Mythologie en identiteit: Yinka Shonibare CBE

YINKA SHONIBARE, CBE
Fire Kid (Girl), 2020
Fibreglass mannequin, Dutch wax printed cotton textile, globe, brass, steel baseplate, artificial tree, detachable

Yinka Shonibare CBE RA werd in 1962 in Londen geboren en verhuisde op driejarige leeftijd naar Lagos, Nigeria. Hij keerde terug naar het Verenigd Koninkrijk om Beeldende Kunst te studeren aan de Byam Shaw School of Art in Londen en het Goldsmiths College in Londen, waar hij zijn Master in Beeldende Kunst behaalde. In de afgelopen decennia is Shonibare bekend geworden door zijn onderzoek naar kolonialisme en postkolonialisme binnen de hedendaagse context van globalisering.

Yinka Shonibare’s ‘Nelson’s Ship in a Bottle’

Shonibare werkt met schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie, film en installatie. Zijn werk onderzoekt ras, klasse en de constructie van culturele identiteit door middel van een scherp politiek commentaar op de verwarde relatie tussen Afrika en Europa en hun respectieve economische en politieke geschiedenis. Shonibare gebruikt wrange citaten uit de westerse kunstgeschiedenis en literatuur om de geldigheid van hedendaagse culturele en nationale identiteiten in twijfel te trekken. (James Cohan Gallery)

We hebben in 2009 een aantal werken belicht van deze kunstenaar, en willen graag in deze bijdrage kijken naar wat er verder met hem en zijn werk gebeurde.

YINKA SHONIBARE, CBE
Planets in My Head, Physics, 2010
Mannequin, Dutch wax printed cotton, leather and fiberglass
"I have always viewed art as a form of opera, or as being operatic," Shonibare explained in 2004. "And opera is excessive; it is beyond the real, and therefore hyper-real."
"The main preoccupation within my art education was the construction of signs as outlined in Roland Barthes's Mythologies. So the idea of the theatrical for me is actually about art as the construction of a fiction, art as the biggest liar. What I want to suggest is that there is no such thing as a natural signifier, that the signifier is always constructed--in other words, that what you represent things with is a form of mythology."
YINKA SHONIBARE, CBE
La Méduse , 2008

Beter dan welke verklaring is de ze mooie film van een zevental minuutjes rond zijn project ‘Earth Kids’ (2021) Klik op onderstaand adres om te genieten.

https://www.jamescohan.com/features-items/yinka-shonibare-cbe-earth-kids

Yinka Shonibare CBE, End of Empire, 2016; fiberglass mannequins, Dutch wax printed cotton textile, metal, wood, motor, globes, and leather; 116 × 201 × 39 in
The British-Nigerian artist Yinka Shonibare is debuting four new sculptures in this solo exhibition. Each is an example of the artist’s signature style in its prime—all four figures imply a powerful narrative, and each is cloaked in a Victorian-era garment sewn from the colourful Dutch wax-printed fabrics that Shonibare is known for. As their titles imply, the four sculptures—titled Earth Kid (Boy), Fire Kid (Girl), Air Kid (Boy) and Water Kid (Girl) (all works 2020)—stand in for the elements and together weave a tale that links colonialism to man’s disharmonious relationship to nature. 

Each fiberglass sculpture has a globe for a head and engages in its titular element in some fashion; Fire Kid (Girl) shows a young figure perched against a scorched tree, reading a book, while in Air Kid (Boy) a child steadies his umbrella to brace himself against the wind. Cumulatively, the works pose questions not only of humanity’s cruel history of dominion over one another, but also of our naive attempts to dominate the natural world. The works, however, find hope in their dynamism; Fire Kid’s book teaches her how to avoid future disaster, and Air Kid’s only chance of forward movement is to find symbiosis with the wind. Harmony is possible, though it’s not always achieved through passive means. — Wallace Ludel Miami Art Week
YINKA SHONIBARE, CBE
Water Kid (Girl), 2020
YINKA SHONIBARE, CBE
Air Kid (Boy), 2020
Fibreglass mannequin, Dutch wax printed cotton textile, globe, brass, steel baseplate, umbrella

Voor een vollediger beeld van zijn boeiend beeldend werk verwijzen we graag naar James Cohan waar je een mooi overzicht kunt bekijken van zijn vroeger en hedendaags werk.

https://www.jamescohan.com/artists/yinka-shonibare-cbe

INKA SHONIBARE, CBE
The Sleep of Reason Produces Monsters (America), 2008
C-print mounted on aluminum

Ook via bij zijn eigen website is het zalig toeven en kun je zijn veelzijdigheid ervaren;

https://yinkashonibare.com/

Yinka Shonibare, in collaboration with The Fabric Workshop and Museum, Space Walk, 2002. Pigment on cotton sateen and cotton brocade, fiberglass, resin, plastic.
“Scramble for Africa” (2003) by Yinka Shonibare
Throughout history, if you look at Western Art, be it Matisse or Picasso, a lot of artists took their influence from African art very clearly. It’s not a problem, but when an African artist does the same it can be described sometimes – and I’ve heard this term – as derivative. But if a Western artist takes from African art, of course, they’ve got a right to do that. This show is based on the premise that I discovered that Picasso collected over 100 African artefacts and if you look at his paintings, you will see the influence of African art


The other reason for doing the exhibition is that at the moment artists of African origin are the kind of hottest thing, they’ve become really fashionable. But we had that moment in Paris in the 1920s and in 30s America with the Harlem Renaissance. There were Black performers like Josephine Baker in Paris, Black intellectuals like James Baldwin. There was a Black moment that was super fashionable.

The important thing politically is that we’re not fashion. We are here to stay. The work should be respected because, as you know, people take from Black artists, it goes mainstream, and then the artists are not remembered. In the context of the George Floyd moment that we’re in – although this show was actually conceived beforehand – the important thing is to realise that we need to look at those power relations and that’s what this show is about.
Woman shooting Cherry Blossoms

Personal,political, philosophical and most of all, humorous: Nicole Eisenman (1965)

‘Another green world’ werd de titel bij bovenstaand werk van de Amerikaanse kunstenaar Nicole Eisenman, jaargang 1965. Bekijk het aandachtig en je weet waar de kenmerkende eigenschappen van de titel vandaan komen.

Nicole Eisenman, whose paintings and sculptures often show people—with cartoonish distortions of their hands, feet, and noses—trying to make the best of tragicomic circumstances, grew up in a house on a quiet street in Scarsdale, New York. A gate in the back yard opened onto the playing field of the elementary school where she was once a student; she could wait at home in the morning until the bell rang, and then run, and not be late.
The Session

Laten we niet te vlug in allerlei -ismen vervallen, maar het dichtbij huis gaan zoeken. Haar vader, een leger-psychiater, eens gestationeerd in Frankrijk waar Nicole het levenslicht zag.

“Intellectually, he was really there for me.' When she studied art theory, at risd, he read some of the books she was assigned—Theodor Adorno, Max Horkheimer—so that they could discuss the course. “And I loved talking to him about psychiatry, and his patients.” She later added, “He really had a gift for analysis and interpreting dreams, so it was fun to talk to him about my work.” The work seems to imagine, as an ideal viewer, someone with her father’s interpretive gifts, and she is readier than many artists to offer analysis of her own imagery, with only so much eye-rolling. She called one survey show “Al-ugh-gories.” (New Yorker)
Progress Real and Imagined

“Mijn vader was een ouderwetse psychiater die dacht dat gay zijn een geestelijke ziekte was. Zijn eerste reactie was ‘Ik zag deze brief, en je moet weg van deze persoon. Ze is echt gevaarlijk.’ En ik zei: ‘Ze is gewoon lesbisch.” Hij was een verdomde nachtmerrie. Tegen de tijd dat hij klaar was met mij, haatte ik het hele idee van gay zijn.” (Ze corrigeerde zichzelf: “Ik haatte het niet. Ik had een gecompliceerde relatie met het gay zijn.”)

Tegen de achtergrond van deze ‘onderdompeling’ voerde Eisenmans vader een campagne tegen haar seksualiteit. “Ik kreeg een dikke envelop met papier op Legal-formaat, met zijn handschrift op de voor- en achterkant, waarin hij alleen maar beargumenteerde waarom het gevaarlijk en slecht was en mijn leven ruïneerde. Het was zo’n klote ding om te doen. En dan zie je zijn tranen op de pagina, de inkt loopt.” (Ze lacht) Het was echt moeilijk. Ik had altijd het gevoel dat ik de brieven moest lezen. Ik had ze gewoon weg moeten gooien. Ik wist dat hij ongelijk had, maar het zat in mijn hoofd, ik wist niet genoeg. Ik was te jong. Pre-Internet, ik wist niet waar ik moest zoeken om de schriftuur die ik nodig had te vinden.” (ibidem)

Plaster Print
“But, you know, all of that fed my work in the early nineties,” Eisenman said. “It was really about visibility, and a big ‘Fuck you’ to the patriarchy—namely, him.” She checked herself. “It was not just him. It was all of culture, it was my education. I was going to risd and reading Janson”—H. W. Janson’s “History of Art”—“and it was this thick, and there wasn’t one woman in the entire book. I didn’t read anything about feminism at risd. I had to catch up on that stuff, you know, over the years, on my own.” (The New Yorker)
‘Nightstudio’ 2009
In an e-mail, Eisenman described her “tenuous relationship to ‘womanhood.’ ” She wrote, “Some feminist writers have made analogies between a woman’s body and a house. Interior, domestic, hospitable, private, decorated. . . . For me, it’s more like being in a rental apartment. Why get invested? Why make a big change? I just don’t care that much. This is an imperfect metaphor, but you get the idea.” In a later conversation, she added, “I was very uncomfortable for a large part of my life being a woman. I suffered through it. If I could have had top surgery when I was eighteen, nineteen years old, I would have done it. But it was not an option, in the early eighties, for me. I think I dealt with it in certain ways.” She laughed. “I ended up a heroin addict! I wasn’t the happiest person.”
(Ian Parker - The New Yorker)
‘Triumph of Poverty’

Ze herinnerde zich dat ze zich voor de show in Münster (Schetsen voor een fontein) zorgen had gemaakt over hoe een vrouwenlichaam door vandalen zou kunnen worden misbruikt. “En dan denk ik: ik wil ook gewoon geen borsten boetseren. Die maken de figuur meteen seksueel. Wat ik uiteindelijk heb gedaan is vrouwenlichamen maken zonder borsten.” Ze noemde een reusachtig Michelangelo boek dat haar vader haar had gegeven toen ze een tiener was. Jarenlang gebruikte ze het als referentie voor haar eigen werk. Als Michelangelo vrouwen schilderde, werkte hij meestal naar mannelijke modellen. “Ze zagen eruit zoals ik me in de wereld had willen voelen.”

Eisenman’s tekeningen uit de jaren negentig waren haar vrouwen amazoneachtig, macht uitoefenend, vaak met geweld. Vroeg in de nieuwe eeuw verlieten dergelijke figuren “mijn werk, en ik mijn werk,” zei ze. “De wraakfantasie eindigde” – in het werk en in haar relatie tot de wereld – “en een soort sociaal-realistische modus trad in werking.” In die geest, zei Eisenman, “begon ik te kijken naar mijn vrienden die echt genderqueer of niet-binaire mensen waren.

Schets voor een fontein (De liggende vrouw links verloor letterlijk haar hoofd door vandalen)

Over haar schildertechniek die het voorbeeld van de Italiaanse Renaissance volgde: “Je schildert natte verf in natte verf, en je modelleert ze, je gebruikt veel olie en vernis en glazuur, en het is technisch en het is veeleisend en het is historisch. Je probeert echt het oog voor de gek te houden op een bepaalde manier. Het ding dat je schildert lijkt op het ding dat je probeert te schilderen. Het kan zo mooi zijn als je het goed doet.”

‘The Beer garden’
The result, “Biergarten at Night” (2007), was built out of a combination of life studies and imagined figures. It shows the yard of a packed Brooklyn bar, under Renoirish lights, and, among many other figures, it includes two iterations of Victoria Robinson and one of Death, whose head is a skull. Eisenman has described the scene as a moment of communal giddy drunkenness on the verge of turning uglier. (Death is making out with someone.) The composition of the work, and its piecemeal construction, helped her to recognize the extent to which “you can draw with paint.” 

In part, Eisenman said, this was just a matter of scale—when a head is one of many, in a field of figures, then “you can make a brush mark, and it’s a nose.” She set aside the varnish and soft brushes, and instead worked with the kind of bristle brushes that she previously would have used to make an “underpainting” outline, which would then disappear. (Later, she made “Another Green World” with paint sticks, or “oversized crayons.”) Such work could be “more fluid, because you’re not coloring in, you’re not covering your tracks, and a background color can flow through a form, and the painting begins to breathe in a different way.” (The New Yorker Ian Parker)
‘The Darkward Trail 2018

Eisenman, die zevenenvijftig is, construeert figuratieve, verhalende beelden vol angst, grappen en kunsthistorisch geheugen. Haar werk vertelt verhalen van brede politieke ongelijkheid – “Huddle” (2018) roept een surrealistische en sinistere bijeenkomst op van blanke mannen in pak, hoog boven Manhattan – en, intiemer, van eenzaamheid en solidariteit, op het strand en in de achtertuinen van bars. Deels omdat Eisenmans creaties vaak moeite hebben om op te merken hoe de wereld er nu uitziet, en er niet voor altijd uit zal zien – een man in Adidas-slippers; een laptop in de trein – lijken ze lang genoeg te overleven om een duidelijk gevoel van ons heden mee te nemen naar de toekomst. In een recent gesprek zei Eisenman over Vermeers “De kantwerkster”: “Dat is een oude technologie. Maar de rust en huiselijkheid, het late ochtendwerk – je begrijpt het gevoel. (ibidem)

‘Huddle’
Back at the studio, sitting at the counter, we looked at the bicycle-accident painting, which would come to have the title “Destiny Riding Her Bike.” The scaffolding was still up in front of it. “I’m fifty-five years old, and going up and down the ladder all day is really hard work,” Eisenman said. “You know, it’s work standing on a ladder and painting. I probably have five or ten good years left of working on this scale. It’s going to be hard to go up and down a ladder. And if I fall off I’m not going to recover as quickly.”

This seemed an invitation to interpret her painting’s falling ladder as a premonition of a career’s end. She laughed: “There it is! That’s what it is. It’s me crashing into the end of my career. Oh, my God. Yes.”
(The New Yorker  Ian Parker)
‘Detiny riding her Bike’

Lees in ‘The New Yorker’:

https://www.newyorker.com/magazine/2021/03/01/every-nicole-eisenman-picture-tells-a-story

“I’m so sad and so worried,” she said. “It’s just devastating to see the depths of greed in humans. And what that impulse to have control of—and have more of—has done to our planet. It’s really devastating. And it registers as sadness, ultimately. It should be anger, because that’s a little bit more useful, maybe. I’m not good at anger. I am better at sadness. If you can imagine a nanoparticle with sadness on one side and joy on the other—that’s what I’m made out of, and they just keep shimmying around. And, you know, it’s good. It’s fine. It works. I think it’s a beautiful fucking life, and the kids are beautiful, and Sarah’s beautiful. This is beautiful—you know, this is great! Like, we’re here. This is beautiful—this counter, this great bagel. I enjoy my work, and it’s a beautiful world, even in its falling-apartness.”


“But I am not a cynical person. I think art is a creative, hopeful, optimistic position to work. It’s something that Sarah and I talk about, because Sarah’s a critic, and it’s a different mind-set. It’s a darker place. It’s not cynical, but she doesn’t need—she’s not interested in—happiness and joy. She’s right. It doesn’t make sense to be interested in happiness. But I am.” (The New Yorker)

Nicole Eisenman, Where I Was, It Shall Be, 2020, oil on canvas, 165 × 208 cm.
© the artist. Courtesy the artist and Hauser & Wirth

Kunst, materiaal en functie: Ann Agee (1959)

Ann Agee: Madonna’s and Handwarmers Pow Gallerie 2021 NY
Art in America critic Lilly Wei describes Agee's later work as "the mischievous, wonderfully misbegotten offspring of sculpture, painting, objet d'art, and kitschy souvenir."

Ann Agee is een Amerikaanse beeldend kunstenares wiens praktijk zich concentreert op keramische beeldjes, objecten en installaties, handgeschilderde behangtekeningen en omvangrijke tentoonstellingen waarin installatiekunst, huiselijke omgeving en showroom samensmelten. Haar kunst viert alledaagse voorwerpen en ervaringen, decoratieve en utilitaire kunst, en de waardigheid van werk en vakmanschap, en houdt zich bezig met kwesties rond gender, arbeid en beeldende kunst met een subversieve, feministische houding. Agee’s werk past binnen een verschuiving van meerdere decennia in de Amerikaanse kunst, waarin keramiek en overwegingen over ambacht en huiselijk leven van een tweederangs status opklommen tot erkenning als “serieuze” kunst.

Agee was born in Philadelphia in 1959. Her mother, Sally Agee, earned an art degree at Syracuse University and exhibited art late in life; her treatment of the home as an ongoing project—rearranging furniture, painting floral designs on bathroom walls or an Abstract Expressionist action-work on the floor—had a strong influence on Ann. Agee studied at the Cooper Union School of Art (BFA, 1981) and Yale School of Art (MFA, 1986) and earned prizes for painting at both. Despite this, she felt stifled by the male-dominated, painting-centric culture at Yale, which conferred presumed status and seriousness on painting over other forms of expression. She turned to work in clay in 1985, drawn by its feel, greater connection to the world, provisional status, and potential as a medium she could lay claim to as a woman.
Ann Agee: Madonna’s and Handwarmers Pow Gallerie 2021 NY

The impetus for Agee’s Madonna series is the rather simple idea she had, years ago, to create an alternative world to that of medieval statuary, which privileges the male child. What if the child were a girl? Agee’s mother was an artist, as is her daughter, and the show is something of a generational tribute, as her daughter has recently left home and her mother passed away. Consequently, all the children in the show are girls, with their sex discreetly marked. They sleep, fidget around, and suckle their mothers, elongated women who convey a barely contained balletic energy and poise. (Faye Hirsch A feminist tale on Medieval Syatuary Hyperallergic)

Raised Curtain Madonna 2020
Sommige Madonna's, zonder kinderen, bieden in plaats daarvan een groot open gat, zoals in "Raised Curtain Madonna" (2020); gemaakt van porselein met een mat blauw glazuur, ze buigt voorover terwijl ze haar rok opent. Het geopende gat suggereert de ruimte van een verdwenen relikwie, of misschien het verdwenen kind, maar toch is ze even robuust als Picasso's portret uit 1906 van Gertrude Stein. Picasso is inderdaad voortdurend aanwezig in de tentoonstelling, in zijn pure speelsheid en vindingrijkheid - of het nu gaat om de lachende, scheve gezichten van "Gesluierde Madonna" en "Volkspietà met druppel" (beide 2020), die doen denken aan zijn keramiek, of de scherp gevouwen verbindingen, in deze en elders, die doen denken aan zijn sculpturen van geslepen metaal, die Agee bewondert. Er zit een macho bravoure in een van de meest serene en mooie werken van de tentoonstelling, de monumentale, hemelsblauwe "Cult of the Penis Madonna" (2021), die een talismanische ketting draagt met een fallusbola, een vorm die gebaseerd is op vruchtbaarheidsvoorwerpen uit het oude Rome die Agee maakte en aan de muren van een eerdere tentoonstelling hing.(ibidem)
Ann Agee, “Cult of the Penis Madonna” (2021), 33.75 x 12 x 9.75 inches
Many of Agee’s works are stamped with Agee Manufacturing Co., a signature of sorts, exemplifying Agee’s desires to replicate, copy and mimic pre-existing forms. The stamp creates a mirage that the work is a multiple and not unique when in fact, replicated or not, all of Agee’s works are unique. This play between art, material and function, is a constant point of exploration for Agee, and much of her work playfully tows the line between object and artwork, form and function, handmade and readymade.
Courtesy of Locks Gallery, Philadelphia “Gross Domestic Product.”

‘Producten’ in en om het huishouden zijn voor haar dankbaar werkmateriaal. Ze gebruikt hun bekende atmosfeer maar door hun nieuwe vormgeving stellen zij vragen naar het individuele van onze ervaringen. Agee’s kunst verstoort het onderscheid tussen kunst en ambacht, tussen decoratief en utilitair. Ze herdenkt werk, het lichamelijke en aspecten van het gewone leven, zoals huishoudelijke voorwerpen, karweitjes, omgevingen en verhalen, fabrieksarbeid en handwerk, industriële processen en consumentenverpakkingen. Schrijvers en curatoren suggereren dat haar werk put uit decoratieve kunst uit verschillende eeuwen (vaak ontdekt door museumstudie), zoals 17de-eeuws Delfts aardewerk met Aziatische invloeden, 18de-eeuwse Meissen beeldjes en Frans textiel, en Rococo ornamentiek, maar ook modernistische en Pop art toe-eigening en industriële keramische technieken. (Wikipedia)

Ann Agee, Lake Michigan Bathroom 1992 2015, detail, porcelain, dimensions variable

Uit: Boxing in the Kitchen 2005

De materialen zijn vertrouwd, je denkt ze te herkennen uit de rijke ‘postuurtjeswereld’ waarmee huiselijke decors werden gedecoreerd, maar hun vormgeving doorbreekt vaak de verwachtingen. De verbeelding verlost ze uit hun louter decoratieve atmosfeer. Ze verliezen hun ‘beeldjes-imago’ en worden flitsen uit herinneringen of verwachtingen.

Uit ‘The Kitchen Sink 2012’

Bezoek haar website: https://www.annageestudio.com

Remind people of our spirituel essence: Jeffrey Maron (°1949)

Birth of Joy, 2021 etched copper with polychrome oxides

Met New York als thuishaven is Jeffrey Maron (1949) een gelauwerd en veel gevraagd kunstenaar. Door de tweejarige Fulbright-Hayes Grant voor beeldhouwkunst kon hij twee jaar in Japan wonen en werken, waar hij beïnvloed bleef door allerlei culturen in de wereld, gewijd aan het animisme, en ook daar de verering van een inclusieve natuurlijke orde kon ervaren en verder onderzoeken.

Carlos, 2018, 32 x 28 x 6, etched copper alloy with polychrome oxides
A two year Fulbright-Hayes Grant for sculpture allowed the artist to live and work in Japan, where he continued to be influenced by cultures of the world dedicated to animism, the worship of an inclusive natural order. Maron's art has a definite connection to our spiritual identity and is not directly derived from any of the main currents of contemporary art. His work is characterized by paradoxes. It is both tough and beautiful, religious and sensual, reminiscent of familiar symbols but clearly unique.
Planetree Spirits, The Robert Wood Johnson University Hospital, Hamilton, NJ
Hippocrates taught his young doctors under a Planetree (Sycamore). There, he emphasized compassion, patient rights, and observed that the environment was an important factor in their healing. Planetree Spirits was created to help energize this space with these qualities.

Maron’s kunst heeft een duidelijke band met onze spirituele identiteit en is niet rechtstreeks afgeleid van een van de belangrijkste stromingen van de hedendaagse kunst. Zijn werk wordt gekenmerkt door paradoxen. Het is zowel stoer als mooi, religieus als sensueel, doet denken aan bekende symbolen maar is duidelijk uniek.

Ark of the Ancestors, 1992, 33 x 16 x 8, unique, etched copper alloy with polychrome oxides [ private collection ]

Je vindt deze tekst op zijn blog, later door ons aangeduid, en ik geef toe dat ik de onderschriften vaak best kan missen omdat ze het werk enigszins dwingen naar een bepaalde begrensde inhoud waar het, naar mijn mening, sterk genoeg is om ook zonder die richtinggevende benamingen mooi en eerlijk werk te zijn dat de kijker zelf met of zonder concrete betekenis kan smaken.

Sea of the Spirit, Oliver Carr Corporation, Washington, DC
In a wall sculpture for the Lobby of Oliver Carr, visual medicine, and a story of grace.
"Cultures that see themselves as part of a greater natural order usually create compelling art to which we are all drawn. I see my art as contemporary animism and feel it is attached to the metaphors of this neglected paradigm. I try to create art that will remind people of our spiritual essence. By creating art that communicates this without words, I am participating in an important ongoing spiritual transformation happening in the world today." 

From this Moment On, 2009, 5 x 5 x 2, unique maquette, etched copper alloy with polychrome oxides [ private collection ]

“Culturen die zichzelf als onderdeel van een grotere natuurlijke orde zien, maken meestal meeslepende kunst waartoe we ons allemaal aangetrokken voelen. Ik zie mijn kunst als hedendaags animisme en voel me verbonden met de metaforen van dit verwaarloosde paradigma. Ik probeer kunst te maken die mensen herinnert aan onze spirituele essentie. Door kunst te maken die dit zonder woorden communiceert, neem ik deel aan een belangrijke spirituele transformatie die momenteel in de wereld plaatsvindt.”

Installation View, Devotion: a survey of thirty six years of sculpture, Affirmation Arts, NYC, NY, Oct. 11 – Dec. 9, 2012 (photos by shootart.com)
"The activities of my hands are transformative to the materials involved in the creation of my art. My hands know how to change an image or form, into something more than just the reformed material. This necessitates the metamorphosis of the material with a specific energy and intent. This process is difficult to delegate to others, it imbues a unique character to the art, that allows it to speaks to the viewer’s heart without the need for subsequent explanation.”

e Miracle, 2005, 30 x 22, unique, mixed mediums on paper

“De activiteiten van mijn handen zijn transformerend voor de materialen die betrokken zijn bij de creatie van mijn kunst. Mijn handen weten hoe ze een beeld of vorm kunnen veranderen in iets meer dan alleen het hervormde materiaal. Dit vereist de metamorfose van het materiaal met een specifieke energie en bedoeling. Dit proces is moeilijk te delegeren aan anderen, het geeft een uniek karakter aan de kunst, waardoor het tot het hart van de toeschouwer kan spreken zonder dat er verdere uitleg nodig is.”

River Run / First Emergence, 1989, 59 x 29, etched copper alloy with polychrome oxides
Emergence, 2019, 38 x 27 x 5, etched copper alloy with polychrome oxides
Maron is also involved in transforming the environment of healthcare. "Healing and art work together well. As Hippocrates taught, it is important for the environment of healthcare to aid and assist those present. It can make a fundamental difference."
Maron is ook betrokken bij het transformeren van de omgeving van de gezondheidszorg. "Genezing en kunst werken goed samen. Zoals Hippocrates leerde, is het belangrijk dat de omgeving van de gezondheidszorg de aanwezigen helpt en bijstaat. Het kan een fundamenteel verschil maken.
Spirits’ Flight, The Hillman Cancer Center, Pittsburgh, PA
In the Hillman Cancer Center, there was a desire to create a space that would help treat the body with the more ephemeral qualities of healing. This entailed creating an environment full of beauty with a transcendent nature and an area for meditation.

Het animistische in zijn werk, eigen ook aan de Oosterse en vooral de Afrikaanse kunsten, komt het mooist tot zijn recht in de kleinere werken die ruimte, materiaal en kleur als compositie-elementen gebruiken zonder dat ze steeds weer op westerse interpretatiemodellen terugvallen. De ziel van het ding, van de compositie of installatie is een zelfstandigheid geworden. Het werk ademt zonder dat wij er een bekende symbolische waarde in moeten herkennen. Het onderstaand werk draagt ‘joy’ als titel, maar zijn vormelijkheid overstijgt het interpretatieve om het een eigen evenwicht, een eigen lijfelijkheid heeft verworven die voor iedere beschouwer heel anders kan zijn.

Joy, 2012, 48 x 38 x 10, etched copper alloy with polychrome oxides

Bezoek zijn werk op de website van de kunstenaar:

https://www.jeffreymaron.com/index.html

Spiral of Hope [ private collection ], 1985, 33 x 14 x 3, unique, etched copper alloy with polychrome oxides

Beelden als boodschapper

‘Sinking House’ architecture firm ‘Stride Tereglown’

Dit ‘zinkende huis’ is deze dagen te bekijken in de Engelse stad ‘Bath’, in het midden van de Avon-rivier, dichtbij de Pultney Bridge. Het is een installatie van de ‘Stride Treglown’ architectuur-studio.

Sinking House is a small wooden house painted red that seems to sink into the river. Sitting on the roof is a human figure who is trying to save the house from almost certain destruction by tugging on a rope tied to the bridge. On this rope we can see an unmistakable white writing on red signs: COP26. (Collater.al Guido Giulia)

Het is een duidelijke boodschap van de architectengroep van Stride Treglown aan het adres van de klimaatverandering en toont met een beeld de inclusieve gevaren voor ons allen ervan enkele dagen voor COP26, the United Climate Change Conference. In eigen land hebben we duidelijke voorbeelden gehad van ‘zinkende’ huizen. De rode kleur was niet toevallig want ze stelt daarmee alle huizen en hotels van Monopoly voor. The Stride Treglown studio wilde hiermee onderlijnen dat staten vaak beslissingen nemen die vooral of alleen rondom de economische aspecten van het gebeuren draaien.

In datzelfde tijdschrift ‘Collatter.al toont de Israëlische fotograaf Alexander Bronfer zijn foto’s over ”The dead Sea’, de Dode zee. Een vreemde en inderdaad mysterieuze plaats waar je dichtbij de bijbelse teksten en gebeurtenissen (met o.a. de vervloekte steden Sodoma en Gomorrah) juist NIET kunt zinken door het hoog zoutgehalte in het water.

In addition to being an important archaeological site, where, for example, the remains of a cosmetic and therapeutic mud factory dating back to the time of Herod have been found, Ein Bokek today represents a destination frequented mainly by tourists from different countries. 

It is precisely in this place, located on the western shore of the lower basin of the Dead Sea and where the water depth never exceeds 2 meters, that photographer Alexander Bronfer has returned almost every week for about two years, capturing its truest and deepest soul. 
(Collater.al  Guido Giuilia)
Alexander Bronfer The Dead Sea

Recente studies tonen aan dat ‘the lower basin of the Dead sea’ gedoemd is om verdampend te verdwijnen.

Alexander Bronfer was born in Ukraine and studied in Russia, in St. Petersburg. Once he finished his studies he moved to Israel, first in Tel Aviv and then lived in several Kibutz in the south of the country. 
Alexander Bronfer The Dead Sea

Het is een beetje surreëel maar toevallig had ik enkele conceptuele illustraties van kunstenares Chiara Ghigliazza bij de hand. We blijven beleefd en voorkomend, ook in noodsituaties.

Bezoek alvast haar website: https://chiaraghigliazza.com/

Can ‘women’s work’ be a feminist act?
I want my daughter to love whatever she wants to love. I want my daughter to fully own her own desires and joys, and I hope her generation is far less consumed with questioning the validity of whatever makes them happy than mine is. (Chiara Ghigliazza)
A Half-Century of Economics at EPA
Illustration about the use of economic research in designing environmental policies, for Resources, magazine of the environmental nonprofit organization Resources for the Future.

Het zijn maar enkele voorbeelden van ‘beeldend’ denken omtrent ‘de toekomst’, een kleine aanvulling van onze vorige bijdrage.

Follow the leaders London Isaac Cordal

enzovoorts

En wat als je je afvraagt wat er met die kunst en zijn beoefenaars moet gebeuren in de toekomst? Een video van zes jaar geleden maar de vragen blijven nog steeds gesteld.Een museum met plezierige zelfkritiek?

De hedendaagse kunstenaar kan o.a. met treffende beelden wel degelijk een verhelderende aanzet tot dagelijkse participatie geven. Dat kunst zich bekommert om de planeet en haar (toekomstige) bewoners zou vanzelfsprekend mogen zijn. De manier waarop is een kwestie van kunde, mensenkennis en samenwerking. Beeldentaal kan zich tot een breed publiek richten.

Chiara Ghigliazza

Letha Wilson: het fotografisch beeld als beginpunt

grimm-letha-wilson-yellowstone-sunsrise-idaho-lava-2021 UV prints on steel
72.4 x 50.8 x 34.3 cm | 28 1/2 x 20 x 13 1/2 in
zijkant van hetzelfde beeld

Het fotografisch beeld in een synthese met industriële materialen zoals cortenstaal, aluminium en vinyl. Dat is het onderzoeksterrein van de Amerikaanse kunstenares Letha Wilson (b.1976), nu o.a. te zien in de Grimm-gallerie in Amsterdam, voordien ook in New York.

Letha Wilson’s practice is rooted in material experimentation. She is known for her synthesis of mediums, expanding the visual and physical dimensions of photography and sculpture. 

By combining industrial materials such as Corten steel, aluminum, and vinyl with photography, Wilson has developed unique fabrication processes. She prints images depicting the beauty of natural landscapes onto her sculptures, embeds them in the surface of her works, and manipulates them in various unexpected compostions. The sweeping expanse of a desert sunset, grooved rock formations, and verdant palm trees are among images Wilson has taken while travelling in Hawaii, the American West, and Iceland. The natural world is both the subject and content of her work; a metaphor for the role of the landscape in myths of renewal, and possibility. (Grimm Gallery)
Nevada Moonrise Metal Fold, 2018
UV prints of aluminum
96.5 x 386.1 x 25.4 cm | 38 x 152 x 10 in
detail centrum

Een synthese van media. Zat de fotografie vastgeklonken in de twee-dimensionele ruimte, hier probeert de kunstenares haar als belangrijk onderdeel te integreren, niet alleen in haar oorspronkelijke vorm maar vaak ook bewerkt, geknipt, gescheurd, of afgedrukt op ongewone materialen zodat ze helemaal in het kunstwerk kan geïntegreerd worden.

Lava and Leaves with Pipe, 2021 UV prints on steel, steel pipe
61 x 35.6 x 38.1 cm | 24 x 14 x 15 inch
Door industriële materialen zoals cortenstaal, aluminium en vinyl te combineren met fotografie, heeft Wilson unieke fabricageprocessen ontwikkeld. Ze drukt beelden van de schoonheid van natuurlijke landschappen af op haar sculpturen, verwerkt ze in het oppervlak van haar werken en manipuleert ze in verschillende onverwachte composities. De uitgestrektheid van een woestijnzonsondergang, gegroefde rotsformaties en groene palmbomen behoren tot de beelden die Wilson heeft genomen tijdens reizen in Hawaii, het Amerikaanse Westen en IJsland. De natuurlijke wereld is zowel het onderwerp als de inhoud van haar werk; een metafoor voor de rol van het landschap in mythen van vernieuwing en mogelijkheden. (Grimm)
Bryce Canyon Lava Push, 2018 UV prints on Corten steel
335.3 x 129.5 x 152.4 cm | 132 x 51 x 60 inch
Wilson snijdt, scheurt en vormt haar foto's, duwt en trekt de afdrukken op hun plaats en omhult vervolgens delen van de compositie in cement. In haar werk ze onderzoekt de magnetische aantrekkingskracht van het Amerikaanse Westen en wijst daarbij op de rol die het landschap speelt in onze eigen mythen over heruitvinding, eindeloze mogelijkheden en grote beloftes. Met architectuur en driedimensionaliteit als frame en armatuur onderzoekt Wilson de mogelijkheden en onmogelijkheden van het fotografische beeld. Zoals het onvermogen van een foto om de plek die wordt afgebeeld volledig te omvatten. 

“I believe the concern for the environment and nature comes from the heart of my experience spending time outdoors. It’s not something that I address overtly; but I allow the viewer to bring with them what they may and, perhaps, or ideally, they re-consider their own relationship or assumptions about nature.”
^ Hawaii California Steel (Figure Ground), 2017, UV prints on Corten steel, 10 x 6 x 5 feet
Comissioned by the DeCordova Sculpture Park and Museum
'I never understood why photography was sort  of sectioned out in terms of this art conversation.  What do photographers think they’re doing that    separates them from artists? There is such convention  surrounding photography, how it’s framed, how it’s  hung, how it’s presented. I amazed that people assume that once the image is captured nothing happens after that. To me, that’s just the beginning of  the conversation. The image is not the end point but  a starting point. And even going back to someone  like Anna Atkins, I find it really interesting thinking  about the first camera, the first photograph, the camera obscura. It’s all really based on science, a spirit of  experimentation and figuring out what works. I get  excited about that.' (William Jess Laird, Upstate Diary)
Death Valley of Fire Concrete Bend, 2020 concrete, C-print, UV print, aluminum frame
81.3 x 61 x 4.4 cm | 32 x 24 x 1 3/4 in
IMAGE: Letha Wison, Landmarks and Monuments Installation view, Solo exhibition at Art in General, NYC
'I was really interested  if something could be sculpture, painting, and photography simultaneously. I was making work, but I was also taking all these other classes  learning a lot of processes, so I could understand what I could create  using mold-making or layering images onto fabric. My peers were always  painters and sculptors. I never took a photography class and I feel like  an outsider as far as photography goes. But the thing is that, eventually, I  realized these pieces I was making, these extrusions using digital prints  and sculptural forms were kind of cumbersome. 

So in order to break  down my practice into something more immediate, I started printing in the dark room, which has been a huge part of my process. I’ve been  printing for 12 years, but, still, I go to the dark room and they’re like, 
“Which enlarger lens do you need?” And I’m like, “I don’t know.” I don’t know the technical lingo of photography, but I know how to do what I  need to do. My goals are just different. I shoot with this old box camera, a Yashica-Mat, so there’s a certain amount of not seeing and not knowing what I’m doing. And then, when I’m in the dark room, I just want to  see images as quickly as possible. I know that I’m going to subject these  prints to extreme duress, so I print quickly and really large — and the 
colors can shift. But it isn’t perfect color that I’m looking for.' (Ibidem)
Letha Wilson – Headlands Beach Steel Pipe Bend, 2018
UV print on vinyl, steel pipe
147.3 x 106.7 x 40.6 cm | 58 x 42 x 16 in
Installation view of Cross Country, Grimm Gallery Amsterdam, May 2019

Website:

http://www.lethaprojects.com/index.html

Steel Face Concrete Bend (Kauai Palm), 2018, Unique c-prints, concrete, emulsion transfer, steel frame, 38 x 32 x 1 1/2 in

Nature and the landscape, particularly in the Western United States, but even hiking in the woods out East gives me ideas. The sense of timelessness and the overwhelming magnitude of the spaces in the American West continually blow me away. Besides the large vistas, are so many details and moments, the rocks, geology and formations, it is a continual source of amazement.

Badlands Concrete Bend, 2015, C-prints, concrete, emulsion transfer, aluminum frame 60.5 x 45.5 x 2 inches

https://grimmgallery.com/artists/25-letha-wilson/

Dreaming Oneself Awake: Eileen Angar (1899-1991)

Collective Unconscious 1977-78

Laten we dat nu eens anders doen.
Dat binnenkomen.
Entrez. Come in.

Niet langs een bio of een wijze quote.
Maar langs de dingen die achterblijven als je weg bent.
Niet even een boodschap doen.
Ik bedoel: echt weg.
Dood.

Soms worden ze bijgehouden.
De dingen waarmee je je elke dag omringde.
Zelfs door een museum.

De liefde van het bijhouden.
Om je niet helemaal te laten verdwijnen.
Kijk maar. Het duurt niet lang: 5’43”

'I have spent my whole life in revolt against convention, trying to bring colour and light and a sense of the mysterious to daily existence. One must have a hunger for new colour, new shapes, and new possibilities of discovery.’ 
The return of Nautilius
Algar, whose preferred working method was collage, often incorporated "found object" within her paintings, drawings and sculptural pieces physically and as represented motifs. Her Diploma work is composed of forms derived from molluscs, shells, sea-anemones, seaweed and fossils. While living in Paris in the late 1920s, Agar regularly visited the Jardin des Plantes where she became fascinated by.(Royal Academy Collection Art)
Marine Object (1939)

Zouden we het nu over het surrealisme hebben dan vind je dadelijk 30-40 youtubes daaromtrent. Met de bekende namen: André Breton, Salvador Dali, en wie weet, de enige vrouw in het rijtje: Eileen Angar, al durf ik dat betwijfelen. De heer Freud is een graag geziene verwijzing, even later weer danig door de behavioristen naar de fabelmand verwezen, en zachtjes uit het puin gehaald door hedendaagse specialisten van hersenen en bewustzijn als Antonio Damasio en tegenwoordig Mark Solms. Wat nemen wij waar, en of we daar nog iets bij voelen ook om het simplistisch te poneren. De droom waarin de werkelijkheid ontdaan is van haar vaak camouflerende of verzwijgende logica mag niet ontbreken.

Erotic Landscape 1942
Eileen Agar was born into a wealthy British family, her mother the heir to a biscuit company, her father the manager of a successful windmill and irrigation systems company, Agar Cross. It was his business that took the family to Buenos Aires, Argentina, where Agar spent her early years. She later characterized her childhood as privileged and eccentric - "full of balloons, hoops and St. Bernard dogs" - and claimed that whenever the family travelled back to Britain her mother insisted on bringing a cow for milk, and an orchestra so that they would be surrounded by music. At six years old, Eileen was sent to England to attend boarding school, where her artistic potential was recognized and encouraged by a teacher. At the outbreak of World War One in 1914 she was sent briefly to attend a more rurally located institution, before being moved on again to Paris, to attend finishing school.


Agar's formal artistic education began when she returned to London, but true to her independent spirit, she quickly rejected the formal approach of the Byam Shaw School of Art in Kensington (where her mother had enrolled her). Seeking a more progressive course of study, she enrolled at the Brook Green School in Hammersmith, and immediately met a group of like-minded students including Cecil Beaton and Henry Moore; in 1921, Agar began studies at the Slade. (The art story)
Agar, Eileen; Eileen Agar; National Portrait Gallery, London; http://www.artuk.org/artworks/eileen-agar-155108 1927

In deze periode ontmoette ze haar medestudent Robin Bartlett, met wie ze in 1924 naar Parijs reisde. Het paar trouwde in november van het volgende jaar, maar de relatie zou geen stand houden; Agar merkte later op dat “de band tussen ons voor mij – oningewijd als ik was in de mysteries van seks – slechts een verkenning was, hoewel ik jong was en net een romantische glamour over de liaison had geworpen”.

Rond de tijd dat haar huwelijk strandde, ontmoette Agar de Hongaarse schrijver Joseph Bard. Zeven jaar ouder dan zij, had hij een diepgaande invloed op de richting van haar kunst en op het verloop van haar persoonlijk leven, door haar te introduceren in een literaire en artistieke kring, waaronder Ezra Pound en W.B. Yeats. In 1927 maakte Bard een einde aan zijn huwelijk en werden hij en Agar een paar, het jaar daarop verhuisden ze naar Parijs. Agar vestigde zich in haar eigen atelierruimte en voelde zich “herboren”: het was in deze tijd dat ze in aanraking kwam met de stijlen en stromingen die haar werk het sterkst zouden beïnvloeden, waaronder het kubisme, de beeldhouwwerken van Constantin Brâncuşi, en, het belangrijkst, de surrealistische beweging die zich toen in Parijs centreerde, aangevoerd door André Breton en Paul Éluard. Agar’s kunst verwijderde zich snel van figuratieve representatie en ze begon de nadruk te leggen op het visualiseren van de producten van haar verbeelding, zoals blijkt uit werken uit deze periode zoals Three Symbols (1930). In deze periode werd Agars praktijk beheerst door de schilderkunst.

Three Symbols 1930 Eileen Agar 1899-1991 Purchased 1964 http://www.tate.org.uk/art/work/T00707
Agar's interest in Surrealism was consolidated after her and Bard's return to London around 1930, when she became involved with the short-lived literary magazine The Island, Bard serving as literary director while Agar financed the magazine and contributed artworks. In 1933, at the prompting of her friend Henry Moore, she joined the London Group, an artists' collective which had emerged partly out of the Vorticist movement in the 1910s, and was focused on furthering the cause of avant-garde art in Britain. Around this time, Agar held her first one-woman exhibition, with works showing the strong influence of Surrealism. That influence deepened following her meeting with the painter Paul Nash in 1935, during one of her and Bard's summer-holidays to Dorset. Nash and Agar become lovers despite her ongoing relationship with Bard (a fact which he unhappily tolerated), and Nash introduced Agar to the idea of the 'found object'; much of her work from this point on is collage and bricolage-based.(The art story)
Kunstenares met haar ‘hoed om bouillabaise te eten’.
Eileen Agar exhibited frequently with fellow Surrealists and was close friends with André Breton (the founder of Surrealism). Furthermore, Agar firmly believed that women are the true Surrealists. She once stated, "The importance of the unconscious in all forms of Literature and Art establishes the dominance of a feminine type of imagination over the classical and more masculine order.".(The art edge)
Angel of Mercy, 1934 (plaster with collage & w/c) by Agar, Eileen (1899-1991); height: 44.5 cm; The Sherwin Collection, Leeds, UK; (add.info.: Previously titled ‘The Politician’, with additional fur collage; from a cast portrait of Agar’s husband Joseph Bard (1882-1975)
In 1936, Roland Penrose, the English Surrealist painter, poet, collector and promoter of modern art and the writer Herbert Read - both of whom later (in 1946) co-founded of the Institute of Contemporary Art (London); selected five of Agar's works for their International Surrealist Exhibition which was held in June at the New Burlington Galleries, London. Agar's works were exhibited alongside work by Picasso, Miró and Ernst. Attendance for the exhibition was in excess of 20,000. That same year, the Museum of Modern Art, New York, included Agar's 'Quadriga' in their Fantastic Art, Dada & Surrealism exhibition. (Saunders, Fine Art)
Quadriga (1935), Eileen Agar. Courtesy of The Penrose Collection; © The estate of Eileen Agar
Eileen AGAR (b.1899)
Fish Circus, 1939
Collage, pen and ink and watercolour on paper, 18.50 x 25.00 cmBequeathed by Gabrielle Keiller 1995Collection: National Galleries of Scotland
© The Estate of Eileen Agar. All Rights Reserved 2017/ Bridgeman Images
(klik op tekst om te vergroten)

Hoewel ze zichzelf nooit expliciet als surrealist heeft beschreven, werd Agar in de ogen van zowel critici als het publiek met de beweging in verband gebracht. Ze maakte ook deel uit van de Engelse surrealistische groep die in 1936 werd opgericht – samen met Herbert Read, Henry Moore, Roland Penrose, David Gascoyne en anderen – en had de eer de enige Britse vrouw te zijn die vertegenwoordigd was op de beroemde Internationale Surrealistische Tentoonstelling van 1936 in Londen. Het is misschien verrassend dat deze tentoonstelling populairder was bij het grote publiek dan bij recensenten, van wie sommigen bijtend waren in hun beoordelingen. Als lid van de surrealistische groep hielp Agar in de daaropvolgende jaren het werk van kunstenaars in andere landen te steunen: tijdens de Tweede Wereldoorlog organiseerden zij en Bard bijvoorbeeld een diner ter ere van hun joodse kunstenaarsvrienden zoals Walter Gropius, Oskar Kokoschka en László Moholy-Nagy, die allen in de middenfase van hun vlucht van het Europese vasteland naar de Verenigde Staten waren. Ter voorbereiding van het diner creëerden Agar en Bard wat omschreven werd als een “surrealistische tafel”, met een middenstuk bestaande uit hangende bloemen, fruit en crackers. (The Art Story)

Dance of Peace 1940
“I’ve enjoyed life, and it shows through,” Agar once said. “Like a transparent skirt, or something like that.” There are photographs from the 1930s of her dancing in just such a skirt; and others, by Lord Snowdon, of her modelling Issey Miyake in her late 80s. She worked in her London studio right into her 90s, and never stopped experimenting, using paint like lipstick, pollen or bright liquid on the canvas, fashioning new sculptures from old objects.
The return of blues

Nog tot 28 augustus ‘Eileen Agar: Angel of Anarchie, een retrospective in Whitechapel Gallery 2021. 77-82 Whitechapel High St London E1 7QX Tube: Aldgate East/ Liverpool street

Butterfly Bride

Waarschijnlijk was een surrealistische levenshouding een reactie op de dromen uit de negentiende eeuw die echter via de confrontatie met het gruwelijke van de eerste wereldoorlog en de voorbereidingen van de tweede geen andere taal meer hadden om gevoelens en angsten uit te drukken dan met een surrealistisch beeldenalfabet. Als kunstenares heeft Eileen Agar de schakeringen en konsekwenties dieper aangevoeld, speelt ze meer op de inhoud dan op het vertoon. Alleen al daarvoor is haar lange aanwezigheid in de twintigste eeuw nog steeds een aanleidiging om het vrouwelijke zonder voorbehoud uit te bouwen temidden van het soms iets te simplistisch puur mannelijke alfabet.

Adam’s Apple
1949
Watercolour on paper
49 x 37 cm
Bequeathed by Charles Lindsay Sutherland © The Estate of Eileen Agar / Bridgeman Images. Photography Jerry Hardman-Jones
Here, a worm emerging from an apple recalls John Tenniel’s illustration of the caterpillar in Alice in Wonderland, a book which was inspirational to the Surrealists. The title offers another reading of the work, connecting it to questions of gender and sexuality.
Agar, Eileen; Figures in a Garden; Tate; http://www.artuk.org/artworks/figures-in-a-garden-197637

OP ZOEK NAAR DE ESSENTIE: DANI KARAVAN

Vanuit het landschap teruggekeerd wil ik je vandaag graag een kunstenaar voorstellen die het landschap als materiaal gebruikt, environmental art met een schoon woord.

Hij is in 1930 geboren in Israël, zoon van een landschapsarchitect, voilà Bach was niet de enige met nazaten ad exemplum patris. Hij overleed in 2021. Hij werd 90.

Hij studeerde in Parijs en Florence, begon op zijn veertiende te tekenen, daarna te beeldhouwen, en hield zich daarna hoofdzakelijk met het landschap bezig.

Ik verwijs je onderaan naar zijn site waar je een mooie samenvatting van dat werk kunt vinden.

“Way to the Hidden Garden” by Dani Karavan – Sapporo Art Park displays the works of 65 artists, including pieces by modern Japanese sculptors and other works by artists from Sapporo’s sister cities. The artists of these works visited the park to fit their sculptures into the landscape considering the conditions, landscape and the climate of Sapporo. These sculptures show various expressions according to the time and the weather of northern Japan, which varies greatly from season to season. Strolling through the woods you encounter these sculptures among the trees in the open air.

Toen ik jaren geleden in Japan was, bezocht ik de plaats waar de goden hun residentie hebben: ten zuid westen van Nara, een bergachtig landschap met watervallen: Murau-Ji.

Mooi is deze legende omtrent de plaats.

Tijdens de achtste eeuw werd prins Yamanobe ziek
Het hof kwam in Murau bidden, en men vroeg aan de regen hem te genezen.
De keizer liet er een tempel bouwen voor Boeddha, tempel die in de 9de eeuw werd gebouwd.
Het is een van de zeldzame boeddhistische cultus-plaatsen waar ook vrouwen zijn toegelaten.
Toch bleef men er ook de Drakengod vereren, waarborg voor het menselijke geluk.Het spreekt vanzelf dat de prins genas.

Nu is het de cultus-plaats van de Shingon sekte, je zou het begrip kunnen vertalen als ‘esoterisch boeddhisme der bergen’.

Per jaar komen zo’n half miljoen mensen er kijken naar de prachtige beelden uit de Heian-époque. (794-1185).Ze bezoeken er de Boeddha van het Medelijden.

Je kunt er tussen twee grote hagen van rododendrons de versleten trappen naar de pagode van het Okuno-in heiligdom beklimmen vandaar kun je naar de ‘Hidden Garden” of “Arcadië” van Dani Karavan kijken.

Landschapskunst is een vertrouwd begrip voor de Japanners
Hier wil men de band tussen het verleden en de de mens van de 21ste eeuw beklemtonen, en deze relatie vervolgens bewaren voor komende generaties.

Zes jaar heeft Karavan aan dit project gewerkt.

dyn006_original_640_480_jpeg_20344_4eaac88cab6cb7f185acf2c4476fe03f

’Die Arbeit am Ort ist eine Arbeit mit sichtbarem und Unsichtbarem, mit fühlbarer Materie, mit dem persönlichen und historischen Bewußtsein und Erinnerungsvermögen. ‘

(Uit een gesprek met Pierre Restany)

Het kunstwerk is één kilometer lang, met kunstmatige meren, bedoeld om het water te draineren.

Lorsque j’ ai vu le site de Yamada pour la première fois, c ‘était la fin d’ été.
Le paysage était un jungle, on voyait la trace du passage des animaux.
J’ ai été bouleversé par les montagnes et la lumière.
Je n’ avais aucune idée préconçue mais la commande comprenait une exigence, la nécessité d’ évacuer l’ eau d’ un terrain en partie margéaux.
L’ ingenieur sollicité avait prévu un canal en ligne droite, impossible à accepter. Cela a été mon premier souci.’

(Connaissance des Arts, septembre 2006, p148)

In deze vallei van 9 hectaren is het water omnipresent.
Dani Karavan heeft het water gevangen genomen, geleid, bijna geboetseerd.
Van als je binnenkomt daal je langs een weg op een zachte helling naar het eerste meer dat de vorm van een klassiek rijstveld.

Vandaar, begeleid door de zang van een bergbeekje gaat het overgelopen water naar een kronkelig riviertje tussen oude stenen wanden.

Hij vond de stenen ter plaatse en kon de werkmeester overtuigen ze te gebruiken, zeggend dat de steen een ziel heeft, en we moeten ze op die manier samenleggen dat ze met elkaar en het landschap kunnen dialogeren.

In Japan begrijpen ze dergelijke manier van praten dadelijk.
Ook over het rijstveld werd er heel wat af gepalaverd met de boeren van de omtrek.
Deze oude vorm was nu totaal in onbruik geraakt, en zij wisten dat het niet lang meer zou duren of hun kinderen en kleinkinderen zouden zelfs geen rijstveld meer herkennen.
het kwam er dus als getuigenis maar ook als onderdeel van het conceptuele kunstwerk.

dyn006_original_640_480_jpeg_20344_443c7aee2af88cadde32e4269d67a783

In het eerste meer zijn er drie eilanden gemaakt, eentje heet het ‘vogeleiland’ en kan niet door mensen worden betreden.
Het tweede draagt een tent in de vorm van een metalen geroeste piramide, een open tent met leegte (geliefkoosd onderwerp in Japan) die door iedereen met zijn/haar gedachten kan gevuld worden.
Het derde is een soort theaterplaats waar toeschouwers kunnen zitten.

Vandaar kom je bij het tweede ronde meer.
Daar vind je in het centrum ervan een platform en een astronomische toren, geïnspireerd op de de piramides van de Azteken.
Hij staat op dezelfde lijn als de oude tempel, een tijdsas die de loop van de zon uitdrukt.

‘Mijn werk is altijd ten zeerste beïnvloed geweest door de astronomie,door de lijnen van het licht die het traject van de tijd meten, en door monumenten die als zonnekalender dienen, of ze nu in Israël in de Negev woestijn staan of in Stonehenge in Engeland.
Hier heb ik ze beklemtoond met portieken die de weg van de breedtegraad onderlijnen.

Hier heeft een spiraal van water gemaakt, water tussen grijs beton, dat uitkomt in de grond, beschermd door bamboe waaraan men tijdens de julimaand, met het festival van de sterren, linten hangt om zijn innige wens aan de wind mee te geven.

Met grote verwondering (sommigen spreken van een ‘religieus’ gevoel, verlaat je de hidden garden.
Of toch niet?
Je draagt hem voor altijd mee, deze geheime tuin.


Je vindt de link naar KARAVAN’s site hier:

Ten zuidwesten van Nara kun je Murau vanuit Tokio bereiken met een treinreis van 1.15u