In het boeiende verzamelboek ‘Na de catastrofe’, de Eerste Wereldoorlog en de zoektocht naar een nieuw Europa’, schrijft Geertjan de Vugt een bijdrage: ‘Een dandy sterft, Nick Dardel en de Grote Afwezige’ waarin hij gecentreerd rond de figuur van de dandy het leven van de schilder belicht, een goed gedocumenteerd en onderbouwd document dat we hier graag willen voorstellen door talrijke citaten en verwijzigingen.

‘Nergens bommen. Ook geen rook of vuur. Geen verwoestingen of ruïnes. Geen dramatische weergave van de gruwelijke veldslagen. En zeker ook geen sporen van kanonnen, granaten en geweerschoten. Het werk van de Zweedse schilder Nils Dardel (1888-1943) is in eerste instantie zeker niet doortrokken van referenties aan de Grote Oorlog. Nee, veeleer gaat er een serene rust uit van de talloze portretten en droomachtige taferelen die hij tussen 1914 en 1918 schilderde. Nauwelijks lijken de giftige gassen, waarmee de oorlog een nieuw dramatisch hoogtepunt bereikte, tot de sfeer van Dardels werk te zijn doorgedrongen. Toch loopt er een diepe cesuur door zijn oeuvre; een cesuur die samenvalt met de tijd van de Grote Oorlog. Slechts eenmaal heeft de oorlog Dardels atelier bereikt. Slechts één soldaat en één loopgraaf. En zelfs die ene keer gaf Dardel dit in zijn eigen onmiskenbaar homo-erotische beeldtaal weer. Dardel wist wel degelijk wat er speelde in de wereld buiten zijn atelier, ook al kon hij dit slechts vatten in zijn eigen droomachtige beeldtaal.‘ (p. 297)

Dat klinkt wel mooi, maar als je goed het werk bestudeert zie je toch allerlei sporen die in diverse werken van dat tijdperk 1914-1918 opduiken. Kijk hierboven, ik denk ook aan ‘De dode huzaren’ en in 1919 ‘Execution’ om ‘Een dans met de dood’ uit 1920 en diverse anderen te citeren., die inderdaad na ‘de grote slachtpartij’ het licht zien. De oorlog heeft de stemming van zijn werk veranderd. Kijken we naar het nadrukkelijke ene doek ‘I skyttegraven’, ‘De loopgraaf’ uit 1916.

‘De loopgraaf is een, op het eerste gezicht, nogal wild doek waarop Dardels vriend Ivan Lonnberg op de voorgrond zorgeloos ligt te rusten, terwijl op de achtergrond talloze soldaten ten strijde trekken. De lucht is gekleurd door vuur en rook en rechts zijn nog vage contouren te zien van een kerk waarvan de torenspits verwoest is. Toch beweert Dardels biograaf Karl Asplund dat het doek, mede door het lichte kleurgebruik, weinig aan de gruwelen van de oorlog doet denken. ‘Opvallend is de pose van zijn kunstenaarsvriend Lonnberg, die met een vrolijke, zorgeloze gezichtsuitdrukking wegkijkt van de toeschouwer. Zijn blik is in precies de tegenovergestelde richting van het front gericht. Lonnberg heeft Zijn benen wijd gespreid en het geweer fier overeind, waardoor de homo-erotische lading van dit doek niet te miskennen is. De wereld stond in brand, maar de dandy-schilder Dardel leek gepreoccupeerd met andere zaken. Of sterker, juist zijn enige directe weergave van de brandhaard Europa getuigt van een zeker onvermogen met die situatie om te gaan. Zelfs met zijn enige doek over de oorlog kwam Dardel niet los van zijn wat droomachtige en homo-erotische beeldtaal. Het is opmerkelijk dat er in zijn oeuvre slechts een enkele weergave te vinden is van de gebeurtenis die heel Europa op zijn grondvesten deed trillen. Tegelijkertijd moet opgemerkt worden dat het met name Duitse en Britse kunstenaars waren die de oorlog in hun werk thematiseerden. In Frankrijk was het eigenlijk alleen Léger die in zijn doeken zijn ervaringen van de oorlog verwerkte.(p300-301)

Of je de houding van de gespreide benen van Lonnberg ‘met zijn geweer fier overeind’ moet duiden als ‘homo-erotische lading van het doek’ laat ik in het midden, maar er is wel degelijk een ‘niet zo dromerige’ aanwezigheid in zijn werk te vinden. Het ‘niet loskomen van de droomachtige en homo-erotische beeldentaal’ is dan ook een vlug getrokken conclusie. Anderzijds is het inderdaad zo dat zijn relaties met De Maré en Wilhelm Uhde duidelijk liefdesrelaties waren.

‘Naast zijn vriendschap met De Maré onderhield Dardel nog een hechte vriendschap en liefdesrelatie met de Duitse verzamelaar en criticus Wilhelm Uhde. Via Uhde leerde hij de legendarische kunsthandelaar Alfred Flechtheim kennen, die hem in 1913 als enige Zweed een plaats gaf op de openingstentoonstelling van zijn galerie in Dusseldorf. Langzaamaan ontwikkelde Dardel zich tot een spilfiguur in de vooroorlogse Noord-Europese kunstwereld. En zijn vriendschap met zowel De Maré als Uhde was zo hecht dat hij samen met hen naar Senlis, een klein middeleeuws plaatsje even ten noorden van Parijs, verhuisde. De drie vrienden woonden daar samen en voor Dardel zou het een van de productiefste periodes uit zijn leven worden. In Parijs werd hij een van de actievere leden in de kring rond Matisse, evenals in die rond Picasso. De laatste was nooit echt een vriend van Dardel, Fernand Léger daarentegen zou tot het eind van Dardels leven bevriend met hem blijven. De groep waar Dardel zich in begaf bestond niet alleen uit schilders, maar ook de componist Erik Satie en schrijvers als Jean Cocteau, Tristan Tzara en Guillaume Apollinaire, die ooit schreef dat Dardel ‘pittoreske dingen maakt’, bevonden zich onder zijn intimi. Maar hij zou hen niet zien gedurende de Grote Oorlog.’ (p.300)

Ver van de loopgraven bleef hij, inderdaad. De eerste jaren verbleef hij in Zweden, in 1917 vertrekt hij met De Maré op grote reis naar Amerika. Op de terugreis zijn ze verplicht via een westelijke route te reizen. ‘Na Mexico en Hawaii komen ze in Japan terecht. De Japanse kunst zal hem ten zeerste blijven beïnvloeden.

‘Dus bleef hij achter om de schilderkunst van dat land te bestuderen, wat een diepe invloed op zijn eigen schilderijen zou hebben. Zo zou deze invloed volgens een aantal critici ook te vinden zijn in Dardels belangrijkste doek, ‘Den diiende dandyn’. Na zijn terugkeer met de Transsiberië- express begon Dardel de indrukken van zijn reizen vast te leggen op een aantal doeken. 1918 zou een uitzonderlijk vruchtbaar jaar voor hem zijn. Terwijl de oorlog op z’n eind liep, bracht Dardel zijn tijd door bij zijn familie in een klein dorpje ten zuiden van Stockholm. Hier werkte hij aan wat zijn belangrijkste doek zou worden. In dit jaar kreeg hij ook zijn eerste solotentoonstelling in Stockholm. En het was eveneens in ditzelfde jaar dat met de hulp van zijn vriend Pär Lagerkvist, die eens beweerd heeft dat er geen grotere Zweedse modernist was dan Dardel, de kritieken steeds positiever werden. Het geluk leek Dardel toe te lachen. Maar de dandy stierf. En Europa zuchtte; het was oorlogsmoe.’ (p.301-302)

‘Omdat Geertjan de Vugt niet spreekt over de eerste versie geef ik ze beiden onder elkaar zodat de kijker zelf de wording van het definitieve doek, 2de versie, kan volgen. Er zijn wel merkwaardige verschillen zichtbaar, maar dat laat ik aan de kijker ter interpretatie. Ikzelf vind ze beiden erg mooi. Geertjan bespreekt de tweede en dus de definitieve versie.

‘Het samenvallen van het sterven van de dandy als cultureel fenomeen en de periode 1914-1918 kan tamelijk toevallig lijken, maar schijn bedriegt. Een wat langere beschouwing van Dardels De stervende dandy kan dit goed duidelijk maken. Het doek toont een piéta, maar wel in een uiterst curieuze vorm. Een keurige jongeman, gekleed in groen, de kleur van het hiernamaals, is stervende. Zijn gezicht is lijkbleek. Terwijl zijn linkerhand grijpt naar zijn hart glijdt uit zijn rechterhand een spiegel. ‘Een dandy leeft en slaapt voor een spiegel,’ schreef Baudelaire eens. En hij, zo kan nu worden toegevoegd, sterft er ook voor. Het lijnenspel in dit tafereel laat zien dat van rechtsonder naar linksboven en van linksonder naar midden boven twee lijnen lopen, die samen een kruis vormen. Bovendien zijn de drie vrouwen niet moeilijk te identificeren: hun kleuren — zoals zo vaak in de iconografische traditie treft men ook hier rood, blauw en geel — verraden dat men hier te maken heeft met de drie Maria’s. De dandy die hier sterft is niet zomaar een dandy. De christelijke symboliek duidt aan dat we te maken hebben met een stervende Christus-dandy. Als met het uitbreken van de oorlog de goden de wereld nog niet hadden verlaten, dan hebben ze dat nu zeker wel. Hier wordt het einde van la religion du dandysme, tevens de titel van een door Ernest Raynaud geschreven biografie van Baudelaire die in datzelfde jaar uitkwam, op een schitterende manier verbeeld. Raynaud schreef dat de dandy voor Baudelaire de Christus is die moet lijden voor de zonden, begaan door de gewone mensen. En zo hoopte Raynaud dat we morgen, dat wil zeggen, na het einde van de oorlog, ‘de algehele omverwerping van gewoontes en ideeën’, de hele ontreddering, achter ons kunnen laten en terug kunnen keren naar een tijd waarin de ‘geestelijke gesteldheid’ nog zoiets als een baudelaireaanse dandy toestaat. Maar met de wereld aan flarden geschoten wist ook Raynaud wel beter. Uit de laatste regels van zijn boekje klinkt een wanhopige wens, een wens die Dardel al achter zich had gelaten. Voor hem had de oorlog definitief een einde gemaakt aan de religie die door Baudelaire gesticht was.’ (p.302)

Net als ‘de dood van de dandy’ zal ontstaan verschijnt Raynaud’s boek over Baudelaire. Beiden verkondigen het einde van het dandyisme, schrijft Geertjan de Vugt. Een boeiende uiteenzetting over de figuratie van de Dandy volgt dan:

‘Raynaud en Dardel waren echter niet de enige twee die de teloorgang van deze enigmatische negentiende-eeuwse figuur terugvoeren op de verschrikkelijke omwentelingen die Europa doormaakte in de periode 1914-1918. In de geschiedenis van het dandyisme wordt, met het einde van de long nineteenth century, vaker de nadruk gelegd op het verdwijnen van deze curieuze figuur gedurende de oorlog. Zo schrijft de Duitse literatuu1wetenschapper Karin Becker dat met de Grote Oorlog de dandy sterft: ‘Zijn tijdperk komt definitief tot een eind met de oorlog van 1914-1918, waarbij een hele beschaving ondergaat in een verschrikkelijk bloedbad. De dood van de bourgeois maatschappij betekent noodzakelijkerwijs ook het verdwijnen van de dandy. Met de oorlog is een hele bourgeois cultuur verdwenen, maar ook heeft hij een nieuwe geïndustrialiseerde samenleving met nieuwe productiemogelijkheden mogelijk gemaakt. Iedereen kan zich nu als dandy voordoen, dat wil zeggen, niemand is meer echt een dandy. Hetzelfde punt wordt gemaakt door de Canadese literatuurwetenschapper Michel Lemaire: ‘Het lijkt me dat de oorlog van 1914 (…) het einde van een wereld markeert.’ En de Amerikaanse cultuurcriticus Ronda Garelick merkt op dat de dandy kort na de oorlog verdwijnt door het ontstaan van een nieuwe cultuurindustrie die geleid wordt door de ‘grote kantoren van de massamedia’. De dandy verandert langzaam in de moderne celebrity, die afhankelijk wordt van de grillen van mediamagnaten en andere bonzen in een vercommercialiseerde cultuurproductie. Ook de klassieke studie van het dandyisme, die van Ellen Moers, eindigt op het moment waarop Dardel de laatste hand legt aan zijn doek; niet toevallig het einde van de Grote Oorlog.‘ (p.303)

Kreeg met de stervende dandy ook Dardel’s liefdesleven een vrouwelijke draai? Thora en daarna Edith Morris worden zijn echtgenote. De Vugt beschrijft de nieuwe vriendenkringen.

‘Sommigen van Dardels vrienden beweren dat hij nooit helemaal afscheid heeft genomen van zijn liefdesleven van voor de oorlog. Dit zou zich hebben gewroken in zijn relatie met Thora. Hoe het ook zij, na zijn scheiding werd Dardel al snel verliefd op een andere vrouw: Edith Morris. Zij was een van de redenen voor Dardels terugkeer naar de Verenigde Staten. Maar eerst had hij nog een solotentoonstelling in Stockholm in 1939. Critici van het Svenska Dagbladet spraken van een ware uitbarsting van ‘dardellisme’. Nog nooit was hij zo’n gevierd persoon in zijn thuisland als nu. En toch zette hij opnieuw koers naar New York, waar hij zich snel bij Edith voegde. Voor de tweede keer in zijn leven ging hij op de vlucht voor een ophanden zijnde oorlog. En weer leidde de vlucht hem naar de Verenigde Staten. Deze keer zou hij niet meer terugkeren.’

En was de dandy werkijk gestorven? Hij zou al snel aan een wederopstanding beginnen, schrijft Geertjan de Vugt. ‘En wel in de dada-beweging ditmaal. Volgt dan een boeiende uiteenzetting over die nieuwe verschijning via het boek van Hugo Ball, en Hannah Hochs Da-Dandy, en Walter Semers ‘Handbrevier für Hochstapler’, het manifest voor een da-dandyisme. Een boeiend relaas!

‘Lethen vindt hier het voorbeeld van wat hij de ‘koele persona’ noemt: ‘iemand die zowel innerlijk als uiterlijk onverstoord blijft, terwijl de wereld om hem heen tot chaos verwordt.’ De uiterlijke onverstoorbare facade, door de dandy altijd tot in het meest minuscule detail geperfectioneerd, wordt een schild en de dandy zelf wordt een dandy-soldaat. Juist ten tijde van de Grote Oorlog, het moment waarop volgens Walter Benjamin de moderne mens definitief een harmonieuze ervaring van de wereld verliest, wordt het ideaal van de ‘koele persona’ tot het uiterste doorgevoerd. Anders dan zijn voorganger uit de negentiende eeuw, bleek de da-dandy zich veel beter thuis te voelen in de chaos van de moderniteit. Wellicht had Dardel zoiets al gezien en blijkt bij nadere beschouwing dat I skyttegraven, Dardels enige referentie aan de oorlog, een weergave is van een koele, zelfverzekerde en gedistantieerde dandy op het slagveld van Europa. De wereld stond in brand, maar het kon hem allemaal niet deren. Hij was, om nog eens met de termen van Baudelaire te spreken, ‘blasé.’ Het dandyisme vormde een harnas voor de onstuimige buitenwereld, zoals het ook Dardel in zijn leven tot het jaar 1913 als bescherming gediend heeft. De religie van de dandy, waarvan de teloorgang op dat moment door meerdere stemmen betreurd werd, werd al die tijd gewoon gevierd. Sterker nog, ze leek de middelen te verschaffen die juist nodig waren op het moment dat oorlogszucht en hysterie om zich heen begonnen te grijpen. Dardel wist dit en legde dit vast. Echter na 1918 was het voor hem niet meer nodig zich achter die façade te verschuilen en liet hij de dandy sterven. (p. 305)

Na de Catastrofe, De Eerste Wereldoorlog en de zoektocht naar een nieuw Europa, Nieuw Amsterdam Uitgevers, 2014. Nog tweedehands als nieuw te verkrijgen.

‘Een dandy sterft, Nils Dardel en de Grote Afwezige’, Geertjan de Vugt p. 297-307

Geertjan de Vugt (1985) studeerde algemene cultuurwetenschappen aan de Universiteit van Tilburg en comperative literature aan de Universiteit Utrecht en de university of Wisconsin-Madison. In 2013 was hij als research collaborator verbonden aan het departement Comperative Literature van Princeton University. Op dit moment (2014) schrijft hij aan de Universiteit van Tilburg een proefschrift over de genealogie van de dandy, als politiek-esthetische figuur. Met zijn pleidooi voor een herwaardering van de zintuigelijkheid won hij de Spui25-essayprijs. Eerder schreef hij over Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Lodewijk van Deyssel, Walter Serner en over de politieke poëzie van Walt Whitman.

Geertjan de Vugt promoveerde aan de Universiteit Tilburg op het proefschrift The Polit-Dandy: On the Emergence of a Political Paradigm. Hij is momenteel verbonden aan het Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften in Wenen en de KNAW inAmsterdam (2019)