chilling to capture his intricate process, as well as its exquisite results. This includes the creation of a copper teapot with a dragon-shaped handle traditionally used to serve kings or high-ranking monks. And, as Parker documents, even though Namgail’s craft is very much endangered, its flame will likely burn for at least two more generations, as his son and grandson have taken up the family trade. (Use big screen if possible.)
Macgillivray, James Pittendrigh; The Tea Table; City of Edinburgh Council; 
    Bij Tochon thuis, waar hij Zen beoefent en op zijn gemak is,
    wordt de geest afstandelijk en gaan de dagen langzaam voorbij.
    Een pad leidt naar stenen treden rond verborgen orchideeën;
    een poort kijkt uit op rotsachtige pieken achter een ronde vijver.
    Hij neemt een kruidenmedicijn om vermoeidheid te verdrijven,
    hij drinkt thee om de slaap te verminderen.
    Een vroegere belofte met rooskleurige wolken te leven
    wordt vanzelf waar in de heldere herfst.

Cho-ui
1786-1866
Cho-ui was een boeddhistische monnik die verantwoordelijk was voor de 19e-eeuwse opleving van de Koreaanse thee.
At Tochon's place, where he practices Zen and takes his ease,
    the mind becomes distant, and days go slowly.
    A path leads to stone steps around hidden orchids;
    a gate faces rocky peaks beyond a curved pond.
    He decocts herb medicine to disperse ennui,
    he drinks tea to reduce sleep.
    A past promise to live with rosy clouds
    comes true naturally in the clear autumn.

Cho-ui
1786-1866
Cho-ui was a Buddhist monk who was responsible for the 19th-century Korean tea revival.
Chanoyu hibigusa (Daily practice of the tea ceremony) 茶の湯日々草
Woodblock Print-
1896-7 (published) Mizuno Toshikata Tokyo

Was de losse thee eerder in West Vlaanderen aanwezig dan in de Kempen? In mijn vroege jeugd, ik denk aan de vijftiger jaren, was losse thee alleen te koop (Van Nelle ‘Gebroken thee’) in kleine pakjes, afdeling koloniale waren. Ook al lag het kleine thuisstadje dichtbij de Nederlandse grens, we zouden toch nog een tijdje op de nationale doorbraak van deze drank moeten wachten. Kwamen vrienden uit Tilburg op bezoek dan haastte mijn moeder zich enkele pakjes ‘Van Nelle’ s Thee’ aan te schaffen en werd voor aankomst van de gasten een ‘proef’ klaargemaakt en algemeen gekeurd. Met of zonder citroen. Meestal met veel suiker. Soms met melk!

Besluit:
‘Thee dronk men massaal in Nederland en in het Verenigd Koninkrijk, elders in Europa moest je bij de elite horen. Ook maagzieke mensen werd thee aangeraden.” De negenjarige vond thee best fijn. Een beetje ritueel inbegrepen. Hoe ging dat in jouw jonge jaren?


De dag dat ik Lu Yu zag vertrekken om thee te plukken

"Duizend bergen zullen mijn vertrekkende vriend begroeten,
wanneer in de lente weer theebloesems bloeien.
Met zo'n diepte en wijsheid
om rustig thee te kunnen plukken,
in ochtendnevel of karmijnrode avondwolken.
Zijn eenzame reis, afgunstig ben ik wel.
Rendez-vous bij een afgelegen tempel in de bergen,
waar we picknickten  
bij een heldere fontein van kiezelstenen.
In die stille nacht
alleen verlicht door kaarslicht
sloeg ik op een marmeren bel.
Door het klokkenspel gedragen,

een verborgen man,
diep in gedachten van voorbije eeuwen."

Huangfu Zeng, opgedragen aan vriend dichter Lu Yu.
Eigen foto

Op de onderkant van de unieke theepot is hij getekend door “D. Ferguson, Pigeon Forge Pottery.
 En dan begon mijn zoektocht.
 Ik neem je mee naar Tenesee, Pine Road in Norris, USA.
 In 1935 ontstaat daar het nu bijna vergeten “The Ceramics Research Laboratory”. Op zoek gaan naar de natuurlijke grondstoffen van de vallei was de opdracht, en inderdaad, de klei ter plekke bleek wonderwel geschikt om er porselein en keramiek van te maken. (een vindplaats van een goede soort kaoline, de basisstof van porselein.)

Maar zoals het vaak gaat worden goede projecten om allerlei duistere redenen stop gezet.
 Er was echter Douglas Ferguson die in het laboratorium had gewerkt.
 Hij huwde de dochter van een pottenbakker en samen begonnen ze in 1946 “The Pigeon Forge Pottery”, in Pigeon Forge, Tenessee, in de nabijheid van “the great Smoky Mountains” met de rode klei van naast de deur. Het werd een van de eerste toeristische attracties in een streek die weldra een welig vakantie-oord zou worden.
Doug Ferguson verwierf nationale bekendheid en zijn werk kreeg waardering, en ik citeer, voor “the exquisite texture of its fine clay and the richness of its multicolored glazes.”
In 2000 overleed Doug Ferguson en werd de Pottery gesloten.

Deze theepot, een unicaat, getekend is zo’n prachtig stuk.
 Kijk naar de mooie glazuren die hij in elkaar laat vloeien en waar water en vuur elkaar schijnen te ontmoeten. Weet je nog? Om te geven en weer door te geven.

Eigen foto
On the bottom of the unique teapot, it is signed by "D. Ferguson, Pigeon Forge Pottery.
And then my search began.
I take you to Tenesee, Pine Road in Norris, USA.
 In 1935, the now almost forgotten "The Ceramics Research Laboratory" is created there. Searching for the natural raw materials of the valley was the mission, and indeed, the clay of the place turned out to be wonderfully suitable for making porcelain and ceramics.(a very good kind of kaolin, the basic material of porcelain was found there).

But as it often goes, good projects are discontinued for all sorts of obscure reasons.
 However, there was Douglas Ferguson who had worked in the laboratory.
 He married the daughter of a potter and together they started "The Pigeon Forge Pottery", in 1946, in Pigeon Forge, Tenessee, near "the great Smoky Mountains "with the red clay from next door.
It became one of the first tourist attractions in a region that would soon become a lush holiday resort.

Doug Ferguson achieved national fame and his work was appreciated, and I quote, for "the exquisite texture of its fine clay and the richness of its multicoloured glazes."
In 2000, Doug Ferguson died and the Pottery closed.

This teapot, a one-of-a-kind, signed is such a beautiful piece.
 Look at the beautiful glazes he blends together, where water and fire seem to meet. To give and pass on again.  Remember?
Dure collectie theedozen

Wellicht is “toewijding’,een mooi begrip.
Of je nu smid, pottenbakker of woord en beeld liefhebt, telkens weer is ‘toewijding’ de essentie: ben je een toegewijd mens of gaat het om de schone schijn? Bekijk ik je leven waar ‘het oog’, bijvoorbeeld als camera je lief was, bij je werk als televisie-documentaire-maakster, zie ik je dagelijks bestaan waar je essenties met humor mengt en het essentiële opzoekt, dan mag het duidelijk zijn dat je het mooie en het ware bent toegewijd met overigens dezelfde zorgen en angsten die ons als oudere medemensen vaker zijn toebedeeld dan collegae met nog rijkelijk jaren op de teller. De zeven kopjes thee uit het gedicht van van Lu Tong mogen ons vergezellen.

De zeven kommen thee

Het eerste kommetje maakt de keel vochtig;
Het tweede verbrijzelt alle gevoelens van eenzaamheid;
Het derde kopje zuivert de spijsvertering,
heropent de vijfduizend boeken die ik bestudeerd heb
en brengt ze opnieuw voor de geest;
Het vierde kommetje wekt transpiratie op,
en verdampt alle beproevingen van het leven;
Bij het vijfde kopje wordt het lichaam scherper en frisser;
Het zesde schaaltje is de eerste stap op weg naar verlichting;
En het zevende kopje staat te dampen-
het hoeft niet gedronken te worden, want je wordt opgetild naar de woning van de onsterfelijken.
Pas tijdens de Tang-dynastie (618-907) werd theedrinken een activiteit van plezier en ontspanning. Door de politieke stabiliteit en economische voorspoed van de Tang-periode bloeide de Chinese cultuur. Dit leidde tot de opkomst van China's beroemdste dichters, Li bai, Du Fu en Lu Tong. De laatste was vooral beroemd om zijn theegedichten, zoals 'De zeven kommen thee'

The Seven Bowls of Tea’: (Lu Tong)

The first cup moistens the throat;
The second shatters all feelings of solitude;
The third cup purifies the digestion,
re-opening the five thousand volumes I’ve studied
and bringing them to mind afresh;
The fourth induces perspiration,
evaporating all of life’s trials and tribulations;
With the fifth cup, the body sharpens, crisp;
The sixth cup is the first step on the road to enlightenment;
And the seventh cup sits steaming—
it needn’t be drunk, as one is lifted to the abode of the immortals.
 It wasn’t until the Tang Dynasty (618-907 ) for tea drinking to become an activity of pleasure and relaxation. Due to political stability and economic prosperity of the Tang period, Chinese culture flourished. This let to the rise of China’s most famous poets, Li bai, Du Fu and Lu Tong. The latter being especially famous for it’s tea poems, such as ‘The Seven Bowls of Tea’.
Geplaatst op door Gmt

Waar leg je de tijd?

Foto door Alena Darmel op Pexels.com

Luxe van een leeg rek waar, lang geleden, een foto stond van iemand die voor niemand nog iemand was: moeilijk te zeggen, jongen of meisje, meneer of mevrouw, een foto met kijken. Aankijken. En tegelijkertijd je blinddoeken terwijl je dat intense Andante Maestoso tot in je vingertoppen kon reconstrueren. (nu met YouTube onmiddellijk uit de vergetelheid te halen.)

‘Waar leg je de tijd?’ Wakker gemaakt door een verdwenen foto, hoorbaar zelfs en toch onbereikbaar. Samen te zijn zoals we toen waren?


Luxury of an empty shelf where, long ago, there was a picture of someone who was not yet someone to anyone: hard to say, boy or girl, Mr or Mrs, a picture with looking. Looking at. And simultaneously blindfolding you while you could reconstruct that intense Andante Maestoso to your fingertips. (Now with YouTube instantly retrievable from oblivion.)

‘Where do you put the time?’ Awakened by a vanished picture, audible even and yet unattainable. To be together as we were then?
Double Virginal
Lodewijck Grouwels Flemish, active The Netherlands 1600

‘Elk lichaam is een verzamelaar van tijd. Het telt de tijd met verschillende klokken en verwerkt de loop van al die tijden door het hele systeem. De lichamelijke tijd tikt niet overal en altijd hetzelfde. Het hart dat snel of langzaam klopt, de circulatie van het bloed, het ritme van het in- en uitademen, cellen die groeien en afsterven, het knipperen van de ogen. En het geheugen verzamelt tijd in de vorm van herinneringen en beelden, vermaalt ze en vervormt ze, en slaat fragmenten op
 in spiegelzalen en magazijnen tot ze in toevallige constructies in het heden opduiken.
Volgens de alwetende verteller in Virginia Woolfs roman Orlando functioneert de herinnering ‘als verstelnaaister en dan nog een zeer nukkige bovendien. De Herinnering hanteert de naald, stikt op en neer, heen en weer, van achteren
naar voren en van voren naar achteren. […] Zo kan de simpelste beweging die men maar bedenken kan, zoals het gaan zitten aan een tafel en het naar zich toe trekken van een inktpot, duizend vreemde, onsamenhangende fragmenten in be-
weging brengen […]. In plaats van een eenvoudig, eerlijk, gaaf stuk werk te leveren, waarvoor geen mens zich hoeft te schamen, is alles wat wij doen, zelfs het gewoonste, omgeven door het geklapwiek en en gefladder van vleugels, het glanzen en het doven van het licht.”

“De alchemie van de tijd”, Greet Van Thienen p 31-32 (Letterwerk, Borgerhout 2024)

Greet Van Thienen vraagt zich af hoe we vrijheid kunnen vinden in de snellende tijd. Wat is de alchemie van tijd en mens? Want hoewel tijd niet tastbaar is, drukt hij zich uit in alle levende wezens. Hoe werkt de tijd door ons heen? Wat kunnen wij ermee doen? Van Thienen onderneemt deze tijdreis samen met filosofen, schrijvers en wetenschappers die iets van het fenomeen tijd blootleggen. Denkers die aan bod komen zijn onder meer: Hannah Arendt, Simone Weil, Virginia Woolf, Einstein, Blaise Pascal, Jean-Paul Sartre en Byung-Chul Han. Zijn we tovenaarsleerlingen die, gebukt onder het vluchtige en snelle, toch het eeuwige blijven zoeken? 

Greet Van Thienen is auteur. In 2021 publiceerde ze ‘De stuntelende mens’, genomineerd voor de Socratesbeker en voor de Hypatiaprijs. Tot 2022 was ze radiomaker bij VRT Klara, waar ze reeksen en podcasts maakte over filosofen en schrijvers.  (Letterwerk.be)
KLEINE MILDE KLAAGZANG

O, tuin bij regen
o, gulzige.
Wat kruipt en vliegt verbergt zich
onder oude varens.
Hoorbaar drinkt de grond.

O, duif bij regen,
o, onzichtbare.
Op weg naar huis, geringd, geroepen
vergeet ze haar beminde.
De katten wachten geduldig.

O, man achter het raam,
o, ouderling.
Duizend regenbuien uit het verleden,
een modderstroom verwoest de tuin
in zijn hoofd..
Geuren  hangen als kinderen in de takken.

Gmt
SMALL GENTLE LAMENT

O, garden by rain
O, greedy one.
What crawls and flies hides
Under old ferns.
Audibly drinks the ground.

O, dove by rain,
O, invisible one.
On her way home, ringed, called
she forgets her lover.
The cats wait patiently.

O, man behind the window,
oh, elder.
A thousand rains from the past,
a mudslide ravages the garden
in his mind.
Scents hang like children in the branches.

Gmt
Foto door Anthony ud83dude42 op Pexels.com

Meermaals hebben wij de Poolse dichter Adam Zagajewski belicht. Greet Van Thienen geeft hem ook een plaats in haar boek. Onder de titel ‘Tijdscapsules in zwart wit’ schrijft zij over de momentele conflicten in de wereld die voor de betrokkenen voor een zekere ’tijdloosheid’ zorgen.

“Het is niet dat ik door de tijd reis — naar het verleden of de toekomst — maar het verleden komt naar mij toe via de objecten. De draden die de punten verbinden, lichten op. Dis 1945 plotseling niet zo ver verwijderd van 2024 en is het vernietigde Berlijn verbonden met Kiev of Bachmoet van nu. Met de verschrikkingen in Israël en de ruïnes van Gaza. Zelfs met de ervaring van mijn moeder als tiener, die aan het begin van de oorlog op een kostschool moest blijven terwijl haar ouders, broers en zussen op de vlucht sloegen voor de Duitsers. Ze werd later op de fiets opgepikt door haar broer. Zij achterop en vermoedelijk een koffer met kleren en schoolboeken tussen hen in geklemd. De Poolse dichter Adam Zagajewski beschrijft in ‘Vluchtelingen’, een gedicht uit 1994, de tijdloosheid van vluchtende mensen, op zoek naar een onbekende bestemming — ‘naar het land van nergens, de stad van niemand’. Ze dragen rugzakken, bundels, praktische spullen en allerlei dingen die ‘thuis’ vertegenwoordigen. ‘Oude vrouwen met gerimpelde gezichten, die iets vasthouden — een zuigeling, een lamp — als herinnering — of een laatste homp brood.’ Waarom zou je een lamp meenemen? Omdat het een erfstuk is of een souvenir van een gelukkige reis. Omdat je hem nog snel van het dressoir kon grissen, en het licht van de lamp een thuis zal scheppen. Ooit, ergens, misschien. Omdat je wordt afgesneden van je verleden en het voorwerp toch enigszins dat verleden symboliseert.”

(Greet Van Thienen, De alchemie van de tijd, p.56-57)

Ramon van Flymen ANP-Foto
Probeer de verminkte wereld te bezingen.


Probeer de verminkte wereld te bezingen.
Denk weer aan de lange junidagen,

aan de rozijnen, de druppels van de rosé.

Aan de distels die de verlaten erven

van ontheemden stelselmatig overwoekerden.

Je moet de verminkte wereld bezingen.

Je hebt sierlijke zeiljachten en schepen gezien;

een ervan had een lange reis voor de boeg, 

een ander wachtte slechts het zoute niets.
Je hebt vluchtelingen gezien die nergens heen gingen, 

beulen gehoord die een lied van vreugde zongen.

Je moet de verminkte wereld bezingen.

Denk aan de momenten waarop jullie samen

in de witte kamer waren en de vitrage bewoog.

Keer terug naar dat concert, toen de muziek losbrak.

In de herfst verzamelde je eikels in het park

en de bladeren wervelden boven de littekens

van de aarde. Bezing de verminkte wereld

en het grijze veertje, dat een lijster heeft verloren,

en het zachte licht dat dwaalt en verdwijnt

en steeds terugkomt.

‘Try to praise the mutilated world’ , Adam Zagajewski.
 Vertaling Gerard Rasch, in Mystiek voor Beginners, Meulenhoff


Try to Praise the Mutilated World
By Adam Zagajewski
Translated by Clare Cavanagh

Try to praise the mutilated world.
Remember June's long days,
and wild strawberries, drops of rosé wine.
The nettles that methodically overgrow
the abandoned homesteads of exiles.

You must praise the mutilated world.
You watched the stylish yachts and ships;
one of them had a long trip ahead of it,
while salty oblivion awaited others.
You've seen the refugees going nowhere,
you've heard the executioners sing joyfully.
You should praise the mutilated world.

Remember the moments when we were together
in a white room and the curtain fluttered.
Return in thought to the concert where music flared.

You gathered acorns in the park in autumn
and leaves eddied over the earth's scars.
Praise the mutilated world
and the gray feather a thrush lost,
and the gentle light that strays and vanishes
and returns.
 

Leg hem in je handen
de tijd
schrijven kan hij:
uitzweten ook,
of de dagen aftellen
of, terwijl je kind
je ogen bedekt
zalig blind
'Ah, vous dirais-je maman'
voor haar (hem) spelen.
12 variaties.
Twaalf prachtige vindplaatsen
voor voorbije
momentele
en toekomende
tijd.


Put it in your hands
the time
he can write:
sweat it out too,
or counting down the days
or, while your child
covers your eyes
blissfully blind
'Ah, vous dirais-je maman'
playing for her. (him)
12 variations.
Twelve beautiful finds
for past
present
and future
time.

Geplaatst op door Gmt

Met de Ziel(s)-genoten



Landschap met vader
 
Languit ben je de heuvels
 geworden hier, de bruine
 hellingen met stoppels van struiken,
 de gladgewaaide breuken
 in je voorhoofd van grijze steen.
 Een okeren dorp in je wang.
 De olijfgaard in je handpalm
 groeit over je vingers heen.
 
 Nu is het een warm seizoen
 boven je voeten. Pluizige
 wolken dragen koelte
 aan voor de avond. Koerend
 verbergen slaperige duiven
 zich in de rand van je haar.
 
 Als de regen komt deze winter
 gaat je oog langzaam open:
 een klare vijver in de droge
 kom van de zomer. Kinderen
 spelend voorovergebogen
 kijken in je binnen.
 
 Wat een verbaasd landschap. Vast
 had je zelf ook niet gedacht
 dat je zo stil was.

Willem van Toorn
Twee Toscaanse gedichten
Afgelopen vrijdag, 31 mei 2024,  is schrijver, dichter en vertaler Willem van Toorn overleden. Hij werd 88 jaar. Dat meldt zijn uitgeverij Querido. Van Toorn, in 1935 geboren in Amsterdam, schreef in totaal ruim veertig romans, verhalenbundels, dichtbundels en essays.

Van Toorn vertaalde ook poëzie van Franco Loi en Cesare Pavese, en proza van Klaus Mann, Franz Kafka, Stefan Zweig, Christopher Isherwood, John Updike en E.L. Doctorow. Zijn eigen werk werd onder meer in het Italiaans, Duits, Engels en Afrikaans vertaald. (De Standaard)
Foto door Vlado Paunovic op Pexels.com

Ook wat niet ademt of wortelt, de zgn. ‘levenloze’ dingen een ziel toekennen, een eigenschap die (sommige) kinderen nog hebben, het bezielen van je knuffel, een gesprek met een stoel, een voor ons onzichtbaar speelkameraadje. Keer even terug naar je kleine kindertijd, probeer je te herinneren. 

Van het Latijn 'animus', dat 'geest', of 'ziel', of 'leven' kan betekenen. De term werd verzonnen door Edward Burnett Tylor in 'Primitive Culture', uitgegeven in 1871. Animisme is het idee of de overtuiging dat alles ziel heeft. Een animist gelooft zowel in het bestaan van goede als in die van kwade geesten; geesten, die onder meer in bomen, dieren en gebruiksvoorwerpen kunnen huizen.


Animisme is geen religie op zich, maar maakt deel uit van bijna alle religies ter wereld. Elke religie gebruikt zijn eigen ritueel om de zielen, of geesten, gunstig te stemmen zoals het brengen van offers, een rituele dans of strikte (gemeenschaps)regels. Vooral in het sjamanisme komt animisme sterk aan bod.

Een groot aantal mythologische figuren zijn gebaseerd op animisme, zijnde: het geloof in zielen. In de moderne wereld komt een milde vorm van animisme voor in de filmindustrie, of in sprookjes, waar voorwerpen of dieren tot leven komen.

Kleuters hebben vaak een animistische houding ten opzichte van de wereld om hen heen, vooral in het geïndustrialiseerde deel van de wereld. Voor een kleuter kunnen bomen praten, wonen kabouters in paddenstoelen en kunnen dingen menselijke eigenschappen bezitten. Vanaf ongeveer 6 jaar krijgen kinderen een meer algemeen aanvaard beeld van hun leefwereld. (Spiritualia.be)
Foto door Karolina Grabowska op Pexels.com

Animisme is, binnen de kunstgeschiedenis, een stroming in de Vlaamse schilderkunst van de 20e eeuw. 

De animisten in de Vlaamse schilderkunst vormden geen echte school. De min of meer willekeurige benaming werd gebruikt door Paul Haesaerts, waarmee deze de houding en de esthetiek van enkele los van elkaar staande kunstenaars omschreef, die werkten tussen de twee wereldoorlogen.

Het ging daarbij onder meer om Henri-Victor Wolvens, Albert Van Dyck, Jozef Vinck. Deze kunstschilders reageerden op wat zij als een buitensporige ontwikkeling van het expressionisme aanvoelden, waarbij zij in opvatting en vorm het ‘menselijk-gevoelige’ voorop stelden. Deze kunstenaars richtten zich meer op het introspectieve dan het expressionisme. Poëtische gevoeligheid speelde daarbij een rol. (Wikipedia)

Twee kinderen in een landschap Albert Van Dyck ca 1944 Museum voor Schone Kunsten Gent

Kijk ook:

https://vlaamsekunstcollectie.be/makers/albert-van-dyck

TEAPOT WITH PERSIMMON FRUIT

Those afternoons when the phases of silence
grow longer than the shadows in winter,
that’s when we turn to the idea of still-life.   
 
The room becomes image, and everything in it,
through the open doors the onlooker fades away.
Light moves over the furniture, floors, and rests
on the teapot, the persimmon fruit on the plate,
fixes their contours flawlessly like glue.
It is writing a book about superfluous things.
 
In times when there was nothing going on, the old
Japanese masters would paint only the inanimate:
teacups and folding screens. That was enough.

Durs Grünbein
Paul Gaugain La Théière et les Fruits 1896


THEEPOT MET KAKIKLEURIG FRUIT

Die middagen waarop de fasen van stilte
langer worden dan de schaduwen in de winter,
dan grijpen we naar het idee van het stilleven.   
 
De kamer wordt beeld, en alles wat zich erin bevindt,
door de open deuren vervaagt de toeschouwer.
Licht beweegt over de meubels, vloeren en rust
op de theepot, het kaki fruit op het bord,
en fixeert hun contouren feilloos als lijm.
Het is het schrijven van een boek over overbodige dingen.
 
In tijden dat er niets aan de hand was, schilderden de oude
Japanse meesters alleen het levenloze:
theekopjes en kamerschermen. Dat was genoeg.

Dürs Grunbein
One of Gauguin’s most treasured possessions was a painting by Cézanne, Still Life with Fruit Dish (1879–80, now Museum of Modern Art, New York ), which he emulates in this picture. Within a similarly compressed space, Gauguin substituted mangoes for Cézanne’s apples and a Tahitian-style printed cloth for a French floral wallpaper design. One significant departure is the human figure at the upper right, glimpsed through a door or window. The year after he completed this work, Gauguin’s finances were so dire that he arranged for the sale of his prized Cézanne.

Een van Gauguins dierbaarste bezittingen was een schilderij van Cézanne, Stilleven met fruitschaal (1879-80, nu Museum of Modern Art, New York), dat hij in dit schilderij heeft nagebootst. Binnen een vergelijkbaar gecomprimeerde ruimte verving Gauguin de appels van Cézanne door mango's en een bedrukte doek in Tahitiaanse stijl door een Frans bloemetjesbehang. Een belangrijke afwijking is de menselijke figuur rechtsboven, gezien door een deur of raam. Het jaar na voltooiing van dit werk waren Gauguin's financiën zo slecht dat hij zijn kostbare Cézanne liet verkopen.
Paul Cézanne Nature Morte au Compotier (MOMA)

‘Zielsgenoten’ zie je hier samenvloeien, geheel toevallig: het gedicht van Willem van Toorn over zijn overleden vader waarin de verstilling een resultaat is van een versmelting: vader en landschap vormen een ‘verbaasd’ landschap waarin de stilte duidelijk een teken is van die versmelting.
Een andere stilte ontstond door een groepje schilders, voornamelijk uit de Kempen die zich van het expressionisme afkeerden en met een eenvoud van portretteren hun stilte, hun innigheid wilden realiseren, een eenvoud die uitloopt in het schilderij van Gaugain, op zijn beurt een verwijzing naar Cézannes werk met gelijkaardige inhoud.

Een stilleven hoeft zich dus niet te beperken tot een compositie van voorwerpen maar kan ook een landschap voorstellen waarin de concentratie van een nieuwe aanwezigheid duidelijk wordt. Het zichtbaar maken van een ‘animus’, (vrouwelijk; anima) een ziel, de meest directe ervaring van een totale aanwezigheid. (zonder ons in de psychiatrie en aanverwante werelden te storten, mijn beperktheid is groot.). Heel dichtbij kom je als je een klein kind kunt observeren in een gesprek of handeling met pop of knuffel. Het geloof in de aanwezigheid van een ziel, nodig overigens om de eigen ziel te ontdekken. Indien mogelijk: herinner je.

Eigen foto Gmt

Kijk naar de trailer van de video van Antje Van Wichelen ‘Lost and Found’



Animatie, hier de levenloze dingen een ‘animus’ (ziel) geven in zijn mooiste betekenis.

‘Dit is een heel concreet verhaaltje van handschoenen die verloren zijn en in de stad ronddwalen. Het is iets heel tactiels, dat je zo echt met die materies bezig bent, ook al doordat die handschoentjes met hun vingertopjes alle materialen beroeren. Door met die materies bezig te zijn, door het licht dat anders is, doordat  de passerende mensen en auto’s vervaagd zijn en we specifiek niet hebben gefocust op de lichtreclames, krijg je een andere blik op de stad. Terwijl het eigenlijk een heel concrete, reële blik op de stad is.’ (MO) Hieronder zie je hem helemaal: 9′. 34″



A cold winter night in Brussels. Behind a hole in a wall, a woman lies suffering from the cold. Her shivering sounds attract the attention of the lost gloves of the city. They start on an adventurous journey.
The film was entirely shot at night in the city with no extra light; each photo had an aperture time between 4 and 12 seconds, shot with a very small diaphragma.
Tamara de Lempicka (1898-1980). Girl with gloves


Anima/animus

Carl Jung merkt op dat we tijdens het sociale kneden van de persona bepaalde masculiene en feminiene eigenschappen onderdrukken of benadrukken, afhankelijk van onze identificatie als man of vrouw. De anima vertegenwoordigt het vrouwelijke deel, terwijl de animus de mannelijke kant representeert. Het valt Jung op dat we de tegenpool van het deel dat wij ontwikkelen vaak de rug toe keren. Toch blijft dit aanwezig in het onbewuste. Zowel anima als animus weerspiegelen traditionele ideeën die wij hebben geërfd van vorige generaties en die zich kunnen ontwikkelen met de tijd en cultuur, zegt Carl Jung. (Filosofie Magazine)
'Dat ik dan toch blijf wachten
hier bij het poppenspel, en zo volledig toezie,
dat, om ten slotte aan mijn toezien tegenspel
te bieden, een Engel op moet komen, die de poppen
omhoog rukt.  Engel en pop: dan is er eindelijk schouwspel.
Dan pas komt samen wat wij steeds, in ons bestaan,
gescheiden houden.  Dan pas ontstaat
de kringloop van het eeuwig vernieuwen
uit onze jaargetijden.  Boven ons uit
speelt dan de Engel.'

Rainer Maria Rilke, uit 'de 4de Elegie', vertaling Jelema en Blok
‘Hand of Rodin with a Female Figure’ – Auguste Rodin (French, 1840 – 1917), The National Gallery of Art
‘When I feel
like waiting in front of the puppet theatre, no,
rather gazing at it, so intently, that at last,
to balance my gaze, an Angel must come
and take part, dragging the puppets on high.
Angel and Doll: then there’s a play at last.
Then what we endlessly separate,
merely by being, comes together. Then at last
from our seasons here, the orbit
of all change emerges. Over and above us,
then, the Angel plays.’

Rainer Maria Rilke.  The fourth Elegy  Translated by A.A. Kline
‘Memorial Relief (Hand of a Child)’ – Auguste Rodin (French, 1840 – 1917), The Los Angeles County Museum of Art

In de zomer van 1903 vertelt Rilke aan Salomé hoe hij dit afgrondelijke van de jeugd zelf heeft ervaren. ‘Ver in mijn kindertijd kwamen onbeschrijfelijk grote angsten op. Alles veranderde en ik voelde mij uit de vertrouwde zinvolle en nabije wereld geperst, in een andere, onzekere, naamloze en bange omgeving. Het leek net of ik niemand zou herkennen en ook niemand herkende.’

“De poppen waar het kind een moment daarvoor nog naar hartenlust mee speelde, werden nu kapotgemaakt of gedumpt. Volgens Salomé zijn het zelfs vaak de meest geliefde poppen die hier het slachtoffer van worden. ‘De haat is eigenlijk niet zozeer tegen de pop gericht maar komt uit de angst voor zichzelf voort: geboorteangst en angst om verlaten te worden.’ Kinderen leggen zich met andere woorden niet zomaar bij de afzondering van de wereld neer, maar proberen met geweld hun oude wereld te behouden.”

(Joke J. Hermsen, Heimwee naar de mens, De Arbeiderspers Antwerpen Amsterdam 2003. p.119-120)

Bronzino. Ritrato di ragazzo. 1540-45

En, zucht de auteur, laat hij/zij/wij het verlorene terugvinden in zijn/haar/onze creatieve mogelijkheden of…in de liefde, vult Salomé aan. Zij wist waarover zij sprak. ‘Heimwee naar de mens’ van Joke J. Hermsen, ten zeerste aangeraden. Laten we mooie dingen (s)maken.

Tintoretto Wedstrijd tussen Apollo en Marsyas. (1545)
Geplaatst op door Gmt

Kunst en ontroering, een verkenning

Rik Wouters, Portret van Rik [zonder hoed], [1911], olieverf op doek, 30 x 32 cm, Privéverzameling – Foto: Vincent Everarts Fotografie Brussel

Er is vooreerst de stad. Mechelen. Hendrik Wouters is er geboren. Op 21 augustus 1882.

Rik gaat op twaalfjarige leeftijd in de leer bij zijn vader, die meubelmaker is. Enkele jaren later trekt hij naar de academie van Mechelen. Van 1900 tot 1905 volgt hij de hogere artistieke opleiding aan de academie in Brussel. Hélène of Nel Duerinckx vertelt zelf, in haar “Memoires”, hoe zij op zestienjarige leeftijd de jonge academiestudent verleidt. Rik en Nel trouwen en gedurende meer dan 5 jaar leven zij in moeilijke omstandigheden in Bosvoorde aan de rand van het Brusselse Zoniënwoud. (erfgoedinzicht.be)
Rik Wouters, Dame in het blauw voor een spiegel, [1914], olieverf op doek, 121 x 123 cm Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, legaat mevr. Delporte-Livrauw en dr. Franz Delporte, 1973-76, Foto: J. Geleyns-Ro scan

Er is zijn andere draden dan de naam van een stad: de innerlijkheid waarmee hij je aankijkt. Niet verwonderd, noch boos, eerder nieuwsgierig. Sinds 1911 heeft hij honderdduizenden aangekeken vanuit dat jaar dat in de nabijheid van de Grote Oorlog in 1914 zijn mobilisatie nodig maakte. Zijn wanhopige brieven aan Nel. Schilderen of beeldhouwen had op dat moment nog weinig betekenis. En de hoofdpijn, de steeds terugkerende hoofdpijn. Hij wordt uiteindelijk in Nederland geïnterneerd.

In het najaar van 1915 werd de oorzaak van zijn fatale ziekte duidelijk geworden: kanker in het bovenkaakbeen. Hij kreeg een - naar hij dacht - 'gratis operatie' aangeboden (betaald door kunstverzamelaar Eppe Roelfs Harkema), op 4 oktober uitgevoerd door de toen beroemde chirurg Prof. Rotgans; een maand later schilderde hij met slechts één oog zijn bekende Zelfportret met de zwarte ooglap, waarin de focus lag op de niet-verminkte kant van zijn gezicht (Wikipedia)
Rik Wouters, Rik met de zwarte ooglap, 1915, KMSKA, olieverf op doek, 102 cm x 85 cm – CC0, beeld artinflanders.be, foto Hugo Maertens

Neen, het wordt geen aflevering rond leven en werk van Rik Wouters al kan ik je lectuur en exploratie rond zijn persoon, liefde voor Nel en werk ten zeerste aanraden. Ik wilde graag op zoek gaan naar mogelijke verbindingen met de vraag: welke onzichtbare draden verbinden de kunstenaar met de kijker-lezer-luisteraar? Wat veroorzaakt die verbinding? Waar en waarom kan hij/zij ons beroeren, vervoeren en ontroeren? En laat ons spaarzaam zijn met moeilijke woorden, we hebben onze lesjes intussen wel geleerd (zie vorige aflevering, de tekst van Verschaffel) Er is dus niet één juist antwoord, maar elke aandachtige kijker zal op zijn (haar) manier die mogelijke verbinding, of de afwezigheid ervan, al dan niet kunnen aanvoelen, zonder woorden. En of het nu om schilderkunst, muziek, of literatuur gaat, bekijk-beluister ze onder dezelfde noemer. Daarom geen wegwijzer maar een verzameling mogelijkheden. Een (voorlopige) verkenning.

Rik Wouters, Zittende vrouw bij het venster / Portret van Nel Duerinckx, de vrouw van de kunstenaar, 1915, MSK Gent, olieverf op doek, 96,2 cm x 74,6 cm – CC0, foto Michel Burez
‘Ontroering heeft iets buitengewoon intrigerends. Wat is het toch dat een grap, een vondst, een gebaar, een foto, een schilderij, een paar regels, dat die iets teweeg kunnen brengen, iets onverhoeds kunnen laten gebeuren dat lijkt op het losspringen van een slot. Een op het eerste gezicht onbetekenende sleutel past op een slot waarvan je niet wist dat je dat in je omdroeg. Ik ben al lang nieuwsgierig naar die sleutels en die sloten, dat mechaniek van de klik.’

Rutger Kopland ‘Het mechaniek van de ontroering’


IK BEN JE VRIEND

Mors nog wat wijn op tafel, veeg de kruimels samen,
steek de tandenstoker in het kaarsvet van de kaars
die flakkert tussen ons.  We zijn nog eens bijeen,
je bent nog steeds een vriend en ik verraad je niet.

Je hebt gelijk, elk jaar is minder licht en moeizamer
ontwaken, we drinken minder dan voorheen,
we praten zachter als de nacht ons insluit
in het heden.  Maar je bent nog steeds
een vriend voor heel het leven en
vergeet je niet - ik niet.

Luister naar het kraken van de klimboom
in de tuin, grijp het rafeltouw
tussen de takken met beide handen vast
en zwaai over de vijver naar de overkant.

Ik ben je vriend.  Ik zal je vangen.

Marc Reugebrink  uit 'Om honing gaat het niet'  (2023)

Après-midi à Amsterdam. (1915)

De literatuur is niet bij machte ons te verlossen uit ons lijden. Ze is niet bij machte van ons iemand anders te maken, om de wereld te veranderen, om datgene te doen wat schrijvers in het verleden allemaal hebben beweerd dat literatuur zou kunnen doen. Maar literatuur is wél bij machte ons te laten zien wie we zijn, zelfs als we dat niet willen zijn. Ze laat ons de paradox ervaren waarbij we ieder voor zich bestaan. Ze geeft vorm aan het menselijk tekort en stelt zo scherp wat we in onze alledaagse beslommeringen gewoonlijk vergeten.  

Uit:  Marc Reugebrink, Het geluk van de kunst (2012)
Bezoek:

Poëzie & tranen

Foto door Pixabay op Pexels.com

Sprekend over de directheid, de ‘onmiddellijkheid’ van sommige schilderijen zegt Francis Bacon:

‘One of the things I’ve always tried to analyze is why it is that, if the formation of the image that you want is done irrationally, it seems to come onto the nervous system much more strongly than if you know how you could do it. Why it is possible to make the reality of an appearance more violently in this way than by doing it rationally? Perhaps it’s that, if the making is more instinctive, the image is more immediate.’

Nieuwsgierig om het artikel te lezen?

https://www.dbnl.org/tekst/_tir001199001_01/_tir001199001_01_0047.php

Left: Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X, by Bacon 1953. Right: Portrait of Pope Innocent X, by Velazquez 1650
 
WAT ZIJ BEDOELEN

Schilders schilderen wanneer zij 
't kunnen 
't engelgezicht van wie zij beminnen

maar ik die niet schilder
wat moet ik beginnen

In lied in muziek klinken tonen van liefde

die 't luisterend oor van beminden bekoren

maar ik die niet speel 

kan mij niet laten horen

Anderen zijn er die fijn kunnen spreken

en schalks en levendig wat zij bedoelen

kunnen vertellen

ik kan 't alleen voelen

Want mij werd tot nu toe het lot slechts beschoren
om ver van je weg en in somber verlangen

met onzichtbare draden

aan je beeltenis te hangen

Jan Hanlo (1912-1969)
Foto door pedro18 op Pexels.com

Ook dichter en auteur J. Bernlef schreef in Tirade, jaargang 34 1990, over ‘Ontroeringen’. Je kunt het artikel zelf lezen via de wegwijzer hieronder. Het eindigt zoals het begon, helemaal in stijl:

“Zowel aan de kant van de ontvanger als van de zender van ‘ontroeringen’ zijn de processen dus in neurologische nevelen gehuld.
Ik ben daar niet eens zo rouwig om. Want is ontroering wel het hoogste goed in de kunst? Zijn kunstwerken die in hun geheel een grote, gelijkmatig verdeelde gevoeligheid bij de ontvanger veroorzaken, zonder dat hij precies weet waar het hem nu in zit, niet eigenlijk te prefereren?
Ik weet niet goed waar het ontroerende in Vermeers of Saenredams schilderijen nu precies in schuilt. Als ik aan die schilderijen denk, denk ik aan hen als aan een geheel, nooit als aan een deel dat meer spreekt dan een ander deel. Het is juist deze geheimzinnige som der delen die meer is dan die delen afzonderlijk die het hem doet.
Ja, ik weet eigenlijk wel zeker dat die gelijkmatig verdeelde sensibiliteit het kenmerk van het ware, het misschien wel absolute is.
Ik sta op en zet Bach’s Wohltemperierte Klavier, gespeeld door Sjaroslav Richter, op en vergeet alles.”

https://www.dbnl.org/tekst/_tir001199001_01/_tir001199001_01_0047.php







Pieter Jansz Saenredam.  Interior of St. Bavo Haarlem 






Studie (Stefan Hertmans)
 
Haar horen spelen in het
 afnemend licht, bedenkend
 dat deze rijen en rijen
 dansende noten op het blad
 de meesters van haar vingers zijn,
 
en opgehouden.
 
Ik hield op - herhaling
is een opmaat voor verdwijnen.
 Alleen het luisteren biedt meer.
 
 Ze speelt. Een zich door muren
heen voortplantend hardop denken,
uitbreidende vlek welluidendheid.
 Haar jeugd gebogen boven
 zwart en wit,
 
 Mendelssohn en Ravel, en dan
steeds weer dat onbekende
dat mij kwelt.






Meisje aan de piano. 1879. Jacob Maris






Voor de fijnproevers: Herman Parret, filosoof, emeritus gewoon hoogleraar aan het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte van Universiteit Leuven,, schreef in 2004 een mooie verhandeling: ‘Beroering en ontroering. Over de zinnelijkheid van het gemoed.’ Een fragment:





“Het gewone, alledaagse leven wordt gekenmerkt door redundantie, herhaling en eentonigheid. Tegen die achtergrond wordt de guizzo ervaren als een fractuur. De alledaagse tijdelijkheid wordt beleefd als een ongeritmeerde lijn waarop het nu-moment ononderbroken en als vanzelf naar een toekomst van verwachtingen toegaat. De guizzo onderbreekt deze tijdslijn en voert spanning en onverwachtheid in. De guizzo is breuk, fractuur: het sostenuto van de banale tijd wordt opgeheven, onrust en spanning kleuren het gemoed, een cataclysme dreigt. Het woord guizzo duidt op plotsheid (denk aan het spartelen van het visje dat uit het water wordt gehaald), op een schoksgewijze ritmering van het tijdsverloop, op een fractuur dus waarvan het momentane het hele zielenleven opslorpt. Het plotse van de guizzo schort de lineaire tijd op en doet de ruimte verstijven. Bij deze culminatie van aisthèsis wordt de blik verblind. Inderdaad, bij een intense esthetische ervaring sluit je de ogen. En die esthetische verblinding (éblouissement) activeert onze andere zintuigen: de geurende jasmijn, de vallende regendruppel, de fluwelen wang zijn niet langer figuren van de zichtbare wereld, maar sensibilia die zich richten op onze intieme zintuiglijkheid die ruikt, luistert, voelt.”





Zestien pagina’s voor fijnproevers vind je als pdf:







Klik om toegang te krijgen tot 161204-h-parret.pdf







…met het mooie slot:





“De sleutel tot het geluk ligt in de ontroering en beroering van het zinnelijke gemoed, in het gegrepen worden door de schoonheid van de aisthèta, binnen de affectieve gemeenschap die ons aller deel is.”

















“Een filosofie van het zinnelijke gevoel doet twee dingen: zij onttroont het oog om in dezelfde beweging de hand op te waarderen; zij relativeert de machten van het zien, die in de geschiedenis van de Westerse metafysica steeds bovenaan in het vaandel stonden, en herwaardeert het tactiele, het haptische met zijn rijke variëteit aan synesthesieën. ‘We moeten ons eraan gewennen’, zo schrijft Merleau-Ponty, ‘dat al het zichtbare gesneden is in het tastbare (tout visible est taillé dans le tangible)’. In dit perspectief heeft de hand meer verbeelding dan het oog. Aanwezigheid is dan in de eerste plaats tastbare aanwezigheid.”  (Herman Paret, Beroering en ontroering.  Over de zinnelijkheid van het gemoed.)








	



	



			
				



	
		

			

				Geplaatst op  door Gmt											


							
Van op de brug bekeken
					


	

			
					

	

	

		

Tobeen – (Felix Elie Bonnet) (1880-1938)  De oude brug





Tijdens mijn kleine kindertijd waren bruggen een verschrikking. Nog in de oorlog geboren leerde ik, als kleuter, bruggen kennen als een onbetrouwbare verbinding tussen twee oevers. De vooroorlogse exemplaren immers waren door naoorlogse ‘voorlopige’ houten staketsels vervangen. Dat was tijdens een overtocht met de grote Studebaker van mijn oom best hoorbaar. Bij schoolreisjes klonk het ‘voeten naar boven!’ als het zo ver was. Grappig bedoeld tenzij voor dat bange jongetje wiens geburen enkele weken terug met hun voertuig door de reling van de ‘voorlopige’ Wijnegemse brug waren gereden waarna hun volledige huisraad als openbare verkoop de noodlottige afloop duidelijk maakte.










Building Bridges by contemporary Italian artist Lorenzo Quinn Six pairs of monumental hands bridge the basin of the Arsenale in Venice as both a symbol of our commonality and an expression





Enkele malen probeerde Lorenzo Quin (jaja, de zoon Antony) symbolische handen als overbrugging tijdens de Biënnales in Venetië, leuk als symbool, maar probeer maar eens via die handen aan de overkant te geraken, en je merkt dat het thema ‘van op de brug’ weg wil van een enkelvoudige symbolisering. Over bruggen hebben we als enkele bijdrages gepubliceerd en die kun je onderaan raadplegen.

















‘Fliegende Blätter’ was een Duits humoristisch weekblad dat van 1845 tot 1944 de samenleving in al haar aspecten kritisch-humoristisch benaderde.  En daarin verscheen deze mooie uitspraak:





‘Het genie springt over de afgrond heen, het talent bouwt een brug.’





De auteur Julian Barnes schrijft in zijn prachtig boek ‘Flauberts papegaai’:





"A pier is a disappointed bridge; yet stare at it for long enough and you can dream it to the other side of the Channel."

"Een pier is een teleurgestelde brug; maar kijk er toch lang genoeg naar en je kunt hem naar de andere kant van het kanaal dromen."





Foto door Pixabay op Pexels.com






Onder mij het water, ja zelfs de Styx zou kunnen:
eens voorbij de zware moederarmen, 
eens de rivier de zee nabij weet 
en  licht draagt als een school kinderen
die de speelplaats oversteken, op weg naar huis
en in het zoute water later hun dromen pekelen
terwijl deze sukkel letters vist.
Van op de brug bekeken 
denkt hij de maan
te strikken.











Below me the water, yes even the Styx might:
once past the heavy mother's arms once the river the sea
 knows near and bears light like a school of children
who cross the playground, on their way home
and in the salt water later pickle their dreams
while this sucker fishes letters.
Viewed from the bridge 
he thinks he is trapping the moon
snare.





Foto door Marta Wave op Pexels.com





Spreken over kunst is moeilijk omdat iedereen weet en voelt hoe overbodig en misplaatst het is. Goede kunst spreekt immers voor zichzelf, en behoeft geen commentaar. Bij kunst, zoals bij vele belangrijke dingen in het leven, vinden we het zwijgen beter passen dan het spreken. En waarom is dat zo? Omdat woorden bijna leeg zijn, en omdat het spreken openlegt, uitplooit, breed maakt, aanlengt, terwijl in het omgaan met kunst de ‘ervaring’ telt. En een ervaring is vanzelf dicht, vol, geconcentreerd. Ze is onmiddellijk en valt samen met een moment. En ervaring kan je nu eenmaal niet voor woorden ruilen. Als een beeld of een kunstwerk gezegd kan worden, waarom zou het dan nog gemaakt moeten worden?






Bart Verschaffel ‘De Witte Raaf. Editie 60. maart-april 1996










Tobeen – (Felix Elie Bonnet) (1880-1938) 





Het egocentrisch heelal



Zeggen wij woorden, gedichten.

bedoelen wij: mensen, gezichten.

Wij spreken

een dubbele taal:

iedereen, allemaal,

eeuwigheid, overal,

betekenen: jij en ik,

ademval,
 
ogenblik.


Ellen Warmond (1930-2011)













Excuus



Om het inoperabel tekort

van gebaren die onvoltooid

en gedachten die verzwegen

blijven om alles wat nooit

kan worden prijsgegeven

beroep ik me op het gedicht

als machteloos tegenwicht.




Ellen Warmond (1930-2011)





Foto door ALTEREDSNAPS op Pexels.com





Kunst ontdekt niet en zegt zelden iets nieuws, maar wekt een verhevigd, dwingend besef van wat iedereen doorgaans allang weet, maar, omdat weten en weten twee zijn, en weten ook vergeten is, altijd ook niet weet. Confronteren met algemene waarheden. En het belang dat mensen hebben bij het vrijwillig aanschouwen van onplezierige waarheden en bij dat bijzondere ‘betrokken’ weten – zo zegt een traditie die bij Aristoteles begint – is de eigenaardige verzoening en troost die voortvloeien, niet uit het romantisch sentimentele zich herkennen of kunnen ‘invoelen’ in een ander (‘ook ik…’), maar uit het zien dat het inderdaad, wèrkelijk zo is dat dé mens een maat te klein is voor zijn lot. Wat telt in kunst is zo niet wàt ze zegt of leert, maar het doordrongen worden van wat men weet. Het gaat om intensiteit, om verhevigd besef. En inderdaad, mevrouw, mijnheer, die intensiteit kan slechts ervaren worden, en niemand kan ze ‘nazeggen’.





Bart Verschaffel ‘De Witte Raaf. Editie 60. maart-april 1996










Foto door Laker op Pexels.com





Lang heb ik niet over haar durven schrijven...
 
Lang heb ik niet over haar durven schrijven
uit angst voor één kunstzinnig woord.
Omdat ik van haar houd
mag zij gedichten in,
zoals ze meegaat naar de Hema
- voorzichtig bij het serviezenvak -
licht gebogen al,
zonder de begerigheid
die hier hoort.
 
 Ed Leeflang
 
Uit: Bewoond als ik ben (1981)





Foto door Lucas Allmann op Pexels.com










Tenslotte, kort. Veel van wat over kunst gezegd wordt, is irritant gezwam, en is niet beter dan de meeste kunst die gemaakt wordt. Waarom spreken over kunst? Niet alleen voor de kunst, ook omwille van het denken. Het analyseren en interpreteren test niet enkel het werk, maar stelt ook het denken op de proef. Want dit heeft zo zijn gewoontes en voorkeuren en zijn beproefde strategieën. Het beschikt over een stock van gedachten en argumenten die massaal verspreid zijn en zolang gebruikt worden tot ze helemaal afgesleten zijn en er geen scherpe kant meer op zit. Denken dat noodgedwongen binnen moet blijven – binnen de ‘wetenschappen’, binnen het onderwijs, binnen de media – verliest zijn lenigheid, krijgt een verstopte neus, komt niets meer op het spoor. Natuurlijk zijn er belangrijker dingen dan kunst. Maar omdat kunst zo concreet en zo onoverzichtelijk is, omdat het zo moeilijk is er iets over te zeggen en men bij elk werk opnieuw moet beginnen, omdat er vanzelf dissensus heerst, is kunst belangrijk: het is een slijpsteen voor het denken.





Bart Verschaffel ‘De Witte Raaf. Editie 60. maart-april 1996





De tekst bij deze aflevering is voor de samensteller van deze aflevering geen algemeen geldend standpunt, slechts een aanleiding tot nadenken, het scherpen van de geest.  Het woord is mij dierbaar en uiteraard al wat je dierbaar is wordt ook hanteerbaar en kwetsbaar.  Het beeld in de hedendaagse kunst lijdt vaak ook aan 'beeldend gezwam'.  Kwaliteit is zeldzaam en dat geldt voor beeld en woord.  En er is het korreltje zout dat bij alle te uitgesproken standpunten zijn diensten bewijst.






Het mag duidelijk zijn
dat van op de brug
de sterkte van de stroming
de bloemen op de oevers
fraai
te beschrijven zijn
maar
ware kennis
vereist waarschijnlijk
wandelschoenen
en een zwembrevet.





Architecture en Fête, Villeneuve lez Avignon.
Alle foto’s © Olivier Grossetête





Bekijk andere zwevende bruggen van Olivier Grosstête:







Zwevende bruggen van Olivier Grossetête







En bezoek ons blog:







De brug: met verbeelding verbonden(1)









De brug: met verbeelding verbonden (2)



	



	



			
				



	
		

			

				Geplaatst op  door Gmt											


							
Aren lezen (3)
					


	

			
					

	

	

		

Papier sculptuur van Justin Rowe







Komt in en uit het boek gevaren, 
baren letters, letters baren:
gekromd of regelrecht om te bedaren.  
De horizon?  Wie zal mij sparen?







Emile Claus 1894 Aren lezen







In memoriam Gerrit Achterberg I

Afvaart. Eiland der Ziel. Dead end. Osmose.
Huis. Thebe. Existentie. Energie.
Euridyce. Morendo. Sintels. Meisje.
Sphinx. Radar. Cryptogrammen. Stof. Limiet.
Titels als pijlen: nu 'k ze opschrijf, voel 'k ze
nog zinderend natrillen in mijn hart.
Nadien heb ik je weinig meer gelezen:
't was niet mijn land, voorbij die laatste stad.
Maar je bleef wel altijd in mij aanwezig,
zo ongeveer als de tb-bacillen
die in mijn rechterlong zijn ingekaasd.
En nu kruipt ook bij mij soms plots een beest
van vrees door aderen en ingewanden.
Word ik dan toch nog naar je teruggekaatst?

(C. Buddingh', De eerste zestig, bz. 12)





bron: Pexels







Geschreven werd en wordt er, geschilderd en gedicht, kortom pakhuizen gevuld met creaties. Eens de velden gemaaid zijn door de sikkels van de tijd, blijven er allerlei resten en fragmenten liggen. Anderen werden glanzend tot letteren- of beeldenvoedsel verwerkt maar daarna door de muizen van de vergetelheid weg geknabbeld. Ook in de schuren en de serres van het internet zijn er talrijke overblijfsels van vroegere oogsten weinig of nooit meer bezocht.  En het 'voorbije' is steeds sneller voorbij.  

Aren lezen zal tussen de duizenden teksten en reproducties dwalen en schoonheid verzamelen die lang in het duister of de schemer van de tijd is achtergebleven en best weer het licht in de ogen kan verdragen.  





Foto door Suzy Hazelwood 










Het zonnespel

Zacht daalde een zondagsrust, ik lei mij dromend
In ’t geurig bloemgoud, dat de wei bemint,
En voor mij rees, het groene veld omzomend,
Een berg van beuken, wuivend op de wind.

Ik zag hun toppen, beurtlings licht en donker,
In vlammen opgaand en weer uitgeblust,
Zich tot dit spel van schaduw en geflonker
Alle gewillig lenen, onbewust.

Doch ik, de blik gericht, het hoofd geheven,
Zocht naar de speler, die deez’ scherts begon,
En vond hem, waar de zomerwolken dreven
In stille stoeten langs dat schild: de zon.

Toen, turend, werd ook ik gelijk die bomen
Een door het hemels licht beschenen kind,
En voelde vreugde en weemoed me overkomen,
In beide zwelgend, en voor beide blind.

Aart van der Leeuw (1876-1931)





Foto door Dominik Gawlik 






e. du Perron (1899-1940)
Leven is goed





LEVEN is goed, - en zijn wij tachtig jaar,
 wij doen geen afstand van ons duur verleden.
 Koel is de schaduw van het leed geleden,
 en zacht de glimlach om het oud misbaar.
 
 Dàn eerst zij onze hemel glad en klaar:
 achterom kijkend, niet vooruit, als heden;
 ruggelings reizend, met onwilge schreden,
 naar welke Zuidpool of welke Evenaar?
 
 Wij gaan, wij gaan - maar met de minste spoed.
 Profetendromen, stelsels en gebeden
 waaiend om ons als wind om zuilen doet.
 
 Strijdend voor 't Leven, listig en verwoed,
 als onze vaadren met de draken streden,
 zullen wij gaan. Maar langzaam. Voet voor voet.




























Zeg dit vers zachtjes luidop eens het licht is uitgeknipt:





Zachtjes uit de haven, bij slapend water
glijden zoals de droom
glimlacht met de zwaartekracht
en hemelen helen vroom
de schoonheid van de sterrennacht.





Het wordt nooit later.
Later.





Foto door Burak The Weekender






'Stel, wij werden voor het eerst geconfronteerd met
De dingen, die onverwachts op ons netvlies vielen:
Wie had zich zoiets wonderbaarlijks kunnen dromen,
Wie iets dergelijks ooit voor mogelijk gehouden?'

Lucretius, Over de natuur II, 1033-1036 geciteerd Michel de Montaigne 'De essays', p.225





Foto door Nando Paz 

	



	



			
				



	
		

			

				Geplaatst op  door Gmt											


							
‘Aren lezen’ (2)
					


	

			
					

	

	

		











Geschreven werd en wordt er, geschilderd en gedicht, kortom pakhuizen gevuld met creaties. Eens de velden gemaaid zijn door de sikkels van de tijd, blijven er allerlei resten en fragmenten liggen. Anderen werden glanzend tot letteren- of beeldenvoedsel verwerkt maar daarna door de muizen van de vergetelheid weg geknabbeld. Ook in de schuren en de serres van het internet zijn er talrijke overblijfsels van vroegere oogsten weinig of nooit meer bezocht.  En het 'voorbije' is steeds sneller voorbij.  

Aren lezen zal tussen de duizenden teksten en reproducties dwalen en schoonheid verzamelen die lang in het duister of de schemer van de tijd is achtergebleven en best weer het licht in de ogen kan verdragen.  





Jean-François Millet  Des glanseuses  1857






‘Si le glanage est d’un autre âge, le geste reste inchangé dans notre société
qui mange à satiété.’ (Agnès Varda, Les glaneurs et la glaneuse, 2000)






‘Het rapen van achtergebleven delen van de oogst mag dan tot het verleden behoren, ook in een samenleving zoals de onze, die zich te pletter (vr)eet, ziet men gelijkaardige praktijken opduiken..’





Foto door Pixabay op Pexels.com





Judith Herzberg (geb. 1934) is van een generatie die de grote woorden voorlopig voor gezien hield. Al te goed kent zij de holle leuzen, de gebralde begrippen, de machinaties van de taal zoals deze in deze eeuw plaatsvonden. Debuterend na de Tweede Wereldoorlog en na de manifestaties van de Beweging van Vijftig die de chaos en het naoorlogs puin in kaart trachtte te brengen – ‘ik bouw nauwgezet en wanhopig’ dichtte Lucebert – zochten dichters als Judith Herzberg eerder heil en heul in het kleine gebaar, in schakeringen eerder dan in primaire kleuren, in intieme waarnemingen liever dan in globale visies. Daarmee zou zij kunnen worden gezien als iemand die de Criteriumpoëzie, die van ‘het klein geluk’, voortzet. Zeker, ook Judith Herzberg heeft à la Vasalis ‘eerbied voor de gewone dingen’, maar zij heeft toch een geheel andere optiek. Zij is vervuld van wantrouwen jegens het bestaande. Zij accepteert de dingen niet zoals ze zijn en heten. Voor haar moet alles nog een naam krijgen. De taal van voorheen is onaanvaardbaar. Niet de chaos, maar wat daarna overbleef moet in de taal vorm krijgen. Dit doet zij altijd nauwgezet, een enkele keer wanhopig. 





(Ons Erfdeel jaargang 36. 1993 ‘Judith Herzberg: ‘Zoals.’ Dirk Kroon)










Zoals

Zoals je soms een kamer ingaat, niet weet waarvoor
en dan terug moet langs het spoor van je bedoeling,
zoals je zonder tasten snel iets uit de kast pakt
en pas als je het hebt, weet wat het was,
zoals je soms een pakje ergens heen brengt
en, bij het weggaan, steeds weer denkt, schrikt,
dat je te licht bent, zoals je je, wachtend,
minutenlang hevig verlieft in elk nieuw mens
maar toch het meeste wachtend bent,
zoals je weet: ik ken het hier, maar niet waar het om ging
en je een geur te binnen schiet bij wijze van
herinnering, zoals je weet bij wie je op alert
en bij wie niet, bij wie je kan gaan liggen,
zo, denk ik, denken dieren, kennen dieren de weg.

Judith Herzberg. in 'Zoals' 1993





Door haar hechtheid van taal - alliteratie, assonantie en zo meer - en de hierboven aangeduide openheid, reageert een lezer op de naam die deze dichteres de dingen geeft. De bescheidenheid waarmee zij de dingen benadert is, behalve sympathiek, vooral een teken van vakmanschap. Wie tegelijkertijd ruimte laat en zeer precies omschrijft, garandeert enerzijds de beweeglijkheid van poëzie en maakt anderzijds een kleine buiging voor elk wonder en toont aldus de volle eerbied voor de ongewone dingen.
(Dirk Kroon)























.. Met onbedroefde
 kinderogen vlak voor de voeten
 kijken, een van de vroege
 genoegens die wij delen.

Judith Herzberg






Lucebert I ‘Cherries (De kers)’ Acrylic on canvas 81×100cm 1978






natuurlijk is er veel meer
dan enkel het lichaam

er is het oog dat alle
lichamen omsingelt en
een overwinnaar is voor de
spelende handen

alles is maar spel tenslotte
waar maak je je druk over
en waarom dans je niet

de lente maakt deuren
de wind is een open hand
wij moeten nog beginnen te leven

als ik in de gele nacht sta
op het blauwe tapijt van mijn hart





Hans Lodeizen (1924-1950)










Foto door Simon.lovi op Pexels.com





Natuurlijk heb ik de vraag aan AI gesteld of ‘hij’ poëzie kon genereren. Dat kon. Wij zullen hier vermijden over het wezen van ‘poëzie’ te discussiëren, daar zijn avonden, kroegen, boshutten en wolkenluchten eerder voor geschikt (dacht ik) maar er werd mij dadelijk een ‘sentimentanalyse’ voorgesteld:





Een andere belangrijke techniek is sentimentanalyse, die machines helpt de emotionele inhoud van een tekst te begrijpen. Dit kan nuttig zijn bij het genereren van poëzie die bepaalde emoties of stemmingen bij zijn lezers oproept. Sentimentanalyse kan machines ook helpen om ongepaste of ongevoelige inhoud te vermijden.






Nog beter werd het indien ik ‘modellen voor natuurlijke taalverwerking (NLP) zou gebruiken:










Een belangrijke techniek voor het opstellen van AI-poëzie is het gebruik van modellen voor natuurlijke taalverwerking (NLP). NLP stelt computers in staat om menselijke taal te begrijpen en te interpreteren, wat essentieel is voor het maken van goede poëzie. Deze modellen kunnen worden getraind in grote datasets van bestaande gedichten en kunnen worden gebruikt om nieuwe te genereren. Deze techniek omvat ook het gebruik van algoritmen die op zoek zijn naar patronen in de gegevens om woorden en structuren te identificeren die vaak samen in poëzie worden gebruikt.

Er is zelfs een ‘poetry camera’.  Je richt de lens op een onderwerp en bijna onmiddellijk volgt ‘een gedicht’.












Te bekijken:





https://interestingengineering.com/culture/poetry-camera-ai





En wil je haiku’s schrijven dan is daar een kant en klaar programma voor:





https://www.poem-generator.org.uk/haiku/ (helaas ‘FORBIDDEN’) Je kunt het adres kopiëren en dan werkt het wel. Of naar een heuse haiku-werkplaats:







Zelf een haiku schrijven







En verder shoppen kan in de gpt-store onder de afdeling poetry:





https://gptstore.ai/gpts/categories/poetry















“The poems that ChatGPT writes are riddled with cliché and wince-worthy rhymes, but it isn’t just issues of quality that separate AI- and human-generated compositions. Poetry, whether in the style of Heaney or Dickinson or your journal from fourth grade, comes from the felt necessity to speak a truth, whatever kind of truth that might be, in a tongue that you’ve inherited or learned—or that has been imposed upon you by force or violence. That’s obvious to anyone who, for reasons they can’t fully explain, sits down and organizes their words into a pattern that’s slightly different from the language they use at the dinner table.”  (





Walt Hunter is an associate professor and the chair of English at Case Western Reserve University. He is a contributing editor at The Atlantic, focusing on poetry.





De gedichten die ChatGPT schrijft zitten vol clichés en huiverwekkende rijmpjes, maar het zijn niet alleen kwaliteitskwesties die het verschil maken tussen AI- en door mensen gegenereerde composities. Poëzie, of het nu in de stijl van Heaney of Dickinson is of je dagboek uit de vierde klas, komt voort uit de gevoelde noodzaak om een waarheid te spreken, wat voor waarheid dat ook mag zijn, in een taal die je hebt geërfd of geleerd – of die je is opgedrongen met geweld of dwang. Dat is duidelijk voor iedereen die, om redenen die hij niet helemaal kan verklaren, gaat zitten en zijn woorden ordent in een patroon dat net iets anders is dan de taal die hij aan tafel gebruikt.

















En dat dachten we althans in 2017. Een eeuwigheid geleden dus. Dichter bij huis, 2024 althans:





“Wat ik meenam uit het avondje robotliteratuur: AI-poezie is een vorm van conceptuele kunst. Het procedé is minstens even belangrijk als het uiteindelijke resultaat. Wanneer ik op een AI-poëzie site de regel lees, The sun is a beautiful thing/in silence is drawn/between the trees/only the beginning of light, is dat een esthetische ervaring. Dat ik niet precies weet naar welke stem ik luister – artificieel, posthumaan – maakt de dichtregel des te intrigerender.





De vraag is, denk ik: waarom zou de mens het alleenrecht hebben op het maken van kunst, op het produceren van schoonheid? Waarom kan de waarde en betekenis van kunst en schoonheid niet liggen in een netwerk van vroegere, hedendaagse en toekomstige expressievormen geproduceerd door mens, natuur en machine, zonder hiërarchie of monopolie?”





Julien Ignacio (1969) 





Hij is schrijver en blogger. Redacteur van Tirade en publiceerde theaterstukken en korte verhalen. 

















Introduction to Poetry
-Billy Collins

I ask them to take a poem
and hold it up to the light
like a color slide

or press an ear against its hive.

I say drop a mouse into a poem
and watch him probe his way out,

or walk inside the poem’s room
and feel the walls for a light switch.

I want them to water-ski
across the surface of a poem
waving at the author’s name on the shore.

But all they want to do
is tie the poem to a chair with rope
and torture a confession out of it.

They begin beating it with a hose
to find out what it really means




















Inleiding tot de poëzie
-Billy Collins

Ik vraag ze een gedicht te nemen
en het tegen het licht te houden
als een kleurplaat

of druk een oor tegen zijn nestkast.

Ik zeg laat een muis in een gedicht vallen
en kijk hoe zij haar weg naar buiten zoekt,

of loop de kamer van het gedicht binnen
en aan de muren voelen voor een lichtknopje.

Ik wil dat ze waterskiën
over het oppervlak van een gedicht
zwaaiend naar de naam van de auteur op de oever.

Maar het enige wat ze willen doen
is het gedicht met touw aan een stoel vastbinden
en er een bekentenis uit martelen.

Ze beginnen erop te slaan met een tuinslang
om erachter te komen wat het echt betekent.







Om goed te kunnen villen had de beul een scherp mes nodig. Vervolgens werd bij deze martelmethode de huid langzaam afgesneden, vaak tot de verdachte brak of stierf.
© Gerard David/Groeningemuseum


	



	



			
				



	
		

			

				Geplaatst op  door Gmt											


							
‘Aren lezen’ (1)
					


	

			
					

	

	

		

Naar de Mozaïsche wet (Lev. 19 : 9) mochten de hoeken van het land door den eigenaar niet worden afgemaaid, maar moesten voor de armen blijven. Ook mochten de eigenaars de op het veld overblijvende aren niet verzamelen, want het nalezen bleef voor de armen ; zelfs de schoven, die door onachtzaamheid waren blijven liggen, behoorden hun; de eigenaar had het recht niet ze terug te halen.





fragment Jules A.A. Louis Breton. ‘The Gleaners’





The Old Testament of The Bible mandated Hebrew farmers to leave a portion of their crops unharvested, allowing poor neighbors and strangers to enter their land to pick what remained for themselves and their families.

In England and France, the government safeguarded the rights of the rural poor to glean. This practice permitted gleaners to collect leftover crops and resources from the ground of nearby farmers' fields. Picking leftover crops for the local community was an integral part of farm life and the harvest process for hundreds of years, until new private property laws and farming technology began to restrict gleaners' rights. It was common to see people in fields picking leftover crops until after the end of World War II.










Geschreven werd en wordt er, geschilderd en gedicht, kortom pakhuizen gevuld met creaties. Eens de velden gemaaid zijn door de sikkels van de tijd, blijven er allerlei resten en fragmenten liggen. Anderen werden glanzend tot letteren- of beeldenvoedsel verwerkt maar daarna door de muizen van de vergetelheid weg geknabbeld. Ook in de schuren en de serres van het internet zijn er talrijke overblijfsels van vroegere oogsten weinig of nooit meer bezocht.





Aren lezen zal tussen de duizenden teksten en reproducties dwalen en schoonheid verzamelen die lang in het duister van de tijd is achtergebleven en best weer het licht in de ogen kan verdragen.










There was and is writing, painting and poetry, in short, warehouses filled with creations. Once the fields are mowed by the sickles of time, all sorts of remains and fragments remain. Others were glossily processed into literary or sculpture food but then nibbled away by the mice of oblivion. Even in the sheds and greenhouses of the internet, numerous remnants of past harvests are little or never visited again.

Gleaning will wander among the thousands of texts and reproductions and collect beauty long left behind in the darkness of time and best to bear the light in the eyes again.











Vincent van Gogh. Aren lezende boerin. 1885






Maar als een kip
pik ik mijn eten hier
en daar, mijn wetens-
waardigheden bij elkaar,
en o de spijt voor wie dit mist,
al deze zeer diverse dingen

fragment Judith Herzberg (geniet van de de mooie binnenrijmen)

















He was born Lawrence Monsanto Ferling in Yonkers, New York, to a French mother, Albertine Mendes-Monsanto, and an Italian father, Carlo Ferlinghetti, an auctioneer, who had shortened the family name to Ferling. His parents were unable to care for him, however (sometimes Ferlinghetti said his father had died before his birth, sometimes after), and he was rescued by an aunt, Emily Monsanto, who took him to France for his first six years. Returning to the US, Emily was employed as a governess by a family called Lawrence, a branch of the one that founded Sarah Lawrence College. “Then she left me there,” Ferlinghetti told an interviewer in 1978. “She just disappeared one day, and that family brought me up.”










Lawrence Ferlinghetti. before his bookstore in San Francisco






To the Oracle at Delphi

Lawrence Ferlinghetti (1919-2021)

Great Oracle, why are you staring at me,
do I baffle you, do I make you despair?
I, Americus, the American,
wrought from the dark in my mother long ago,
from the dark of ancient Europa—
Why are you staring at me now
in the dusk of our civilization—
Why are you staring at me
as if I were America itself
the new Empire
vaster than any in ancient days
with its electronic highways
carrying its corporate monoculture
around the world
And English the Latin of our days—

Great Oracle, sleeping through the centuries, 
Awaken now at last
And tell us how to save us from ourselves
and how to survive our own rulers 
who would make a plutocracy of our democracy 
in the Great Divide
between the rich and the poor
in whom Walt Whitman heard America singing

O long-silent Sybil, 
you of the winged dreams, 
Speak out from your temple of light 
as the serious constellations 
with Greek names
still stare down on us 
as a lighthouse moves its megaphone 
over the sea
Speak out and shine upon us 
the sea-light of Greece 
the diamond light of Greece

Far-seeing Sybil, forever hidden, 
Come out of your cave at last 
And speak to us in the poet's voice 
the voice of the fourth person singular 
the voice of the inscrutable future 
the voice of the people mixed
with a wild soft laughter—
And give us new dreams to dream, 
Give us new myths to live by!

Read at Delphi, Greece, on March 21, 2001 at the UNESCO World Poetry Day
-Sybil was hem genadig.  Hij overleed in 2021 en werd dus 101 jaar.-





"I really believe that art is capable of the total transformation of the world, and of life itself," Ferlinghetti said. "And nothing less is really acceptable. So if art is going to have any excuse ... beyond being a leisure-class plaything, it has to transform life itself."

“Ik geloof echt dat kunst in staat is om de wereld en het leven zelf totaal te veranderen,” zei Ferlinghetti. “En niets minder is echt acceptabel. Dus als kunst een excuus wil hebben... behalve een speeltje voor de vrijetijdsklasse te zijn, dan moet ze het leven zelf transformeren.”












Zo kwamen ze weer bij elkaar.
 Maar het lekkers,
 dat was raar, dat was weg
 en als ik zeg: ze waren
 net twee helften
 van één zoet broodje
 op elkaar dan is dat niet waar;
 ze leefden kort en breekbaar
 als twee crackers.

Judith Herzberg, Dagrest. Tweede druk, Amsterdam 1984







Foto door Tim Mossholder 








ZIEKENBEZOEK

Mijn vader had een lang uur zitten zwijgen bij mijn bed.
Toen hij zijn hoed had opgezet
zei ik, nou, dit gesprek
is makkelijk te resumeren.
Nee, zei hij, nee toch niet,
je moet het maar eens proberen.

-------------------------------
uit: Beemdgras (1968). Judith Herzberg














Muara Enim (1926)
 
Oud jeugdhuis waarvan ik geen inhoud weet
 dan schaduw flakkerend in het olielicht,
 angst door het krijsen van katten in duisternis,
 nog bang zijn voor slangen als het gras beweegt.
 
 Mijn moeder naaide, soms bakte zij brood.
 Maar wat speelden wij kinderen in het lege
 huis, de verwilderde tuin? Ik heb het ook nooit,
 voordat het te laat was, zelfs willen weten.
 
 Losse momenten die evenveel leegte
 lieten, nooit samenvielen met het verslag
 van de foto's, tot aan de dag dat mijn vader zag
 dat hij mij had leren lezen. Toen bleven de vele

 huizen waar wij eens woonden verder bevolkt
 door mensen, meubels en boeken, en toen begon
 mijn geschiedenis. Met wie kan ik die delen?

Tineke Sanders , geliefde van Leo Vroman






Leo Vroman en Tineke Sanders in september 1947 in de Verenigde Staten (Schrijversprentenboek 29, p. 89).






“Hoe is het dus met die ‘Nederlander in het Buitenland, of Nederlanders vanuit het Buitenland gezien’, want daar vroeg Ons Erfdeel naar. Het is vrij goed met hem, hij leeft buiten de oorlogen met een vrouw waar hij eigenlijk belachelijk veel van houdt, zoiets komt gewoon niet voor, en zij vindt hem ook niet zo gek gelooft hij. En hun kinderen: Geri zo bijna zonder lichaamsgewicht en toch zo schrikwekkend gevoelig en redelijk tegelijk, en Peggy zo vreselijk ziek geweest en die alles kan maken wat ze wil en guitaar en allergekst acteren, in haar kamer, met de rat en het konijn in hun kooien elkaar en de dingen lodderig en achterdochtig van onder allerlei rare wimpers bekijkend, lodder, knaagknaagknaag, lodder. Zo wonen wij. Soms komt een buurvrouw iets lenen, vaak komen de vrienden en vriendinnen van ons en van de kinderen binnen, praten, proberen vreemde spelletjes. Is dat Amerikaans? Hollands? Misschien wel Indonesisch.”





(Uit: Waar ben ik?  Leo Vroman-New York-USA in ‘Ons Erfdeel Jaargang 12   1968-69)





Behalve dichter was Vroman bioloog, tekenaar, joods, eigenzinnig, nieuwsgierig, geestig. Zijn werk heeft een unieke speelse toon en fantasie, hij schrijft even onbekommerd over de dood als over zijn liefde voor het leven in het algemeen en voor zijn vrouw Tineke in het bijzonder. Zijn poëzie is onverschrokken: hij houdt zich aan geen enkele conventie en schuwt gruwelijkheid noch schoonheid.





In al zijn werk schrijft hij grotendeels direct vanuit en over zichzelf. Over zijn persoonlijke geschiedenis en zijn kijk op het leven. Over het grasveldje van zijn jeugd in Gouda, over de ‘hullende’ adem van zijn Tineke en het diepe gemis van haar tijdens de oorlog. Over de bloedplaatjes die hem fascineren, over wiskundige reeksen en ingewanden, over de kamers van zijn dochters, zijn reacties op wat er in de wereld gebeurt: aardbevingen, verkrachtingen, moord en geweld. Over zijn ouder wordende ledematen, zijn ingewanden, zijn aaiende vingers, zijn nieuwsgierigheid naar de dood. Hij schreef door tot enkele dagen voor zijn dood in februari 2014, het gedicht ‘Einde’:






Hij lijkt vast minder erg –
die lief bijeengebrachte
hoop spaanders van mijn gedachten –
op mij dan op een berg.
 
Waar zal die laaiende gestalte
van mij dan uit bestaan
en waar kwam die al te late
eerste vonk vandaan?


(Die vleugels II, 2015)





Bezoek zijn mooie bio:





https://literatuurmuseum.nl/nl/ontdek-en-beleef/literatuurlab/online-exposities/leo-vroman






een van zijn vele zelfportretten






Zelfportret, voor den heer en mevr. J. Greshoff. Het genoegen blijft aan mijn kant 1940. 22,2 x 17,5 cm. (Foto’s Letterkundig Museum).






'Kom vanavond met verhalen

hoe de oorlog is verdwenen,

en herhaal ze honderd malen:

alle malen zal ik wenen.'






	



	



			
				



	
		

			

				Geplaatst op  door Gmt											


							
Leonardo Cremonini (1925-2010) ‘Gelaagdheid en contemplatie’
					


	

			
					

	

	

		






Zijn naam, Leonardo Cremonini was mij onbekend. Zijn werk intrigeerde mij. Dus ging ik op zoek. Met teksten en illustraties probeerde ik te ontdekken waarom zijn beelden mij aanspraken, emoties losmaakten die ik niet dadelijk kon verklaren. Ziehier dus mijn redactie waarin ik u als bezoek(st)er meeneem naar zijn kijk op de eeuw achter ons die in de 21ste uitliep. Een proeftuin voor nieuwe en gelaagde beelden die ons blijven inspireren, hoop ik, veertien jaar na zijn verdwijnen.










Leonardo Cremonini ‘De indiscrete zon.’ 






He studied at the Academy of Fine Arts in Bologna and at the end of the war, in 1945, he moved to Milan where he attended Brera Academy and met important figures in the Italian cultural scene. In 1951 he moves to Paris thanks to a bursary, where he installs his main residency. He lived for long periods abroad, in New York, where he exhibited extensively from 1952 to 1960, Florence, Andalusia, Normandy, and the isle of Panarea in Sicily. (Richard Saltoun)

 















Cremonini kan niet worden gedefinieerd als een impressionist, een surrealist, een metafysicus en andere categorieën van esthetische interpretatie die de late negentiende en het midden van de twintigste eeuw domineerden. Afgezien van de tactiek van de criticus, wiens belangrijkste vaardigheid over het algemeen is dat hij alles en het tegenovergestelde van alles weet te zeggen, was Cremonini juist in de jaren zestig en zeventig, waarin de neo-avant-gardes en hun derivaten woedden, een proeftuin voor interpretatie geworden. Een proeftuin vooral voor schrijvers, academici, filosofen, dichters, die in de picturale “tekst” de mogelijkheid vonden om zijn expressieve technieken opnieuw te evalueren, ver van installaties, deconstructieve experimentalismen, waarvan men in feite alles en het tegenovergestelde van alles kon zeggen. (Zechhi)






'Cremonini cannot be defined as an impressionist, a surrealist, a metaphysician and other categories of aesthetic interpretation that dominated the late nineteenth and mid-twentieth centuries. Beyond critics' tactics, whose main skill is generally knowing how to say everything and the opposite of everything, Cremonini had become a testing ground for interpretation precisely in those sixties and seventies in which the neo-avant-gardes and their derivatives raged. A testing ground especially for writers, academics, philosophers, poets, who in the pictorial "text" found the possibility of re-evaluating his expressive techniques, far from installations, deconstructive experimentalisms, of which, in fact, one could say everything and the opposite of everything.' (Prof. Zecchi)





DONNE ADDORMENTATE ALLA LUNA (Vrouwen ingeslapen bij de maan). 1955-56










Net als die van de Chirico hebben de scènes van Cremonini een zekere surrealistische kwaliteit. Maar waar de Chirico anachronisme en proto-postmodernistische combinaties van kunsthistorische beelden gebruikte om een gevoel van droomachtige plaatsloosheid te creëren, gebruikt Cremonini extreme, bijna perverse banaliteit om te suggereren dat er in zijn taferelen iets meer moet zijn, iets verborgen.





Leonardo Cremonini, I cavalli che urlano (Screaming Horses), 1954-1955, oil on canvas,










Er is een rauwheid, misschien zelfs gewelddadigheid, in de manier waarop voorwerpen worden rondgestrooid in Cremonini’s schilderijen, alsof ze surrogaten zijn die leven in plaats van de mensen die ze bezitten. Soms lijken schaduwen of handen van menselijke figuren die anders niet op de doeken te zien zijn op te doemen rond de objecten. In de heidense en christelijke tradities van Italië, en dus ook in de eeuwenlange kunst, kregen objecten de macht om een religieuze of individualistische betekenis over te brengen; in het werk van Cremonini worden ze gebruikt als een plaatshouder voor de menselijke geest en een dirigent die geladen is met het bizarre mysterie van het bestaan. (Sarah E. Fensom)





Terminus ante quem










Like de Chirico’s, Cremonini’s scenes bear a certain surrealistic quality. But where de Chirico used anachronism and proto-postmodernist combinations of art-historical imagery to create a sense of dreamlike placelessness, Cremonini uses extreme—almost perverse—banality to suggest that there must be something more, something hidden, within his tableaux. His scenes, which picture shirts draped on the backs of chairs, sheets rumpled on beds, pairs of glasses left on tables, showcase the detritus of everyday life. There is a crudeness, perhaps even a violence, to the way objects are strewn about in Cremonini’s paintings, as if they were surrogates living in place of the people who own them. At times shadows or hands of human figures that are otherwise unseen in the canvases seem to loom around the objects. In Italy’s pagan and Christian traditions, and thus in centuries’ worth of its art, objects were given power to communicate religious or individualistic significance; in Cremonini’s work they are used as a placeholder for the human spirit and a conductor charged with the bizarre mystery of existence. (Sarah E. Fensom)











Le Indiscretions d’ une chambre






Untitled










Leonardo Cremonini (1925-2010) was een van de belangrijkste Italiaanse kunstenaars van de late 20e eeuw. De Britse schilder Francis Bacon, een vroege en scherpzinnige bewonderaar, stelde voor de dichter W.H. Auden te vragen om over zijn werk te schrijven. Italiaanse filosoof en cultuurcritici Italo Calvino, Umberto Eco, Alberto Moravia, en Vittorio Sgarbi, en vele anderen, schreven lyrische waarderingen over het werk van de kunstenaar. De laatste waardering kreeg de vorm van een overlijdensbericht gepubliceerd in 2010. Hoewel Cremonini’s bekendheid op dat moment was afgenomen, noemde Sgarbi hem  een van de grote figuren in de boog van de Italiaanse schilderkunst en die lofprijzing ging gepaard met een reprimande aan het adres van het establishment in de kunstwereld voor het niet toekennen aan Cremonini van de erkenning die hem toekwam, zowel in zijn latere leven als bij en na zijn dood.

















De oervormen, versteende vormen (menselijk en geologisch), donkere, ongetemde beesten, en overdadig gebladerte die kenmerkend zijn voor zijn schilderijen uit de jaren 1950, en de etherische, verstrooide figuren in treinwagons, slaapkamers en terrassen onder een zwoel mediterrane licht die in de jaren 1960 beginnen te verschijnen zijn onmiddellijk herkenbaar. Hoewel zijn stilistische idioom deze diepgaande verschuiving ondergaat, is Cremonini’s meesterlijk en nauwgezet vakmanschap onwrikbaar, net als, vanaf de jaren 1960 de zorgvuldige gelaagdheid en het schrapen van verflagen, en de resulterende gladde, weefselachtige oppervlakken die de bewerkte techniek ontkennen. Contemplatie en overleg, eerder dan snelheid vormen de essentie van Cremonini’s techniek en voorstellingen. (Linda Wolk-Simon)











La Peau et la Pierre, 2005






Volgens Dino Buzzati had zijn schilderkunst het vermogen om die momenten te reconstrueren die in ieders leven, ondanks hun ogenschijnlijke alledaagsheid of banaliteit, de betekenis van een heel bestaan bevatten. Umberto Eco noemde hem “schilder van schrijvers”, waarmee hij het vermogen van de schilder onderstreepte om de werkelijkheid te epifaniseren en tegelijkertijd van de kijker de unieke protagonist van die epifanie te maken, haar als de zijne te maken, haar terug te brengen in de beslotenheid van zijn eigen geheugen, van zijn eigen ervaring.
Dingen, objecten, menselijke figuren die net zijn geschetst, segmenten en geometrische vlakken vormen de visuele tekst waarin Cremonini een ideale wereld uitdrukt waarin de herinnering wordt gevangen door de spiegels, de ruiten en de rechte lijnen van de lege muren.





OBSTACLES, PARCOURS ET REFLETS
1975 -1976
TEMPERA AND OIL ON CANVAS
















Alle spalle del desiderio (Behind the Desire), 1966








His father was a railway employee who had a tenacious penchant for painting. When Leonardo was 10, his father was transferred to Calabria, and the dazzling light of the south made a lasting impression on the boy.

In time he studied at the School of Fine Arts of his native Bologna and, at the age of 26 he obtained a grant that allowed him to go to Paris, where he settled and, much later, taught at the Académie des Beaux-Arts.

The view of the world proposed in Cremonini’s paintings is an oddly distanced one, as though everything were seen through the eyes of an observant but emotionally deprived child. It is this very remoteness that eliminates the familiar and merely picturesque connotations of the subject matter, and tends to turn each painting, no matter how innocuous its apparent theme, into a nagging but oddly seductive existential question.

(Michael Gibson. Internationa Herald Tribune April 1, 1995)





GIOCHI SENZA REGOLE 1964















De kijk op de wereld die Cremonini in zijn schilderijen voorstelt is een vreemde afstandelijkheid, alsof alles wordt gezien door de ogen van een oplettend maar emotioneel achtergesteld kind. Het is juist deze afstand die de vertrouwde en louter pittoreske connotaties van het onderwerp wegneemt en elk schilderij, hoe onschuldig het ogenschijnlijke thema ook is, tot een knagende maar vreemd genoeg verleidelijke existentiële vraag maakt.
Je zou kunnen veronderstellen dat de beslissing om alleen de locaties en bevolking van het vakantieseizoen weer te geven, is ingegeven door de wens om elke vorm van sociale indicator te elimineren en een beeld van ervaring te presenteren dat is gereduceerd – of verheven – tot zijn essentie door het enkele feit dat het wordt gepresenteerd in het aparte en quasi-heilige rijk van vakantie vieren. (ibidem)



































Hierin bereikt Cremonini iets wat mindere kunstenaars hebben geprobeerd door een algemene stilering die hedendaagse referenties elimineert. Dit is iets wat hij vermijdt: auto’s, bikini’s en snorkels verschijnen in zijn schilderijen en ze zien er net zo hiëratisch en tijdloos uit als de gebouwen of de figuren.





De aanwezigheid van kinderen in deze setting suggereert dat de kijk van het kind op deze wereld de relevante is – en de vakantiescènes doen sommigen van ons misschien denken aan de eigenaardige, ritueel doelgerichte ordening van activiteiten tijdens de feestdagen, strikt geordend rond de verplichtingen van eten, slapen en baden. (ibidem)




















Maar (een kind is altijd geneigd te denken) de echt belangrijke dingen zijn die dingen die op de een of andere manier tevoorschijn komen in de kleine spleten van de tijd tussen deze goed geregelde activiteiten. En het is in deze spleten dat hij voortdurend ontsnapt terwijl hij zich vergaapt aan de raadselachtige realiteit van volwassen lichamen, of de tijd en het licht die over de tijdloze zee gaan, of zelfs de vreemde en plechtige parafernalia die vakantiegangers meenemen naar het strand: duikmaskers, zwempakken, tassen en oliën en parasols. (Michael Gibson, International Herald Tribune)





Les temps libres 198°/82










Een mooie brochure in pdf met extra grote afbeeldingen kun je hier bezoeken:







Klik om toegang te krijgen tot Leonardo_Cremonini.pdf







I knew Cremonini well. He was a proud man, sure of himself and sure of what makes up quality in the art world. He had occasion to submit to the superficial envelopes which the art world espouses every now and again, but nothing which might not reflect his views and imagination was acceptable. Once, early in his career, he was solicited by a famous gallery owner in New York who had noticed his work in Italy and proposed to represent him in New York. Cremonini accepted, and the two were about to sign a contract when the gallery owner asked him how many paintings he could do each year. Cremonini explained that the maximum he could get done was five or six. “That won’t do at all,” said the gallery owner. “I need at least double that amount to make it worthwhile entering the marketplace.” Cremonini told me that story – exclaiming to the man that he should sell varieties of socks rather than art works.















bij de mooie muziek van Shostakovich, prelude en fugue nr 22























Il bagno tra gli scogli 1987










De koele kleuren, zorgvuldig aangebracht in brede, rechte banen, vlekken en druppels, creëren een op zichzelf staande, bijna abstracte ordening op het doek. Maar de hardnekkige continuïteit in de onderwerpen door de jaren heen rechtvaardigt de aangename notie die Régis Debray in de catalogus formuleert: schilderen, verklaart hij, is “un muet qui fait causer” – een stomme die anderen aanzet tot praten.






Famille a Lembarcatio











Rubin, standing at the beginning of the current of art criticism devoted to Cremonini’s work, articulated the fundamental idea that his canvases embody a “spirit of timeless monumentality.” Sgarbi, lamenting what he considered to be the confounding demise of that critical attention, anointed him “the painter of interior light.” Bracketing Cremonini’s career, those acute characterizations capture the ethos of his poetic style and haunting,  nigmatic imagery – his arid, light-filled, silent interiors, rendered according to careful perspectival grids; the anemic, psychologically distant and emotionally isolated, inscrutable figures;










Rubin, die aan het begin stond van de kunstkritiek die aan het werk van Cremonini was gewijd, verwoordde het fundamentele idee dat zijn doeken een “geest van tijdloze monumentaliteit” belichamen. Sgarbi, die betreurde wat hij beschouwde als de verwarrende teloorgang van die kritische aandacht, zalfde hem “de schilder van het binnenlicht”. Deze scherpe karakteriseringen, die Cremonini’s carrière omkaderen, vangen het ethos van zijn poëtische stijl en spookachtige, onduidelijke beeldtaal – zijn dorre, met licht gevulde, stille interieurs, weergegeven volgens zorgvuldige perspectivische rasters; de anemische, psychologisch verre en emotioneel geïsoleerde, ondoorgrondelijke figuren;






Het einde van het spelen bij avond






Leonardo Cremonini:





“De kijker maakt het schilderij, op voorwaarde dat het beeld niet overheerst. Als dat wel zo is, is het schilderij anekdotisch en doet de kijker niets; hij herkent het gewoon. Maar als het beeld geïntegreerd is in een psychische complexiteit, moet de kijker deel uitmaken van het schilderij. Zonder deze complexiteit van het lezen, blijven we in het rijk van de illustratie. Zolang de kijker niets te doen heeft, speelt zijn of haar verlangen geen rol. Het is net als met een tekst. Als je je krant leest, heeft de lezer er niets mee te maken.”





(Uit een interview met Régis Debray)

















Bij ‘L’ Atelier du Contemporain verscheen dit jaar een fraai album als een bundel waarin schrijver Marc Le Bot de schilder bevraagt, verlucht met zeer mooie afbeeldingen van zijn werk. (334 pagina’s)






















In deze bundel, die hem het eerste en het laatste woord geeft (drie teksten zijn van zijn hand, de andere drie zijn geschreven dialogen), begint de schrijver vanaf het begin aan een pad dat de schilder zelf terug lijkt te leiden naar het hart van zijn eigen schilderij van Cremonini. Hij roept beelden en concepten op die de ander opneemt, bijstelt en uitbreidt om ze vervolgens aan hem terug te geven en weer terug te krijgen, enzovoort, in een fusionele uitwisseling die grenst aan het gloeiende in “Les Parenthèses du regard”, een tekst die in 1979 voor het eerst in boekvorm verscheen.





De regels en het spel, het Apollinische en het Dionysische, strengheid en verlangen, het labyrint en de Minotaurus… zoveel dialectische elementen die uit de dialoog naar voren komen om de lezer niet een leessleutel te bieden, maar een middel om op zijn beurt deze schilderijen te ‘spelen’ die de schilder “een ruimte van tegenstrijdigheid en conflict” wilde laten zijn, “een risico dat genomen moet worden”. Het boek is verrijkt met een overvloed aan illustraties en opent met een voorwoord van Germain Viatte, die de ontwikkeling en de kritische ontvangst van Cremonini’s werk in perspectief plaatst. (35 euro verkrijgbaar bij Amazon Belgie)








	



	



			
				



	
		

			

				Geplaatst op  door Gmt											


							
Wisteria’s weemoedig blauw in mij en mei verzameld.
					


	

			
					

	

	

		

Eigen foto Gmt





De spiegeling van de metalen voordeur met zicht op de winterse binnenkant van het huis. Naar buiten. Naar de tuin als bewijs: de maand mei est arrivé! ‘Ce moys de may’. De Blauwe Regen (Wisteria) overvloediger dan alle vorige jaren zal je verwelkomen.





eigen foto Gmt






Ce moys de may,
ma verte cotte je vestiray.
De bon matin me lèveray,
ce joly moys de may.
Un sault, deux saults, trois saults,
en rue je feray,
Pour voir si mon amy verray.
Je luy diray qu'il me descotte;
Me descottant le baiseray.





This month of May
my green skirt I'll wear
early in the morning, I'll rise
in this lovely month of May
one hop, two hops, three hops
into the street I'll make
to see if I'll see my friend
I'll tell him to remove my skirt
while he removes it, I'll kiss him.





Eerste Editie - Clément Janequin: 	1529 in 31 Chansons musicales a quatre parties (No.21) 





Uit de tijd toen wij nog waren opgehokt:


















eigen foto Gmt





Eigen foto Gmt





It Is a Small Plant





William Carlos Williams. (USA 1883-1963)





It is a small plant	
delicately branched and	
tapering conically	
to a point, each branch	
and the peak a wire for	        
green pods, blind lanterns	
starting upward from	
the stalk each way to	
a pair of prickly edged blue	
flowerets: it is her regard,	        
a little plant without leaves,	
a finished thing guarding	
its secret. Blue eyes—	
but there are twenty looks	
in one, alike as forty flowers	        
on twenty stems—Blue eyes	
a little closed upon a wish	
achieved and half lost again,	
stemming back, garlanded	
with green sacks of	        
satisfaction gone to seed,	
back to a straight stem—if	
one looks into you, trumpets—!	
No. It is the pale hollow of	
desire itself counting	        
over and over the moneys of	
a stale achievement. Three	
small lavender imploring tips	
below and above them two	
slender colored arrows	        
of disdain with anthers	
between them and	
at the edge of the goblet	
a white lip, to drink from—!	
And summer lifts her look	        
forty times over, forty times	
over—namelessly.





eigen foto Gmt





Het is een kleine plant	
delicaat vertakt en	
conisch toelopend	
naar een punt, elke tak	
en de top een draad voor	        
groene peulen, blinde lantaarns	
die vanaf	
de stengel in elke richting naar	
een paar blauwe	
bloemetjes: het is haar aanzien,	        
een plantje zonder bladeren,	
een afgewerkt ding dat	
haar geheim bewaart. Blauwe ogen-	
maar er zijn twintig blikken	
in één,  zoals veertig bloemen	        
op twintig stelen. -Blauwe ogen	
een beetje gesloten bij een wens	
bereikt en weer half verloren,	
terugkrabbelend, omkranst	
met groene zakken van	        
tot zaad geworden tevredenheid,	
terug naar een rechte stengel - alsof
 iemand in je kijkt, trompetten!	
Neen. Het is de bleke holte van	
het verlangen zelf dat telt	        
steeds maar weer het geld van	
een oudbakken prestatie. Drie	
kleine lavendel smekende punten	
daaronder en daarboven twee	
slanke gekleurde pijlen	        
van minachting met helmknoppen	
ertussen en	
aan de rand van de bokaal	
een witte lip, om van te drinken!	
En de zomer verheft haar blik	        
veertig keer, veertig keer 
opnieuw - naamloos.

William Carlos Williams. (USA 1883-1963)

















In Eastern cultures, wisteria is a symbol of longevity and immortality. It is often associated with virtues like persistence and endurance. In Chinese folklore, wisteria is linked to the legend of the ‘White Snake,’ which tells the tale of a love that transcends time and earthly boundaries.

In the Western world, wisteria is a symbol of romance, poetry, and the beauty of love. Its delicate, cascading flowers evoke a sense of nostalgia and dreaminess, often found in romantic novels and literature.






Wisteria (right screen) by Maruyama Ōkyo  1733-1795– Ink and color on gold-foiled paper – 18th century, Edo Period, Japan [NEZU Museum, Tokyo]










Ōkyo, geboren in Kyoto, werd sterk beïnvloed door zowel Chinese als Nederlandse artistieke tradities en nam de technieken daarvan over in zijn creaties. Hij ontwikkelde het megane-e perspectief om schilderijen of prenten te maken. Wanneer deze schilderijen bekeken werden door een kijkdoos (nozori karakuri in het Japans) of een Nederlandse bril (Oranda megane in het Japans), een lens en spiegel, creëerden ze een driedimensionaal effect. Misschien raakte Ōkyo wel gecharmeerd van dit ingenieuze Europese apparaat in de tijd dat hij in een speelgoedwinkel in Kyoto werkte. In die tijd, tijdens de sakoku, oftewel het bewuste isolement van Japan ten opzichte van de rest van de wereld, was de enige officiële verbinding die Japan had met de buitenwereld de Nederlandse VOC, oftewel de Verenigde Oost-Indische Compagnie, gevestigd op het eiland Dejima in de baai van Nagasaki. (CCDA)











Utagawa Hiroshige Swallows and Wisteria, from the series Japanese and Chinese Poems for Recitation (Wakan rôeishû) 1842-43







Wisteria by Philip Levine (USA 1928-2015)


The first purple wisteria
I recall from boyhood hung
on a wire outside the windows
of the breakfast room next door
at the home of Steve Pisaris.
I loved his tall, skinny daughter,
or so I thought, and I would wait
beside the back door, prostrate,
begging to be taken in. Perhaps
it was only the flowers of spring
with their sickening perfumes
that had infected me. When Steve
and Sophie and the three children
packed up and made the move west,
I went on spring after spring,
leaden with desire, half-asleep,
praying to die. Now I know
those prayers were answered.
That boy died, the brick houses
deepened and darkened with rain,
age, use, and finally closed
their eyes and dreamed the sleep
of California. I learned this
only today. Wakened early
in an empty house not lately
battered by storms, I looked
for nothing. On the surface
of the rain barrel, the paled,
shredded blossoms floated. 





Eigen foto Gmt





Wisteria
door Philip Levine (1928-2015)

De eerste paarse blauwe regen
die ik me herinner uit mijn jeugd hing
aan een draad buiten de ramen
van de ontbijtkamer ernaast
bij Steve Pisaris thuis.
Ik hield van zijn lange, magere dochter,
dat dacht ik tenminste, en ik zou wachten
naast de achterdeur, onderdanig,
smekend om aangenomen te worden. Misschien
waren het alleen de bloemen van de lente
met hun misselijkmakende geuren
die me besmet hadden. Toen Steve
en Sophie en de drie kinderen
inpakten en naar het westen verhuisden,
ging ik lente na lente door,
leeg van verlangen, half slapend,
biddend om te sterven. Nu weet ik
dat die gebeden werden verhoord.
Die jongen stierf, de stenen huizen
werden donkerder en donkerder door de regen,
ouderdom, gebruik, en sloten uiteindelijk
hun ogen en droomden de slaap
van Californië. Ik leerde dit
pas vandaag. Vroeg wakker
in een leeg huis dat de laatste tijd niet
gehavend door stormen, zocht ik
naar niets. Op het oppervlak
van de regenton, verbleekte,
versnipperde bloesems. 






Eigen foto Gmt







Het geheimschrift
van dit blauw
verenigt
vergift en vergeven:
tranen en de dauw
met zuiderwind
geschreven.