The world is a great treasure house: Phoebe Anna Traquair (2)

Zelfportret 1911

Rond 1890 huurde Traquair een speciale atelierruimte in de Dean Studio, een leegstaande kerk (sinds de jaren 1950 een krottenwijk) naast Drumsheugh Swimming Baths in Lynedoch Place, waar haar belangrijkste manuscripten, waaronder ‘Sonnets from the Portuguese’ en ‘The House of Life’, werden verlucht. Haar eerste grote manuscript van meerdere pagina’s was Alfred Lord Tennyson’s ‘In Memoriam’ (1890-1892) voor Sir Henry Hardinge Cunynghame. Het werd onmiddellijk gevolgd door ‘Sonnetten uit het Portugees’.

Phoebe Anna Traquair’s illuminated copy of Elizabeth Barrett Browning’s ‘Sonnets from the Portuguese’ – Sonnet 30
Terwijl zij aan haar 'Sonnetten' werkte, verluchtte Traquair ook 'Saul' van Robert Browning (1893-1894), 'Verdediging van Guinevere' van William Morris en 'Het Hooglied van Salomo' (beide 1897). Haar laatste grote manuscripten waren van Dante Gabriel Rossetti's 'De zalige Damozel' (1897-1898), Sir Thomas Browne's 'Religio Medici', Rossetti's 'Het huis van het leven' en Dante's 'La Vita Nuova' (1899-1902). Verscheidene van deze manuscripten, waaronder 'Sonnetten uit het Portugees', werden na voltooiing gepubliceerd door William Hay of Edinburgh.
Willowwood IV, page from an illuminated manuscript of the sonnet Willowwood by Dante Gabriel Rossetti, one of four pages, ink, watercolour and gold leaf on vellum: British, by Phoebe Anna Traquair, 1890
Elizabeth Barrett Browning's sonnets, written in 1850, express an emotional journey and the growth of love. Traquair responded to each sonnet individually, working through them in strict order and completing, dating and signing each one with her customary monogram PAT before starting the next.
 Traquair used inks, watercolours and gold leaf on 46 individual vellum pages, each one measuring 18.6 by 14.8 cm. She first designed a principal image for each page, sketching it in advance and experimenting with form and especially colour. The illuminated initial was painted before the text of the sonnet was written in. Pages were then completed with various decorative motifs, many of which are influenced by 14th-century European, and especially Italian, manuscripts. 
Psalmen van David 1884-1891
Sonnet 38
 First time he kissed me, he but only kissed
 The fingers of this hand wherewith I write:
 And ever since, it grew more clean and white,
 Slow to world-greetings, quick with its "Oh, list",
 When the angels speak. A ring of amethyst
 I could not wear here, plainer to my sight,
 Than that first kiss. The second passed in height
 The first, and sought the forehead, and half missed,
 Half falling on the hair. O beyond meed!
 That was the chrism of love, which love's own crown,
 With sanctifying sweetness, did precede.
 The third upon my lips was folded down
 In perfect, purple state; since when, indeed,
 I have been proud and said, "My Love, My own." 
Sonnet 2 en 38 uit de Portugese sonetten
Naar model uit de Song-school schilderingen.

Liefde voor materialen: van de grote muur-taferelen naar de intieme illuminated (wij spreken van ‘verluchte’) handschriften met de prachtige middeleeuwse modellen als illuster voorbeeld. In Schotland werd het werk van Anna Traquair als een bijdrage aan het ‘Keltische revival’ gezien, samen met dat van schilder John Duncan. (beiden beklemtoonden de relevantie van historische prototypes voor de moderne decoratieve kunst.) Zo zijn haar geborduurde panelen daarvan een voorbeeld waarin ze historische, decoratieve borduurtechnieken combineerde met voor die tijd moderne symbolische onderwerpen.

In het geheel geborduurde werk ‘The progress of a Soul’, gebaseerd op de figuur van Denys L’ Auxerrois’ van auteur Walter Pater, vertelt ze in vier panelen gemaakt met zijde en gouddraad op linnen geborduurd, de zoektocht van een ziel. Bijna twee meter hoog, 70cm breed of met de woorden van de ‘National Galleries Scotland’

Entrance
The human soul is represented by an ideal young man dressed in an animal skin, in harmony with the rich pattern of the luxuriant natural world around him. Here in 'The Entrance', completed in 1895, he is full of hope and enthusiasm, blissfully ignorant of life's realities. This figure was based on the character of Denys L'Auxerrois from 'Imaginary Portraits' by the English critic and writer Walter Pater. 'The Victory', the last embroidery in the series, was finished in 1902. De titels: 'The Entrance', 'The Stress', 'The Despair', 'The Victory'.
vergroot door op link te klikken: https://andymurkovic.files.wordpress.com/2015/09/tumblr_n0qve2feel1qj9ujso1_1280.jpg
The Despair
"Het eerste panel vertegenwoordigt de gelukkige fase van hoop en enthousiasme, met onschuld en onwetendheid over de realiteit van het leven. In het tweede doen de krachten van het kwaad hun intrede en beginnen ze alles wat gekoesterd en dierbaar is te vernietigen. In de derde plaats hebben frustratie, ontgoocheling en wanhoop de overhand gekregen. Het vierde paneel vertegenwoordigt de ultieme verlossing door de genade van Hogere Machten in plaats van de verdiensten van het individu." (A verbal description by Traquair’s son, Harry Traquair, after her death.)
Victory
The panels were first exhibited at the 1903 Arts and Crafts Exhibition Society in London where they were much admired by critics and public and in 1904 the series was sent to the Louisiana Purchase Exposition at St Louis. They later hung in the stairwell of Traquair’s home in Colinton for thirty years until her death in 1936, when they formed part of her bequest to the National Galleries of Scotland.
‘The love cup’

Ze bleef in de Arts and Craft-stijl werken bij de doorlopende opdrachten voor publieke en private kunstwerken. In de jaren 1900 begon ze met het emailleren en die techniek te gebruiken in het ontwerpen van sieraden en kunst- en siervoorwerpen. Ze bleef ook schilderijen maken zoals het zelfportret waarmee we deze bijdrage hebben geopend. Iemand schreef daarover: Ja, een rustige uitstraling, maar het roept ook ‘een zweempje van neurveuze energie’ op.

Triptych The Rainbow
Sir James Caw, retired director of the National Galleries of Scotland described her in her obituary for The Times as, ‘a little woman and sparely built but overflowing with nervous energy (whose) … artistic activities were remarkable both in extent and quality.’[6]. By the mid-1930s the modernist aesthetic had taken over and her work fell from public view; much of her legacy remained neglected and unseen until the early 1990s. Since this time, museums and galleries have been avidly collecting her work and re-establishing a reputation which was so high during her lifetime.
The dream
'Nearly all my time in Edinburgh I was absorbed in Mrs Traquair's work and find it far more beautiful that I had foreseen - one can only judge of it when one sees it in a great mass, for only then does one get any idea of her extraordinary abundance of imagination . . . I have come from her work overwhelmed, astonished, as I used to come long ago from Blake, and from him alone.'
 This is part of a letter full of wonder that W.B. Yeats wrote to Lady Gregory in 1906, about the Irish-born artist, Phoebe Anna Traquair.

Het duurde tot 1920 eer ze (als erelid, troostprijs?) tot de Royal Scottish Academy werd toegelaten, nadat ze in 1900 was geweigerd. Ze werd de eerste vrouw in de Academy en liet die vermelding op haar grafsteen beitelen.

Het dagelijkse doen en laten kreeg later via het Bauhaus een plaats in de kunst. Er kwam helaas een tijd dat ‘overleven’ een noodzaak werd. Of we daarna in onze lange vredevolle tijden de kunst als inspiratie en leidraad voor een goed leven terugvonden, blijft een open vraag. Haar steeds grotere afwezigheid in opleidingen en openbare ruimtes mag ons wel even bezighouden bij het plannen van wat wij als toekomst moeten bedenken. Alsof er één beroep zonder creativiteit tot ons welzijn zou kunnen bijdragen.

In de loop van volgende dagen brengen we een aantal adressen samen die je als gids kunnen dienen.

Between glamour and gloss: Adam Buck (1759-1833)

The Nine Youngest Children of Richard Bagot, Bishop of Bath and Wells
1825 – Watercolor on card. The Morgan Library Museum NY

De deur openduwen van de Engelse ‘Regency-tijd’ met een portret-tekenaar, miniaturist, die negen van de twaalf bischoppelijke kinderen beetje ordeloos maar fraai gekostumeerd heeft gepenseeld, kan naast een bekoorlijk portret ook een heus statement zijn voor een boeiende tijd die wij via Jane Austen en menig grootschalige televisieserie herkennen. Het begrip ‘elegantie’ is inderdaad een overkoepelend begrip, onmiddellijk aangevuld met ‘vermogend’, of ‘upper class society’. Ene Constance Hussey in haar blog ‘A different time, a different place’ vat het tijdperk samen:

In 1811, King George III, being subject to mental instability,  was deemed unfit to rule. His son, the Prince of Wales, ruled by proxy  as Prince Regent until he became George IV on the death of his father.  Although this time period is the actual length of the Regent’s rule, the  term Regency Era often refers to the years between 1795 and 1830. The  period we think of as the ‘Regency’ was a time of glamour and gloss; a  glittering world renowned for its elegant entertainments, haut couture,  achievements in the arts, sciences and architecture, and characterized  by distinctive trends in fashions, politics and culture. For the  aristocracy, or the ton, as the highest level of society was  known, it was a time of excess; elaborate balls and routs, sumptuous  dinner parties and weeks-long entertainments at splendid stately homes. 
Adam Buck (1759-1833)
Portrait of a Young Gentleman
Watercolour, 13 x 12cm (5 x 4¾”)
Signed and dated 1829
Born in Cork to a family of Irish silversmiths, Buck specialised in painting miniatures from an early age and soon progressed to larger watercolour portraits.  His 1787 family portrait of the Edgeworths includes Maria Edgeworth, Jane Austen’s main rival as a novelist of contemporary manners.  After working in Ireland, Buck emigrated to London in 1795 at the age of 36 and began a long and prolific career as a regular exhibitor at the Royal Academy for over 30 years, with over 170 exhibits.
The Edgeworths family
At the centre of the composition is Richard Lovell Edgeworth (1744-1817) an engineer and inventor from Edgeworthstown, Co. Longford. He faces his eldest daughter, the famous novelist Maria (1767-1849), as he points to a drawing on the table. Richard's third wife, Elizabeth Sneyd (standing holding a baby), and numerous other children look on.
Adam Buck (1759-1833)
Portrait of a Lady, Seated at a Desk
Watercolour and crayon on wove paper,
In 1798, Maria and her father published a two volume treatise, 'Practical Education', which became an acclaimed manual for child-rearing. Key ideas included encouraging hands-on learning and experiment. Above all, children were to be encouraged to 'learn from their own experience a just confidence in their own powers.'

De concurrentie, met name Jane Austen beschreef ook een druk familie-tableau in Persuasion, hoofdstuk XIV.

“On one side was a table occupied by some chattering girls, cutting up silk and gold paper; and on the other were tressels and trays, bending under the weight of brawn and cold pies, where riotous boys were holding high revel; the whole completed by a roaring Christmas fire, which seemed determined to be heard, in spite of all the noise of the others. (…) Mr Musgrove made a point of paying his respects to Lady Russell, and sat down close to her for ten minutes, talking with a very raised voice, but from the clamour of the children on his knees, generally in vain. It was a fine family-piece”.
Regency Christmas by Cruikshank

In 1795 emigreert Adam Buck naar Londen; zesendertig is hij dan.

‘Buck’s entry into London Society was meteoric.  He soon enjoyed favour with both the Prince of Wales and the Duke of York.  He was particularly associated with depicting Mary Anne Clarke (1776-1852), the scandalous and intriguing mistress of the Duke of York.  Her life story has been told with affectionate wit by her great grand-daughter, Daphne Du Maurier.

Mary Anne Clarke (Thompson)

Buck’s love of the Antique, especially the art of Greece and Rome, inspired his life-long project to record images from Greek Vases, resulting in 157 large drawings now preserved in Trinity College Library, Dublin.  His own designs, inspired by classical pieces such as these, were adapted for the decoration of contemporary ceramics and were popular as prints.’

The expiation of Orestes 1812
He came from a family of silversmiths, but began as a miniaturist, along with his brother. The technical skills and focus on detail required for silversmithing were readily transferable. The small scale of his pastels and watercolours and the lack of prestigious history paintings in his oeuvre meant that his many attempts to become an Associate Member of the Royal Academy between 1802 and 1829 were unsuccessful, although he exhibited 160 portraits at the Academy throughout his career. His work demonstrated too much of the ‘mechanic’s’ decorative craft, and not enough of the underlying bone and muscle understood through the life class, too much of the particular and not enough of the universal. The introductory wall panel notes that ‘Even when painting more ambitious subjects, he remained a miniaturist at heart’. (BSECS British Society for Eighteenth-Century Studies)
Robert Southey with Daughter and son, Adam Buck

Lees ook:

Of hij de strengheid van BSECS verdient, laat ik aan de lezer over. Hij was een man wiens werk geliefd was in een tijd waarin gegoede jonge vrouwen met miniatuur portretjes van Lord Byron op hun tasjes rondliepen, tijden waarin een auteur op ‘warme verering’ kon rekenen. En of de heren van de Royal Academy hem niet lusten een standaard ter beoordeling mag zijn zal ik met alle plezier in het klassieke midden laten. Zijn werk werd door talrijke uitgevers als ‘prent’ verspreid, een popularisering die alvast voor enig inkomen zorgde, ook al stierf hij vrij berooid zoals dat heet. Ik zie hem vooral als getuige van een merkwaardige tijd waarin hijzelf het liefst terug in het Oude Griekenland wilde leven en werken.

Het was een tijd waarin ‘celebrity’s’ zoals Marie-Antoine Carême astronomische bedragen voor haar diensten vroeg en goed verkopende kookboeken schreef die door Napoleon en de Prince Regent werden gebruikt. Een tijd waarin het £15 kostte -het jaarloon van een stielman- om een balzaal met waskaarsen te verlichten voor één avond. Een tijd waarin plaatsen waar een moord was gebeurd als vermaak bezocht werden, zelfs nog voor de politiediensten ter plekke waren geweest en dus het lichaam mee naar de dichtsbije pub werd genomen tot de lijkschouwer het zou op halen. Een merkwaardige tijd die inderdaad wel eens aan deze tijd doet denken.

Fictional character, the beloved of the wife of Tom Jones, hero of Fieldings novel ‘Tom Jones’

Het eerste licht na een lange nacht

Ostermorgen (Paasmorgen) Casper David Friedrich, circa 1828-35

Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy …

(William Shakespeare, uit Sonnet 33)

Soluppgång över taken. Motiv från Stockholm (Sunrise over the Rooftops. Motif from Stockholm), by Eugène Jansson, 1903.

Dageraad. Het langzaam verdwijnen van de nacht in het licht van de opkomende zon. Terwijl ‘zonsondergangen’ eerder geliefde beelden met een zekere melancholie zijn, mag het verschijnen van het eerste licht wel eens op minder sympathie rekenen, zelfs bij een tijdgenoot van Shakespeare, John Donne.

The sun rising

Busy old fool, unruly sun,
 Why dost thou thus,
 Through windows, and through curtains call on us?
 Must to thy motions lovers’ seasons run?
 Saucy pedantic wretch, go chide
 Late school boys and sour prentices,
 Go tell court huntsmen that the king will ride,
 Call country ants to harvest offices,
 Love, all alike, no season knows nor clime,
 Nor hours, days, months, which are the rags of time …
Zonsopgang boven de Oka rivier Victor Ivanovich, midden 20ste eeuw/

Ook T.S. Eliot beschrijft met gemengde gevoelens zijn ‘Morning at the Window’

Morning at the Window

They are rattling breakfast plates in basement kitchens,    
 And along the trampled edges of the street    
 I am aware of the damp souls of housemaids    
 Sprouting despondently at area gates.    
 The brown waves of fog toss up to me            
 Twisted faces from the bottom of the street,    
 And tear from a passer-by with muddy skirts    
 An aimless smile that hovers in the air    
 And vanishes along the level of the roofs.

(uit Prufrock and Other Observations, 1920)
Edward Hopper Cape Cod Morning

Nog anders wordt het als het morgenlicht met iemand gedeeld kan, moet worden: een baby’tje in de mooie tekst van Sylvia Plaths ‘Morning Song’. Eerst de tekst en daaronder een ‘visual annotation’ van Sylvia Plath’s ‘Morning Song’:

Morning Song

Love set you going like a fat gold watch.
The midwife slapped your footsoles, and your bald cry   
Took its place among the elements.

Our voices echo, magnifying your arrival. New statue.
In a drafty museum, your nakedness
Shadows our safety. We stand round blankly as walls.

I’m no more your mother
Than the cloud that distills a mirror to reflect its own slow
Effacement at the wind’s hand.

All night your moth-breath
Flickers among the flat pink roses. I wake to listen:
A far sea moves in my ear.

One cry, and I stumble from bed, cow-heavy and floral
In my Victorian nightgown.
Your mouth opens clean as a cat’s. The window square

Whitens and swallows its dull stars. And now you try
Your handful of notes;
The clear vowels rise like balloons.

Plath with her children Frieda and Nicholas, 1963. (Writer Pictures)

Er staat zelden wat er staat, en dat geldt voor beeld en woord. In het teken verschuilt zich een complexe gelaagde werkelijkheid. Dat is het mooie van het kijken en lezen: het eerste licht vergeet de nacht niet. Wel kan het troostend zijn, de boze dromen helpen oplossen, maar tegelijkertijd wordt de dag in zijn totaliteit zichtbaar. Of het de nachtegaal was, vraagt de geliefde, terwijl wij weten dat de zoete nacht voorbij is. Maar kijk je als Turner naar de daken van Venetië dan duurt het dromen nog wel even.

De daken van Venetië met de Campanile van San Marco en San Giorgio gezien vanuit Hotel Europa (Palazzo Giustiniani) Turner 1840

En met de Muze neem ik je mee naar de tekst van Arthur Rimbaud. Er is een mooie Nederlandse vertaling van Paul Claes maar laten we toch maar de originele tekst lezen uit zijn bundel ‘Illuminations’. Er zijn zeker honderd verklaringen voor deze tekst, deze morgendroom van een vrij jonge dichter. In ‘Aube’ is het de laatste zin die wellicht een sleutel kan zijn: ‘Au reveil il était midi.’

Aube

J’ai embrassé l’aube d’été.

 Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau était morte. Les camps d’ombres ne quittaient pas la route
 du bois. J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes
 se levèrent sans bruit.

 La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom.

 Je ris au wasserfall blond qui s’échevela à travers les sapins : à la cime argentée je reconnus la déesse.

 Alors je levai un à un les voiles. Dans l’allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l’ai dénoncée au coq.
 A la grand’ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre,
 je la chassais.

 En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu
 son immense corps. L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois.

 Au réveil il était midi.

 Arthur Rimbaud, Illuminations
La Muse au lever du soleil Alphone Osbert, 1918

Tenslotte een lied, ja zelfs een chanson over de het vroege licht. Een prachtige tekst, een net zo prachtige muziek en interpretatie om de kwaliteit van de productie niet te vergeten. ‘De zotte morgen’ van Jef Vanuytsel muzikaal gearrangeerd door Frans Ieven. Een monument.

De zotte morgen

De nacht sluipt weg de lucht verbleekt
 De schimmen vluchten zwijgend
 En aan de verre horizon
 Begint de zon te stijgen
 En daar trekt uit de nevel op
 De klaarte van de dageraad
 Met in zijn schoot geborgen
 De zotte morgen
 De stad ontwaakt de eerste trein
 Breekt door de stilte en op zijn
 Signaal begint de wildedans der dwazen
 De mens kruipt uit zijn ledikant
 Denkt aan zijn werk en met zijn krant
 IJlt hij nog halfslaperig door de straten
 De wereld herneemt zijn zotte zorgen
 Het ritme van de zotte morgen
 Nu kleurt de einder rood en valt
 De kou zacht door de ramen
 De stilte vlucht voor al't lawaai
 Dat opstijgt uit de straten
 En daar is dan de morgen weer
 Een schaterlach en elke keer
 Verdrijft hij zonder schromen
 De nacht de dromen
 De stad wordt wild en auto's razen
 Door zijn poorten en de laatste
 Rust wordt uit zijn schuilhoek gedreven
 Vogels vluchten vol verdriet
 Uit zijn torens want hun lied
 Wordt nu door niemand meer begrepen
 Mensen lopen naast elkaar
 Een verre groet een stil gebaar
 Want alles wordt nu door de tijd gemeten
 De wereld herneemt zijn zotte morgen
 Het ritme van de zotte morgen
 Maar't land zelf slaapt zijn roes nog uit
 Diep onder't loof verscholen
 Hier komt geen mens of geen geluid
 D? oneindige rust verstoren
 Terwijl de stad nu raast en schreeuwt
 De morgen zijn bevelen geeft
 Wordt hier bij't ochtendgloren
 De dag geboren
 En ook de kinderen en de dwazen
 Blijven tussen de rozen slapen
 Ver en veilig geborgen
 Voor het ritme van de zotte morgen

Solen (de zon) Edvard Munch circa 1910-13

Bij ‘-WEGWIJZER-‘ bovenaan hebben we ook het jaar 2020 bereikbaar gemaakt zodat je elke bijdrage van dat jaar afzonderlijk kunt aanklikken. De jaren 2018-2019-2020 bevinden zich helemaal onderaan. Aan de jaren 2011-2017 wordt verder gewerkt. De jaren 2004-2009 zijn ook per bijdrage bereikbaar.

De werkelijkheid vind je op straat: Nino Migliori, fotograaf (1926)

Cefalù, from the series Gente del Sud.

Als tweeëntwintigjarige amateur begint hij rond 1948, de nadagen van het Italiaanse neorealisme, te fotograferen. Een land dat zich van zijn facistisch verleden probeert te ontdoen, geïnspireerd op het Russisch (communistisch) model, op zoek naar een nieuw humanisme. Het leven in eigen handen nemen, een nieuwe maatschappij opbouwen, waar menselijkheid en gelijkheid centraal staan. Ik denk niet dat het zo duidelijk zijn bekommernis was, maar in die atmosfeer van het neorealisme begrijp je het succes van zijn vroeg werk dat tot op de dag van vandaag niets van zijn oorspronkelijkheid heeft verloren. Nino Mogliori, geboren in Bologna in 1926 en nu nog steeds als 95-jarige actief.





Uit de series Gente del Delta
The country was engaged in throwing off the repressive shackles of a fascist regime, an idealistic pursuit not lost on its photographic community. Migliori and his fellow documentarians pledged to expose the human condition and all its foibles, replacing romanticism with wit and humanity. Traveling to the southern regions to expose the pride of its people and the prejudice under which they toiled symbolized a rite of passage for Migliori and for other photographers of the postwar generation. Migliori also documented a traditional way of life in the North that would soon be transformed by modernization. The charming old-world ambience of its towns and the marvelous characters strolling its streets are a fascinating study of a culture on the precipice of change. (Keith de Lellis Gallery)
Series gente del Sud 1956

Hij is geen beroepsfotograaf, maar een werkelijke ‘amateur’, iemand die zich met het onderwerp verbindt: hij loopt soms enkele dagen met zijn camera zonder film rond om zijn onderwerpen aan zijn aanwezigheid te wennen, en kan dan in volle vertrouwen zijn foto’s maken.

My work has always been what you might call explorative. I joined the  photographers’ club in Bologna after the war and set out to discover  new people and places. We were able to enjoy the simple things that had  been missing during the war years: walking along streets, making new  friends, eating in their homes, going dancing. 
 I had to do other jobs to earn a living, but my free time was  dedicated to photography. I travelled to southern Italy and lived with  families for weeks at a time, eating with them and getting to know them.  Initially they were very aware of the camera and would stop and pose,  but after a while they relaxed and the images became more natural.
Gente del Delta, 1958
Gente dell’ Emillia 1957
In the 1950s he took images that documented the life and inhabitants of his region, then collected in Gente dell’Emilia and Gente del Delta series. In 1956 he left for the South and crossed Campania, Basilicata and Calabria. Migliori experimented the formula of collective portrait in exteriors and he established a personal linguistic solution in the interpretation of a reality investigated in those years by Italian and foreign photographers.
Dalla serie Gente dell’ Emillia
I spent a lot of time with Italian painters, too. I wanted to see how  they worked, what motivated them. In particular, I became good friends  with Tancredi Parmeggiani, who was close to Peggy Guggenheim.  He introduced me to her in Venice and I started taking pictures of her.  Many of them now hang in the Guggenheim museums in Venice and New York.
 I was at Peggy’s home the day Jackson Pollock’s  first drip painting arrived in Italy. It was an enchanting experience.  Nobody had ever seen anything like it. We celebrated and all got drunk  while looking at it.(The Guardian)

Ik wil deze bijdrage beperken tot zijn vroege werk. Na de jaren vijftig begint hij het materiaal zelf te onderzoeken. Hij experimenteert graag met oxidatie, fotogrammen, bewerkingen op het negatief zelf, enz. Boeiende zaken die echter meer ‘het effect’ als onderwerp hadden in plaats van het ‘affect’ al beweert hij zelf dat net die experimenten zijn fotowerk verzoent met zijn zoeken naar helderheid en nieuwe vormen van communicatie via het beeld.

I used to experiment with every single aspect of photography: paper, development, fixing, light, color. I studied anything I was interested in: I tested how color changed with shutter speed and paper oxidation, I let drops of water run down film before printing, creating what I called “hydrograms”…
Member of the Scientific Committee of the Photography section of the CSAC in Parma, he fervently continued his experimentation activities. From 1986 onwards he often devoted himself to teach in schools of different levels and in museums, such as the recent experience of the workshop at the nest of the MAST Foundation in Bologna (2014-2016). Since 2006 he has been working on the Lumen series, with highly innovative works realized “by candlelight”. He started this cycle with Terra incognita. Lo zooforo del Battistero di Parma and he still continues it today. In 2016, the Nino Migliori Foundation was set up to protect and enhance the Emilian artist. In 2017 he was elected Academic of Honor by the Accademia Clementina. Some of his works have recently been acquired by the Metropolitan Museum of Art in New York.

Er zijn natuurlijk zijn iconische foto’s die wereldwijd verspreid zijn. Een van de meest bekende is ‘de duiker’. Il Tuffatore (1951)

Il Tuffatore 1951
I took this in Rimini  in 1951. Back then, it was a popular seaside destination for people  from Bologna, since it was affordable and easy to get to. My parents had  taken me a lot when I was a boy, because the sea air helped my asthma.  But by then I was 25 and rarely went to the beach any more.
 That day, I wandered around the town before going to the port, to  watch the people and the passing boats. There were some boys playing on the dock, joking around and throwing each other in. They would go there  every Sunday and have diving competitions, landing on their bellies and  making a big splash. 
 These two boys were brothers. The younger one is sitting down, while  the other has tried to run, jump and dive over him. It was very  difficult as he only had about two or three metres to build up speed.  The other boy kept his head down to avoid being knocked. 

Mijn keuze viel op de prachtige foto van de ‘Portatore di Pane’ uit 1956. Op de achtergrond de zonnige straat, maar dichtbij een jongen die de balk met broden veilig op hun bestemming wil brengen, zijn ogen nauwelijks open, moe van het nachtelijk werk, geduldig wachtend. En in diezelfde vermoeidheid het slapende kappersjongetje, verborgen bijna achter de zetel in slechte staat.

Portatore di Pane, 1956
Il garzone del barbiere 1956
"Are words art in and of themselves? I don’t think so. But some people know how to use them artistically: “M’illumino / d’immenso” (“I illuminate (myself) / with immensity”, one of the most famous poems by Ungaretti – editor’s note) are a few simple words, yet they are pure art. The same dynamics occurs in photography. Two photos are all you need to express a wonderful, original concept that can be poetic, cultural, philosophical, or even artistic.”
Periferia 1950

Beelden die mij bijblijven omdat ze ‘met de mens te doen hebben’. Ze brengen mij, in deze tijd van maskers en afstand, steeds weer mededogen bij met wat ons in dit korte leven overkomt. De manier waarop wij met de werkelijkheid van onze beperkingen geconfronteerd worden, maar ook de mogelijkheden om het speelse, de ontsnappingen uit het alledaagse, een plaats te geven. Zoals op deze prachtige foto’s waarin een aanval met blaaspijpen wordt uitgevoerd in een straatje : de aanvallers in de luwte van de schaduw, de verdedigers in het zonnige raam. Een stripverhaal.

I Ragazzi della Via

Of ‘la voce della madre’ circa 1950 waar je door naar de gezichtjes te kijken de stem van de ‘mama’ hoort , een merkwaardig document. En daaronder een venstertje in de nacht. Maar bekijk de beelden nog eens: het wordt weer morgen. Ook nu nog.

La voce della madre, circa 1950

https://www.keithdelellisgallery.com/exhibitions/nino-migliori/selected-works?view=slider

en bezoek de Fondazione Nino Migliori:

Leven als kunstvorm: Jack Martin Rogers (1943-2001)

Study for The Piper. c. 1981. Pencil on paper.

Kunstenaars kunnen via hun overvloed aan beschikbaar werk makkelijker te portretteren zijn dan diegenen die de nakomelingen slechts een kleiner aantal nalaten, in dit geval door o. a. een brand in 1984 die huis, atelier en werken in het Turkse Ortakent verwoestte, maar wiens leven door de nakomelingen -in dit geval dochter Anita -wiens gallery in NY 75% van het beschikbare werk herbergt-een leven als kunstwerk zichbaar maakt.

Warwick. c. 1965. Oil on canvas. 21 3/4” x 29 1/2”
Jack Martin Rogers was born in Wiltshire, UK in 1943. He studied anatomy and fine art at the Birmingham School of Art. He moved to the island of Crete in Greece in 1962, which is when he began painting his most prolific work. Rogers went through many stylistic periods, ranging from fully figurative to abstract. He died in 2001, leaving behind an extraordinary body of work. Seventy-five percent of his estate is owned by his daughter, Anita Rogers. 
The boy is the artist’s younger brother, Graham Rogers. Like Jack, Graham was an avid musician. He played the piano and violin professionally and taught both instruments to students at Haileybury Imperial Service College, a major boys’ school at the time in Hertford,U.K.

The artist’s portraits in particular reveal a unique ability to render both the external and internal state of his subject with equal care; he captures the reality of the flesh with as much skill as he does the psyche of the subject. Tragically, much of the artist’s work was destroyed in a devastating house fire in Ortakent, Turkey in 1984; the artist was a prolific draftsman and painter and though much was lost, much still remains today, some still bearing visible evidence of the fire. (Anita Rogers)
Reclining Nude. 1964. Oil on canvas. 24 3/8″ x 29″

Asked to describe her father in brief, Anita Rogers called him “brilliant and a renaissance man,” who was a very-talented musician. “He played the lute—and made a lute—classical guitar, lute, Greek traditional bouzouki, and sang, and all to perfection,” she said. “He was completely dedicated to being an artist and committed to being a fine draftsman. He was a perfectionist and extremely hard on himself.”

Growing up, Anita Roger’s dad, who lived for his art, traveled around Greece and Turkey with Rogers (who was homeschooled) and her mom in a Volkswagen camper van. “His goal was to keep us as free as he could from being chained to a system,” she said. (interviewed by Rough Sketch, by Menachem Wecker August 2020)

Jack Martin Rogers (late father of the gallerist). “Uilleann Piper” (c. 1981). Pencil on paper. On view in “Jack Martin Rogers: Drawing” at Anita Rogers Gallery.

Briljant muzikant, a sensitive and compassionate person and a wonderful father and husband, met daarna de opmerking: “I remember him wishing he wasn’t so sensitive, so he could put his art before family, but he could not!” Met de directe aanvulling dat hij eens 24 uur musiceerde op het Griekse eiland Kea, een gebeurtenis die begon met een Griekse priester en zes vissers die ’s namiddag een biertje dronken en naar haar vaders ‘bouzouki’ luisterden. ‘It grew from there.’

Hellas has been enchanting artists, scholars, and writers for hundreds of years. Among them were Henry Miller, was drawn from Brooklyn to Marousi, and Lawrence Durrell, raised in British India, who fell in love with Corfu. In 1962 Jack Martin Rogers, who was born in Warwickshire, England found himself pulled into the magical island of Crete, and this winter some of his paintings – mainly with Greek themes – were lovingly exhibited by his daughter at her Anita Rogers Gallery in Manhattan --Interview in The National Herald 2017,helemaal te lezen via:

http://www.anitarogersgallery.com/attachment/en/5718f8ca6aa72c0856e7b675/News/5a4669541ac138cc1edb076e

Cretan Girl. 1966. Oil on canvas. 41h x 28 1/4w inch

Het leven als leerschool. De wereld als speelplaats. En een kunstgallerij in Manhattan waar op elke muur de getuigen ervan je aankijken.:

The first thing on the minds of visitors is determining which of the paintings filling the four walls belonged to Rogers. They appeared to reflect a variety of styles and artistic visions, with items ranging from fully figurative to abstract – but they are all by Rogers. “He spanned over 55 years” Anita Rogers said by way of explanation – but the works appear to have been created by distinct artistic personalities. She acknowledged that, and pointed out that was also the case with Picasso – “you would not know his works were by the same artist.” She added Bob Dylan was also like that musically, and Rogers admired both.'

En de man die tegelijkertijd de betrekkelijkheid van het kunstenaarsgedoe inzag en dus humor als wapen hanteerde.
Giant with Pipe Ink on paper 11″ x 16″
In addition to his fine art practice, Jack Martin Rogers created playful sketches and greeting cards for his family. The artist had a keen sense of humor - he was a fan of Monty Python and The Goon Show. This levity and wit is evident in his cartoons, many of which were damaged in the 1984 housefire. At one point, the artist’s wife, Dasa Rogers, began work on a cookbook and Jack Martin Rogers created the illustrations to accompany her recipes.
Priests. 1966. Oil on canvas. 41″ x 28 1/4″

bezoek: http://www.anitarogersgallery.com/artists/jack-martin-rogers

Rosemary. 1965. Oil on canvas. 18 3/4″ x 16″Rosemary. 1965. Oil on canvas. 18 3/4″ x 16″

De essentie die je als kind in het leven van alledag ervaarde, is moeilijk weer te geven met woorden. Ik kan me voorstellen dat de nagebleven werken je terugbrengen naar intense momenten die niet steeds vrolijk en geborgen hoeven te zijn maar in het geheel tekens van leven blijven, onvolkomenheden inbegrepen. Er is de kunst. Er is het leven. Er zijn de kostbare momenten waar ze samenvallen, maar zelfs het menselijk geheel van een bestaan op deze planeet is meer gebaat met toewijding en herinneringen dan met verbluffende kunstwerken die vaak die menselijke warmte wel eens camoufleren. Bij Jack Martin Rogers was het net dat ongrijpbare, het leven zelf dat je in de nagebleven werken terugvindt in de variatie en de intensiteit die ook de band tussen vader en kind zichtbaar maakt, ook na het verdwijnen van de vader. Het leven als kunstwerk met hier en daar een inkijk-of een uitkijk-raampje.

Rhodes. 1979. Gouache on paper. 8″ x 11″

Vanuit oud heimwee naar nieuwe herinneringen: Vladimír Kompánek

Vladimír Kompánek, Walking with Turoň, 1976-77, Stredoslovenská Galéria (SGB), Banská Bystrica, Slovakia. Webumenia.Sk.

Hij wordt wel eens de slovaakse ‘Kandinsky’ genoemd, de Slovaakse beeldhouwer en schilder Vladimir Kompánek (1927-2011) Anderen verwijzen naar ‘Miro-like mysterious of forms’, deze protagonist van de legendarische Galanda groep. Bij een retropesctieve in 2017 schreef curator Mária Horváthová:

Vladimír Kompánek, an eternal rebel, but also a passionate pioneer of new schools, drew from current streams of European art, but also reached all the way to the ultimate essence of domestic culture in order to create his own sculptural language and program which combined national identity and European universality in a unique symbiosis.
Vladimír Kompánek, Winter, 1927, private collection. Soga.

Het vroege werk, schrijft Mária Horváthová, was sterk verbonden met het idee ‘geboorteland en volkstradities. Hij probeerde de kern ervan uit te drukken in de reductie van vormen, richting pure geometrische tekens, bevrijd van details en die daardoor een bijna metaforische betekenis kregen.

Symbol and sign, frequently brought to the limit of universal archetype has a sovereign place in his morphology. His two dimensional and three dimensional work always revealed new meanings and metaphors. His sculptures – female figures, bell towers, field signs, Penates, columns and portals became true and timeless symbols of country and nature. Although we can find sculptures made of plaster, metal and bronze in his oeuvre, wood in its robust and most noble forms was always his dominant material. The emotional effect of wood was frequently emphasized by color which became equal in relation to matter and shape. At the beginning only its hints and decent traces on wooden Penates, later markedly painted figures and then series of colorful toys – that was perhaps the path which eventually brought Kompánek to painting and to which he definitively surrendered in the 1980s.
Vladimír Kompánek, The Violinist, 1972, Považská Galéria Umenia (PGU), Žilina, Slovakia. Webumenia.sk.

In de mooie bijlage van ‘Daily Art’ schrijft Caroline Mokrohajská:

From 1960 he lived alternately in Rajec and in  Bratislava, where he created a new studio. After a while, he remained  living and creating in Bratislava. In 1972, at the time of the  so-called normalization, his membership in the Union of Slovak Fine  Artists was not renewed, which meant a “silent” ban on public  exhibitions, reproduction and the purchase of his works in public  galleries. However, this ban has never been strictly enforced.
 In  1993, together with his friends, he founded the Association of Slovak  Artists, whose honorary chairman he was until his death. He also  significantly participated in the founding of the Mikuláš Galanda  Foundation (1995 – 1997), as well as in the founding of the Studio of  Slovak Artists at the Cité Internationale des Arts in Paris.
Vladimír Kompánek, Kids on the snow, 1966, Slovak National Gallery (SNG), Bratislava, Slovakia. Webumenia.sk.
Vladimír Kompánek, Winter theme, 1964-68, Stredoslovenská galéria (SGB), Banská Bystrica, Slovakia. Webumenia.sk.
In his paintings, he brought a new sensitivity to Slovak art, a Miró-like mysteriousness of forms and a return to a wide range of forgotten themes and legacies. Enchanted by the possibilities of color, he painted grandiose landscapes, sign compositions, figural motifs, magical abductions and carnival scenes. He was a painter/sculptor who projected his spatial symbols in lines and shapes. Individual sculptures were replaced in his paintings by compositions of signs, while famous attributes of the country and personalized figures became the bearers of multiple-meaning metaphors and plots.(Mária Horváthová)
Winter Time
Vladimír Kompánek, People with sledge, 1995, private collection. Soga.

In ‘Daily artmagazine’ (onderaan verwijzing) krijgen de ‘black paintings’ een aparte vermelding:

Some of his paintings show us the landscape in daylight, others mostly those during the 1980s merge in darkness illuminated only by the moonlight. They are mostly showing a bicolor background made of two opposite colors such as black for the night sky and white for the snow, and they are depicting figures, animals, trees, sleigh, or various working tools typical of the region.(Caroline Mokrohajská)
Vladimír Kompánek, The Red horse, 1983, private collection. Soga.
Hoeve in de nacht
Vladimír Kompánek, Figures, 1982, Galéria umenia Ernesta Zmetáka (GNZ), Nové Zámky, Slovakia. Webumenia.sk.
In terms of content, the artist’s original inspiration for his sculptures and paintings is identifiable. It resonates in his entire oeuvre and is related to the archaic ultimate origin of country and nation. It is a return to the world of memories, a childhood spent in the arms of nature, where simple, everyday experiences overlapped with mysterious carnival rituals and ancient myths reaching back to pagan times. It is the artist’s most inner world which opens up in front of us through his sculptures and paintings as a magical empire in which we again and again realize our own roots. (Mária Horváthová)
klik om te vergroten: https://i.pinimg.com/originals/75/49/2e/75492e799902c68bcac304775b920457.jpg
Beelden uit retro 2017

Biografie (2017):

Vladimír Kompánek was born on October 28, 1927 in Rajec. He was one of the first graduates of the Academy of Fine Arts in Bratislava (1949 – 1954, prof. J. Kostka). With his friends, he founded the Mikuláš Galanda Group in 1957 in Martin and found his initial success in sculpture. In 1964 and 1966 he represented Slovakia at the Venice Art Biennale and later at EXPO ´67 in Montreal and EXPO ´70 in Osaka. In 1965 he won the Cyprián Majerník Award, in 1967 the prestigious Gottfried Herder Prize in Vienna and the State Prize in 1968.
 In 1968 Vladimír Kompánek was actively involved in social events and was later expelled from the Slovak Fine Artists Union for “ideological reasons.” During this period, he began to draw, create small sculptures and paint.

In 1987, Kompánek became one of the main initiators of the revivalist stream. He signed the declaration entitled Niekoľko viet (Several Sentences, 1988) and other protest declarations. In 1993, he and his friends founded Spolok výtvarníkov Slovenska (Society of Visual Artists of Slovakia), where he served as its chair and distinctively participated in the founding of Ateliér slovenských umelcov (Slovak Artists Studio) at Cité Internationale des Arts, Paris. He also exhibited at numerous solo and collective exhibitions at home and abroad. For his noteworthy artistic merits, he was awarded the Martin Benka Prize in 2002, the M. A. Bazovský Prize in 2003, the Crystal Wing Award in 2007 and in 2008 the Tatra Banka Foundation Award. Vladimír Kompánek died in Bratislava on January 20, 2011. 
https://www.danubiana.sk/en/vystavy/obrazy-sochy)

De terugkeer naar oude symbolen zou je ook als een vlucht kunnen interpreteren. In ‘bruisende’ tijden verlang je naar essenties die bijvoorbeeld in een ‘eenvoudig leven uit ‘vroegere tijden’ zouden schuilen, om daarna te ontdekken dat het zogenaamde ‘eenvoudige’ niet zo idyllisch was als je dat in je dromen en verlangens had voorgesteld. Maar de verbinding met het verleden kun je ook niet ontkennen. Wij komen niet uit de lucht gevallen. Eens je in je gedachten terugkeert naar je kindertijd voel je je verbonden met plaatsen en mensen uit een andere tijd. Naarmate je ouder wordt, wordt die verbinding wellicht inniger. Wij leven in een tijd waarin terugkeren en vooruitlopen als een onmogelijke combinatie wordt ervaren. Misschien dat kunstenaars ons mogelijke wegen kunnen aanduiden waarin traditie en vernieuwing geen tegenstellingen zijn. Het is mijn innige wens op deze laatste dag van 2020 die combinatie in het dagelijks bestaan te mogen zoeken en uit te proberen. In de stilte. Blijf welkom op dit blog waarin die pogingen worden weerspiegeld. Een gelukkig nieuw jaar gewenst.

Bezoek: https://www.dailyartmagazine.com/vladimir-kompanek/

Vladimír Kompánek, Fašiangy (Carnival), 1975, private collection. Soga.

Letterlichtjes voor donkere maanden (3): John Atkinson Grimshaw (1836-1893)

In zijn Essays ‘Characteristics’ schrijft Carlyle deze merkwaardige uitspraak: ‘Whoever looks upon the world, comparing the Past with the Present, may find that the practical condition of man in these days is one of the saddest; burdened with miseries which are in a considerable degree peculiar.’

Niet dadelijk manegeur en rozenschijn over het Victoriaanse landschap bij diegenen die nu op het punt staan zich uit het Europa van vandaag terug te trekken in hun bekende ‘splendid isolation’. De angsten die toen (en nu?) nieuwe tijden eigen waren: schrik voor revolutie, het groeiende atheïsme, zorgen en vermoeidheid, de hang naar puritanisme, verveling en twijfels, isolatie, eenzaamheid en heimwee, om er maar enkele te noemen en je kunt hiermee de beschrijving van Carlyle hierboven best begrijpen. Een transitie van een feodale naar een democratische tijd (althans voor de middenklasse) gaat dus niet in de bekende koude kleren zitten. Tijd dus voor een schilder die troost brengt in barre tijden: John Atkinson Grimshaw, als geen ander vertrouwd met het maanlicht, de schemering en herfstige intimiteit.

Late October
John Atkinson Grimshaw first began painting while working as a clerk for the Great Northern Railway. He encountered bitter opposition from his parents, but after his marriage in 1858 to a cousin of T.S. Cooper, he was able to devote himself full time to painting. Self-taught, Grimshaw started exhibiting in Leeds in the 1860's with minutely observed still life's. By 1870, he was successful enough to rent a 17th century mansion, following the death of three of his children at his Leeds home. He called it Castle by the Sea, perched on a cliff top, it has magnificent views of both the north and south bays. The name of his Scarborough house came from a poem by Longfellow. The move to the coast inspired much of the artist's most attractive work, throughout his career he was always attracted by ships, the sea and docks, in fact all things maritime.(klik op onderschrift)

GRIMSHAW, Atkinson_Barcos en el río Clyde, 1881_https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ca/John_Atkinson_Grimshaw_-_Shipping_on_the_Clyde_%281881%29.jpg
By the 1870s he had become Leeds’ favourite homegrown artist, his new paintings eagerly awaited and enthusiastically reviewed. When the purchase of Roundhay Park was in question he exhibited three moonlight scenes of the Park which he said he had been commissioned to paint; they were lavishly praised in the press (and remain favourites today). He was acknowledged as the master of poetic moonlight and night effects, transforming the familiar streets of Leeds into something mysterious, romantic and beautiful – Boar Lane, Park Row, the suburban lanes of Roundhay and Headingley. All this had great appeal for the new moneyed middle-class of Leeds. His reputation spread to London, where he exhibited at the Royal Academy and for a time had his own studio.

Er waren de voorbeelden van de Prerafaëlieten waarin de hang naar het zogenaamde zuivere van de motieven en figuratie uit de middeleeuwse kunst vermengd werden met het ontluikende symbolisme. Er waren de sprookjeselementen die steeds opduiken als de werkelijkheid en niets dan de werkelijkheid het (zaken)leven begint te beheersen en de drang naar het wonderlijke zich mengt met de ontdekking van de werking van de menselijke geest temidden van allerlei nieuwe uitvindingen die mensen dichter bij elkaar zouden brengen. En er was de fotografie die meteen de beeldvorming van de kunst in vraag stelde en die J.A. Grimshaw wel eens gebruikte om perspectief-problemen op te lossen of om als ondergrond voor een compositie te dienen, een vroege toepassing van mix-media, door sommigen aangegrepen om de kunstenaar in een kwaad daglicht te stellen. Het vroege, late of nachtelijke licht viel echter bij de Victorianen erg in de smaak zodat hij de bestellingen niet kon bijhouden en tot in zijn laatste dagen (hij stierf aan leverkanker op 57-jarige leeftijd) moest schilderen om schulden af te lossen.

En er was de werkelijkheid: Van hun zestien kinderen overleefden slechts zes de kindertijd. Die overlevenden vonden hun levensweg in de schilderkunst. Verdween de publieke belangstelling begin 20ste eeuw, in de jaren vijftig en zestig kwam zijn werk weer volop in de belangstelling en ook nu worden ‘aardige’ prijzen voor een oorspronkelijk werk van hem neergeteld en zijn copies talrijk aanwezig als posters en homedecoratie.

A moonlit lane (1874)
Sidelined in common with most Victorian painters, Grimshaw has since become one of the era's most sought-after artists. His signature methods include an exceptionally quick-drying varnish (probably copal oil, which is no longer available), and a sparing use of paint – to save money, but at the same time giving a delicate, thinly-applied effect that allows the underlying paper to provide some of the paintings' eerie light.

 Another trademark subject, rain-washed streets in views of northern cities and central London, had the bonus of needing a smaller palette. Phillips said: "It was shrewd move because a wet road reflects the sky so the same basic colouring can be used." Introduced as an economy, the practice became distinctive.

 This was recognised by contemporaries; Whistler said after a visit to Grimshaw's studio in Chelsea: "I considered myself the inventor of nocturnes until I saw Grimmy's moonlit pictures." (klik op onderschrift)
https://i.pinimg.com/originals/cb/98/f9/cb98f916d92c95c173bd51b84d00d01b.png

Er brandt vaak licht in de huizen langs de weg. Je weet dat de personages in de regen, duisternis of schemering ook thuis zullen komen of net daar vertrokken zijn. Ik kreeg maar zelden een gevoel van verlatenheid bij het bekijken van Grimshaw’s werk, integendeel. De ruimtelijkheid -benadrukt door het licht dat langs de kale takken het beeld kan vullen- heeft een zekere intimiteit, zeker ook door de overgangsmomenten van nacht naar dag of vice versa. Het zijn beelden van geborgenheid.

GRIMSHAW, Atkinson_’Canny Glascow 1887 https://en.wikipedia.org/wiki/John_Atkinson_Grimshaw#/media/File:John_Atkinson_Grimshaw_-_Canny_Glasgow.jpg

Dat hedendaagse uitgaves van New Sherlock Holmes stories hun omslagdecoratie gaan zoeken bij Atkinson Grimshaw zal je niet verbazen. Het zijn uitgelezen decors voor mysteries van de menselijke geest die tussen licht en donker of in de maneschijn hun verloop kennen of hun mysterie vergroten.

Nu de dagen nog even korter worden en dan weer traag verlengen, zijn John Atkinson Grimshaw’s beelden een mooie schuilplaats. De geeltinten van de vroege morgen, de koelte van de maan die het brutale door zachtheid vervangt, het weerkaatsende van de net voorbije regenbui, het zijn atmosferen die weer aansluiten bij het mysterie van de kindertijd waarin lang opblijven en midden in de nacht opstaan en heel vroeg buitenlopen het gedroomde gestalte geven in atmosferen waarin wij steeds weer op weg zijn naar huis, daar waar het licht brandt als het donker en koud wordt. (klik op onderschrift)

Reflections on the Thames Westminster https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Reflections_on_the_Thames%2C_Westminster_-_Grimshaw%2C_John_Atkinson.jpges.

In- en uitgebroken: Aad de Haas

Meisjesportret Nel Koekman olie op doek 61x 51cm 1942-1943

Honderd jaar geleden geboren zijn (+1972) is voor een kunstenaar-schilder, beeldhouwer, een gelegenheid om via een grote overzichtstentoonstelling uit de vergeethoek te breken of in de drukte van het hedendaagse kunstgebeuren zelfs voor de eerste maal ontdekt te worden. Met de tentoonstelling ‘Verboden kunst’ zou ‘wat niemand tot nu toe mocht zien’ getoond worden, ja zelfs schetsen waarvan Aad de Haas zelf bang was ze te vertonen. ‘Als ze deze tekeningen ontdekken, snijden ze mijn kop er definitief af’ zoals het Museum tijdschrift hem citeert.

zonder titel olieverf op board 23,5cm x 20,5 19701971

Je kunt het werk inderdaad als figuratief expressionistisch karakteriseren, maar bekijk je het overzicht in https://www.aaddehaas.nl dan zul je waarschijnlijk eerder door het kleurengebruik dan door de figuratie zijn eigenheid definiëren. De ‘gestalte’ is vaak tot de essentie van een figuur beperkt, maar kleur en omgevingssfeer in verwante tonaliteiten zetten de verbeelding aan het werk.

Heilige Hubertus en Gertrudis olieverf op doek 53,5 x 39cm 1944
Gulpen in de herfst 36 x59cm olieverf op doek 1946
Adrianus Johannes (Aad) de Haas , was een Nederlands beeldhouwer, graficus en kunstschilder, wiens werk meestal wordt gekarakteriseerd als figuratief expressionistisch. Hij groeide op in een katholiek milieu en studeerde, na de MULO, aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten.

 De Haas maakte het bombardement op Rotterdam mee. Zijn werk werd door de bezetter als ‘entartet' bestempeld en hij belandde in de gevangenis. In 1944 wist hij met zijn vrouw Nel naar Zuid-Limburg te vluchten, waar hij zijn verdere leven zou verblijven. Vanaf 1952 woonde hij in Kasteel Strijthagen in Schaesberg.
Twee vrouwen aan terrastafel olie op doek 115 x 85cm 1955-1958
De Haas' naam wordt vooral verbonden met het conflict om zijn muurschilderingen in de Sint Cunibertuskerk te Wahlwiller. Tegen deze kruiswegstaties, die hij in 1947 voltooide, groeide weerstand van kerkelijke zijde, en ze moesten uiteindelijk op last van het Bisdom Roermond verwijderd worden. In 1981 konden ze pas, met hulp van bisschop Gijsen, terugkeren.
Kruisweg/Verrijzenis Statie XVI olieverf op triplex 80 x105cm 1947

Het kunstprogramma ‘Tussen Kunst en Kitsch’ maakte daarover een mooi filmpje waarin ook het decoratiewerk in de kerk zelf aan bod komt.

Dat de kritiek op Aad de Haas’ kruisweg niet mis was kun je hier nog even smaken. In DNB vond ik enkele uitspraken die toen al door meer progressieve geesten gebundeld werden. Het is het katholieke Limburg van die tijd dat zijn perspennen scherpte:

‘Deze mens is een brandend requisitoir. Deze mens gaat ons aan, de katholieke Gemeenschap van Nederland’… De heer Lou Maas vindt geen woorden kras genoeg om de zielsgesteltenis van de Haas te beschrijven: ‘walging en weerzin’, ‘de zieke, in wiens “liggen en denken” de haat naar de waanzin groeit, wiens ene oog, afgewend van het kruis, de wereld en de maatschappij vervloekt, de hypochonder, met zijn ziekelijke aandacht voor het lichaamsgebeuren’. ‘Het werk van een verziekte, wiens hypochondrie nog over precies voldoende begrip en raffinement beschikt om de toeschouwers zo afzichtelijk mogelijk te kwetsen’…
 Wij weten niet wat de heer de Haas zelf over deze poëzie denkt. Wij hopen het van hem te horen.
Kruisweg/Afname van het kruis Statie XIV
Het maakt allemaal een tamelijk onfrisse indruk, als een opgeschroefde paniek bij een eigengemaakt strovuurtje; alle schaduwen zijn dreigend als reuzen, en men gaat er zelf in geloven.
 Vallen voor deze scribenten de contouren van Christendom en Kerk zo ongeveer samen met gekrakeel pro en contra rond iedere penseelstreek van de heer de Haas? Als dat zo is, dan schieten ze als ‘opvoeders’ van het christelijk publiek schromelijk tekort. (Streven Jaargang 9 1955-56  Aad de Haas en de recensenten)
De dood en het meisje olieverf op board 65 x52cm 1965-1966

In januari 1950 ontvangt de Haas in het Stedelijk Museum te Amsterdam de eerste Gerrit van der Veen-prijs. Uit het jurierapport:

“In het werk van Aad de Haas is de geest van het verzet in sterke mate aanwezig. Er spreekt de oprechtheid van de non-conformist uit. Men kan in zijn kerkschilderingen de innigheid bespeuren, die zich op de zaak zelve, op de devotie richt. Dat hij op grond hiervan in conflict komt met diegenen, voor wie slechts de dode vorm geldt, is karakteristiek voor de belijder. Het onconventionele van zijn werkwijze is kennelijk ontstaan uit de noodzaak om zich als modern mens die devotie, die overgave te realiseren. Dit duidt op de aanwezigheid van die zedelijke moed en die vastheid van karakter, die voor de kunstenaar nodig zijn om uit het conflict van krachten en tegenkrachten in de hem omringende wereld, de eigen vorm, dat is de enig levende, te scheppen.”
 
Bespotting van Christus temepra op paneel 61 x33,5 cm 1966

Of ‘de persoonlijke verborgen collectie’ mee gaat schuilen onder de brede parasol van ‘de verboden kunst’-tentoonstelling, het zal het beeld van de kunstenaar alleen maar verbreden. Niets menselijks mag ons vreemd zijn, al wordt de inhoud ‘menselijk’ door sommigen opieuw erg versmald. De tentoonstelling ‘Verboden Kunst’ loopt nog tot 14 maart 2021 in het Limburgs Museum te Venlo NL. Of zoals zij het zeggen:

Schilder en graficus Aad de Haas (1920 Rotterdam – Schaesberg 1972),  doorbrak de regels die kerk en maatschappij hem oplegden. Hij schilderde  figuratief én expressionistisch, religieus én pornografisch maar altijd  uitzonderlijk artistiek.
 De expressie van zijn drift ging in de latere jaren alle grenzen te  buiten. Veel van zijn werken gingen over de machtsverhoudingen tussen  hem en de kerk, of tussen man en vrouw. Ze vertegenwoordigen het  menselijk tekort in de harde, vaak meedogenloze maatschappij.
Voor mijn oudste zoon Clement olie op doek 75 x 65cm 1954

https://www.aaddehaas.nl

Ouvreuse gouache op papier 34 x 26cm 1968-1970

The ‘place’ to be (and to live): Hilary Pecis

Jean Baudrillard schreef eens: ‘Los Angeles houdt van zijn ongelimiteerde horizontaliteit, zoals New York het heeft voor zijn verticaliteit.’ En dan moet je die horizontaliteit beschouwen als een zin voor “slowness’, en een blijvende voorkeur voor de vlakte.
Zo begint Emmalea Russo in Artforum haar bespreking van het recente werk van kunstenares-schilder Hilary Pecis (°1979) bij een bezoek aan haar tentoonstelling ‘Come along With Me’. Beter zou je haar recent werk niet kunnen omschrijven als je die ‘Me’ verbreedt tot vrienden, kenissen, en al degenen wiens interieur of exterieur haar inspireerde. Een uitgelezen onderwerp voor deze ophok-tijden.

Favorite Vase
Hilary Pecis was born in Fullerton, CA in 1979 and lives in Los Angeles, CA. She received her Master of Fine Arts in 2009 and her Bachelor of Fine Arts in 2006 from the California College of the Arts in San Francisco, CA. Pecis’ work has been the subject of one-person exhibitions at galleries such as Halsey McKay, East Hampton, NY and Rachel Uffner Gallery, New York, NY. 

Although figures don’t figure heavily, the fourteen acrylic paintings are quietly flamboyant with humanity. The viewer bears witness to Pecis’s life indirectly, via bits of accrued evidence such as plated almonds, a book of poetry by Mary Oliver or a volume on Albrecht Dürer, and a nook full of board games like Yahtzee and Scattergories—quirks of haptic occupancy that destine these scenes to hang together.  

Like her home city, the works that comprise “Come Along With Me” contain portals and egresses. There are slices of windows and/or paintings within paintings. Winter Room, 2020, for instance, is pleasantly disorienting; in it, a cat snoozes on a lopsided yellow couch, above which a picture of a Matissean interior hangs. Behind a white curtain is a view of a silhouetted palm tree, which is cut off by the edge of the canvas. In these images, everydayness is quietly made weird via kaleidoscopic pilings of textures, patterns, and apertures into and out of the space. (Emmalea Russo Artforum)

Winter Table, 2018, Acrylic on canvas, 30 x 24 inches; (76.2 x 61 cm)

Pecis’ interest in the history of representational painting is evident throughout her work. She often includes stacks of monographs, exhibition posters, and works by other artists within her compositions, allowing Pecis the opportunity to try out different styles alongside her vernacular of making. With the inclusion of cultural and art historical references, Pecis offers a set of visual cues to the viewer that speak to specific time and place.
For example, in Morning, 2019—from the perspective of the coffee drinker—a Los Angeles Times newspaper lays atop a kitchen table adorned with a rhythmically patterned table runner, while tchotchke-esque candle holders surround a vase filled with marigolds. These details subtly offer points of entry for the viewer to reflect and form their own associations. (NY ART BEAT)

Morning 2019

In Come Along with Me, the Los Angeles based artist invites viewers to step into intimate settings and environments inspired by the Southern California light. Pecis constructs portraits of friends and family through both the interior and exterior spaces they occupy utilizing objects as signifiers for human characteristics rather than the figures themselves. The imagery in Pecis’ work comes from her archive of snapshots taken from hikes, travels, visits with friends in their homes or restaurants, and depictions of the artist’s surroundings. Rather than direct re-creations, Pecis focuses on specific details that evoke the feeling of a captured moment—taking liberties while emphasizing texture and brushstroke, color and pattern, and manipulating perspective. (Rachel Uffner Gallery)

Hilary Pecis, Outdoor Table, 2019, Acrylic on canvas, 60 x 48 inches
Hilary Pecis: The title of the show (Come Along With Me) is an invitation to join me in visiting various places in my paintings. The paintings are all landscapes or still lifes in one capacity or another. All of my exhibitions tend to be a combination of both genres of representational painting, as I find pleasure and a challenge in each. There is always the excitement of rendering something that I am uncertain about, without over rendering, and staying within my own vocabulary of mark making. Those challenges are what tend to bring the sweetest pleasures and often unexpected results. As far as inspirations, I take a lot of photos and don't always know which will end up as reference material. I don't always feel the initial inspiration, but might circle back years later. In general, I am looking for a composition that is interesting—forcing me to look around in all directions—but I also need subject matter that is embedded with information. I want a little guidance from the image I am working from, and then the freedom to take liberties with color, line, and space. I like a little boundaries, but not too many rules. 
Still Life 6
There is a simplification of imagery and a flatness in the way that I paint that might aid in not overwhelming the viewer. But honestly, I think that it really just depends on the viewer. For me, when a painting is less busy, I feel more pressure to have a “feeling," whereas in a painting that has more noise and variation, I am liberated in how I want to move around the painting. I guess we are all just lucky that if we like paintings, there are so many different paintings we can choose to look at. (gesprek met Lizzie Cheatham Mc Niry Matrons and mistresses) 
Still life 2
I spend a lot of time looking the historic works of the decorative the painters Bonnard and Vuillard, which depict pattern as it exists on the thing being depicted. But I also like to look at painters like Derain, who applied paint in a sort of pattern to quickly render a landscape. Outside of the Modernist painters, I am often drawn to pattern in tile work, textiles, and other handicrafts, which has all make appearances into my paintings. Within a painting pattern can often aid in depicting depth and perspective, often presenting a challenge for me to work out. It also allows me to indulge the use of more color and line. (Art of Choice-Maria Vogel) 
Hilary Pecis
Sleeping Dog, 2020
Acrylic on canvas
68 x 54 inches (172.7 x 137.2 cm)
The late 19th and early 20th centuries had so many exciting artists working in such a short period. The Fauves use of color and the abstraction of space in a representational painting still thrills me to the max. Additionally, as a native Californian I have always had a deep love for for the Funk and Pop art movements. California Funk is getting a lot of attention the days, which is so well timed. The Fauves and Funk artists are on the opposite ends of abstraction, one leading into, and the other a reaction after, but both have a vibrancy that speaks to me.(ibidem) 

Of er iemand thuis is? Alvast de schrijvers, dichters, kunstenaars die op boekenruggen, prenten of stapeltjes boeken acte de présence geven. Je bent nooit alleen als je je omgeeft met diegenen die wat wij zoeken, gezocht hebben, die wat wij willen verbeelden al hebben neergeschreven of uitgetekend en -geschilderd. Uitstekend gezelschap, dag en nacht présent.

Haar vitale kleuren en fraaie vormreducties, haar zin voor detail en combinaties, haar mooie ruimte-indeling kwamen op mij heel troostend en menselijk over. Natuurlijk is er iemand thuis. Maar zij of hij is net even de deur uit of kan elk ogenblik binnenkomen. De leegte biedt net plaats voor de kijker. Je bent welkom en dat is een fijn gevoel. Je kijkt in je eigen huis rond met andere ogen. Je herkent of je begint bijna dadelijk aan een herschikking. In deze donkere maanden licht Hilary Pecis’ werk op met een geruststellende gloed.

Te bezoeken:
HOME – hilarypecis.com

Harper’s Game, 2019, Acrylic on canvas, 60 x 48 inches (152.4 x 121.9 cm)

Gallery: https://www.racheluffnergallery.com/artists/hilary-pecis http://www.halseymckay.com/hilary-pecis-overview

Winter Table, 2018, Acrylic on canvas, 30 x 24 inches; (76.2 x 61 cm)

Tussen ’t een en ’t ander: Bruce M. Sherman (°1942)

Bruce M. Sherman, Sun And Flowers, 2016, glazed ceramic, 25 x 15.5 x 14 inches

Het klinkt een beetje degenererend, ’t een en ’t ander, maar het is integendeel een markante positieve kentrek van kunstenaar Bruce M. Sherman (°1942 levend en werkend in NY USA) die niet voor het ene klassieke of modernistische gat te vangen is en telkens zowel het ene, als bijvoorbeeld het totemistische met het grappige, als het surreële met het traditionele weet te verbinden. Oorspronkelijk tandarts maar tegelijkertijd artisitieke studies (ook weer die verbinding!) met de keramiek-oven in de slaapkamer en tenslotte als kunstenaar en prof. tandartsstudies in velerlei landen bekend, met nog een tentoonstelling in 2017 in Brussel. Ik laat je enkele voorbeelden zien, maar onderaan vind je het adres van de kunstenaars-studio en gallery die zijn werk verkoopt. In de eigen studio vind je ook foto’s vanuit verschillende hoeken genomen zodat je een ruimtelijke totaal-indruk krijgt.

Bruce M. Sherman, Ladder Of Presence, 2016, glazed ceramic, permanent marker, 15.5 x 7 x 7.5 inches

Bruce M. Sherman’s anthropomorphic ceramic sculptures combine elements of figuration and abstraction. Each of his hand-thrown works maintains a delicate balance between humor and integrity; surreality and tradition; and function and beauty. He often draws reference to figures of ancient totemic histories, implying an allegorical element but leaving the narrative inconclusive. Common imagery found in Sherman’s sculptures include plants, hands, feet, and eyes; arranged in a whimsical yet reverent fashion to celebrate life and nature. (Artspace)

Bruce M. Sherman, Woman With Fish, 2016, glazed ceramic, 22.5 x 11 x 18 inches

For 15 years in the ’60s and ’70s he was involved in the Society for Experimental Studies, a group of likeminded creatives who worked together to pursue and promote various forms of craftsmanship (Sherman himself engaged with Japanese Bunraku puppetry and stone-cutting). The high regard for craft that Sherman learned in that circle still largely figures into his practice today. “Crafts were studied in a very meaningful way,” he says, with particular attention to developing a thoughtful approach to creating objects, but also to everyday activities. “If you’re a good craftsman, so to speak, how you wash a dish is as important as how you throw a pot.” (Casey Lesser Artsy Net)

Bruce M. ShermanLarge Vase, 2017
Glazed ceramic
15 3/4 x 11 x 11 inches
Bruce M. ShermanSensing the Finer atmosphere that Surrounds, 2017
Glazed ceramic
21 x 21 x 15 inches

He likens the recent works, which are largely driven by impulse, to the 1960s children’s game PlayPlax, for which colored perspex squares can be assembled to build vibrant structures. Sherman’s pieces are primarily made from slabs of clay that he cuts, stacks, makes into tubes, and combines to form people and mythical creatures. Some resemble dollhouses, inhabited by tiny figures, body parts, ladders, and potted plants—some even hold real, miniature cacti.(ibidem)

Bruce M. ShermanTree Number 4, 2019
Glazed ceramic
11 x 17 1/2 x 9 1/2 inches
Bruce M. ShermanTree Number 10 (Cave of Prayer), 2020
Glazed ceramic
16 1/2 x 14 x 8 1/2 inches

Sherman’s trees draw upon the deep histories and meanings associated with the varied life form; as connectors between heaven and earth, the tree expresses at once groundedness and a reaching upwards toward higher energies. Nearby, Sherman’s interpretations of Constantin Brancusi’s Endless Column (1918) further suggest the bridging of the ground and skies, and like the trees, are covered in all-seeing eyes. (Nyartbeat 2020)

Bruce M. ShermanAscending Awareness, 2017
Glazed ceramic
11 1/2 x 7 x 7 1/2 inches
Bruce M. ShermanLady with Houseplant, 2016
Glazed ceramic
17 1/2 x 12 x 8 inches
Bruce Sherman's art is caught between representation and abstraction, utility and aesthetics, humor and sincerity. His influences may be found in Cubism and Surrealism. Sherman's aim is to communicate awareness, cyclical energies, transformation, renewal, and rebirth: eyes, hands, feet, arrows, plants; all these elements reflect his own humanist language and philosophies.
Recent Drawings II
Voorbeeld van ‘Hands’ 2020

Zeker te bezoeken:

en ook de studio:

https://www.brucemsherman.com/

 
 Some ideas being explored:
 To listen fully
 Being open
 Vanity
 Prayer
 Searching for finer energies (often through humor)
 Searching for my true Self
 Quietness
 Our animal nature
 New birth/ newness (eggs)
(uit een interview in Art Maze Mag dor Layla Leiman)
Bruce M. ShermanTo Fully Engage in the Moment, 2017
Glazed ceramic 21 x 18 x 6 inches

‘Ceramics has been used for useful objects through the centuries: bowls, plates, tiles, vases (also plumbing pipes, toilets and space rocket materials and more). Many useful objects are sculpture too. I like the range of being able to make “art” and return to the useful object like a bowl. There’s satisfaction in making a bowl that serves a purpose. This making serves others and the world. Lately I’ve been making bowls and vases with narrative threads that depict “ideas” and stories. In my mind, a great bowl is as valid as a work of art as a great painting.’ (ibidem)

Bruce M. ShermanSelf Aware Turtle, 2017
Glazed ceramic
6 x 18 inches

My studio is fairly tidy with lots of shelves. There’s a wheel area, a slab roller area and work tables. Though in the middle of Manhattan, there’s a modest backyard. A frog (named Bisque) has lived in the yard for three years now. Amazing! Usually there’s music playing of a wide range. It’s very comfortable and relaxing and never a stressful environment. (ibidem)

Bruce M. ShermanSummer Optimism, 2017
Glazed ceramic
9 x 7 x 7 1/2 inches
Ladder Of Sleep To Awakening, 2016
Glazed ceramic
17 x 20 x 5 1/2 inches
Was eens klei
kende de wortels van wouden
hoorde het lied van dromers
voelde vingers en handen
de hitte van de oven
keek daarna de maker in de ogen
een mens op weg naar wat ik was geweest.


Bruce M. ShermanLady of the Cacti, 2016
Glazed ceramic
21 x 7 3/4 x 6 1/2 inches

De kunst in haar educatieve functie: Herbert Read.

Sommige boeken overleven de kortstondigheid waarin aandacht en publiciteit hen tot noodzakelijke lectuur verheffen. Je koestert ze, je herleest hoofdstukken, glimlacht bij de onderlijning van enkele paragrafen, vergelijkt hun theorie met wat het leven ervan gemaakt heeft. Zo'n boek is 'De kunst in haar educatieve functie' een aula-pocket, waarvan de oorspronkelijke Engelse uitgave in 1958 verscheen en de vertaling, nog steeds antiqair beschikbaar, in 1967 het licht zag in een vertaling van Casper de Jong.  
Kunsthistoricus, criticus, schrijver en dichter Herbert Edward Read (1893-1968) werd als boerenzoon in Yorkshire geboren. Hij studeerde rechten en economie aan de universiteit van Leeds, was van 1922 tot 1933 conservator van het Victoria and Albert Museum in Londen en daarna docent aan de universiteiten van Edinburgh, Liverpool en Londen. Van 1933 tot 1939 schreef hij voor The Burlington Magazine.
 Zijn leven lang heeft Sir Herbert Read met de pen voor zijn idealen gestreden. Een van die idealen formuleerde hij zelf als volgt: ‘Kunst moet ons leven zozeer beheersen dat wij zouden kunnen zeggen: er bestaan geen kunstwerken meer, maar enkel kunst. Want kunst is dan de manier van leven.’ In veel publicaties heeft hij daarom geprobeerd het wezen en de betekenis van de kunst gestalte te geven. Tot zijn bekendste werken behoren: The Meaning of Art (1931), Art and Society (1937), Education through Art (1943) en Icon and Idea (1955).
George Charles Deem Jr. (August 18, 1932 – August 11, 2008) was an American artist best known for reproducing vivid re-workings of classic images from art history. All artists rework the art of the past, at times imitating, at times extending, and at times rejecting the work of artists they admire. Deem moved the process of homage and change into uncharted territory.

Om hem beter te kaderen kun je hier naar een fijnzinnige boeiende film kijken waarin zijn persoon en zijn werk speels en voorzien van uitstekende klankband een voorbeeld is van wat hij be-oogt en betoogt. Groot beeld aanklikken en eventueel ondertitels. Aan te raden nu we met zijn allen tijd hebben. Laat je niet afschrikken door de ouderwetse foto, ‘To Hell with Culture’ (2014) is immers een duidelijke boodschap.

Om de cultuurminnende een idee te geven wil ik graag een uitgebreid fragment uit het eerste hoofdstuk aanbieden, zeker nu er allerlei hooggeplaatste stemmen het hebben over het afschaffen van de al schaarse uurtjes kunsteducatie. Een stelling dus onder de titel: Het doel van de opvoeding, met daarbij een mooi vers van Goethe.

So musst du sein, dir kannst du nicht entfliehen,
so sagten schon Sibyllen, so Propheten;
und keine Zeit und keine Macht zerstückelt
geprägte Form, die lebend sich entwickelt.
Een aangepast werk van Norman Rockwell, “de verjaardag van juffrouw X’

DE STELLING

De stelling die in dit boek wordt verdedigd, is niet nieuw. Ze werd reeds voor meer dan tweeduizend jaar zeer duidelijk door Plato geformuleerd en mijn enige bedoeling is, zijn mening over de functie van de kunst in de opvoeding in een vorm te gieten die zich onmiddellijk laat toepassen op onze huidige behoeften en omstandigheden. Het is wel een zeer opmerkelijk feit in de geschiedenis van de wijsbegeerte, dat een der meest geliefde denkbeelden van deze grote man door geen enkele van zijn volgelingen, Schiller alleen uitgezonderd, au sérieux is genomen. Geleerden hebben met zijn these gespeeld als met een speeltuig: zij hebben er de schoonheid, de logica, de volkomenheid van erkend – maar het is geen ogenblik bij hen opgekomen er de uitvoerbaarheid van te overwegen. Zij hebben Plato’s vurigste ideaal behandeld als een ijdele paradox die slechts in het kader van een ondergegane beschaving begrepen kon worden.De stelling luidt: Kunst behoort de grondslag te zijn van de opvoeding.

Illustration pour l’Émile de Jean-Michel Moreau (1777).

In deze beknopte vorm heeft de stelling inderdaad iets paradoxaals. Maar het schijnbaar absurde van een paradox kan berusten op een ongewoon woordgebruik, en ik zal dus beginnen met een algemene definitie te geven van de beide begrippen waar het hier om gaat: kunst en opvoeding. Ik geloof dat Plato’s plausibele these om twee redenen is misverstaan. In de eerste plaats omdat men eeuwenlang niet wist wat hij onder kunst verstond; en ten tweede omdat er een vrijwel gelijktijdige onzekerheid heerste over het doel van de opvoeding.

Ik meen de lezer ervan te kunnen overtuigen dat er over het wezen van de kunst geen tweeërlei mening kan bestaan, want de door mij te geven definitie is objectief. Zij bevat generlei persoonlijke zienswijzen of transcendente elementen, maar brengt de kunst binnen het bereik van de natuurlijke verschijnselen en onderwerpt haar op bepaalde essentiële punten aan de maatstaven waarop de wetenschappelijke wetten zijn gebaseerd. Het is echter niet waarschijnlijk dat mijn idee over het doel van de opvoeding algemene instemming zal vinden. Er zijn hier namelijk op zijn minst twee onverenigbare mogelijkheden: de ene, dat de mens moet worden opgevoed om te worden wat hij is; de andere, dat hij moet worden opgevoed om te worden wat hij niet is.

Vassily Kandinsky

De eerste opvatting onderstelt dat ieder mens bij zijn geboorte bepaalde mogelijkheden heeft meegekregen die een positieve waarde voor hem hebben en dat het zijn natuurlijke bestemming is deze mogelijkheden tot ontwikkeling te brengen binnen het kader van een rnaatschappij die voldoende vrijheid biedt aan een onbeperkte schakering van mensentypen.
Volgens de tweede opvatting is het de taak van de opvoeder, alle aangeboren idiosyncrasieën uit te roeien voor zover ze niet beantwoorden aan een bepaald karakterideaal, voorgeschreven door de tradities van de gemeenschap waarvan de persoon in kwestie onvrijwillig lid is geworden.

2. EEN VOORLOPIGE DEFINITIE

Nu ik duidelijk heb gemaakt welke van deze noodzakelijke en fundamentele onderstellingen ik kies, kan ik de eerste van de beloofde algemene definities geven. Dit kan het best geschieden in de vorm van van antwoord op de vraag: ‘Wat is bet doel van de opvoeding?’ Het antwoord vloeit voort uit een vrije opvatting van democratie. Het doel van de opvoeding kan dan slechts zijn: het tot ontwikkeling brengen enerzijds van het unieke, anderzijds van het sociale samenhorigheids- of wederkerigheidsgevoel van het individu. Als gevolg van de eindeloze mutaties der erfelijkheid is ieder individu noodzakelijkerwijs uniek en dit unieke is, omdat niemand anders het bezit, waardevol voor de gemeenschap. Al is het maar een unieke manier van spreken of glimlachen – dit draagt bij tot ’s levens gevarieerdheid. Het kan echter ook een unieke manier van zien, van denken, van inventie, van geestelijke expressie of emotie zijn -— en in dat geval kan het individuele van één mens van onberekenbaar nut zijn voor heel de mensheid.

Maar dit unieke heeft geen praktische waarde als het gëisoleerd is. Zowel de moderne psychologie als de ervaringen van de jongste geschiedenis hebben onomstotelijk bewezen dat opvoeding niet alleen een proces moet zijn van individualisatie, maar ook van integratie; anders gezegd: de verzoening van individuele apartheid met sociale eenheid. Van dit standpunt gezien is de enkeling ‘goed’ in zover zijn persoonlijkheid tot haar recht komt binnen het organische geheel van de gemeenschap. Zijn kleuraccent draagt, hoewel nauw merkbaar, bij tot de schoonheid van het landschap — zijn klanktoon is een noodzakelijk, hoewel onopgemerkt element in de universele harmonie.

Atelier in het Matisse-museum

Het is een vorm van opvoeding waarvan men in de systemen van het verleden slechts spaarzame aanduidingen vindt en die ook heden ten dage alleen te hooi en te gras en uiterst willekeurig in praktijk wordt gebracht. Ik wil er van meet af aan de nadruk op leggen dat het mij niet om ‘opvoeding tot kunst’ gaat. Hieraan kan men beter de naam visuele of plastische opvoeding geven.De theorie die ik naar voren breng omvat alle manieren van zelfexpressie, op litterair en poëtisch (verbaal), zowel als op muzikaal (auditief) gebied. Dit is een integrale benadering van de realiteit die esthetische opvoeding behoort te worden genoemd – de opvoeding van die zinnen waarop de bewustheid en ten slotte het verstand en het onderscheidingsvermogen van de mens berusten. Slechts door een harmonische en voortdurende overeenstemming van deze zinnen met de buitenwereld kan een integrale persoonlijkheid ontstaan.
Zonder zulk een integratie krijgen we niet alleen de psychologisch onevenwichtige figuren zo welbekend aan psychiaters, maar – wat uit een oogpunt van algemeen welzijn nog veel funester is – de willekeurige dogmatische of rationalistische denksystemen, die tegen alle natuurlijke feiten in de wereld van het organische leven in een logisch of intellectualistisch keurslijf trachten te persen.

Entrez dans la danse : dans ce jeu pédagogique, les enfants tentent de sauver un ours polaire dont le rôle est interprété par Evgeny Kostyukov, étudiant à l’Académie des Arts de Turku. Photo: Antti Hartikainen/Turku University of Applied Sciences

3. SAMENVATTING

Wij nemen dus aan dat het doel van de opvoeding in ’t algemeen gesproken is: het aankweken van het individuele in de mens, en tegelijkertijd deze tot ontwikkeling gebrachte individualiteit in harmonie te brengen met de organische eenheid van de sociale groepering waartoe de persoon in kwestie behoort. In de volgende bladzijden zal worden aangetoond dat de esthetische opvoeding hierbij fundamenteel is.

Het doel van deze opvoeding is:
1.Het instandhouden van de natuurlijke intensiteit van alle manieren van waarneming en gewaarwording.
2.De coördinatie van de verschillende manieren van waarneming en gewaarwording met elkaar en met de omgeving.  
3.Het uitdrukkcn van gevoelens in mededeelbare vorm.  
4.Het uitdrukken in mededeelbare vorm van wijzen van psychische ervaring welke anders geheel of gedeetelijk onbewust zouden blijven.
5.Het uitdrukken van gedachten in een voorgeschreven vorm. 

Volgt dan tenslotte een indeling van de verschillende manieren van expressie: visuele, plastische, muzikale, kinetische, verbale en constructieve opvoeding waarin de beeldende kunsten, muziek, dans, dichtkunst en toneel en handwerk als middel worden gebruikt om oog, tastzin, oor, spieren, spraak en denken te ontwikkelen.

Arts Artist Creation Imagination Impression Style

En tenslotte twee bedenkingen, opgeraapt op het net bij een symposion-verslag waar ik nog de wijze woorden van een betreurde collega-schoonbroer mocht lezen:

Matthijs Rümke, regisseur bij het Zuidelijk Toneel, noemde de initiatiefnemers (de drie ex-rectoren) van dit symposium ‘spijtoptanten’. Hij bekeek magische momenten in kunst en onderwijs en wees een drietal perspectieven aan: leraren kunnen met inhouden overtuigen en zelfs vlammen, ze kunnen in de relationele sfeer inspireren en (verstandig en integer) uitdagen, en ze kunnen een belangrijke rol vervullen in de persoonlijke ontwikkeling van leerlingen.Nog indringender bracht Matthijs voor het voetlicht dat meetbaarheid een terreur en machtsmiddel is geworden. Er is een nieuwe romantiek nodig, zei hij, in het denken over mogelijkheden in de ontwikkeling van mensen. Hij besloot met een gedicht van Peter Handke.(2012)
En Boomkens fenomenologie van de ervaring:
 Onze ervaringen en vooral die van jongeren zijn in verandering. Walter Benjamin (Frankfurterschule), een verlate tijdgenoot, heeft dat concreet voorzien. Wij zijn bang van de ontwikkeling dat er een mutatie optreedt in het opdoen van ervaringen. Die zien we bij de medemens-barbaar, en we ontdekken die ook in onszelf, zoals Barrico in zijn boek De Barbaren beschrijft. Ons waarnemingsapparaat is aan het veranderen onder invloed van de ICT die alsmaar verder ‘explodeert’. De idee van de geleidelijke opbouw van ervaring maakt plaats voor de onmiddellijke beleving. Die onmiddellijke beleving is niet primair talig, niet rationeel, vluchtig en contextgebonden (vaak met een karakter van massaliteit): hier en nu geldig (met zijn allen). Benjamin zag de ‘verstrooide’ ervaring al aankomen. Barrico gaat verder: hij onderkent de shockmatigheid en de spectaculariteit van het nieuwe ervaren. In wezen gaat het om geïsoleerde belevenissen (eventueel met velen) die plaats vinden in een universum van kicks. De idee dat inspanning tot duurzame ervaring leidt maakt (ten dele?) plaats voor reeksen cultuurbelevingen. Dit kondigde zich al aan in de golven van zappen, surfen en multitasking: alles nu en wel onmiddellijk en tegelijk. Van homo sapiens naar homo zappiens? Daar zit de angst van de wel-denkende generaties, maar die zijn tegelijk ook bang van de barbaar in henzelf, zegt Alessandro Barrico. Zijn boek heeft aan het werk van Umberto Eco nogal wat te danken heeft. Vooral nanotechnologie zal de mogelijkheden van het ‘nieuwe’ ervaren en beleven onvoorstelbaar verbreden en verhevigen. Wat moet het onderwijs in deze nieuwe cultuurgolf met een tsunamnikarakter?
PLANO-CHILDRENS-THEATRE-PLANO-MAGAZINE-JUNIEBJONES-2

Emotionele syntheses als pictogram: Leonhard Hurzlmeier

Frau mit Stil, 2013 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York
Leonhard Hurzlmeier (b. 1983, Starnberg, Germany) has participated in exhibitions domestic and internationally at venues including Lothringer 13, Munich, DE; Munich Re, Munich, DE; Autocenter, Berlin, DE; Skaftell — Center for Visual Art East Iceland, Seydisfjördur, ISL; among others. Hurzlmeier has been the recipient of the Kulturpreis Bayern of the EOn Bayern AG award and the Jubiläums-Stipendien-Stiftung for the Akademie der Bildenden Künste grant. He is in the permanent collection of the Aïshti Foundation, Beirut, Lebanon and Munich RE, Munich, DE. In 2018, Hatje Cantz published Neue Frauen, a monograph of the artists’ work. Hurzlmeier lives and works in Munich, Germany.
Leonhard Hurzlmeier, Snacking Mermaid, 2017-2018, oil on canvas, 23 1/2 x 31 1/2 inches (60 x 80 cm)

Misschien is het teken van onze ‘haastigheid’, of een poging om een geometrische beeldentaal uit haar enge pictogram-functie te verlossen, maar alvast een synthese waarin het ‘gevatte beeld’ bijna in een oogwenk zou kunnen begrepen worden al mag enig gepuzzel best de pret verhogen. Ook de kleur is niet onbelangrijk. Nog mooier als ook de compositie van de onderdelen op zichzelf een eenheid vormt.

Leonhard Hurzlmeier, O.T. (Badender mit roter Badekappe), 2017, oil on bamboo paper, Unframed: 22 x 16 1/2 inches (56 x 42 cm), Framed: 25 1/2 x 20 inches (65 x 51 cm)
The artworks go beyond the narrative due to their painterly quality, which succeeds in casting ephemeral, contemporary impressions in more general forms suggestive of past artistic movements, such as Romanesque sculpture, Renaissance portraiture, or Picasso’s painting phases. The fact that the paintings are evocative of synthetic cubist works, such as those by Léger and Herbin, or pictograms and emoticons, is less due to consciously sought-after references to the 1920s or contemporary forms of visual communication, but the result of a lengthy process of form-finding.(Dr. Daniela Stöppel )
Rebellion, 2016/17 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York
The composition is based on complex geometrical considerations, which only allow a very limited repertoire of possibilities. Thus, the composition follows certain pre-specifications, such as recurring circular radii, fixed angles, or proportionally adjusted surface widths. The final shape is the result of a complex painterly process that aims to bring surface proportions, color distributions and surface quality in line with the motif. (ibidem)
Leisure, 2016/17 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York
This profoundly painterly concern raises the images from their illustrative function to a more general, universal level, which primarily mediates the forms. This is evident in the drawings that excite the vocabulary of abstract forms at the border with figuration. Lines, squares, and circles that become a laughing face (or not) constitute a narrow divide between pure form and concrete figure, between seriousness and comedy, between the universal and the particular. (ibidem)
Bitter Bunny, 2013-15 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York

According to Courbet, drawing and sketching is emotional and painting is analytical. It’s the same for me. The moment of inspiration usually comes when I draw in my sketchbook. Once I’ve chosen a motif, I transform it into a graphic-style vector image, but by analog means—with a measuring tape, pencil, and compass. All the component forms are constructed using a strict measuring system. Each isolated element represents a self-contained geometrical shape. The dimensions of the frame determine how far the figure expands into space, and I try to expand them as much as possible. I multiply or divide the basic dimensions depending on the image, which defines the horizontal and vertical lines and the circles. Then I add a diagonal axis, sometimes two, and a perpendicular one, which are symmetrically mirrored, so four diagonals in all. If I want a finger here, a lock of hair there, I need to make it work with the system that underpins the image. It’s a strict, constructivist approach. That’s how it differs from Classical modernity, where figures were broken down in a very spontaneous and free manner, only appearing to be geometric and constructivist. The painting style and expression were more important than a strict approach. It’s precisely this approach that I want to explore the potential of.‘ (Leonhard Hurzlmeier)

Leonhard Hurzlmeier, Big Apple Fan, 2016-2017, oil on canvas, maple frame, 20 x 27 1/2 inches, (50.5 x 70 cm)
Leonhard Hurzlmeier, Smoking Nun, 2017, oil on canvas, 31 1/2 x 31 1/2 inches (80 x 80 cm)
Hurzlmeier comes from a creative family. His father, Rudy, is a self-taught artist who works as a newspaper satirist and cartoonist. (An accompanying, tightly curated group show at Rachel Uffner traces some of Hurzlmeier’s influences and includes a bonkers painting of a “gay seagull” made by his dad.) “My father used to work at home,” Hurzlmeier says, “so we were used to this: the father sitting there, doing drawings and comic strips. We worked on sketches he threw away—we colored them, ‘finished’ them. It was an artist’s home.” (Scott Indrisek Magenta)
Leonhard Hurzlmeier, Kaktus Kuss, 2017, oil on canvas, 43 1/4 x 35 1/2 inches (110 x 90 cm)
Leonhard Hurzlmeier, Bandy Mandy, 2016-2017, oil on canvas, 63 x 47 1/4 inches, (160 x 120 cm)
Prior to the academy, Hurzlmeier had been working on portraits. All figurative impulses were drilled out of him by his new professor, Jerry Zeniuk, who pushed him toward abstraction and color theory—a self-created “geometric grid” that would inform his new paintings. After graduation, Hurzlmeier hit another crossroads. He began showing work in conjunction with his father and his brother, and the informal context loosened him up a bit and allowed him to interject the human figure back into his system of abstraction. The result was closer to Hurzlmeier’s current style: flat and illustrative, with recognizable forms collapsed into blocks of vibrant color. It’s an aesthetic that harkens both to an omnipresent advertising aesthetic and to the populist paintings of someone like Charlie Harper, with conscious influences that include Magritte, Tamara de Lempicka, Max Beckmann, and what Hurzlmeier calls an analog approach to vector graphics.(ibidem)
Black Beach Beauty, 2016 © Leonhard Hurzlmeier, Courtesy Rachel Uffner Gallery, New York

Alle mooie theorieën nemen niet weg dat het werk van Leonhard Hurzlmeier vooral het van de directe verbazing of herkenning blijft hebben en dat je pas na enkele ogenblikken het beeld in zijn onderdelen gaat ontleden en je daardoor met nog meer genot kunt blijven kijken naar de op het eerste gezicht ‘simpele’ voorstelling. Ik kan mij voorstellen dat kunstenaars zin krijgen om die direktheid en zuinigheid weer op hun manier te gaan invullen. Een creatieve opdracht om vanuit dit werk met jongeren aan het werk te gaan en ze bv. een zelfportret te laten ontwerpen. ( in samenwerking met de leraar meetkunde?)

Leonhard Hurzlmeier, Cannon and Crops, 2019, oil on canvas, 63 x 63 inches (160 x 160 cm)
Leonhard Hurzlmeier, Diptych: O.T. (Female Smokes), O.T. (Smoking Westman), 2015-2017, 2016, oil on paper, maple frame, Each: 22 x 16 1/2 inches, (56 x 42 cm)
Leonhard Hurzlmeier, Politessa, 2016, oil on canvas, 47.24 x 31.5 inches, (120 x 80 cm)
Using geometric shapes that recall the masters of modernist portrait painting – such as Alexej von Jawlensky, Oskar Schlemmer and Pablo Picasso – Hurzlmeier aims to depict women somewhere in between the way women perceive themselves, and the way they are perceived by those around them.
Leonhard Hurzlmeier, Stunned Nurse, 2016, oil on canvas, 62.99 x 47.24 inches
(160 x 120 cm)
 
Leonhard Hurzlmeier, Student in the Feild, 2016, oil on canvas, 47.24 x 31.5 inches, (120 x 80 cm)
 
Leonhard Hurzlmeier, Nabelschau (Navel-gazing), 2014, oil on canvas, 39.5 x 27.5 inches 
 
Leonhard Hurzlmeier, Milk Maid, 2016, oil on canvas,62.99 x 47.24 inches
(160 x 120 cm)

Bezoek: https://www.racheluffnergallery.com/artists/leonhard-hurzlmeier

Leonhard Hurzlmeier's (*1983 in Starnberg) colorful oil paintings depict archetypal images of women involved in everyday life: riding bikes, protesting, getting ready in the morning, as a dentist or an architect. Provocative, ambiguous, sometimes erotically charged, sometimes critical and distant, and always humorous, the portraits unfold a panorama of current debates about gender identities. With geometric shapes that recall the masters of modernist portrait painting-such as Alexej von Jawlensky, Oskar Schlemmer, Pablo Picasso, Auguste Herbin, and Fernand Leger-Hurzlmeier creates images of women somewhere in between the way women perceive themselves and the way they are perceived by those around them.Featuring lavish plates and personal essays by Ronja von Roenne, Barbara Vinken, Daniela Stoeppel, Verena Hein, and David Cohen, as well as an interview with the artist, this bibliophile's publication presents the work of a young painter who promises to keep our interest for a long time. 
Leonhard Hurzlmeier, The Stand, 2016-2017, oil on canvas, 55 x 31.5 inches, (140 x 80 cm)

Abstractly esthetic constructed hallucinations: William Bailey

William Bailey Red Wall 2007

Geboren in 1930 is hij net geen 90 geworden toen hij in april van dit jaar thuis in Branford Conn. USA overleed. In tegenstelling met de stillevens uit diverse tijdperken van de kunstgeschiedenis is zijn werk noch symbolisch, noch eterisch door een atmosfeer van stilte en rust, door composities van voorwerpen rondom ons. Voor hem worden het ‘karakters’.

They become characters in whatever I am manipulating, but not symbols. There is nothing ideological in the work. I would say that the relationships between the objects are more important than their individual identities, and those relationships change in the process — often radically.
William Bailey Pathway 2019

In some of his best-known work, Mr. Bailey arranged simple objects — the eggs, bowls, bottles and vases that he once called “my repertory company” — along a severe horizontal shelf, or on a plain table, swathing them in a breathless, deceptively serene atmosphere heavy with mystery.
His muted ochres, grays and powdery blues conjured up a still, timeless world inhabited by Platonic forms, recognizable but uncanny, in part because he painted from imagination rather than life. (NY Times William Grimes april 18 2020)

“L’Attesa” (2006). His female figures are disconcertingly impassive, implacable and unreadable.Credit…William Bailey/Betty Cuningham Gallery

Mr. Bailey’s female figures, some clothed in a simple shift or robe and others partly or entirely nude, are disconcertingly impassive, implacable and unreadable, fleshly presences breathing an otherworldly air. The critic Mark Stevens, writing in Newsweek in 1982, credited Mr. Bailey with helping to “restore representational art to a position of consequence in modern painting.”

“They are at once vividly real and objects in dream, and it is the poetry of this double life that elevates all this humble crockery to the realm of pictorial romance,” Hilton Kramer wrote in The New York Times in 1979.
William Bailey, “Dreaming in Umbria” (2015), oil on linen, 28 x 22 inches

Mr. Bailey studied art at the University of Kansas but left before graduating and enlisted in the Army. He saw combat as a platoon sergeant in Korea and later served in Japan. On returning to the United States, he enrolled in Yale University’s art school, where he studied with the abstract painter Josef Albers. He earned a bachelor of fine arts degree in 1955 and a master’s degree two years later. A revival of interest in figurative painting in the early 1980s propelled Mr. Bailey to the cover of Newsweek, which chose his seminude “Portrait of S” to epitomize the trend. Shocked retailers across the country pulled the magazine from their shelves.(NY Times William Grimes april 18 2020)

“I admire painters who can work directly from nature, but for me that seems to lead to anecdotal painting. Realism is about interpreting daily life in the world around us. I’m trying to paint a world that’s not around us.”
Island 2007 William H. Bailey
Emitting a quiet intensity, and appearing to be painted from observation, his works are composed from memory and sketches. “I don't like categories. I have been variously described as a realist and as a classicist. The paintings I do are not from life—they're made up, but they're made up from real situations. All these things come from my memory really.” 

The artist is strongly influenced by the work of the Italian still-life painter Giorgio Morandi and the pre-Renaissance artist Piero della Francesca. He lives and works between Umbertide, Italy and New Haven, CT. Honored as a Professor Emeritus of Art at Yale University, Bailey’s work is represented in the collections of The Museum of Modern Art in New York, the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington, D.C., and the Art Institute of Chicago. (artnet)
William H. Bailey ‘White Tower’ 2007
I don’t like categories. I have been variously described as a realist and as a classicist. The paintings I do are not from life — they’re made up, but they’re made up from real situations. Real objects. You can see some objects over there on the other side of the room. I don’t paint from those things, but they’re actors in my repertory company. The figures as well are not from life nor is the landscape. Although about two weeks into that painting I was looking at the landscape and I realized that it’s almost exactly the landscape I see driving up and down from my house to the town below … So all these things come from my memory really. (Yale edu)
Afternoon in Umbrië William H. Bailey
Quite often when I’m starting a painting, I’ll set up a situation in my mind and explore it in drawings with different poses and different situations but always the same subject matter. After I do this imagining the situation on paper, I start the painting without the use of any of these drawings. Literally. I don’t do any of these as studies to be transferred to the painting. It’s just a way of thinking about the place.
Terra Nuova William H. Bailey
I don’t think it’s mystical. When my work changed around 1960, I was thinking, “There’s so much noise in contemporary art. So much gesture.” I realized it wasn’t my natural bent to make a lot of noise and I’m not very good at rhetorical gesture. So this came on a little gradually. With the egg paintings, I started thinking about time and slowing the paintings down and allowing relationships to develop in time and somehow the time I spent in developing those relationships was reflected in the way the image was read. It wasn’t read quickly because it wasn’t painted quickly, and the relationships didn’t reveal themselves easily because they weren’t arrived at easily. And it’s that complication I think that got into the work. The paintings that I know, that I admire like Piero, have that quality, that silence. I’m sure that’s gotten into the work, but I don’t have a formula for it.
‘Eggs’ (1974)
When I was a kid I did quite a lot of drawing, because we moved around all the time and I didn’t have any friends. My father worked in radio broadcasting in its early days, and we moved from one radio station to another. We lived in Detroit, Chicago, Kansas City and Omaha. I don’t have any real hometown. I just drew things that I made up … from movies or books. People told me I was “an artist,” but I didn’t know what that meant in terms of being a painter. My father was supportive in the sense that he thought it would be good if I were a commercial artist.
POSING, 2007
Oil on linen
24 x 18 x 3/4 inches
60.96 x 45.72 x 1.91 cm

Minutes before seeing a collection of William Bailey’s meditative still-lifes and figure paintings, I heard, yet again, a series of small-minded and reckless comments by Donald Trump. How soul enriching to leave behind a sleazy Presidential candidate’s hate and hubris to be in the presence of a masterful artist’s refined vision and voice. Bailey’s exhibit at the Betty Cuningham Gallery provides a welcome respite from the kind of nasty energy and ideas Trump-like politicians spew–so different from the picture-perfect, yet unconventional, world to which Bailey transports us. (Barry Nemett Hyperallergic)

Staniero

Shortly after the painter was born eighty-six years ago, the poet T.S. Eliot wrote, in lines that could have been composed to describe every image in Bailey’s show:

Time past and time future

What might have been and what has been

point to one end, which is always present.

—Burnt Norton, Number 1 of Four Quartets

Echoes and rhymes: Bailey’s timeless, dreamlike still-lifes are as otherworldly as his figures in landscapes and interiors, and they are just as rigorously ordered. In the same poem, T.S. Eliot writes:

Neither movement from nor towards,

Neither ascent nor decline.

Except for the point, the still point,

there is no dance, and there is only the dance.
William Bailey (b. 1930) Still Life – Monterchi, 1981 Oil on canvas, 38 x 51 inches Private Collection
William Bailey’s artwork is about digging in toward a place of exquisite balance and quiet power –the still point – being true to who he is and how he sees the world, and exploring his vision and dreams ever deeper. This is exactly what the world needs : dreams that are open, gracious, genuine, and tenaciously embraced. Dreams that strive to undo “the damage of haste.”(ibidem)

In de verstilling van een leven tekenen en schilderen tussen de States en zijn geliefd Italië probeerde ik een staalkaart te maken van zijn merkwaardig werk. Zijn we gewend aan beweging en afwisseling, William Bailey nam ons mee naar de stilte die begrippen als groot, klein, rond, ver en dichtbij vertaalde via figuratie en voorwerpen. Omdat zijn onderwerpen stilstaan maken hij een innerlijke beweging mogelijk.

Citta di castello 1980

Je kunt zijn werk benoemen als pogingen tot een figuratieve abstractie: de figuren zijn meer dan hun bekende vorm. Ze brengen de aandacht op afstand-tot-elkaar, tot verhoudingen en kleuren. Ze offeren hun momentele vormelijkheid op aan de abstractie van het totaal die je bij elke beschouwing weer anders kunt invullen.

Hieronder nog een mooie film waarin Morandi’s en Bailey’s werk worden samengbebracht. Was hij niet dadelijk de modische naam, zijn leerlingen apprecieerden zijn pedagogisch werk ten zeerste. Hij leerde ze geen methode, maar voortdurend hun eigen weg te zoeken.

bezoek: http://www.bettycuninghamgallery.com/artists/william-bailey-1930-2020?view=slider

It’s all staged, artificial, a sort of little theater of the perceptually absurd: the objects are facades for pure form, nuanced color, complicated space and subtle shadow and light. It is the formal difference between the objects -- the difference between their sizes, shapes, colors and tonalities -- that matter for Bailey, not their ingratiating familiarity. They are not real, but esthetic hallucinations -- abstractly constructed hallucinations. Bailey’s “family” of objects -- there’s the three big adults (the differently shaped, colored and illuminated pitcher, bowl and bottle), and there’s the three little children (the more look-alike cups) -- but the point is that they’re all performing an abstract ballet on a stage. They’re carefully scripted, rather than spontaneously given. This is not Morandi, whose objects have an existential presence and resonance, but objects distilled to their timeless essence, suggesting that they are sort of hallucinatory things in themselves -- Platonically pure ideas that Bailey has hallucinated, projections of his imaginative mind’s eye, and as such unreal, or rather irreal, for they hover between reality and unreality.(Donald Kuspit, Constructed Hallucinations, artnet)

http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/william-bailey-at-betty-cuningham-4-3-12.asp

William Bailey, Pianello, 2001, tempera on paper, 18 x 22 inches (courtesy of the artist and Betty Cuningham Gallery)
William Bailey, Turning, 2003, oil on linen, 70 x 55 inches (courtesy of the artist and Betty Cuningham Gallery)
Bailey’s closed forms reflect another trajectory, that of Italian chiaroscuro  (“light/dark”), crucial to neo-classical certainty, which modernists  since Picasso (Léger, scuola romana, Rivera, Tooker, early Gorky and  Guston, etc.) have also utilized. Advanced by Masaccio, Leonardo moved  chiaroscuro in the direction of timeless, sculptural solidity - so  different from ephemeral Impressionist light (or the emotive  variability, thus temporality, of Rembrandt’s). Modeling forms from  recollection, as Bailey does, is a modern echo of the mimetic drawing of  plaster casts to build up a visual memory bank.(Painters' table Margaret McCann May 27, 2017)
William Bailey (b. 1930) Plateau, 1993 Oil with wax medium on canvas, 50 x 60 inches Private Collection

‘The furious beating of the heart: Alec Soth (1969)

‘ The Key-Hotel. Kissimmee, Florida in ‘Songbook’ Alec Soth

De laatste weken werd het begrip ‘Verenigde Staten van Amerika’ van allerlei levendige voorstellingen voorzien. We hebben vaak in en langs dit wonderlijk gebied gereisd in dit blog. Waarschijnlijk kun je een land best via zijn kunstenaars-essen leren kennen, zeker als zijzelf het beeld van hun eigen omgeving via een fototoestel benaderen. Een hedendaagse Magnum-fotograaf kan ons via zijn eigen website meenemen naar een aan te raden kennismaking: Alec Soth, jaargang 1969.

Sleeping By The Mississippi – Saint Genevieve, Missouri
Alec Soth, 2002
Magnum photographer Alec Soth (1969) has become known as the chronicler of life at the American margins of the United States. He made a name as a photographer with his 2004 series Sleeping by the Mississippi, encountering unusual and often overlooked places and people as he travelled along the river banks. A major retrospective in 2015 was followed by a period of seclusion and introspection, during which Soth did not travel and barely photographed. His most recent project, I Know How Furiously Your Heart Is Beating, is the result of this personal search, and marks a departure from Soth’s earlier work. The photographer slowed down his work process and turned the lens inward.
Sydney Alec Soth
Starting point was a portrait Soth made in 2017 of the then-97-year-old choreographer Anna Halprin in her home in California. The interaction with this exceptional woman in her most intimate surroundings meant a breakthrough for Soth. Instead of focusing on a place, a community or demography, he concentrated on individuals and their private settings. Unlike many of Soth’s previous visual narratives, the choice of geographical location was not preconceived, but the result of a series of chance encounters.
Sonya and Dombrovsky Odessa

‘Fotograferen zorgt voor zo veel spanning’, zegt Soth. ‘Wanneer ik mensen portretteerde, had ik constant het gevoel dat ik hun tijd liep te verdoen. Ik rende naar binnen, schoot een foto en probeerde zo snel mogelijk weer weg te komen. Ik manipuleerde, duwde mensen in een context en daarna voelde ik me schuldig, alsof ik ze had uitgebuit. Ik was op zoek naar meer openheid, naar verbinding.’(de Volkskrant 3 september 2020)

“Anna. Kentfield, California.”Credit…Alec Soth/Magnum Photos, courtesy of MACK

Via zijn eigen website onderaan aangeduid vind je het relaas van zijn zoektocht: je bezoekt zijn ‘krot’ (gekocht omdat ze hem deed denken aan het huis waarin hij was opgegroeid) en je kunt met hem gaan mediteren, omdat zoals hijzelf zegt, hij zich niet meer verbonden voelde met andere mensen. Dat mediteren bleek uitstekend te werken en hij voelde zich voor het eerst van zijn leven ‘supergelukkig’. Het werd de basis voor de collectie in het boek: ‘I know How Furiously Your Heart Is Beating‘. (naar Wallace Steven’s gedicht”The Gray Room”: ‘The poem reflects the spirit of his attempt to capture “the beauty and mystery that can happen in a brief encounter in an interior space.” (geciteerd in NY Times)

Leyla and Sabine. New Orleans.”Credit…Alec Soth/Magnum Photos, courtesy of MACK
When I returned to photography, I wanted to strip the medium down  to its primary elements. Rather than trying to make some sort of epic  narrative about America, I wanted to simply spend time looking at other  people and, hopefully, briefly glimpse their interior life.
 In order to try and access these lives, I made all of the  photographs in interior spaces. While these rooms often exist in  far-flung places, it’s only to emphasize that these pictures aren’t  about any place in particular. Whether a picture is made in Odessa or  Minneapolis, my goal was the same: to simply spend time in the presence  of another beating heart.” (Juxtapoz Arts & Culture)
Alec Soth, “Cammy’s View. Salt Lake City,” 2018.Credit…© Alec Soth Courtesy of Sean Kelly, New York

Daarom: neem de tijd, je kunt meekijken in zijn boekenverzameling die uiteraard rond fotografie gecentreerd is. In een ander filmpje zie je het verhaal van ‘de krot’ en hoe hij via die weg meditatie ging gebruiken. Er zijn gesprekken, een overzicht van zijn werk, kortom: een boeiende ontmoeting verzekerd.

Even  for a photographer whose work might generally be described as more  poetic than prosaic, Mr. Soth’s new book is notable for its quietness  and lyricism. Still, Mr. Soth admits, some of the portraits resemble his  previous work, despite his newfound approach to portraiture. Are these  scenes of people willingly posing in their underwear or lying in bed, he  wonders, really any different from scenes he might have subtly exerted  his power to conjure in the past?
Similar  questions continue to nag him as he resumes his magazine work and finds  himself in situations where photography’s inherent power imbalance  makes itself readily apparent. He may not always make the right choice,  he said, but after everything he’s experienced in the last three years,  he believes he’s now at least a little more aware of the “limitations  and contradictions” of photography.
“I’m trying to be a little bit more thoughtful,” he said.(New York Times, Jordan G. Teicher, Feb 28, 2019)
“Nick. Los Angeles.”Credit…Alec Soth/Magnum Photos, courtesy of MACK

Bezoek: https://alecsoth.com/photography/

Renata, Bucharest, 2018 Alec Soth

Jim Shaw: ‘I realized that I wasn’t naturally born to good taste.’

Macy Conference, 2019.
Acrylic on muslin, 60 x 48 inches (152.4 x 121.9 cm).
Born on August 8, 1952 in Midland, MI, Shaw received his BFA from the University of Michigan in Ann Arbor and moved with Mike Kelley, a friend and fellow member of the band Destroy All Monsters, to study at the California Institute of the Arts, where he graduated with an MFA in 1978. Shaw currently lives and works in Los Angeles, CA and was notable to the subject of a major retrospective at the New Museum in New York in 2015, titled “Jim Shaw: The End is Near.” (Artnet)
The Rhinegold’s Curse, 2014. Acrylic on muslin in 3 parts,
Each panel 96 x 48 inches (243.8 x 121.9 cm), Overall 96 x 144 inches (243.8 x 365.8 cm).
Into the Void, 2015. Acrylic on muslin, 38 x 57 inches (96.5 x 144.8 cm).
In this open-ended project, Shaw questions the myths and beliefs of  different religions in America by surveying the spiritual landscape. As a  result, his extensive research led to the formation of a fictitious  religion called O-ism which is influenced by the Bible, philosophy, science, and ancient culture. Shaw has created several bodies of work related to O-ism which is an ongoing topic.
The Vicious Circle , 2020
Oil pastel and oil paint on board, muslin, LED
48 1/16 x 64 1/8 x 3 inches

‘It’s good taste versus not good taste. I realized that I wasn’t naturally born to good taste. I understand what it is, but I am happy to wear bright colors. I do have a few items of black clothing, but I think good taste and doing the same thing over and over again is what the whole art world has become. It’s the easiest thing to organize around. If you have everything as a possibility, it’s a lot harder to understand.’

Lincoln/Moloch, 2020
Acrylic on muslin and blacklight
29 x 38 inches

I was allowed to have comic books, but not monster magazines. My father was very focused on newspaper-oriented things, including newspaper comics. Comic books, in a sense, were acceptable, but monster magazines, not so much. This was well after the period of horror comics. [Comics] are all we had—these weird things exuded from the effects of the censorship. I grew up with the comics that came out of that and they were just weird.

The Cavern, 2015
Acrylic on muslin
26 x 44 inches

There is a demand for more Asperger-spectrum people in the inexorable march toward a STEM (science technology electronics math) future. I recently read an article about a Texan from a WASP US military family who had become a leading ISIS religious theoretician, and the writer said, noticing his skill at coding, that it fit with all the jihadists he’d studied, who were all engineers (think of the 9/11 hijackers). In the Trump administration, a lot of the brains behind the deal (Peter Thiele, Rebekah Mercer, possibly Steve Bannon) seem clearly to fall within the spectrum. As an artist who occasionally sees the world going to hell in a handbasket (of deplorables?) I can sort of see a perverse reflection of myself in those extremists, yet I channel my disgust into the charming and antique modes of the picture generation, rather than fomenting deliberately destructive wars. If only Hitler had been a successful artist. (Mousse Magazine)

The Woman In The Wilderness, 2016. Acrylic on muslin, 48 x 65 in (121.9 x 165.1 cm).
The Call, 2016. Acrylic on muslin, 48 x 32 inches (121.9 x 81.3 cm).

TB: With many of these figures you’ve painted, you’re picking up a conversation around the depiction of the male body. Where does this trace back to?

JS: It is an aspect of heroic art that references both Michelangelo and comics, the “innocent” homoeroticism that seems so integral in the comics that those ten-year-old-boy consumers of comics demanded (also present in TV wrestling, popular with young boys), which now is magnified as the drawn superheroes are played by steroidal hunks in tent-pole movies with $200 million budgets, and bellicose politicians whose whole appeal comes from “fuck you—no fuck you” alpha-male interactions. I have tied this into the short series of Wrestling with God pieces, the final one being in this show, earlier elements popping up in the collaged chaos paintings. The first was a composition based on The Liver Is the Cock’s Comb but an image of Prometheus having his liver torn out by an eagle, with Edward Snowden in the Prometheus role.(ibidem)

Jim Shaw Prometheus: Liver is the Cock’s Comb (black and white), 2015
Jim Shaw To Serve Mankind, 2018
Jim Shaw Man Of Stone, 2014
Acrylic on muslin
121.9 x 243.8 cm 48 x 96 in

Shaw is not so easy to digest. He eschews a signature style, preferring to deliberately stylize his paintings, sculptures, and drawings all over the map. His cultural references are found on the fringes of the popular and often require specific research or explanation to appreciate the depths of their significance. Countercultural strains of Americana capture Shaw’s attention-psychedelia, sci-fi, UFOology, conspiracy theories, exploitation films, religious cults, outsider art, thrift-store kitsch as well as the unbounded weirdness of his own dream life. The jingle-like language of Pop has been transformed into rambling, run-on sentences that describe fragmented ideas, associative thoughts and schizophrenic images. Too strange, too perverse, too lurid, too precise: Shaw is an elusive character that defies categorization. (Rue de la Muse, Alison M. Gingeras)

Mirror Comb, 1979/2012. Airbrush, pencil and colored pencil on paper,
13.63 x 16.63 inches (34.6 x 42.2 cm).

In Shaws handen wordt de algemene Amerikaanse geschiedenis een vervormbaar medium. Zijn bijna dwangmatige onderzoek naar historische eigenaardigheden, toevalligheden en pretenties hebben allemaal vormgegeven aan zijn fictieve godsdienst, het Oïsme. Het Oïsme vormt een rode draad in het oeuvre van Shaw, en is grotendeels gebaseerd op Amerikaanse geloofsovertuigingen, zoals het mormonisme en de Christian Science, maar het raakt ook aan theosofie en vrijmetselarij. Shaw is geïnteresseerd in de wijze waarop zulke dogma’s onbeheersbaar kunnen worden, en zijn verbeeldingen daarvan zijn tegelijk serieus en absurd. Het Oïsme heeft tal van projecten gegenereerd, waaronder geheime rites voor enkel mannen, een work-out video, uitgebreid gechoreografeerde dansen op film, een ambitieuze progrock [progressieve rock – red.] band en een reeks stripboeken. (Metropolis M Catherine Taft 2013 vertaald door Leo Reijnen)

Family Stories, 2019.
Acrylic on canvas, 62 x 48 inches (157.5 x 121.9 cm).

Ik heb strips bestudeerd en heb grote bewondering voor wat die kunstenaars deden. Een van de redenen voor dit project – afgezien van het uitstellen van het schrijven – is het onder de knie krijgen van het tekenen in zwart-wit. De strips die ik als kind las, waren niet de Marvel Comics, maar vooral de DC Comics en die hadden verhaallijnen die psychologisch erg vreemd konden zijn. Dat fascineert me. Ze waren altijd op het rationele gericht, maar op de omslagen stonden heel irrationele dingen. Op de voorkant stond dus iets totaal onmogelijks, een in feite surreële gebeurtenis, en dan bood het verhaal de rationele uitleg van dat tafereel.’

Left: Jim Shaw, Dream Drawing (I was in a Vegas show about a Viking farmer…), 1995. Pencil on paper, 12 x 9 in. Courtesy Blum & Poe, Los Angeles.Right: The Temptation of Doubting Olsen, 1990, from the My Mirage series.

I figure that there are two meanings to any work. There’s the meaning that the artist intends, and then there’s the meaning that the viewer gets out of it—those can be two completely different things. Then there’s a third one for really well-known historical works like the Mona Lisa, where there is a meaning well outside of any actual value the painting has. To me, it’s like when we look at a Bosch or Brueghel. We can’t know all of the reference points that would have been there for a viewer at the time, especially for a Bosch or any Dutch painting—they had a ton of meanings that are lost to us. We’re in the post-meaning era. (East of Borneo, Julian Hoeber 2014)

Crowd, House Web, 2013
Acrylic, plastic model homes and magnets on muslin
48 x 96 x 2 7/8 inches

De veelzijdigheid van een uiterst bekwaam tekenaar-vormgever breekt telkens weer door de oevers van elke veilig aangelegde denkrichting. Er is de nieuwsgierigheid, de drang om met schijnbaar niet congruerende materialen en stellingen toch weer vergezichten te openen of intieme emoties met bijna baldadige onderstromen te verenigen. Maar er is de warmte, de zin voor hetgene ons niet rationeel omgeeft: het onderzoeken van werkelijkheden die je graag bijna wetenschappelijk zou willen benaderen maar die door rituelen en heilige horizonten alleen maar door deze werkzame bi-polariteit kunnen ontdekt en getoond worden en die ons al eeuwen nieuwsgierig maakten naar onbetreedbare dimensies. Het schijnbaar onuitputtelijke van zijn thema’s en daarmee samengaande expressievormen blijft je nieuwsgierig maken.

Sibyl, 2016
Acrylic on muslin
40 x 32 x 1 1/2 inches

https://www.simonleegallery.com/

https://www.metropictures.com/artists/jim-shaw/images

https://www.blumandpoe.com/artists/jim_shaw