Rita Dove (1955): The underside of history

De pestmeester van Paul Fürst, Der Doctor Schnabel von Rom. 1656. BELGAIMAGE
"Boccaccio: Jaren van de Plaag”

Zelfs ‘s nachts de lucht rinkelde en rinkelde.
Door het dikke gedraaide glas
zag hij de priesters voorbij bezemen
in hun gepiekte kappen, doden verzamelend.
Op iedere stoep een schotel zoet geronnen
rook brandend. Hij sloot de ogen
om de klap te horen
van vlees op vlees, een
vloeibaar gekraak zoals een druif
als ze op de tong gebroken wordt.

Als jongen zwierf hij
langs dezelfde straten, verliefd
op hij wist niet wie. O de
rieten sonatines en toorts-
flikkering op de koele slijkkanten
van de brug en stoom
in pluimen golvend
door de slachthuisgaten -
twintig jaar.
Uit het licht gerold
leunde hij met zijn wang
tegen de rijen gebonden leder:

koel water. Fiametta!
Hij had haar op honderd
manieren beschreven; iedere keer
bleek ze ontrouw. Kon hij alleen
maar deze stad in twee breken
zodat de maan de wormstekige straten
zou zuiveren! Of
wegwandelen van dit alles, gewoon
weer opnieuw verliefd worden…
Dove has had a tremendous impact on American letters, not only through the scope of her poetry, but also through her work as an advocate. She was named US poet laureate in 1993. Just 40 years old at the time of her appointment, she was the youngest poet ever elected to the position. She was also the first African American to hold the title (Gwendolyn Brooks had been named consultant in poetry to the Library of Congress in 1985). Dove was also the first poet laureate to see the appointment as a mandate to generate public interest in the literary arts. She traveled widely during her term, giving readings in a variety of venues from schools to hospitals. 

Dove noted in the Washington Post that her appointment was “significant in terms of the message it sends about the diversity of our culture and our literature.” Dove has continued to play an important role in the reception of American poetry through her work as editor of the Penguin Anthology of 20th-Century American Poetry (2011). The omnibus collection of a century-worth of American verse stirred controversy and generated new dialogues about the legacy of American poetry, and its current state. Many praised the anthology for its inclusiveness and scope, however. Katha Pollitt in The Nation called it “comprehensive and broad-ranging,” whatever its omissions.

Rita Dove is the recipient of many honors, including the Pulitzer Prize and the Fulbright Lifetime Achievement Medal. A member of the American Academy of Arts and Letters, she is a Commonwealth Professor of English at the University of Virginia and lives in Charlottesville.
Dove is a sensual, lyrical poet, and her poems often explore female black experience and social history. Her intimate style is said to be capable of dissolving the barriers between the present and the past. Featuring famous black American women, such as Rosa Parks and Billie Holiday, as well as more anonymous, every‑day characters, her poems explore what Dove calls the ‘underside of history’.
“Boccaccio: The Plague Years”

Even at night the air rang and rang.
Through the thick swirled glass
he watched the priests sweep past
in their peaked hoods, collecting death.
On each stoop a dish burning sweet
clotted smoke. He closed his eyes
to hear the slap
of flesh onto flesh, a
liquid crack like a grape
as it breaks on the tongue.

As a boy he had slipped
along the same streets, in love with
he didn’t know whom. O the

reeded sonatinas and torch
flick on the chill slick sides
of the bridge and steam
rising in plumes
from the slaughterhouse vents—
twenty years.
Rolling out of the light
he leaned his cheek
against the rows of bound leather:

cool water. Fiammetta!
He had described her
a hundred ways; each time
she had proven unfaithful. If only
he could crack this city in two
so the moon would scour
the wormed streets clean! Or
walk away from it all, simply
falling in love again . . .

Reprinted from Collected Poems: 1974-2004. Copyright (c) 2016 by Rita Dove. publisher, W. W. Norton & Company, Inc. All rights reserved.

Every god is lonely, an exile
composed of parts:  elk horn,
cloven hoof.  Receptacle

for wishes, each god is empty
without us, penitent,
raking our yards into windblown piles...

Children know this; they are
the trailings of gods.  Their eyes
hold nothing at birth then fill slowly

with the myth of ourselves.  Not so the dolls,
out for the count, each toe pouting from
the slumped-over toddler clothes:

no blossoming there.  So we
give our children dolls, and
they know just what to do -

line them up and shoot them.
With every execution
doll and god grow stronger
Foto door Min Thein op Pexels.com
Heart to Hearth

It's neither red
nor sweet.
It doesn't melt
or turn over,
break or hearden,
so it can't feel

It doesn't have
a tip tot spin on,
it isn't even
shapely -
just a thick clutch
of muscle,
mute.  Still,
I feel it inside
its cage sounding
a dull tattoo:
I want, I want -

but I can open it:
there's no key.
I can't wear it
on my sleeve,
or tell you from
the bottom of it
how I feel.  Here,
it's all yours, now -
but you'll have
to take me,
Foto door Pixabay op Pexels.com


Voor Poetry International werden verschillende van haar verzen naar het Nederlands vertaald. Klik hierboven.

Het traag verdampen van de tijd: Olga Boznanska (1865-1940)

Zelfportret 1883

Olga Boznanska was born in 1865 in Cracow. Her parents were Eugenia Mondan, who was a teacher with French roots, and an engineer Adam Boznanski. Mother has quickly discovered talents of her daughters – Olga’s artistic and music one in the youngest, Iza – and she consequently helped daughters to develop them. (Joanna Jaskiewicz, Artophilia)

Ze spaceru (Dama w białej sukni) 1889

Dat is een mooi begin van het verhaal, maar zo vanzelfsprekend was het niet om als vrouw een artistieke opleiding te krijgen. Er waren in Polen wel enkele hogere opleidingen voor vrouwen maar wilde je meetellen dan was er alleen het buitenland. München leek veiliger dan het toenmalige Parijs, ook omdat er in München een Poolse artiestenkolonie daar aan het werk was met vrienden van de ouders: Jozef Brandt en Alfred Wierusz-Kowalski

Japans zelfportret 1892

In spite of care of Boznanska’s, her family had undoubted influence on her personality status but not only in a positive way. Her first biographer, Helena Blum, suggested, on the basis of painter’s friends statements, that: ‘’artist in family home has acquired a slight of melancholy and some kind of excess of outdated conventionalities. Olga’s mother was oversensitive person and her two daughters inherited it from her’’. Nowadays, researchers have similar outlook on it; e.g. Joanna Sosnakowska, who states that: ‘’both daughter were separated from world. As a consequence, younger was mentally ill, and the older one gained bizarre behaviours. All researchers were unanimous that the Boznanska’s childhood was crucial to understand her life. (ibidem)

Portret Kobiety 1888

‘To spread her wings’, schrijft de biografe. De beschrijving ‘nice and cheerful miss’ heeft er zeker toe bijgedragen dat ze al na drie jaar haar eigen studio opende en haar cursussen aan de universiteit stopte, een advies van Jozef Brandt. En al in 1895 werd ze bij de twaalf beste Europese schilders gerekend in een artikel van “Bazar Magazine”.

Het meisje met de chrysanten 1894

Munich’s period was filled with romances but only one of them turned into serious relationship – with Jozef Czajkowski, the one who was able to charm Olga, who later become his fiancé. Unfortunately, above mentioned relationship didn’t last long. In 1900 Czajkowski broke up with Boznanska through unpleasant letter. Helena Blum considers this episode as crucial in painters life. It certainly was not easy to recover from it and it is in common knowledge that she kept ex-fiancé painting in her studio till her death. (ibidem)

Olga Boznańska Portrait of Józef Czajkowski | 1894, National Museum in Cracow

Nog voor de breuk met Czaikowski nam Olga twee belangrijke besluiten. Ze weigerde om te gaan werken voor Julian Falat aan de Academie voor Schone Kunsten in Krakau, ook al zou ze daar de eerste vrouwelijke prof. geweest zijn, want zo schrijft haar biografe: ‘…she was afraid of : ‘’falling into jealous of latitude and great happiness riff-raff’s hands’’. Om artistieke redenen verkoos ze voortaan te werken in Parijs, de kunst-hoofdstad. Daar voelde ze zich dichter bij de Franse kunstenaars dan die van “dark, Munich smirch

Portret Heleny i Władysławy Chmielarczykówien (Portret dziewczynek) 1906

In 1898 verhuisde ze naar Parijs, op het hoogtepunt van haar artistieke maturiteit. Ze schilderde niet meer op canvas en ontwikkelde een eigen manier van kleurenmix die voor het ont-materialiserend effect zorgde door droog te schilderen op karton. ‘Additionally, Boznanska didn’t pay attention to preparation of canvas nor to tools. Furthermore, her technique wasn’t very solid, that’s why nowadays conservators have problems to renovate her work.’

Portrait of a lady in a hat. Portret pani w białym kapeluszu. 1906

Het ‘verdampen van de tijd’ door dat immateriële uitzicht werd een kenmerk van haar werk dat zich vooral op portretten concentreerde.

Persons on her paintings seemed to be dim, almost immaterial. Painting-emphasis put on hands and faces and, above all, eyes which seemed ‘’itself to be a work of art’’. Characteristic style of painting was a succession of studio’s environment and midday sun-light, which was dim by curtains, as well as smoke from cigarettes.
Later another thing which could have been responsible for her dim paintings was her eye-disease.’

Het ging haar voor de wind in Parijs. Orders en prijzen waren talrijk, en ze bereikte de top van haar carrière voor het begon van de Eerste Wereldoorlog, 1914. Die oorlog veranderde verschillende aspecten van haar leven. Vrienden verlieten Parijs, de kunstmarkt draaide niet meer, en Olga leed armoede. Het was het symbolische einde van de 19de eeuw, de eeuw die Olga niet wilde verlaten, er voor altijd deel van wilde uitmaken. Zo bleef ze zich in de stijl van die eeuw kleden en ze wilde haar keroseen-lamp pas in 1937 vevangen door electrische lampen. Toch wilde ze zich niet van de wereld isoleren. Ze bleef een deel van het culturele stadsleven, vele vrienden en studenten bleven haar atelier bezoeken en bewonderden haar werk. Het probleem was de matriële kant: ze kon niet meer of moeilijk in haar levensonderhoud voorzien en moest beroep doen op hulp uit Krakau.

Zelfportret onbekende datum

She was aware of perceiving her as an eccentric but she chose it e.g. by not fallowing the fashion. Her archaic dress ‘’full of pins, which were used to tied up sliding fabric’’ and old-fashioned hair-style. Melancholic expression on her face and inherent cigarette completed the whole. This picture of her is preserved by many photos and pictures, mostly spread by press. Renata Higersberger says that: ‘’artist extremely well created her media-image’’. (ibidem)

Olga Boznańska, photo: tuttartpitturasculturapoesiamusica.com

Om dat beeld te creëren zijn de zelfportretten voor haar het belangrijkste. Ze schilderde zichzelf zoals ze wilde overkomen. Dat deed ze in bijna dertog zelfportretten, de eerste in de Münchsche-periode gemaajt, de laatste dichtbij haar levenseinde. De meesten waren gemaakt voor zelf-gebruik, maar er werden er ook door klanten besteld of voor tentoonstellingen uitgevoerd.

Autoportret 1896

Ze wilde zich ook niet jonger voorstellen, ze toonde zich zoals ze toen was, met de kenmerken van die traag verdampende tijd die ook op het lichaam sporen achterlaat.

“On her paintings she seems to be unapproachable. Under the guise of her bloodless face presented on portraits she tried to cover her secrets. No wonder that when Zygmunt Puslowski saw one of her paintings had the impression that ‘’it is amazing (…) when it comes to style. Nevertheless, it can be any actress as well as miss Olga; when you know miss Olga’’.

Er zijn een serie zelfportretten gemaakt in het jaar 1906. Het was het jaar dat haar vader met wie ze erg close was, stierf. In de laatste jaren van zijn leven had zij voor hem in Parijs gezorgd. Maar de ware mysteries van het wezen dat wij zijn of denken te zijn blijft voor ons allen meestal een geheim. We kijken in de spiegel en het is misschien vaak moeilijk door de jaren heen te kijken, een houding die zij onverschrokken bewaarde tot op dit moment weer dat wij haar aankijken en daardoor het verdampen van de tijd even opheffen en contact kunnen maken met het blijvende. Het wezen.

“Portret Dzieci,” by Olga Boznańska.

In de mooie onderstaande ‘youtube’ in full HD heb je een prachtige collectie van haar werk. Zet op groot scherm en geniet. Neem de tijd. En kijk.

bron: http://artophilia.com/articles/mml-boznanska/

Herensokken onderweg, een tekst

Geloof me, herensokken zijn babbelaars. Gehecht aan hun linker- of rechtervoet, bekijken zij van daaruit de wereld.

De rechtse heeft het over 'de stevige stap'.
De linkse steekt haar voorbij, denkt: ze overdrijft.
En weer ingehaald blijft ze even op gelijke hoogte,
-de heer begroet een passant-
en nu erg naderbij glimlacht ze met de stoere,
zegt dat ze linksbenigen heeft gekend
(-ze liegt want eergisteren lag ze nog in het sokkenrek-)
die ook wel wisten wat een stapje in de wereld was.
De sokken van de passant zwijgen wijselijk, afgezakt.

Weer op pad wijst de linkse op haar straatzicht: de wereld
ligt aan haar voet terwijl de rechtse dichtbij de huizen loopt.
Mijn verbinding met de bewoners terwijl jij avonturiert, ja het wilde
leven waarbij je toch het pluizen niet mag vergeten om nog te zwijgen
van de natte snuffelsnuit eigen aan een ordinaire straathond.
Voor een etalage wrijft de wandelaar met de rechtervoet even
achter het linkse onderbeen, enfin zegt zij terwijl de rechter
teruggekeerd in uitgangspositie zachtjes sorry mummelt. Weet je
vervolgt zij, het is waarschijnlijk de polyamide, 25% tja, maar
al is de rest volgens het etiket wel van zuiver scheerwol hoor.

Of dat belangrijk is, vraagt de linkse, ik heb het meer voor
'de huidvriendelijkheid' en of het nu het 'Argyle' patroon zou
zijn of het Burlington-logo in de zool… Toch, toch, geen enkele
voet loopt zo vlotjes als in een sok met comfort-boord, antwoordt rechts.
Edinburgh-kousen zijn de ware partner door de week.

'Ik heb die gentleman hierboven aardig horen vloeken', zegt de linkse.
'Vrouwvriendelijk kan ik hem niet noemen, heb je gezien hoe hij ons
uitzwiert en zij de boel mag opruimen! Geheel per toeval kwamen
we deze morgen aan dezelfde voet van gisteren. Zie je mij als rechtse
door het leven wandelen en jou fungeren aan de linkerkant?'

Dat bleek een vraag om over na te denken. Zeker toen de man
na het winkelen op zijn stappen terugkeerde en de linkse langs de huizen
liep terwijl het straatzicht nu voor de rechtse was. 'Orde in 't verkeer, ook
mijn zaak, zei ze dapper. De linker had het over eigendom en bezit.

Heren, zo soepel als uw sokken, moge ook uw denken zijn.
Huidvriendelijkheid echter is van groot belang.
Maar een gentleman zijn is ook mooi meegenomen.
(en leg die sokken ordelijk bij je schoenen, dankuwel)

Een stervende dandy: Nils Dardel (2)

Dandy met een zwaard, ca. 1910

In het boeiende verzamelboek ‘Na de catastrofe’, de Eerste Wereldoorlog en de zoektocht naar een nieuw Europa’, schrijft Geertjan de Vugt een bijdrage: ‘Een dandy sterft, Nick Dardel en de Grote Afwezige’ waarin hij gecentreerd rond de figuur van de dandy het leven van de schilder belicht, een goed gedocumenteerd en onderbouwd document dat we hier graag willen voorstellen door talrijke citaten en verwijzigingen.

Min far (ca 1910) My Father (Fritz August von Dardel)

Nergens bommen. Ook geen rook of vuur. Geen verwoestingen of ruïnes. Geen dramatische weergave van de gruwelijke veldslagen. En zeker ook geen sporen van kanonnen, granaten en geweerschoten. Het werk van de Zweedse schilder Nils Dardel (1888-1943) is in eerste instantie zeker niet doortrokken van referenties aan de Grote Oorlog. Nee, veeleer gaat er een serene rust uit van de talloze portretten en droomachtige taferelen die hij tussen 1914 en 1918 schilderde. Nauwelijks lijken de giftige gassen, waarmee de oorlog een nieuw dramatisch hoogtepunt bereikte, tot de sfeer van Dardels werk te zijn doorgedrongen. Toch loopt er een diepe cesuur door zijn oeuvre; een cesuur die samenvalt met de tijd van de Grote Oorlog. Slechts eenmaal heeft de oorlog Dardels atelier bereikt. Slechts één soldaat en één loopgraaf. En zelfs die ene keer gaf Dardel dit in zijn eigen onmiskenbaar homo-erotische beeldtaal weer. Dardel wist wel degelijk wat er speelde in de wereld buiten zijn atelier, ook al kon hij dit slechts vatten in zijn eigen droomachtige beeldtaal.‘ (p. 297)

Alkibiades, 1915

Dat klinkt wel mooi, maar als je goed het werk bestudeert zie je toch allerlei sporen die in diverse werken van dat tijdperk 1914-1918 opduiken. Kijk hierboven, ik denk ook aan ‘De dode huzaren’ en in 1919 ‘Execution’ om ‘Een dans met de dood’ uit 1920 en diverse anderen te citeren., die inderdaad na ‘de grote slachtpartij’ het licht zien. De oorlog heeft de stemming van zijn werk veranderd. Kijken we naar het nadrukkelijke ene doek ‘I skyttegraven’, ‘De loopgraaf’ uit 1916.

De loopgraaf

‘De loopgraaf is een, op het eerste gezicht, nogal wild doek waarop Dardels vriend Ivan Lonnberg op de voorgrond zorgeloos ligt te rusten, terwijl op de achtergrond talloze soldaten ten strijde trekken. De lucht is gekleurd door vuur en rook en rechts zijn nog vage contouren te zien van een kerk waarvan de torenspits verwoest is. Toch beweert Dardels biograaf Karl Asplund dat het doek, mede door het lichte kleurgebruik, weinig aan de gruwelen van de oorlog doet denken. ‘Opvallend is de pose van zijn kunstenaarsvriend Lonnberg, die met een vrolijke, zorgeloze gezichtsuitdrukking wegkijkt van de toeschouwer. Zijn blik is in precies de tegenovergestelde richting van het front gericht. Lonnberg heeft Zijn benen wijd gespreid en het geweer fier overeind, waardoor de homo-erotische lading van dit doek niet te miskennen is. De wereld stond in brand, maar de dandy-schilder Dardel leek gepreoccupeerd met andere zaken. Of sterker, juist zijn enige directe weergave van de brandhaard Europa getuigt van een zeker onvermogen met die situatie om te gaan. Zelfs met zijn enige doek over de oorlog kwam Dardel niet los van zijn wat droomachtige en homo-erotische beeldtaal. Het is opmerkelijk dat er in zijn oeuvre slechts een enkele weergave te vinden is van de gebeurtenis die heel Europa op zijn grondvesten deed trillen. Tegelijkertijd moet opgemerkt worden dat het met name Duitse en Britse kunstenaars waren die de oorlog in hun werk thematiseerden. In Frankrijk was het eigenlijk alleen Léger die in zijn doeken zijn ervaringen van de oorlog verwerkte.(p300-301)

Dode Huzaren 1919
David en Goliath, aquarel 1916

Of je de houding van de gespreide benen van Lonnberg ‘met zijn geweer fier overeind’ moet duiden als ‘homo-erotische lading van het doek’ laat ik in het midden, maar er is wel degelijk een ‘niet zo dromerige’ aanwezigheid in zijn werk te vinden. Het ‘niet loskomen van de droomachtige en homo-erotische beeldentaal’ is dan ook een vlug getrokken conclusie. Anderzijds is het inderdaad zo dat zijn relaties met De Maré en Wilhelm Uhde duidelijk liefdesrelaties waren.

Rue de la Ville de Paris in Senlis 1912

‘Naast zijn vriendschap met De Maré onderhield Dardel nog een hechte vriendschap en liefdesrelatie met de Duitse verzamelaar en criticus Wilhelm Uhde. Via Uhde leerde hij de legendarische kunsthandelaar Alfred Flechtheim kennen, die hem in 1913 als enige Zweed een plaats gaf op de openingstentoonstelling van zijn galerie in Dusseldorf. Langzaamaan ontwikkelde Dardel zich tot een spilfiguur in de vooroorlogse Noord-Europese kunstwereld. En zijn vriendschap met zowel De Maré als Uhde was zo hecht dat hij samen met hen naar Senlis, een klein middeleeuws plaatsje even ten noorden van Parijs, verhuisde. De drie vrienden woonden daar samen en voor Dardel zou het een van de productiefste periodes uit zijn leven worden. In Parijs werd hij een van de actievere leden in de kring rond Matisse, evenals in die rond Picasso. De laatste was nooit echt een vriend van Dardel, Fernand Léger daarentegen zou tot het eind van Dardels leven bevriend met hem blijven. De groep waar Dardel zich in begaf bestond niet alleen uit schilders, maar ook de componist Erik Satie en schrijvers als Jean Cocteau, Tristan Tzara en Guillaume Apollinaire, die ooit schreef dat Dardel ‘pittoreske dingen maakt’, bevonden zich onder zijn intimi. Maar hij zou hen niet zien gedurende de Grote Oorlog.’ (p.300)

Parisergata (street in Paris), 1915 watercolour

Ver van de loopgraven bleef hij, inderdaad. De eerste jaren verbleef hij in Zweden, in 1917 vertrekt hij met De Maré op grote reis naar Amerika. Op de terugreis zijn ze verplicht via een westelijke route te reizen. ‘Na Mexico en Hawaii komen ze in Japan terecht. De Japanse kunst zal hem ten zeerste blijven beïnvloeden.

Eleganter i Japan (the elegants in Japan) 1918, watercolour

Dus bleef hij achter om de schilderkunst van dat land te bestuderen, wat een diepe invloed op zijn eigen schilderijen zou hebben. Zo zou deze invloed volgens een aantal critici ook te vinden zijn in Dardels belangrijkste doek, ‘Den diiende dandyn’. Na zijn terugkeer met de Transsiberië- express begon Dardel de indrukken van zijn reizen vast te leggen op een aantal doeken. 1918 zou een uitzonderlijk vruchtbaar jaar voor hem zijn. Terwijl de oorlog op z’n eind liep, bracht Dardel zijn tijd door bij zijn familie in een klein dorpje ten zuiden van Stockholm. Hier werkte hij aan wat zijn belangrijkste doek zou worden. In dit jaar kreeg hij ook zijn eerste solotentoonstelling in Stockholm. En het was eveneens in ditzelfde jaar dat met de hulp van zijn vriend Pär Lagerkvist, die eens beweerd heeft dat er geen grotere Zweedse modernist was dan Dardel, de kritieken steeds positiever werden. Het geluk leek Dardel toe te lachen. Maar de dandy stierf. En Europa zuchtte; het was oorlogsmoe.’ (p.301-302)

De stervende dandy, 1ste versie 1918
De stervende dandy, 2de versie 1918

‘Omdat Geertjan de Vugt niet spreekt over de eerste versie geef ik ze beiden onder elkaar zodat de kijker zelf de wording van het definitieve doek, 2de versie, kan volgen. Er zijn wel merkwaardige verschillen zichtbaar, maar dat laat ik aan de kijker ter interpretatie. Ikzelf vind ze beiden erg mooi. Geertjan bespreekt de tweede en dus de definitieve versie.

‘Het samenvallen van het sterven van de dandy als cultureel fenomeen en de periode 1914-1918 kan tamelijk toevallig lijken, maar schijn bedriegt. Een wat langere beschouwing van Dardels De stervende dandy kan dit goed duidelijk maken. Het doek toont een piéta, maar wel in een uiterst curieuze vorm. Een keurige jongeman, gekleed in groen, de kleur van het hiernamaals, is stervende. Zijn gezicht is lijkbleek. Terwijl zijn linkerhand grijpt naar zijn hart glijdt uit zijn rechterhand een spiegel. ‘Een dandy leeft en slaapt voor een spiegel,’ schreef Baudelaire eens. En hij, zo kan nu worden toegevoegd, sterft er ook voor. Het lijnenspel in dit tafereel laat zien dat van rechtsonder naar linksboven en van linksonder naar midden boven twee lijnen lopen, die samen een kruis vormen. Bovendien zijn de drie vrouwen niet moeilijk te identificeren: hun kleuren — zoals zo vaak in de iconografische traditie treft men ook hier rood, blauw en geel — verraden dat men hier te maken heeft met de drie Maria’s. De dandy die hier sterft is niet zomaar een dandy. De christelijke symboliek duidt aan dat we te maken hebben met een stervende Christus-dandy. Als met het uitbreken van de oorlog de goden de wereld nog niet hadden verlaten, dan hebben ze dat nu zeker wel. Hier wordt het einde van la religion du dandysme, tevens de titel van een door Ernest Raynaud geschreven biografie van Baudelaire die in datzelfde jaar uitkwam, op een schitterende manier verbeeld. Raynaud schreef dat de dandy voor Baudelaire de Christus is die moet lijden voor de zonden, begaan door de gewone mensen. En zo hoopte Raynaud dat we morgen, dat wil zeggen, na het einde van de oorlog, ‘de algehele omverwerping van gewoontes en ideeën’, de hele ontreddering, achter ons kunnen laten en terug kunnen keren naar een tijd waarin de ‘geestelijke gesteldheid’ nog zoiets als een baudelaireaanse dandy toestaat. Maar met de wereld aan flarden geschoten wist ook Raynaud wel beter. Uit de laatste regels van zijn boekje klinkt een wanhopige wens, een wens die Dardel al achter zich had gelaten. Voor hem had de oorlog definitief een einde gemaakt aan de religie die door Baudelaire gesticht was.’ (p.302)

Een mooie zondag in de zomer 1919, oil on canvas

Net als ‘de dood van de dandy’ zal ontstaan verschijnt Raynaud’s boek over Baudelaire. Beiden verkondigen het einde van het dandyisme, schrijft Geertjan de Vugt. Een boeiende uiteenzetting over de figuratie van de Dandy volgt dan:

‘Raynaud en Dardel waren echter niet de enige twee die de teloorgang van deze enigmatische negentiende-eeuwse figuur terugvoeren op de verschrikkelijke omwentelingen die Europa doormaakte in de periode 1914-1918. In de geschiedenis van het dandyisme wordt, met het einde van de long nineteenth century, vaker de nadruk gelegd op het verdwijnen van deze curieuze figuur gedurende de oorlog. Zo schrijft de Duitse literatuu1wetenschapper Karin Becker dat met de Grote Oorlog de dandy sterft: ‘Zijn tijdperk komt definitief tot een eind met de oorlog van 1914-1918, waarbij een hele beschaving ondergaat in een verschrikkelijk bloedbad. De dood van de bourgeois maatschappij betekent noodzakelijkerwijs ook het verdwijnen van de dandy. Met de oorlog is een hele bourgeois cultuur verdwenen, maar ook heeft hij een nieuwe geïndustrialiseerde samenleving met nieuwe productiemogelijkheden mogelijk gemaakt. Iedereen kan zich nu als dandy voordoen, dat wil zeggen, niemand is meer echt een dandy. Hetzelfde punt wordt gemaakt door de Canadese literatuurwetenschapper Michel Lemaire: ‘Het lijkt me dat de oorlog van 1914 (…) het einde van een wereld markeert.’ En de Amerikaanse cultuurcriticus Ronda Garelick merkt op dat de dandy kort na de oorlog verdwijnt door het ontstaan van een nieuwe cultuurindustrie die geleid wordt door de ‘grote kantoren van de massamedia’. De dandy verandert langzaam in de moderne celebrity, die afhankelijk wordt van de grillen van mediamagnaten en andere bonzen in een vercommercialiseerde cultuurproductie. Ook de klassieke studie van het dandyisme, die van Ellen Moers, eindigt op het moment waarop Dardel de laatste hand legt aan zijn doek; niet toevallig het einde van de Grote Oorlog.‘ (p.303)

Wandschildering in de stadsbibliotheek van Stockholm, versie van de kleine Deense man met de paraplu 1927

Kreeg met de stervende dandy ook Dardel’s liefdesleven een vrouwelijke draai? Thora en daarna Edith Morris worden zijn echtgenote. De Vugt beschrijft de nieuwe vriendenkringen.

‘Sommigen van Dardels vrienden beweren dat hij nooit helemaal afscheid heeft genomen van zijn liefdesleven van voor de oorlog. Dit zou zich hebben gewroken in zijn relatie met Thora. Hoe het ook zij, na zijn scheiding werd Dardel al snel verliefd op een andere vrouw: Edith Morris. Zij was een van de redenen voor Dardels terugkeer naar de Verenigde Staten. Maar eerst had hij nog een solotentoonstelling in Stockholm in 1939. Critici van het Svenska Dagbladet spraken van een ware uitbarsting van ‘dardellisme’. Nog nooit was hij zo’n gevierd persoon in zijn thuisland als nu. En toch zette hij opnieuw koers naar New York, waar hij zich snel bij Edith voegde. Voor de tweede keer in zijn leven ging hij op de vlucht voor een ophanden zijnde oorlog. En weer leidde de vlucht hem naar de Verenigde Staten. Deze keer zou hij niet meer terugkeren.’

Min dotter, 1923 Mijn dochter (Ingrid)

En was de dandy werkijk gestorven? Hij zou al snel aan een wederopstanding beginnen, schrijft Geertjan de Vugt. ‘En wel in de dada-beweging ditmaal. Volgt dan een boeiende uiteenzetting over die nieuwe verschijning via het boek van Hugo Ball, en Hannah Hochs Da-Dandy, en Walter Semers ‘Handbrevier für Hochstapler’, het manifest voor een da-dandyisme. Een boeiend relaas!

Lethen vindt hier het voorbeeld van wat hij de ‘koele persona’ noemt: ‘iemand die zowel innerlijk als uiterlijk onverstoord blijft, terwijl de wereld om hem heen tot chaos verwordt.’ De uiterlijke onverstoorbare facade, door de dandy altijd tot in het meest minuscule detail geperfectioneerd, wordt een schild en de dandy zelf wordt een dandy-soldaat. Juist ten tijde van de Grote Oorlog, het moment waarop volgens Walter Benjamin de moderne mens definitief een harmonieuze ervaring van de wereld verliest, wordt het ideaal van de ‘koele persona’ tot het uiterste doorgevoerd. Anders dan zijn voorganger uit de negentiende eeuw, bleek de da-dandy zich veel beter thuis te voelen in de chaos van de moderniteit. Wellicht had Dardel zoiets al gezien en blijkt bij nadere beschouwing dat I skyttegraven, Dardels enige referentie aan de oorlog, een weergave is van een koele, zelfverzekerde en gedistantieerde dandy op het slagveld van Europa. De wereld stond in brand, maar het kon hem allemaal niet deren. Hij was, om nog eens met de termen van Baudelaire te spreken, ‘blasé.’ Het dandyisme vormde een harnas voor de onstuimige buitenwereld, zoals het ook Dardel in zijn leven tot het jaar 1913 als bescherming gediend heeft. De religie van de dandy, waarvan de teloorgang op dat moment door meerdere stemmen betreurd werd, werd al die tijd gewoon gevierd. Sterker nog, ze leek de middelen te verschaffen die juist nodig waren op het moment dat oorlogszucht en hysterie om zich heen begonnen te grijpen. Dardel wist dit en legde dit vast. Echter na 1918 was het voor hem niet meer nodig zich achter die façade te verschuilen en liet hij de dandy sterven. (p. 305)

The abduction of the snake, 1931

Na de Catastrofe, De Eerste Wereldoorlog en de zoektocht naar een nieuw Europa, Nieuw Amsterdam Uitgevers, 2014. Nog tweedehands als nieuw te verkrijgen.

‘Een dandy sterft, Nils Dardel en de Grote Afwezige’, Geertjan de Vugt p. 297-307

Geertjan de Vugt (1985) studeerde algemene cultuurwetenschappen aan de Universiteit van Tilburg en comperative literature aan de Universiteit Utrecht en de university of Wisconsin-Madison. In 2013 was hij als research collaborator verbonden aan het departement Comperative Literature van Princeton University. Op dit moment (2014) schrijft hij aan de Universiteit van Tilburg een proefschrift over de genealogie van de dandy, als politiek-esthetische figuur. Met zijn pleidooi voor een herwaardering van de zintuigelijkheid won hij de Spui25-essayprijs. Eerder schreef hij over Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Lodewijk van Deyssel, Walter Serner en over de politieke poëzie van Walt Whitman.

Geertjan de Vugt promoveerde aan de Universiteit Tilburg op het proefschrift The Polit-Dandy: On the Emergence of a Political Paradigm. Hij is momenteel verbonden aan het Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften in Wenen en de KNAW inAmsterdam (2019)

Zelfportret 1935

Meesterlijk spelen met ‘-ismen’: Nils Dardel (1888-1943)

‘Ett hjärta i brand – Hart in brand – Heart on fire

Schilder Nils Elias Kristofer von Dardel (1888-1943) -laten we hem in de wandeling Nils Dardel noemen- kwam, nomen est omen, uit een Zweedse adelijke familie, oorspronkelijk van Zwitserse nationaliteit. Met een grootvader als diplomaat en artiest, (Fritz von Dardel) lid van de Koninklijke Zweedse Kunstacademie in Stockholm waaraan zijn kleinzoon later zal studeren, zijn er ook financieel weinig of geen problemen om de toenmalige wereld te bereizen.

Self-Portrait 1906 oil on canvas

Net zoals menig ander Zweeds kunstenaar uit die tijd trekt hij al vlug, in 1910 naar Parijs waar hij vooral bij ‘Les Fauves’ en de Post-Impressionisten, als bij Japanse houtsnedes, inspiratie vindt. Hij verkent het Pointillisme, en leunt even bij het Cubisme aan. Hij zal hoofdzakelijk tot in 1939 in Frankrijk verblijven.
In 1912 ontmoet hij er, vriend, en zeggen we meteen lover: de rijke Zweedse diplomaat Rolf de Maré die ook zijn mecenas wordt. Hij adviseerde hem bij de uitbouw van zijn indrukwekkende Modernistische Kunstcollectie. In 1920 zal de Maré met zijn hulp de kortstondige maar legendarische ‘Ballets Suédois’ in Parijs creëren.

Rolf de Maré 1916 oil on canvas

After a short sojourn at the Royal Academy of Fine Arts in Stockholm, Nils Dardel went to Paris in 1910, a city where he would spend a large part of his life. Here, he was hurled into an intense whirlwind of bars and cafes, where artists and collectors had lively discussions about astonishing new styles of art. Dardel became friends with the German Wilhelm Udhe (1874–1947), who was the cubist Pablo Picasso’s (1881–1973) art dealer and the one who discovered the naivist Henri Rousseau (1844–1910).

The red mill 1913

Udhe took Dardel to the mediaeval city of Senlis, where the artist tried his hand at cubism in Girl with Iron Ball and Rue Ville de Paris in Senlis, that is, he reduced his visual impressions to simple geometric shapes in a subtle grey scale. But this was just a short flirtation. In the idyllic community northeast of Paris, Dardel also painted Funeral in Senlis, hinting at the narrative, almost naivist style for which he soon became known. This painting captures the life of a small French town. The shimmering colours are applied in dabs, and the white choirboys contrast with the mourners dressed in black.

Begravning i Senlis (funeral in Senlis), 1913

Europe changed radically in the early 20th century. The region was being massively industrialised and urbanised, and technology introduced entirely new means of spreading ideas and communicating over national boundaries. The fleeting, ephemeral modern life gave rise to a heightened sensitivity and restless mobility, which was expressed in modernist art. The avant-garde was constantly looking for what had never been seen, and new “isms” were born head to tail: cubism, futurism, orphism, rayonism.

Far – The Father (Axel Klinckoström, father of Nils wife Thora 1920

A compulsive traveler all his life, von Dardel was in Tokyo in 1917 when he met and became secretly engaged to Nita Wallenberg, the daughter of yet another diplomat; the engagement was broken two years later by her family on account of his scandalous lifestyle. In 1921 he married writer Thora Klinckowström. They had a daughter, Ingrid, but divorced in 1934. In 1930 he met another writer, Edita Morris. She was also married – and remained so – but they had a relationship (of exactly what nature I’ve been unable to ascertain) for the remainder of von Dardel’s life. He died of a heart attack in New York at the age of fifty-four and was buried in Ekerö cemetery outside of Stockholm.

The dying dandy, 2de versie 1918

Nils Dardel is not, however, a pure modernist aesthetically. His works are in conflict with the times in which he lived, a modern age that was preoccupied with keeping up with the latest fashions and did not fully appreciate an artist who never quite embraced the avant-garde. Dardel had an old-fashioned way of using stories and myths to portray an ambivalence about being both seduced and outraged by the onslaught of modernism. His style is reminiscent of a mixture of naivism and late-19th century symbolism.

Interior, familjen idyll, 1925

His private life became public in a way that nearly took over entirely, as if the “role” or “mythical figure” of Dardel stood in the way of the artist. It has been too tempting to link his pictures to his biography, basing the interpretation of his works on his life. His works are ambiguous; a seemingly banal and innocuous trait can suddenly swing into its diametrical opposite. Seriousness and irony co-exist, and many of his works have several parallel storylines. This parallelism also entails that the narratives in his works have multiple entry and exit points. This ambiguity is present equally in his person and his works. His is a dual nature that attracts and is attracted by both men and women.

The return to the playgrounds of youth (1924)

The often wild combination of laughter and tears, seriousness and madness that characterises Dardel’s art has a kinship with the dadaist and surrealist art circles in which Dardel moved, especially in Paris. In his works, he presents his private life and modern, independent individuals in a role play about identity and how it can be created and recreated. Like he created a persona for himself – the democratic dandy, says John Peter Nilsson, curator of the collection.

The waterfall, 1921 canvas laid down on panel

Karl Asplund called him a “man of opposites”. Could this ambiguity stem from a mindset typical of the early 20th century? I would claim that Nils Dardel is a modern artist – albeit not unequivocally a modernist. He is torn not only between an inner and outer reality, but also between tradition and regeneration. He never grapples with modernist formal experiments, with the exception of the period immediately after his time at the Academy, when he belonged to the group De Åtta (The Eight). On the contrary, his style is more reminiscent of a mixture of naivism and late-19th century symbolism. His sensitivity can also be interpreted as a status marker, according to Karin Johannisson, of the kind used by the upper classes during La belle époque to indicate that their nerves were finer and more delicate than those of other classes. But he fills his works with modern contents, especially when he blends fiction and fact, thereby expanding his oeuvre into a private mythology.

Konversation, 1918 watercolour

I am not convinced that Dardel’s works contain a secret language. The dual coding is of a more associative nature. It is a role play that broadly concerns how identities are created and recreated. Role play has been the fundamental basis of social psychology since the 1920s. In his seminal work The Presentation of Self in Everyday Life from 1959, Erving Goffman developed this concept by transferring metaphors from theatre, such as acting, costume, prop, script, setting and stage to social behaviours. It was no longer a privileged few who could play around with their image. As social media offer new opportunities for self-representation, role play has become available to more and more people.

One of the clearest exponents of this development is probably David Bowie. His various enactments of himself form a rich patchwork of historical references that I, like the exhibition David Bowie is at the V&A in London (2013), dare say is a multi-performative work of art in its own right. In the exhibition catalogue, Camille Paglia provides a historical perspective on Bowie’s gender-transcending role play: “Bowie’s theatre of gender resembles the magic-lantern shows or phantasmagoria that preceded the development of motion-picture projection.” And she continues: “The multiplicity of his gender images was partly inspired by the rapid changes in modern art, which had begun with neoclassicism sweeping away rococo in the late eighteenth century and which reached a fever pitch before, during and after World War I.”

The grashopper, oil on canvas 1931

Paglia is referring to the milestones of dandyism, and Bowie himself claims to be deeply influenced by all art forms, but perhaps most of all by expressionism and dadaism. If we study Bowie and his array of personas, he was undeniably inspired by the radical and liberated art scene that prevailed around World War I. The same era shaped Nils Dardel’s boundary-crossing artistic oeuvre. Can’t you just see him standing in for the Thin White Duke!? (Text: John Peter Nilsson, curator)

Dreams and imiginations, 1922 watercolour

Een mooie vergelijking was dat, en ik heb geprobeerd ze aan te vullen met bovenstaande aquarel uit 1922. Anders dan de dandy die in de 19de eeuw op ‘eenzame hoogten’ de samenleving probeerde te bekritiseren door haar strevingen overduidelijk te benadrukken, is de ‘democratische dandy’ in ons allen aanwezig. Nils Dardel gebruikte een brede waaier van de voorhande liggende -ismen om het verhaal dat wij spelen tot ons verhaal te maken, de artistieke hoogten te laten voor wat ze zouden zijn, en de bevrijdende fantasie te verlossen uit haar vaak pretentieuze cenakels. Net zoals zijn fantasie kent ook zijn tederheid geen grenzen want ook spelend blijven we eenzame spelers die alleen op mededogen van de medespelers mogen rekenen.

Gosshuvud, 1908
Boy’s head

Bronnen: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/nils-dardel-and-the-modern-age/the-democratic-dandy/




Self-portrait with hat in marvellous shades of gray

In afwachting van het onweer

Quelle: WetterOnline / Shutterstock
naderend onweer, regen
Terwijl je de tekst leest kun je het naderende onweer als klankdecor gebruiken, met dank aan het BBC-geluidsarchief.

In afwachting van het onweer

We luisterden.
Tussen bliksem en donderslag was er nog een trage rollende trein.
Boven de wolken?
Neen, dat van die trein dat was geen goed verhaal.
Voor de oorlog niks aan de hand
maar nadat de helft van de families met die treinen...
Drie gedachtenpuntjes dus.
Hoe klein ook, die puntjes zouden het droge veld van gekreukte herinneringen
in vuur en vlam zetten -niets brandt zo hevig als gedachten zonder omvang -
verschroeien heet dat, de tactiek van verschroeide aarde- .
Dat is geschiedenis:  een zwart geblakerd landschap als welkom voor de vijand.
Kom kinderen, tijd voor een sprookje.

Er was eens een magazijnier.
Iemand die werkt in een kerkgroot magazijn hoog in de wolken,
volgestapeld met metalen vaten.
Vaten verdriet, vaten verlangen, vaten verrassing.
Hoor je hem bezig?
Hij rolt vaten naar een gat in de wolken.
Hoor je ze rollen?
Dan snijdt de bliksem de vallende vaten open.
Valt de inhoud als koele regen op de uitgedroogde aarde.


Loop naar buiten, kinderen.
De boomgaard geurt naar rijp fruit.
's Nachts kun je heel ver horen.
De treinen kwamen leeg terug.
Kom kijkers, tijd voor een sprookje.

(Uit ‘Dakloze teksten’, in voorbereiding)

Poems, vehicles for private arguments: Jill Bialosky

Door de tien plagen, stroomde de Nijl-rivier rood van bloed
een gedicht van Jill Bialosky

Door de tien plagen,stroomde de Nijl-rivier rood van bloed, vee
werd ziek, sprinkhanen, steenpuisten, hagelbuien, drie dagen duisternis,

iedere eerstgeborene belaagd door een wrekende engel - je moest de deur
met bloed van een offerlam markeren zodat God die voorbij zou gaan.

Om degenen te identificeren voor deportatie naar de kampen in Nazi-bezet-Oost-Europa, waren zij verplicht een gele Joodse Ster te naaien

op hun jas. Later in de kampen, een witte armband
met een blauwe Joodse Ster rond hun linkerarm gebonden. Ook baby's in koetsen

moesten ze dragen, zuigelingen in de lucht gegooid en als doelen gebruikt
voor machinegeweren. O, heilige oorlog. Omdat iemand een Swastika schilderde

op de deur van een slaapkamer waar drie Joodse studenten huisden,
Joden zullen onze plaats niet innemen, omdat in het complex, alleen de appartementen

van minderheden tekens hadden die hun deur markeerden. Omdat op een college-campus, een Swastika was gesneden in de zuiverheid van wit gevallen sneeuw.

(Excerpt from Asylum c. 2020 by Jill Bialosky, by permission of Alfred A Knopf, a division of Penguin Random House LLC New York.)
Because of the ten plagues, the Nile River ran red with blood.
A Poem by Jill Bialosky

Because of the ten plagues, the Nile River ran red with blood, livestock
diseased, locusts, boils, hailstorms, three days of darkness,

every firstborn threatened by an avenging angel—you had to mark
the door with blood of a sacrificed lamb so that God would pass over it.

Because to identify those when deported to the camps in Nazi-occupied
Eastern Europe they were required to sew a yellow Jewish Star

on their jacket. Later, in the camps, a white armband
with a blue Jewish Star bound on their left arm. Babies in prams, too

had to wear them, infants tossed in the air and used as targets
for machine guns. Oh, holy war. Because someone painted a Swastika

on the door of a dorm room where three Jewish students reside,
Jews will not replace us, because in the complex, only the apartments

of minorities had signs marking their doors. Because on a college
campus, a Swastika was carved into the purity of white fallen snow.

(Excerpt from Asylum c. 2020 by Jill Bialosky, by permission of Alfred A Knopf, a division of Penguin Random House LLC New York.)

Jill Bialosky is the author of four acclaimed collections of poetry, most recently The Players; three critically acclaimed novels, most recently, The Prize; a New York Times best-selling memoir, History of a Suicide: My Sister’s Unfinished Life; and Poetry Will Save Your Life: A Memoir.

Her poems and essays have appeared in Best American Poetry, The New Yorker, The Atlantic, Harper’s Magazine, O, The Oprah Magazine, The Kenyon Review, Harvard Review, and The Paris Review, among others. She coedited, with Helen Schulman, the anthology Wanting a Child. She is executive editor and vice president at W. W. Norton & Company. Her work has been a finalist for the James Laughlin Prize, the Patterson Prize, and Books for a Better Life. In 2014, she was honored by the Poetry Society of America for her distinguished contribution to poetry. She lives in New York City.

The Mothers

We loved them.
We got up early
to toast their bagels.
Wrapped them in foil.
We filled their water bottles
and canteens. We washed
and bleached their uniforms,
the mud and dirt
and blood washed clean
of brutality. We marveled
at their bodies,
thighs thick as the trunk
of a spindle pine,
shoulders broad and able,
the way their arms filled out.
The milk they drank.
At the plate we could make out
their particular stance, though each
wore the same uniform as if they were
cadets training for war.
If by chance one looked up at us
and gave us a rise with his chin,
or lifted a hand, we beamed.
We had grown used to their grunts,
mumbles, and refusal to form a full sentence.
We made their beds and rifled through their pockets
and smelled their shirts to see if they were clean.
How else would we know them?
We tried to not ask too many questions
and not to overpraise.
Sometimes they were ashamed of us;
if we laughed too loud,
if one of us talked too long to their friend,
of our faces that had grown coarser.
Can’t you put on lipstick?
We let them roll their eyes,
curse, and grumble at us
after a game if they’d missed a play
or lost. We knew to keep quiet;
the car silent the entire ride home.
What they were to us was inexplicable.
Late at night, after they were home in their beds,
we sat by the window and wondered
when they would leave us
and who they would become
when they left the cocoon of our instruction.
What kind of girl they liked.
We sat in a group and drank our coffee
and prayed that they’d get a hit.
If they fumbled a ball or struck out
we felt sour in the pit of our stomach.
We paced. We couldn’t sit still or talk.
Throughout summer we watched
the trees behind the field grow fuller
and more vibrant and each fall
slowly lose their foliage—
it was as if we wanted to hold on
to every and each leaf.

(Jill Bialosky, "The Mothers" from The Players. Compilation copyright © 2015 by Jill Bialosky. Reprinted by permission of Alfred A. Knopf, an imprint off Knopf Doubleday Publishing Group, a division of Penguin Random House LLC. All rights reserved.)
Source: The Players (Alfred A. Knopf, 2015)
Fathers in the Snow

After father died
the love was all through the house
untamed and sometimes violent.
When the dates came we went up to our rooms
and mother entertained.
Frank Sinatra's "Strangers in the Night,"
the smell of Chanel No.5 in her hair and the laughter.
We sat crouched at the top of the stairs.
In the morning we found mother asleep on the couch
her hair messed, and the smell
of stale liquor in the room.
We knelt on the floor before her,
one by one touched our fingers
over the red flush in her face.
The chipped sunlight through the shutters.
It was a dark continent
we and mother shared;
it was sweet and lonesome,
the wake men left in our house.

(From The End of Desire: Poems, published by Alfred A. Knopf, 1997. Copyright © 1997 by Jill Bialosky.)

‘Poems for me are often vehicles for private arguments. Mostly these arguments have to do with the dichotomies within us as individuals: the pulls between desire and stability; safety and danger; emotion and reason. I’m very interested in these ideas and in my poems I find ways of addressing the questions in a way that interests me and I hope will interest my readers. I’m not aware that my poems seek resolutions per say, but perhaps suggest how we might live in confusion and how this state might be what keeps us most alive.’

Eric Fischl Inexplicable Joy in the Time of Corona, 2020, acrylic and oil on linen, 78″ x 105″


De ‘rozenvingerige’ toont zich in de vroegte.

Ferdinand Knab Das Schlossportal 1881
Het aantrekkelijke van romantische gesloten kasteelpoorten bij vroege morgen bestond in het beseffen dat je zeldzaam of nooit een dergelijke morgenschemering in werkelijkheid zou meemaken zoals het onzichtbare kasteel achter de poort slechts in de verbeelding te zoeken was, laat staan bewoonbaar zou zijn.

De schilder, Ferdinand Knab (1834-1902), afkomstig uit het bouwwezen en aangestoken door een verblijf in Italië kon als geen ander landschappen, ruïnes en schemeringen met elkaar verbinden, misschien beseffend dat tijdens zijn leven ‘de wereld van toen’ nooit meer zou terugkeren. Spoorwegen en fabrieksimplantaten, versteedsing en de opmarsj van een gemechaniseerde wapenindustrie, de wreedheid van de nog in de tijd verborgen wereldoorlogen, zouden het begrip ‘ruïne’ een heel andere inkleuring bezorgen zoals je dat deze dagen nog in Beiroet (eens het Parijs van het Midden-Oosten) kon vaststellen.

May Morning on Magdalen Tower 1890 William Holman Hunt (1827-1910)

De ‘vroege morgen’ is anderzijds ook niet dadeljk een tijdstip waarbij de hedendaagse beschouwer een rilling van herkenning door de ziel voelt gaan.
Dat was anders bij een Engelse tijdgenoot van Knab, William Holman Hunt (1827-1910) die levenslang trouw aan de principes van de Pre-Rafaëlieten een ‘mei-morgen on Magdalen Tower’ (Oxford) laat zien en naast een menigte jochies en uitgegroeide begeleiders het geheel in een mooi rozenvingerige morgenstond laat baden. Het lage zonlicht, de overvloed aan roze wolkjes, de zingende bewegingen, wandelend over een overvloed aan rozen, het hemelse is blijkbaar niet ver weg al kan de aandachtige toeschouwer best heel aardse reacties en houdingen ontdekken.

Hier enige achtergrond:
‘Every 1 May, at 6am, the choir of the college (including boy choristers from nearby Magdalen College School, and never women) sings two traditional hymns — the Hymnus Eucharisticus and “Now Is the Month of Maying” — to start the May Morning celebrations in Oxford. Large crowds gather in the High Street and on Magdalen Bridge below to listen, before dispersing for other activities such as Morris Dancing.’ (Wikipedia)
Voor wie het in het echt wil zien, een leuk video-dagboek uit 2016 waarin de betrokkenen echt wel mensen van nu blijken te zijn, zonlicht van de vroege meidag inbegrepen. Dit jaar was dat zonlicht er wel maar de zangers gingen nu virtueel

Wil je nu daar een synthese van dan kan ik je alleen maar Monet’s zonsopgang laten zien uit 1873.
Het diffuse is vrijwel het hoofdthema geworden met de rode bol van de opkomende zon als uitzondering. Waren alle andere afbeeldingen eens een soort bevroren fragmenten waarin de kunstenaar het landschap of portret van dat moment dienstig maakte om voor alle andere landschappen geldig te zijn, zonder dat vermoeden van verandering aan te raken. Monet en zijn impressionisten nemen de verandering zelf als onderwerp. Hier besef je dat de werkelijkheid er niet toe doet maar wel haar innerlijke beweging, haar voortdurende verandering ook in beeld kan gebracht worden door wat je toont niet te bevriezen in een eeuwige stilte maar als ‘impressie’ van je waarneming te verbeelden.

Monet 1873 Sunrise

Bij Caspar David Friedrich wordt het morgenlicht in zijn overvloed net in contrast met de donkere gestalte op de voorgrond duidelijk. Ze kan alleen haar armen lichtjes openen alsof ze daardoor net meer van dat prachtige licht kan ervaren.
Misschien ken je dat gevoel. Het licht dat de schilderijen heeft verlaten alsof het in werkelijkheid slechts een droom van de schilder zou blijven en nu totaal onverwacht voor jou zichtbaar wordt.

Caspar David Friedrich Frau in der Morgensonne

Een vroege morgen enkele dagen geleden. Slapen kan straks om de middaghitte te ontlopen. Je vraagt je af of je gedroomd hebt, je schuift het overgordijn weg, en achter de bloem-geweven tekeningen, door het fijnmazige muggenhor zie je met eigen ogen het oosten oplichten en kruipt de zon boven de huizen .

Dageraad begin augustus eigen opname

Dit is mijn beste opname want het blijft ook voor moderne camera’s niet helemaal vatbaar. Rozig, rood, geel, steeds veranderend.
Eos, de morgen mocht ik met haar rozenvingerige gloed aanraken (ροδοδακτυλος — rhododaktylos) haar epihteton waarmee Homeros haar steeds benadert.
Ze heeft een saffraankleurig kleed aan, ((κροκοπεπλος — krokopeplos: krokus = rood-saffraan = de stamper van de crocus sativus) en haar wagen wordt door een tweespan getrokken: Lampos (= fakkel) en Phaëthon (= de stralende). Ze heft de donkere sluier van de nacht op en strooit rozen op de baan waar weldra haar broer Helios, die in het oosten vanuit de oceaaan oprijst met zijn zonnewagen zal verschijnen.
Guido Reni heeft de stoet in 1614 geschilderd als fresco voor het tuinhuis van het Pallazzo Pallavicini-Rospigliosi in Rome. (klik om te vergroten op onderschrift )

Guido Reni Helios en Eos (klik op onderschrift om te vergroten)

Maar ik heb haar die morgen met eigen ogen gezien; de rhododaktylos.
Dus heb je slapeloze nachten, wacht op de morgen, open je raam en kijk naar het oosten. De poort naar het kasteel is even opengedraaid, de vroege muziekwolkjes boven Oxford komen jouw kant uit, en je zult Monet begrijpen als je al dat prachtige elk moment weer ziet veranderen terwijl je geen woorden vindt om het vast te houden. Dan open je maar de armen zoals de vrouw bij Friedrich en je drinkt het licht met je ogen. Of je kijkt naar Eos, de rozenvingerige en je hoopt haar nog vaak te mogen begroeten.

Eos by Evelyn De Morgan, 1895

WAYNE NGAN (1937-2020): The clay body, like a soul in a person.

White Vase
19x17x13 cm
Photo © Goya Ngan
'I am looking for life…Like ashes are very good materials for glazes. But the glaze on a pot is only a coat; the beauty that’s behind is the clay body, like a soul in a person. Sometimes the person who makes the pot is also a contributing factor. And the fire too. If you have an electric kiln it only radiates fire; it is not live fire. It doesn’t matter how hard you try, what comes out..is artificial. The kiln is like a womb, like a mother.' (Quoted in Judy Thompson Ross, Down to Earth. Canadian Potters at Work, 12-15).
Yellow Vase
13x16x9 cm (Photo © Goya Ngan)

In juni 2020 overleed de 83-jarige Chinees-Canadese kunstenaar Wayne Ngan. De schoonheid van zijn werk zal hem lang overleven. Woorden zijn vluchtiger dan klei, maar in de oven van de verbeelding raken ze elkaar.

When Wayne Ngan arrived in Vancouver from his native China at the age of thirteen, he was encouraged to go on to the Vancouver School of Art. Although Ngan was especially interested in painting, he enrolled in the least expensive studio course, pottery. Graduating with honours, Ngan set up his own pottery and sculpture studio, began to teach, and gave pottery workshops. Later, he settled on Hornby Island, off the west coast of British Columbia. This move signalled a turning point in Ngan’s development as a craftsman, since it established his dedicated commitment to ceramics and initiated the process of integrating his craft with his environment. Within this stimulating island environment, Ngan renewed his interest in his Oriental heritage, and began experimenting with raku pottery, salt glazes and Chinese brush techniques.

Sung dynasty inspired wood-fired kiln

Preferring the spontaneity and directness of ancient Oriental pottery, Ngan studied in China and Japan and was particularly impressed by the pure forms and etched decorative surfaces of China’s Song dynasty and Korea’s El dynasty. On his return to Hornby Island, he adapted these pottery styles and techniques to his own ceramic vessels.

Five Sculptures Painted Plate
Stoneware; slip painting
8x37x37 cm

Pottery is at once the simplest and the most difficult of all the arts. It is the simplest because it is the most abstract.

[T]he art is so fundamental, so bound up with the elementary needs of civilization, that a national ethos must find its expression in this medium.

Pottery is pure art; it is art freed from any imitative intention … pottery is plastic art in its most abstract essence.

-Herbert Read, The Meaning of Art (1931)

Sculptural Vase with Black Decoration and Orange Circle
34x36x14 cm
Photo © Goya Ngan

Many potters state that one of their first memories of working with clay was as a youngster. Wayne Ngan is no exception. The celebrated artist remembers that as a child he dug clay with his own hands creating objects to amuse him while his mother worked in the rice paddies. At the age of fourteen, he immigrated to Vancouver with his grandfather. Some years later he briefly studied at the Vancouver College of Art before leaving the city to build a home and studio on Hornby Island in 1967. Over the years he traveled to China and Japan studying ancient ceramics and the secrets of wood firing kilns. Back in his studio he repeatedly threw the shapes he admired until he had perfected them. His goal then, as now, is to create pure shapes with minimal decoration based on those from the Sung Dynasty and the Yi of Korea that are alive.

Sculptural Bottle
Stoneware; Yukon black glaze
33x27x9 cm
Photo © Goya Ngan

‘Working with clay is, I think, part of my nature. It is easy, the most flexible medium I can imagine. Through clay I can touch all four basic elements: earth, water, fire and all, and bring those four elements back to life.’

Hakeme Bottle
Stoneware; white glaze on dark slip
27x18x16 cm
Photo © Goya Ngan

Het staartje van de academie, o ja, pottenbakken, weggezet als naarstige bezigheid van de dames die ook iets artistiek willen. Inderdaad een vrouwelijke kentrek: aarde en vuur verenigen maar vaak tot het utilitaire herleid omdat het resultaat eerder de keuken en het huiselijke zou oproepen dan het artistieke. Te weinig vertrouwd met het direkte contact van handen en aarde spreekt voor het mannelijke element in de expressie deze kunstvorm een vrouwelijke taal en net daardoor ontstaat het onverdiende wantrouwen.

Stoneware; wood-fired
13x9x9 cm
Photo © Goya Ngan
Ook de tijd
vang je
in de met vuur
gestolde klei.
Het ogenblik
duurt duizend jaar
en langer.
Stoneware; cast iron, metallic, orange and blue glaze
10x30x15 cm
Photo © Goya Ngan
Rond de leegte
de ronding
zonder begin of einde,
een vuren vorm
van tederheid.
Two-tone Grey Vase
16x13x13 cm
Photo © Goya Ngan
Jar with Bronze Glaze 2, 2017, Jar thrown and altered, bronze glaze, sculpted lid, 9.7″H x 18″W, 2017

Ga naar: https://www.waynengan.com/ en https://www.nathaliekarg.com/artists/wayne-ngan