In de vorige bijdrage was het duidelijk dat kledij niet alleen beschermende functies had maar het dragen ervan duidelijk een standpunt tegenover maatschappelijke opvattingen kon zijn. De heren schilders, starend naar de maan, overtraden opzettelijk een wet uit 1819 waarin het verboden was dergelijke ‘ouderwetse’ kleren (lees: uit vrijere tijden) te dragen of in kunstwerken te vertonen.

Was in de kunst meestal de schaarste aan kledij belangrijker dan het vertoon ervan (tenzij om met rijkdom uit te pakken) toch vond ik toevallig een prachtig beeld uit de Spaanse barok waarin kledij zelfs een ‘corpus delicti’ werd al zou je dat op het eerste gezicht niet zeggen, zeker niet als de afgebeelde een ‘heilige’ monnik voorstelt.

Pedro de Mena (1628-1688) als een van de grootste barokbeeldhouwers, toont ons de heilige Diego de Alcalà, ook gekend als de heilige Didacus die rond 1400 in Spanje leefde. Geboren uit arme ouders werd hij door hen aan een eremiet toevertrouwd die in een stadje dichtbij Sevilla leefde. Dat je in zo’n gezelschap je geroepen voelt, mag niet verbazen. Diego werd lekebroeder bij de Franciscaners, werkte in kloosters op de Canarische eilanden, Spanje, Rome, Italië, voor hij terechtkwam bij het ‘Convento de Santa Maria de Jesus in Alcala’. Werkzaam in de infirmerie van deze kloosters bleek Diego zieken miraculeus te genezen. Eén van de wonderen die voor zijn canonisatie in 1588 vermeld is, werd het onderwerp van dit mooie beeld.

Toegewijd aan de armen probeerde hij bij een groot tekort aan voedsel in het klooster, toch geregeld brood mee te smokkelen onder zijn habijt, door het in de vouwen ervan te verbergen. Door de abt van het klooster werd hij daarbij betrapt. Hij vroeg hem wat hij verborg in zijn gebundelde pij. Deemoedig wilde hij het brood tonen maar dat bleek miraculeus in een bundel rozen veranderd te zijn. Die zijn hier niet afgebeeld want voor de gelovigen werden er in de schoot van het beeld echte of zijden bloemen gebruikt.
Kijk nu nog eens naar het mooie beeld van Pedro de Mena, gepolychromeerd hout, rond 1665-1670 gemaakt, en je merkt de mengeling van zorg, angst om betrapt te worden en vertrouwen in de hogere machten.
Het kleed, de mantel, pij of habijt, is het centrum van het gegeven. Een corpus delicti.

Al is de mantel het belangrijkste onderdeel, de mooie handen die de plooien bij elkaar houden, toch is het de houding die het letterlijk en figuurlijk dichter bij ons brengt. Hij beweegt, wil hier net even remmen om vragend naar de abt te kijken. Is er iets? De mengeling van schuld en twijfel op zijn gezicht, de ene voet nog voor de andere.

Het gebruik van de glazen ogen die met de gelaats-uitdrukking concorderen brengen hem als ‘levend’ wezen bij ons. Je verwacht het eerste woord. Aanwezigheid. Het was de vereiste om als uitgangspunt voor meditatie te dienen. Geen abstracties, geen mystieke achtergrond. Aanwezigheid. Niet alleen psychisch maar ook een fysieke aanwezigheid. Een bijzonder mens confronteren met de pelgrim, de gelovige die beseft dat de vereerde net zo’n mens van vlees en bloed was en is als hij-zijzelf. Iemand die het verbod van de prior durfde overtreden uit liefde voor de armen. Met de rozen als bewijs dat een zuivere ziel zich niet aan zo’n verbod moest storen.
De kledij als hulpmiddel om niet alleen een heilige ziel van warmte te voorzien maar als mogelijkheid om het gebod van liefde tot in de ongehoorzaamheid aan het gezag toch te vervullen.

In de prachtige Ecce Homo, tentoongesteld in the MET, NY samen met de Mater Dolorosa, vervult de rode mantel de tegenstelling tussen degene die liefdevol mensen geneest en het woord uitdraagt met de vreselijke pijnen en vernederingen hem aangedaan. Maar het maakt hem net zo aanwezig terwijl hij een mens van vlees en bloed blijft die met een waardigheid van een ‘wetende’ ons aankijkt.

De beheersing van de verschillende materialen en hun onderliggende combinaties, de studie van houdingen en gelaatsuitdrukkingen, ze horen bij het alaam van een van de grootste meesters uit de late Barok die tot op de dag vandaag ons via zijn werk blijft vragen stellen of troost bieden. Aanwezigheid. Een kenmerk van grote kunst.

San Diego de Alcalá, otherwise known as Saint Didacus, was born in Spain around 1400 to impoverished parents who placed him in the care of a religious hermit leaving outside Diego’s native town of San Nicolás del Puerto, near Seville. Following a religious vocation, Diego became a lay brother of the Franciscan order. He worked at monasteries in the Canary Islands, Spain, and Rome, Italy, before finally settling at the Convento de Santa María de Jesús in Alcalá, Spain, where he lived until 1463. He spent much time working in the infirmary of these monasteries and is said to have brought about miraculous cures to those in his care. The earliest depictions of San Diego following his canonization in 1588 show his healing miracles, but in seventeenth-century Spain, however, another miracle came to be the standard form of the saint’s iconography, and it is this miracle that is depicted in Mena’s sculpture: Diego was devoted to the poor and often took them bread from the monastery table. During a shortage of food at the monastery, Diego was forbidden to do so but continued to take bread to the poor, hiding it in the folds of his monastic habit. On one occasion, the superior of the monastery caught Diego in the act of taking bread and challenged him to show what he was carrying in his bundled robes. When Diego looked down, the bread was miraculously changed into roses. As was often the case for sculptures depicting this miracle, the roses are not carved, for the faithful would place real or silk flowers in the lap of the sculpture.

“It has been said of Pedro de Mena that he was unsurpassed in conveying religious feeling,” That is fully evident here in the expression on the saint’s face, which simultaneously captures his guilt in being caught stealing and his awe at the miracle that then occurs.”

Pedro de Mena, born in Granada, was the son of Alonso de Mena, who operated the most active sculptural workshop in the city. Alonso died, however, when Pedro was only 18 years old. Pedro assumed control of the workshop, but in 1652, Alonso Cano returned to Granada, and Pedro, still only 24, fell entirely under Cano’s influence. Cano had spent the previous decades in Seville and Madrid, where he worked alongside the greatest sculptors (Juan Martínez Montañés) and painters (Diego Velázquez) in Spain. Mena quickly assimilated the lessons offered by Cano, and when around 1655 Cano was given the commission to produce four life-sized sculptures for the convent of the Angelo Custodio, he entrusted Mena with the project. Those sculptures, representing Saints Anthony, Diego, Peter of Alcantara, and Joseph, are Mena’s first major works, and although executed under Cano, they established him as an important independent master. Shortly afterwards, Mena was offered the project to carve the choir stalls in the cathedral at Malaga. He moved to Malaga in 1658 and remained there for the rest of his life, occasionally travelling to Granada, Toledo, or Madrid, but for the most part, producing works in Malaga that would be sent to patrons around Spain. (art daily 2020)

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.