A sense of potential and possibility: Susan Philips

Susan Phillips' werken hebben het intrigerende vermogen om met eenvoudige vormen de grondslagen van de waarneming te onderzoeken en een gevoel van potentieel en mogelijkheid op te roepen. In haar onderzoek legt ze de nadruk op heruitvinding en verandering, in plaats van op vaste, concrete resultaten. In dit opzicht sluit zij zich aan bij de Braziliaanse dichter en kunstcriticus Ferreira Gullar in zijn verdediging van een kunst die vorm, ruimte en kleuren zag als "niet [behorend] tot deze of gene artistieke taal, maar tot de levende en onbepaalde ervaring van de mens", en die in staat was om met eenvoud een transcendente beeldtaal te creëren.  (Marcio Junji Sono, Ambassade van Brazilië Londen 2018)
Susan Phillips' works have an intriguing capacity of employing simple forms to examine the very grounds of perception and evoke a sense of potential and possibility. In her investigations, she emphasises reinvention and change, rather than fixed, concrete results. In this respect, she corroborates Brazilian poet and art critic Ferreira Gullar in his defense of an art which saw shape, space and colours as "not [belonging] to this or that artistic language, but to the living and indeterminate experience of man", and was able to create a transcendental visual language with simplicity.  (Marcio Junji Sono, Embassy of Brazil London 2018)

I am interested in the way in which a model or plan can simplify our perception, and can evoke in us a sense of potential and possibility—one that emphasises re-invention and change rather than fixed concrete results. My work is informed by an interest in architecture, minimalism and psychology.

Working in series, I employ planar form and geometric abstraction as a visual language with which to explore compositional relationships—pairing opposing elements, with the aim of finding unity within the whole.

I create constructed sculptures in porcelain, using cutting to define structure and simple re-arrangement of form to allow internal spaces to be framed whilst avoiding an oppressive sense of enclosure.

It is my intention that the work retains a raw materiality and a transparency of making process. My aim is not to create an image, but rather to isolate a moment within a process of continued transformation.

Hailing from her studio in rural North Herefordshire on the border of England and Wales, Philips’s art has gained international attention for its pared-back aesthetic and unique ability to trick the eye. Informed by an interest in architecture and minimalism, her sculptural work employs planar form and geometric abstraction as a visual language to explore compositional relationships. 

Carefully adjusting different elements with the aim to find harmony in opposition, her sculptures investigate the interplay between independence and interdependence, fragment and whole, and open versus closed. Intriguing and dynamic, they highlight themes of reinvention and change. “My aim is not to create an image, but rather to isolate a moment within a process of continued transformation,” she says. (Devid Gualandris Ignant)

http://www.susanphillipssculpture.co.uk/

Susan Phillips was born in Bedford, UK in 1978.

From 1996 to 1999 she studied a BA hons In Studio Ceramics at Falmouth College of Arts in Cornwall. Having established a studio in rural North Herefordshire after leaving College, Susan has developed her visual language and making skills alongside raising her two children.

Working in collaboration with design projects has led to her work being shown in both Los Angeles and Milan.
As a visual artist her work has been informed by an interest in architecture and minimalism.
Susan’s abstract art has been featured in numerous exhibitions across the UK and internationally, most recently at the Korean International Ceramics Biennale in 2019. You’ll also find her work in permanent collections such as the Embassy of Brazil in London. In addition, she has won several awards, including the International VIA Art Prize in 2017 and the gold medal for craft and design at the National Eisteddfod of Wales in 2014.(Riseart.com)
Vereenvoudig
tot je beseft
dat elke lijn en vlak
een beweging is
waarin je de wereld
liefhebt
in het evenwicht
tussen
vallen en opstaan.
 
Zelfs de zwaarte
kan dan zweven.

(Gmt)
Simplify
until you realize
that every line and plane
is a movement
in which you love the world
love
in the balance
between
falling down and getting up.

Even the heaviness
can then soar.

(Gmt)

Claude en François-Xavier Lalanne: kunst met mogelijk gebruiksplezier

Ik dacht dat het grappig zou zijn om die grote woonkamer binnen te vallen met een kudde schapen,' verklaarde François-Xavier eens. Het is immers gemakkelijker om een sculptuur in een appartement te hebben dan een echt schaap. En het is nog beter als je er op kunt zitten.

De beroemde schapensculpturen van François-Xavier (hieronder), nu bekend als de Moutons de Laine, werden voor het eerst gepresenteerd onder de titel Pour Polytheme, een verwijzing naar een passage in de Odyssee van Homerus. Hierin wordt beschreven hoe Odysseus en zijn kameraden de cycloop Polyphemus blind maken en uit zijn grot ontsnappen door zich vast te klampen onder de buiken van zijn reusachtige schapen.

In de loop van hun lange huwelijk werkten Les Lalanne vaak samen, maar in zeer verschillende stijlen. Ze werkten zelden samen aan afzonderlijke stukken; François-Xavier’s creaties waren vaker geïnspireerd door het dierenrijk, terwijl Claude de voorkeur gaf aan het botanische. Zij waren echter verenigd in hun liefde voor het historische Franse vakmanschap, het surrealistische en de humor die zij in hun fijne en decoratieve kunst brachten.

François-Xavier Lalanne Lampe-Pigeon Gutknecht-gallery
Claude Lalanne Table Ginkgo
Francois-Xavier Lalanne (1927-2008) werd geboren in Agen, Frankrijk, en kreeg een jezuïetenopleiding. Op 18-jarige leeftijd verhuisde hij naar Parijs en studeerde beeldhouwen, tekenen en schilderen aan de Académie Julian. In 1948 werkte Lalanne als suppoost in het Louvre op de afdeling Oriëntaalse Antiquiteiten. Francois-Xavier huurde een atelier in Montparnasse, naast vriend Constantin Brâncuși, na het vervullen van zijn dienstplicht. Brâncuși introduceerde Lalanne bij kunstenaars als Max Ernst, Man Ray, Marcel Duchamp en Jean Tinguely. Hij ontmoette Claude Lalanne op zijn eerste galerieshow in 1952. De show betekende het einde van het schilderen voor François-Xavier, want hij en Claude begonnen samen een carrière als beeldhouwer. Claude Lalanne werd bij het grote publiek in Frankrijk bekend in 1976 toen de zanger Serge Gainsbourg een van haar werken, "L'homme à tête de chou", uitkoos voor de titel en de hoes van een album (Wikipedia Eng.)
Claude Jacqueline Georgette Dupeux werd geboren in een artistieke familie in Parijs in 1924. Haar moeder was een pianiste met een conservatoriumopleiding, een oom was koormeester bij de Opéra de Paris en haar vader, soms omschreven als goudmakelaar, was een vrije geest en mysticus die alchemistische experimenten uitvoerde. Als jonge vrouw studeerde zij architectuur aan de École des Beaux-Arts en de École des Arts Décoratifs. 

In 1952 ontmoette zij François-Xavier Lalanne (zij was toen getrouwd met de architect Jean Kling en zij hadden drie dochters) en in de daaropvolgende jaren werkten zij samen aan een reeks projecten, waarbij zij vaak werkten voor couture-giganten als Dior, decoratieve figuren en rekwisieten construeerden, en etalagekleding maakten voor winkels als Le Printemps. In 1964 bouwden ze de gesoldeerde metalen en levensgrote paarden voor Bejart's choreografie in de Verdoemenis van Faust. Als chique jong stel woonden ze samen in Montparnasse, waar Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Max Ernst en Constantin Brancusi, die 's avonds langskwamen met wodka en gekleurde Sobranie-sigaretten van Russische makelij, tot hun buren behoorden. Samen organiseerden ze hun eerste tentoonstelling in 1964 en trouwden in 1967; toen verhuisden ze naar een dorp op het platteland. Rond die tijd begonnen zij Les Lalanne te heten en sindsdien staat op het werk van beiden de stempel "Lalanne".
Het atelier van ‘les Lalanne’ in 1967
in Vogue magazine, whose writer Jean Cau dryly observed: “The ground-floor studio is chaos….bottles, cans, pieces of sheet metal, screws, nails, locks, wire, metallic shards…..That’s what the Lalanne’s studio is like. Three of you in there at once feels like being in the subway at rush hour. ‘It’s too small,’ says Lalanne calmly.”

Vanaf hun eerste tentoonstelling in 1964, getiteld ‘Zoophites’, een verwijzing naar objecten met een mengeling van dierlijke en plantaardige kenmerken, lieten de kunstenaars zich herhaaldelijk inspireren door flora en fauna en vervormden zij deze natuurlijke vormen tot iets vreemds en nieuws. Claude Lalanne (1924-2019) transformeerde in haar werken vertrouwde planten en dieren in lyrische en soms surrealistische creaties, terwijl François-Xavier Lalanne (1927-2008) zijn fascinatie voor het mysterieuze innerlijke leven van dieren omzette in geabstraheerde en verfijnde sculpturale vormen waarachter vaak een praktische functie schuilging. In het werk van zowel Claude als François-Xavier Lalanne, buigt artistieke visie natuurlijke vormen naar nieuwe toepassingen.

Hippopotame
Hippotame in functie als gebruiksvoorwerp François-Xavier Lalanne’s Unique Hippopotame I Bathtub, 1969, which will be auctioned at Christie’s La Ménagerie sale was:. USD 4.335.000 Photo: Christie’s Images Ltd. 2019
Peu à peu vont ainsi s’organiser un bestiaire et un catalogue de fruits et légumes que le couple déclinera à l’infini. D’une activité intense, ils vont tous deux toucher à tous les genres, utiliser les infinies possibilités des arts décoratifs, faisant entrer dans les maisons des animaux et des légumes géants, réalisant des pièces pour les tables à manger et pour les salons, des canapés surréalistes en forme de boîtes de sardines et des bars d’intérieur en rhinocéros, meublant les jardins de bancs et de balancelles poétiques, les salons et les parcs de troupeaux de moutons en bronze et en laine.
Ginko Biloba Claude Lalanne

Les Lalanne partagent le sentiment que la sculpture, et plus largement l’œuvre d’art, peut avoir une fonction. Toute leur carrière est tendue par la volonté de restituer à la sculpture, trop longtemps sacralisée, une dimension familière, un éventuel usage. On la regarde mais on la touche aussi, on l’ouvre, on s’y assoit, on s’y allonge, on y mange, on la porte au cou… La nature, et plus particulièrement le monde animal, leur offre une infinité de formes reconnaissables par tous. Moutons, singes, rhinocéros, ânes, chameaux, crapauds, hippopotames, chats… constituent un répertoire que les Lalanne soumettent aux contraintes de l’art décoratif avec beaucoup d’humour.

François-Xavier Lalanne ‘Brochet’ 1973
Claude Lalanne ‘Choupatte’ 2014
'Ik had een mal genomen van een kool en vroeg me gewoon af hoe die eruit zou zien met benen,' legde Claude uit. Op het moment dat ik het zag, voelde het goed. Het had emotie.'
François Xavier Lalanne ‘The Mayersdorff bar’ 1966 (USD 4,572.500 Christie’s)
The Mayersdorff bar appears to have been conceived for a more poetic, intuitive type of science. With a spirit that is at once functional and playful, the bar appears as if metaphoric apparatus for the concoction of alchemy—a workbench designed to stimulate magical composition. Alchemy—the ancient raising of pure substance, through science and intuition—is here imagined by François-Xavier as metaphysical form essential for human interaction. Reassured by the presence of an over-sized egg, symbolic of life and of birth, reprising the Sun at the core of our galaxy, the ancillary vessels feature as satellites arranged as an astronomer’s celestial orrery, the elliptical surfaces superimposed as if a planetary ring system. If the structural language of these two unique bars is rooted in geometry and spatial awareness, there remains a naturalistic reference that is anchored by the egg form.  François-Xavier reprised the motif of the egg once again as a central feature of his Autruches bar, 1966-1967, executed not in patinated metals as the two earlier unique bars, but in bronze and Sèvres biscuit porcelain, which was subsequently produced in an edition of six. 


Les Lalanne constructed their own realm, where Surrealism, fantasy and anthropomorphism synthesise as a poetic combination of arts. They lived a life out-of-step with contemporary influences and joyfully embraced determining their own parallel paths, developing a visual language that was guided by personalised idiom, one which continues to challenge and transcend categorisation.  The present work is a seminal and unique example of Francois-Xavier’s genius, created at the pivotal moment of his artistic development. (Christie's)
Bird Chair
Claude Lalanne Lapin a vent (Sothebys) Vendu: 2.532.500 euro tmet commissie)

While Les Lalanne shared a studio and exhibited together throughout their careers, their oeuvres are entirely distinctive. Claude’s work embodies a more sinuous and ethereal form with inspiration taken directly from nature while François-Xavier’s works offer a gravity of form and functional ingenuity that redefine their original representation. Together, the Lalannes’ works are at once playful, profound, elegant and evocative, and equally suitable for traditional and contemporary environments.

Je huiswerk maken aan ‘de rinoceros’ teriwjl je op een schaapjes rug zit.
Gallerie Mitterand François Xavier Lalanne Oiseau

De thema’s die door de twee gezamenlijk werden verkend, gingen in tegen de gangbare trend van abstracte kunst in de jaren zestig. Het echtpaar geloofde en Francois-Xavier beweerde, “de hoogste kunst is de kunst van het leven.” Het echtpaar begon publieke aandacht te trekken in Parijs tijdens de jaren 1960 toen Yves Saint Laurent en Pierre Bergé hen opdrachten gaven. Met name Francois-Xavier’s realistisch bronzen gegoten schapen bedekt met huid en door Claude gegoten lelievaantjes werden tentoongesteld in de bibliotheek van Yves Saint Laurent en Pierre Bergé. Hun eerste gezamenlijke tentoonstelling omvatte Francois-Xaviers beroemde bureau voor neushoorns, Rhinocrétaire, en Claude’s beeldhouwwerk van kool met kippenpoten. Vergelijkbare thema’s van Les Lalanne hebben hun werken geclassificeerd als een ode aan het surrealisme en de Art Nouveau.

François-Xavier Lalanne ‘Bar dit Les Autruches’, 1966
Claude Lalanne and François-Xavier Lalanne -- such a team!  Known individually and collectively since the 1960s, Les Lalanne developed a style that typifies inventive, poetic and surrealist sculpture. They rediscovered the Renaissance art of casting forms from life, then employing contemporary electro-plating techniques.  Claude  achieves a delicacy and sensitivity in her work unparalleled in cast bronze. François similarly found inspiration for his works in nature. His subjects consist of a menagerie of animals, stylized forms oftentimes married with functionality (check out the desk and day bed below!). Elegant, streamlined, stylized, monumental, emotive... and fun!  Enjoy some of their beauties below.  All I want for Christmas is a Lalanne sheep, Santa -- if only! (Breeze Giannasio classic interiors for the modern eye)
François Xavier Lalanne Kleine Wapiti
Claude LALANNE (née en 1924)
Banc Williamsburg, 1992
Bronze patiné
73 x 205 x 51 cm

Heb je een beetje tijd om wondere kunst te gaan bekijken, zoek dan bij les Lalanne. Schreef ik enkele weken geleden over de kunst van het vallen en was Alice in Wonderland onze gids, ook hier bij dit bijzondere echtpaar val je van de ene verbazing in de andere. Toch blijf je in het decor van het alledaagse leven, want daar gebeuren de echte wonderen.

Claude Lalanne Le Lapin du Victoire 2013

Toen zij hun werk voor het eerst lieten zien, werden Les Lalanne hard beoordeeld door de critici. ‘Ze negeerden ons volledig; voor hen was het maken van sculpturen die een nut hadden, complete onzin,’ zei Claude Lalanne in 2013. Toch weigerden Les Lalanne zich te conformeren, en al snel was hun werk overal te zien, van fotoshoots in tijdschriften tot de meest modieuze galeries van Parijs.

Hun werk is een ode aan het creatieve dat ons telkens weer verbindt met het dagelijks dromen waarin het absurde ons vertrouwde en uitgesleten paden doet verlaten om het avontuur te verkennen waarmee je je eigen leven met het ongekende van jezelf in contact brengt. Kan elke dag gebeuren.

François-Xavier Lalanne Signe Allumé 2002 bronze edition de 4 Ben Brown Fine Arts

Op de breuklijn: Lorenzo Di Credi (1459-1537)

Annunciazone 1480

In het Uffizi te bekijken, deze ‘boodschap aan Maria’ gemaakt in 1480 door Lorenzo di Credi, van opleiding goudsmid, geboren in Florence onder de naam Lorenzo di Barducci, opgeleid in het atelier van Andrea del Verrocchio dat hij in 1488 na de dood van zijn meester overnam. Het werk hierboven was zijn eerste zelfstandige opdracht. Het centrum van deze Annunciatie is leegte, een mooie doorkijk op de diepte van de tuin tot aan een vijver of rivier. Het licht is het hoofdpersonage waarin de schitterende kleurencombinaties volop tot hun recht komen. Kijk naar het binnen-groen van de rode engelen-mantel dat je terugvindt op de bedsprei achter Maria. Kijk naar de verschillende blauw-tonaliteiten in hun beider kledij, het goud vanop de vleugels naar het gekrulde haar en het zichtbare goud van Maria’s schouderstola. Vakmanschap.

En we leven in een tijd waarin symmetrie en het ervaren van de diepte het menselijk gebeuren dichterbij de dagelijks ervaren werkelijkheid zouden brengen. De engel laat zijn gekruiste armen-houding los om haar met zijn rechter-onderarm te overtuigen, Maria’s bevallige houding remt nog wel zijn enthousiasme, -nog even zie je een zweempje van angst op haar gezicht, maar je beseft dat ze zal instemmen zonder goed te begrijpen wat de konsekwenties zijn.

Acht jaar later zal Perugino dit portret van Lorenzo maken, we zijn dan dichtbij de invloed van Savonarola die als vurige zedenmeester tussen 1494-1498 de burgers in Florence aanmoedigde om alles wat tot zonde aanzette (boeken, schilderijen, weelderige kleren en overbodige bezittingen) in het openbaar te verbranden. Tot hij in 1498 zelf op brandstapel eindigde.

Painting; oil on panel transferred to canvas; original panel: 44 x 30.5 cm (17 5/16 x 12 in.).overall (with added border): 46 x 32.5 cm (18 1/8 x 12 13/16 in.).framed: 63.8 x 50.8 x 5.7 cm (25 1/8 x 20 x 2 1/4 in.);

Vrolijk kijkt hij niet. Hij heeft net het atelier van zijn meester Verrocchio overgenomen waar hij als leerling samenwerkte met medeleerlingen Leonardo da Vinci en Pietro Perugino. Hij heeft vooral Leonardo’s werk bestudeerd. Zijn stijl en zijn techniek nam hij over. Hij wist goed wat zijn meestal kerkelijke klanten verlangden en hanteerde daarvoor tot in het kleinste detail wat hij van zijn begraafde medeleerlingen had bestudeerd.

Maar Lorenzo di Credi is ook een portretschilder, en hier bediende hij een meer werelds cliënteel dat ofwel zichzelf of een fraaie figuratie uit de Grieks-Romeinse godenstal als decoratie wilde in hun fraaie huizen en buitenverblijven. In het boek ‘Miroir du temps, chefs-d’oeuvre des musées de Florence’ vond ik daar een treffend voorbeeld van.

Venus (rond 1490)
Deze Venus, die in 1869 in de middeleeuwse villa van Carfaggiolo werd gevonden, is het werk van de Florentijnse schilder Lorenzo di Credi. Beide voeten op de grond, haar teint roze, steekt zij af tegen een donkere achtergrond. De lange benen en armen zijn goed gemaakt en gespierd, de ronding van de knieën is zorgvuldig bestudeerd; de grote en ronde buik, lichtjes naar rechts gedraaid, schetst een sensuele beweging en de spilhanden houden een doorzichtige sluier vast die, achter de rug langs, op delicate wijze de naaktheid bedekt en op de marmeren vloer kromt, alsof hij als steun dient. De zelfverzekerde en licht ondeugende blik is op de verte gericht, als om de kijker af te leiden. Dit vrouwelijk naakt, misschien gemaakt als voorbereiding op een grotere compositie, is een van de privé-kabinetwerken die kunstenaars van het Quattrocento vervaardigden op verzoek van de rijke, gecultiveerde families van Florence, die hun huizen wensten te decoreren met wereldlijke onderwerpen. (Miroir du Temps Milena Pannitteri)
'Il ne faut pas oublier non plus que Credi, en peignant sa Vénus, s’inspire de la Naissance de Vénus (vers 1482) de Botticelli (Florence,1445-1510) et d’autres nus féminins qui s’en inspirent, réalisés par l’atelier botticellien (conservés a la galerie Sabaucla de Turin et au Staatliche Museum de Berlin);- il en retient la posture mais pas la ligne serpentine du corps. Ayant échappé au "bucher des vanités" ordonné par le frère dominicain Savonarole (Ferrare, 1452-Florence, 1498) qui, entre 1494 et 1498, prêche dans la ville de Florence un renouveau moral entaché de fanatisme religieux proscrivant toute forme de luxure et invitant les citoyens a brûler publiquement tout ce qui incite au péché (livres, tableaux, habits somptueux et biens superflus), l’oeuvre de Lorenzo di Credi peut etre située a la fin des annees 1480. (Milena Pannitteri)

In deze tekening, ‘buste van een jongen die een kap draagt’, (nu in het Louvre) zie je de werkelijke ‘tekenkunst’ van Lorenzo di Credi, niet gehinderd door de wensen van een kerkelijke of wereldse klant. Giorgio Vasari die ook Lorenzo’s biografie verzorgde in zijn ‘Leven van kunstenaars’ (Vite de’ piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiana, da Cimabue insino a’ tempi nostri’) heeft het over zijn zin voor afwerking tot in het kleinste detail maar bekritiseert hem omdat hij een ‘perfectionist’ was, overdreven ijverig, zijn pigmenten te fijn maalde en te veel tijd besteedde aan het destilleren van zijn oliën. Je moet uiteraard de nodige korrels zout gebruiken bij de interpretaties van Vasari, zeker als hij, zelf schilder, te maken heeft met bijzonder getalenteerde mensen, maar ik denk wel dat het vaardige het haalde op wat je nu het geïnspireerde zou noemen. Natuurlijk waren kunstenaars in het quattrocento eerder op de klant dan op de eigen visie gericht, de klant betaalde. En rolde er een fanaat als Savonarolla door de geschiedenis van de Medici-stad dan ontkwam je moeilijk aan de ‘hervormer’ en zijn volgelingen die cancell-kunst toepasten in de meest letterlijke zin.

Mannenportret c 1504 Olie op hout 51 x 37cm
This splendid portrait - at the Uffizi since 1704 - has been much discussed, as the painter and the figure have been mysterious for a long time: it once was thought to be Martin Luther painted by Holbein, then Andrea del Verrocchio by Lorenzo di Credi, or again a portrait of unknown man. The comparison with the Pietro Perugino's self-portrait painted in the Collegio del Cambio at Perugia led to the identification as Pietro Perugino, and the attribution went to his most celebrated pupil, Raphael. Recently the attribution to Lorenzo di Credi was again proposed.

Both the identity of the sitter and the authorship of the painting are still matters of debate. The attribution to Raphael is supported by the majority of contemporary scholars.

In the painting, particularly noticeable is the influence of North European portrait-painting, in the realistic rendering of the face, in the characterization of the man, but above all in the insertion of the figure in the narrow confines of an interior, with a small window offering the partial view of a distant landscape. (Web Gallery of Art)

Je voelt dat we in de geschiedenis op een breuklijn lopen . Tussen de 15de en de 16de eeuw kreeg je wel de naam mee van ‘renaissance’, maar dat was een naam gegeven door de Italiaanse humanisten die de term rinascita (Frans : renaissance, weder-geboorte) introduceerden, een nieuwe gouden eeuw na een periode van verval, de middeleeuwen. En dan sloeg die wedergeboorte eerder op verworvenheden van de klassieke oudheid, alsof de toekomst geen eigen krachten zou bezitten om vorm te geven aan de nieuwe wereld die weldra in allerlei verdeeldheden weinig te maken had met idealen waarin de mens en zijn ‘verworvenheden’ het centrum zou zijn. Het ging allemaal zo snel dat de filosofie pas vijftig jaar later begon te begrijpen wat er zou kunnen gebeurd zijn. Net zoals wij verbaasd omkijken naar de tachtigerjaren, nog maar 40 jaar geleden waarin het digitale zijn eerste stapjes zette. Het menselijke echter trekt zich weinig van een terminologie aan. Kijk naar de mooie olieschilderij waar drie mooie meisjes (en geen 3 koningen) het pasgeboren kind komen bezoeken terwijl de oude Jozef op de achtergrond een dutje doet. Van alle tijden.

En tenslotte een andere versie van de aanbidding van het kind waarin Jozef een ietsje actievere rol speelt. Maar laat je betoveren door de prachtige kleuren en de schoonheid van de ‘actie’ zonder het menselijke (kijk naar de houding van het kind) te vergeten.

Dreaming Oneself Awake: Eileen Angar (1899-1991)

Collective Unconscious 1977-78

Laten we dat nu eens anders doen.
Dat binnenkomen.
Entrez. Come in.

Niet langs een bio of een wijze quote.
Maar langs de dingen die achterblijven als je weg bent.
Niet even een boodschap doen.
Ik bedoel: echt weg.
Dood.

Soms worden ze bijgehouden.
De dingen waarmee je je elke dag omringde.
Zelfs door een museum.

De liefde van het bijhouden.
Om je niet helemaal te laten verdwijnen.
Kijk maar. Het duurt niet lang: 5’43”

'I have spent my whole life in revolt against convention, trying to bring colour and light and a sense of the mysterious to daily existence. One must have a hunger for new colour, new shapes, and new possibilities of discovery.’ 
The return of Nautilius
Algar, whose preferred working method was collage, often incorporated "found object" within her paintings, drawings and sculptural pieces physically and as represented motifs. Her Diploma work is composed of forms derived from molluscs, shells, sea-anemones, seaweed and fossils. While living in Paris in the late 1920s, Agar regularly visited the Jardin des Plantes where she became fascinated by.(Royal Academy Collection Art)
Marine Object (1939)

Zouden we het nu over het surrealisme hebben dan vind je dadelijk 30-40 youtubes daaromtrent. Met de bekende namen: André Breton, Salvador Dali, en wie weet, de enige vrouw in het rijtje: Eileen Angar, al durf ik dat betwijfelen. De heer Freud is een graag geziene verwijzing, even later weer danig door de behavioristen naar de fabelmand verwezen, en zachtjes uit het puin gehaald door hedendaagse specialisten van hersenen en bewustzijn als Antonio Damasio en tegenwoordig Mark Solms. Wat nemen wij waar, en of we daar nog iets bij voelen ook om het simplistisch te poneren. De droom waarin de werkelijkheid ontdaan is van haar vaak camouflerende of verzwijgende logica mag niet ontbreken.

Erotic Landscape 1942
Eileen Agar was born into a wealthy British family, her mother the heir to a biscuit company, her father the manager of a successful windmill and irrigation systems company, Agar Cross. It was his business that took the family to Buenos Aires, Argentina, where Agar spent her early years. She later characterized her childhood as privileged and eccentric - "full of balloons, hoops and St. Bernard dogs" - and claimed that whenever the family travelled back to Britain her mother insisted on bringing a cow for milk, and an orchestra so that they would be surrounded by music. At six years old, Eileen was sent to England to attend boarding school, where her artistic potential was recognized and encouraged by a teacher. At the outbreak of World War One in 1914 she was sent briefly to attend a more rurally located institution, before being moved on again to Paris, to attend finishing school.


Agar's formal artistic education began when she returned to London, but true to her independent spirit, she quickly rejected the formal approach of the Byam Shaw School of Art in Kensington (where her mother had enrolled her). Seeking a more progressive course of study, she enrolled at the Brook Green School in Hammersmith, and immediately met a group of like-minded students including Cecil Beaton and Henry Moore; in 1921, Agar began studies at the Slade. (The art story)
Agar, Eileen; Eileen Agar; National Portrait Gallery, London; http://www.artuk.org/artworks/eileen-agar-155108 1927

In deze periode ontmoette ze haar medestudent Robin Bartlett, met wie ze in 1924 naar Parijs reisde. Het paar trouwde in november van het volgende jaar, maar de relatie zou geen stand houden; Agar merkte later op dat “de band tussen ons voor mij – oningewijd als ik was in de mysteries van seks – slechts een verkenning was, hoewel ik jong was en net een romantische glamour over de liaison had geworpen”.

Rond de tijd dat haar huwelijk strandde, ontmoette Agar de Hongaarse schrijver Joseph Bard. Zeven jaar ouder dan zij, had hij een diepgaande invloed op de richting van haar kunst en op het verloop van haar persoonlijk leven, door haar te introduceren in een literaire en artistieke kring, waaronder Ezra Pound en W.B. Yeats. In 1927 maakte Bard een einde aan zijn huwelijk en werden hij en Agar een paar, het jaar daarop verhuisden ze naar Parijs. Agar vestigde zich in haar eigen atelierruimte en voelde zich “herboren”: het was in deze tijd dat ze in aanraking kwam met de stijlen en stromingen die haar werk het sterkst zouden beïnvloeden, waaronder het kubisme, de beeldhouwwerken van Constantin Brâncuşi, en, het belangrijkst, de surrealistische beweging die zich toen in Parijs centreerde, aangevoerd door André Breton en Paul Éluard. Agar’s kunst verwijderde zich snel van figuratieve representatie en ze begon de nadruk te leggen op het visualiseren van de producten van haar verbeelding, zoals blijkt uit werken uit deze periode zoals Three Symbols (1930). In deze periode werd Agars praktijk beheerst door de schilderkunst.

Three Symbols 1930 Eileen Agar 1899-1991 Purchased 1964 http://www.tate.org.uk/art/work/T00707
Agar's interest in Surrealism was consolidated after her and Bard's return to London around 1930, when she became involved with the short-lived literary magazine The Island, Bard serving as literary director while Agar financed the magazine and contributed artworks. In 1933, at the prompting of her friend Henry Moore, she joined the London Group, an artists' collective which had emerged partly out of the Vorticist movement in the 1910s, and was focused on furthering the cause of avant-garde art in Britain. Around this time, Agar held her first one-woman exhibition, with works showing the strong influence of Surrealism. That influence deepened following her meeting with the painter Paul Nash in 1935, during one of her and Bard's summer-holidays to Dorset. Nash and Agar become lovers despite her ongoing relationship with Bard (a fact which he unhappily tolerated), and Nash introduced Agar to the idea of the 'found object'; much of her work from this point on is collage and bricolage-based.(The art story)
Kunstenares met haar ‘hoed om bouillabaise te eten’.
Eileen Agar exhibited frequently with fellow Surrealists and was close friends with André Breton (the founder of Surrealism). Furthermore, Agar firmly believed that women are the true Surrealists. She once stated, "The importance of the unconscious in all forms of Literature and Art establishes the dominance of a feminine type of imagination over the classical and more masculine order.".(The art edge)
Angel of Mercy, 1934 (plaster with collage & w/c) by Agar, Eileen (1899-1991); height: 44.5 cm; The Sherwin Collection, Leeds, UK; (add.info.: Previously titled ‘The Politician’, with additional fur collage; from a cast portrait of Agar’s husband Joseph Bard (1882-1975)
In 1936, Roland Penrose, the English Surrealist painter, poet, collector and promoter of modern art and the writer Herbert Read - both of whom later (in 1946) co-founded of the Institute of Contemporary Art (London); selected five of Agar's works for their International Surrealist Exhibition which was held in June at the New Burlington Galleries, London. Agar's works were exhibited alongside work by Picasso, Miró and Ernst. Attendance for the exhibition was in excess of 20,000. That same year, the Museum of Modern Art, New York, included Agar's 'Quadriga' in their Fantastic Art, Dada & Surrealism exhibition. (Saunders, Fine Art)
Quadriga (1935), Eileen Agar. Courtesy of The Penrose Collection; © The estate of Eileen Agar
Eileen AGAR (b.1899)
Fish Circus, 1939
Collage, pen and ink and watercolour on paper, 18.50 x 25.00 cmBequeathed by Gabrielle Keiller 1995Collection: National Galleries of Scotland
© The Estate of Eileen Agar. All Rights Reserved 2017/ Bridgeman Images
(klik op tekst om te vergroten)

Hoewel ze zichzelf nooit expliciet als surrealist heeft beschreven, werd Agar in de ogen van zowel critici als het publiek met de beweging in verband gebracht. Ze maakte ook deel uit van de Engelse surrealistische groep die in 1936 werd opgericht – samen met Herbert Read, Henry Moore, Roland Penrose, David Gascoyne en anderen – en had de eer de enige Britse vrouw te zijn die vertegenwoordigd was op de beroemde Internationale Surrealistische Tentoonstelling van 1936 in Londen. Het is misschien verrassend dat deze tentoonstelling populairder was bij het grote publiek dan bij recensenten, van wie sommigen bijtend waren in hun beoordelingen. Als lid van de surrealistische groep hielp Agar in de daaropvolgende jaren het werk van kunstenaars in andere landen te steunen: tijdens de Tweede Wereldoorlog organiseerden zij en Bard bijvoorbeeld een diner ter ere van hun joodse kunstenaarsvrienden zoals Walter Gropius, Oskar Kokoschka en László Moholy-Nagy, die allen in de middenfase van hun vlucht van het Europese vasteland naar de Verenigde Staten waren. Ter voorbereiding van het diner creëerden Agar en Bard wat omschreven werd als een “surrealistische tafel”, met een middenstuk bestaande uit hangende bloemen, fruit en crackers. (The Art Story)

Dance of Peace 1940
“I’ve enjoyed life, and it shows through,” Agar once said. “Like a transparent skirt, or something like that.” There are photographs from the 1930s of her dancing in just such a skirt; and others, by Lord Snowdon, of her modelling Issey Miyake in her late 80s. She worked in her London studio right into her 90s, and never stopped experimenting, using paint like lipstick, pollen or bright liquid on the canvas, fashioning new sculptures from old objects.
The return of blues

Nog tot 28 augustus ‘Eileen Agar: Angel of Anarchie, een retrospective in Whitechapel Gallery 2021. 77-82 Whitechapel High St London E1 7QX Tube: Aldgate East/ Liverpool street

Butterfly Bride

Waarschijnlijk was een surrealistische levenshouding een reactie op de dromen uit de negentiende eeuw die echter via de confrontatie met het gruwelijke van de eerste wereldoorlog en de voorbereidingen van de tweede geen andere taal meer hadden om gevoelens en angsten uit te drukken dan met een surrealistisch beeldenalfabet. Als kunstenares heeft Eileen Agar de schakeringen en konsekwenties dieper aangevoeld, speelt ze meer op de inhoud dan op het vertoon. Alleen al daarvoor is haar lange aanwezigheid in de twintigste eeuw nog steeds een aanleidiging om het vrouwelijke zonder voorbehoud uit te bouwen temidden van het soms iets te simplistisch puur mannelijke alfabet.

Adam’s Apple
1949
Watercolour on paper
49 x 37 cm
Bequeathed by Charles Lindsay Sutherland © The Estate of Eileen Agar / Bridgeman Images. Photography Jerry Hardman-Jones
Here, a worm emerging from an apple recalls John Tenniel’s illustration of the caterpillar in Alice in Wonderland, a book which was inspirational to the Surrealists. The title offers another reading of the work, connecting it to questions of gender and sexuality.
Agar, Eileen; Figures in a Garden; Tate; http://www.artuk.org/artworks/figures-in-a-garden-197637

‘Des Menschen Seele gleicht dem Wasser’ a rain day collage .

Met Goethe’s woorden uit ‘Gesang der Geister über den Wassern’ open ik graag deze regenachtige collage opgevat als hulpmiddel om deze opstapeling van natte winderige dagen te overleven. De combinatie van Irving Berlin en Johann Wolfgang von Goethe is al dadelijk een aanwijzing dat het niet alleen ons is overkomen. Een vroege troost alvast. Het refrein meezingen mag!

Call me up some rainy afternoon
I'll arrange for a quiet little spoon
Think of all the joy and bliss
We can hug and we can talk about the weather
We can have a quiet little talk
I will see that my mother takes a walk
Mum's the word when we meet
Be a mason, don't repeat
Angel eyes, are you wise?

Goodbye

Een prent uit 1857 waarin de spot werd gedreven met de ‘crinoline’ mode van die dagen getekend door ene Hoops. De tekst van het wondermooie Gesang der Geister über den Wassern wil ik je niet onthouden.

Gesang der Geister über den Wassern

Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832)

Des Menschen Seele
Gleicht dem Wasser:
Vom Himmel kommt es,
Zum Himmel steigt es,
Und wieder nieder
Zur Erde muss es,
Ewig wechselnd.

Strömt von der hohen,
Steilen Felswand
Der reine Strahl,
Dann stäubt er lieblich
In Wolkenwellen
Zum glatten Fels,
Und leicht empfangen
Wallt er verschleiernd,
Leisrauschend
Zur Tiefe nieder.

Ragen Klippen
Dem Sturz entgegen,
Schäumt er unmutig
Stufenweise
Zum Abgrund.

Im flachen Bette
Schleicht er das Wiesental hin,
Und in dem glatten See
Weiden ihr Antlitz
Alle Gestirne.

Wind ist der Welle
Lieblicher Buhler;
Wind mischt vom Grund aus
Schäumende Wogen.

Seele des Menschen,
Wie gleichst du dem Wasser!
Schicksal des Menschen,
Wie gleichst du dem Wind! 

En als je een prachtige uitvoering van dit lied wilt beluisteren op een stil moment dan is deze uitvoering getoonzet door Schubert met het Noorse Solistenkoor onder leiding van Grete Pedersen een must. Bijna 12 minuten schoonheid.

Hiroshiige Heavy rain on a pine tree

In 1914 verscheen de bundel ‘Verzen’ van J.H. Leopold. Zijn woorden volgen het ritme van de regen in wat hij zo mooi noemt: ‘…het verward beweeg van menschen, die naar buiten komen’. De bui is afgedreven maar het licht blijft schitteren ‘in dit klein trilkristal’.

Regen


De bui is afgedreven;
aan den gezonken horizont
trekt weg het opgestapelde, de rond-
gewelfde wolken; over is gebleven
het blauw, het kille blauw, waaruit gebannen
een elke kreuk, blank en opnieuw gespannen.

En hier nog aan het vensterglas
aan de bedroefde ruiten
beeft in wat nu weer buiten
van winderigs in opstand was
een druppel van den regen,
kleeft aangedrukt er tegen,
rilt in het kille licht...

en al de blinking en het vergezicht,
van hemel en van aarde, akkerzwart,
stralende waters, heggen, het verward
beweeg van menschen, die naar buiten komen,
ploegpaarden langs den weg, de oude boomen
voor huis en hof en over hen de glans
der daggeboort, de diepe hemeltrans
met schitterzon, wereld en ruim heelal:
het is bevat in dit klein trilkristal.
After the rain Gloucester Paul Cornoyer

Herinner je. Het jongetje. Stevig onder de indruk van het bijbelse verhaal waarin ‘de zondvloed’ wordt verteld: Noah die een ark bouwt waarin alle bestaande dieren in tweevoud een onderkomen vinden. Het tafereel kreeg met de grote watersnoodramp van 1953 in Nederland een concrete invulling voor het toenmalig negenjarig kind. Regende het drie dagen na elkaar dan begon hij zich ernstig vragen te stellen of zijn handige vader niet aan de constructie van een ark zou beginnen in de achtertuin. Een buurtproject.

Het laden van de ark, Edward Hicks

In 1675 schetste ene Athanasius Kircher oa. deze prent in zijn boek ‘Arca Noe’. Je kunt ze vergroten door op het onderschrift te klikken.

Huisvesting van de dieren in de ark, Athanasius Kircher, Arca Noe 1675

Dat zag er allemaal heel mooi uit, netjes verdeeld met de nodige voorraad eten en drinken. Je kon naar eigen fantasie deze prent in de diepte uitwerken zodat de hele fauna aan bod zou komen. Wel vroeg hij zich luidop af of de tekst uit het verhaal waarin God zei dat hij spijt had van zijn schepping wel klopte. Hij , de Schepper, had het kunnen weten voor hij aan die schepping begon, gezien zijn alwetendheid.

“Ik zal de mensen die ik geschapen heb van de aarde wegvagen, dacht hij, en met de mensen ook het vee, de kruipende dieren en de vogels, want ik heb er spijt van dat ik ze heb gemaakt." 

Broeder Alexianus fronste bij die uitspraak het voorhoofd. ‘Ja, hoe is dat,’ zei de wijze man. Je kunt iets of iemand zo graag zien dat je dat idee over al die mogelijke slechtheid vergeet. ’t Zal wel meevallen’ had hij gedacht. ‘

Later, als het water weer gezakt is en er een regenboog verschijnt, wordt hij toch een beetje gerustgesteld, maar helemaal zeker kun je dat niet noemen.

“Deze belofte doe ik jullie: nooit weer zal alles wat leeft door het water van een vloed worden uitgeroeid, nooit weer zal er een zondvloed komen om de aarde te vernietigen. En dit,’ zei God, ‘zal voor alle komende generaties het teken zijn van het verbond tussen mij en jullie en alle levende wezens bij jullie: ik plaats mijn boog in de wolken; die zal het teken zijn van het verbond tussen mij en de aarde.”

Met die ogen bekeek hij nu de onophoudende regendagen. De regenboog kreeg later een heel andere betekenis in zijn leven, en of de god die het vatikaan zei te vertegenwoordigen daar gelukkig mee was bleek niet zijn grootste zorg. En ‘water’ bekeek hij liefst op veilige afstand.

Augsburger Wunderzeichenbuch Folio 1 (genesis 7, 11-14)
Regen regen

Regen regen
allerwegen
rechte stralen
water water
langs de muren
langs de palen
vallen vallen
langs de bomen
natte auto’s
gaan en komen
loodrecht op de
druppelzegen
Overal is regen regen

Jan Hanlo (1912-1969)
The bookshelf for boys and girls Little Journeys into Bookland 1912
La pluie

Pierre Louÿs    (1870-1925)

La pluie fine a mouillé toutes choses, très doucement, et en 
silence. Il pleut encore un peu. Je vais sortir sous les arbres. 
Pieds nus, pour ne pas tacher mes chaussures.

La pluie au printemps est délicieuse. Les branches chargées 
de fleurs mouillées ont un parfum qui m'étourdit. On voit briller 
au soleil la peau délicate des écorces.

Hélas ! que de fleurs sur la terre ! Ayez pitié des fleurs 
tombées. Il ne faut pas les balayer et les mêler dans la boue ; 
mais les conserver aux abeilles.

Les scarabées et les limaces traversent le chemin entre les 
flaques d'eau ; je ne veux pas marcher sur eux, ni effrayer ce 
lézard doré qui s'étire et cligne des paupières.
Regendag in de tuin (eigen foto)

En nu tijd voor muziek! Meezingen kan. Lyrics onder deze Youtube.

Someone told me long ago
There's a calm before the storm, I know
It's been coming for some time
When it's over so they say
It'll rain on a sunny day, I know
Shining down like water

I wanna know
Have you ever seen the rain?
I wanna know
Have you ever seen the rain?
Coming down on a sunny day

Yesterday and days before
Sun is cold and rain is hard, I know
It's been that way for all my time
Till forever on it goes
Through the circle fast and slow, I know
it can't stop,I wonder
Someone told me long ago
There's a calm before the storm, I know
It's been coming for some time
When it's over so they say
It'll rain on a sunny day, I know
Shining down like water

I wanna know
Have you ever seen the rain?
I wanna know
Have you ever seen the rain?
Coming down on a sunny day

Yesterday and days before
Sun is cold and rain is hard, I know
It's been that way for all my time
Till forever on it goes
Through the circle fast and slow, I know
it can't stop,I wonder.
Regendag in de tuin 2 Eigen foto
Souls And Rain-Drops

Sidney Lanier (1842 – 1881)

Light rain-drops fall and wrinkle the sea,
Then vanish, and die utterly.
One would not know that rain-drops fell
If the round sea-wrinkles did not tell.

So souls come down and wrinkle life
And vanish in the flesh-sea strife.
One might not know that souls had place
Were't not for the wrinkles in life's face.
Plaça del Nord Festa major de Gracia 2019

En toch nog even naar dat kleine jongetje in de wondermooie tekst ‘When that I was and a little tiny boy’ uit een van Shakespeare’ s meest populaire komedies, gezongen door het Clown- of Fool-personage Feste op het einde van de Twelfth Night. Sommige critici denken dat de tekst niet van Shakespeare is maar dat hij door Robert Armin zou geschreven zijn die meestal de ‘fool characters’ speelde in de origninele producties van de meeste Shakespeare-stukken.

It uses wind and rain as symbols of life’s hardships, and thus concludes the poem on a somewhat bittersweet note. All revels and festivities – such as those enjoyed at Twelfth Night – are short-lived intervals in life’s daily grind (‘the rain it raineth every day’, after all). The song is also the only good poem we know that features the word ‘toss-pots’.

Hier gebracht door Elvis Costello op een onnavolgbare wijze.

When that I was and a little tiny boy

William Shakespeare (1564-1616)

When that I was and a little tiny boy
With hey, ho, the wind and the rain,
A foolish thing was but a toy,
For the rain it raineth every day.

But when I came to man's estate,
With hey, ho, the wind and the rain,
'Gainst knaves and thieves men shut their gate,
For the rain it raineth every day.

But when I came, alas, to wive,
With hey, ho, the wind and the rain,
By swaggering could I never thrive,
For the rain it raineth every day.

But when I came unto my beds,
With hey, ho, the wind and the rain,
With toss-pots still 'had drunken heads,
For the rain it raineth every day.

A great while ago the world began,
With hey, ho, the wind and the rain,
But that's all one, our play is done,
And we'll strive to please you every day.
Heubner Spaziergang im Regen

Volop zon op dit ogenblik, alsof ik met mijn werk de regen heb verdreven. Alvast de regen in mijn hoofd. Robert Louis Stevenson (1850-1894) heeft het laatste woord met dit kleine versje. En voor wie nog meer wil…ga op zoek. Het net barst van rommel, roddel en dies meer, maar je vindt ook resonanties van de mooiste prenten en teksten en…Leg voor de donkere dagen lichtende collecties aan en geniet.

Rain

Robert Louis Stevenson (1850-1894)

The rain is raining all around,
It falls on field and tree,
It rains on the umbrellas here,
And on the ships at sea. 
Rain Imps, Grinding Up the Rain in April. 1863 by UNKNOWN, . Missouri History Museum Photograph and Prints collection. Prints, Genre and General Topics. Image number: 45867

Het landschap als personage: Isaak Levitan (1860-1900)

Levitan, Spring: Flood Waters 1897
De keuze van de schilder voor lichte, doorschijnende kleuren is ideaal om de transparantie van het water en de lucht, het lichte blauw van de lucht en de zachtheid van de voorjaarszon weer te geven. Er is ergens een dorp, net in het zicht; en de glanzend witte stammen van de berken, samen met hun reflecties in de gladde spiegel van het water, geven het effect van iets verschuivends, veranderlijks, vergankelijks. Alleen de sterke stam van een eenzame eik, die rechtop staat tussen de wiegende, trillende berken, en het bootje aan de rand van het water verbinden het beeld met het aardse, het materiële, en zinspelen op de mensen die temidden van deze prachtige, nog kalme en onbekommerde natuur leven. Een dergelijke "vermenselijking" van de natuur is heel kenmerkend voor Levitan's kunst; zij verbindt de subjectieve emotie van zijn landschappen met hun typisch Russische karakter en roept gedachten op aan het geboorteland.

The Tretyakov Gallery Moscow Russian Painting p. 200
Isaac Levitan Het meer detail (klik op onderschrift om te vergroten)

Met deze wonderlijke landschappen opent zich het korte leven van de Russische Joodse schilder Isaac Levitan die in nauwelijks veertig jaar -het schilderij hierboven werd enkele maanden voor zijn dood geschilderd- de ziel van het landschap zichtbaar maakte in een land dat met een overschot aan landschappen nog ontsnapte aan de overheersende invloed van de negentiende eeuwse industrialisering.

Het meer in zijn geheel, klik hier om te vergroten
Isaac Levitan werd geboren in de sjtetl Kibarty, in het gouvernement Augustów in Congres-Polen, een deel van het Russische Rijk (het huidige Litouwen) in een arme maar goed opgeleide Joodse familie. Zijn vader Elyashiv Levitan was de zoon van een rabbijn, voltooide een Yeshiva en was zelf opgeleid. Hij gaf Duitse en Franse les in Kowno en werkte later als vertaler bij de bouw van een spoorbrug voor een Frans bouwbedrijf. Begin 1870 verhuisde het gezin Levitan naar Moskou.

In september 1873 trad Isaac Levitan toe tot de Moskouse School voor Schilderkunst, Beeldhouwkunst en Bouwkunst, waar zijn oudere broer Avel reeds twee jaar had gestudeerd. Na een jaar in de kopieerklas stapte Isaac over naar een naturalistische klas, en spoedig daarna naar een landschapsklas. Levitans leraren waren de beroemde Alexei Savrasov, Vasilij Perov en Vasilij Polenov. In 1875 liet de school Nikolai Tsjechov toe, broer van de Russische schrijver Anton Tsjechov, die later Levitans beste vriend zou worden.
In 1875 overleed zijn moeder en zijn vader werd ernstig ziek en was niet meer in staat om vier kinderen te onderhouden; hij stierf in 1877. Het gezin verviel in bittere armoede. Als blijk van waardering voor Levitans talent en prestaties, zijn Joodse afkomst en om hem op de school te houden, kreeg hij een studiebeurs. (Wikipedia)
Berken 1889 Vergroot door hier te klikken
By the mid 1880s Levitan's friendship with Chekhov had deepened, and Levitan began spending time with the Chekhov family near Babkino where the Chekhovs had a house. During his first summer there he painted The River Istra (1885) and gave it to Chekhov. He also painted Twilight River Istra (1885) with a darker, more somber palette. Chekhov was fond of creating pantomimes for his guests, with Levitan often ridiculed for playing the villain, the victim and the alien Jew, ostensibly all in jest
Istra rivier 1886
Tjsechov”s portret door Isaac Levitan 1885-86

Vaak lees ik dat Levitan’s werk wordt weggezet als een ‘variant of the landscape of mood’, waarin de vorm en de toestand van de natuur vergeestelijkt wordt en dragers zijn van de ‘conditions of the human soul’. Anders dan het romantisch hanteren van het Duitse landschap wordt de Russische weemoed al te gemakkelijk als interpretatie gebruikt. Het wordt dan een bekend refrein waarin de natuur, het landschap, opdraaft als symbool voor onze zieleroerselen terwijl ik eerder landschappen in zijn werk als personages bekijk. Ze zijn zo overweldigend aanwezig tegenover het stipje rondtrekkende of neerhokkende mens dat ze betoverend kunnen werken, niet alleen in het vergroten van droombeelden maar in een naamloos gevoel van intense aan-of afwezigheid waarin seizoenen en weersomstandigheden dapper meewerken om als personage de rondtrekkenden of bewoners tegemoet te komen. Een aantal Russische sprookjes en legenden wijzen ook in die gepersonaliseerde richting. Kijk naar de omgeving van het Savvino-Storozehsky-klooster (1880)

In the vicinity of the Savvino-Storozhevsky-monastery 1880
De Vlademirka weg 1892 Klik om te vergroten
The Vladimir Highway (Russian: Влади́мирский тракт), familiarly known as the Vladimirka (Влади́мирка), was a road leading east from Moscow to Vladimir and Nizhny Novgorod. Its length was about 190 kilometers.

The road has been mentioned in documents since the Middle Ages, when it connected the political capital of Muscovy with the ancestral seat of the Grand Dukes of Vladimir-Suzdal. It was by this road that the Muscovite merchants travelled to the Makariev Fair. In connection with the ceremonial transfer of the Theotokos of Vladimir from Vladimir to Moscow in 1395, one Russian chronicler referred to the route as "the greatest of roads".

The Vladimir Highway was renovated in the mid-18th century when it became the westernmost section of the Great Siberian Road linking Siberia to Europe. There were a number of post stations with a ready supply of fresh horses. If one travelled post, it was possible to get from Moscow to Vladimir in less than 24 hours. (Wikipedia)
Above the eternal peace Klik om te vergroten op onderschrift
The picture “Above the Eternal Peace” is distinguished by a feeling of boundless expanse, as if the painter has been amazed by the very endlessness of the Earth. The grey Northern skies are reflected in the empty and cold waters of the lake with fluffy clouds hanging above it. Nature stands immobile in its primeval majesty. Time has stopped above the lake and the green promontory with the little church cemetery and the leaning crosses over the graves and only a twinkling light reminds one of how transitory human life is. Levitan’s refined palette is equally matched to the depiction of objectively observable and subjectively perceived nature.
Bridge. Savvinskaya Sloboda 1884 Klik op de titel om te vergroten.

Maar ook het kleine, het intieme zoals dit bruggetje uit 1884 krijgt zijn aandacht. Het brengt je veilig op het erf. Een erf waar je vooral hout in allerlei soorten en maten ziet liggen, zowel bouwmateriaal als brandstof voor de bitterkoude winters. Binnen is er plaats voor het vertellen van verhalen. Zomers hoor je buiten de avondklokken van het nabije klooster. Ook daar leven de verhalen van rondreizende monniken en geduldige ikonenschilders.

Avondklokken 1892 Vergroot door klikken op onderschrift

De avond als personage. Hij hoort bij een plaats en heeft verschillende gedaanten naarmate de seizoenen. Vriendelijk of dreigend zoals in het beeld ‘Voor de storm’ uit 1890. Komt er al eens een menselijke gestalte te voorschijn dan is ze klein, zonder details. Op zoek naar een veilig onderkomen. De figuren in de wolken lichten op tegen de zwarte hemel.

Voor de storm 1890 Klik om te vergroten op het onderschrift

Zou je het licht in dit post-impressionistisch tijdperk van de Europese tijdgenoten kunnen aanduiden, toch is er ook een helderheid waarin niet het momentele maar het heldere van het vaststaande telkens weer een andere invulling krijgt. De trage veranderingen, de lange seizoenen, de overvloed aan natuur, de stilte van het land. Ik vermoed dat de rimpelingen op het water niet zo belangrijk zijn als het vaste terugkomen van bloeien en vergaan. Ook Isaac Levitan schilderde zijn waterlelies.

Waterlelies 1895 Klik op onderschrift omt e vergroten

Maar de lente trilt zo hevig dat alle achterliggende vormen vervangen. Best te begrijpen na een lange winter.

Dacha in spring

Er wordt nogal vlug of ‘lyriek’ of ‘mystiek’ gepraat als emoties via de natuur hun weg vinden naar de hongerige eenzame ziel. Vanuit de landschappen, gevormd door ontelbare levende wezens die ons omringen, soms voeden, verwarmen, bedreigen of onderdak verschaffen, kan er ook een verbroedering (verzustering) ontstaan waarin wij elkaar aanvullen: onze zorg voor het levende, en de vruchten van het veld, de schaduw van het gebladerte, de geur van de aarde, het tijdstip van de dag of nacht. Ons verschijnen en verdwijnen is niet zoveel anders als de wisseling van de seizoenen. Wij zijn elkaar nabij. Een collega, Valentin Serov schilderde een mooi portret van Isaac Levitan. Hij kijkt ons aan zoals hij ons via zijn werk blijft aankijken. Dit korte of soms iets langere leven blijft ons verbinden.

Hierbij 36 minuten in stilte werk van Isaac Levitan.  Je kunt er zelf muziek bij zoeken mocht dat nodig zijn.  Gebruik groot scherm, 4K afbeeldingen, alsof gisteren en eergisteren niet bestaan, zo dichtbij blijft zijn werk. Hij zou het geweldig vinden.

De uitbraak: schilderijen op de loop!

Kijk, dat was wat conservator AH uit B op een late avond aantrof: lege lijsten en enkele achtergebleven schoenen en verder dit akelige beeld:

Een leeg museum!

Een leeg museum! Nu met de Covid-dreiging al maanden het museum geen bezoekers mocht ontvangen, was het duidelijk: komen zij niet naar ons dan gaan wij hen opzoeken! Zeker bij het lezen van deze ode van Horatius ‘Nunc est Bibendum!’ (Nu moet er gedronken worden!) achteloos achtergelaten in zijn kantoor:

'Nu moet er gedronken worden, nu bevrijd
worden rondgedanst, nu is't de hoogste tijd
om goden spijzen voor te zetten,
vrienden, als bij Salische banketten!'

De geschrokken conservator AH uit B haastte zich naar de nachtwinkel om de hoek en jawel!

Was deze dame nog bij zinnen, een andere uitgebroken persoonlijkheid vertoonde duidelijk kenmerken van overvloedige sterke-drank-consumptie. Gelukkig was hij met een anders vers van dezelfde Horatius tot terugkeer te bewegen:

'Bachus zal jou en, als Venus zich laat zien,
ook haar Gratiën met losse gordelriem
en felle fakkels begeleiden
tot de Zon de sterren laat verglijden.'

Deze felle conservator kende zijn pappenheimers! Bovenstaand vers immers kon ook dadelijk dienen voor de losgeslagen schare schaars geklede dames die een oude sater naar een late kroeg wilden begeleiden. Opgekropte eenzaamheid, hij wist best wat dat met een mens kon doen.

Bij het busstation werd Mercurius een drankje aangeboden. Wist hij dat hij als boodschapper van de goden nuchter moest blijven, de maandenlange eenzaamheid echter kon best met deze beker Salernische wijn geheeld worden. Horatius’ goede raad mag hier best als leidraad dienen:

'...Terwijl wij staan te spreken, vlucht vol spijt
het leven.  Pluk de dag, verwacht maar weinig van de morgentijd.'

En blijkbaar was het niet iedereen van dit kunstzinnig gezelschap gegeven om op een rustige manier zich een kadootje of een souvenir voor het thuisfront aan te schaffen. Een sterke vrouw met fakkel maakt hem duidelijk dat zijn brute mannenkracht niet volstaat om zich van zilver te voorzien.

Is ‘stijl’ niet iedereen gegeven, mooi als Venus maakt zij graag voor conservator AH uit B een lekker kopje cappuccino klaar. Met een mooi vers van Horatius kon hij haar zeker bewegen terug te keren naar haar schilderij.

Venus, die in Cnodos en Paphos regeert,
geeft uw uitverkoren Cyprus op en ga
naar het heerlijk huisaltaar waar Glycera
u met wierook eert.

Voer uw vurig zoontje met u mee en maak
met uw naakte Gratiën en nimfen voort,
samen met de Jeugd, die altijd bij u hoort
en de god der Spraak. (=Mercurius)

En terug in de metro kijkt conservator AH uit B vertederd naar dat late kersttafereel. Kind en moeder blijken ingedut, laat dus die engelenmuziek zachtjes voor zoete dromen zorgen. (De engel met de banjo moet nog even stiekem naar het notenblad gluren, het is nog vroeg!)

Wie vroeg naar zijn werk moet, heeft misschien nog deze fraaie engel gezien. Zij kijkt de vroege reiziger aan met een liefelijke glimlach terwijl ze het blad van haar boek omdraait. Je dag kan niet stuk! Probeer haar maar eens terug te vinden op haar schilderij. Zo’n glimlach mag beloond worden met (h)erkenning, toch?

Niet iedereen wilde spontaan weer naar huis. Bidden en smeken mocht niet baten in dit geval. Kom meid, even op de tanden bijten. Straks moet ik weer op kruistocht en kun jij je gangen gaan. Horatius spreekt zijn ‘Lydia’ aan die blijkbaar nog een ander liefje heeft:

'Zoals mijn zelfbeheersing wijkt
de kleur op mijn gelaat, er rolt een stille traan
over mijn wang, nu eensklaps blijkt
hoe smeulend liefdesvuur me langzaam laat vergaan.'

En dan heb je van die laat Grieks-Romeinse geesten die geen filmstalletje kunnen voorbijgaan zonder het grondig door elkaar te hebben gehaald en luidop commentaar leveren als ze 25 roebel moeten dokken voor een tweedehandse versie van ‘Caligula’.

Voor ze weer mee naar het museum gaan toch nog een even een bloemenkrans met de ijdele hoop deze kunstzinnige plaats enigszins te verfraaien. Voorzichtig, lief. Ik weet je dat je hoogtevrees hebt, dus…

Nog even naar die vierdehandse aankoop kijken voor we weer worden ingelijst. Te weinig wind! Vroeger in de zeilen nu in de banden van dit voertuig. En o ja, Lydia, nog een onsje verse kersen mag je voor ons afwegen. Nu en dan een pitje spuwen naar een bezoeker, ’t zit in de kleine dingen hoor ik mijn vader zeggen.

De prenten zijn digitale bewerkingen van de Oekraïnische kunstenaar Alexy Kondakov. Op instagram te bekijken via zijn website

https://www.instagram.com/alksko/

Ukrainian artist Alexey Kondakov (previously) lifts figures out of classical paintings and drops them into modern-day photographs. Elegantly posed in dynamic lighting, his figures commute on public transit, dance in nightclubs, and peek around corners in otherwise mundane digital collages. The juxtaposition of the two worlds is humorous and at times seamless in its execution.

Through placement and shadows, Kondakov’s images sell the idea that the classical figures are three-dimensional objects photographed in a three-dimensional world. An image from an upcoming nightlife series depicts a mostly nude woman in a unique pose that, in context, can be read as dancing. Other images from his ongoing “Daily Life of Gods” use architecture and landscapes to ground the painted figures in an alternate reality. (Thisis collosal 2019)
De vertaalde verzen van Horatius'oden komen uit:
'Pluk de dag, Vijftig oden, Vertaald, ingeleid en toegelicht door Paul Claes Athenaeum-Polak & Van Gennep Amsterdam 2015  19,99 euro.

De onvoltooide tegenwoordige tijd in het werk van Zinaida Serebriakova (1884-1967)

In de veranda 1919

Helemaal boven zijn ze er alle vier, in de veranda ontbreekt de oudste. Haar kinderen: Yevgeny (Eugene), Alexander, Tatiana, Ekaterina, Geschilderd in het rampenjaar 1919, verwijzend naar de mooiste tijd uit haar leven: haar huwelijk in 1905 met de spoorwegingenieur Boris Serebriakov (1880-1919), hun zomers op hun landgoed in Neskuchnoye, het huidige Charkiv, Oekraïne, waar ze landschappen en landelijke taferelen schilderde, eenentwintig jaar jong. Hier te zien, enkele jaren later, op het vluchtig geschetste familieportret uit 1910.

Zinaida Jevgenjevna Serebriakova werd in 1884 geboren op het landgoed Neskuchnoye in het huidige Charkov, Oekraïne, in de kunstenaarsdynastie Benois-Lanceray. De familie Benois was gevlucht voor de Franse Revolutie en werd naar Rusland gelokt door verhalen over het kunstmecenaat van Catharina de Grote. Serebriakova's oom, Alexandre Benois (1871-1960), werd een invloedrijk Russisch kunstenaar, een stichtend lid van de kunstgroep Mir Iskusstva, en zou een aantal belangrijke publicaties over Russische kunstenaars gaan schrijven. Haar moeder, Jekaterina, eveneens een begaafd kunstenares, was de zus van Alexandre. Serebriakova's vader, Jevgeni Lanceray (1848-86), was een gerenommeerd beeldhouwer. Toen zij amper twee jaar oud was, stierf haar vader aan tuberculose en was het gezin gedwongen in te trekken in het appartement van haar grootvader in Sint-Petersburg. Haar grootvader, Nikolas Benois (1813-98), was een beroemd architect en zijn appartement bevond zich vlakbij het al even beroemde Mariinsky Theater - dat was ontworpen door architect Alberto Cavos (1800-63), de vader van Serebriakova's grootmoeder Camilla. 

Serebriakova werd omringd door kunstenaars van allerlei slag, van wie ze schilderen, muziek en dans kon leren. In 1900 schreef ze zich in aan de privé-kunstschool van prinses Tenisjeva, waar ze Ilya Repin (1844-1930) ontmoette, die beschouwd werd als de Rembrandt van Rusland en die een van haar vroege mentors werd. In 1903 ging Serebriakova werken in het atelier van Osip Braz (1873-1936), een Russische realistische schilder en mede-lid van Mir Iskusstva. 

Zelfportret in witte blouse

Medio oktober 1905 heerste er in Rusland massale onrust: stakingen van meer dan 2 miljoen arbeiders, stakingen bij de meeste spoorwegen. De situatie was zo slecht dat de familie in november naar Parijs vertrok waar Serebriakova had gehoopt haar opleiding te kunnen voortzetten aan de zijde van haar oom Alexandre Benois.

In Parijs studeerden Serebriakova en haar moeder aan de Academie de la Grande Chaumiere. Buiten het klaslokaal vonden zij inspiratie in het Louvre en het Palais du Luxembourg. In april 1906 keerde het gezin terug naar St. Petersburg, waar een maand later haar eerste kind, Jevgeni, werd geboren. Voor de kunstenares brak de gelukkigste tijd van haar leven aan. Toen de tweede zoon van het echtpaar, Alexander, in 1907 werd geboren, besloten zij Neskuchnoye tot hun hoofdverblijfplaats te maken.

Zicht vanuit het raam landgoed in Neskuchnoye

Op een wintermorgen in 1909 begon Serebriakova aan een van haar best gekende zelfportretten te werken: ‘Aan de kaptafel’. Een intiem portret van een jonge moeder. Ze schildert zichzelf zoals ze zichzelf zag in de spiegel zodat het frame ervan ook het kader van het schilderij werd. Dit werk, samen met twaalf andere schilderijen, stuurde ze in voor de Mir Iskusstva-tentoonstelling van 1910, met als thema ‘Hedendaagse Russische Vrouwenportretten’. De kunstkritiek was laaiend enthousiast. De Tretyakov Gallerie, een van de meest bekende kunsthuizen, kocht het portret aan met nog twee andere schilderijen.

Between 1911 and 1913 Serebriakova worked on her most critically acclaimed group of paintings, known as her Bath Series. During this time that her daughters Tatiana and Ekaterina were born, and Serebriakova started focusing on females and their work. For more complicated pieces, such as The Bath (1913), Serebriakova would ask the same model to pose for multiple positions on the canvas. With this series the artist embraced a style known as Neoclassical Revival, which was a return to classical painting with a conceptual twist. The role of color was reduced to a monochromatic palette, which allowed the form within the painting to become more austere and stylized. Serebriakova painted on a larger-than-life scale and placed her figures inside a small environment to make them seem even larger. Although she was using classical painting techniques, their importance was secondary to the concept. This genre marked a noted shift in the world of art, to which Serebriakova was a key contributor. (Cathy Locke in Musing on Art)
Het badhuis (klik op ondertitel om te vergroten)

In 1917, op het hoogtepunt van haar carrière, werd ze door de Keizerlijke Academie in Sint-Petersburg voorgedragen voor de rang van academicus.Maar de Bolsjewistische revolutie gooit letterlijk en figuurlijk roet in het eten. Ze moet vluchten en zal in het nabijglegen Charkiv een onverwarmd driekamerappartement huren.

In 1918 werd haar geliefde Neskuchnoye geplunderd en tot de grond toe afgebrand. In 1919 werd haar man gearresteerd in Moskou tijdens de Rode Terreur en stierf hij aan tyfus in een bolsjewistische gevangenis. Als weduwe, met vier kleine kinderen en een ouder wordende zieke moeder, keerde Serebriakova terug naar Sint-Petersburg. Petersburg. Dit was een keerpunt in haar carrière: zonder Boris’ salaris was er geen geld voor olieverf of tijd om meer afgewerkte schilderijen te maken. Serebriakova zocht elk werk dat ze kon krijgen om te voorkomen dat haar familie honger zou lijden. In deze periode maakte ze haar meest sombere werk, House of Cards (1920), met haar vier kinderen die een spelletje spelen. Als we dit vergelijken met haar eerdere schilderij At Breakfast (1914), zien we een schril contrast met een veel meer afgewerkt werk dat haar gelukkige jonge gezin afbeeldt.

House of Cards 1919
Bij het ontbijt 1914

Zij verhuisde met haar kinderen terug naar het huis waar zij was opgegroeid: het huis van haar grootvader Nikolai Benois, dat op dat moment niet alleen hem en zijn gezin huisvestte, maar ook talrijke andere leden van de families Lanceray en Benois en vrienden, die eveneens in grote nood waren geraakt.

In 1922 publiceerde de schrijver Sergei Ernst, een oude vriend, een biopic over haar leven. Desondanks en het succes op tentoonstellingen van haar serie schilderijen van ballerina’s uit het Mariinsky Theater, was het moeilijk om rond te komen in een Rusland, nu de USSR, verarmd door oorlog en revolutie. In 1924 vertrok Serebriakova naar Parijs, tijdelijk, dacht ze, om te onderzoeken of ze in het buitenland wat geld kon verdienen. Tijdens haar korte verblijf werd het reizen van en naar de USSR echter aan banden gelegd en werd het de schilderes verboden terug te keren. Uiteindelijk stonden de Sovjetautoriteiten toe dat twee van haar vier kinderen naar Frankrijk reisden om haar te vergezellen: Alexander en Catherine. Tatjana en Jevgeni (Eugene) mochten niet vertrekken. Ze zal hen 36 jaar moeten missen!

Interieur met spiegel , Tata en Katia in 1917 Boertje in de verte.
Tot 1940 bleef Serebriakova een staatsburger van de USSR en hoopte zij met haar familie te worden herenigd, maar tijdens de bezetting van Frankrijk door de nazi's werd zij bedreigd met een verbljf in een concentratiekamp wegens haar band met de USSR. Bijgevolg moest zij, om een internationaal identiteitsbewijs voor vluchtelingen, een Nansen-paspoort, te krijgen, afstand doen van haar Sovjetburgerschap.
In 1957, Serebriakova finally got a proposal from the Soviet government to return home. But illness and old age got in the way – she was already over 70, and she practically did not paint. Therefore, the artist did not dare to move.

In 1965, thanks to the effort of Zinaida’s daughter, Tatyana, three of the artist’s exhibitions finally opened at once -– in Moscow, Kiev and Leningrad; preparation for them took five years. Zinaida Serebriakova was already over 80, and she was waiting for news of the public’s reaction to the paintings. The success was deafening. Finally, Serebriakova’s paintings were seen by those who had only heard of her, and the emigrant artist was finally relieved: her art had at last returned home.(Elizaveta Ermakova Dailyartmagazine)

In 1928 nam Serebriakova deel aan een retrospectieve van Russische kunst in Brussel. Daar ontmoette zij de Belgische industrieel Baron Jean de Brouwer (1872-1951). Hij gaf haar de opdracht twee sets van vier decoratieve panelen te maken voor zijn landhuis: het eerste, liggende naakten die de seizoenen uitbeelden; het tweede, staande naakten die de Brouwer’s belangrijkste interesses vertegenwoordigen: rechtvaardigheid, natuur, kunst en licht. Het was meer dan tien jaar geleden dat ze de financiële middelen had gehad om een dergelijk werk te maken. Ook hier wendde Serebriakova zich tot de stijl van de Neoklassieke Revival om haar staande godinnen te creëren. Ze gebruikte haar dochter Ekaterina als model en draaide haar houding op elk paneel een beetje. Trouw aan het genre van de neoclassicistische renaissance, verminderde Serebriakova het belang van kleur en werkte ze voornamelijk met een monochroom palet. Ze versterkte het monolithische effect door een worm-oog standpunt in te nemen en naar haar model op te kijken terwijl ze schilderde. (Cathy Locke Musing on Art, A platform for Women artists)

-De baron sponserde daarna haar reizen naar Marokko (waar de baron ‘dispose d’ importants intérets, notamment dans le domaine immobilier et dans le domaine agricole -wikipedia-) en waar zij in 1928-1930 talrijke schetsen en schilderijen maakte van bewoners.-

-Dat landhuis, ‘Manoir du Relais’ in Pommeroeul in de omgeving van Bergen zou door de tweede wereldoorlog verwoest zijn, maar naar laatste gegevens nog altijd bestaan. Het werd nadat de baron-advokaat het verkocht een weeshuis, boekenwinkel…Verdere gegevens ontbreken. Ga op zoek!-

Ontwerpen voor muurschilderingen in de villa Jean de Brouwer, Art en Iurisprudence

Als eerste belangrijke Russische vrouwelijke schilder heeft ze levensnoodzakelijk werk geleverd waarin omvang wel eens de kwaliteit schaadde. In Parijs bleken de toenmalige trends haar niet erg te interesseren. Zij wilde de mensen van haar omgeving weergeven zoals ze op dat moment overkwamen vanuit haar vrouwelijk aanvoelen van de tijd waarin ze al dan niet gewild was terechtgekomen. De onvoltooid tegenwoordige tijd. Haar prachtige (zelf-) portretten tonen ons kwetsbare mensen van alle leeftijden. De kinderen poseren nooit, zij tonen ons hun dagelijks doen en laten, hun verbinding met degenen die hen lief zijn.

In de keuken. Portret van Katie.

Het dagelijks voedsel en het samen aan tafel zitten zijn belangrijke onderwerpen. Daar wacht de onvoltooide tijd. Hij wacht op het proeven en smaken. Op het samenzitten, het vertellen aan elkaar. De vaak vragende ogen naar het vervolg. Wat voltooid is wordt weer met vragen ontmanteld of intens gekoesterd. Kijk naar dit wondermooie portret. Ons onvolkomen-zijn in de stilte van het elkaar aankijken zonder vrees of vraag. We kijken door het onvoltooide heen en in dat ‘raken’ smelt de eenzaamheid. Traag maar zeker. Samen in de onvoltooide tegenwoordige tijd.

Portrait of S.N; Andronikovoy-Halpem, 1924

Bronnen:

http://artanablog.com/en/art/zinaida-serebriakova-facts/
https://museumstudiesabroad.org/zinaida-serebriakova/

‘Maybe, we are all mythological: Pamela Mei Yee Leung (1967-2011)

Negen hoofden. Van mythologische katten. In het fraaie korte filmpje hieronder vertelt keramiste Pamela Mei Yee Leung dat zij elke dag, naargelang haar stemming, één hoofd maakte. Als je ze bekijkt, kun je zelf vermoeden dat het leven haar niet voortdurend toelachte. Beter dan woorden vertelt het filmpje van ‘The Guardian’ met haar woorden als getuigenis, wat haar bezielde en wat haar overkwam. (6′ 50″)

Pamela Mei Yee Leung was born in Hong Kong and lived there until she was sent to a boarding school in England at the age of fourteen.  Language difficulties swayed her towards the visual arts as a means of self-expression.  She continued her education in London, studying 3-D Design at Middlesex Polytechnic before taking a post-graduate diploma in ceramics at Goldsmiths College.  Leung worked in London for 15 years, making ceramic sculpture, which was exhibited extensively in Britain and abroad.  After a long period of illness, which prevented her from working, she moved her studio to Whitstable in Kent. In one of her last interviews before her death in October 2011 after an 11-year battle with cancer, she reflects on how her work has formed a diary of her struggle with the disease 

The Carp
Niet alleen bestaande dieren hadden een plaats in de Chinese mythologie, er werden ook mythische dieren aanbeden of gevreesd. De verbondenheid met het dier was in China ooit zo intens dat de scheiding tussen mens en dier er niet als permanent en onveranderlijk gezien werd. In de zichtbare wereld was immers alles voortdurend in beweging, alles onderging veranderingen. Zonder verandering was er geen leven. Voor de Chinezen bestonden er dan ook kruisingen tussen dieren van verschillende soorten, naast wezens die het midden hielden tussen mens en dier, transformaties. Het was precies vanuit de idee van de voortdurende verandering dat de Chinezen ertoe kwamen aan dieren symbolische en bovennatuurlijke eigenschappen toe te schrijven. (De Tijd, 8 juni 2004, naar aanleding van de tentoonstelling 'Het Rijk van de Draak in de Kunsthal Sint-Pietersabdij))
Leung, Pamela; Drunken Fish; York Museums Trust; http://www.artuk.org/artworks/drunken-fish-272452
De dieren waren voor de Chinezen een voorteken van een lang leven, van geluk of genezing. Zo stond het varken symbool voor overvloed, een zorgeloos leven, zo niet luiheid, en viriliteit. De hond had, omdat hij waakte aan de drempel van het huis, te maken met het begrip grensgebied. Er werd een hond geofferd wanneer een vorst zijn eigen staat verliet. Bij de schildpad dachten de Chinezen zowel aan verandering als aan bestendigheid. Veranderde de schildpad niet van kleur volgens de seizoenen, en leefde het dier niet veel langer dan de mens?(ibidem)
Crouching Fox
Crouching Pam 1960, als bron voor de houding van enkele van haar creaties.
The Chinese influences in Leung’s sculpture are very much apparent, the decoration and bold use of colour are inspired by traditional Chinese arts and some of her references are taken directly from Chinese mythology.  However, her artistic training and education are wholly Western and consequently her approach is informal, personalised and expressive.  The result is an intriguing combination, which defies easy classification.

Sitting Bird, unglazed
In her figurative work, Leung uses human forms to express an attitude or emotion, but these creatures have animal heads or limbs giving them a character, which is both symbolic and surreal.  The symbolism may come from Eastern mythology or Western folk tales, but it is also deeply personal and carries meanings which are domestically autobiographical but psychologically universal.
Elixir of Life
Leung also makes functional pieces such as jugs, fountains, doorknockers, incense burners and, more recently, birdcages.  These pieces are often large, elaborate and highly decorative.  They are unusual objects that are intended to be fun rather than practical.  This aspect of Leung’s work shows her refreshing lack of esotericism.  She expresses herself immediately and spontaneously and has little time for painstaking techniques or calculated conceptualism, but at the same time, her construction is technically audacious and she challenges the stereotypes of craft ceramics and kitsch ethnicity.

Abacus Testpiece
Leung’s work is hand-built from crank mixture clay, mainly using the coiling method. Stains and oxides are mixed into a basic matt white or shiny transparent glaze.  These coloured glazes are then painted onto the sculpture after biscuit firing.  The work is then fired to between 1160°C and 1200°C, which makes it suitable for external sites.  The glaze process is often repeated several times to achieve greater depth.

Unloading biscuit fired work with fork lift

De bovenstaande teksten heb ik overgenomen uit haar achtergelaten website die zo’n beetje staat te verkommeren. In dit blog haal ik graag de voorbije of vergeten tijd naar boven, ontsnapt aan de mode van het moment. Haar uitspraak: Maybe, we are all mythological bleef mij bij. Zoals haar dieren ook menselijke kentrekken hebben en vice versa trof mij het samenvloeien van het levende. Het levende dat ook na het verdwijnen van de maker in allerlei vormen weer kan opduiken. De mythe waaruit onze filosofische en literaire creaties ontstonden leeft ook nu nog in het zoeken naar het ‘samensmelten’ van het voorbije met het komende in de dag van vandaag. Haar aanwezigheid daarin wilde ik graag eren.

The Travelling Cat, circa 1986

Het samenvloeien van Chinese en westerse invloeden zou een waarborg moeten zijn om de rijkdom van deze culturen niet op te offeren aan ideologische vereenzaming maar kan een levend teken worden van ons gemeenschappelijk streven naar een menselijk samenwonen op dit planeetje waarin de mythes door herkenning van hetgeen ons verbindt de tegenstellingen minstens begrijpelijk kunnen maken en wie weet vredevoller.

Patron (Stefanie Hering collection)
Mei Yee Leung, who lived in London, created her own unique cosmos of mythical creatures, with human figures bearing the heads of bears, foxes, lions, and eagles, to tackle subjects such as her marriage and her cancer. Stefanie Hering has translated a selection of these sculptures into expressive figures in bisque porcelain. They can be set up as standalone objects or table decorations and have an even more other-worldly, magical aura than their glazed clay counterparts. (Heringberlin)
Boat unfired

Solidariteit uit nieuwsgierigheid geboren: Aliza Nisenbaum

Aliza Nisenbaum Kayhan 2016 Oil on Linen 195.5 x 160cm

Geboren in Mexico City en al dadelijk zou je haar werk kunnen associëren met de kleuren van de Mexicaanse muurschilderkunst, denk aan het werk van Diego Riviera dat je ook in New York City kon bekijken. Een relatie ook tussen het artistieke werk en de algemene arbeid, het werk van alledag. Vaak gaven die muurschilderingen een stem aan arbeiders en gemeenschappen. Je zou het een gevoel van solidariteit kunnen noemen, aandacht voor wat mensen in hun arbeid voor ons doen. Mensen in hun werkomgeving. Een stem geven ook aan degenen wiens stem niet wordt gehoord. Maar ook het persoonlijke lot van de eenling of de kleine groep is vaak een uitgangspunt.

Aliza Nisenbaum, Anya’s dancers, 2018 Oil on Linen (172.72 x 223.52 cm)
Aliza Nisenbaum was born in 1977 in Mexico City and grew up there with her Scandinavian American artist mother, her Russian Jewish father who ran a leather goods business, and her younger sister. The family travelled widely, including to the UK and New York, visiting sights and exhibitions. Nisenbaum found early artistic inspiration in London and decided she eventually wanted to live in New York City. She studied psychology for two years in Mexico before taking up a place at the Art Institute of Chicago. Following her time as a student there, she stayed on to teach before finally moving to New York. Now resident in Harlem, she is a professor at Columbia University’s School of the Arts. (Juliet Rix Studio International)
Aliza Nisenbaum, La Talaverita, Sunday Morning NY Times, 2016 oim on minen, 88 x 68 inches
My work has always been very much about sitting with people and painting them from life and, obviously, social distancing doesn’t permit that, so I’ve had to think differently and do more from memory and photographs. It’s really opened up my practice.   
Aliza Nisenbaum, Ximena and randy, Sunrise, 2019 Oil on Linen, (162 x 145 cm)
Since March 2020, I’ve been taking walks around Los Angeles drawing the flowers and plants which, unlike those in New York, are very similar to the vegetation I grew up with in Mexico City. My mother was a flower painter and one of my earliest artistic influences was the Marianne North Gallery in London’s Royal Botanic Gardens at Kew, which I visited as a child with my parents. It is one of my favourite museums in the world and still influences the drawings I’m doing now. I’ve been making large-scale drawings of the plants and then painting and pairing them with people I’m thinking of in New York, or friends, students or models I’ve painted before.
Aliza Nisenbaum, Bougainvillea & Iris, 2020 Gouache and watercolor on paper 76 x 56 cm right: 56 x 76 cm
Aliza Nisenbaum, Angel, Study & Succulents, LA Walk 2020 Gouache and watercolor on paper 56 x 76cm right: 76 x56 cm

De pandemie zette haar aan het denken over het maken van schilderijen van ‘keyworkers’ en wat zo mooi ‘first responders’ wordt genoemd in het engels. Ze wilde hen vermenselijken, een gezicht geven aan mensen die zo hard hebben gewerkt tijdens deze crisis. Het ‘essentiële werk’ denk bv. aan mensen die in supermarkten werken die vaak als laag geschoolde arbeiders beschouwd worden maar van cruciaal belang bleken voor ons aller leven-overleven. Zo ontstond ook de muurschildering ‘London Underground: Brixton Station and Victoria Line Staff, 2019 190cm x 361cm Hierboven al weergegeven maar ook hier onder (en in Tate Liverpool) en ook ter plaatse in Brixton Station in zijn geheel te zien:

In het filmpje van 12′ vertelt ze zelf heel overtuigend over haar onderwerpen en werkwijze. Ook haar ‘sitters’ komen aan het woord. Een tijdsdocument. Mooi gemaakt, maak er even tijd voor.

Aliza Nisenbaum, Team Time Storytelling, Steven Gerrard Garden, Alder Hey Children’s Hospital Emergency Department, Covid Pandemic 2020

Nurse Ann Taylor: zie film.
zie film
There are some similarities in terms of social enquiry running through Aliza’s works compared to artists such as Rembrandt and Van Gogh, who also drew attention to people and their work roles in their social context. I feel I should also mention that of my own father’s paintings, Robert Lenkiewicz’s portrait paintings of teachers, people in the medical profession, those who work in museums and the homeless, people from many walks of life. As with these artists, Aliza draws our attention to the person, not just creating a portrait of someone in general but looking deeper into the psyche and social issues surrounding that person’s relationships, thoughts and feelings as well as the effects experienced by their environment.  (Alice Lenkiewicz Artlyst.com)
Self-Portraits at Hamilton-Madison House, 2018
Aliza Nisenbaum, Nimo, Sumiya, and Bisharo harvesting flowers and vegetables at Hope Community Garden, oil on linen2017 223,52 x 172,72cm
I notice in her work there is also a focus on growing food in community groups, this sense of sharing, the coming together of people helping each other, linking in with human rights and stories that travel back through generations, concerning memory, travel, home, immigration, racial diversity, a sense of bringing people together to do positive things, to heal and to create a sense of well-being is lovely to see. In the past, Aliza was a volunteer at Immigrant Movement International, where she taught English around the subject of Art within the class of “ English through feminist art history”. It was during this time that she painted life portraits of many of the people in her class. She says “I’m interested in painting people who might not have entered the canon of Art historical portraiture in the past. “ (ibidem)
Aliza Nisenbaum, Karina and Christopher, 2016 Oil on Linen 168 x 129,5cm

Werk van haar wordt verdeeld bij Anton Kern gallery NY en is te bezoeken:

https://www.antonkerngallery.com/artists/aliza_nisenbaum

Aliza Nisenbaum, Self Portrait bouquet, 2020 Gouache and watercolor on paper, 76.2 x 55.9 cm
Usually, the models respond to me in real time as they see how I start painting their faces. I paint in a faceted way, small planes of colour next to each other showing the different temperature of skin. I think I’ll be able to capture that from photography as well. This is pretty much the crux of my work. The way I paint my sitters is quite intimate. You have to pay close attention to the subtle nuance of every little character in their face, and colour is something that is very contingent. Everyone perceives it differently and it’s a myth that even within a particular race there’s a seamless colour. To me, that’s like a metaphor of how nuanced identity is. We’re very multifaceted in terms of our identities. I’m Mexican, white, with parents from America and Russia. My father’s family fled the pogroms and ended up in Mexico City. I feel like my own identity is pretty complex.(Studio International 10/08/2020 Juliet Rix)
Aliza Nisenbaum Anton Kern Gallery Staff, 2019 Oil on linen 241 x 381cm
I’m much more interested in what it means to sit silently, in a relaxed setting, chatting with someone while you go through a very slow process of looking and paying attention, then translating that to paint. Only when you paint from life can you really see all the nuance of colour temperatures and hues that make a skin so complex. The process entails sitting with someone who I might not know very well, and who might be very different from me and, at times, spending three to six hours getting to know them. I try to do their image and character justice, and perhaps get a likeness. Most of the time these sittings are fun, but other times intimate, political or difficult conversations happen during the sitting. It’s a vulnerable thing for both me and the sitter. Yet, we often find common ground through the long process.(Ibidem)
Aliza Nisenbaum, Patricia 2019 Oil on linen 66 x 81,3cm
Aliza Nisenbaum, Loteria, Letters, and Masks: El Chapo, Clinton, Fox, Donkey and Devil, 2017 Oil on linen 109 x 145cm

De brug: met verbeelding verbonden (2)

Hij is al jaren van huis: met zijn vrouw naar Engeland getrokken om ‘de grote oorlog’ te ontlopen in zijn prachtige streek aan de Leie: schilder Emile Claus, ‘de geniale kerel die de zon op flessen trok’ zoals James Ensor beweerde. De Waterloo Bridge. Bij dag was het heimwee wellicht minder voelbaar, maar ver van huis blijft ze zelfs in het zonlicht nog koel en ongenaakbaar.

Heel anders, met weelderige wilde bloemen op de voorgrond ‘de ontmoeting op de brug’, met de rug naar de kijker, in een overvloed aan natuur waarin het nederige bruggetje zijn romantische rol vervult. Het leven op het land.

De brug schaft de grens af. De brugverbindt twee volkeren, culturen.  Ze maakt genezing, vrede, uitwisselingen, en handel mogelijk. Wanneer de brug de vorm heeft van een boog en in het bijzonder van een regenboog, markeert zij het verbond tussen de godheid Uran en de mensheid. In Genesis wordt boven de ark de regenboog geplaatst boven en beneden de ark van Noach, die al het leven bevat en vaart op de chtonische wateren. Het is een hierogamie tussen Hemel en Aarde die de schepping van de wereld vernieuwt. De Ark van Noach stelt de chtonische brug voor, omgekeerd ten opzichte van de hemelse brug. Het is de ontvanger, de matrix. De twee bogen boven elkaar zijn een beeld van het kosmische ei.
Ponst sur le canal de Saint-Denis Eduard Baltus (1813-1889)
Vieux Pont de Belcastel, dans l’Aveyron (France) Kajiimoto
Als doorgang heeft de brug twee karakters. Ze is een symbool van overgang en transformatie en markeert een breuk tussen de ene staat en de andere. Ze maakt de overgang naar het leven (incarnatie) mogelijk, maar ook de overgang naar het hiernamaals door de dood. De brug kan "gevaarlijk" zijn en zo smal dat het risico om hem over te steken groot is, vooral als hij de hel overspant zoals in vele godsdiensten en vooral in de islam het geval is. Toch is het de enige weg die naar het Paradijs leidt.
Joseph Mallord William Turner Liber Studiorum
In de Koran: Soera 19 vers 71 beschrijft de As-sirât-brug, een brug over de onderwereld waarlangs alle zielen moeten passeren om het hiernamaals te bereiken, en zij schijnt rechtstreeks afgeleid te zijn van de brug van Cinvat, van de Mazdeese godsdienst, die van 1000 jaar eerder dateert. 
Joseph Mallord William Turner Old London Bridge c 1794

Maar ze kan ook liefelijk zijn, zelfs als spoorbrug, weggemoffeld achter weelderige begroeiingen. Le pont du chemin de fer à Argenteuil Chatou. Zoals Pierre Auguste Renoir ze schilderde:

We hebben haar helemaal mee opgenomen in het dagelijkse moderne leven zoals dat al zichtbaar was bij schilder-ingenieur Gustave Caillebotte in zijn studie voor ‘Pont de l’ Europe’ waarop een man nieuwsgierig naar de drukte onder hem kijkt terwijl een koppel uit een andere tijd nog voorbijwandelt. De tijd van ijzer en staal die als een grote getraliede muur het beeld letterlijk in twee splijt. Duidelijke dienstbaarheid.

G. Caillebotte Le pont de l’ Europe à Paris

Ook dat is een functie: op de brug staan, de wereld bekijken vanuit de mogelijkheden om tegenstellingen met elkaar te verbinden, bruggen slaan zoals de uitdrukking luidt. De brug in Mostar is een levend bewijs dat heling en verbinding mogelijk blijven, ook na verschrikkelijke gebeurtenissen. Heropgebouwd duidt ze de wil tot samenleven aan. Tenslotte zijn onze verhalen pogingen om over de brug te komen.

De heropgebouwde brug in Mostar

Tenslotte een brug die mij levenslang is bijgebleven. Ik was ietsje jonger dan de acteurs in ‘Die Brücke’. toen ik de film voor het eerst zag.

Die Brücke is een Duitse anti-oorlogsfilm van Bernhard Wicki uit 1959, met in de hoofdrollen Fritz Wepper en Folker Bohne. De film is gebaseerd op de een jaar daarvoor verschenen roman van Manfred Gregor over diens belevenissen in de oorlog. Jonge jongens, schoolvrienden, moeten een brug verdedigen tegen de oprukkende Amerikanen. De film is in zijn geheel te bekijken op you tube. In een wereld waar het stoere alfamannetje weer op de voorgrond wil is deze film geen brug te ver.

Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs erhalten die unbedarften Oberschüler Hans Scholten (Folker Bohnet), Albert Mutz (Fritz Wepper), Walter Forst (Michael Hinz), Jürgen Borchert (Frank Glaubrecht), Klaus Hager (Volker Lechtenbrink), Sigi Bernhard (Günther Hoffmann) und Karl Horber (Karl Michael Balzer) den militärisch sinnlosen Auftrag, eine Brücke in ihrem Heimatort zu verteidigen.

En om niet helemaal in het donkere van de passieweek te blijven, een voor ieder bekende brug over het troebel Covid-water. Mooie Paasdagen gewenst.

Bridge Over Troubled Water
Simon & Garfunkel

When you're weary
Feeling small
When tears are in your eyes
I'll dry them all
I'm on your side
Oh, when times get rough
And friends just can't be found

Like a bridge over troubled water
I will lay me down
Like a bridge over troubled water
I will lay me down

When you're down and out
When you're on the street
When evening falls so hard
I will comfort you
I'll take your part
Oh, when darkness comes
And pain is all around

Like a bridge over troubled water
I will lay me down
Like a bridge over troubled water
I will lay me down

Sail on silver girl
Sail on by…
Like a bridge over troubled water
I will ease your mind
Like a bridge over troubled water
I will ease your mind
Le pont Japonais vu du bassin des Nympheas

De brug: met verbeelding verbonden(1)

Zicht op de ingang van het Arsenaal Canaletto (vergroot klik hier)

Dat je met een schilderij van Canaletto uit 1732 nog altijd een kijk hebt op de ingang van het Venetiaanse Arsenaal spreekt tot de verbeelding. De praktische voetgangersbrug steekt in V-vorm boven het water zodat hoog bepakte boten er makkelijk onderdoor kunnen. Met de Westminster brug, geschilderd in 1746 telt de grote sier en het feestelijke. De brug verbindt maar is ook het decor voor The Lord Mayor’s Procession on the Thames. Een brug van een wereldstad.

Canaletto Westminster Bridge with the Lord Mayor’s Procession on the Thames (klik op de tekst om te vergroten)

Een jaar voor de Westminster Bridge schilderde hij de Rialto brug in Venetië. Capriccio of the Rialto Bridge with the Lagoon beyond. Deze brug was de eerste brug over het Canal Grande en vaak erg commercieel in beeld gebracht als ‘souvenir’ voor de welstellende bezoeker van de Dogestad.

Canaletto was a sophisticated and prolific Italian painter known primarily for his vivid topographies of Venice, Rome, and London. Much more than a formulaic guildsman, there is a unique quality to his work which can be attributed to the fact that he was able to seamlessly blend real and imagined words to beguiling effect. His 'tourist" paintings, which were much sought after by the traveling upper-classes, were meticulously prepared, with his chief concern being for compositional harmony rather than dogmatic geographic accuracy.
Canaletto – Capriccio of the Rialto Bridge with the Lagoon Klik op deze tekst om te vergroten

De brug als handelscentrum. Of hoe de praktische Venetiaanse handelsgeest elke plaats benutte waar handel kon gedreven worden. Het oorspronkelijk plan uit 1570 van Andrea Palladio zag er grondig anders uit. Het werd verworpen en Antonio da Ponte’s ontwerp kreeg de voorkeur.

Design for the Rialto Bridge. Page from Quattro libri dell’architettura di Andrea Palladio, originally published 1570. Engraving by Giovanni Silvestrini published Siena, Appresso Alessandro Mucci, 1790–91. The Getty Research Institute, 2893-965

Keren we terug in de tijd, we blijven in Italië. Een wonderbaar werk van Andrea Mantegna (1431-1506) Van de machtige en/of commerciële bruggen naar een bruggetje van niets. Je moet al goed kijken, links van de hoofdpersonen. Het is een fragment uit een triptychon, de linkse predella: ‘Christus op de olijfberg’, een thema helemaal aansluitend bij deze ‘goede week’. Klik op het onderschrift om het te vergroten.

Christus op de Olijfberg Andrea Mantegna 1495 klik om te vergroten

Er is vooreerst de mooie opbouw: de slapende leerlingen met de angstige, biddende Jezus als driehoek, verder door de massale berg als achtergrond uitgebouwd. Er is het prachtige Jerusalem als ommuurde stad boven links gedetailleerd opgetrokken. Maar kijk dan naar links: de twee armzalige bruggetjes over het beekje waar de verrader Judas in de verte de aankomende soldaten opwacht. Je zou de bruggetjes zonder moeite kunnen wegnemen en jezelf en je meester beveiligen, maar de getrouwen liggen zorgeloos te slapen terwijl hun meester doodsangsten uitstaat en daar kan de engel bovenaan weinig aan veranderen. Hier is het bruggetje in detail:

En kijk, er loopt een konijntje over het nabije bruggetje en je hoort bijna het water dat van linksboven komt, op de rotsen neerklateren. Kijk ook naar de houding van de verrader handen op de rug terwijl hij met de geharnaste aanvoerder praat. Zo dun is het verschil tussen verraad en verzet.

Ook zo’n kleine brug vind je op het mysterieuze schilderij van Giorgione: De storm, een verbeelding waar nog steeds allerlei interpretaties over bestaan.

De storm 1505 Giorgione rond 1505

Giorgone was de eerste grote schilder van het Cinquecento. Hier verbindt de brug niet maar ze sluit een wereld af. We kunnen alleen vermoeden wat de betekenis is van de vrouw en de soldaat terwijl in de verte het onweer losbarst. Achter de brug bliksemt het en wij weten niet of het onweer deze kant uitkomt, over de brug komt.

In een volgende aflevering komen we verder over de brug. Of ze verbindt, woonruimte biedt, verzamelplaats of uitkijkpunt is, ze bestaat in allerlei vormen ook in onze verbeelding. Vaak lopen we over de brug naar toen, dan weer naar morgen. Soms staan we stil. Vanop de brug bekeken of kijkend.

Meisjes op de brug Edvard Munch

To mediate and communicate our own desires and selves: Michael Stamm (1983)

Narcissus, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
50 x 30 inches

Het is niet noodzakelijk ‘autobiografisch’ zegt Michael Stamm, jaargang 1983. Mijn ontmoetingen met de meest intieme dingen, -klinkt mooier in het Engels-: ‘…things most intimate to me.’

Hoe de eenvoud van het aanraken van dingen, zowel letterlijk als figuurlijk, een complex en diep gevoeld verlangen verbergt naar verbinding met en begrip van de buitenwereld en haar constellatie van ondoorgrondelijke objecten en principes.

Over dat complexe en het diep gevoelde verlangen naar verbinding gaat het in zijn werk, de eerste maanden van 2021 nog tentoongesteld in de Shulamit Nazarian gallery in Los Angeles USA. (zie onderaan) Ook de titel vertelt een verhaal: ‘So Super Sorry Sir!‘, duidelijk een verwijzing naar een vernederend moment op de highschool waar zijn homofobische geschiedenisleraar hem voor heel de klas de titel laat uitspreken. Hij vertelt het zelf in het kleine interview onderaan.

Gay Dead Satan, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
42 x 32 inches
The Devil appears as a surrogate for various archetypes––a conspiratorial friend, a scorned enemy, or at times, the artist himself. He is at once a foe to be vanquished and a sly, picaresque hero, providing an infinite set of entry points for the viewer to project their own definitions of “right” and “wrong”. In the titular painting of the show, “so super sorry sir!”, the Devil takes the role of a hysterical martyr, at once offering his patriarchal tormentor a flower, while stabbing himself with a sword. The painting reimagines a memory of a forced apology extracted from the artist by a homophobic teacher. Instead of flatly submitting, the Devil flamboyantly and sibilantly disobeys. 
Deploying icons of the Virgin Mary interspersed with images of historical gay villains, the work indulges both the aggression of sarcastic defiance and the kinky masochism of self-flagellation. 

Throughout the exhibition, the Devil, ever at odds with his environment and always nude, exuberantly plays out the iconoclasm of being a queer person. This dissonant, ever changing position associated with queerness may deny an easily resolved identity or moral stance but, ironically, is exactly what allows for the possible reconciliation of conflicting desires. (Shulamit Nazarian)

MICHAEL STAMM
“so super sorry sir!”, 2020
Acrylic, pumice, photocollage on canvas wrapped panels with artist frame
40 x 30 inches
De duivel verschijnt als surrogaat voor verschillende archetypes - een samenzweerderige vriend, een geminachte vijand, of soms, de kunstenaar zelf. Hij is tegelijk een vijand die moet worden overwonnen en een sluwe, picareske held, en biedt de toeschouwer een oneindig aantal aanknopingspunten om zijn eigen definities van "goed" en "fout" te projecteren. In het titelschilderij van de tentoonstelling, "so super sorry sir!", kruipt de duivel in de huid van een hysterische martelaar die zijn patriarchale kwelgeest een bloem aanbiedt, terwijl hij zichzelf met een zwaard neersteekt. Het schilderij stelt een herinnering voor aan een gedwongen verontschuldiging die de kunstenaar werd opgedrongen door een homofobe leraar. In plaats van zich zonder omhaal te onderwerpen, is de duivel op flamboyante en sibilistische wijze ongehoorzaam.  Door het gebruik van iconen van de Maagd Maria, afgewisseld met beelden van historische homoseksuele schurken, geeft het werk zowel toe aan de agressie van sarcastische opstandigheid als aan het kinky masochisme van zelfkastijding.  
MICHAEL STAMM
Devil’s Dodge, 2020
Acrylic and paper collage on canvas wrapped panel with artist’s frame
42 x 32 inches
Doorheen de tentoonstelling speelt de duivel, altijd in conflict met zijn omgeving en altijd naakt, op uitbundige wijze het iconoclasme van het queer-zijn uit. Deze dissonante, steeds veranderende positie die met queerness wordt geassocieerd, ontkent misschien een gemakkelijk op te lossen identiteit of morele houding, maar ironisch genoeg is dat precies wat de mogelijke verzoening van tegenstrijdige verlangens mogelijk maakt. (Shulamit Nazarian) 
MICHAEL STAMM
Submission, 2020
Oil, acrylic and oil stick on canvas with artist frame
30 x 23 inches
As a painter I try to speak plainly, though not necessarily autobiographically, about my encounters with the things most intimate to me. I attempt to depict how the simplicity of things touching, both literally and figuratively, belies a complex and deeply felt yearning to connect to and understand the exterior world and its constellation of inscrutable objects and principles. 
Arrays of hands and bodies, limbs and stalks, contorted in expressive but unintelligible ways, enact on a personal scale the herculean effort we exert—physically, existentially, emotionally— to mediate and communicate our own desires and selves in the face of such a world. 

And often, ever drawn toward all things that simultaneously elicit my deepest affection while remaining at the perimeter of my grasp and comprehension, I elect to paint portraits of cats, flowers, artfully decorated fingernails. My tendency toward narrative permits these indulgences, cherishing those minor, quotidian things that nonetheless channel our most utterly sentimental and complex energies.
MICHAEL STAMM
Forgive Me, Kitty, 2016
Oil and acrylic on linen
60 x 54 inches
Michael Stamm (b. 1983) was raised in Evanston, Illinois. He received his BA from Wesleyan University and an MA in English Literature from Columbia University before earning an MFA from New York University in 2016. He has also attended the Skowhegan School of Painting and Sculpture. Stamm’s first solo exhibition, Just Like This Please was presented at Thierry Goldberg Gallery, New York in 2016. His work has also been shown widely in group exhibitions, amongst them shows at Underdonk, Brooklyn, ASHES/ASHES, Los Angeles, and Galerie Tobias Naehring, Leipzig. Residencies include the Mountain School of Arts, Los Angeles (2017) and Yaddo (2016), and the Vermont Studio Center (2016), where he was awarded the John Imber Painting Fellowship. The artist lives and works in Brooklyn, New York.
MICHAEL STAMM
Ketamine, 2020
Acrylic and photo-collage on canvas wrapped panel with artist frame
32 x 45 inches

Stamm is a fabulously eccentric image-maker who loves to warp history. His paintings are playful and sharp in all the ways we expect a contemporary artwork to be. But they’re also fussy, sentimental, and stubbornly old-fashioned—a great deal better than clever, and so much more gratifying than “cool.” (Artforum Alex Jovanovich 4/1/2018)

MICHAEL STAMM
April 14, 2018, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
50 x 30 inches
In the painting April 14th, 2018, the literal representation of Walt Whitman’s text Leaves of Grass, connoting sensual praise of the human condition, contrasts the painting’s depiction of the death of well-known LGBTQ rights lawyer David Buckel. Here, two men luxuriate in a post-coital glow while reading poetry to one another, their bourgeois interior punctuated by a lap dog, orchids and a bottle of poppers. Through the window and the tangle of body parts is the central focus of the painting: a man participating in self immolation as a final act of social and political protest. The friction of the two scenes questions what acts of radical opposition lay on the margins of queer intimacy and history—what hardness may, tragically, make queer intimacy possible. This painting, like many others in the show, attempts to complicate what acts we see as good, what feelings are worth celebrating, and what characters we ought to commemorate.
MICHAEL STAMM
ECT, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
45 x 32 inches

https://www.shulamitnazarian.com/artists/69-michael-stamm/

Drawing at once from design, literature and autobiography, Michael Stamm probes the need for genuine human relationships in a world that is somehow both increasingly interconnected and deeply alienated.  Exploring themes of identity, physical and spiritual wellness, self-actualization and self-doubt, Stamm’s practice playfully oscillates between distanced, abstract contemplation and erratic, self-conscious confession. Stamm’s paintings and drawings critically consider the popular tenets of our time with a wry sincerity, reconciling hope and skepticism in an era that requires large doses of both. (Shulamit Nazarian L.A.)

Teksten zijn een veel gebruikt onderdeel in zijn werk, de tekst niet alleen als boodschap of verwijzing, maar ook als ‘sprekende’ grafiek of niet zo makkelijk te ontcijferen inhoud omdat hij ondersteboven of in spiegelschrift aanwezig is. Hij hoort bij de beweging, niet bij de decoratie. Het ontcijferen is een onderdeel van zijn gehele werk, een opgave waaraan wij mogen deelnemen zonder de verzekering dat we er dadelijk wijzer van worden, maar wel deelgenoot van zijn zoeken kunnen zijn. Het werk ‘Shade’ hieronder waarin het personage letterlijk doorstreept is, wordt misschien de volgende stap.

Shade 2016 Oil on acrylic 48 x 36 inch
Stamm’s paintings frequently feature unlikeable, unhappy or otherwise unconventional protagonists, tending towards displays of narcissism and melodrama, excessive vanity and preening, and occasional misanthropy. Simultaneously, the paintings depict these characters as curious, sympathetic and deeply self-conscious, suggesting that their flaws conceal great vulnerability, warmth and humanity. (Art likeyou network)
B12 (2017) Portret van zijn therapeut
 While other young gay painters often trade in erotic imagery, Stamm sublimates the libidinal drive in more cerebral activity, coding quotidian objects with queer history and imbuing them with the status of archetypes. The blood-red liquid and medicine dropper in B12, for instance, could be read as an allusion to the history of HIV/AIDS. With a proliferation of patterns, references, and visual effects, moderated by a uniform surface, Stamm produces paintings that, though restrained, are richly evocative. (Eric Sutphin, Art in America, january 2017)

MICHAEL STAMM United States, b. 1983
Deedee’s Om, 2018
Oil and acrylic on canvas wrapped panel
40 x 30 inches

Voorlopig is Michael’s website verdwenen. Kijk naar het kleine interview hieronder en herbekijk zijn werk, vul het aan met werk dat je makkelijk via zijn naam kunt vinden. Ik denk niet dat hij een makkelijk leven heeft, dat hij oprecht zoekt naar een balans waarin zijn eigenheid en de vreemde tijd waarin wij leven nieuwe evenwichten kunnen opleveren. Ons aan elkaar meedelen is niet eenvoudig. Aanvaard te worden zoals wij zijn en te aanvaarden wie de anderen zijn een moeilijke opgave in de zenuwachtigheid van het opgehokte leven. Als ook nog je eigenheid een isolatie is mag je hopen dat je werk opgemerkt wordt als een poging om niet alleen erkend maar ook herkend te worden als medebewoner van deze ingewikkelde maar ongemeen boeiende planeet als thuis voor de veelsoortigen die haar even bewonen.

Stamm works with ambiguous narratives, spotlighting seemingly self-involved characters fulfilling their quotidian duties. The work captures moments of contemplation and self-consciousness, as if the characters are waiting for an epiphany, in the meantime seeking answers and insight from their cats. (The current season)
“Yet I have a Feeling, (Kitty) Michael Stamm acrylic and oil on canvas

Kunst en identiteit, tenslotte.(3)

Léon Frederic Rododendron in bloei

Niet makkelijk om temidden van de discussies over kunst en identiteit, over wat mag en zeker niet meer mag, wat kan en zeker niet meer kan, een onafhankelijke duidelijke weg te vinden waarin het kunstwerk centraal blijft staan en niet de modische opvattingen van toen en nu daaromtrent. Dat was blijkbaar al einde negentiende, begin twintigste eeuw ook een probleem. Frederic’s werk zou in hoge mate aanleunen bij het naturalisme van Bastien-Lepage en daardoor van de eigen (Belgische) kunstwortels vervreemden. Te weinig coloriet, te weinig aansluiting bij de kunstvaderen van weleer, enz. Er werd dan een soort naturalisme met symbolische elementen uitgevonden, het neologisme ‘naturisme’ en de man in kwestie -hij zou later baron worden- kon opnieuw toegejuicht worden als ware Belgisch kunstenaar gezien er weer duidelijk bij de ‘Vlaamse’ voorgangers kon aangesloten worden. (alsof het gebruiken van een drieluik voldoende was om een verband met de Vlaamse Primitieven en Co te kunnen zichtbaar maken!) En laat het nu net die evolutie zijn die zijn werk isoleerde en het waarschijnlijk in de latere tijden van ons vervreemdde. Zoals Urbain van de Voorde in 1962 in het tijdschrift ‘Vlaanderen’ het had over het sociaal aspekt in de plastische kunsten in Vlaanderen van 1860 tot heden:

L’ age d’ or (vergroot door op l’ age d’ or te klikken)
Moet men ook Léon Frederic tot de schilders rekenen die de maatschappelijke kant van het leven in hun kwast hebben betrokken? Deze eens gevierde, maar blijkbaar overschatte kunstenaar is in elk geval als realist begonnen, en zijn groot triptiek De krijtventers alsmede zijn suite van vijf taferelen De levensgetijden van de landman behoorden jarenlang tot de pronkstukken van het Modern Museum te Brussel. In het werk van Frederic dat, zeer ongelijk, spoedig in overtuigingskracht is verminderd, behoren ze tot het knapste dat hij heeft voortgebracht: kloek kompromisloos realisme, wat zwaar op de hand wellicht maar niettemin verbluffend levensnabij. 

Niets geestelijks drenkt die levensaspekten, wat eigenlijk verwondert bij iemand die later niet enkel symbolische en zelfs religieuze werken zou voortbrengen. Maar hier houdt hij zich streng aan de naturalistische recepten en het is hem zowel in bovenvermelde als in andere met analoge tema's vermoedelijk meer te doen om het motief dan om het sociaal moment dat het zou kunnen vertegenwoordigen. (p 156)

Een voor mij onbekend werk (indien werkelijk van zijn hand, ik twijfel sterk) met moeilijk leesbare datum (? 1934) hierboven laat vermoeden dat na de jaren 1910 de kunstenaar toch nog voeling had met de motieven waarmee hij in het begin van zijn carriere duidelijk de aandacht trok. Het lot van de eenvoudige mens. De landman, de arbeider. De kinderen. Benjamin Foudral heeft in zijn studiewerk al laten horen dat er nog heel wat moet ontsluierd en bestudeerd worden: documenten, brieven, een kritische catalogus van zijn werk en onderzoek naar de verspreiding ervan. Zo vond ik een mooi werk in een collectie zonder verdere verwijzigingen maar het zou inderdaad best van zijn hand kunnen zijn. Grootmoeder onder de rozelaar terwijl de kleinkinderen tussen de kippen spelen . De blaadjes van de rozelaar liggen op het dekentje dat haar oude lichaam moet verwarmen.

Een gekweld man? Zijn Studio-Interior van 1882 laat het vermoeden:

Studio Interior 1882
Het zeer conventionele verhalende schilderij van oma in de tuin naast zijn buitengewone Studio Interieur (1882) hierboven, dat een gefantaseerd zelfportret lijkt te zijn waarin de kunstenaar naakt is met een skelet op zijn schoot. Dit laatste is gekleed in onderkleding met een lange sterrensluier erover. Zijn palet en penselen staan rechtsonder, en zijn kleren - waaronder een hoge hoed - zijn op stoelen gedrapeerd.Het jaar daarop verhuisde Frédéric naar de Belgische Ardennen, van waaruit hij herhaaldelijk naar Groot-Brittannië, Duitsland en Nederland reisde en er zijn reputatie vestigde.    

Frédéric's werken uit het begin van de jaren 1890 concentreerden zich bijna uitsluitend op symbolistische onderwerpen. Zijn kunstwerken werden geprezen door zijn collega Belgische kunstenaar, Fernand Khnopff in The Studio, het geïllustreerde tijdschrift voor Schone en Toegepaste Kunst dat in Londen werd uitgegeven. Meer van Frédéric's werk werd besproken in vele buitenlandse tijdschriften zoals het Oostenrijkse Ver Sacrum, het officiële tijdschrift van de Wiener Secession en het was deze brede aandacht die Frédéric en zijn kunst op de voorgrond bracht en waardoor hij internationaal erkend werd. Zijn werk werd tentoongesteld in Parijs, Venetië en München. De symbolistische kunstwerken van Léon Frédéric waren zowel groot als spectaculair. Een voorbeeld hiervan is te zien in het Ohara Museum of Art in Kurashiki, Japan. Dat bestond uit zo maar eventjes 7 panelen, elf meter lang waar hij twintig jaar aan werkte (1893-1918) 'Alle dingen sterven, maar wij zullen door Gods liefde verrijzen' is de titel.  Hierbij drie panelen.De hel.
de hel (klik om te vergroten)
De drie panelen hierboven stellen de hel voor. Een wirwar van naakte lichamen ligt dicht opeengepakt tussen de rotsen. In de verte rijzen lange vlammen als linten naar de hemel. Het is duidelijk een plaats van lijden, maar het volgt ongewoon niet het conventionele model dat door Dante is beschreven. In het midden bedekt een bebaard hoofd zijn ogen. Als troost hieronder de centrale panelen die de hemel voorstellen:
de hemel (klik om te vergroten)
The three panels at the right represent Heaven, a pastoral landscape densely packed with a multitude of naked mothers and children. A similar pair of women in priestly clothing stand at the wings. The figure on the right is holding a stone tablet on which a single word appears: LEX (law), and near her children are playing with the scales of justice. Near the woman at the left two children are swinging censers which generate the smoke of burning incense.

Above them all are two concentric rainbows, and floating in the air the figure of Christ, his arms reaching out over still more figures of children, this time clothed in white robes.(eclectic light)

Na deze schilderijen scheen Frederic’s werk van de aardbodem te zijn verdwenen zonder een spoor na te laten, zeker ook door de opkomende modernistische stromingen in Europa. Toch werd hij bij leven en werken niet vergeten en kreeg hij zelfs in 1927 de titel van ‘baron’ en werd hij ridder in de Leopoldsorde.

Er is dus nog heel wat ‘terug te vinden’ of te bestuderen uit dit boeiende leven waarin de aandacht voor de werkende mens en de drukke symbolische taferelen een moeilijke combinatie vormen voor de hedendaagse beschouwer . Zo vond ik nog in een collectie uit het Museum of the Academy of Arts, Leningrad, dit mooie houtskool-werk :

Mijn kennis is te beperkt om de diversiteit van al deze werken te kunnen duiden, maar ze bestaan. De grote werken vallen op dit ogenblik uit de tijd, door hun vorm maar ook door hun inhoud. Wilde hij absoluut deze ‘mystiek’ uitdragen tegenover de vreselijke taferelen met net zoveel ‘echt’ volk op de slagvelden van de eerste wereldoorlog? (hij werkte tot 1918 aan zijn reusachtig verrijzenis-tafereel) Het blijven open vragen waar studie en bronnen-onderzoek ons verder kan helpen. Graag kijk ik naar zijn mooie maannacht uit 1898, met een klik te vergroten.

maannacht klik om te vergroten
His triptych Moonlight from 1898 shows a broad panorama of the countryside at harvest time, with a full moon shining above a band of clouds. From the right, this displays each stage of the harvest, from ripe heads of grain ready for cutting, through stooks standing awaiting removal, to stubble burning in the distance, and in the middle of the centre panel the field plowed ready for the cycle to start again.(Eclecticlight)
Huile sur toile
Inscription, signature et date en bas à droite : a mon Père / L.Frederic. / 1891.
Dimensions : 55 x 71

En ook het portret van zijn vader die zijn rozen verzorgt wil ik niet vergeten. In een Pools museum een schilderij uit 1904 (Muzeum Narodowe w Poznaniu) van twee wachtende misdienaars.

In the sacristy by Léon Fréderic, 1904 (PD-art/70), Muzeum Narodowe w Poznaniu (MNP)

Er zal nog heel wat te ontdekken, te corrigeren, te vergeten maar vooral te waarderen zijn. De identiteit van een kunstenaar zal niet alleen door critici bepaald worden maar voor iedereen persoonlijk in zijn werk te vinden zijn. Het waarom daarvan kunnen we benaderen maar nooit helemaal definiëren. In het prachtige boek van Eric Min ‘De eeuw van Brussel, biografie van een wereldstad 1850-1914 (Bezige Bij) denderen namen van kunstkringen, critici, auteurs, kunstenaars in een helse vaart voorbij.

Als in 1914 de forten van Luik (en Namen) zijn gevallen maakt de wereld zich op voor een oorlog die vier lange jaren zal duren, schrijft de auteur. Daar en dan valt alles stil. De kunstsalons en de literaire bladen houden ermee op of leiden een nagenoeg ondergronds bestaan. de artistieke ruzies in het café en de politieke meetings verstommen. (p 333-334)

Het jaar van zijn dood, 1940 maakt de wereld nogmaals duidelijk dat zijn geschilderde hel of hemelse verrijzenis-taferelen niet zullen kunnen tippen aan de hel die opnieuw een wereldbeeld verwoest. Het land dat een speciaal museum voor die werken bouwde, zal daar ijverig aan meewerken. Voor de hemel of l’ age d’ or is het nog steeds wachten. Ook het België waarover we het hadden, bezorgd om zijn identiteit, bestaat niet meer. Ik heb nog een beeld ‘La Procession de Lisseweghe, uit 1926. Beneden komt een in het wit geklede schare kinderen voorbij; aan het raam knielt een oude vrouw en bidt. Verborgen achter bloemen.

La procession de Lisseweghe 1926

Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (2)

De legende van Sint Frnciscus Léon Frederic 1881

Met een klik op het onderchrift zie je het drieluik van de Belgische schilder Léon Frederic schermgroot verschijnen. Het is het eerste werk van Fréderic ‘waarin zijn nieuwe stijl gedeeltelijk tot uiting komt’, om de woorden van Benjamin Foudral te gebruiken. Als model gebruikt hij Bernard Scié, een arme krijthandelaar die in St. Gillis woont, wiens beroepsleven later ook het onderwerp van een drieluik zal worden.

L’originalité de Frederic tient au traitement pleinairiste du paysage et au choix de la figure du saint. Le peintre a choisi intentionnellement de délaisser les modèles traditionnels d’atelier pour leur préférer une personne humble, un déshérité du nom de Bernard Scié, marchand de craie habitant Saint-Gilles. L’artiste semble ainsi avoir voulu faire correspondre la condition sociale de son modèle à la condition de saint François, l’époux de « Dame pauvreté ». L’œuvre a rencontré un succès critique certain auprès de l’ensemble des revues et quotidiens de l’époque qui, malgré quelques remarques négatives concernant le traitement de la couleur, ont intronisé Frederic comme « [l’]une des espérances de l’école [belge] » et de « l’école naturaliste (Benjamin Foudral)
Aandachtige kippen…

Klik op onderchrift om te vergroten. En bekijk Bernard in zijn eigen rol als arme krijthandelaar.

Les marchands de craie – Léon Frédéric – Musées Royaux des Beaux-arts – Bruxelles.jpg

Vergroot door op onderschrift te klikken en bekijk de personages .

Zoals blijkt uit de onvolledige correspondentie, raakte Frédéric bevriend met Scié, die hem, tijdens de poseersessies, de moeilijke omstandigheden beschreef van zijn dagelijkse leven als krijthandelaar. Dit relaas is een soort openbaring voor de kunstenaar, die vanaf dat moment herhaaldelijk in zijn werken het lot van deze kansarme mensen zou oproepen in de trant van het sociaal naturalisme dat hij terugvindt in zijn baanbrekende werk 'De krijthandelaars'. (zie hierboven) De schilder gebruikt dezelfde stijl en hetzelfde formaat als in zijn Legende van de heilige Franciscus. Het religieuze onderwerp verdwijnt echter om plaats te maken voor de weergave van drie momenten uit het leven van een krijthandelaarsfamilie in de Brusselse voorsteden. Volgens verschillende critici verraadde het werk opnieuw de invloed van Bastien-Lepage, zowel in compositie als in kleur en afwerking.(ibidem)
Middenpaneel

Stonden de critici en collegae aanvankelijk positief tegenover de werken van Bastien-Lepage, het leven van de gewone mensen en hun omgeving verdiende alle aandacht, maar toch hoorde je al vlug Emile Verhaeren verklaren dat de impact van zijn oorspronkelijke kunst een probleem was:

"...wie zal ons bevrijden, ik zeg niet van de invloed, maar van de imitatie van Bastien-Lepage?" Veel critici die de kunst van de meester een paar jaar eerder nog verdedigden, hebben het effect ervan op de jongere generatie streng beoordeeld:
Belgische kunstenaars van de jongere generatie krijgen al lang het advies om zichzelf in acht te nemen, zich niet op te offeren aan de moderniteit, niet te streven naar serviele imitaties die de inspiratie doden […] als er niets aan gedaan wordt, wel, dan is de Belgische kunst een schipbreuk. Mijn vaderlandsliefde schreeuwt naar de Belgen: de vijand is het huis binnengedrongen, attentie!" (ibidem)
Bastien-Lepage “au moisson fois”
De nieuwe naturalistische school, die door Solvay en aanvankelijk door Lemonnier als de laatste fase van de moderniteit werd beschouwd en door talrijke tijdschriften en artistieke kringen zoals L'Essor werd verdedigd, werd in haar definitie zelf gunstig onthaald: de vraag naar een realistische kunst, verbeterd door nauwkeurige en wetenschappelijke observatie van de natuur en het dagelijkse leven. De nieuwe Franse suprematie op het internationale toneel kwam de positieve ontvangst van deze beweging echter verstoren. Als reactie op het internationale naturalisme (te Frans) hekelden de Belgische intellectuelen het gebrek aan "picturaliteit " van de buitenlandse werken, een waarde die intrinsiek verbonden is met de Vlaamse kunst en die volgens hen de Franse school kon counteren zonder de oriëntatie van de nieuwe school in diskrediet te brengen. Zo werd de kunst van Bastien-Lepage bekritiseerd omdat zij te glad, te droog, te saai zou zijn, in tegenstelling tot het archetype van de Vlaamse kunst dat door Taine en vervolgens Lemonnier werd beschreven als: een materie-gevoelige schilderkunst waarin kleur de overhand heeft boven tekening. Meer dan een specifieke stroming (realisme of naturalisme), is het de verhouding tot de werkelijkheid, evenals tot de materialiteit, die het Belgische artistieke en vervolgens het literaire discours heeft bepaald.(ibidem)
Begrafenis van een boer in La Boverie Léon Frederic
La problématique identitaire constituait l’un des fondements de l’idéologie de l’intelligentsia belge. Dépassant les clivages, cette obsession se retrouvait aussi bien sous la plume de critiques conservateurs que dans les écrits des progressistes. Si l’emprunt de la voie naturaliste par la jeune génération d’artistes belges était loué et légitimé dans un premier temps par ces auteurs pour le caractère atavique d’une école artistique attirée par l’observation et la représentation de la réalité, l’adhésion d’une grande partie d’entre elles au « moment » symboliste, célébrant le culte de l’Idée et non du réel, semblait beaucoup moins conciliable avec l’entreprise d’une histoire de l’art belge cohérente. La réception de l’œuvre de Léon Frederic, par ses rattachements aux deux tendances, livre un éclairage tout à fait intéressant.(Benjamin Foudral)
La veille servante Léon Frederic
Vanaf het begin van de jaren 1880 was Frederic's kunst onderhevig aan stilistisch vallen en opstaan, symptomatisch voor L'Essor's esthetisch onderzoek en de artistieke twisten opgerakeld door de pers. Afwisselend met kunstwerken in het spoor van Bastien-Lepage en het internationale naturalisme, zoals zijn triptiek De krijthandelaren, en werken met een meer persoonlijke stijl die gekenmerkt worden door brede streken en door "een zwartachtige, doffe en droevige kleuring",zoals Les Femmes à raques (1883) of La Vieille Servante (1884), zette Frederic zich in beide gevallen onvermoeibaar in voor het sociaal naturalisme door al in 1883 het leven van arme mensen in de steden en op het platteland af te beelden. 

Deze oriëntatie wordt terzelfdertijd door vele Belgische schrijvers ontwikkeld, met name door Lemonnier of Verhaeren, alsook door het pleidooi voor een sociale kunst door Edmond Picard beschreven in de artikels van L'Art moderne. Deze talrijke werken, gewijd aan het leven van gewone mensen, brengen Frederic unaniem succes. Critici merkten echter op dat de kunstenaar moeite had om zich los te maken van de overweldigende invloed van Bastien-Lepage's kunst.(ibidem)
Les fillettes
In 1886 stelt Frederic in het Gentse Salon voor het eerst zijn Boëchelles tentoon, | zie hierboven, -te vergroten door op onderschrift te klikken-|het eerste van vijf panelen die enkele jaren later samen 'de Boerenleeftijden' zullen vormen. (1885-1887).  Dit eerste werk is door de conservatieve kunstcriticus Pierre Gervaix beschreven als een "pistoolschot". Het schilderij stelt acht kleine boerinnen voor, van voren gezien in levensechte poses, opgesteld in een weide in de buurt van het Ardense dorpje Nafraiture. In de frontale pose en de uitlijning van de modellen lijkt de compositie een echo van de fotografische praktijk, terwijl de linkshandigheid van de jonge meisjes de indruk van een ter plaatse genomen moment bevestigt. Deze reeks portretten van Waalse boerenmensen van alle leeftijden , zoals de door de kunstenaar gegeven serietitel aangeeft, zijn een onderzoek van de schilder naar het naturalisme - de onverbloemde weergave van gewone mensen die rechtstreeks in hun omgeving worden geobserveerd - maar ook, volgens de critici, een poging om zich van Bastien-Lepage te distantiëren.(ibidem)
Les âges du paysan: les garçons 1885-1887
Par cette œuvre, Frederic tente de dépasser la simple représentation mimétique de paysans ardennais observés en plein air pour livrer une représentation immuable des travailleurs de la glèbe. À cette époque, la réception de Frederic tourne à la consécration. Ces vastes synthèses louant la vie rurale et son rapport à la nature affirment les réflexions spirituelles et idéalistes qui seront désormais une constante dans l’œuvre du peintre.
Het begrafenismaal 1886
Beetje bij beetje, met inbegrip van het efemere tijdschrift Stella, verlaat L'Art jeune het pad van "het verontwaardigde naturalisme van gisteren" en "het voorbijgaande reactionaire idealisme" en positioneert het zich in het kielzog van een nieuw artistiek neologisme: het naturisme. Vandeputte definieerde zijn concept door het prisma van Frederic's werk, die "de Eerste der Belgische schilders, kunstenaars" werd genoemd. Frederic werd zo, ondanks zichzelf, een van de leiders van een beweging die pleitte voor "Kunst in de expressie van de natuur, van het leven, van de mens in alle eenvoud, in alle werkelijkheid". 

Voor Vandeputte is Frédéric de kunstenaar "die deze formule het best in zijn werk heeft vastgelegd", wat zijn intieme persoonlijkheid als schilder weerspiegelt, eenvoudig, oprecht, verliefd op alles wat met zijn natuur overeenkwam: de oprechtheid van het nederige, de eenvoud van het platteland, en soms de stedelijke ellende". De auteur ziet het werk van Frédéric als behorend tot een "ideo-realistisch pantheïsme " en de verheerlijking van de weergave van een archetypische en eeuwige mensheid die intiem verbonden is met de natuur. Deze vaststelling vindt haar hoogtepunt in de voortzetting van de Boerenjaren.
De verloofden
Les ages de l’ ouvrier 1895-1897
'Het minimaliseren van de symbolistische neiging van de kunstenaar is geen verrassing bij een van de oprichters van het naturisme, een beweging die, zoals we hebben gezien, zich wilde positioneren tegenover de symbolisten. De infiltratie van de Franse propagatoren van deze esthetiek in België, met name de zelfbenoemde Sâr Mérodack Joséphin Péladan, en hun invloed lokten een epidermale reactie (!) uit bij een groot deel van de Belgische intellectuele scène, zoals blijkt uit de kritiek van de schilder James Ensor bij de nominatie van Jean Delville voor de Prix de Rome in 1895. 

Ensor hekelde de "epileptische kronkels" van de nieuwe laureaat en wees op Delville's abrupte stilistische verandering van een realistische naar een idealistische schilderkunst, die het gevolg was van het discours van de "te Franse" Sâr Péladan, die de aanzet gaf tot een italianisering die de "Vlaamse kwaliteiten" ontkende. Ensor gaat verder:
 …zien we zonder verbazing hoe de schilder van De aarde en de geboorte de jurk van de Botticelliaanse maagden kust, zich vasthecht aan de staart van de magiërs […]. Zeker, de sympathieke symbolistische grappen zitten vol Botticelliaanse droppings. …] Afgebladerde karakters, absolute ontkenning van kleur, volledig ontbreken van Vlaamse kwaliteiten, enz., enz. enz.' (ibidem) 
Ensor en Delville’s prix de Rome 1895 …

Het slotwoord daaromtrent :

Camille Lemonnier, de grote aanstichter van de nationale kunstcultus, wordt gedreven door "hun kruistochten voor ideeën en leven" en beroemt zich erop "tot dezelfde intellectuele familie te behoren" en geeft in de kolommen van het speciale nummer van La Plume aan dat hij zich tot het naturisme heeft bekeerd. Deze adhesie is inderdaad een bewijs van de hardnekkigheid van het nationalistisch discours bij het definiëren van de nieuwe artistieke stromingen in België om een coherente geschiedenis van de Belgische kunst te creëren. Door de receptie van het werk van Frédéric konden wij dus de ideologische en politieke betekenis begrijpen achter het verschijnen van artistieke termen in een België dat onderhevig is aan identiteitscrisisen. (Benjamin Foudral, conservateur du musée Courbet)
Léon Frederic zelfportret als jongeman
Résumé :
 Peintre bruxellois aujourd’hui méconnu, Léon Frederic (1856-1940), surnommé le « gothique moderne », tint un rôle important au tournant du XXe siècle comme l’un des représentants de la modernité picturale belge, tant sur la scène artistique nationale qu’internationale. S’appuyant sur un examen rigoureux d’un fonds d’atelier de plusieurs milliers de pièces, d’archives et de correspondances inédites, ainsi que sur l’établissement du catalogue raisonné de l’œuvre, cette étude souhaite reconstituer la trajectoire d’un peintre omniprésent, oublié face à la « mythologie de rupture » des avant-gardes. Si l’histoire de l’art a retenu l’image d’un peintre mystique reclus à la campagne, l’appréhension de sa carrière a permis de reconstituer le portrait d’un faux-naïf conscient des  enjeux promotionnels, appartenant à une nouvelle élite belge qui fut à  l’origine de l’intense vie culturelle bruxelloise. 

Frederic a su  élaborer une mise en image inédite du « peuple », ouvrier et paysan,  aussi bien comme point de convergence de l’image utile et morale,  souhaitée par les tenants de l’art social, que comme projection d’un  imaginaire culturel issu de la tradition et propre à une élite en quête d’un avenir meilleur pour les classes déavorisées. Stylistiquement, son art, se rapprochant de l’« archaïsme moderne » cher à Emile Verhaeren, l’impose dans le nouveau champ moderniste des sécessions comme l’ethnotype idéal et recherché de l’artiste «  flamand ». Peintre bourgeois et marginal, élitaire et social, national  et cosmopolite, Frederic est apparu comme l’un des hérauts adoubés de la modernité du temps et nous invite à remettre en question la binarité de la conception de l’art à la fin du XIXe siècle 

Benjamin Foudral
(Doctoraatsthesis en Histoire de l' art contemporain, à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. 'Léon Frderic (1856-1940) "gothique moderne". Carrière d' un artiste belge dans l' Europe de la fin du XIXé siècle.)
De 4 seizoenen, de herfst.

Er zijn dus nogal wat ‘denkoefeningen’ nodig geweest om die zgn. identiteit van de Belgische kunst te profileren. Was die hang en drang naar allerlei symbolistische figuratie een strekking tegenover de snelle klim van de wetenschap in de loop van de negentiende eeuw en had men blijkbaar een soort ‘spiritueel’ tegengewicht van doen als compensatie, heel lang zou de drang naar deze ‘eenvoudige zuiverheid’ niet duren. De eerste wereldoorlog maakte wel duidelijk een einde aan die dromen en de aanloop naar de volgende wereldbrand schudde de kunstwereld uit de dromenboom. De ‘pureté dangereuse’ zou telkens weer opduiken bij trommelgeroffel en kampvuurromantiek, maar de onschuld daarvan was helaas verdampt in de lange dodenlijsten rondom het begrip ‘nationaliteit’. Toch herinneren wij ons net zo goed de dagen van het dorp en het platteland waar bijna zeventig procent van de Europese bevolking opgroeide, herineringen die nooit het monopolie van vals heimwee mogen worden maar ook geen vergeetputten van een digitale samenleving. De dromers moeten net zo goed als de doeners gevoed worden. De schoonheid van het landschap en de arbeid die er verricht wordt is ook een onderwerp net als de pogingen om er samen te mogen leven.