Terwijl Merisi (lees Caravaggio) aan zijn Matheus-cyclus werkt, schildert hij dit bijgaande levensgrote doek, nu in Berlijn te zien: Amor vincit omnia.(Liefde overwint alles)

De opdrachtgever is Marchese Vincenzo Gustiniani.
De jongen, twaalf jaar, zit op een wereldbol.
In zijn rechterhand houdt hij zijn pijlen vast.
Aan zijn linkerkant liggen allerlei instrumenten, studieboeken, en daarop een lauwerkrans.

Cupido heeft in verhouding tot zijn gestalte grote donkerbruine adelaarsvleugels, en dat alles heel natuurgetrouw getekend, met sterk coloriet, en met grote zuiverheid en zulke rondingen dat (en ik citeer Hugo Wagner, auteur van de beste Caravaggio-biografie) “dass es dem Leben wenig nachgegeben”.

De tijd?
We bevinden ons tussen 1598 en 1603.
In het bekende proces tussen Baglione en Caravaggio in 1603 wordt dit doek aangeduid met: “Amor terreno”, de aardse liefde, waartegenover Baglione een “Amor divino” heeft gesteld.

“Terreno” is hij. Zelfs de grote vleugels nemen daar niets van weg, maken hem niet hemelser, integendeel. Ze drukken hem stevig op de aarde.

Deze levendige straatjongen, met zijn verwarde donkerbruine haren:

“…steht die Nacktheit besser an als zerissene Kleider, in denen ihn Merisi auf einer Römischen Piazza entdect haben mag.”
(Hugo Wagner, Caravaggio, Eicher und Co, Bern, 1958)

Hij voelt zich machtig, kijk naar zijn gedoe met de sterren bedekte hemelsfeer die hij onder zijn dij duwt.
Van de kroon tot aan de slordig neergesmeten instrumenten en wapenuitrusting ligt alles aan zijn voeten terwijl hij in zijn rechterhand de pijlen klaar houdt. (met weerhaakjes!)

Niet alleen zijn pijlen zijn paarsgewijze gekruist, ook de andere instrumenten: scepter en kroon, cirkel en tekendriehoek, viool en boog, en daaronder nog eens gekruist de luit.

Boek, lauwerkrans, partituur en gereedschap, het ligt allemaal aan de voeten van deze jeugdige heerser.
En de gespreide vleugels houden deze vitaliteit (in een uitgekiende en moeilijke houding) in evenwicht.

In de Italiaanse kunst van de 17de eeuw heeft een uitbeelding van dergelijke levendige jongen nergens zijn gelijke.
Hij is geen mythologisch verhaal meer, hij staat tot en met als een levendig persoon op aarde.
De instrumenten laten nog een vage allegorie toe, de macht, de kunst en de wetenschap ter ere, maar ze staan in dienst van de jonge schoonheid.
Tegelijkertijd vindt Merisi hier ook nog een mogelijkheid om een pseudo stilleven te penselen zonder dat hij daarmee de centrale figuur stoort .

Je zou de naaktheid nog als verwijzing naar de renaissance kunnen zien, maar ze is hier totaal nieuw. Anders.
Ze is geprononceerd, uitdagend, kijk hoe hij met zijn linkerhand waarschijnlijk zijn enkel vasthoudt.
Het was honderd jaar daarvoor ondenkbaar geweest.

Mannelijk naakt mocht de goddelijke schoonheid dienen, maar deze Amor benadert eerder een modellenstudie, en als je de vergelijking met het naakt in de Sixtijnse kapel doortrekt dan is hier het leven zelf aanwezig, zonder hemelse noodzaak.

Deze Amor trekt zich niets aan van kerkelijke afspraken of religieuze inspiratie.
In die zin staat hij bij het begin van een vermenselijking in de beeldende kunst die tot in de moderne kunst zal doorwerken.

Deze figuur is mythe en religie tezamen, is een mengeling van het heidendom met de poging om engelen aardser uit te beelden.
Ook de lichtinval werkt daaraan mee.
Hoofd, buik, geslacht en dijen, ze zijn centraal belicht, dijen die door de zittende houding nog eens extra vorm krijgen.
Bij het stilleven zou je aan de Cecilia van Raphael (Bologna) kunnen denken.
Caravaggio hield van muziek, denk maar aan de musicerende engel bij de vlucht naar Egypte.
Hier staat de muziek in dienst van de liefde.

Kijk ook naar het gebruik van de ruimte.
De figuur komt uit het donker en door de houding van de jongen ontstaat er een ruimtelijke diagonaal, die meer naar de diepte dan naar de voorkant helt.

Maar voor de rest wil de figuur uit de kader komen, kijk naar de linkervoet die maar één stapje moet doen om bij ons te zijn, ook de vleugels die over de helft van het lichaam een lichte schaduw werpen brengen het beeld naar voren.

De ruimte is zonder betekenis, de instrumenten liggen in het verlengde van de beweging, ze beklemtonen de diepte niet.
Voor de schilder is de ruimte zonder betekenis tenzij ze met lichamen wordt gevuld en die lichamen de aandacht moeten krijgen die ze verdienen.

Het licht valt van links boven een beetje als in een spot binnen en belicht vooral de gestalte, alsof de jongen op een scène staat.
Door rijk genuanceerde schaduwwerking wordt de ronding van het lichaam extra benadrukt.
Het licht op het stilleven is zwakker, staat ten dienste van het centrale thema.
Het witte doek krijgt een extra accentuering, en de schaduwrijke plooien scheppen een levendig contrast.

De hemel is niet meer zo hoog, maar de aarde blijft donker. List en bedrog verbergen zich achter deze “teerheid”.
De chtonische natuur wordt zichtbaar gemaakt, en dat is een gevaarlijke bezigheid zoals heel wat vroede vrouwen en mannen op de brandstapel mochten ondervinden.

Het beeld wordt een spiegel.
Al is de heerser een schoonheid, zijn speelsheid is niet van dat Victoriaanse of Roussiaanse gehalte!
Ze benadert veel sterker de werkelijkheid.
Ze is tragisch.
Niet alleen door haar vluchtigheid, of onbereikbaarheid, maar vooral door haar dubbelzinnigheid, die gespletenheid die nooit nog zal helen.

---

Een fragment uit ‘De jongen’ van Germaine Greer: (blz. 69 ev)

“Caravaggio had de gewoonte de humbug van de aristocratische estheten te ondergraven door voor zijn Johannes de Doper en Davids weinig verfijnde types te kiezen met een veeleer levensecht dan ideaal lichaam. Het lichaam van het kind hier is niet meer verleidelijk weergegeven als wel realistisch. Zijn naaktheid wijst op een zekere overrompeling; hij heeft twee pijlen waarvan de punten niet te zien zijn, niet in een koker dan wel in zijn hand. De enige boog die we zien is de strijkstok van de viool, die met een teorbe en een vel bladmuziek op de grond ligt naast een afgelegd kuras en een laurierkrans. Twee instrumenten en één kuras; misschien is hier wel een paar aan het musiceren geweest, dat zich heeft teruggetrokken voor een vrijpartij -vandaar de overwinning van Cupido. Deze picturale gemeenplaats is misschien niet nieuw geweest in die tijd, rond 1600, toen markies Vincenzo Gustiniani. het schilderij bestelde bij Caravaggio. Een twintig jaar oudere variant wordt toegeschreven aan Ippoliti Scarsella uit Ferara, vier andere worden toegeschreven aan Orazio Riminaldi, een jongere tijdgenoot van Caravaggio.

Hoewel connaisseurs wel beseft zouden hebben wat de strekking van deze allegorie van Caravaggio was, lokte de gewaagde afbeelding en het gebrek aan verfijning een reactie uit , onder aanvoering van kardinaal Benedetto Giustiani, die een iets correctere variant bestelde bij Caravaggio’s voormalige volgeling en voornaamste tegenstander Giovanni Baglione. Deze liet in zijn versie de aardse liefde in de persoon van Cupido overmannen door de hemelse liefde, gepersonifieerd door de aartsengel Michaël. Zijn mollige Cupido ligt naakt op een lendendoekje na, machteloos op zijn rug tussen de kapotte pijlen. De aartsengel Michaël schitterend in volle wapenuitrusting en bonte veren, torent boven hem uit, een pijl van licht in de aanslag.

Caravaggio noch Baglione beschouwde Cupido als een eerzame knaap, waar Caravaggio hem afbeeldt als brutaal onstuitbaar en praktisch onkwetsbaar, toont de ander hem als Saulus, op weg naar Damascus op het punt door een bliksemschicht te worden verlicht en tegelijkertijd verblind. In een schilderij uit diezelfde tijd over een aanverwant onderwerp laat Bartolomeo Manfredi Cupido een voor jongens ietwat gebruikelijke bestraffing ondergaan: een genadeloze afstraffing door zijn vader Mars. Diezelfde mollige jongen als op het schilderij van Baglione ligt op dezelfde plek te kronkelen, maar hij is geblinddoekt en zo gedraaid dat we meer van zijn billen zien. Mars slaat er uit alle macht op los met een paar stukken touw terwijl Venus van haar door duiven getrokken wagen is gestapt in een vergeefse poging hem te kalmeren.

Germaine Greer ‘De jongen’ Meulenhof Amsterdam 2003 Vertaling: Auke Leistra, Atty Mensinga