Elmgreen & Dragset, an aesthetics of longing and desires.

Elmgreen & Dragset, Watching, 2017. Bronze, black patina, and wax. 126 x 39 1/2 x 33 1/2 inches. Installation view, The Contemporary Austin – Laguna Gloria, Austin, Texas, 2018. Artwork © Elmgreen & Dragset. Collection of Lora Reynolds and Quincy Lee, Austin.

Niet makkelijk om over dit duo, wereldwijd gekend als Elmgreen & Dragset, sluitende bepalingen of alles omvattende beschrijvingen over hun werk te geven.
Hun werk intrigeert bovenmate. Ik zocht uit diverse bronnen aanwijzers en vragenstellers en laat ze met de nodige prenten graag op u los, in de hoop de lezer nieuwsgierig te maken en aan te zetten zelf in te schepen en/of mee te spelen, wenkbrauwen te fronsen, vertedering en vewondering de vrije loop te laten bij hun diverse werken en exploten.

Michael Elmgreen (1961) from Danmark & Ingar Dragset(1969) from Norway work since 1997 at the crossroads of art and architecture, performance and installation. Preoccupied with objects and their settings, along with the discourse that can arise when those objects are radically recontextualized,

Elmgreen & Dragset push against the normal modes for the display of art. Whether through sculptures or total environments, their work draws attention to the institutions that host them and their attendant politics. Performativity and participation are fraught in their work, which invites and denies participation in equal measure—pools are emptied, diving boards are oriented vertically, bars are inaccessible, sinks dysfunctional. Quotidian objects are stripped of their utility and regarded as sculptural phenomena, taking on minimalist aesthetics that challenge the sterilizing force of the white cube. In the same way, Elmgreen & Dragset’s outdoor public sculptures recontextualize their surroundings, as seen in well-known projects like Van Gogh’s Ear at Rockefeller Plaza in New York or Prada Marfa, located along Highway 90 in the middle of the Texan desert.  (Perrotin)

Elmgreen & Dragset, Prada Marfa, 2005, Adobe bricks, plaster, aluminium frames, glass, panes, MDF, paint, carpet, canvas, Prada shoes and bags, 480 x 760 x 470 cm, courtesy Art Production Fund, New York; Ballroom Marfa, Marfa; the artists
'Their installations often encourage interaction and participation: they invite you or force you to need something…. But once this mechanism has been set in motion, Michael and Ingar——with a kinkiness that has something nasty about it—never really let you get what you want. In their work you are often left yearning for something that is constantly out of reach or kept at a distance: theirs is not an aesthetics of relations—it is an aesthetics of longings and desires.’
(Curator Massimilliano Gioni)
Elmgreen & Dragset
Modern Moses, 2006
'We try to follow a rule that says ‘No compromises!’ meaning that if one of us totally disagrees there is no point in pursuing that particular idea. There are always new challenges, so we don’t dwell on missed opportunities. We have a lot of silly ideas and only ten per cent of them end up being executed as actual art works.
It arose from (mis)reading Foucault, who through his writing inspired us to imagine even the invisible and ephemeral as something tangible and structural, something that could easily be played out and displayed in a number of different ways. Nothing we’ve ever done is a direct reflection on Foucault, but rather a fleeting sensation of a world view in flux captured and expressed as a momentary open statement.'
‘One day’ 2015

Michael Elmgreen:

I don’t want to sound anti-intellectual or anti-educational, but if you watch children, they have an eagerness to question everything, and they are curious. They have the courage to ask, “Why is it like that?” Somehow the educational system hasn’t managed to cut it off completely. It is very sad that many adults stop asking these kinds of questions, because they are very important.

The Future, 2013, Materials:Powder coated aluminium, epoxy resin life size boy figure, clothing, shoes Elmgreen Dragset

We read books and theory, and, of course, we are interested in the academic context of our work, but that can also be very standardizing. An academic perception in any field can become routine. Douglas Crimp was a big inspiration for us because when he was writing On the Museum’s Ruins, he spoke about how you get it completely wrong that Richard Serra is a macho artist because he works with big steel plates. Macho is not defined by material—we would be so lucky if we were seen as macho for melting down steel. It is all about your attitude and your approach to whatever material you have, which led us to do larger scale installations such as the swimming pool.

Death of a Collector Venice 2009

One of the most successful orchestrations of their own work (and that of others) took place during the Venice Biennale in 2009, where they fitted out the neighbouring Norwegian and Danish pavilions as two homes for households with an interest in the arts. The Norwegian pavilion was designed as a home for a bachelor with highly individual artistic tastes, while the Danish pavilion was conceived as housing a dysfunctional family with a rebellious teenage daughter. The work (The Collectors, 2009) appealed to the public’s voyeuristic instincts and created a fantasy-nurturing narrative as the framework for their own work and that of around twenty other invited artists and designers.

One of the things we wanted to stress with our exhibition is that collecting is not only about markets and auctions and investment and who is hot and who is not. Lots of people collect for other reasons—their own beliefs, political views, sexual identity, or because they have a passion for a certain artistic approach. Some people collect because it’s a tradition in their family or because they have a neurotic need for order in their life or out of vanity or to give back something to society. We find it interesting, this belief that objects brought together can constitute an identity.

‘table for bergman’ by elmgreen and dragset, 2009 wood, paint, perspex, chairs, glassware, cutlery, hand-painted porcelain image © designboom

Vanuit dit project komen er later na Tomorrow (Victoria and Albert Museum, London 2013) mooie totaal-sets zoals de tentoonstelling ‘Die Zugezogenen’ (The Newcomers) in Krefeld, Duitsland 2017.

Elmgreen & Dragset will combine their own sculptural work with ready-made furniture and artefacts in order to create a domestic setting. Some items will already have been unpacked and installed, while others will remain semi-wrapped or in boxes. Presenting the family’s move as a symbol of a changing Europe, the exhibition will reflect upon the visions of Modernist architecture in light of today’s reality, and will consider how many of these ideals now seem distant from our current, global, geopolitical situation.

Ook hier zien we personnages die in verschillende 'narratives' terugkeren:  de meid, het jongetje, deze keer in schooluniform, met de veelzeggende titel: 'High expectations' 
Elmgreen & Dragset, High Expectations (detail), 2011. Fibreglass resin, polyurethane resin, acrylic, wood, acrylic paint, oil paint, hair. Olbricht Collection. Courtesy of Studio Elmgreen & Dragset. © the artists and VG Bild-Kunst, Bonn 2017
Dragset: You try to create a platform for experience, but you don’t calculate certain reactions because people are so fucking complex—you can’t really predict what will happen when you place your work somewhere. I find it very arrogant if you calculate a fixed reaction, and works that rely on very specific mechanisms are often quite unfortunate. A work of art needs to have a degree of openness so that people can have the possibility of having a certain experience, but also the possibility of having the complete opposite experience as well.

And there is a narrative, of course, embedded in our works, but the installations are also there physically because they say something that is hard to convey in just your normal language. Otherwise, we could just write a book. And if it would just be referential, or if it would just be storytelling in a way that could be transferred into a written language, then it wouldn’t make sense to create it as a physical setting. So, I think that’s where poetry comes in to play—you want to create a meaning that is in between the lines, in between your ideas, in between the materials, in between all these things that the work consists of. Then all that together creates something that is new.
Miami, Bent Pool 2019

This sculpture of a boy and rocking horse by Berlin artists Elmgreen and Dragset will be the next installation on top of the Fourth Plinth in London’s Trafalgar Square.In this portrayal of a boy astride his rocking horse, a child has been elevated to the status of a historical hero, though there is not yet a history to commemorate – only a future to hope for. Elmgreen & Dragset’s work proposes a paraphrase of a traditional war monument beyond a dualistic worldview predicated on either victory or defeat. Instead of acknowledging the heroism of the powerful, Powerless Structures, He celebrates the heroism of growing up. It is a visual statement celebrating expectation and change rather than glorifying the past.

The rocking horse, a toy originally dating from the 17th Century, and later popularised in Britain, is here depicted in a stylized version merging a Victorian model with a contemporary mass-produced design.

“The Fourth Plinth, Powerless Structures,” at Trafalgar Square London (United Kingdom), 2012

Michael Elmgreen and Ingar Dragset said:

“We received the big news about having been selected for the next Fourth Plinth commission per cell phone – still jet-lagged after a long inter-continental flight – and with our hands full of shopping bags from the local supermarket. On a cold and rainy London afternoon, it took a couple of minutes for the news to sink in. Our proposal is somehow an appraisal of the “non-heroic“, so this scene actually felt rather appropriate for the situation. Though Trafalgar Square is such a prominent location and our sculpture probably will be seen by thousands of people, it is a comfort to know that it will be there only temporarily. That’s the strength and true beauty of the Fourth Plinth commissions – they are there just long enough to evoke debate, to be treasured or disliked – and then they will be exchanged with a new project, which in turn will be discussed. Such dynamics are part of keeping a city alive.”

They were warned by Boris Johnson not to label it an “anti-war memorial”. “And you’re just looking at him and thinking, ‘How naive can you be?’,” says Elmgreen, eyes widening. “‘When you’re out of the door we do exactly what we want!’”
“In these times when there’s so much populist politics all around us, art needs to do a better job of not being in an ivory tower,” says Elmgreen. “Not being too hermetic. Not being behind closed doors.” (The Guardian)

Elmgreen explains, “The debate around toxic masculinity is still relevant. Our small boy looking up in admiration at a rifle in a glass cabinet speaks about gun violence as a male problem. The boy on the rocking horse, which we exhibited on the Fourth Plinth in Trafalgar Square among historic war heroes, was the same thing. It has been really important for us to show different kinds of vulnerable masculinities in childhood, when there’s still hope.”

Ook in Mechelen te zien. De stad kocht in 2018 een beeld voor zo’n 190.000 euro en wilde er de kinderjaren van keizer Karel mee illustreren. Het beeld staat schuin tegenover het paleis van Margareta van Oostenrijk- het Hof van Savoye.

Han (=He in Danish) ‘han’ was comissioned by the city of elsinore and the danish national arts council

‘Han’ is a public sculpture commissioned by the city of Elsingore. the title means ‘He’ in danish – but it is actually also the name of Michael’s boyfriend back in London. The work is situated in front of the castle Krongborg which is the very location of Shakespeare’s Hamlet. The sculpture is so to say a contemporary and male paraphrase of the Danish national icon the Little Mermaid. It depicts a young man posing on a rock – he sits in the same way as the famous little mermaid does and the stone has the exact shape of the stone used for his ‘older sister’. but the entire sculpture, both figure and stone, is cast in stainless steel. Further more a hydraulic mechanism can shut the eyes of the sculpture for a split second every 30 minutes.

Recht tegenover het kasteel van Kronborg, Unesco heritage

En toen begon het gedoe omtrent het beeld: “We got the most incredible letters to local newspapers. ‘First we had the Swedes coming over drunk, and now we’re being invaded by gay people!’’ Residents compared the sculpture’s arrival to the Swedish tourists who come to Denmark for cheaper liquor, and they saw this work as reinforcing their secondary status to Copenhagen. Eventually the town came around to appreciating the sculpture (and the technical expertise of its creation), but only after Elmgreen & Dragset responded to these claims by reminding them that a statue of a single figure “can’t be gay, only people can be gay.” This witty retort was a manifestation of their deeper strategy of showing how all structures and rhetorics of power (here the monument) are also sites of contestation and debate. Just like the white walls of the Cruising Pavilion, there is nothing inherently gay about the sculpture of a male-identified figure. It is all in the use and the meanings one brings to these works. (Queer Figurations in the Sculpture of Elmgreen & Dragset, David J. Getsy, opstel uit het boek Elmgreen & Dragset, ‘Sculptures’ hieronder nog geciteerd.

A different direction, however, was taken with Elmgreen & Dragset’s most important monument, the 2008 Memorial to the Homosexuals Persecuted under the National Socialist Regime. While most all of their other work has been invested in the proliferation of possible identifications and alternate meanings, with this work they set themselves in opposition to such variability. Their monument is about refusing such misappropriation, and they enacted this refusal on visual terms. The weight of the history they addressed demanded this approach, and it was articulated in specific response to another nearby memorial that also dealt with the history of Nazi persecution.

Elmgreen & Dragset’s Memorial takes the form of a rectangular block about twelve feet tall in the Tiergarten in Berlin. It does not sit on the ground perpendicularly but rather leans to one side.

Elmgreen & Dragset’s Memorial to the Homosexuals Persecuted under the National Socialist Regime was intended to address this difficult history and its invisibility in some accounts. Their monument’s leaning form is a “queer” version of one of Eisenman’s stelae, singular and alone at the edge of the Tiergarten (a location that has been a cruising site in Berlin’s past). Cut into this massive concrete block is a small aperture within which a video can be seen playing. The original video showed two men kissing, but it is now changed out at regular intervals (and commissioned from different artists). The initial video was shot at the site of the memorial itself so that viewers could compare and contrast their experience at looking at this moment in relation to the surrounding landscape. The screen is only big enough for one person to look comfortably, and view-ers have to peer inside one by one. The visual experience of the interior is limited to an audience of one (or, with effort, two). This sets up a visual dynamic between the public exterior and the private interior which we must pry inside to see. In this way, the Memorial complicates the conventionally public address of the monument genre through the introduction of a representation of intimacy and a restricted encounter with it. (ibidem)

Short Story

Elmgreen: For us, it was very important with the memorial to show an intimate scene between two gay lovers because there’s been a lot of improvement in lawmaking for equal rights around the world, but it still doesn’t really change the homophobia that you still see when people are confronted by a passionate scene between two guys in public. You’ll still have a lot of bad reactions to that today. So, the idea was to show that the problem is not over by just governmental decisions—the problem is also: are you able to face two guys kissing without it upsetting you? Therefore we made the window very small so it would only be maximum two persons looking at it at one time, or it would just be you and the men in the film.

The shape of the memorial was of course referring to Peter Eisenman’s Holocaust Memorial, because at first there had been discussions about making one memorial for all the different victim groups all together, but it turned out in a very disgraceful manner that not all of the victim groups wanted to be in the same memorial. So, we tried to use architecture to overcome that hostility the victim groups had toward each other. So, these were the main considerations when we were doing that. But it’s a special situation, doing a memorial that somehow has to function as a representation for a whole group of people. It’s almost impossible. (artspace)

Elmgreen & Dragset’s Gay Marriage. Photograph: Matthias Kolb/courtesy of the artist and Whitechapel Gallery

Accompanying a fall 2019 exhibition at Nasher Sculpture Center in Dallas, Elmgreen & Dragset: Sculptures—the first-ever dedicated study of the duo’s sculptures—covers their production in this field from the mid-1990s through the present day. Organized according to the aesthetics and conceptual working methods that the artists have employed throughout their career, it includes extensive photographic documentation of 112 of their works and five essays approaching their practice from both art-historical and thematic perspectives.

Licht-gewicht: uit herinneringen gewogen.

Etcher: Orazio Borgianni, Italian, ca. 1578–1616
After: Raphael, Italian, 1483–1520
God Separating Light and Dark, from the Loggia Paintings
1615

Hij heeft er moeite mee. Licht en donker van elkaar te scheiden. Uit zijn kleine-kindertijd herinnert hij zich de zwaarte van de nachtelijke duisternis. Nog niet weg van de wereld, maar de wereld was ver weg van hem.

Was het camouflage zijnentwege? Of bedoeld als geschenk voor de verbeelders? De mengeling waarin de zwaarte van het donker het heimwee naar licht duidelijk maakte. Laat je dus niet misleiden door Eros’ vredige rust want ietsje verder kruipen twee slangen langs zijn goddelijk lijfje.

Sleeping Cupid with two snakes
1500 Gianna Pinotti?

Of het de boze dromen zijn, de vreselijke angsten voor dat alles overweldigende duister? Neurologen zullen het over de langzame vorming van het brein hebben, maar de verhalen over zijn nachtelijke huilpartijen heeft hij uit de ouderlijke verhalen meermaals mogen horen. Angsten die verdwenen toen de bezorgde omgeving een korf met eieren naar de nabije zusters Clarissen had gebracht, met de bede voor het slecht dromend dutske een gebed te plengen. En naar diezelfde verhalen bleek het een effectief middel. Het kind sliep voortaan als een klassieke roos.

Sleeping Cupid by Caravaggio

Het is niet zo moeilijk de diepe kinderangsten te begrijpen vanuit het jaartal 1943-1945 waarin vrucht en de baby constant waren blootgesteld aan de angst voor bombardementen. De kist voor school-prijsboeken werd zijn wieg die bij de eerste huiltonen van de sirenes kon opgetild worden en mee naar kelder of schuilplaats verhuisde. Ontstaan in 1943 en begin 1944 het spreekwoordelijke licht zien, was niet dadelijk een waarborg voor een zorgenvrije kleine-kindertijd. De voortdurende stress voor zijn moeder -al was het maar bij de voedselbedeling waar zij met doktersattest vooraan mocht staan, en allerlei beledigingen naar haar hoofd kreeg geslingerd-, de vrees voor bombardementen en betrokken te worden bij het dagelijks oorlogsgebeuren, creëerden een atmosfeer waardoor zijn latere kinderangsten in ruime mate konden verklaard worden.

Pencil Drawing of Sleeping Child, Vanderpoel (1857-1911) Appeared in Vanderpoel’s 1907 book The Human Figure

Nu slaapt een kind omgeven door rustgevende lichtjes, speeltjes, camera’s en microfoons, maar voor de op-de-rand-van-de-oorlog geboren jochie’s was het donker, en niets anders dan het donker de enige atmosfeer. De vraag of het licht mocht blijven branden kwam over niemands lippen. Licht was gevaarlijk gebleken. Overvliegende bommenwerpers wisten dan dadelijk waar ze hun vrachtje moesten droppen. En al kon hij wel eens de ‘knijpkat’ van zijn grootvader meesmokkelen, het ding maakte zo’n vreselijk lawaai bij het knijpende aandrijven van het lampje dat het hele gezin klaarwakker was en wegmoffelen onder de dekens onmogelijk werd gemaakt.

O, het zalige licht van de morgend. Niemand heeft ooit zo vreugdevol de overgordijnen open gezwaaid als dat bange kind.

Early morning goodbyes Curtis Wiklund ‘Us’

Zijn belangstelling voor ‘het licht’ is dus niet heel ver te zoeken. Zijn herinneringen aan gebeurtenissen, landschappen en seizoenen zijn door die liefde voor het licht gekleurd. Hij was een kind dat op zoek ging naar de natuur van het licht, al was zijn zoektocht eerder door verbeelding dan door wetenschappelijke nieuwsgierigheid gestuwd. En de vraag of licht een ‘gewicht’ had, wilde hij proefondervindelijk met weegschaal en zaklamp vaststellen. (verfijnd met de brievenweger waarbij het vermoeden dat de snelheid van dat licht niet erg veel gewicht kon verdragen. Om rond de driehonderduizend (299.337km) kilometer per seconde te halen was enige slankheid geboden.)

J.M.W. Turner (1775-1851) The Blue Rigi, Sunrise 1842 watercolor on paper

Maar…het onzegbare. De samenhang van water, een heuvel in de verte, mist en vooraan weerkaatsing. Het samenbrengen van een ervaring die je niet met woorden kunt benaderen. Net zoals je eigen ervaringen nauw samenhangen met die verhoudingen tussen de onderdelen. Het wegen van het licht en donker, niet meer het absoluut willen scheiden van de gevaarlijke duisternis en het hemelse licht, maar ze vermengen zoals wij deze mix smaken waardoor ze deel van onze herinneringen gaat uitmaken.

Joseph Mallord William Turner – Norham Castle, Sunrise

Om zijn herinneringen aan al dat licht-gewicht te kunnen duiden heeft hij een soort winkeltje ingericht waar licht-producten de oneindige variatie ervan beklemtonen. Het gaat dus niet om de kleurtonaliteiten maar de intensiteit en de bewegingen van het licht in een brede waaier rond zijn herinneringen gerangschikt. Ook wilde hij na elke serie geen illustratie maar slechts enkele sfeerbeelden om daarmee je eigen herinneringen niet in de weg te staan. Ook woorden hebben hun kleuren en muzikaliteit. Niet dat je bijvoorbeeld 12 gram zacht-lampjeslicht of een kilo goed-gelig-kermislicht zou kunnen aanschaffen, maar dat het woord ‘lampjeslicht’ of ‘kermislicht’ ook bij de lezer een bepaald soort licht uit zijn eigen ervaring ophaalt. Het licht uit onze herinneringen gewogen. Elk zinnetje hieronder staat voor een herinnering die best mogelijk later met woorden kan benaderd worden.

Rembrandt van Rijn, mediterende filosoof 1632
-Kwakkellicht, beetje aan, beetje uit.
-Bliksem in diverse sterktes: van weerlicht tot dolksteek.
-Hemelpuntjes: suikeren sterrenglinstering.
-Romig licht in vroege lentedagen.
-Dansend kaarslicht, denk aan het uitvallen van de electriciteit.
-Heel vroeg klaslicht rond de kersttijd: meester, mag het licht aan?
-Tussen-de-bomen-licht.
-Lief licht op het lichaam geschreven.
Modigliani, Nu Couché au coussin Bleu
-bij het traag aangeraakt worden in de vooravond, late herfst.
-wollig licht in een wolkenvolle hemel.
-het eerste strijklicht na de winter.
-triestig lampjeslicht in eerder kale kamer.
-hard neonlicht uit vroege dagen.
-bleekblauw, soms met regen.
-volle-maan-licht, in open hemel, daarna schuiven wolken voorbij.
Edvard Münch Maanlicht 1895
-eerste morgenlicht-sprietjes, over horizon gegoten.
-dreigend onweer-licht (in feite donker...)
-licht in het hoofd bij intens contact, zacht.
-eerst bedlicht, waarna je de lamp uitknipt en je tussen de lakens, onder het dekbed kruipt en nog even in het plotse donker rondkijkt.
-blote-billenlicht via gordijnloze ramen, bijna lege kamer.
-licht in geliefde ogen.
-over het water schaatsend licht, diverse bewegingen.
David Hockney 1972 Pool with Two Figures
-onder-het-laken-licht.
-vlekken door brandglas geprojecteerd op vloer of muren.
-licht op het eind van de tunnel
-achter de ramen-met-gesloten-gordijnen-licht.
-verlichte ramen vanuit de trein in het voorbijrijden.
-het donker in de auto die door de nacht langs onverlichte straten rijdt.
-licht dat je ziet achter je gesloten ogen eens je het kamerlicht hebt uitgeknipt. (nabeelden)
-beregende grote oppervlakten van bv. huisgevels, net na de bui.
Rainy day, Boston Childe hassam

Het kan een mooie tocht worden, je herinneringen aan het wegen van het licht te koppelen. Je kunt die herinneringen aanvullen met beelden of woorden, de nabijheid telt. Het gewicht van het licht kan je weer heel dichtbij het verleden brengen of je verlangens naar wat nog moet komen omringen.

We leven niet zo ver van elkaar, ook niet in de voorbije tijd. Bij elke tocht merk je dat onze eigen herinneringen en verwachtingen vaak heel nauw bij bij bestaande beelden, woorden of klanken aansluiten. Een mooie manier om uit de isolatie van deze moeilijke dagen te komen want het virus tast nooit onze innerlijke ruimtes aan. Onze tochten naar gisteren en morgen kunnen zelfs best zonder maskers bewandeld worden. We horen bij elkaar. Zoals wij zijn, of terwijl wij worden.

Denis Sarazin

Richard, de winter van ons ongenoegen…

Mr. Kean as Richard the Third [in Shakespeare’s King Richard III] (Published by M. & M. Skelt, London [between ca. 1837 and 1840] Used by permission of the Folger Shakespeare Library.
In het kleine-kinderdonker schuilt de primitieve angst voor het grote donker.
Waaruit wij kwamen.
Naar waar wij gaan.

Het donker is de plaats voor de oudste rituelen.
Verbindingen maken met degenen die in het grote donker zijn opgenomen.
De geboorteplaats van het theater.

Het onvermijdelijke van het grote donker
blijft de dynamiek waarin wij proberen door te vertellen
wat wij ons van degenen die zijn opgenomen herinneren,
wat wij hen toedichten,
hoe wij denken van hun bijzondere plaats gebruik te kunnen maken.
Geven en nemen is ook in dit ritueel bijzonder.
(left) Edwin Booth as Richard III. Henry Linton after John Hennessy, 1872; (center) George Vertue. Richard 3d. Drawing, early 18th century; (right) Edmund Kean as Richard III. London: Published by M. & M. Skelt, between ca. 1837 and 1840.
(Richard, hertog van Gloster op.)

Nu wordt de winter van ons ongenoegen
Glansrijke zomer door de zon van York;
En alle wolken die ons huis bedreigden
Verzonken in de diepe schoot der zee.

En zo begint Richard III een van de vroege toneelstukken van William Shakespeare.
De winter van ons ongenoegen verandert in een glansrijke zomer, en het is de toeschouwer duidelijk dat het niet alleen de zon aan de hemel is maar allicht ook de zon op Edwards’ wapenschild, zoals het huis niet voor het gebouw staat, maar een famlie vertegenwoordigt waarin verleden en toekomst ter sprake zullen komen.

Wanneer in het laatste tafereel van het vijfde bedrijf de conclusie van al het vorige wordt samengevat in onderstaande samenvatting blijkt al vlug dat de waargenomen zomer van het eerste toneel, eerste bedrijf toch niet zo glansrijk was:

In waanzin heeft ons land zichzelf doorkorven;
Blind heeft de broer zijn broeders bloed vergoten,
De vader dol zijn eigen zoon geslacht,
De zoon zijn vader omgebracht uit noodweer.
Bogumil Dawison as Richard III Friedrich von Amerling (1803-1887)

En dan mag in de voorlaatste zin ‘de twist is dood’ worden genoemd, de vrede bindt ons samen, en hij bloeie steeds, maar de allerlaatste woorden ‘o, God spreekt gij uw amen.’ laten vermoeden dat zo’n goddelijk woord nog even zou kunnen uitblijven. De weg voor Hendrik VII en het Tudor-despotisme was immers geëffend.
Een echte burgeroorlog kon je de Twee-rozenoorlog niet noemen, zoals de deskundige vertaler Willy Courteaux in zijn inleiding schrijft. Het was een familieruzie tussen het huis Lancaster en het huis York.

‘De burgerij keek onverschillig toe, terwijl de kleine legerbenden tegen elkaar te velde trokken. In alle opzichten was het een oorlog van beperkt formaat. Nergens ontdekken we een onbaatzuchtige impuls of een nobele beweegreden; hebzucht, ambitie, gekrenkte trots en — in het beste geval — de drang naar zelfbehoud waren de enige drijfveren. Maar wat de oorlog aan omvang miste, vergoedde hij ruimschoots door de wreedheid van zijn methodes en de trouweloosheid van zijn leiders.Richard III was het laatste slachtoffer van dat adderkluwen van verraad en kleinheid. Hij was een slachtoffer in meer dan één opzicht. Als zondebok, beladen met alle gruwel van de ‘Twee-rozen Oorlog’, werd hij de geschiedenis in gezonden; niet omdat hij slechter was dan de andere koningen uit die grimmige periode, maar omdat zijn opvolger, Hendrik VII, de roof van de kroon maar kon verrechtvaardigen, door er de wereld van te overtuigen, dat Richard een tiran was en een moordenaar.

Anonymus portrait Richard III

De moderne geschiedenis heeft de waarheid achterhaald en een rechtvaardig vonnis over Richard III geveld. We hebben geen enkele reden om aan te nemen, dat hij een heilige en eenmartelaar was. Hij groeide op in een wereld van verraad en bloed.. Zijn vader werd vermoord toen hij nog een kind was; hij leerde vroeg dat hij in het leven voor de keuze staan zou : het eerst toeslaan of ten onder gaan. En hij leerde toeslaan, snel en hard.Van alle misdaden waar de traditie hem van beschuldigt, kan men hem echter geen enkele met zekerheid ten laste leggen.Hendrik VI, Prins Edward en Clarence stierven niet door zijn hand. Anna, zijn vrouw, stierf een natuurlijke dood. Het mysterie van de twee jonge prinsen is nooit opgehelderd. De enige smet waarvan wij zeker weten dat ze op hem kleeft, is de overhaaste terechtstelling van de verwanten van de koningin en van Hastings. Maar met de criteria van die tijd was ze eerder een daad van zelfverdediging dan een moord.’ (W. Courteaux)

Artwork by John Aggs, commissioned by Leicestershire County Council for the exhibition Richard III: The making of a myth.

Toegegeven, heel oorspronkelijk was Shakespeare niet.
Hij putte zijn materiaal uit drie bronnen: eerst het werk van Sir Thomas More over de regering van Richard III, waar Moore werd bijgestaan door kardinaal Morton -de bisschop van Ely in Shakespeare’s stuk- die Hendrik Tudor in de opstand had gesteund en later zijn minister was geworden. De heer More kleurde de tendentieuze herinneringen van de oude kardinaal met zijn eigen levendige verbeelding zoals Courteaux schrijft.
In 1543 werd dit briljant maar onbetrouwbaar boek uit het latijn naar het Engels vertaald en door Hayding in zijn ‘Chronicle’ gepubliceerd.
In de kroniek van Hall (1548) vinden we More’s visie terug, en in Hollinsheds “Chronicle of the Kings” van 1577 krijgen we nog eens hetzelfde verhaal voorgeschoteld.

Ik kan je de uitstekende inleiding van Willy Courteaux aanraden die ik in de uitgave van de beroemde ‘Klassieke Galerij’ heb gelezen, nummer 122, uitgegeven in 1956 maar zeker in ander werk van deze meester-vertaler terug te vinden.
Als lot kan dit citaat tellen:

Wat het einde zijn zal weet hij (Richard). In de woorden “Een paard, een paard, mijn koninkrijk voor ’n paard!’ klinkt de overtuiging dat zowel het koninkrijk als het paard verloren is. Als hij voor Hendrik Tudor staat, wordt er noch voor, noch tijdens het gevecht een woord gewisseld. Welk woord zou nog passen? Richard is hier niets anders meer dan een stuk wilde, tomeloze, blinde energie.‘Shakespeare heeft de acteur met de zware taak belast, alleen door zijn spel te laten zien hoe dat heerlijk stuk natuurkracht sterft.,,He fights at last,” schreef Hazzlitt van Edmund Keans vertolking, ,,like one drunk with wounds; and the attitude in which he stands with his hands stretched out, after his sword is wrested from him, has a preternatural and terrific grandeur, as if his will could not be disarmed, and the very fantoms of his despair had power to kill.”

This is an oil painting done in the early 19th Century by George Clint. It depicts Edmund Kean as King Richard III ordering the Duke of Buckingham as a part of a production of Shakespeare’s Richard III. This portrait displays important characteristics that set Kean Apart in this time, like his greasy black hair, sharp features, and grumpy disposition, making him the perfect shakespearian villain. Before Kean, even the villains in stage productions of Shakespeare’s works tended to be tall and gorgeous, but Kean revolutionized the way that villains were protrayed on stage. The dark, rich colors of this painting, along with the ornate and fabulous costumes, shows just how lavish and integral to society theater, and Shakespeare, were at this time.

Richard III is dadelijk toepasbaar op de kleine en grote gebeurtenissen van deze dagen. Op kleine schaal de lange regeringsvorming met allerlei kleinmenselijke (en daardoor boeiende) vormen van list en verraad naast eerlijke of schaamteloze pogingen het klassieke laken naar zich toe te trekken, als op de grote politieke gebeurtenissen met de Amerikaanse verkiezingen als illuster voorbeeld om nog te zwijgen van de Turkse, Hongaarse en Russische bijdrages of het droevige lot van de Armeniërs, en de lezer vindt dadelijk talrijke aanvullngen.
De vraag of het theater moet ‘heruitgevonden’ worden is ook al een goed onderwerp voor een stuk want telkens weer vertellen we bij het vuur de verhalen die we hoorden, meemaakten of willen vermijden. De manier waarop we ons verhaal bij de toeschouwer brengen mag eerder door bekommernis omtrent de inhoud dan wel door het ego van de regisseur bepaald worden hoop ik.

Een stukje bijna innerlijke monoloog als slot: ( noteer: het licht brandt blauw: dan is er een geest in de omgeving) Een innerlijk gesprek met het bange en toch weer moedige zelf. Herkenbaar?

(Koning Richard schrikt wakker uit een boze droom)

'Geef mij een ander paard, verbind mijn wonden!
O, laf geweten, wat komt gij mij kwellen?
Het licht brandt blauw. 't Is 't holste van de nacht.
Koud angstzweet staat mij op het rillend lichaam.
Wat vrees ’k? Mezelf? Hier is toch niemand anders.
Richard is Richards vriend ; ja, ik ben ik.
Is hier een moordenaar? Nee. Toch, ik ben ’t.
Vlucht dan ! Hoe ! Voor mezelf? _]a, juist ! Waarom?
Ik ben mijn vriend. Waarvoor? Iets goeds,
Dat ik, ikzelf mijzelf heb aangedaan?
O neen. Helaas ! ik haat veeleer mezelf
Voor gruweldaden die ik zelf bedreef. .
Ik ben een schurk. Nee, ’k lieg, ik ben er geen.
Dwaas, maak uzelf niet zwart ! —— Dwaas, vlei zo niet
O, mijn geweten heeft veel duizend tongen,
En elke tong verhaalt een and’re maar
En ied’re maar veroordeelt mij als booswicht.
Meineed, meineed in de allerhoogste graad,
Moord, grimme moord in de allerergste graad,
En elke zonde in elke graad bedreven
Dringt naar de balie, roepend : schuldig ! schuldig !
O troost’loos lot, geen schepsel houdt van mij,
En zo ik sterf zal mij geen mens beklagen.
En waarom zouden ze ook, daar ik toch zelf
Geen deernis in mezelf vind voor mezelf?

(vertaling Willy Courteaux)
Hier door William Hogarth geschilderd, de toen beroemde acteur David Garrick, vriend van de schilder, die bovenstaande monoloog interpreteert 1745
It falls between the commonly accepted genres of portraiture and historical painting. The pose used by Hogarth was similar to other that used for other portraits of actors, especially those by Zoffany. Having compared Hogarth's painting with those of Garrick by Reynolds, Gill Parry concludes that Hogarth had helped to establish a new subgenre within portraiture, that of the theatrical portrait.[2] The pose adopted by the actor was described by Hogarth as "the serpentine line"; he saw it as "being composed of two curves contrasted". In his 1753 treatise The Analysis of Beauty he suggests that this is a particularly beautiful shape which "gives play to the imagination and delights the eye"(Walker Art Gallery Livepool)

Orpheus, omkijken: noodzaak en verlies

Orpheus en Euredice JacquesLouis David foto Hugo Maertens MSK Gent

Terwijl jouw appartement verbouwd wordt, ben je nu waarschijnlijk voor een tijdje een kust-bewoonster. Van het Antwerpse uitzicht op de rode achter-de huizen-boom naar een breed beeld van strand en een zekere hoeveelheid water die in een bepaald ritme dichterbij komt en weer terugtrekt, en daarbij de getijden van licht en donker, herinneringen en verwachtingen en talrijke andere bewegingen die ook onze emoties en gedachten in beweging zetten. Vaak voel ik me gewiegd in de ritmes waarin wij de tijd vermalen en die ik in allerlei mooie muziek terugvind, waarin het ritme en de melodie-ontwikkeling mij doen denken aan het ‘wiegen’, het net zo heen en weer bewegen van de getijden en het licht. Je kunt die dagelijkse wisselingen vergroten naar jaargetijden zodat je merkt dat het ‘panta rei’, alles beweegt, een geldende uitdrukking blijft in schijnbaar bewegingloze werkelijkheden.

Ik draai er een cello-sonate bij van Beethoven die diepte geeft aan de cirkel waarin we de tijd waarnemen. Alsof de muziek de cirkel kan stopzetten en je even in de waan laat dat je aan het nooit stoppende voortbewegen (het malen van de tijd) een andere draai kunt geven.
Zweven in de innerlijke ruimte. Maar vergis je niet want er staat duidelijk een tijdsduur bij, 13’57 voor het adagio sostenuto-allegro en 7’09” voor het allegro vivace.
Toch gooi je ankers uit die sterk met het verleden (ver of nabij) gelieerde ervaringen weer nabij brengen of het onzekere van wat nog te gebeuren staat verzoenen met de mist die er meestal boven hangt. Wonderlijk is dat je met het jaar 1796 verbonden bent, de datum van de schriftuur. Beethoven was toen in Berlijn, onze geliefde pleisterplaats. Hij ontmoette er de pruisische koning Friedrich Willem II, een muziekfan en ‘keen cellist’ zoals Wikipedia beweert al zouden deze sonates eerder door de de eerste en tweede cellisten van de vorst hun première beleven.

Romeins mosaik Dallas museum of art

Het feit dat je bijna 225 jaar overbrugt geeft je de mogelijkheid de oorspronkelijke ideeën te ervaren zonder de tijdselementen van letters die anders dan muziek hun ouderdom zichtbaar maken, meer lijden aan ouderdomskwaaltjes want taal haakt zich op een andere manier aan de tijd dan muziek. Het vrij zijn van ingewikkelde etnisch gebonden symbolische tekens, geeft de muzikale taal een zuiverheid die elke geschreven bron mist. Haar taal is onmiddellijk door alle wereldbewoners (met enige muzikale opleiding) leesbaar en (met enige muzikale opleiding) uitvoerbaar.

'Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus…
Und die Musik, immer neu, aus den bebensten Steinen,
baut im unbrauchbaren Raum ihr vergöttlichtes Haus.
Orpheus temt de dieren
Jan van Ossenbeeck in or after 1660 Rijksmuseum A’dam.

Daarmee ben ik bij Orpheus. Alvast bij ‘de sonetten aan Orpheus’ van Rainer Maria Rilke bij wie de taal nog steeds weinig van haar oorspronkelijkheid heeft moeten afgeven aan de tijd.
De oerbron van het oude verhaal is onvindbaar. In onze literatuur verwijzen we naar Vergilius en Ovidius. De latere bewerkingen voor toneel, opera, poëzie, roman en film zijn niet te tellen.
Stephen Fry maakt er in zijn ‘Helden’ (het tweede boek met Griekse mythen en sagen) een fraai verhaal van.

Marc Chagall The myth of Orfeus
Het vermogen om het wilde beest te kalmeren

Orfeus was de Mozart van de oudheid. Meer dan dat. Orfeus was de Cole Porter, de Shakespeare, de Lennon en McCartney, de Adele, Prince, Luciano Pavarotti, Lady Gaga en Kendrick Lamar van de oudheid, de alom erkende zoetgevooisde meester van woorden
en muziek. Tijdens zijn leven verspreidde zijn faam zich over het Middellandse Zeegebied en daarbuiten. Er werd gezegd dat zijn zuivere stem en ongeëvenaarde spel de viervoeters in het veld, de vissen in de zee, de vogels in de lucht en zelfs de gevoelloze rotsen en wateren konden betoveren. Rivieren verlegden hun loop om hem te horen. Hermes bedacht de lier, Apollo verbeterde die, maar Orfeus vervolmaakte hem.
Er is overeenstemming over de vraag wie zijn moeder was, maar over zijn vader bestaat onzekerheid. Hier stuiten we op een thema dat in dit Tijdperk van de Helden vele malen terugkeert: dat van dubbel ouderschap. KALLIOPE, Mooie Stem, de Muze van de epische dichtvorm, schonk Orfeus het leven nadat ze was bezwangerd door een sterveling, de Thracische koning OIAGROS. Maar naar verluidt was ook Apollo Orfeus’ vader, en Orfeus was zeker een van de lievelingen van de god. In elk geval dartelde de jonge Orfeus met zijn moeder en acht Muze—tantes rond op de berg Parnassos, en daar schonk de verknochte vader Apollo zijn zoon een gouden lier, die hij hem persoonlijk leerde bespelen.
Binnen de kortste keren kon het wonderkind al beter met het instrument overweg dan zijn vader, nota bene de god van de muziek.
In tegenstelling tot Marsyas, die mogelijk zijn stiefbroer was, schepte Orfeus niet op over zijn vaardige spel en hij maakte ook niet de fout om zijn goddelijke vader uit te dagen tot een wedstrijd. Hij probeerde zijn spel te verbeteren en betoverde de vogels in de lucht en viervoeters in het veld. Zelfs de takken van de bomen bogen zich omlaag om naar zijn lier te luisteren, en de vissen sprongen en glommen van vreugde vanwege zijn zachte, verlei-
delijke melodieén.
Zijn karakter was net zo lieflijk als zijn spel en zang. Hij speelde omdat hij van muziek hield, en zijn liederen waren een eerbetoon aan de schoonheid van de wereld en de glorie van de liefde.
(Stephen Fry, Helden, de grote avonturen uit de Griekse mythologie, vertaling Ineke van Elskamp, Thomas Rap A'dam 2019)
Orpheus and the animals Roelant Savery (1576-1639) ca 1630

Het vehaal van Eurydice is vrij bekend. Een grote liefde. Een groot feest. Een zalig leven samen tot…Een boze god van minder allooi het mooie meisje achterna zit, (hij was een imker, vertelt Vergilius) zij in het water springt om aan hem te ontkomen maar daar zwom net een adder die een giftige knauw in haar hiel achterlaat, met de dood tot gevolg. Algemeen verdriet. Meer dan een jaar. Tot Apollo hem opdraagt Eurydice uit de onderwereld terug te halen. Met zijn muziek kan hij de vreselijke hellehond met drie koppen en een slangenstaart, Cerberus, in slaap wiegen, kan hij Charon, de veerman, overtuigen hem over de Styx te zetten en nadien, bij de ingang, de vreselijke drie rechters vermurwen hem door te laten. Bij Hades, de god van de onderwereld lukt het tenslotte ook nog een keer en daar staat dan Eurydice die hij mee terug naar de levenden mag voeren. Echter, hij mag niet omkijken voor ze helemaal boven zijn want anders wordt ze voor altijd naar de onderwereld verbannen. En jawel, net voor ze boven zijn…Hij kan niet langer wachten, draait zich om…De rest is droevige geschiedenis.

John Roddam Spencer Stanhope Orpheus and Eurydice on the Banks of the Styx, 1878

In de literatuurgeschiedenis kun je je afvragen of dat omkijken van Orfeus een rebellie is. Ik laat Dennis Koopman aan het woord in zijn masterscriptie: Orpheus: Geen omkijken naar?

Orpheus negeert net als de vrouw van Lot een goddelijk gebod. Maar is dit rebellie? Orpheus is eerder helbezoeker dan hemelbestormer. De blik achterom mag dan geen bewuste en doordachte actie zijn, het blijft een verzet, een overtreding, hoe onbedoeld misschien ook. De goden denken er hetzelfde over en zijn onverbiddelijk. Maar of Orpheus nu in opstand komt of dat het een fatale vergissing is, het blijft menselijk. We kijken voortdurend achterom, uit veiligheid, instinctief. Maar ook symbolisch: de mens kijkt maar al te vaak terug, naar het leven dat al geleefd is. Misschien moet Orpheus eigenlijk enkel en alleen in die context worden opgevat: het is een les om in het heden te leven, in plaats van in het verleden te blijven hangen.

Orpheus and Eurydice is a painting by Gaetano Gandolfi

‘Een andere benadering is die van een ongewoon soort creatieve therapie: rouwverwerking door die vrouw een tweede maal te scheppen, in wat voor vorm dan ook. We zagen al dat het levend houden van de herinnering, van de verbeelding van de geliefde soms de voorkeur verdient, vooral als ze (voorgoed) onbereikbaar is. Het verlies moet worden getransformeerd, het verdwenen vlees en bloed vervangen. Of het niets vluchtigs is als een lied, of iets tastbaars als een boek of een schilderij: iets moet de plaats innemen van de geliefde. De balans moet worden hersteld; waar iets vernietigd is, moet iets worden geschapen. Een ode voor de dode. Alles wat Orpheus na de dood van Eurydice gedicht en gecomponeerd heeft zijn requiems, lamento’s en elegieën, te vergelijken met rouwliteratuur, boeken waarin het verlies beschreven wordt om het te verwerken, zoals Schaduwkind(2003), Komt een vrouw bij de dokter (2003), Contrapunt (2008) en Tonio (2011).
Mislukking en verlies liggen misschien wel ten grondslag aan de westerse literatuur.
(Dennis Koopman)

Orpheus and Eurydice Edward Poynter(1836-1919)

In de Groene Amstrdammer, 13 juni 2005 schrijft Sandra Kooke een boeiende bijdrage over ‘de talloze gestalten van Orpheus’:
‘In Orpheus komen talloze symbolen samen. Zijn zangkunst hoort bij de rationele god Apollo, wiens zoon hij volgens sommige schrijvers is, zijn dood hoort bij de god van de oergevoelens, Dionysos. Voor latere interpreten krijgt hij een zekere gelijkenis met Jezus. Orpheus is immers een soort leraar, zowel in de muziek als in de jongensliefde. Bovendien gaat hij uit liefde de strijd aan met de dood en wil hij een gestorvene tot leven wekken. Voor anderen is hij de ultieme kunstenaar, al dan niet met ijdele trekjes.

Orpheus’ tocht naar de Onderwereld is te beschouwen als een opdracht, die tot een innerlijke rijping zal leiden. Het is ook een onderzoek naar de betekenis van leven en dood en tot slot een verhaal over de (on)macht van de liefde of van de kunst. Juist de veelheid aan symbolen en interpretaties maakt hem geschikt voor sublimering in de kunst.

Talloze verklaringen bestaan er voor dat omkijken van Orpheus. Een vergissing (Monteverdi), hij kon haar smeken om haar aan te kijken niet weerstaan (Gluck, Couperus), hij was al terug in het zonlicht, zij nog niet (Nicolaas Matsier), de ijdele kunstenaar keek om te zien of ze zijn lierspel wel mooi vond (Simon Vestdijk), hij ontdekte dat hij haar niet meer terugwilde (Helène Nolthenius), het heeft geen zin een dode terug te halen (Cesare Pavese).

De mooiste komt van Jacques Offenbach. In ‘Orphée aux Enfers’ willen Orpheus en Eurydice scheiden, maar het personage Publieke Opinie maakt dat onmogelijk. Als zij sterft, is Orpheus opgelucht. Maar Publieke Opinie eist dat hij haar terug gaat halen uit de onderwereld. (Orpheus zingt daar zelfs een schijnheilige snotteraria op de muziek van Glucks beroemde aria ‘Che faro senza Eurydice’).

Daar is verder niemand blij mee: Orpheus niet, Eurydice niet en Zeus en Pluto niet, omdat ze allebei hun oog op Eurydice hebben laten vallen. Uiteindelijk dwingt Publieke Opinie Orpheus om zonder omkijken terug te lopen. Maar Zeus laat hem zo schrikken met een donderklap, dat hij toch omkijkt. Eind goed, al goed.

Dürer De dood van Orpheus 1494

Er zou nog een hoofdstukje over het smartelijk einde van Orpheus kunnen volgen, maar ik heb me in deze bijlage vooral gecentreerd op de poging van de zanger-dichter-kunstenaar om zijn geliefde uit de dood terug naar de levenden te voeren, een poging die iedereen in dit bestaan die geliefden heeft aan ‘de overkant’ best zal begrijpen. De dichter-muzikant zal duidelijk de grenzen voelen van het ‘weer tot leven brengen’ en zich daarbij in laatste instantie van de kunst moeten bedienen, zonder ooit de poging op te geven die droom te benaderen met inbegrip van het omkijken als menselijke bekommernis als hij voor de zoveelste maal opnieuw begint met het bekende ‘witte blad’ in zijn hoofd. De goden trotseren heeft zijn prijs.

Lieve vriendin aan de woelige herfstzee, graag copieer ik je tot slot het tweeëntwintigste sonnet uit het eerste deel van ‘de sonnetten aan Orpheus’.

Wir sind die Treibenden. 
Aber den Schritt der Zeit, 
nehmt ihn als Kleinigkeit 
im immer Bleibenden. 

Alles das Eilende 
wird schon vorüber sein; 
denn das verweilende 
erst weiht uns ein. 

Knaben, o werft den Mut 
nicht in die Schnelligkeit, 
nicht in den Flugversuch. 

Alles ist ausgeruht: 
Dunkel und Helligkeit, 
Blume und Buch. 

Rainer Maria Rilkee

lees: https://ziladoc.com/download/orpheus-geen-omkijken-naar-masterscriptie_pdf#

De gang als verbeeldende verbinding

Vaak begin ik met een eigen herinnering.
Een herinnering is een mooie toegangsdeur tot de opslag in de breedte en de diepte die wij als ‘kunst’ bestempelen. Ik keer zo ver mogelijk terug in mijn eigen herinneringen. Misschien zijn het slechts vage plaatsen, onduidelijke atmosferen, aangevuld met wat ik op vroege foto’s zag. Ik zal ze dus aanvullen met interpretaties. Ons autobiografisch geheugen start rond op 3,5 – 4,5 jaar.
Zoals filosoof Gaston Bachelard in zijn boek: ‘La poétique de l’ espace’ ons de droom van het eigen huis voorstelt:

"En nous référant à l'œuvre du philosophe brésilien, Lucio Alberto Pinheiro dos Santos Ainsi, la maison rêvée doit tout avoir. Elle doit être, si large qu'en soit l'espace, une chaumière, un corps de colombe, un nid, une chrysalide. L'intimité a besoin du cœur d'un nid. Érasme, nous dit son biographe, fut longtemps « à trouver, dans sa belle maison, un nid où il pût mettre en sûreté son petit corps. Il finit par se confiner dans une chambre au point qu'il pût respirer cet air cuit qui lui était nécessaire »

Zo keer ik terug naar mijn eigen eerste kinderhuis, mijn eerste nest.
Het adres ken ik nog. Het kleine huurhuis van het jonge onderwijzerspaar.
Er zijn vooral foto’s van het binnenkoertje met kippenhok.
Een kind in een derdehands trapautootje waarop mijn vader een grote witte Amerikaanse ster heeft geschilderd. De oorlog is nog niet lang voorbij.
Van het huis binnen zijn er nog onduidelijke beelden van een kamertje waar ik sliep. De geur van appelen die daar te drogen lagen, wintervoorraad. Een misdaad ook: appelen die de grond oprollen en een vader die boos de trap opkomt. En er is de gang. Een lange gang van de voordeur naar de keukendeur met midden rechts als je binnenkomt, de trap naar een overloopje met buitenraam.
Ik herinner mij geen details, eerder atmosferen.
Het beeld van de gang, een treffend symbool voor mijn kleine kindertijd. De lange smalle gang met de trap. De verbinding van buiten met het innerlijke.

Het waren jaren waarin alles tot bedaren kwam.
Voor de jaren van verstand en versterving.
Jaren waarin het begin en de overloop naar de volgende jaren nog naamloos bleken.

Er was een gang naar de deur met daarboven een breed glazen oog. Daarachter lag de straat waar mensen liepen. Je kon ze soms horen stappen of praten.
Opkijken naar was nog opkijken tegen.
De hoogte zag ik nog niet loodrecht dichtbij.
Als je in je bedje lag kon je rechtdoor naar boven kijken. Dat vlak werd later 'zoldering' genoemd: plaats van glijdende lichtvlekken en dansende schaduwen.
Lange mensen waren onderaan, bij de benen, dichtbij maar om er boven bij te kunnen moest je ja armpjes uitsteken tot je werd opgetild.

Het licht van het oog boven de deur vertelde je of het buiten donker of dag was.
Van bij de deur kon je naar de trappen kijken. Tot aan een raam. Soms bewoog er iets achter dat raam. Dat bleken later de takken van een boom te zijn.

In de gang was het altijd koel of koud.
Je moest eerst door de deur achteraan om warmte te voelen. Daar stond er een tafel en daarrond stoelen.
Ik speelde graag in de gang. Zingen klonk er luider dan buiten of in een kamer.
Je kon er lopen of op de trappen gaan zitten.
Hoog de trappen op klimmen was zonder lange mens achter jou verboden.

Als je er zong, klonk het mooier dan buiten.
Foto door Octoptimist op Pexels.com

Bruce Nauman’s corridors sluiten bijna onmiddellijk aan bij de emoties die de vroege huisgang in mijn herinneringen losmaakte. De isolerende werking ervan confronteert de bezoeker met een sterker bewustzijn van zijn aanwezigheid.

Nauman began making his corridors in 1969; the first was built as a prop for a video, yet he soon introduced them into gallery settings, allowing the audience to walk down them, and, in so doing, put in their own performance. These pieces are simple, gypsum-walled walkways, into which the artist sometimes introduces lights, video cameras and monitors, or speakers; some were too narrow walk down; others were wedge shaped.

“Put in extreme terms,” writes Plagens, “he’s the lab scientist and we’re the rats. Nauman’s nicer than that, though. We volunteer to go into the gallery or museum, we volunteer to enter those corridors with ample width and tempting monitors, and we are free to leave any time we want to. Nauman seldom, if ever, makes us close a literal door behind us. He forgoes explicit instructions to the viewer in favour of the de facto action-limiting proportions of the corridors.”

Nevertheless, the corridors do retain a certain Kafkaesque quality, with something as simple as a pair of walls; proof, perhaps, of the American artist’s skill and originality.
Bruce Nauman Corridor Installation (Nick Wilder Installation), 1970.
Wooden wallboards, water-based paint, three video cameras, scanner, frame, five monitors, video recorder, video player, videotape, black and white, silent, Dimensions variable (11 × 40 × 30 ft. as installed at Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles, in 1970).

Nauman’s original Live-Taped Video Corridor consisted of two closed-circuit video monitors positioned at the end of a narrow 30’ corridor. The lower monitor featured a pre-recorded videotape of the empty corridor, while the upper monitor showed a live video feed from a camera positioned above the corridor entrance. As viewers walked toward the monitors, they saw themselves from behind on the top monitor and a persistently empty corridor on the bottom monitor. The closer a viewer got to the monitor, the smaller their image became, frustrating their desire to see themselves, while the empty corridor on the bottom suggested that they had become invisible or dislocated in time.

Vincent van Gogh Corridor in the Asylum 1889

The long, narrow hall conveys a sense of futility as it seems to never end. Yet, there is an experience of confinement that portrays the artist’s loneliness and isolation in being trapped within the halls of the asylum. The dull and somber colors of the interior of the asylum convey Van Gogh’s sadness during his stay and through his illness journey. The symmetry and repetition in shape and color of the painting generates a feeling of boring routine and monotony. The never-ending corridor is elongated by this repetition and creates a space that seems enclosed and unceasing, reflective of Van Gogh’s feelings of his time spent there, isolated and directionless. (Julianne Kim in Medium 2019)

De Vasari-corridor

Een heel ander soort gang, de Vasari corridor, werd ontworpen en uitgevoerd in 1564 door Giorgio Vasari en dat deed hij in zes maanden! We zijn in Florence. Hierlangs konden Cosimo de’ Medici en andere Florentijnse edelen veilig de stad doorkruisen. Van het machtscentrum in het Palazzo Vechio naar hun private residentie, het Palazzo Pitti. De slagerij-winkels daarboven werden vriendelijk verzocht op te krassen en in hun plaats kwamen er juweliers. Geld stinkt namelijk niet. Dacht men. Nu kun je in de passage meer dan duizend schilderijen bekijken uit de 17de-18de eeuw met daarbij een belangrijke collectie zelfportretten door de meest beroemde meesters tussen de 16de en de 20ste eeuw. Werden de eerste portretten nog door de Medici aangekocht daarna kwamen er vooral ‘giften’ van de schilders zelf, een handig gebaar ter introductie.

Straatzicht vanuit de corridor

The Corridor 1950 is a rectangular, horizontally orientated painting by the Portuguese artist Maria Helena Vieira da Silva that appears to represent an internal architectural structure. The work depicts a claustrophobic grey interior of a room or corridor with a low ceiling, close walls and a sharp vanishing point, to which the eye is led by multiple conflicting perspectival lines. The surfaces of the space are rendered as if entirely covered in a dizzying mosaic of small geometric tiles, except for four narrow unadorned structural bars that run along the top of the interior walls and toward the vanishing point, and one vertical column which is positioned in the left of the composition. The tiles are square, rectangular and triangular and appear predominantly white, grey and black in colour, with a small number of pale yellowish-grey ones dotted throughout. The painting is inscribed ‘Vieira da Silva | 1950’ at the bottom left. (Judith Wilkinson Tate Museum)

The Corridor 1950 Maria Helena Vieira da Silva 1908-1992 Purchased 1953 http://www.tate.org.uk/art/work/N06189

The work forms part of a series of paintings made by Vieira da Silva (1908-1992) after she moved to Paris in 1948. Despite appearing largely monochromatic, The Corridor contains violet, blue, green, yellow, red, black, grey and white – a palette similar to that used by post-impressionist painter Paul Cézanne (1839–1906). Unlike Cézanne, however, Vieira da Silva mixed her colours with large quantities of white paint, so that from a distance it is difficult to distinguish between the hues. Vieira da Silva’s obsession with perspective was also in part motivated by her interest in Cézanne. Discussing Vieira da Silva’s influences in her early career during the late 1920s and the 1930s, art historian Gisela Rosenthal has observed: ‘It was Cézanne who attracted the young artist most strongly. In his paintings he had attempted to make the structures underlying the visible reality, and found new ways of representing space’ (Rosenthal 1998, p.15).

Maria Helena Vieira da Silva (Portuguese-French, 1908-1992) 
The Corridor or Interior, N/D

Begin je dus de gang los te maken uit zijn rechtlijnigheid of los je zijn versmalling op dan sta je inderdaad voor het raadsel of je ook het doel, de verbinding tussen vertrek en aankomst, niet kunt manipuleren. Een gang wordt dan een dwaalgang, een doolhof. In verschillende culturen was zo’n doolhof niet alleen vermaak maar ook een duidelijke terechtwijzing om op het juiste (of in die tijd juist geachte) pad te blijven. Het begint al in het labyrinth waar Theseus met de hulp van Ariadne ten strijde trekt tegen de Minotaurus.

Deze middeleeuwse voorstelling van het verhaal toont de dappere Theseus in het centrum terwijl hij het toch wat zielige monster een letterlijk kopje kleiner maakt terwijl Ariadne de draad bewaakt. (zonder vrouwelijke hulp was de held nooit bij het monster geraakt, laat staan weer veilig buiten het labyrint gekomen.)

In het fraaie werk van studio Gijs Van Vaerenberg – een samenwerking tussen Pieterjan Gijs en Arnout Van Vaerenberg -denk ook aan hun doorzichtige kerk- was er een eigen interpretatie van het labyrint in het C-mine kunstcentrum in Genk op de vroegere Winterslag koolmijnen-sité ter gelegenheid van het tienjarig bestaan.

Labyrinth” by Gijs Van Vaerenbergh © Philip Dujardin
“Labyrinth” by Gijs Van Vaerenbergh © Philip Dujardin
“Labyrinth” by Gijs Van Vaerenbergh © Philip Dujardin
Gijs Van Vaerenbergh is an artistic collaboration, established by Pieterjan Gijs and Arnout Van Vaerenbergh (both 1983) after they graduated as architects. Central to their practice is a research into the fundaments of constructing and their impact upon the viewer. The duo misappropriates the language of architecture to use it as a medium for relatively autonomous and self-reflexive projects.

Their interventions transform space and lay bare underlying, almost evident qualities. Among their earlier works are: ‘The Upside Dome’ (Leuven, 2010), ‘Reading between the Lines’ (Borgloon, 2011), ‘Framework’ (Leuven, 2012) and ‘Bridge’ (Brussels, 2014).
“Labyrinth” by Gijs Van Vaerenbergh © Philip Dujardin

Zo was het beeld van de gang in het kleine-kinderhuis een begin van een uitwaaierende exploratie. Maar je mag ook het woord niet vergeten, zeker als het in de architectuur van een gedicht is verpakt. ‘Meester’, van een meester: Joost Zwagerman. Hij beschrijft een erg bekende schoolfunctie van de ‘gang’.

Meester

Meester stelt in de klas een vraag.
Jij bent niet in die klas,
Jij moet wachten op de gang.

‘Wanneer is iets kunst?’
De kinderen schrijven een antwoord op.
Tom/Kick: Als het mooi is.
Max: Als het zomer is.
Bodhi: Als het een beetje cool is.
Ebba: Als je in een museum bent.
Jules: Als het licht geeft.
Selma: Als je je best hebt gedaan.
Quirijn/Kesso: Als iets glimt.

Jouw antwoord doet niet mee.
‘Als God Zijn zegen geeft.’

Altijd sta je te wachten,
en altijd is het wachten
op een langer wachten.

Meester laat je achter in de gang.
Je staat er nog, nu al zo lang.

Joost Zwagerman (1963-2015)
uit: Wakend over God (2016)

Zwischen Schock und Schönheit: Hans Scheib (1949)

Hans Scheib, Die Welle (The Wave)

Op mijn tochten langs de Berlijnse gallerijen ontdekte ik zijn werk, voornamelijk in hout, maar ook in brons. Liefde op het eerste gezicht. De direktheid, de humor maar ook het kwetsbare en de verwantschap met de grote klassieke verhalen. In de schijnbare onvolkomenheid raakt hij mijn eigen onaf-zijn, maar troost hij ons ook: het is de ziel die telt, het wezenlijke, niet altijd vleiend voor de ogen, maar zoals Paul Klee schreef: ‘Kunst reproduceert niet het zichtbare, maar maakt zichtbaar.’

Hans Scheib, Guter Morgen (A Good Morning), 2012

“Art does not reproduce the visible, but makes visible.” These words by Paul Klee seem to be written especially for the sculptor Hans Scheib, who was born in Potsdam in 1949. “As long as I can think back, I have dreamed of becoming an artist,” says this great, much honored wood sculptor of himself, who has always consistently refused to accept any fashionable or political trend in his free thinking.

Zeus und Europa . 2005 . 165 x 165 x 66 cm

With a chainsaw and chisel – sometimes in bronze – he creates figures of striking immediacy, interpreting the world in an honest, humorous and even unmistakably personal language. His timeless figures, often borrowed from mythology, tell of longing, loneliness, fragility, sexual hunger, humour and tragedy. Far from the aesthetics of beautiful appearance, he bases his work on the tradition of expressive formal language, which is rooted in the deliberate reflection of the coloured wooden sculpture of the Brücke Expressionists. Scheib’s creatures reflect the general human. They address us in a lively and profound way, touching us with their often wide open eyes, twisted thin legs and angular upper bodies, robust and fragile at the same time. In addition to his sculptures, he also created a large graphic oeuvre.

Donald und Franciscus . Kaltnadel . 2017 . 30 x 21 cm

“He is interested in his very personal message. His figures live from the dramaturgical gesture, from the emotional condensation in the interplay of form and colour. The sculptural is a sensual, meaningful pleasure between shock and beauty,” as Ingeborg Ruthe once described it in the Berliner Zeitung.

Ephebe . 2013 . 32,5 x 12 x 7 cm Bronze

“I never knew what I was going to do tomorrow. When I came to West Berlin, nobody did work like me. I have always taken the step into the unknown, to the blue horizon of unexpected possibilities. (Gallerie Brockstedt Berlin)

Kleiner Engel mit schwarzen Flügeln . 2017 . 97 x 19 x 19 cm

‘Zur damaligen Zeit arbeitete kein anderer Berufsbildhauer in Ost- oder Westdeutschland mit diesem Material. So holte sich Scheib seine künstlerischen Bezugspunkte aus der tiefsten Vergangenheit, aus der ägyptischen und römischen Plastik und der gothischen Skulptur des 16. Jahrhunderts. Die figürlichen Holzschnitzereien von Die Brücke entdeckte er erst Jahre später, da die ostdeutschen Sammlungen keine dieser Arbeiten enthielten.’

Mephisto . 2018 . 168 x 44 x 40 cm

‘Solange ich zurückdenken kann, habe ich davon geträumt, Künstler zu werden. Ich besuchte die Schule, dann die Oberschule und schließlich die Dresdner Hochschule für Bildende Künste, damit ich ein Stück Papier vorzeigen konnte, auf dem stand, dass ich Künstler war. Das brauchte ich, damit mich die Polizei nicht als ‚asozial’ einstufen konnte. Meine Großmutter ist schuld, denn sie hat mir meinen ersten Zeichenblock geschenkt“.

Stanze . 2005 . 49 x 39 x 20 cm

In meinen Arbeiten habe ich versucht, die Geschehnisse um mich herum zu interpretieren. Können Sie sich also vorstellen, wie es für mich war, als man mir im Alter von 30 Jahren sagte, ich könne nie die Welt sehen“? fragt er mich. „Ich wurde verückt. Ich war immer weniger einverstanden mit dem Regime und erkannte die Diskrepanz zwischen Traum und Wirklichkeit. Im Jahr 1985 stellte ich einen Antrag auf ständige Ausreise nach Westberlin – mitsamt meiner Frau, meinen Kindern, meiner Katze und meiner Arbeit. Ich glaube, die Behörden waren froh, mich loszuwerden“, lacht er. „Um meine Reise in die weite Welt anzutreten, musste ich nur über die Straße gehen“. (Meet the Germans)

Elefantenmädchen . 2014 . 19 x 33 x 9,5 cm
Hurra ich bin ein Schulkind. 2015 . 127 x 40 x 30 cm
Phaethon I . 1999 . 260 x 400 x 800 cm
Phaethon . 1996 . 275 x 800 x 400 cm
Hans Scheib studied sculpture in the Academy of Fine Arts, Dresden. His works are included in prestigious public and private collections internationally including the Museum of Modern Art, Berlin; the Albertinum, Dresden; the Grassi Museum, Leipzig; the National Gallery, Berlin; the Kunsthalle Mannheim, Mannheim; and the National Art Museum of China, Beijing. He is the recipient of the 1995 Supporting Award for the Arts from the Academy of Arts, Berlin); the 2015 Bautzen Award for Fine Arts, and 2014 Egmont Schaefer Award for drawing.
Houyhnhnm . 1987 . 250 x 230 x 40 cm

bezoek: https://hansscheib.de/

Hand geborduurde pixels: Diane Meyer fotografe

BRANDENBURG GATE, HAND SEWN ARCHIVAL LINK JET PRINT, 2015

In de geborduurde kruisjessteek kreeg de wereld een vrij huiselijk karakter. Was dit vroeger nog een proeve van kunnen bij het vak ‘handwerk’ dan kan de begenadigde borduurster (of-der) met allerlei pakketten alle kanten uit. Van ‘meesjes in een bloemenkrans’, geduldig gecrocheteerde letters op huishoudlinnen tot kussen-decoraties en geduldig opgezette wandtapijten. En al roept de reclame in deze corona-tijd: ‘de kruisjessteek van bomma is weer helemaal in’ (bomma was een jonge vrouw tijdens de zestiger jaren, niet dagelijks met dat soort handwerk bezig), het blijft -op afstand bekeken- niet dadelijk een vernieuwend medium. Voor kunstenares fotografe Diane Meyer (USA) echter wordt die kruisjessteek een heus medium door ze op twee series foto’ s met verschillende doeleinden te gebruiken.

Yellowstone I, 4.5 x 4.5 inches, 2016
Recently I have been working on two different series of hand embroidered photographs exploring issues of memory and history. One series consists of 43 hand-sewn photographs taken along the entire roughly 100 mile path of the former Berlin Wall. Sections of the photographs have been obscured by cross-stitch embroidery sewn directly into the photograph. The embroidery is made to resemble pixels and represents the exact scale and location of the former Wall offering a pixelated view of what lies behind. In this way, the embroidery appears as a translucent trace in the landscape of something that no longer exists but is a weight on history and memory.
CHECKPOINT CHARLIE, HAND SEWN ARCHIVAL LINK JET PRINT, 2015
In the second series, Time Spent That Might Otherwise Be Forgotten, cross stitch embroidery has been sewn directly into family and travel photographs from periods throughout my life. The images are broken down and reformed through the embroidery into a hand-sewn pixel structure. As areas of the image are concealed by the embroidery, small, seemingly trivial details emerge while the larger picture and context are erased. I am interested in the disjunct between actual experience and photographic representation and photography’s ability to supplant memory as well as the ways in which photographs transform personal history into nostalgic objects that obscure objective understandings of the past. By embroidering a pixel structure into the images, a connection is made between forgetting and digital file corruption. The tactility of the pieces also reference the growing trend of photos remaining primarily digital- stored on cell phones and hard drives, but rarely printed out into a tangible object.
Group I, 7×9 inches, 2016

Het is een dubbele beweging: in de Berlijnse serie maakt zij de nu zichtbare wereld -bij ons bewust door op dezelfde maat van de vroegere Berlijnse Muur te werken- opnieuw onzichtbaar, terwijl wat zichtbaar is geweest in onze snapshots nu achter de ‘kruisjessteek’ wordt verborgen met de intentie te waarschuwen dat onze dagelijkse beelden inderdaad onzichtbaar zullen worden als we ze niet afdrukken : ‘in which photographs transform personal history into nostalgic objects that obscure objective of the past.’

New Jersey III, 6.25 x 7.5 inches, 2012
POTSDAMER PLATZ, HAND SEWN ARCHIVAL INK JET PRINT, 2017
 

Zijn we gewoon geworden de wereld via ‘afbeeldingen’ te consumeren, bewegende of stilstaande, de inhoud is als ‘opslag voor het geheugen’ bedoeld alsof we de voorbij tijd in een verzameling ‘pixels’ kunnen opslagen en weer oproepen. Diane Meyers werkwijze maakt ons attent op de onmogelijkheid daarvan. Die onmogelijkheid heeft met ons tekort aan verbeelding te maken, of met ons onvermogen werkelijk te kijken, de inhoud van een beeld te leren lezen niet alleen als prentje maar als condensatie van gebeurtenissen, verhoudingen, ons dus te verbazen of beter nog: te verwonderen.

New Jersey VIII, 5.5 x 6.5 inches, 2012
Berlin KIELER STRASSE, HAND SEWN ARCHIVAL INK JET PRINT, 2012
Diane Meyer (b. 1976) received a BFA in Photography from New York University and an MFA in Visual Arts from the University of California, San Diego. She has been living in Los Angeles since 2005 where she is a professor at Loyola Marymount University. Her work has been widely exhibited nationally and internationally and is in the permanent collections of the George Eastman Museum, the Museum of Contemporary Photography Chicago, the Clarinda Carnegie Museum and the Hood Museum of Art.
EAST SIDE GALLERY, HAND SEWN ARCHIVAL INK JET PRINT, 2014

Door haar werkwijze zijn haar werken ook een uitnodiging tot ‘aanraken’, je wilt de stof voelen zoals je in feite ook de voorbije werkelijkheid zou kunnen aanvoelen en niet alleen oppervlakkig visueel waarnemen.

I am referring to the divide between the photographic image and lived experience. Photographs frequently become stripped of their original context or meaning. Memory can be very porous causing the meaning behind photographs to change over time. Also, images are edited in a way that can change the reality of a situation- such as what is seen in family photo albums. The same is true today by the stories that people create about their lives when selecting which images to put on social media.

Vanuit de trein, aankomst Venetië

Bekijk haar werk: http://www.dianemeyer.net/

Bruges II, 8×8 inches, 2016
House Former Wall Area Near Lichterfelde Sud © Diane Meyer

‘I think in some ways, photography plays an even more important role today in preserving history. As photography becomes an even more democratic medium: camera phones putting the ability to document the world in the hands of so many people, digital imaging allowing for an unlimited amount of images to be taken, and social media giving everyone a platform to place their images in the public realm, every event has a multitude of image makers. Both professional and amateur people are documenting the history and allowing it to be simultaneously seen from multiple vantage points.’

The West I, 5×7 inches, 2011

Het traag verdampen van de tijd: Olga Boznanska (1865-1940)

Zelfportret 1883

Olga Boznanska was born in 1865 in Cracow. Her parents were Eugenia Mondan, who was a teacher with French roots, and an engineer Adam Boznanski. Mother has quickly discovered talents of her daughters – Olga’s artistic and music one in the youngest, Iza – and she consequently helped daughters to develop them. (Joanna Jaskiewicz, Artophilia)

Ze spaceru (Dama w białej sukni) 1889

Dat is een mooi begin van het verhaal, maar zo vanzelfsprekend was het niet om als vrouw een artistieke opleiding te krijgen. Er waren in Polen wel enkele hogere opleidingen voor vrouwen maar wilde je meetellen dan was er alleen het buitenland. München leek veiliger dan het toenmalige Parijs, ook omdat er in München een Poolse artiestenkolonie daar aan het werk was met vrienden van de ouders: Jozef Brandt en Alfred Wierusz-Kowalski

Japans zelfportret 1892

In spite of care of Boznanska’s, her family had undoubted influence on her personality status but not only in a positive way. Her first biographer, Helena Blum, suggested, on the basis of painter’s friends statements, that: ‘’artist in family home has acquired a slight of melancholy and some kind of excess of outdated conventionalities. Olga’s mother was oversensitive person and her two daughters inherited it from her’’. Nowadays, researchers have similar outlook on it; e.g. Joanna Sosnakowska, who states that: ‘’both daughter were separated from world. As a consequence, younger was mentally ill, and the older one gained bizarre behaviours. All researchers were unanimous that the Boznanska’s childhood was crucial to understand her life. (ibidem)

Portret Kobiety 1888

‘To spread her wings’, schrijft de biografe. De beschrijving ‘nice and cheerful miss’ heeft er zeker toe bijgedragen dat ze al na drie jaar haar eigen studio opende en haar cursussen aan de universiteit stopte, een advies van Jozef Brandt. En al in 1895 werd ze bij de twaalf beste Europese schilders gerekend in een artikel van “Bazar Magazine”.

Het meisje met de chrysanten 1894

Munich’s period was filled with romances but only one of them turned into serious relationship – with Jozef Czajkowski, the one who was able to charm Olga, who later become his fiancé. Unfortunately, above mentioned relationship didn’t last long. In 1900 Czajkowski broke up with Boznanska through unpleasant letter. Helena Blum considers this episode as crucial in painters life. It certainly was not easy to recover from it and it is in common knowledge that she kept ex-fiancé painting in her studio till her death. (ibidem)

Olga Boznańska Portrait of Józef Czajkowski | 1894, National Museum in Cracow

Nog voor de breuk met Czaikowski nam Olga twee belangrijke besluiten. Ze weigerde om te gaan werken voor Julian Falat aan de Academie voor Schone Kunsten in Krakau, ook al zou ze daar de eerste vrouwelijke prof. geweest zijn, want zo schrijft haar biografe: ‘…she was afraid of : ‘’falling into jealous of latitude and great happiness riff-raff’s hands’’. Om artistieke redenen verkoos ze voortaan te werken in Parijs, de kunst-hoofdstad. Daar voelde ze zich dichter bij de Franse kunstenaars dan die van “dark, Munich smirch

Portret Heleny i Władysławy Chmielarczykówien (Portret dziewczynek) 1906

In 1898 verhuisde ze naar Parijs, op het hoogtepunt van haar artistieke maturiteit. Ze schilderde niet meer op canvas en ontwikkelde een eigen manier van kleurenmix die voor het ont-materialiserend effect zorgde door droog te schilderen op karton. ‘Additionally, Boznanska didn’t pay attention to preparation of canvas nor to tools. Furthermore, her technique wasn’t very solid, that’s why nowadays conservators have problems to renovate her work.’

Portrait of a lady in a hat. Portret pani w białym kapeluszu. 1906

Het ‘verdampen van de tijd’ door dat immateriële uitzicht werd een kenmerk van haar werk dat zich vooral op portretten concentreerde.

Persons on her paintings seemed to be dim, almost immaterial. Painting-emphasis put on hands and faces and, above all, eyes which seemed ‘’itself to be a work of art’’. Characteristic style of painting was a succession of studio’s environment and midday sun-light, which was dim by curtains, as well as smoke from cigarettes.
Later another thing which could have been responsible for her dim paintings was her eye-disease.’
(ibidem)

Het ging haar voor de wind in Parijs. Orders en prijzen waren talrijk, en ze bereikte de top van haar carrière voor het begon van de Eerste Wereldoorlog, 1914. Die oorlog veranderde verschillende aspecten van haar leven. Vrienden verlieten Parijs, de kunstmarkt draaide niet meer, en Olga leed armoede. Het was het symbolische einde van de 19de eeuw, de eeuw die Olga niet wilde verlaten, er voor altijd deel van wilde uitmaken. Zo bleef ze zich in de stijl van die eeuw kleden en ze wilde haar keroseen-lamp pas in 1937 vevangen door electrische lampen. Toch wilde ze zich niet van de wereld isoleren. Ze bleef een deel van het culturele stadsleven, vele vrienden en studenten bleven haar atelier bezoeken en bewonderden haar werk. Het probleem was de matriële kant: ze kon niet meer of moeilijk in haar levensonderhoud voorzien en moest beroep doen op hulp uit Krakau.

Zelfportret onbekende datum

She was aware of perceiving her as an eccentric but she chose it e.g. by not fallowing the fashion. Her archaic dress ‘’full of pins, which were used to tied up sliding fabric’’ and old-fashioned hair-style. Melancholic expression on her face and inherent cigarette completed the whole. This picture of her is preserved by many photos and pictures, mostly spread by press. Renata Higersberger says that: ‘’artist extremely well created her media-image’’. (ibidem)

Olga Boznańska, photo: tuttartpitturasculturapoesiamusica.com

Om dat beeld te creëren zijn de zelfportretten voor haar het belangrijkste. Ze schilderde zichzelf zoals ze wilde overkomen. Dat deed ze in bijna dertog zelfportretten, de eerste in de Münchsche-periode gemaajt, de laatste dichtbij haar levenseinde. De meesten waren gemaakt voor zelf-gebruik, maar er werden er ook door klanten besteld of voor tentoonstellingen uitgevoerd.

Autoportret 1896

Ze wilde zich ook niet jonger voorstellen, ze toonde zich zoals ze toen was, met de kenmerken van die traag verdampende tijd die ook op het lichaam sporen achterlaat.

“On her paintings she seems to be unapproachable. Under the guise of her bloodless face presented on portraits she tried to cover her secrets. No wonder that when Zygmunt Puslowski saw one of her paintings had the impression that ‘’it is amazing (…) when it comes to style. Nevertheless, it can be any actress as well as miss Olga; when you know miss Olga’’.

Er zijn een serie zelfportretten gemaakt in het jaar 1906. Het was het jaar dat haar vader met wie ze erg close was, stierf. In de laatste jaren van zijn leven had zij voor hem in Parijs gezorgd. Maar de ware mysteries van het wezen dat wij zijn of denken te zijn blijft voor ons allen meestal een geheim. We kijken in de spiegel en het is misschien vaak moeilijk door de jaren heen te kijken, een houding die zij onverschrokken bewaarde tot op dit moment weer dat wij haar aankijken en daardoor het verdampen van de tijd even opheffen en contact kunnen maken met het blijvende. Het wezen.

“Portret Dzieci,” by Olga Boznańska.

In de mooie onderstaande ‘youtube’ in full HD heb je een prachtige collectie van haar werk. Zet op groot scherm en geniet. Neem de tijd. En kijk.

bron: http://artophilia.com/articles/mml-boznanska/

Een stervende dandy: Nils Dardel (2)

Dandy met een zwaard, ca. 1910

In het boeiende verzamelboek ‘Na de catastrofe’, de Eerste Wereldoorlog en de zoektocht naar een nieuw Europa’, schrijft Geertjan de Vugt een bijdrage: ‘Een dandy sterft, Nick Dardel en de Grote Afwezige’ waarin hij gecentreerd rond de figuur van de dandy het leven van de schilder belicht, een goed gedocumenteerd en onderbouwd document dat we hier graag willen voorstellen door talrijke citaten en verwijzigingen.

Min far (ca 1910) My Father (Fritz August von Dardel)

Nergens bommen. Ook geen rook of vuur. Geen verwoestingen of ruïnes. Geen dramatische weergave van de gruwelijke veldslagen. En zeker ook geen sporen van kanonnen, granaten en geweerschoten. Het werk van de Zweedse schilder Nils Dardel (1888-1943) is in eerste instantie zeker niet doortrokken van referenties aan de Grote Oorlog. Nee, veeleer gaat er een serene rust uit van de talloze portretten en droomachtige taferelen die hij tussen 1914 en 1918 schilderde. Nauwelijks lijken de giftige gassen, waarmee de oorlog een nieuw dramatisch hoogtepunt bereikte, tot de sfeer van Dardels werk te zijn doorgedrongen. Toch loopt er een diepe cesuur door zijn oeuvre; een cesuur die samenvalt met de tijd van de Grote Oorlog. Slechts eenmaal heeft de oorlog Dardels atelier bereikt. Slechts één soldaat en één loopgraaf. En zelfs die ene keer gaf Dardel dit in zijn eigen onmiskenbaar homo-erotische beeldtaal weer. Dardel wist wel degelijk wat er speelde in de wereld buiten zijn atelier, ook al kon hij dit slechts vatten in zijn eigen droomachtige beeldtaal.‘ (p. 297)

Alkibiades, 1915

Dat klinkt wel mooi, maar als je goed het werk bestudeert zie je toch allerlei sporen die in diverse werken van dat tijdperk 1914-1918 opduiken. Kijk hierboven, ik denk ook aan ‘De dode huzaren’ en in 1919 ‘Execution’ om ‘Een dans met de dood’ uit 1920 en diverse anderen te citeren., die inderdaad na ‘de grote slachtpartij’ het licht zien. De oorlog heeft de stemming van zijn werk veranderd. Kijken we naar het nadrukkelijke ene doek ‘I skyttegraven’, ‘De loopgraaf’ uit 1916.

De loopgraaf

‘De loopgraaf is een, op het eerste gezicht, nogal wild doek waarop Dardels vriend Ivan Lonnberg op de voorgrond zorgeloos ligt te rusten, terwijl op de achtergrond talloze soldaten ten strijde trekken. De lucht is gekleurd door vuur en rook en rechts zijn nog vage contouren te zien van een kerk waarvan de torenspits verwoest is. Toch beweert Dardels biograaf Karl Asplund dat het doek, mede door het lichte kleurgebruik, weinig aan de gruwelen van de oorlog doet denken. ‘Opvallend is de pose van zijn kunstenaarsvriend Lonnberg, die met een vrolijke, zorgeloze gezichtsuitdrukking wegkijkt van de toeschouwer. Zijn blik is in precies de tegenovergestelde richting van het front gericht. Lonnberg heeft Zijn benen wijd gespreid en het geweer fier overeind, waardoor de homo-erotische lading van dit doek niet te miskennen is. De wereld stond in brand, maar de dandy-schilder Dardel leek gepreoccupeerd met andere zaken. Of sterker, juist zijn enige directe weergave van de brandhaard Europa getuigt van een zeker onvermogen met die situatie om te gaan. Zelfs met zijn enige doek over de oorlog kwam Dardel niet los van zijn wat droomachtige en homo-erotische beeldtaal. Het is opmerkelijk dat er in zijn oeuvre slechts een enkele weergave te vinden is van de gebeurtenis die heel Europa op zijn grondvesten deed trillen. Tegelijkertijd moet opgemerkt worden dat het met name Duitse en Britse kunstenaars waren die de oorlog in hun werk thematiseerden. In Frankrijk was het eigenlijk alleen Léger die in zijn doeken zijn ervaringen van de oorlog verwerkte.(p300-301)

Dode Huzaren 1919
David en Goliath, aquarel 1916

Of je de houding van de gespreide benen van Lonnberg ‘met zijn geweer fier overeind’ moet duiden als ‘homo-erotische lading van het doek’ laat ik in het midden, maar er is wel degelijk een ‘niet zo dromerige’ aanwezigheid in zijn werk te vinden. Het ‘niet loskomen van de droomachtige en homo-erotische beeldentaal’ is dan ook een vlug getrokken conclusie. Anderzijds is het inderdaad zo dat zijn relaties met De Maré en Wilhelm Uhde duidelijk liefdesrelaties waren.

Rue de la Ville de Paris in Senlis 1912

‘Naast zijn vriendschap met De Maré onderhield Dardel nog een hechte vriendschap en liefdesrelatie met de Duitse verzamelaar en criticus Wilhelm Uhde. Via Uhde leerde hij de legendarische kunsthandelaar Alfred Flechtheim kennen, die hem in 1913 als enige Zweed een plaats gaf op de openingstentoonstelling van zijn galerie in Dusseldorf. Langzaamaan ontwikkelde Dardel zich tot een spilfiguur in de vooroorlogse Noord-Europese kunstwereld. En zijn vriendschap met zowel De Maré als Uhde was zo hecht dat hij samen met hen naar Senlis, een klein middeleeuws plaatsje even ten noorden van Parijs, verhuisde. De drie vrienden woonden daar samen en voor Dardel zou het een van de productiefste periodes uit zijn leven worden. In Parijs werd hij een van de actievere leden in de kring rond Matisse, evenals in die rond Picasso. De laatste was nooit echt een vriend van Dardel, Fernand Léger daarentegen zou tot het eind van Dardels leven bevriend met hem blijven. De groep waar Dardel zich in begaf bestond niet alleen uit schilders, maar ook de componist Erik Satie en schrijvers als Jean Cocteau, Tristan Tzara en Guillaume Apollinaire, die ooit schreef dat Dardel ‘pittoreske dingen maakt’, bevonden zich onder zijn intimi. Maar hij zou hen niet zien gedurende de Grote Oorlog.’ (p.300)

Parisergata (street in Paris), 1915 watercolour

Ver van de loopgraven bleef hij, inderdaad. De eerste jaren verbleef hij in Zweden, in 1917 vertrekt hij met De Maré op grote reis naar Amerika. Op de terugreis zijn ze verplicht via een westelijke route te reizen. ‘Na Mexico en Hawaii komen ze in Japan terecht. De Japanse kunst zal hem ten zeerste blijven beïnvloeden.

Eleganter i Japan (the elegants in Japan) 1918, watercolour

Dus bleef hij achter om de schilderkunst van dat land te bestuderen, wat een diepe invloed op zijn eigen schilderijen zou hebben. Zo zou deze invloed volgens een aantal critici ook te vinden zijn in Dardels belangrijkste doek, ‘Den diiende dandyn’. Na zijn terugkeer met de Transsiberië- express begon Dardel de indrukken van zijn reizen vast te leggen op een aantal doeken. 1918 zou een uitzonderlijk vruchtbaar jaar voor hem zijn. Terwijl de oorlog op z’n eind liep, bracht Dardel zijn tijd door bij zijn familie in een klein dorpje ten zuiden van Stockholm. Hier werkte hij aan wat zijn belangrijkste doek zou worden. In dit jaar kreeg hij ook zijn eerste solotentoonstelling in Stockholm. En het was eveneens in ditzelfde jaar dat met de hulp van zijn vriend Pär Lagerkvist, die eens beweerd heeft dat er geen grotere Zweedse modernist was dan Dardel, de kritieken steeds positiever werden. Het geluk leek Dardel toe te lachen. Maar de dandy stierf. En Europa zuchtte; het was oorlogsmoe.’ (p.301-302)

De stervende dandy, 1ste versie 1918
De stervende dandy, 2de versie 1918

‘Omdat Geertjan de Vugt niet spreekt over de eerste versie geef ik ze beiden onder elkaar zodat de kijker zelf de wording van het definitieve doek, 2de versie, kan volgen. Er zijn wel merkwaardige verschillen zichtbaar, maar dat laat ik aan de kijker ter interpretatie. Ikzelf vind ze beiden erg mooi. Geertjan bespreekt de tweede en dus de definitieve versie.

‘Het samenvallen van het sterven van de dandy als cultureel fenomeen en de periode 1914-1918 kan tamelijk toevallig lijken, maar schijn bedriegt. Een wat langere beschouwing van Dardels De stervende dandy kan dit goed duidelijk maken. Het doek toont een piéta, maar wel in een uiterst curieuze vorm. Een keurige jongeman, gekleed in groen, de kleur van het hiernamaals, is stervende. Zijn gezicht is lijkbleek. Terwijl zijn linkerhand grijpt naar zijn hart glijdt uit zijn rechterhand een spiegel. ‘Een dandy leeft en slaapt voor een spiegel,’ schreef Baudelaire eens. En hij, zo kan nu worden toegevoegd, sterft er ook voor. Het lijnenspel in dit tafereel laat zien dat van rechtsonder naar linksboven en van linksonder naar midden boven twee lijnen lopen, die samen een kruis vormen. Bovendien zijn de drie vrouwen niet moeilijk te identificeren: hun kleuren — zoals zo vaak in de iconografische traditie treft men ook hier rood, blauw en geel — verraden dat men hier te maken heeft met de drie Maria’s. De dandy die hier sterft is niet zomaar een dandy. De christelijke symboliek duidt aan dat we te maken hebben met een stervende Christus-dandy. Als met het uitbreken van de oorlog de goden de wereld nog niet hadden verlaten, dan hebben ze dat nu zeker wel. Hier wordt het einde van la religion du dandysme, tevens de titel van een door Ernest Raynaud geschreven biografie van Baudelaire die in datzelfde jaar uitkwam, op een schitterende manier verbeeld. Raynaud schreef dat de dandy voor Baudelaire de Christus is die moet lijden voor de zonden, begaan door de gewone mensen. En zo hoopte Raynaud dat we morgen, dat wil zeggen, na het einde van de oorlog, ‘de algehele omverwerping van gewoontes en ideeën’, de hele ontreddering, achter ons kunnen laten en terug kunnen keren naar een tijd waarin de ‘geestelijke gesteldheid’ nog zoiets als een baudelaireaanse dandy toestaat. Maar met de wereld aan flarden geschoten wist ook Raynaud wel beter. Uit de laatste regels van zijn boekje klinkt een wanhopige wens, een wens die Dardel al achter zich had gelaten. Voor hem had de oorlog definitief een einde gemaakt aan de religie die door Baudelaire gesticht was.’ (p.302)

Een mooie zondag in de zomer 1919, oil on canvas

Net als ‘de dood van de dandy’ zal ontstaan verschijnt Raynaud’s boek over Baudelaire. Beiden verkondigen het einde van het dandyisme, schrijft Geertjan de Vugt. Een boeiende uiteenzetting over de figuratie van de Dandy volgt dan:

‘Raynaud en Dardel waren echter niet de enige twee die de teloorgang van deze enigmatische negentiende-eeuwse figuur terugvoeren op de verschrikkelijke omwentelingen die Europa doormaakte in de periode 1914-1918. In de geschiedenis van het dandyisme wordt, met het einde van de long nineteenth century, vaker de nadruk gelegd op het verdwijnen van deze curieuze figuur gedurende de oorlog. Zo schrijft de Duitse literatuu1wetenschapper Karin Becker dat met de Grote Oorlog de dandy sterft: ‘Zijn tijdperk komt definitief tot een eind met de oorlog van 1914-1918, waarbij een hele beschaving ondergaat in een verschrikkelijk bloedbad. De dood van de bourgeois maatschappij betekent noodzakelijkerwijs ook het verdwijnen van de dandy. Met de oorlog is een hele bourgeois cultuur verdwenen, maar ook heeft hij een nieuwe geïndustrialiseerde samenleving met nieuwe productiemogelijkheden mogelijk gemaakt. Iedereen kan zich nu als dandy voordoen, dat wil zeggen, niemand is meer echt een dandy. Hetzelfde punt wordt gemaakt door de Canadese literatuurwetenschapper Michel Lemaire: ‘Het lijkt me dat de oorlog van 1914 (…) het einde van een wereld markeert.’ En de Amerikaanse cultuurcriticus Ronda Garelick merkt op dat de dandy kort na de oorlog verdwijnt door het ontstaan van een nieuwe cultuurindustrie die geleid wordt door de ‘grote kantoren van de massamedia’. De dandy verandert langzaam in de moderne celebrity, die afhankelijk wordt van de grillen van mediamagnaten en andere bonzen in een vercommercialiseerde cultuurproductie. Ook de klassieke studie van het dandyisme, die van Ellen Moers, eindigt op het moment waarop Dardel de laatste hand legt aan zijn doek; niet toevallig het einde van de Grote Oorlog.‘ (p.303)

Wandschildering in de stadsbibliotheek van Stockholm, versie van de kleine Deense man met de paraplu 1927

Kreeg met de stervende dandy ook Dardel’s liefdesleven een vrouwelijke draai? Thora en daarna Edith Morris worden zijn echtgenote. De Vugt beschrijft de nieuwe vriendenkringen.

‘Sommigen van Dardels vrienden beweren dat hij nooit helemaal afscheid heeft genomen van zijn liefdesleven van voor de oorlog. Dit zou zich hebben gewroken in zijn relatie met Thora. Hoe het ook zij, na zijn scheiding werd Dardel al snel verliefd op een andere vrouw: Edith Morris. Zij was een van de redenen voor Dardels terugkeer naar de Verenigde Staten. Maar eerst had hij nog een solotentoonstelling in Stockholm in 1939. Critici van het Svenska Dagbladet spraken van een ware uitbarsting van ‘dardellisme’. Nog nooit was hij zo’n gevierd persoon in zijn thuisland als nu. En toch zette hij opnieuw koers naar New York, waar hij zich snel bij Edith voegde. Voor de tweede keer in zijn leven ging hij op de vlucht voor een ophanden zijnde oorlog. En weer leidde de vlucht hem naar de Verenigde Staten. Deze keer zou hij niet meer terugkeren.’

Min dotter, 1923 Mijn dochter (Ingrid)

En was de dandy werkijk gestorven? Hij zou al snel aan een wederopstanding beginnen, schrijft Geertjan de Vugt. ‘En wel in de dada-beweging ditmaal. Volgt dan een boeiende uiteenzetting over die nieuwe verschijning via het boek van Hugo Ball, en Hannah Hochs Da-Dandy, en Walter Semers ‘Handbrevier für Hochstapler’, het manifest voor een da-dandyisme. Een boeiend relaas!

Lethen vindt hier het voorbeeld van wat hij de ‘koele persona’ noemt: ‘iemand die zowel innerlijk als uiterlijk onverstoord blijft, terwijl de wereld om hem heen tot chaos verwordt.’ De uiterlijke onverstoorbare facade, door de dandy altijd tot in het meest minuscule detail geperfectioneerd, wordt een schild en de dandy zelf wordt een dandy-soldaat. Juist ten tijde van de Grote Oorlog, het moment waarop volgens Walter Benjamin de moderne mens definitief een harmonieuze ervaring van de wereld verliest, wordt het ideaal van de ‘koele persona’ tot het uiterste doorgevoerd. Anders dan zijn voorganger uit de negentiende eeuw, bleek de da-dandy zich veel beter thuis te voelen in de chaos van de moderniteit. Wellicht had Dardel zoiets al gezien en blijkt bij nadere beschouwing dat I skyttegraven, Dardels enige referentie aan de oorlog, een weergave is van een koele, zelfverzekerde en gedistantieerde dandy op het slagveld van Europa. De wereld stond in brand, maar het kon hem allemaal niet deren. Hij was, om nog eens met de termen van Baudelaire te spreken, ‘blasé.’ Het dandyisme vormde een harnas voor de onstuimige buitenwereld, zoals het ook Dardel in zijn leven tot het jaar 1913 als bescherming gediend heeft. De religie van de dandy, waarvan de teloorgang op dat moment door meerdere stemmen betreurd werd, werd al die tijd gewoon gevierd. Sterker nog, ze leek de middelen te verschaffen die juist nodig waren op het moment dat oorlogszucht en hysterie om zich heen begonnen te grijpen. Dardel wist dit en legde dit vast. Echter na 1918 was het voor hem niet meer nodig zich achter die façade te verschuilen en liet hij de dandy sterven. (p. 305)

The abduction of the snake, 1931


Na de Catastrofe, De Eerste Wereldoorlog en de zoektocht naar een nieuw Europa, Nieuw Amsterdam Uitgevers, 2014. Nog tweedehands als nieuw te verkrijgen.

‘Een dandy sterft, Nils Dardel en de Grote Afwezige’, Geertjan de Vugt p. 297-307

Geertjan de Vugt (1985) studeerde algemene cultuurwetenschappen aan de Universiteit van Tilburg en comperative literature aan de Universiteit Utrecht en de university of Wisconsin-Madison. In 2013 was hij als research collaborator verbonden aan het departement Comperative Literature van Princeton University. Op dit moment (2014) schrijft hij aan de Universiteit van Tilburg een proefschrift over de genealogie van de dandy, als politiek-esthetische figuur. Met zijn pleidooi voor een herwaardering van de zintuigelijkheid won hij de Spui25-essayprijs. Eerder schreef hij over Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Lodewijk van Deyssel, Walter Serner en over de politieke poëzie van Walt Whitman.

Geertjan de Vugt promoveerde aan de Universiteit Tilburg op het proefschrift The Polit-Dandy: On the Emergence of a Political Paradigm. Hij is momenteel verbonden aan het Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften in Wenen en de KNAW inAmsterdam (2019)

Zelfportret 1935

Meesterlijk spelen met ‘-ismen’: Nils Dardel (1888-1943)

‘Ett hjärta i brand – Hart in brand – Heart on fire

Schilder Nils Elias Kristofer von Dardel (1888-1943) -laten we hem in de wandeling Nils Dardel noemen- kwam, nomen est omen, uit een Zweedse adelijke familie, oorspronkelijk van Zwitserse nationaliteit. Met een grootvader als diplomaat en artiest, (Fritz von Dardel) lid van de Koninklijke Zweedse Kunstacademie in Stockholm waaraan zijn kleinzoon later zal studeren, zijn er ook financieel weinig of geen problemen om de toenmalige wereld te bereizen.

Self-Portrait 1906 oil on canvas

Net zoals menig ander Zweeds kunstenaar uit die tijd trekt hij al vlug, in 1910 naar Parijs waar hij vooral bij ‘Les Fauves’ en de Post-Impressionisten, als bij Japanse houtsnedes, inspiratie vindt. Hij verkent het Pointillisme, en leunt even bij het Cubisme aan. Hij zal hoofdzakelijk tot in 1939 in Frankrijk verblijven.
In 1912 ontmoet hij er, vriend, en zeggen we meteen lover: de rijke Zweedse diplomaat Rolf de Maré die ook zijn mecenas wordt. Hij adviseerde hem bij de uitbouw van zijn indrukwekkende Modernistische Kunstcollectie. In 1920 zal de Maré met zijn hulp de kortstondige maar legendarische ‘Ballets Suédois’ in Parijs creëren.

Rolf de Maré 1916 oil on canvas

After a short sojourn at the Royal Academy of Fine Arts in Stockholm, Nils Dardel went to Paris in 1910, a city where he would spend a large part of his life. Here, he was hurled into an intense whirlwind of bars and cafes, where artists and collectors had lively discussions about astonishing new styles of art. Dardel became friends with the German Wilhelm Udhe (1874–1947), who was the cubist Pablo Picasso’s (1881–1973) art dealer and the one who discovered the naivist Henri Rousseau (1844–1910).

The red mill 1913

Udhe took Dardel to the mediaeval city of Senlis, where the artist tried his hand at cubism in Girl with Iron Ball and Rue Ville de Paris in Senlis, that is, he reduced his visual impressions to simple geometric shapes in a subtle grey scale. But this was just a short flirtation. In the idyllic community northeast of Paris, Dardel also painted Funeral in Senlis, hinting at the narrative, almost naivist style for which he soon became known. This painting captures the life of a small French town. The shimmering colours are applied in dabs, and the white choirboys contrast with the mourners dressed in black.

Begravning i Senlis (funeral in Senlis), 1913

Europe changed radically in the early 20th century. The region was being massively industrialised and urbanised, and technology introduced entirely new means of spreading ideas and communicating over national boundaries. The fleeting, ephemeral modern life gave rise to a heightened sensitivity and restless mobility, which was expressed in modernist art. The avant-garde was constantly looking for what had never been seen, and new “isms” were born head to tail: cubism, futurism, orphism, rayonism.

Far – The Father (Axel Klinckoström, father of Nils wife Thora 1920

A compulsive traveler all his life, von Dardel was in Tokyo in 1917 when he met and became secretly engaged to Nita Wallenberg, the daughter of yet another diplomat; the engagement was broken two years later by her family on account of his scandalous lifestyle. In 1921 he married writer Thora Klinckowström. They had a daughter, Ingrid, but divorced in 1934. In 1930 he met another writer, Edita Morris. She was also married – and remained so – but they had a relationship (of exactly what nature I’ve been unable to ascertain) for the remainder of von Dardel’s life. He died of a heart attack in New York at the age of fifty-four and was buried in Ekerö cemetery outside of Stockholm.

The dying dandy, 2de versie 1918

Nils Dardel is not, however, a pure modernist aesthetically. His works are in conflict with the times in which he lived, a modern age that was preoccupied with keeping up with the latest fashions and did not fully appreciate an artist who never quite embraced the avant-garde. Dardel had an old-fashioned way of using stories and myths to portray an ambivalence about being both seduced and outraged by the onslaught of modernism. His style is reminiscent of a mixture of naivism and late-19th century symbolism.

Interior, familjen idyll, 1925

His private life became public in a way that nearly took over entirely, as if the “role” or “mythical figure” of Dardel stood in the way of the artist. It has been too tempting to link his pictures to his biography, basing the interpretation of his works on his life. His works are ambiguous; a seemingly banal and innocuous trait can suddenly swing into its diametrical opposite. Seriousness and irony co-exist, and many of his works have several parallel storylines. This parallelism also entails that the narratives in his works have multiple entry and exit points. This ambiguity is present equally in his person and his works. His is a dual nature that attracts and is attracted by both men and women.

The return to the playgrounds of youth (1924)

The often wild combination of laughter and tears, seriousness and madness that characterises Dardel’s art has a kinship with the dadaist and surrealist art circles in which Dardel moved, especially in Paris. In his works, he presents his private life and modern, independent individuals in a role play about identity and how it can be created and recreated. Like he created a persona for himself – the democratic dandy, says John Peter Nilsson, curator of the collection.

The waterfall, 1921 canvas laid down on panel

Karl Asplund called him a “man of opposites”. Could this ambiguity stem from a mindset typical of the early 20th century? I would claim that Nils Dardel is a modern artist – albeit not unequivocally a modernist. He is torn not only between an inner and outer reality, but also between tradition and regeneration. He never grapples with modernist formal experiments, with the exception of the period immediately after his time at the Academy, when he belonged to the group De Åtta (The Eight). On the contrary, his style is more reminiscent of a mixture of naivism and late-19th century symbolism. His sensitivity can also be interpreted as a status marker, according to Karin Johannisson, of the kind used by the upper classes during La belle époque to indicate that their nerves were finer and more delicate than those of other classes. But he fills his works with modern contents, especially when he blends fiction and fact, thereby expanding his oeuvre into a private mythology.

Konversation, 1918 watercolour

I am not convinced that Dardel’s works contain a secret language. The dual coding is of a more associative nature. It is a role play that broadly concerns how identities are created and recreated. Role play has been the fundamental basis of social psychology since the 1920s. In his seminal work The Presentation of Self in Everyday Life from 1959, Erving Goffman developed this concept by transferring metaphors from theatre, such as acting, costume, prop, script, setting and stage to social behaviours. It was no longer a privileged few who could play around with their image. As social media offer new opportunities for self-representation, role play has become available to more and more people.

One of the clearest exponents of this development is probably David Bowie. His various enactments of himself form a rich patchwork of historical references that I, like the exhibition David Bowie is at the V&A in London (2013), dare say is a multi-performative work of art in its own right. In the exhibition catalogue, Camille Paglia provides a historical perspective on Bowie’s gender-transcending role play: “Bowie’s theatre of gender resembles the magic-lantern shows or phantasmagoria that preceded the development of motion-picture projection.” And she continues: “The multiplicity of his gender images was partly inspired by the rapid changes in modern art, which had begun with neoclassicism sweeping away rococo in the late eighteenth century and which reached a fever pitch before, during and after World War I.”

The grashopper, oil on canvas 1931

Paglia is referring to the milestones of dandyism, and Bowie himself claims to be deeply influenced by all art forms, but perhaps most of all by expressionism and dadaism. If we study Bowie and his array of personas, he was undeniably inspired by the radical and liberated art scene that prevailed around World War I. The same era shaped Nils Dardel’s boundary-crossing artistic oeuvre. Can’t you just see him standing in for the Thin White Duke!? (Text: John Peter Nilsson, curator)

Dreams and imiginations, 1922 watercolour

Een mooie vergelijking was dat, en ik heb geprobeerd ze aan te vullen met bovenstaande aquarel uit 1922. Anders dan de dandy die in de 19de eeuw op ‘eenzame hoogten’ de samenleving probeerde te bekritiseren door haar strevingen overduidelijk te benadrukken, is de ‘democratische dandy’ in ons allen aanwezig. Nils Dardel gebruikte een brede waaier van de voorhande liggende -ismen om het verhaal dat wij spelen tot ons verhaal te maken, de artistieke hoogten te laten voor wat ze zouden zijn, en de bevrijdende fantasie te verlossen uit haar vaak pretentieuze cenakels. Net zoals zijn fantasie kent ook zijn tederheid geen grenzen want ook spelend blijven we eenzame spelers die alleen op mededogen van de medespelers mogen rekenen.

Gosshuvud, 1908
Boy’s head

Bronnen: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/nils-dardel-and-the-modern-age/the-democratic-dandy/

http://dardel.info/famille/artistes/NilsDardel/NilsDardelE.php

NILS VON DARDEL, PEINTRE DE LA VIE ÉLÉGANTE

http://godsandfoolishgrandeur.blogspot.com/2019/07/the-brightly-lit-and-precious-dark.html

Self-portrait with hat in marvellous shades of gray

De ‘rozenvingerige’ toont zich in de vroegte.

Ferdinand Knab Das Schlossportal 1881
Het aantrekkelijke van romantische gesloten kasteelpoorten bij vroege morgen bestond in het beseffen dat je zeldzaam of nooit een dergelijke morgenschemering in werkelijkheid zou meemaken zoals het onzichtbare kasteel achter de poort slechts in de verbeelding te zoeken was, laat staan bewoonbaar zou zijn.


De schilder, Ferdinand Knab (1834-1902), afkomstig uit het bouwwezen en aangestoken door een verblijf in Italië kon als geen ander landschappen, ruïnes en schemeringen met elkaar verbinden, misschien beseffend dat tijdens zijn leven ‘de wereld van toen’ nooit meer zou terugkeren. Spoorwegen en fabrieksimplantaten, versteedsing en de opmarsj van een gemechaniseerde wapenindustrie, de wreedheid van de nog in de tijd verborgen wereldoorlogen, zouden het begrip ‘ruïne’ een heel andere inkleuring bezorgen zoals je dat deze dagen nog in Beiroet (eens het Parijs van het Midden-Oosten) kon vaststellen.

May Morning on Magdalen Tower 1890 William Holman Hunt (1827-1910)

De ‘vroege morgen’ is anderzijds ook niet dadeljk een tijdstip waarbij de hedendaagse beschouwer een rilling van herkenning door de ziel voelt gaan.
Dat was anders bij een Engelse tijdgenoot van Knab, William Holman Hunt (1827-1910) die levenslang trouw aan de principes van de Pre-Rafaëlieten een ‘mei-morgen on Magdalen Tower’ (Oxford) laat zien en naast een menigte jochies en uitgegroeide begeleiders het geheel in een mooi rozenvingerige morgenstond laat baden. Het lage zonlicht, de overvloed aan roze wolkjes, de zingende bewegingen, wandelend over een overvloed aan rozen, het hemelse is blijkbaar niet ver weg al kan de aandachtige toeschouwer best heel aardse reacties en houdingen ontdekken.

Hier enige achtergrond:
‘Every 1 May, at 6am, the choir of the college (including boy choristers from nearby Magdalen College School, and never women) sings two traditional hymns — the Hymnus Eucharisticus and “Now Is the Month of Maying” — to start the May Morning celebrations in Oxford. Large crowds gather in the High Street and on Magdalen Bridge below to listen, before dispersing for other activities such as Morris Dancing.’ (Wikipedia)
Voor wie het in het echt wil zien, een leuk video-dagboek uit 2016 waarin de betrokkenen echt wel mensen van nu blijken te zijn, zonlicht van de vroege meidag inbegrepen. Dit jaar was dat zonlicht er wel maar de zangers gingen nu virtueel

Wil je nu daar een synthese van dan kan ik je alleen maar Monet’s zonsopgang laten zien uit 1873.
Het diffuse is vrijwel het hoofdthema geworden met de rode bol van de opkomende zon als uitzondering. Waren alle andere afbeeldingen eens een soort bevroren fragmenten waarin de kunstenaar het landschap of portret van dat moment dienstig maakte om voor alle andere landschappen geldig te zijn, zonder dat vermoeden van verandering aan te raken. Monet en zijn impressionisten nemen de verandering zelf als onderwerp. Hier besef je dat de werkelijkheid er niet toe doet maar wel haar innerlijke beweging, haar voortdurende verandering ook in beeld kan gebracht worden door wat je toont niet te bevriezen in een eeuwige stilte maar als ‘impressie’ van je waarneming te verbeelden.

Monet 1873 Sunrise

Bij Caspar David Friedrich wordt het morgenlicht in zijn overvloed net in contrast met de donkere gestalte op de voorgrond duidelijk. Ze kan alleen haar armen lichtjes openen alsof ze daardoor net meer van dat prachtige licht kan ervaren.
Misschien ken je dat gevoel. Het licht dat de schilderijen heeft verlaten alsof het in werkelijkheid slechts een droom van de schilder zou blijven en nu totaal onverwacht voor jou zichtbaar wordt.

Caspar David Friedrich Frau in der Morgensonne

Een vroege morgen enkele dagen geleden. Slapen kan straks om de middaghitte te ontlopen. Je vraagt je af of je gedroomd hebt, je schuift het overgordijn weg, en achter de bloem-geweven tekeningen, door het fijnmazige muggenhor zie je met eigen ogen het oosten oplichten en kruipt de zon boven de huizen .

Dageraad begin augustus eigen opname

Dit is mijn beste opname want het blijft ook voor moderne camera’s niet helemaal vatbaar. Rozig, rood, geel, steeds veranderend.
Eos, de morgen mocht ik met haar rozenvingerige gloed aanraken (ροδοδακτυλος — rhododaktylos) haar epihteton waarmee Homeros haar steeds benadert.
Ze heeft een saffraankleurig kleed aan, ((κροκοπεπλος — krokopeplos: krokus = rood-saffraan = de stamper van de crocus sativus) en haar wagen wordt door een tweespan getrokken: Lampos (= fakkel) en Phaëthon (= de stralende). Ze heft de donkere sluier van de nacht op en strooit rozen op de baan waar weldra haar broer Helios, die in het oosten vanuit de oceaaan oprijst met zijn zonnewagen zal verschijnen.
Guido Reni heeft de stoet in 1614 geschilderd als fresco voor het tuinhuis van het Pallazzo Pallavicini-Rospigliosi in Rome. (klik om te vergroten op onderschrift )

Maar ik heb haar die morgen met eigen ogen gezien; de rhododaktylos.
Dus heb je slapeloze nachten, wacht op de morgen, open je raam en kijk naar het oosten. De poort naar het kasteel is even opengedraaid, de vroege muziekwolkjes boven Oxford komen jouw kant uit, en je zult Monet begrijpen als je al dat prachtige elk moment weer ziet veranderen terwijl je geen woorden vindt om het vast te houden. Dan open je maar de armen zoals de vrouw bij Friedrich en je drinkt het licht met je ogen. Of je kijkt naar Eos, de rozenvingerige en je hoopt haar nog vaak te mogen begroeten.

Eos by Evelyn De Morgan, 1895

WAYNE NGAN (1937-2020): The clay body, like a soul in a person.

White Vase
Stoneware
19x17x13 cm
Photo © Goya Ngan
'I am looking for life…Like ashes are very good materials for glazes. But the glaze on a pot is only a coat; the beauty that’s behind is the clay body, like a soul in a person. Sometimes the person who makes the pot is also a contributing factor. And the fire too. If you have an electric kiln it only radiates fire; it is not live fire. It doesn’t matter how hard you try, what comes out..is artificial. The kiln is like a womb, like a mother.' (Quoted in Judy Thompson Ross, Down to Earth. Canadian Potters at Work, 12-15).
Yellow Vase
Stoneware
13x16x9 cm (Photo © Goya Ngan)

In juni 2020 overleed de 83-jarige Chinees-Canadese kunstenaar Wayne Ngan. De schoonheid van zijn werk zal hem lang overleven. Woorden zijn vluchtiger dan klei, maar in de oven van de verbeelding raken ze elkaar.

When Wayne Ngan arrived in Vancouver from his native China at the age of thirteen, he was encouraged to go on to the Vancouver School of Art. Although Ngan was especially interested in painting, he enrolled in the least expensive studio course, pottery. Graduating with honours, Ngan set up his own pottery and sculpture studio, began to teach, and gave pottery workshops. Later, he settled on Hornby Island, off the west coast of British Columbia. This move signalled a turning point in Ngan’s development as a craftsman, since it established his dedicated commitment to ceramics and initiated the process of integrating his craft with his environment. Within this stimulating island environment, Ngan renewed his interest in his Oriental heritage, and began experimenting with raku pottery, salt glazes and Chinese brush techniques.

Sung dynasty inspired wood-fired kiln

Preferring the spontaneity and directness of ancient Oriental pottery, Ngan studied in China and Japan and was particularly impressed by the pure forms and etched decorative surfaces of China’s Song dynasty and Korea’s El dynasty. On his return to Hornby Island, he adapted these pottery styles and techniques to his own ceramic vessels.

Five Sculptures Painted Plate
Stoneware; slip painting
8x37x37 cm

Pottery is at once the simplest and the most difficult of all the arts. It is the simplest because it is the most abstract.

[T]he art is so fundamental, so bound up with the elementary needs of civilization, that a national ethos must find its expression in this medium.

Pottery is pure art; it is art freed from any imitative intention … pottery is plastic art in its most abstract essence.

-Herbert Read, The Meaning of Art (1931)

Sculptural Vase with Black Decoration and Orange Circle
Stoneware
34x36x14 cm
Photo © Goya Ngan

Many potters state that one of their first memories of working with clay was as a youngster. Wayne Ngan is no exception. The celebrated artist remembers that as a child he dug clay with his own hands creating objects to amuse him while his mother worked in the rice paddies. At the age of fourteen, he immigrated to Vancouver with his grandfather. Some years later he briefly studied at the Vancouver College of Art before leaving the city to build a home and studio on Hornby Island in 1967. Over the years he traveled to China and Japan studying ancient ceramics and the secrets of wood firing kilns. Back in his studio he repeatedly threw the shapes he admired until he had perfected them. His goal then, as now, is to create pure shapes with minimal decoration based on those from the Sung Dynasty and the Yi of Korea that are alive.

Sculptural Bottle
Stoneware; Yukon black glaze
33x27x9 cm
Photo © Goya Ngan

‘Working with clay is, I think, part of my nature. It is easy, the most flexible medium I can imagine. Through clay I can touch all four basic elements: earth, water, fire and all, and bring those four elements back to life.’

Hakeme Bottle
Stoneware; white glaze on dark slip
27x18x16 cm
Photo © Goya Ngan

Het staartje van de academie, o ja, pottenbakken, weggezet als naarstige bezigheid van de dames die ook iets artistiek willen. Inderdaad een vrouwelijke kentrek: aarde en vuur verenigen maar vaak tot het utilitaire herleid omdat het resultaat eerder de keuken en het huiselijke zou oproepen dan het artistieke. Te weinig vertrouwd met het direkte contact van handen en aarde spreekt voor het mannelijke element in de expressie deze kunstvorm een vrouwelijke taal en net daardoor ontstaat het onverdiende wantrouwen.

Bottle
Stoneware; wood-fired
13x9x9 cm
Photo © Goya Ngan
Ook de tijd
vang je
in de met vuur
gestolde klei.
Het ogenblik
duurt duizend jaar
en langer.
Clam
Stoneware; cast iron, metallic, orange and blue glaze
10x30x15 cm
Photo © Goya Ngan
Rond de leegte
de ronding
zonder begin of einde,
een vuren vorm
van tederheid.
Two-tone Grey Vase
Stoneware
16x13x13 cm
Photo © Goya Ngan
Jar with Bronze Glaze 2, 2017, Jar thrown and altered, bronze glaze, sculpted lid, 9.7″H x 18″W, 2017

Ga naar: https://www.waynengan.com/ en https://www.nathaliekarg.com/artists/wayne-ngan

Nooit opengebloeid: schilder Gabriël Deluc (1883-1916)

zelfportret, 17 jaar oud.

Geboren in 1883 in Saint-Jean-de Luz, Basse Pyrenées, bleek Jean Marie Gabriël Deluc een talentvol schilder te worden. Kijk naar zijn prachtig zelfportret, 17 jaar is hij dan, en hieronder enkele jaren later.

Schilder Léon Bonnat laat hem op 15-jarige leeftijd toe in Bayonne’s gemeentelijke tekenschool. Twee jaar later krijg hij een plaats in Bonnat’s studio in Parijs. (1903) Tot 1912 zal hij in Parijs leven en werken en belangrijke mensen leren kennen zoals Ossip Zadkine, Marc Chagall en vooral Alexandre Altmann die zijn vriend wordt en met hem enkele zomers in Baskenland doorbrengt.

L’ intimité

In 1906 neemt hij voor de eerste keer deel aan ‘le salon des artistes français’ en krijgt hij een eervolle vermelding voor zijn stemmingsvol schilderij ‘L ‘Intimité’. Hij blijft deelnemen, zowel aan dit salon als aan het ‘salon des Indépendants’.

Le Chévrier

In zijn geboorteplaats schildert hij het grote doek ‘Le Chévrier’. Een ander doek, helemaal in de tijdsgeest, ‘La Dame’ (of ‘De dans in het heilig woud) presenteert hij in 1910 op het salon des artistes français. Mecenas Edmond de Rothschild zal het aankopen en aan de stad Bayonne schenken.

La Danse

Op 3 september 1913 huwt hij Thérèse Mahé. Plaats van plechtigheid: het stadhuis van het XVIde arrondissement van Parijs.

Het stadhuis met aankondiging van tentoonstelling rechtsonder

Hij neemt in 1914 nog deel aan het salon des artistes français en engageert zich dan in het Franse leger, eerst als hospic maar in 1915 vervoegt hij de gevechten, wordt vlug sergeant en daarna onderluitenant. Ter plekke schetst hij het soldatenleven. Werk dat meestal verloren is gegaan. Op 15 september 1916 wordt hij bij een opdracht in niemandsland gedood. ‘Tué à l’ ennemi’ zoals op zijn overlijdensbericht is ingevuld. Bijna drieëndertig.

Maurice Ravel zal het derde fragment van zijn pianosuite ‘Le tombeau de Couperin’, getiteld ‘FORLANE’ aan hem opdragen. Kijk naar zijn schaars werk en luister naar de mooie muziek van Ravel.

Een jongeman kijkt over de rand van twee eeuwen naar de leegte die hij moest achterlaten.

Lari Pittman, ‘jouissance’ en ‘saudade’ in veelvoud

LARI PITTMAN
Found Buried #6, 2020
Cel-vinyl and lacquer spray over gessoed canvas on titanium and wood panel
79.8 x 96.5 x 2 inches
202.6 x 245.1 x 5.1 cm

Nog maar net in 2019 had hij een grote retrospesctieve tentoonstelling ‘Declaration of Independence’ of op dit ogenblik loopt alweer een art show in de Lehmann Maupin gallerie NY met de sprekende zinspeling: ‘Found Burried’ (nog tot 28 augustus 2020)
Zijn boeiend werk blijft intrigeren.

LARI PITTMAN
Found Buried #9, 2020
Cel-vinyl and lacquer spray over gessoed canvas on titanium and wood panel
56 x 74 x 2 inches
142.2 x 188 x 5.1 cm

“Lari Pittman is the most subversive and shocking artist working today. Instead of screaming headlines, he uses his exceptional skill as a painter of beauty. Decorative patterns and motifs camouflage his serious intent. He employs beauty to lure us into his complex stories about history, sexuality, the fragility of the human body and mysteries of the afterlife.” (Dorhojowska-Philp)

En mooier kan ik het niet samenvatten, dus probeer ik met deze bijdrage je nieuwsgierig te maken naar zijn werk. Wandel even mee rond in ‘Found Buried’ twee minuutjes om een idee te hebben van sfeer en afmetingen.

During the mid-1970s, Pittman (°1952) attended California Institute of the Arts in Valencia, California, completing a BFA and an MFA. The institute’s strong feminist arts program challenged the devaluation of art forms traditionally associated with craft, and it was his engagement with this program that inspired Pittman’s interest in undermining aesthetic hierarchies and embracing the decorative arts. Pittman’s strong affinity for the decorative can be seen throughout his many bodies of work and it has contributed to his singular visual style. While Pittman’s early works were informed by the socio-political struggle resulting from the AIDS epidemic, racial discord, and LGBTQ+ civil rights struggles that defined the last two decades of the 20th century, his later paintings evince more subtle political gestures through a focus on interior spaces, including domestic and psychological subjects.

Lari Pittman, Untitled #16 (A Decorated Chronology of Insistence and Resignation), 1993
Acrylic, enamel, and glitter on wood. 84 × 60 1/16 in. (213.4 × 152.6 cm)

Decades before a non-binary understanding of gender came into vogue, Pittman was painting trans-gendered owls and female surrogates that upturned gender binaries and advanced the fluidity of gender we understand today. Pittman drew from his bi-cultural background and bilingual understanding to explore further complexities in hybrid identity by creating multiple narratives that could be read in different directions, from the top to the bottom or from the left to the right, simultaneously. Pittman created further ambiguity by combining Latin American surrealism based on magical realism which is both magic and real. Pittman’s exploration of the aesthetics of ambiguous simultaneity foreshadows the millennial generation’s interest in visual ambiguity in the digital era, allowing younger painters like Christina Quarles to understand and embrace racial and sexual identity as not just one thing but multiple things all at once. (Lita Berrie 2019)

Lari Pittman, Transfigurative and Needy, 1991

In the homophobic early nineties, women’s rights and bodies were also under patriarchal attack, and Pittman series at that time, A Decorated Chronology of Insistence and Resignation, is a shout back with imperative phrases like “Cum n’Get it,” “Love-Sex,” “Life” and “Love!” These paintings explore ecstasy and pain during the AIDs epidemic with dark humor, juxtaposing cries like “SOS” and “RIP” with Visa and Mastercard logos and anal imagery. Untitled #9 is a phantasmagoria of transgendered bodies and dismembered body parts, which uses the letters “S.F.O.Y.S” from the phrases “Save our Souls” and “Fuck You.” (ibidem)

Untitled #9 (A Decorated Chronology of Insistence and Resignation)
1992-93
Acrylic and enamel on three mahogany panels
168 × 96 inches
Photo by Douglas M. Parker Studio
Collection Whitney Museum of American Art, New York
Lari Pittman, How Sweet the Day After This and That, Deep Sleep Is Truly Welcomed, 1988
Acrylic, enamel, and five framed works on paper on wood. Three panels, 96 × 192 in. (243.8 × 487.7 × 5.1 cm) overall. Collection of Matthew C. and Iris Lynn

Close looking is rewarded. Pittman’s technique is meticulous. There are elements reminiscent of spin-art, but with more sophistication and a sense of nostalgic joy and pleasure. His dry brushwork has a lightness and transparency, a smooth elasticity. Pittman employs a bold, almost florid colour palette that comfortably straddles his childhood steeped in the magical realism of Colombia and his later years in the neo-plastic jungle of Los Angeles. Vibrant magentas and lapis hues comingle with autumnal oranges and reds replete with a melding of delicate Rococo floral motifs, decorative scrolling, and Baroque detailing. Like ornate wallpaper, it injects a sense of decorum into near-chaos. Disparate images— eggs, disembodied human-like anatomical forms, silhouettes, cacti, credit card logos, urban structures, and language—waft through the visual field. Pittman elaborates, “I think that when you stand in front of the paintings, you’re aware of an artificially accelerated aesthetic experience; more than anything you know it has been constructed and assembled.” (Robyn Tisman, Arteviste)

Lari Pittman, An American Place, 1986
Oil and acrylic on mahogany. Two panels, 80 × 164 × 2 in. (203.2 × 416.6 × 5.1 cm) overall. Museum of Contemporary Art, Los Angeles. The El Paso Natural

We always talk about sociocultural context as creating the narrative around the work, but it’s also language. An old friend of mine, Paolo Colombo, a curator in Europe, pointed out that some of the misunderstanding of the work is because a lot of it comes out of Spanish and not exclusively out of English. I’m fluent in Spanish. That’s the language I spoke with my mother (and with my father, English). In Spanish, there’s a much broader range for articulating temporalities. You use the subjunctive more, the pluperfect, the past subjunctive, the future subjunctive, the future conditional. We don’t do that as much in English. Capitalism really enforces a structure of dividing time into discrete parts—eight hours, eight hours, eight hours. I’m interested in different temporalities in the work. Also, in Spanish and in a lot of Romance languages, you can use exaggeration and hyperbole in daily conversation and it’s not seen as suspect.’

ari Pittman, Untitled #8 (The Dining Room), 2005
Cel-Vinyl, acrylic, and alkyd on gessoed canvas over wood. 86 × 102 in. (218.4 × 259.1 cm). Collection of Christen Sveaas. © Lari Pittman, courtesy of Regen

‘I have to identify what I call the architecture of the event—some sort of overarching containment of the event, of the ephemera, of the volatility or the operatic nature of the painting—its stage. I’m in trouble with a painting if I don’t do that in the first ten percent, and I know it. But if I do that, it sets in motion a series of calls and responses. I’ve entered into a contractual agreement with the work, but I’m not illustrating the contract. The contract is a necessary distancing device to keep the work rigorous.’

Lari Pittman, Untitled #5, 2010
Acrylic, Cel-Vinyl, and spray paint on gessoed canvas over wood. 102 x 88 in. (259.1 x 223.5 cm). Hammer Museum, Los Angeles. Purchase. © Lari Pittman,

I think a large part of the way the work looks and behaves—its multiple temporalities, its polymorphousness—comes from applying a philosophical lens. There’s a certain point where the sociocultural gets bumped up into something a bit better, which is philosophy. But we’re so addicted to the sociocultural lens, and the forensics of the personal narrative. It’s an easy way out. That line of thought is always insisting on the verification of the work and its topical usefulness, its societal usefulness. To ask a human being “are you useful?” is really insulting.’

Lari Pittman, Untitled #4, 2003
Acrylic, oil, and spray paint on gessoed canvas over wood. 102 × 76 in. (259.1 × 193 × 5.1 cm). Private collection. © Lari Pittman, courtesy of Regen Projects, Los Angeles

‘If there’s one thing that troubled me when I was really young, it was that of all the practices, painting is the one where the viewer invests heavily in the essentialization of the relationship between the maker of the object and the object made. That really bugged me. I wanted a physical object to have its own consciousness, somehow, or for it to be a little more collaborative. I try to set up very quickly at the beginning of the making of a painting some sort of inner logic, so that it’s that inner logic that makes the painting and completes it, not necessarily me. It’s that disassociation which also allows me not to always like my work. Also, the work is not my personal aesthetic, and never has been, in the same way that a novelist can create the most heinous creature without being a heinous person. But there’s something about painting that really facilitates and exacerbates that real essentialization.’

Lari Pittman Untitled #3 2007 acrylic, cel vinyl, and spray lacquer over gessoed canvas over wood panel
102 x 88 x 1 7/8 in. (259.08 x 223.52 x 4.76 cm)

Actually, when I speak about my work I use the word jouissance a lot. Jouissance — it’s a joy, but a joy of life, of being full of life, full of joy. These complex emotions remind me of my favorite word of all: saudade. It’s Portuguese, and used a lot in Brazil. What’s amazing about the word saudade is that it encapsulates everything about melancholia, jouissance, the bittersweet, but it’s a weird one — saudade is about the future possibility of something happening, something that maybe will be good, and that will maybe make you happy, and you’re already getting sad about it, because you know it’s going to end. It’s about the simultaneous temporalities of emotions, and memories, and states of being.

Lari Pittman with the scale model replicating the layout of his 2019 Hammer Museum retrospective – © Robert Gauthier/Los Angeles Times.

I don’t have a problem with sentimentality. I love that word. I grew up with my maternal family, my Colombian aunts, a matriarch. They taught me about sentimentality and the melodramatic and its cultivation and its indulgence. Through them I saw that these things are not degraded states of experience. But there is something in language that is sexist. Sentimentality and melodrama are seen as negative, because we’re looking at language through the prism of sexism and those are historically ways by which women’s emotive worlds are described.’

Lari Pittman Untitled, 2003 matte oil, aerosol lacquer, cel-vinyl on gessoed canvas mounted to wood panel 2600 x 1930mm

‘One of the beautiful things about a painting is its incredibly absorbent surface—“absorbent” in the sense that it absorbs the world around it at any given moment. In a funny way, I guess I have always been somewhat of a history painter but without necessarily being didactic. I’m interested in showing the history of the moment and all of its pathology as well as its wellness, and showing that one doesn’t trump the other; there’s a simultaneity of events, or a bittersweet nature of life where things fit side by side in complete contradiction, but they’re still part of the fabric of daily existence.’

Lari Pittman, The Senseless Cycles, Tender and Benign, Bring Great Comfort, 1988

At that time, AIDS was a shadow over our culture as well as the world. I was very anxious about how one proceeds with establishing oneself as a person with complete cultural centrality, given that a lot of the prevailing discussion was about pathology as relating, incorrectly, to a specific part of the population. How do I put forth an idea of a happy, productive, fully integrated life as a gay person while at the same time, culture is overlaying blame onto my endeavors? I think those issues still occur. How do people of color in the United States feel about trying to put forth their best and be prosperous.

I was always interested in dismantling the gender binary as well as the binary of sexuality. Now, it’s interesting that young kids look at the work and immediately apply the kind of polemics of queer culture or transgenderism or non-conforming gender identity. I love that the work can absorb and continues to absorb these newer cultural nuances. So I’m really happy about that. It makes me very happy. It means that the paintings are still alive.’

Lari Pittman, Untitled 1989-90

Although I’m not a religious person, I love how Western European religious painting is constructed to advance a tight narrative. I like the function of the predella in altarpieces where you have the main event, which would be an image of Christ or the Virgin Mary, at least in Catholicism. And then at the lower level, you would have the smaller sequence of paintings, which shed light on the mystery of the main image. The attachment of these framed drawings on top of the painting comes out of this idea of the religious convention of the altarpiece where you have a predella either below or next to the larger visual event.’

‘Found Burried’, ga naar: https://www.lehmannmaupin.com/exhibitions/lari-pittman

his Wholesomeness, beloved and despised, continues regardless
1990
Acrylic and enamel on wood panel
128 × 96 inches
Photo by Douglas M. Parker Studio
Collection Los Angeles County Museum of Art
Lari Pittman, Once a Noun, Now a Verb #5, 1998
Matte oil on mahogany. 48 × 36 in. (121.9 × 91.4 cm). Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Gift of Alan Hergott and Curt Shepard. © Lari Pittman, courtesy of Regen Projects, Los Angeles

Nawoord

Natuurlijk is een afbeelding van deze kunstenaar best in de ruimte van een tentoonstelling of museum te genieten. Afbeeldingen op het net doen onrecht aan het werk. De overvloed van details en het raffinement van hun onderlinge verhoudingen krijgen op een foto te weinig adem. Kunstwerken hebben de ruimte nodig waarin ze functioneren. Ze dienen hier als referentiepunt, als indicatie van een opvatting en atmosfeer. Tik gewoon zijn naam in en laat je langs alle mogelijke foto’s naar een beter inzicht leiden. Waar mogelijk is een confrontatie met een kunstwerk in zijn ware gestalte de enige weg.

‘Adjustments’, gedichten van Alberto Rios (1952)

Fernando Martinez, As If we know 2019: wood, metal, plaster, plastic, acrylic (16” X 14” x 1.5”)
Aanpassingen

Toen koffie voor het eerst in Europa arriveerde,
Werd er naar verwezen als 'Arabische wijn.'

In het San Francisco van de eeuwwisseling,
Begon de bank van Amerika als de Bank van Italië.

Toen Cortès in Tenochtilàn aankwam op 8 november, 1519,
Groette Moctezuma II hem hartelijk en kuste zijn hand.

Dat allemaal. We zijn verbaasd bij de kleinste gebeurtenissen
Die we meemaken, de feiten die ons nu zo vreemd lijken.

Zoals we leven in hun kamers aan de overkant.
In 1935, zegt een bericht, toen Isaac Bashevis Singer

In New York aankwam, hij was toen dertig jaar oud
En kon slechts drie woorden in het Engels spreken:

"Take a chair."
Maar dan leerde hij nog andere woorden. Het hielp.

Isaac Bashevis Singer (Jiddisch: יצחק באַשעוויס זינגער) (Leoncin bij Warschau, 21 november 1904 - Miami, Florida, 24 juli 1991) was een Pools schrijver die in 1943 Amerikaans staatsburger werd. Hij schreef in het Jiddisch. In 1978 werd hij onderscheiden met de Nobelprijs voor Literatuur.
Once there was a cat… 1998
Dmitry Evgenievich Ikonnikov.












"Adjustments”

When coffee first arrived in Europe,
It was referred to as “Arabian wine.”

In turn-of-the-century San Francisco,
The Bank of America began as the Bank of Italy.

When Cortés arrived at Tenochtitlán on November 8, 1519,
Moctezuma II greeted him warmly, and kissed his hand.

All of that. We are amazed by the smallest of things
Coming before us, the facts that seem so strange to us now

As we live in their opposite rooms.
In 1935, reports say, when Isaac Bashevis Singer

Arrived in New York, he was thirty years old
And could speak only three words in English:

“Take a chair.”
But then he learned other words. It helped.

From Not Go Away is My Name by Alberto Ríos. Copper Canyons Press
Foto door Ivo Rainha op Pexels.com

Alberto Ríos, Arizona’s inaugural poet laureate and a Chancellor of the Academy of American Poets, is the author of eleven collections of poetry, including The Smallest Muscle in the Human Body, a finalist for the National Book Award. His most recent book is A Small Story About the Sky, preceded by The Dangerous Shirt and The Theater of Night, which received the PEN/Beyond Margins Award. Published in the The New Yorker, The Paris Review, Ploughshares, and other journals, he has also written three short story collections and a memoir, Capirotada, about growing up on the Mexican border. Ríos is also the host of the PBS program Books & Co. University Professor of Letters, Regent’s Professor, and the Katharine C. Turner Chair in English, Ríos has taught at Arizona State University for over 35 years. In 2017, he was named director of the Virginia G. Piper Center for Creative Writing.

The Morning News

Seasons will not be still,
Filled with the migrations of birds

Making their black script on the open sky,
Those hasty notes of centuries-old goodbye.

The clouds and the heavens make a memo book,
A diary of it all, if only for a day.

The birds write much, but then rewrite all the time,
News continuous, these small pencil tips in flight.

They are not alone in the day’s story.
Jets, too, make their writing on the blue paper —

Jets, and at night, satellites and space stations.
Like it or not, we are all subscribers to the world’s newspaper

Written big in the frame of the window in front of us.
Today, we wave to neighborhood riders on horses.

We hear the woodpecker at work on the chimney.
There is news everywhere.

All this small courage,
So that we might turn the page.

Foto door freestocks.org op Pexels.com

Alberto Ríos has won acclaim as a writer who uses language in lyrical and unexpected ways in both his poems and short stories, which reflect his Chicano heritage and contain elements of magical realism. “Ríos’s poetry is a kind of magical storytelling, and his stories are a kind of magical poetry,” commented Jose David Saldivar in the Dictionary of Literary Biography. Ríos grew up in a Spanish-speaking family but was forced to speak English in school, leading him to develop a third language, “one that was all our own,” as he described it. Ríos once commented, “I have been around other languages all my life, particularly Spanish, and have too often thought of the act of translation as simply giving something two names. But it is not so, not at all. Rather than filling out, a second name for something pushes it forward, forward and backward, and gives it another life.”

Foto door Pixabay op Pexels.com
We are a tribe

We plant seeds in the ground
And dreams in the sky,

Hoping that, someday, the roots of one
Will meet the upstretched limbs of the other.

It has not happened yet.
We share the sky, all of us, the whole world:

Together, we are a tribe of eyes that look upward,
Even as we stand on uncertain ground.

The earth beneath us moves, quiet and wild,
Its boundaries shifting, its muscles wavering.

The dream of sky is indifferent to all this,
Impervious to borders, fences, reservations.

The sky is our common home, the place we all live.
There we are in the world together.

The dream of sky requires no passport.
Blue will not be fenced. Blue will not be a crime.

Look up. Stay awhile. Let your breathing slow.
Know that you always have a home here.
Foto door Donald Tong op Pexels.com

Resistance and persistence collide in Alberto Rios’s sixteenth book, Not Go Away Is My Name, a book about past and present, changing and unchanging, letting go and holding on. The borderline between Mexico and the U.S. looms large, and Ríos sheds light on and challenges our sensory experiences of everyday objects. At the same time, family memories and stories of the Sonoron desert weave throughout as Ríos travels in duality: between places, between times, and between lives. In searching for and treasuring what ought to be remembered, Ríos creates an ode to family life, love and community, and realizes “All I can do is not go away. / Not go away is my name.”

Foto door Brett Sayles op Pexels.com
I Do Not Go Away

You have terror and I have tears.
In this cruel way, we are for each other.

We are at war. You always win.
But I do not go away.

You shoot me again. Again, I do not go away.
You shoot with bullets, but you have nothing else.
Foto door Pixabay op Pexels.com

‘As if we know’ is van Fernando Martinez. Fernando Martinez was born in Buenos Aires, Argentina and studied bio-engineering at Polytechnic Institute of Technology and furniture design and fine arts at S.U.N.Y., Purchase, NY. His work has been shown in solo shows at the P-Cafe in New Rochelle, NY, the Solar Gallery in East Hampton, NY and the Bison Legacy Gallery in Cody, Wyoming. Group shows include the Miranda Fine Arts Gallery and Art-Miami Solar Gallery in East Hampton, NY, as well as the Mobile Show Galleria in Boston, among other East Coast venues.

Foto door Miguel u00c1. Padriu00f1u00e1n op Pexels.com