"De Schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. (...) Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt."

(Samuel van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: anders de Zichtbaere Werelt, 1678).

In een artikel uit ‘Streven’ jaargang 60 1993 vertelt auteur Jan Muylle ons over dit wonderbaar schilderij van ene Domenico Remps dat tot de collectie van grootprins Ferdinando dei Medici behoorde, een kabinetkast, een scarabattolo, een toonkast waarin kleinodiën zijn opgeborgen. Was deze schilder, tweede helft zeventiende eeuw, een geliefd kunstenaar van de prins de hedendaagse onderzoeker is hij onbekend gebleven.

'De bedrieglijke schijn van de scarabattolo verkrijgt zijn volle werking door de meesterlijke weergave van verschillende materialen, van kunstwerken in verschillende technieken en door de toepassing van allerlei kunstgrepen. Sommige daarvan zijn eigen aan elke trompe-l'oeil. Zo de weergave op natuurlijke grootte en het niet fragmenteren van de levenloze voorwerpen door de begrenzingen van het beschilderde oppervlak. Verder de beperkte diepte, zodat de kijker zich voldoende vrij voor het schilderij kan bewegen zonder het bedrog onmiddellijk te herkennen." 

(Jan Muylle)  Te raadplegen bij de digitale bibliotheek voor de Nederlandse Letteren:

https://www.dbnl.org/tekst/_str010199301_01/_str010199301_01_0004.php

"Deze trompe-l'oeil is er niet alleen voor het oog, maar ook voor het verstand en de moraal. Schilder en/of opdrachtgever moeten deze denkoefening, deze conceptuele benadering vooraf hebben opgezet. De scarabattolo reflecteert de universele kennis door hen vergaard. Kunst en wetenschap gaan hier samen, zoals in de humanistische kunsttheorie ook de schilderkunst als een wetenschap gold. De morele en ethische overwegingen getuigen van het vorstelijke streven deugdzaamheid of virtus te betrachten door de vergankelijkheid te overwegen. Het centraal stellen van de ars picturae in deze microcosmos stemt overeen met de gedachte dat de zintuiglijk waarneembare wereld, de mundus sensibilis, vooral met het oog kan worden kenbaar gemaakt." 

"Het belang van het concept, het encyclopedisch samenbrengen van alle fundamenten van de artistieke traditie en het radicaal doordenken ervan, rukt de scarabattolo onweerstaanbaar in de sfeer van de geestelijke vader van de conceptuele kunst, Marcel Duchamp.  De parallellen tussen de scarabattolo en het werk van Duchamp zouden wel eens onderzocht mogen worden."  (ibidem)

En wie a zegt laten we even ook de ‘D’ van Duchamps uitspreken. Hierbij dus één van zijn readymates als een soort ‘mini’ of draagbaar museum, net zoals de collectie uit de zeventiende eeuw in de scarabattolo.

Deze zeer discutabele readymade is vaak een "mini" of "draagbaar museum" genoemd. Het speelt met Duchamps belangstelling voor de commerciële wereld zoals die te zien is in de etalage en het verwante concept van de multiple als massaproduct. Varnedoe licht zijn theorie over dit verband toe, door te suggereren dat het "hoogstwaarschijnlijk gemodelleerd was naar de monsterkit van een verkoper en miniatuurreplica's van zijn hele 'lijn' bijhad." Anderen hebben soortgelijke interpretaties geopperd en vergelijken de 'Box in a Valise' met het draagbare theater of de koffer van een poppenspeler.

Een heldere beschrijving van dit werk vond ik bij de Nederlandse Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. Alhier te raadplegen:

https://plastic.tool.cultureelerfgoed.nl/artwork/5

Een fragment:

La Boîte-en-valise simuleert de horizontale en verticale assen van een ruimte, weergegeven op schaal. Duchamps artistieke concepten en werken worden hier door de kunstenaar zelf gepresenteerd als een zorgvuldig geordend geheel. Het exemplaar van het Stedelijk Museum behoort tot de eerste serie, geassembleerd tussen 1941 en 1949. In de daaropvolgende jaren zijn nog zes series in elkaar gezet. Ieder serie is net iets anders dan de rest. De laatste twee series verschillen het meest omdat ze tachtig onderdelen bevatten.

Marcel Duchamp (1887-1968) besloot aan het begin van de twintigste eeuw om niet langer op de traditionele manier kunst te maken. Hij ging zelfs bestaande gebruiksvoorwerpen signeren en tot kunst verklaren. Daarmee was de ready-made een feit, een gebeurtenis die van enorme invloed is geweest op de ontwikkeling van de moderne kunst; de betekenis van een ‘origineel’ kunstwerk kwam hiermee volop ter discussie te staan. Het koffertje vol reproducties, een draagbare tentoonstelling, voegt hier nog een laag aan toe. En...

Eind jaren 1870 studeerde William McCloskey als jonge student aan de Pennsylvania Academy of the Fine Arts bij twee prominente figuren uit de kunstgemeenschap van Philadelphia, Christian Schussele en Thomas Eakins. Zij moedigden hun studenten aan om deel te nemen aan stillevens om hun vaardigheden in het schilderen van licht en textuur te ontwikkelen en te verbeteren. Eakins instrueerde zijn leerlingen: “Schilder een sinaasappel. Nadat je het gedaan hebt, introduceer je een wit ding… Neem een ei of een sinaasappel, een stuk zwarte stof en een stuk wit papier en probeer licht en kleur te krijgen”

(Maria Chamberlin-Hellman, “Thomas Eakins as Teacher,” Ph.D. diss., New York, 1981, p. 267).

Sinaasappels, naast citroenen en appels, bleken eindeloos fascinerend voor William McCloskey, die de onderwerpen meestal van dichtbij en in een ondiepe ruimte presenteerde. In Wrapped Oranges on a Tabletop rangschikt McCloskey sinaasappels op een gepolijst spiegelend oppervlak, waarvan de helderheid wordt benadrukt door een onzichtbare lichtbron tegen een donker Pruisisch-blauwe fluwelen achtergrond. Vier van de sinaasappels zijn gewikkeld of delicaat gedraaid in dun, fijn gedetailleerd vloeipapier, een gewoonte die in deze periode gewoonlijk werd gebruikt om fruit te bewaren tijdens het vervoer tussen de staten. Het trompe-l’oeil effect dat ontstaat door de voelbare textuur van het stralend witte vloeipapier, afwisselend dun waar gescheurd en dik waar gedraaid, voegt een laag complexiteit toe aan dit schijnbaar eenvoudige stilleven.

William McCloskey (1859-1941) en Alberta Binford McCloskey (1863-1911) waren een man en vrouw die bekend stonden om zowel hun individuele werk als hun gezamenlijk werk. Alberta Binford McCloskey was voornamelijk autodidact, maar wordt door sommigen beschouwd als de superieure kunstenaar van de twee. William en Alberta ontmoetten elkaar tijdens hun werk als kunstenaar in Denver, en zij trouwden in 1883. De volgende vijftien jaar reisde en schilderde het paar veel samen. Ze verhuisden in 1884 naar Los Angeles en deden zaken door open-huis-feesten te organiseren voor prominenten en plaatselijke kunstenaars. Alberta richtte haar werk op bloemstillevens en William op portretten.

Een uitgebreid bio van het schilderspaar kun je lezen in de American Art Gallery:

http://americanartgallery.org/artist/readmore/id/608

‘Partners in Illusion’ was de titel van een tentoonstelling in mei 1996.

Throughout their joint and separate careers, the McCloskeys were extremely mobile, traveling throughout the United States and Europe to fulfill portrait commissions and to exhibit and promote their work. They spent periods of time in San Francisco, London, Paris, Salt Lake City, and New York, in addition to Los Angeles. When the couple separated in 1898, William remained in California, moving to Oregon in the mid-1920s. In the latter part of his career, he saw his traditional technique and style become outmoded. Both McCloskeys were relatively forgotten until 1996, when a major retrospective at the Bowers Museum of Cultural Art in Santa Ana, California, a repository for many of their works, reintroduced their once-celebrated art.

Uit de vergetelheid bleven talrijke fruit-stillevens bewaard waar telkens weer de inbreng van een verpakking het onderwerp bijzonder ‘voelbaar’ maakte. Dat ‘naderbij-effect’, de scheuren in het papier of de slordige plooien verbeterden niet alleen licht en textuur maar verbonden het onderwerp nauwer met de kijker. Zowel William’s als Alberta’s in papier verpakte citrusvruchten zijn zo opvallend door het gebruik van een ‘trompe l’oeil’-techniek waarbij voorwerpen zo realistisch worden geschilderd dat kijkers de indruk krijgen dat ze echt zijn. Ook de bloemstukken van Alberta waarin de keramische of cloisonné – vazen net zo gedetailleerd worden geschilderd als de bloemen, overleefden de tijd waar haar kinderportretten vaak door hun Victoriaanse stijfheid in dat tijdperk achterbleven als persoonlijke herinneringen of tijdsdocumenten. ‘Partners in illusion’ zijn ze tot de dag van vandaag gebleven.

De aantrekkingskracht van die uiterst gedetailleerde werkelijkheid werd door de fotografie ingehaald, en de revolutie tegen die vorm van exact weergegeven werkelijkheid kreeg in het impressionisme gestalte en waaierde uit tot ver over de grenzen van de twintigste eeuw en meanderde in de talrijke stromingen waarin vragen rond ‘de echtheid’ net zo veel invullingen als weerstanden opriep. Tenslotte zijn we met zijn allen ‘partners in illusion’. Onder de mantel van schone schijn en van het bedrog waaronder ook de essenties huishouden.

Is het tenslotte om het spektakel te doen?

Een moeilijk te overtreffen afwijzing van het spektakel is terug te vinden in La société du spectacle, het boek van Guy Debord uit 1967 dat op haast magische wijze – gedeeltelijk – actueel blijft, en waarvan in 2015 bij uitgeverij IJzer nog een gereviseerde Nederlandse vertaling verscheen. Debords uitgangspunt is eenvoudig: alles in het leven bevindt zich steeds verder weg, omdat het zich ‘in een voorstelling heeft verwijderd’. We kunnen de wereld niet meer kennen – we kennen, ook door de toegenomen aanwezigheid en diversiteit van media, enkel beelden van de wereld, in die mate dat deze voorstellingen, inderdaad als spektakels, belangrijker zijn geworden dan waarnaar ze verwijzen. Het komt er niet langer op aan of iets of iemand goed, waarachtig of echt is – het is zaak integer, doortastend en rechtschapen te lijken, om vervolgens op die manier te scoren. Image is everything, de werkelijkheid wordt door spindoctors bedacht en alleen wat spektakel veroorzaakt – en dus, vandaag de dag, clicks en likes genereert – is van belang. Dat is niet enkel een kwestie van economie of politiek: het is een logica die het gedrag van mensen bepaalt, door hen tot onbetrouwbare concurrenten te maken, of door hen van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat te verplichten aan een spektakel deel te nemen of het te produceren, al was het maar door een foto op Instagram te zetten.

 (De Groene Amsterdammer 15 janauari 2019  'Weg met de werkelijkheid' Christophe Van Gerrewey)

Mochten sommige volgers een mail-bericht van deze nieuwe bijdrage hebben gekregen dat gedeeltelijk met witte letters op wit is afgedrukt? Blijkbaar zou dat iets met de Firefox-module te maken hebben.  We laten het nakijken.  Onze excuses alvast.