‘Another green world’ werd de titel bij bovenstaand werk van de Amerikaanse kunstenaar Nicole Eisenman, jaargang 1965. Bekijk het aandachtig en je weet waar de kenmerkende eigenschappen van de titel vandaan komen.

Nicole Eisenman, whose paintings and sculptures often show people—with cartoonish distortions of their hands, feet, and noses—trying to make the best of tragicomic circumstances, grew up in a house on a quiet street in Scarsdale, New York. A gate in the back yard opened onto the playing field of the elementary school where she was once a student; she could wait at home in the morning until the bell rang, and then run, and not be late.

Laten we niet te vlug in allerlei -ismen vervallen, maar het dichtbij huis gaan zoeken. Haar vader, een leger-psychiater, eens gestationeerd in Frankrijk waar Nicole het levenslicht zag.

“Intellectually, he was really there for me.' When she studied art theory, at risd, he read some of the books she was assigned—Theodor Adorno, Max Horkheimer—so that they could discuss the course. “And I loved talking to him about psychiatry, and his patients.” She later added, “He really had a gift for analysis and interpreting dreams, so it was fun to talk to him about my work.” The work seems to imagine, as an ideal viewer, someone with her father’s interpretive gifts, and she is readier than many artists to offer analysis of her own imagery, with only so much eye-rolling. She called one survey show “Al-ugh-gories.” (New Yorker)

“Mijn vader was een ouderwetse psychiater die dacht dat gay zijn een geestelijke ziekte was. Zijn eerste reactie was ‘Ik zag deze brief, en je moet weg van deze persoon. Ze is echt gevaarlijk.’ En ik zei: ‘Ze is gewoon lesbisch.” Hij was een verdomde nachtmerrie. Tegen de tijd dat hij klaar was met mij, haatte ik het hele idee van gay zijn.” (Ze corrigeerde zichzelf: “Ik haatte het niet. Ik had een gecompliceerde relatie met het gay zijn.”)

Tegen de achtergrond van deze ‘onderdompeling’ voerde Eisenmans vader een campagne tegen haar seksualiteit. “Ik kreeg een dikke envelop met papier op Legal-formaat, met zijn handschrift op de voor- en achterkant, waarin hij alleen maar beargumenteerde waarom het gevaarlijk en slecht was en mijn leven ruïneerde. Het was zo’n klote ding om te doen. En dan zie je zijn tranen op de pagina, de inkt loopt.” (Ze lacht) Het was echt moeilijk. Ik had altijd het gevoel dat ik de brieven moest lezen. Ik had ze gewoon weg moeten gooien. Ik wist dat hij ongelijk had, maar het zat in mijn hoofd, ik wist niet genoeg. Ik was te jong. Pre-Internet, ik wist niet waar ik moest zoeken om de schriftuur die ik nodig had te vinden.” (ibidem)

“But, you know, all of that fed my work in the early nineties,” Eisenman said. “It was really about visibility, and a big ‘Fuck you’ to the patriarchy—namely, him.” She checked herself. “It was not just him. It was all of culture, it was my education. I was going to risd and reading Janson”—H. W. Janson’s “History of Art”—“and it was this thick, and there wasn’t one woman in the entire book. I didn’t read anything about feminism at risd. I had to catch up on that stuff, you know, over the years, on my own.” (The New Yorker)

In an e-mail, Eisenman described her “tenuous relationship to ‘womanhood.’ ” She wrote, “Some feminist writers have made analogies between a woman’s body and a house. Interior, domestic, hospitable, private, decorated. . . . For me, it’s more like being in a rental apartment. Why get invested? Why make a big change? I just don’t care that much. This is an imperfect metaphor, but you get the idea.” In a later conversation, she added, “I was very uncomfortable for a large part of my life being a woman. I suffered through it. If I could have had top surgery when I was eighteen, nineteen years old, I would have done it. But it was not an option, in the early eighties, for me. I think I dealt with it in certain ways.” She laughed. “I ended up a heroin addict! I wasn’t the happiest person.”
(Ian Parker - The New Yorker)

Ze herinnerde zich dat ze zich voor de show in Münster (Schetsen voor een fontein) zorgen had gemaakt over hoe een vrouwenlichaam door vandalen zou kunnen worden misbruikt. “En dan denk ik: ik wil ook gewoon geen borsten boetseren. Die maken de figuur meteen seksueel. Wat ik uiteindelijk heb gedaan is vrouwenlichamen maken zonder borsten.” Ze noemde een reusachtig Michelangelo boek dat haar vader haar had gegeven toen ze een tiener was. Jarenlang gebruikte ze het als referentie voor haar eigen werk. Als Michelangelo vrouwen schilderde, werkte hij meestal naar mannelijke modellen. “Ze zagen eruit zoals ik me in de wereld had willen voelen.”

Eisenman’s tekeningen uit de jaren negentig waren haar vrouwen amazoneachtig, macht uitoefenend, vaak met geweld. Vroeg in de nieuwe eeuw verlieten dergelijke figuren “mijn werk, en ik mijn werk,” zei ze. “De wraakfantasie eindigde” – in het werk en in haar relatie tot de wereld – “en een soort sociaal-realistische modus trad in werking.” In die geest, zei Eisenman, “begon ik te kijken naar mijn vrienden die echt genderqueer of niet-binaire mensen waren.

Over haar schildertechniek die het voorbeeld van de Italiaanse Renaissance volgde: “Je schildert natte verf in natte verf, en je modelleert ze, je gebruikt veel olie en vernis en glazuur, en het is technisch en het is veeleisend en het is historisch. Je probeert echt het oog voor de gek te houden op een bepaalde manier. Het ding dat je schildert lijkt op het ding dat je probeert te schilderen. Het kan zo mooi zijn als je het goed doet.”

The result, “Biergarten at Night” (2007), was built out of a combination of life studies and imagined figures. It shows the yard of a packed Brooklyn bar, under Renoirish lights, and, among many other figures, it includes two iterations of Victoria Robinson and one of Death, whose head is a skull. Eisenman has described the scene as a moment of communal giddy drunkenness on the verge of turning uglier. (Death is making out with someone.) The composition of the work, and its piecemeal construction, helped her to recognize the extent to which “you can draw with paint.” 

In part, Eisenman said, this was just a matter of scale—when a head is one of many, in a field of figures, then “you can make a brush mark, and it’s a nose.” She set aside the varnish and soft brushes, and instead worked with the kind of bristle brushes that she previously would have used to make an “underpainting” outline, which would then disappear. (Later, she made “Another Green World” with paint sticks, or “oversized crayons.”) Such work could be “more fluid, because you’re not coloring in, you’re not covering your tracks, and a background color can flow through a form, and the painting begins to breathe in a different way.” (The New Yorker Ian Parker)

Eisenman, die zevenenvijftig is, construeert figuratieve, verhalende beelden vol angst, grappen en kunsthistorisch geheugen. Haar werk vertelt verhalen van brede politieke ongelijkheid – “Huddle” (2018) roept een surrealistische en sinistere bijeenkomst op van blanke mannen in pak, hoog boven Manhattan – en, intiemer, van eenzaamheid en solidariteit, op het strand en in de achtertuinen van bars. Deels omdat Eisenmans creaties vaak moeite hebben om op te merken hoe de wereld er nu uitziet, en er niet voor altijd uit zal zien – een man in Adidas-slippers; een laptop in de trein – lijken ze lang genoeg te overleven om een duidelijk gevoel van ons heden mee te nemen naar de toekomst. In een recent gesprek zei Eisenman over Vermeers “De kantwerkster”: “Dat is een oude technologie. Maar de rust en huiselijkheid, het late ochtendwerk – je begrijpt het gevoel. (ibidem)

Back at the studio, sitting at the counter, we looked at the bicycle-accident painting, which would come to have the title “Destiny Riding Her Bike.” The scaffolding was still up in front of it. “I’m fifty-five years old, and going up and down the ladder all day is really hard work,” Eisenman said. “You know, it’s work standing on a ladder and painting. I probably have five or ten good years left of working on this scale. It’s going to be hard to go up and down a ladder. And if I fall off I’m not going to recover as quickly.”

This seemed an invitation to interpret her painting’s falling ladder as a premonition of a career’s end. She laughed: “There it is! That’s what it is. It’s me crashing into the end of my career. Oh, my God. Yes.”
(The New Yorker  Ian Parker)

Lees in ‘The New Yorker’:

https://www.newyorker.com/magazine/2021/03/01/every-nicole-eisenman-picture-tells-a-story

“I’m so sad and so worried,” she said. “It’s just devastating to see the depths of greed in humans. And what that impulse to have control of—and have more of—has done to our planet. It’s really devastating. And it registers as sadness, ultimately. It should be anger, because that’s a little bit more useful, maybe. I’m not good at anger. I am better at sadness. If you can imagine a nanoparticle with sadness on one side and joy on the other—that’s what I’m made out of, and they just keep shimmying around. And, you know, it’s good. It’s fine. It works. I think it’s a beautiful fucking life, and the kids are beautiful, and Sarah’s beautiful. This is beautiful—you know, this is great! Like, we’re here. This is beautiful—this counter, this great bagel. I enjoy my work, and it’s a beautiful world, even in its falling-apartness.”


“But I am not a cynical person. I think art is a creative, hopeful, optimistic position to work. It’s something that Sarah and I talk about, because Sarah’s a critic, and it’s a different mind-set. It’s a darker place. It’s not cynical, but she doesn’t need—she’s not interested in—happiness and joy. She’s right. It doesn’t make sense to be interested in happiness. But I am.” (The New Yorker)

In de vorige bijdrage was het duidelijk dat kledij niet alleen beschermende functies had maar het dragen ervan duidelijk een standpunt tegenover maatschappelijke opvattingen kon zijn. De heren schilders, starend naar de maan, overtraden opzettelijk een wet uit 1819 waarin het verboden was dergelijke ‘ouderwetse’ kleren (lees: uit vrijere tijden) te dragen of in kunstwerken te vertonen.

Was in de kunst meestal de schaarste aan kledij belangrijker dan het vertoon ervan (tenzij om met rijkdom uit te pakken) toch vond ik toevallig een prachtig beeld uit de Spaanse barok waarin kledij zelfs een ‘corpus delicti’ werd al zou je dat op het eerste gezicht niet zeggen, zeker niet als de afgebeelde een ‘heilige’ monnik voorstelt.

Pedro de Mena (1628-1688) als een van de grootste barokbeeldhouwers, toont ons de heilige Diego de Alcalà, ook gekend als de heilige Didacus die rond 1400 in Spanje leefde. Geboren uit arme ouders werd hij door hen aan een eremiet toevertrouwd die in een stadje dichtbij Sevilla leefde. Dat je in zo’n gezelschap je geroepen voelt, mag niet verbazen. Diego werd lekebroeder bij de Franciscaners, werkte in kloosters op de Canarische eilanden, Spanje, Rome, Italië, voor hij terechtkwam bij het ‘Convento de Santa Maria de Jesus in Alcala’. Werkzaam in de infirmerie van deze kloosters bleek Diego zieken miraculeus te genezen. Eén van de wonderen die voor zijn canonisatie in 1588 vermeld is, werd het onderwerp van dit mooie beeld.

Toegewijd aan de armen probeerde hij bij een groot tekort aan voedsel in het klooster, toch geregeld brood mee te smokkelen onder zijn habijt, door het in de vouwen ervan te verbergen. Door de abt van het klooster werd hij daarbij betrapt. Hij vroeg hem wat hij verborg in zijn gebundelde pij. Deemoedig wilde hij het brood tonen maar dat bleek miraculeus in een bundel rozen veranderd te zijn. Die zijn hier niet afgebeeld want voor de gelovigen werden er in de schoot van het beeld echte of zijden bloemen gebruikt.
Kijk nu nog eens naar het mooie beeld van Pedro de Mena, gepolychromeerd hout, rond 1665-1670 gemaakt, en je merkt de mengeling van zorg, angst om betrapt te worden en vertrouwen in de hogere machten.
Het kleed, de mantel, pij of habijt, is het centrum van het gegeven. Een corpus delicti.

Al is de mantel het belangrijkste onderdeel, de mooie handen die de plooien bij elkaar houden, toch is het de houding die het letterlijk en figuurlijk dichter bij ons brengt. Hij beweegt, wil hier net even remmen om vragend naar de abt te kijken. Is er iets? De mengeling van schuld en twijfel op zijn gezicht, de ene voet nog voor de andere.

Het gebruik van de glazen ogen die met de gelaats-uitdrukking concorderen brengen hem als ‘levend’ wezen bij ons. Je verwacht het eerste woord. Aanwezigheid. Het was de vereiste om als uitgangspunt voor meditatie te dienen. Geen abstracties, geen mystieke achtergrond. Aanwezigheid. Niet alleen psychisch maar ook een fysieke aanwezigheid. Een bijzonder mens confronteren met de pelgrim, de gelovige die beseft dat de vereerde net zo’n mens van vlees en bloed was en is als hij-zijzelf. Iemand die het verbod van de prior durfde overtreden uit liefde voor de armen. Met de rozen als bewijs dat een zuivere ziel zich niet aan zo’n verbod moest storen.
De kledij als hulpmiddel om niet alleen een heilige ziel van warmte te voorzien maar als mogelijkheid om het gebod van liefde tot in de ongehoorzaamheid aan het gezag toch te vervullen.

In de prachtige Ecce Homo, tentoongesteld in the MET, NY samen met de Mater Dolorosa, vervult de rode mantel de tegenstelling tussen degene die liefdevol mensen geneest en het woord uitdraagt met de vreselijke pijnen en vernederingen hem aangedaan. Maar het maakt hem net zo aanwezig terwijl hij een mens van vlees en bloed blijft die met een waardigheid van een ‘wetende’ ons aankijkt.

De beheersing van de verschillende materialen en hun onderliggende combinaties, de studie van houdingen en gelaatsuitdrukkingen, ze horen bij het alaam van een van de grootste meesters uit de late Barok die tot op de dag vandaag ons via zijn werk blijft vragen stellen of troost bieden. Aanwezigheid. Een kenmerk van grote kunst.

San Diego de Alcalá, otherwise known as Saint Didacus, was born in Spain around 1400 to impoverished parents who placed him in the care of a religious hermit leaving outside Diego’s native town of San Nicolás del Puerto, near Seville. Following a religious vocation, Diego became a lay brother of the Franciscan order. He worked at monasteries in the Canary Islands, Spain, and Rome, Italy, before finally settling at the Convento de Santa María de Jesús in Alcalá, Spain, where he lived until 1463. He spent much time working in the infirmary of these monasteries and is said to have brought about miraculous cures to those in his care. The earliest depictions of San Diego following his canonization in 1588 show his healing miracles, but in seventeenth-century Spain, however, another miracle came to be the standard form of the saint’s iconography, and it is this miracle that is depicted in Mena’s sculpture: Diego was devoted to the poor and often took them bread from the monastery table. During a shortage of food at the monastery, Diego was forbidden to do so but continued to take bread to the poor, hiding it in the folds of his monastic habit. On one occasion, the superior of the monastery caught Diego in the act of taking bread and challenged him to show what he was carrying in his bundled robes. When Diego looked down, the bread was miraculously changed into roses. As was often the case for sculptures depicting this miracle, the roses are not carved, for the faithful would place real or silk flowers in the lap of the sculpture.

“It has been said of Pedro de Mena that he was unsurpassed in conveying religious feeling,” That is fully evident here in the expression on the saint’s face, which simultaneously captures his guilt in being caught stealing and his awe at the miracle that then occurs.”

Pedro de Mena, born in Granada, was the son of Alonso de Mena, who operated the most active sculptural workshop in the city. Alonso died, however, when Pedro was only 18 years old. Pedro assumed control of the workshop, but in 1652, Alonso Cano returned to Granada, and Pedro, still only 24, fell entirely under Cano’s influence. Cano had spent the previous decades in Seville and Madrid, where he worked alongside the greatest sculptors (Juan Martínez Montañés) and painters (Diego Velázquez) in Spain. Mena quickly assimilated the lessons offered by Cano, and when around 1655 Cano was given the commission to produce four life-sized sculptures for the convent of the Angelo Custodio, he entrusted Mena with the project. Those sculptures, representing Saints Anthony, Diego, Peter of Alcantara, and Joseph, are Mena’s first major works, and although executed under Cano, they established him as an important independent master. Shortly afterwards, Mena was offered the project to carve the choir stalls in the cathedral at Malaga. He moved to Malaga in 1658 and remained there for the rest of his life, occasionally travelling to Granada, Toledo, or Madrid, but for the most part, producing works in Malaga that would be sent to patrons around Spain. (art daily 2020)