WAYNE NGAN (1937-2020): The clay body, like a soul in a person.

White Vase
Stoneware
19x17x13 cm
Photo © Goya Ngan

‘I am looking for life…Like ashes are very good materials for glazes. But the glaze on a pot is only a coat; the beauty that’s behind is the clay body, like a soul in a person. Sometimes the person who makes the pot is also a contributing factor. And the fire too. If you have an electric kiln it only radiates fire; it is not live fire. It doesn’t matter how hard you try, what comes out..is artificial. The kiln is like a womb, like a mother.’ (Quoted in Judy Thompson Ross, Down to Earth. Canadian Potters at Work, 12-15).

Yellow Vase
Stoneware
13x16x9 cm (Photo © Goya Ngan)

In juni 2020 overleed de 83-jarige Chinees-Canadese kunstenaar Wayne Ngan. De schoonheid van zijn werk zal hem lang overleven. Woorden zijn vluchtiger dan klei, maar in de oven van de verbeelding raken ze elkaar.

When Wayne Ngan arrived in Vancouver from his native China at the age of thirteen, he was encouraged to go on to the Vancouver School of Art. Although Ngan was especially interested in painting, he enrolled in the least expensive studio course, pottery. Graduating with honours, Ngan set up his own pottery and sculpture studio, began to teach, and gave pottery workshops. Later, he settled on Hornby Island, off the west coast of British Columbia. This move signalled a turning point in Ngan’s development as a craftsman, since it established his dedicated commitment to ceramics and initiated the process of integrating his craft with his environment. Within this stimulating island environment, Ngan renewed his interest in his Oriental heritage, and began experimenting with raku pottery, salt glazes and Chinese brush techniques.

Sung dynasty inspired wood-fired kiln

Preferring the spontaneity and directness of ancient Oriental pottery, Ngan studied in China and Japan and was particularly impressed by the pure forms and etched decorative surfaces of China’s Song dynasty and Korea’s El dynasty. On his return to Hornby Island, he adapted these pottery styles and techniques to his own ceramic vessels.

Five Sculptures Painted Plate
Stoneware; slip painting
8x37x37 cm

Pottery is at once the simplest and the most difficult of all the arts. It is the simplest because it is the most abstract.

[T]he art is so fundamental, so bound up with the elementary needs of civilization, that a national ethos must find its expression in this medium.

Pottery is pure art; it is art freed from any imitative intention … pottery is plastic art in its most abstract essence.

-Herbert Read, The Meaning of Art (1931)

Sculptural Vase with Black Decoration and Orange Circle
Stoneware
34x36x14 cm
Photo © Goya Ngan

Many potters state that one of their first memories of working with clay was as a youngster. Wayne Ngan is no exception. The celebrated artist remembers that as a child he dug clay with his own hands creating objects to amuse him while his mother worked in the rice paddies. At the age of fourteen, he immigrated to Vancouver with his grandfather. Some years later he briefly studied at the Vancouver College of Art before leaving the city to build a home and studio on Hornby Island in 1967. Over the years he traveled to China and Japan studying ancient ceramics and the secrets of wood firing kilns. Back in his studio he repeatedly threw the shapes he admired until he had perfected them. His goal then, as now, is to create pure shapes with minimal decoration based on those from the Sung Dynasty and the Yi of Korea that are alive.

Sculptural Bottle
Stoneware; Yukon black glaze
33x27x9 cm
Photo © Goya Ngan

‘Working with clay is, I think, part of my nature. It is easy, the most flexible medium I can imagine. Through clay I can touch all four basic elements: earth, water, fire and all, and bring those four elements back to life.’

Hakeme Bottle
Stoneware; white glaze on dark slip
27x18x16 cm
Photo © Goya Ngan

Het staartje van de academie, o ja, pottenbakken, weggezet als naarstige bezigheid van de dames die ook iets artistiek willen. Inderdaad een vrouwelijke kentrek: aarde en vuur verenigen maar vaak tot het utilitaire herleid omdat het resultaat eerder de keuken en het huiselijke zou oproepen dan het artistieke. Te weinig vertrouwd met het direkte contact van handen en aarde spreekt voor het mannelijke element in de expressie deze kunstvorm een vrouwelijke taal en net daardoor ontstaat het onverdiende wantrouwen.

Bottle
Stoneware; wood-fired
13x9x9 cm
Photo © Goya Ngan
Ook de tijd
vang je
in de met vuur
gestolde klei.
Het ogenblik
duurt duizend jaar
en langer.
Clam
Stoneware; cast iron, metallic, orange and blue glaze
10x30x15 cm
Photo © Goya Ngan
Rond de leegte
de ronding
zonder begin of einde,
een vuren vorm
van tederheid.
Two-tone Grey Vase
Stoneware
16x13x13 cm
Photo © Goya Ngan
Jar with Bronze Glaze 2, 2017, Jar thrown and altered, bronze glaze, sculpted lid, 9.7″H x 18″W, 2017

Ga naar: https://www.waynengan.com/ en https://www.nathaliekarg.com/artists/wayne-ngan

Nooit opengebloeid: schilder Gabriël Deluc (1883-1916)

zelfportret, 17 jaar oud.

Geboren in 1883 in Saint-Jean-de Luz, Basse Pyrenées, bleek Jean Marie Gabriël Deluc een talentvol schilder te worden. Kijk naar zijn prachtig zelfportret, 17 jaar is hij dan, en hieronder enkele jaren later.

Schilder Léon Bonnat laat hem op 15-jarige leeftijd toe in Bayonne’s gemeentelijke tekenschool. Twee jaar later krijg hij een plaats in Bonnat’s studio in Parijs. (1903) Tot 1912 zal hij in Parijs leven en werken en belangrijke mensen leren kennen zoals Ossip Zadkine, Marc Chagall en vooral Alexandre Altmann die zijn vriend wordt en met hem enkele zomers in Baskenland doorbrengt.

L’ intimité

In 1906 neemt hij voor de eerste keer deel aan ‘le salon des artistes français’ en krijgt hij een eervolle vermelding voor zijn stemmingsvol schilderij ‘L ‘Intimité’. Hij blijft deelnemen, zowel aan dit salon als aan het ‘salon des Indépendants’.

Le Chévrier

In zijn geboorteplaats schildert hij het grote doek ‘Le Chévrier’. Een ander doek, helemaal in de tijdsgeest, ‘La Dame’ (of ‘De dans in het heilig woud) presenteert hij in 1910 op het salon des artistes français. Mecenas Edmond de Rothschild zal het aankopen en aan de stad Bayonne schenken.

La Danse

Op 3 september 1913 huwt hij Thérèse Mahé. Plaats van plechtigheid: het stadhuis van het XVIde arrondissement van Parijs.

Het stadhuis met aankondiging van tentoonstelling rechtsonder

Hij neemt in 1914 nog deel aan het salon des artistes français en engageert zich dan in het Franse leger, eerst als hospic maar in 1915 vervoegt hij de gevechten, wordt vlug sergeant en daarna onderluitenant. Ter plekke schetst hij het soldatenleven. Werk dat meestal verloren is gegaan. Op 15 september 1916 wordt hij bij een opdracht in niemandsland gedood. ‘Tué à l’ ennemi’ zoals op zijn overlijdensbericht is ingevuld. Bijna drieëndertig.

Maurice Ravel zal het derde fragment van zijn pianosuite ‘Le tombeau de Couperin’, getiteld ‘FORLANE’ aan hem opdragen. Kijk naar zijn schaars werk en luister naar de mooie muziek van Ravel.

Een jongeman kijkt over de rand van twee eeuwen naar de leegte die hij moest achterlaten.

Lari Pittman, ‘jouissance’ en ‘saudade’ in veelvoud

LARI PITTMAN
Found Buried #6, 2020
Cel-vinyl and lacquer spray over gessoed canvas on titanium and wood panel
79.8 x 96.5 x 2 inches
202.6 x 245.1 x 5.1 cm

Nog maar net in 2019 had hij een grote retrospesctieve tentoonstelling ‘Declaration of Independence’ of op dit ogenblik loopt alweer een art show in de Lehmann Maupin gallerie NY met de sprekende zinspeling: ‘Found Burried’ (nog tot 28 augustus 2020)
Zijn boeiend werk blijft intrigeren.

LARI PITTMAN
Found Buried #9, 2020
Cel-vinyl and lacquer spray over gessoed canvas on titanium and wood panel
56 x 74 x 2 inches
142.2 x 188 x 5.1 cm

“Lari Pittman is the most subversive and shocking artist working today. Instead of screaming headlines, he uses his exceptional skill as a painter of beauty. Decorative patterns and motifs camouflage his serious intent. He employs beauty to lure us into his complex stories about history, sexuality, the fragility of the human body and mysteries of the afterlife.” (Dorhojowska-Philp)

En mooier kan ik het niet samenvatten, dus probeer ik met deze bijdrage je nieuwsgierig te maken naar zijn werk. Wandel even mee rond in ‘Found Buried’ twee minuutjes om een idee te hebben van sfeer en afmetingen.

During the mid-1970s, Pittman (°1952) attended California Institute of the Arts in Valencia, California, completing a BFA and an MFA. The institute’s strong feminist arts program challenged the devaluation of art forms traditionally associated with craft, and it was his engagement with this program that inspired Pittman’s interest in undermining aesthetic hierarchies and embracing the decorative arts. Pittman’s strong affinity for the decorative can be seen throughout his many bodies of work and it has contributed to his singular visual style. While Pittman’s early works were informed by the socio-political struggle resulting from the AIDS epidemic, racial discord, and LGBTQ+ civil rights struggles that defined the last two decades of the 20th century, his later paintings evince more subtle political gestures through a focus on interior spaces, including domestic and psychological subjects.

Lari Pittman, Untitled #16 (A Decorated Chronology of Insistence and Resignation), 1993
Acrylic, enamel, and glitter on wood. 84 × 60 1/16 in. (213.4 × 152.6 cm)

Decades before a non-binary understanding of gender came into vogue, Pittman was painting trans-gendered owls and female surrogates that upturned gender binaries and advanced the fluidity of gender we understand today. Pittman drew from his bi-cultural background and bilingual understanding to explore further complexities in hybrid identity by creating multiple narratives that could be read in different directions, from the top to the bottom or from the left to the right, simultaneously. Pittman created further ambiguity by combining Latin American surrealism based on magical realism which is both magic and real. Pittman’s exploration of the aesthetics of ambiguous simultaneity foreshadows the millennial generation’s interest in visual ambiguity in the digital era, allowing younger painters like Christina Quarles to understand and embrace racial and sexual identity as not just one thing but multiple things all at once. (Lita Berrie 2019)

Lari Pittman, Transfigurative and Needy, 1991

In the homophobic early nineties, women’s rights and bodies were also under patriarchal attack, and Pittman series at that time, A Decorated Chronology of Insistence and Resignation, is a shout back with imperative phrases like “Cum n’Get it,” “Love-Sex,” “Life” and “Love!” These paintings explore ecstasy and pain during the AIDs epidemic with dark humor, juxtaposing cries like “SOS” and “RIP” with Visa and Mastercard logos and anal imagery. Untitled #9 is a phantasmagoria of transgendered bodies and dismembered body parts, which uses the letters “S.F.O.Y.S” from the phrases “Save our Souls” and “Fuck You.” (ibidem)

Untitled #9 (A Decorated Chronology of Insistence and Resignation)
1992-93
Acrylic and enamel on three mahogany panels
168 × 96 inches
Photo by Douglas M. Parker Studio
Collection Whitney Museum of American Art, New York
Lari Pittman, How Sweet the Day After This and That, Deep Sleep Is Truly Welcomed, 1988
Acrylic, enamel, and five framed works on paper on wood. Three panels, 96 × 192 in. (243.8 × 487.7 × 5.1 cm) overall. Collection of Matthew C. and Iris Lynn

Close looking is rewarded. Pittman’s technique is meticulous. There are elements reminiscent of spin-art, but with more sophistication and a sense of nostalgic joy and pleasure. His dry brushwork has a lightness and transparency, a smooth elasticity. Pittman employs a bold, almost florid colour palette that comfortably straddles his childhood steeped in the magical realism of Colombia and his later years in the neo-plastic jungle of Los Angeles. Vibrant magentas and lapis hues comingle with autumnal oranges and reds replete with a melding of delicate Rococo floral motifs, decorative scrolling, and Baroque detailing. Like ornate wallpaper, it injects a sense of decorum into near-chaos. Disparate images— eggs, disembodied human-like anatomical forms, silhouettes, cacti, credit card logos, urban structures, and language—waft through the visual field. Pittman elaborates, “I think that when you stand in front of the paintings, you’re aware of an artificially accelerated aesthetic experience; more than anything you know it has been constructed and assembled.” (Robyn Tisman, Arteviste)

Lari Pittman, An American Place, 1986
Oil and acrylic on mahogany. Two panels, 80 × 164 × 2 in. (203.2 × 416.6 × 5.1 cm) overall. Museum of Contemporary Art, Los Angeles. The El Paso Natural

We always talk about sociocultural context as creating the narrative around the work, but it’s also language. An old friend of mine, Paolo Colombo, a curator in Europe, pointed out that some of the misunderstanding of the work is because a lot of it comes out of Spanish and not exclusively out of English. I’m fluent in Spanish. That’s the language I spoke with my mother (and with my father, English). In Spanish, there’s a much broader range for articulating temporalities. You use the subjunctive more, the pluperfect, the past subjunctive, the future subjunctive, the future conditional. We don’t do that as much in English. Capitalism really enforces a structure of dividing time into discrete parts—eight hours, eight hours, eight hours. I’m interested in different temporalities in the work. Also, in Spanish and in a lot of Romance languages, you can use exaggeration and hyperbole in daily conversation and it’s not seen as suspect.’

ari Pittman, Untitled #8 (The Dining Room), 2005
Cel-Vinyl, acrylic, and alkyd on gessoed canvas over wood. 86 × 102 in. (218.4 × 259.1 cm). Collection of Christen Sveaas. © Lari Pittman, courtesy of Regen

‘I have to identify what I call the architecture of the event—some sort of overarching containment of the event, of the ephemera, of the volatility or the operatic nature of the painting—its stage. I’m in trouble with a painting if I don’t do that in the first ten percent, and I know it. But if I do that, it sets in motion a series of calls and responses. I’ve entered into a contractual agreement with the work, but I’m not illustrating the contract. The contract is a necessary distancing device to keep the work rigorous.’

Lari Pittman, Untitled #5, 2010
Acrylic, Cel-Vinyl, and spray paint on gessoed canvas over wood. 102 x 88 in. (259.1 x 223.5 cm). Hammer Museum, Los Angeles. Purchase. © Lari Pittman,

I think a large part of the way the work looks and behaves—its multiple temporalities, its polymorphousness—comes from applying a philosophical lens. There’s a certain point where the sociocultural gets bumped up into something a bit better, which is philosophy. But we’re so addicted to the sociocultural lens, and the forensics of the personal narrative. It’s an easy way out. That line of thought is always insisting on the verification of the work and its topical usefulness, its societal usefulness. To ask a human being “are you useful?” is really insulting.’

Lari Pittman, Untitled #4, 2003
Acrylic, oil, and spray paint on gessoed canvas over wood. 102 × 76 in. (259.1 × 193 × 5.1 cm). Private collection. © Lari Pittman, courtesy of Regen Projects, Los Angeles

‘If there’s one thing that troubled me when I was really young, it was that of all the practices, painting is the one where the viewer invests heavily in the essentialization of the relationship between the maker of the object and the object made. That really bugged me. I wanted a physical object to have its own consciousness, somehow, or for it to be a little more collaborative. I try to set up very quickly at the beginning of the making of a painting some sort of inner logic, so that it’s that inner logic that makes the painting and completes it, not necessarily me. It’s that disassociation which also allows me not to always like my work. Also, the work is not my personal aesthetic, and never has been, in the same way that a novelist can create the most heinous creature without being a heinous person. But there’s something about painting that really facilitates and exacerbates that real essentialization.’

Lari Pittman Untitled #3 2007 acrylic, cel vinyl, and spray lacquer over gessoed canvas over wood panel
102 x 88 x 1 7/8 in. (259.08 x 223.52 x 4.76 cm)

Actually, when I speak about my work I use the word jouissance a lot. Jouissance — it’s a joy, but a joy of life, of being full of life, full of joy. These complex emotions remind me of my favorite word of all: saudade. It’s Portuguese, and used a lot in Brazil. What’s amazing about the word saudade is that it encapsulates everything about melancholia, jouissance, the bittersweet, but it’s a weird one — saudade is about the future possibility of something happening, something that maybe will be good, and that will maybe make you happy, and you’re already getting sad about it, because you know it’s going to end. It’s about the simultaneous temporalities of emotions, and memories, and states of being.

Lari Pittman with the scale model replicating the layout of his 2019 Hammer Museum retrospective – © Robert Gauthier/Los Angeles Times.

I don’t have a problem with sentimentality. I love that word. I grew up with my maternal family, my Colombian aunts, a matriarch. They taught me about sentimentality and the melodramatic and its cultivation and its indulgence. Through them I saw that these things are not degraded states of experience. But there is something in language that is sexist. Sentimentality and melodrama are seen as negative, because we’re looking at language through the prism of sexism and those are historically ways by which women’s emotive worlds are described.’

Lari Pittman Untitled, 2003 matte oil, aerosol lacquer, cel-vinyl on gessoed canvas mounted to wood panel 2600 x 1930mm

‘One of the beautiful things about a painting is its incredibly absorbent surface—“absorbent” in the sense that it absorbs the world around it at any given moment. In a funny way, I guess I have always been somewhat of a history painter but without necessarily being didactic. I’m interested in showing the history of the moment and all of its pathology as well as its wellness, and showing that one doesn’t trump the other; there’s a simultaneity of events, or a bittersweet nature of life where things fit side by side in complete contradiction, but they’re still part of the fabric of daily existence.’

Lari Pittman, The Senseless Cycles, Tender and Benign, Bring Great Comfort, 1988

At that time, AIDS was a shadow over our culture as well as the world. I was very anxious about how one proceeds with establishing oneself as a person with complete cultural centrality, given that a lot of the prevailing discussion was about pathology as relating, incorrectly, to a specific part of the population. How do I put forth an idea of a happy, productive, fully integrated life as a gay person while at the same time, culture is overlaying blame onto my endeavors? I think those issues still occur. How do people of color in the United States feel about trying to put forth their best and be prosperous.

I was always interested in dismantling the gender binary as well as the binary of sexuality. Now, it’s interesting that young kids look at the work and immediately apply the kind of polemics of queer culture or transgenderism or non-conforming gender identity. I love that the work can absorb and continues to absorb these newer cultural nuances. So I’m really happy about that. It makes me very happy. It means that the paintings are still alive.’

Lari Pittman, Untitled 1989-90

Although I’m not a religious person, I love how Western European religious painting is constructed to advance a tight narrative. I like the function of the predella in altarpieces where you have the main event, which would be an image of Christ or the Virgin Mary, at least in Catholicism. And then at the lower level, you would have the smaller sequence of paintings, which shed light on the mystery of the main image. The attachment of these framed drawings on top of the painting comes out of this idea of the religious convention of the altarpiece where you have a predella either below or next to the larger visual event.’

‘Found Burried’, ga naar: https://www.lehmannmaupin.com/exhibitions/lari-pittman

his Wholesomeness, beloved and despised, continues regardless
1990
Acrylic and enamel on wood panel
128 × 96 inches
Photo by Douglas M. Parker Studio
Collection Los Angeles County Museum of Art
Lari Pittman, Once a Noun, Now a Verb #5, 1998
Matte oil on mahogany. 48 × 36 in. (121.9 × 91.4 cm). Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Gift of Alan Hergott and Curt Shepard. © Lari Pittman, courtesy of Regen Projects, Los Angeles

Nawoord

Natuurlijk is een afbeelding van deze kunstenaar best in de ruimte van een tentoonstelling of museum te genieten. Afbeeldingen op het net doen onrecht aan het werk. De overvloed van details en het raffinement van hun onderlinge verhoudingen krijgen op een foto te weinig adem. Kunstwerken hebben de ruimte nodig waarin ze functioneren. Ze dienen hier als referentiepunt, als indicatie van een opvatting en atmosfeer. Tik gewoon zijn naam in en laat je langs alle mogelijke foto’s naar een beter inzicht leiden. Waar mogelijk is een confrontatie met een kunstwerk in zijn ware gestalte de enige weg.

‘Adjustments’, gedichten van Alberto Rios (1952)

Fernando Martinez, As If we know 2019: wood, metal, plaster, plastic, acrylic (16” X 14” x 1.5”)
Aanpassingen

Toen koffie voor het eerst in Europa arriveerde,
Werd er naar verwezen als 'Arabische wijn.'

In het San Francisco van de eeuwwisseling,
Begon de bank van Amerika als de Bank van Italië.

Toen Cortès in Tenochtilàn aankwam op 8 november, 1519,
Groette Moctezuma II hem hartelijk en kuste zijn hand.

Dat allemaal. We zijn verbaasd bij de kleinste gebeurtenissen
Die we meemaken, de feiten die ons nu zo vreemd lijken.

Zoals we leven in hun kamers aan de overkant.
In 1935, zegt een bericht, toen Isaac Bashevis Singer

In New York aankwam, hij was toen dertig jaar oud
En kon slechts drie woorden in het Engels spreken:

"Take a chair."
Maar dan leerde hij nog andere woorden. Het hielp.

Isaac Bashevis Singer (Jiddisch: יצחק באַשעוויס זינגער) (Leoncin bij Warschau, 21 november 1904 - Miami, Florida, 24 juli 1991) was een Pools schrijver die in 1943 Amerikaans staatsburger werd. Hij schreef in het Jiddisch. In 1978 werd hij onderscheiden met de Nobelprijs voor Literatuur.
Once there was a cat… 1998
Dmitry Evgenievich Ikonnikov.












"Adjustments”

When coffee first arrived in Europe,
It was referred to as “Arabian wine.”

In turn-of-the-century San Francisco,
The Bank of America began as the Bank of Italy.

When Cortés arrived at Tenochtitlán on November 8, 1519,
Moctezuma II greeted him warmly, and kissed his hand.

All of that. We are amazed by the smallest of things
Coming before us, the facts that seem so strange to us now

As we live in their opposite rooms.
In 1935, reports say, when Isaac Bashevis Singer

Arrived in New York, he was thirty years old
And could speak only three words in English:

“Take a chair.”
But then he learned other words. It helped.

From Not Go Away is My Name by Alberto Ríos. Copper Canyons Press
Foto door Ivo Rainha op Pexels.com

Alberto Ríos, Arizona’s inaugural poet laureate and a Chancellor of the Academy of American Poets, is the author of eleven collections of poetry, including The Smallest Muscle in the Human Body, a finalist for the National Book Award. His most recent book is A Small Story About the Sky, preceded by The Dangerous Shirt and The Theater of Night, which received the PEN/Beyond Margins Award. Published in the The New Yorker, The Paris Review, Ploughshares, and other journals, he has also written three short story collections and a memoir, Capirotada, about growing up on the Mexican border. Ríos is also the host of the PBS program Books & Co. University Professor of Letters, Regent’s Professor, and the Katharine C. Turner Chair in English, Ríos has taught at Arizona State University for over 35 years. In 2017, he was named director of the Virginia G. Piper Center for Creative Writing.

The Morning News

Seasons will not be still,
Filled with the migrations of birds

Making their black script on the open sky,
Those hasty notes of centuries-old goodbye.

The clouds and the heavens make a memo book,
A diary of it all, if only for a day.

The birds write much, but then rewrite all the time,
News continuous, these small pencil tips in flight.

They are not alone in the day’s story.
Jets, too, make their writing on the blue paper —

Jets, and at night, satellites and space stations.
Like it or not, we are all subscribers to the world’s newspaper

Written big in the frame of the window in front of us.
Today, we wave to neighborhood riders on horses.

We hear the woodpecker at work on the chimney.
There is news everywhere.

All this small courage,
So that we might turn the page.

Foto door freestocks.org op Pexels.com

Alberto Ríos has won acclaim as a writer who uses language in lyrical and unexpected ways in both his poems and short stories, which reflect his Chicano heritage and contain elements of magical realism. “Ríos’s poetry is a kind of magical storytelling, and his stories are a kind of magical poetry,” commented Jose David Saldivar in the Dictionary of Literary Biography. Ríos grew up in a Spanish-speaking family but was forced to speak English in school, leading him to develop a third language, “one that was all our own,” as he described it. Ríos once commented, “I have been around other languages all my life, particularly Spanish, and have too often thought of the act of translation as simply giving something two names. But it is not so, not at all. Rather than filling out, a second name for something pushes it forward, forward and backward, and gives it another life.”

Foto door Pixabay op Pexels.com
We are a tribe

We plant seeds in the ground
And dreams in the sky,

Hoping that, someday, the roots of one
Will meet the upstretched limbs of the other.

It has not happened yet.
We share the sky, all of us, the whole world:

Together, we are a tribe of eyes that look upward,
Even as we stand on uncertain ground.

The earth beneath us moves, quiet and wild,
Its boundaries shifting, its muscles wavering.

The dream of sky is indifferent to all this,
Impervious to borders, fences, reservations.

The sky is our common home, the place we all live.
There we are in the world together.

The dream of sky requires no passport.
Blue will not be fenced. Blue will not be a crime.

Look up. Stay awhile. Let your breathing slow.
Know that you always have a home here.
Foto door Donald Tong op Pexels.com

Resistance and persistence collide in Alberto Rios’s sixteenth book, Not Go Away Is My Name, a book about past and present, changing and unchanging, letting go and holding on. The borderline between Mexico and the U.S. looms large, and Ríos sheds light on and challenges our sensory experiences of everyday objects. At the same time, family memories and stories of the Sonoron desert weave throughout as Ríos travels in duality: between places, between times, and between lives. In searching for and treasuring what ought to be remembered, Ríos creates an ode to family life, love and community, and realizes “All I can do is not go away. / Not go away is my name.”

Foto door Brett Sayles op Pexels.com
I Do Not Go Away

You have terror and I have tears.
In this cruel way, we are for each other.

We are at war. You always win.
But I do not go away.

You shoot me again. Again, I do not go away.
You shoot with bullets, but you have nothing else.
Foto door Pixabay op Pexels.com

‘As if we know’ is van Fernando Martinez. Fernando Martinez was born in Buenos Aires, Argentina and studied bio-engineering at Polytechnic Institute of Technology and furniture design and fine arts at S.U.N.Y., Purchase, NY. His work has been shown in solo shows at the P-Cafe in New Rochelle, NY, the Solar Gallery in East Hampton, NY and the Bison Legacy Gallery in Cody, Wyoming. Group shows include the Miranda Fine Arts Gallery and Art-Miami Solar Gallery in East Hampton, NY, as well as the Mobile Show Galleria in Boston, among other East Coast venues.

Foto door Miguel u00c1. Padriu00f1u00e1n op Pexels.com

Telkens hij naar hen keek, hoorde hij muziek.

Met zijn drieën kijken ze ons aan. Je merkt dadelijk dat ze met muziek te maken hebben en wie heel aandachtig zou kunnen kijken, merkt dat op ieder partituurtje de naam van de geschilderde is vermeld.
Een schilderij van Anton Domenico Gabbiani (Florence, 1653-1726) in opdracht van grootvorst Ferdinando de’ Medici, een intense bewonderaar en zelf amateur-beoefenaar maar vooral collectioneur van muziek en andere resultaten van de Schone Kunsten.
Het werd geschilderd in 1687 voor de Pratolino-villa, lievelingsresidentie van de grootvorst, thuishaven van dit doek en aanverwante afbeeldingen van muzikanten. Later ook een soort cultureel centrum met jaarlijkse concerten en theater- en opera-opvoeringen

Al stelt het doek een ‘concert à trois’ voor toch zijn het drie (castraat-) zang-virtuozen die hier als groep poseren en die wij, na enig opzoekingswerk, bij naam kunnen noemen. Ze horen bij la camerata musicale van het Florentijnse hof.

Helemaal links van het ‘epinette’ zien we Vincenzo Olivicciani, hofmuzikant en daarna werkzaam als soprano bij de Koninklijke Kapel van Wenen. (hof van Leopold I)

Vincenzino est un grand chanteur. Il possède de rares qualités, en particulier sa manière de chanter les passaggi avec la plus parfaite clarté, et un beau trille ; sa voix est belle et gracieuse, et il la plie à tout ce qui est humainement possible, si bien que tous les autres chanteurs le considèrent comme le premier d’entre eux.‘ (Baron del Nero, proche de la famille Colonna à Rome)

Middenin zien we Antonio Rivani (internationaal als ‘Ciccolino’ bekend) , in dienst bij kardinaal Gian Carlo de Medici en zanger aan het Pergola-theater in Firenze voor hij naar Parijs trekt en daarna in Rome bij het gevolg van koningin Christina van Zweden gaat behoren. Hij probeert even een extra job erbij te nemen aan het hof van Karel Emanuel II van Savoy, maar dat is ‘not done’ voor Christina. Uitreksel uit haar brief:

Je veux qu’on sache que je ne consentirai jamais qu’Antonio Rivani change mon service pour un autre, qu’il n’est plus au monde que pour moi et qu’il ne chantera pas longtemps pour qui que ce soit. Quoi qu’il en puisse être, s’il est sorti de mon service je veux qu’il y rentre, et quand même on voudrait me faire accroire qu’il a perdu la voix, cela n’y ferait rien ; tel qu’il est, il doit vivre et mourir à mon service, ou malheur lui en arrivera.

Het was ook deze jongeman die zich nogal vlug in de belangstelling van Alfonso kon inleven zodat Cosimo III dringend op zoek ging naar een echtgenote voor Fernando.

Helemaal rechts zien we de nog jonge Giulio Cavaletti, componist en contralto bij Ferdinand’s hof die volgens geschriften ‘leefde in Rome, Barcelona en Wenen.’ We zoeken nog naar verdere sporen van zijn bestaan.

Ik noem hun namen omdat ze daardoor werkelijke mensen worden die voor Gabbiani in hun sjiekste kleren poseerden. (zoals drie andere collega’s in een ander doek van dezelfde schilder hieronder).
In 2013 was er een merkwaardige tentoonstelling in Firenze over deze Ferdinando als ‘Collector and Patron’ en daar waren ook deze doeken te zien waarover de NY-Times schreef:

There are two splendid group portraits of Ferdinando’s musicians from the mid 1680s by one of his favorite artists, Anton Domenico Gabbiani. One of these group portraits includes Ferdinando himself; indeed Cosimo reproved his son for his overfamiliarity with players and singers. The other picture is of three musicians accompanied by a richly appareled young black servant. At the center of the canvas is the castrato Francesco de Castris, who from 1686 became Ferdinando’s director of music and trusted adviser, with whom, according to rumor at least, the prince also had a more intimate relationship.’ (Roderick Conway Morris NY Times Aug. 6, 2013)

Gabbiani 3 muzikanten met een dienaar en papegaai
Ferdinando rechts omgeven door zijn muzikanten

‘Ferdinando’s first passion from his earliest years was music. He became an accomplished harpsichordist, able to sight-read a piece and then play it from memory. He built up a sizable permanent group of players and financed the development of new types of instruments. He brought Bartolomeo Cristofori from Venice to be his chief instrument maker — and in 1700 Cristofori invented and constructed the first piano. Ferdinando attracted to Florence musicians from all over Italy and beyond, making the city a center of excellence and innovation. Among those who enjoyed his patronage was the 22-year-old Handel, whose first Italian opera “Rodrigo” was staged in Florence in 1707.’ (ibidem)

I musicisti del principe Ferdinando de’ Medici door Gabbiani

Groot was Ferdinando’s waardering voor kunstenaars, inzonderheid voor muzikanten. Alsof hij door hun portretten te bekijken opnieuw hun muziek hoorde, maar ook de geliefde uitvoerders weer dichtbij zag. Zijn moeder, Marguerite-Louise d’ Orléans, verliet hem toen hij nauwelijks twaalf was, zijn jonge bruid, prinses Violante Beatrice van Beieren, was een tragische figuur: ‘She shared her husband’s musical interests and wrote her own plays, in which she performed. But although she seems to have been devoted to Ferdinando, her feelings were not reciprocated. The prince’s neglect of his spouse contrasted markedly with the consideration and generosity with which he treated so many others.‘ De liefde voor het ‘spirituele’ mooie kan je ook blind maken voor het natuurlijk mooie in handbereik, of was er nog een andere niet uitgesproken hindernis?

Anton Domenico Gabbiani. Concert. c1685. Oil on canvas. (Pitti Palace, Florence)

Boeiende boeken daaromtrent: (op de 2de handmarkt nog te vinden?)

-Patrick Barbier, Triomf en tragiek der castraten, uit het Frans vertaald, A.W. Bruna 1991

-Christopher Hibbert, Opkomst en ondergang van de Medici, Uitgeverij Contact A’dam 1989 (het verhaal haalt het wel eens op de historie)

Bartolomeo Cristofori Grand Piano 1720

Mensen aan de rand: Isidre Nonell (1872-1911)

‘Koster deelt aalmoezen uit’ 1909 bewerkt papier

De kleine, verdrukte, bijna helemaal vergeten medemens, samen met met de landschappen waar licht en atmosfeer het onderwerp zijn, zo zou je de onderwerpen van de Catalaanse schilder Isidre (Isidro) Nonell kunnen samenvatten.

Isidre Nonell, 1896 Capvesdre a Sant Marti de Provençals
Assumpcio

The oil paintings show the influence of impressionism and pointillism expressed in a new way. Thick strokes layered one after another do not quite mix colors in the eye, leaving a directness of emotion. His subjects, most often women, were the overlooked and marginalized– poor women (often with children), gypsies, wounded soldiers repatriated from the Cuban war, and people suffering from cretinism.

Isidro Nonell Returned Soldier from Cuba on the Quay

Natuurlijk brengen dergelijke onderwerpen weinig geld op, en al helemaal geen naam en faam. De armen, de zogenaamde gekken, mensen met cretinisme, en gypsies, al het volk dat zich op de rand van de maatschappij beweegt, het zijn niet dadelijk figuren om in dure salons of bij sjieke kunsthandelaren de koper te overtuigen.

2 poor men sleeping 1897

From a very early age he showed aptitude for drawing and between 1884 and 1892 he received his firts lessons from artists such as Josep Miraben, Gabriel Martínez Altés and Lluís Graner. During the academic years 1893-1894 and 1894-1895 he attended the “Escola de Belles Arts de Barcelona” ( Fine Arts School of Barcelona) where he met Joaquim Mir, Ricard Canals, Ramón Pichot, Juli Vallmitjana, Adrià Gual and Joaquin Sunyer who were school friends and at the same time they shared the same artistic interests: the landscape painting, interest for the light, and atmospheric effects. Together they went to painting excursions to the outskirts of Barcelona where they practised a half impressionist style, often with warm tones, for this reason they received the name “Saffron Group” or “Sant Martí Group” because this was of the name of the municipilaty next to Barcelona where they used to paint.

Vrouw met cretinisme en kindje in landschap met sneeuw

Geen goedkope emoties, minder nog het leed of eenzaamheid uitvergroten. Wel het uitzichtloze, de werkelijkheid zoals ze in en buiten de steden te zien was en waarvoor graag de blik werd afgewend. De invloed van Japanse prenten is hierboven duidelijk zichtbaar.

In this definitive version of a cretin with his son in a snow-covered landscape, framed by the Romanesque church of Sant Pere d’Escunyau, in the vall d’Aran, it is very especially evident the influence of the Japanese prints.

Esperant la sopa – Wachtend op de soep

Hij ging ook naar Parijs waar hij zich aan zijn zelf gekozen thematiek vasthield. Wel zag je zijn stijl veranderen omdat het werk van Toulouse-Lautrec hem inspireerde. Hij had er beroemd kunnen worden als hij op de voorstellen van de bekende kunstverzamelaar Paul Durand-Ruel was ingegaan die erg uit was op folkloristische Spaanse scenes die toen erg in waren. Ondanks de verschillende ‘Salons’ waaraan hij deelnam in Parijs en zijn kennismaking met de jonge Picasso, keerde hij in 1900 als vrij onbekende kunstenaar terug naar zijn heimatstad Barcelona.

Bedelaar in Parijs
Consuelo, 1902

Al riep Isidri uit: ‘Jo pinto i prou’ (Ik schilder en basta) toch trok hij zich de volgende jaren meer en meer terug uit het openbare leven. Hij stierf in 1911 op 38-jarige leeftijd aan typhus.

Hardship
Porta de l’ estudi
de schilder en zijn modellen
La Paloma Isidri Nonell

Er is ook de zachtheid in het verdonkeren van de atmosfeer waarin het portret een zekere melancholie uitstraalt door houding en kleurgebruik. Een portret is voor hem niet dadelijk een zoeken naar gelijkenissen met het model maar een treffen van een sfeer waarin en het karakter, en uiterlijk samenvloeien in een rustige aanwezigheid waar lang naar kan gekeken worden.

Catala: Dona Ilegint
Cabeza masculina sacando la lengua (Male Head Sticking Out His Tongue)

Een habijt als ‘corpus delicti’

In de vorige bijdrage was het duidelijk dat kledij niet alleen beschermende functies had maar het dragen ervan duidelijk een standpunt tegenover maatschappelijke opvattingen kon zijn. De heren schilders, starend naar de maan, overtraden opzettelijk een wet uit 1819 waarin het verboden was dergelijke ‘ouderwetse’ kleren (lees: uit vrijere tijden) te dragen of in kunstwerken te vertonen.

Was in de kunst meestal de schaarste aan kledij belangrijker dan het vertoon ervan (tenzij om met rijkdom uit te pakken) toch vond ik toevallig een prachtig beeld uit de Spaanse barok waarin kledij zelfs een ‘corpus delicti’ werd al zou je dat op het eerste gezicht niet zeggen, zeker niet als de afgebeelde een ‘heilige’ monnik voorstelt.

Pedro de Mena (1628-1688) als een van de grootste barokbeeldhouwers, toont ons de heilige Diego de Alcalà, ook gekend als de heilige Didacus die rond 1400 in Spanje leefde. Geboren uit arme ouders werd hij door hen aan een eremiet toevertrouwd die in een stadje dichtbij Sevilla leefde. Dat je in zo’n gezelschap je geroepen voelt, mag niet verbazen. Diego werd lekebroeder bij de Franciscaners, werkte in kloosters op de Canarische eilanden, Spanje, Rome, Italië, voor hij terechtkwam bij het ‘Convento de Santa Maria de Jesus in Alcala’. Werkzaam in de infirmerie van deze kloosters bleek Diego zieken miraculeus te genezen. Eén van de wonderen die voor zijn canonisatie in 1588 vermeld is, werd het onderwerp van dit mooie beeld.

Toegewijd aan de armen probeerde hij bij een groot tekort aan voedsel in het klooster, toch geregeld brood mee te smokkelen onder zijn habijt, door het in de vouwen ervan te verbergen. Door de abt van het klooster werd hij daarbij betrapt. Hij vroeg hem wat hij verborg in zijn gebundelde pij. Deemoedig wilde hij het brood tonen maar dat bleek miraculeus in een bundel rozen veranderd te zijn. Die zijn hier niet afgebeeld want voor de gelovigen werden er in de schoot van het beeld echte of zijden bloemen gebruikt.
Kijk nu nog eens naar het mooie beeld van Pedro de Mena, gepolychromeerd hout, rond 1665-1670 gemaakt, en je merkt de mengeling van zorg, angst om betrapt te worden en vertrouwen in de hogere machten.
Het kleed, de mantel, pij of habijt, is het centrum van het gegeven. Een corpus delicti.

Al is de mantel het belangrijkste onderdeel, de mooie handen die de plooien bij elkaar houden, toch is het de houding die het letterlijk en figuurlijk dichter bij ons brengt. Hij beweegt, wil hier net even remmen om vragend naar de abt te kijken. Is er iets? De mengeling van schuld en twijfel op zijn gezicht, de ene voet nog voor de andere.

Het gebruik van de glazen ogen die met de gelaats-uitdrukking concorderen brengen hem als ‘levend’ wezen bij ons. Je verwacht het eerste woord. Aanwezigheid. Het was de vereiste om als uitgangspunt voor meditatie te dienen. Geen abstracties, geen mystieke achtergrond. Aanwezigheid. Niet alleen psychisch maar ook een fysieke aanwezigheid. Een bijzonder mens confronteren met de pelgrim, de gelovige die beseft dat de vereerde net zo’n mens van vlees en bloed was en is als hij-zijzelf. Iemand die het verbod van de prior durfde overtreden uit liefde voor de armen. Met de rozen als bewijs dat een zuivere ziel zich niet aan zo’n verbod moest storen.
De kledij als hulpmiddel om niet alleen een heilige ziel van warmte te voorzien maar als mogelijkheid om het gebod van liefde tot in de ongehoorzaamheid aan het gezag toch te vervullen.

In de prachtige Ecce Homo, tentoongesteld in the MET, NY samen met de Mater Dolorosa, vervult de rode mantel de tegenstelling tussen degene die liefdevol mensen geneest en het woord uitdraagt met de vreselijke pijnen en vernederingen hem aangedaan. Maar het maakt hem net zo aanwezig terwijl hij een mens van vlees en bloed blijft die met een waardigheid van een ‘wetende’ ons aankijkt.

De beheersing van de verschillende materialen en hun onderliggende combinaties, de studie van houdingen en gelaatsuitdrukkingen, ze horen bij het alaam van een van de grootste meesters uit de late Barok die tot op de dag vandaag ons via zijn werk blijft vragen stellen of troost bieden. Aanwezigheid. Een kenmerk van grote kunst.

San Diego de Alcalá, otherwise known as Saint Didacus, was born in Spain around 1400 to impoverished parents who placed him in the care of a religious hermit leaving outside Diego’s native town of San Nicolás del Puerto, near Seville. Following a religious vocation, Diego became a lay brother of the Franciscan order. He worked at monasteries in the Canary Islands, Spain, and Rome, Italy, before finally settling at the Convento de Santa María de Jesús in Alcalá, Spain, where he lived until 1463. He spent much time working in the infirmary of these monasteries and is said to have brought about miraculous cures to those in his care. The earliest depictions of San Diego following his canonization in 1588 show his healing miracles, but in seventeenth-century Spain, however, another miracle came to be the standard form of the saint’s iconography, and it is this miracle that is depicted in Mena’s sculpture: Diego was devoted to the poor and often took them bread from the monastery table. During a shortage of food at the monastery, Diego was forbidden to do so but continued to take bread to the poor, hiding it in the folds of his monastic habit. On one occasion, the superior of the monastery caught Diego in the act of taking bread and challenged him to show what he was carrying in his bundled robes. When Diego looked down, the bread was miraculously changed into roses. As was often the case for sculptures depicting this miracle, the roses are not carved, for the faithful would place real or silk flowers in the lap of the sculpture.

“It has been said of Pedro de Mena that he was unsurpassed in conveying religious feeling,” That is fully evident here in the expression on the saint’s face, which simultaneously captures his guilt in being caught stealing and his awe at the miracle that then occurs.”

Pedro de Mena, born in Granada, was the son of Alonso de Mena, who operated the most active sculptural workshop in the city. Alonso died, however, when Pedro was only 18 years old. Pedro assumed control of the workshop, but in 1652, Alonso Cano returned to Granada, and Pedro, still only 24, fell entirely under Cano’s influence. Cano had spent the previous decades in Seville and Madrid, where he worked alongside the greatest sculptors (Juan Martínez Montañés) and painters (Diego Velázquez) in Spain. Mena quickly assimilated the lessons offered by Cano, and when around 1655 Cano was given the commission to produce four life-sized sculptures for the convent of the Angelo Custodio, he entrusted Mena with the project. Those sculptures, representing Saints Anthony, Diego, Peter of Alcantara, and Joseph, are Mena’s first major works, and although executed under Cano, they established him as an important independent master. Shortly afterwards, Mena was offered the project to carve the choir stalls in the cathedral at Malaga. He moved to Malaga in 1658 and remained there for the rest of his life, occasionally travelling to Granada, Toledo, or Madrid, but for the most part, producing works in Malaga that would be sent to patrons around Spain. (art daily 2020)

Ironie en satire in de beeldenstorm van Inas Al-soqi

Melancology

Toevallig wilde ik mijn bijdrage vergelijken met een ‘beeldenstorm’, al bedoelde ik met het werk van Inas Al-soqi, kunstenares met Palestijnse en Roemeense achtergrond, iets heel anders dan de nogal letterlijke herhaling van reeds eerder historische beeldenstormers, waar het geweld het steeds haalde op de al dan niet nobele bedoelingen, en de wijze van verontwaardiging eerder aansloot bij wat men wilde veroordelen dan de weg open te maken voor een verbeterde of vragende versie van de geschiedenis en haar verloop.
Humor is een kostbaar wapen. (al hebben sommigen het zelfs daarop gemunt, een verschijnsel dat bij ‘heilige’ oorlogen wel eens voorkomt.)
Haar hand gesneden collages (dit in tegenstelling met de digitale mogelijheden)
maken gebruik van erfgoed en culturele diversiteit die ze vaak als een ware beeldenstorm componeert waar echter haar zin voor humor het haalt op kwetsende en/of brutale confrontaties.

Miss Havishams Valentine’s day parade 2015

Inas Al-soqi is a half Palestinian half Romanian woman with a unique sense of humour towards worldly sensibilities. Al-soqi is a heritage-driven artist who works with the cultural diversity she encounters in her trips around the world. During her studies at The School of the Museum of Fine Arts at Tufts University (Boston), she received a solid education in painting, drawing, printmaking, collage work, and art history. Strengthened by a variety of residencies around the world to deepen her techniques and knowledge.

Gondola 2014

Her collages play with the dichotomy between the sanctioned and the unsanctioned, and that of folk and fine art. They deliver an endearing form of satire as they express an ironic interpretation of class and nobility. The composition of her work addresses the following themes: Eastern culture, Arab culture, early colonial federalism, and violence against women.

Empire State

Haar collages spelen met de dichotomie tussen het geoorloofde en het ongeoorloofde en die tussen volkskunst en de schone kunsten. Door het gebruik van vluchtige, alledaagse beelden levert zij kritiek op systemen met ironische en satirische interpretaties van maatschappelijke standen en elites. Ze wordt hierbij geïnspireerd door collagekunstenaars als John Heartfield en Hannah Höch. De volgende thema’s komen voor in haar werk: oosterse cultuur, Arabische cultuur, vroeg-koloniaal federalisme en geweld tegen vrouwen. (vrijetijd A’dam)

Train, 2010

Haar werk getuigt van een merkwaardige visuele beheersing: kleurcombinaties, opstelling, verhoudingen en samenspel getuigen van vakmanschap en artistiek kunnen dat ver uitsteekt boven de vaak snel in elkaar geflanste collages die het van gekke combinaties en oppervlakkige vondsten moeten hebben. Haar composities zijn een feest voor het oog. De onderdelen worden werkelijk nieuw basismateriaal waarmee ze beelden opbouwt die een verdiepte werkelijkheid tonen achter de soms banale of publicitaire onderdelen. Kijk naar de spelende kinderen voor de ‘trein’ die bevolkt is met hun uitgegroeide soort die het van ander ‘speelgoed’ moet of moest hebben.

Bird View 2014

‘Constantly learning a new language and trying to find a place for myself has definitely pushed me towards art. Other activities in school and outside involved the group; the thing about art is that you could stay forever alone in a room and never run out of ideas.’

Inas Al-Soqi/”Silence”, 2015. Handout collage 19x20cm

My story, the one of an immigrant, is the story of many around here. It’s something I relate to very strongly. I’ve always had an accent, and even though I’ve lived in the States for 15 years – basically half my life – I still get asked where I’m from every single day, and it makes me want to scream. They might ask that question here in Amsterdam as well, but it’s less accusing. It’s ok to be an immigrant here, if you see this as your home, it’s your home. I’m never allowed to feel at home in New York, you’re always a foreigner. They forget that the USA is just a 300-year old country, and that everyone is from somewhere else. And with this idiot in power, it’s almost like being racist is accepted and that’s terrifying. It happens here as well, I’m sure, but it could never gain ground like it does in the States. In the end, you go to a coffee shop and see a tall Dutch man sitting next to an Arab, sitting next to a black guy with dreads sitting next to a Spanish dude, sharing a joint.”

Keep me Safe II, 2018
Hand cut collage glued on paper
14 x 8 inches
Pommegranate

https://www.inasart.com/

Allegue
Room with a view

Giovanna Garzoni: het eeuwige ademt in het detail

Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno 1600- Rome 1670).
Niet alleen de wetenschappelijke accuraatheid van haar werk werd geprezen, maar ook de oorspronkelijkheid waarmee ze de wereld van haar stillevens vorm gaf: het opvallende kleurengebruik, de zin voor details, de combinatie van voorwerpen, aanleunend bij het verschijnsel ‘Wunderkammer’ waarin de nog onbekende werelden met wetenschappelijke belangstelling en kunst werden gecombineerd. Ter ere van de schoonheid en het wondere.
Nog tot 28 juni te bekijken in ‘The Greatness of the Universe in the Art of Giovanna Garzoni’, Pitti Paleis Gallerie degli Uffizi in Florence.
Bekend met de door ons uitvoerig besproken kunstenares Artemisia Gentileschi (1593-1656) beperkte Giovanna zich hoofdzakelijk tot de wereld van het miniatuur, het stilleven en de decoratieve kunsten maar wist ze ook daarin de vrouwelijke scherpzinnigheid en onafhankelijkheid te accentueren. De Italiaanse en Europese hoven schatten haar kunde en kunst hoog, en -gelukkig voor ons- bewaarden haar werk in de beste omstandigheden.

Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno 1600 – Rome 1670), Self-portrait as Apollo, circa 1618–1620. Tempera on parchment, laid down on linen, 42 x 33 cm. Signed on the instrument: “Giovanna Garzoni F” Rome, Segretariato Generale della Repubblica, Palazzo del Quirinale.

Giovanna Garzoni was born in Ascoli Piceno in c. 1600 and picked up the technique of oil painting, probably from her uncle Pietro Gaia, in Venice while still a young girl. One of her first commissions was for a painting in a series depicting the Apostles for the church of the Ospedale degli Incurabili in Venice, a series to which such prestigious masters as Domenico Tintoretto also contributed. At the same time, she trained in the arts of calligraphy and miniature painting whil also acquiring skill as a singer and a player of string instruments, a talent that she was able to display at the Medici court at the age of 19. At 22 she wed the Venetian portrait artist Tiberio Tinelli, but their marriage failed on account of a vow of chastity which Giovanna had taken to thwart a prophesy predicting that she would die in childbirth. The marriage came to an end in 1624, with her relatives preparing to testify to Tinelli’s use of witchcraft. Heeding her brother’s advice to seek her “freedom”, Giovanna moved to Naples in 1630, where she took up service with the Duke of Alcalà in the company of Artemisia Gentileschi. Passing through Rome, she attracted the patronage of the Barberini family and was introduced to the Accademia dei Lincei by the scholar Cassiano Dal Pozzo. In 1632 she moved to Turin where she was granted the title of “Miniaturist to Madama Reale”. On the Duke of Savoy’s death in 1637, she travelled, again in Artemisia’s company, to the court of King Charles I in London where she made the acquaintaince of Inigo Jones. By late 1639 she was a member of Cardinal Richelieu’s entourage in Paris, but from 1642 to 1651 she lived mainly in Florence, working for the Medici and primarily producing miniatures. She finally settled in Rome, where she died in 1670 and was buried in the church of the Accademia di San Luca, the first woman ever to be granted the privilege. (Nvdr: waarop ze wel tot in 1698 moest wachten!)

She lived at the courts of Venice and Turin, spent several years with the Medici in Florence, worked in Naples and in France, where she painted a portrait of Cardinal Richelieu (on display in the exhibition), and even frequented the court of King Charles I in England, a fact borne out by documents on show in this exhibition for the very first time. She was a friend of Artemisia Gentileschi, that other great woman artist of the 17th century, with whom she shared both travel and experiences and who was something of a role model for her in that she was a few years Giovanna’s senior. Shrewd in currying favour with her patrons, Garzoni specialised in miniatures on parchment, excelling in particular in the depiction of still-lifes with exotic curios and subjects taken from the plant and animal world. A leading player in the cultural affairs of her age, she rapidly built a reputation for herself and was admired throughout Europe, to the point where she was even portrayed in her old age by Carlo Maratta, the prince of Rome’s Accademia di San Luca and future restorer of Raphael’s masterpieces.

Chinese Porcelain Plate with Cherries
Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno 1600 – Rome 1670), Lapdog with Biscotti and a Chinese Cup, circa 1648. Tempera on parchment, 27,5 x 39,5 cm. Signed in the lower right corner: “Giovanna Garzoni F.” Florence, Gallerie deglihttps://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/Giovanna_Garzoni_-_Canina_con_biscotti_-_WGA8487.jpg Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.

Giovanna Garzoni was endowed with astonishing intellectual inquisitiveness and originality, which translated into penetrating and stringent observation of the natural world. The vast corpus of her work owned by the Gabinetto Stampe e Disegni degli Uffizi is supplemented in the exhibition by a series of loans from private collections and from Italian and foreign museums illustrating the full creative spectrum of her career. Of particular interest are her precious floral miniatures with vases in the Chinese style and shells from tropical countries and her still “yet living” lifes with fruit, exotic plants and small animals of all kinds (from insects depicted in their infinite variety to snails, birds and crickets) alongside the exhibition’s iconic work, her celebrated English Small Dog portrayed on a table with a Chinese cup and some biscuits.

The old man from Artimino, ca 1650, by Giovanna Garzoni (1600-1670), tempera on parchment, 39×60 cm.
Still life with Bowl of Citrons late 1640

But Garzoni also expressed her uniquely creative talent in the way she juxtaposed objects and human figures, for instance in the Old Man of Artimino surrounded by the produce of his labours as a farmer (sausages, fruit, eggs and cheeses) and by his farm animals (chickens and a dog). Equally striking is Garzoni’s Self-portrait as a young girl in the guise of the god Apollo, which she painted when barely twenty years old, and her unusual miniature of the Ethiopian Prince Zaga Christ, whom she portrayed while at the Court of the House of Savoy in Turin. And finally, the exhibition could hardly have avoided paying tribute to Raphael (as the Scuderie del Quirinale in Rome hosts a major exhibition to mark the 500th anniversary of his death) in the shape of a miniature copy, painted by Garzoni in 1649, of the Madonna della Seggiola which was already a showpiece of the Medici collections in her day and which still hangs in the Galleria Palatina di Palazzo Pitti to this day.

http://www.alaintruong.com/archives/2020/06/01/38337664.html

Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno 1600 – Rome 1670), Portrait of Zaga Christ (c. 1608-1638), 1635. Watercolour and bodycolour on vellum mounted on card, later silver frame with scroll top. Oval 2 ¼ in (57 mm) high. © 2020 Philip Mould & Company.
Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno 1600 – Rome 1670), from Raffaello Madonna della seggiola , 1649, tempera on parchment glued on slate; 23.5 x 23.5 cm, signed on the upright of the chair “Giovanna Garzoni. F. “,Private collection.

Gallerie degli Uffizi Director Eike Schmidt: “Giovanna Garzoni was a woman who often found herself working and painting with and for other women, and these sisterly episodes contributed in part – but always in a positive vein – to her choices and to the results she obtained with her work. But aside from that, Garzoni managed single-handedly, by her own strength and intelligence and by adopting a shrewd policy of self-promotion and astute flexibility in moving about the Italian and European courts of her day, to assert herself and to create an original and deeply poetic style even in the still-life genre then in its infancy. Recent scholarship and new discoveries meant that the time was ripe for this year’s monographic exhibition, which explores the artist’s output throughout her artistic career. In this case the exhibition does not focus exclusively on her still-lifes but also includes other works and objects conjuring up those depicted in her paintings, where her vibrant painterly style breathes eternal life into her subjects, be they the elegant figures in her portraits or the wonders of nature. This year’s events have meant that it is precisely Garzoni’s art that marks the rebirth of the Grand Dukes’ palace after a long moment of darkness and silence”.

Chinese Vase with Flowers, a Fig, and a Bean

“She shows us a moment in the life of a living thing,” writes art historian Mary Garrard in the exhibition catalogue, continuing:

The figs are bursting out of their skin. A hazelnut emerges from its sheath. Plums in a dish, joined by walnuts and morning glories, have spots suggesting they’re slightly past their prime. They are still edible, but you’d better hurry. Carpe diem!

For this reason and others, Garzoni’s still lifes are distinctive. For one thing, their white parchment backgrounds render a far different character than that of dark and shadowy oil on canvas. “They have a luminosity that is very surprising and refreshing — it’s like stepping out of the nighttime into the daytime.” (Barker)

Buffone con garofani e altri fiori su una base in pietra con pesca appoggiata, 1642-51 ca
GIOVANNA GARZONI (1600-1670)

Misschien had ze geen tuin de kuise, steeds
op reis naar tijdelijke hoven of het atelier
van een leermeester. Bracht men haar onder
bloemen bedolven vruchten in breekbare
schalen voor nuttig keukengebruik? O zomer.

Ze schilderde aan het herbarium voorbij
berstende vijgen naast een hagedis, rijkdom
van boerenbonen voor een adellijk maal,
meloen met uitspuugpit, slakjes, nerven met één
penseelhaar tempera in aardkleuren en blauw.

Waarom wil je maken wat buiten je bestaat -
een tuin fabuleren die jou niet toebehoort,
van kersen genieten nadat ze gegeten zijn?
Wie tekent kijkt beter. O wonder, naast lichtende
amandelen zit een bijkans levende muis.

Ineke Holzhaus

“Garzoni also had a high degree of technical skill, using several techniques and working on a small, almost microscopic scale. “Just to paint something as simple as a straw basket she might use three different techniques, or five different tools, and a multitude of colors. She didn’t take for granted any detail or any aspect of the small world around her. Everything was important, and I think that’s what comes through in her art.” (Barker)

Still Life with Birds and Fruit

“Everything absorbs her attention, with this incredible level of intensity that we reserve for the most critical business we do. But she makes it possible to appreciate the ordinary things around us, and the extraordinary things, as things of wonder, because of the amount of observation and work she puts into replicating them.” (Barker)

Stilleven mt peren en een vlinder

https://reveriesunderthesignofausten.wordpress.com/2016/01/14/giovanni-garzoni-1600-1670-magnificent-still-lifes/

And the artist could see many, many things in a single strawberry, and the whole world in a solitary globe artichoke. “See, O curious eye, epitomized in a brief and small canvas, the greatness of the universe,” wrote an 18-year-old Garzoni to one of her patrons. “Recognize, Your Illustrious Lordship, with a generous look, in this small and circumscribed sheet, the imaginary immensity of my devotion to you.” (catalogus)

Self-Portrait

“The Greatness of the Universe” in the art of Giovanna Garzoni continues at the Pitti Palace (Piazza de’ Pitti 1, Florence, Italy) through June 28. The exhibition was curated by Sheila Barker.

Plate of Peas

The Baroque Artist Who Captured the World in Her Still Lifes
https://hyperallergic.com/544545/the-art-of-giovanna-garzoni-pitti-palace/

Bowl with plumes tempera on parchement 1625-1650

Stilte, de leegte voor essenties: Gwen John

A corner of the artist’s room in Paris

Haar leven vind je op talrijke plaatsen beschreven, al dan niet in vergelijking met dat van haar broer Augustus. Gwen en Augustus. John als familienaam.
Hij, de onstuimige.
Zij, op zoek naar de ‘interior’ der dingen, maar vergis je niet, het verlangen was groot.

De kamer in Parijs.
Een decade de geliefde van wereldkunstenaar beeldhouwer Rodin.
Voor hem: één van.
Voor haar: de enige.

The building weighs less than a flower. The parasol stem dreams about being a wicker chair. A blade of wall threatens the throat of the outside world . . . or caresses it. In A Corner of the Artist’s Room in Paris, twin concepts–Wales/France, this/that, presence/absence, times of day/times of life–trade places or blend. (Barry Nemett, schilder)

A corner of the artist’s room, Paris

Translated from the novel Die Muse des Bildhauers (A sculptor’s muse) by Alexandra Lavizzari (p.131, German Edition):

»O mein Meister, es gibt keinen Mann wie Sie auf der Welt, Sie sind die Schönheit meines Lebens! Sie kümmern sich um meine Bedürfnisse, das ist so gütig von Ihnen, aber wenn ich hungerte oder kalt hätte, wäre meine Seele noch die zufriedenste und glücklichste auf Erden, … weil ich Sie liebe, mein Meister, aber meine Liebe zu Ihnen ist das Schönste, was Sie mir geben.«

»O my master, there is no man like you walking this earth, you are the beauty of my life! You take care of me and my needs, how gracious of you, but even if I were starving or cold my soul would be the most content and happy on earth … because I love you, my master, and my love for you is the most beautiful gift you could give me.«

Little Interior

‘Terugdenken roept misschien te veel de afwezigheid op -alsof er een tijd zonder denken was, en wellicht kon je de intense liefde op die manier ervaren- terwijl herinneren het afgeslotene van het voorbije benadrukt, probeert het -vaak tevergeefs- het verleden opnieuw als ‘heden’ te beleven, een bekende vorm van vervalsing, veredeling of verkettering. De afwezigheid. De warmte van de theepot, ook vrijwel leeg, de tafel achtergelaten op weg naar.

The brown tea pot

I imagine John sitting by the closed window writing one of the thousands of letters she sent Rodin; even after he ended their relationship, John continued writing him. I imagine a precious few letters from the many he sent her, buried within the midnight of the table’s drawer. No chance of dammerung there unless you pull the dot of the knob and let in the day.

What I envision inside the drawer are fading feelings inked across delicate, off-white stationary. The letters are stacked according to dates written. Nothing out of order in John’s portrayal of her clean, well-lighted place. Daytime rather than night, a cozy apartment rather than a public bar, otherwise this attic of an 18th-century house located at 87 rue du Cherche Midi in Montparnasse could be the kind of setting the old widower was looking for in Hemingway’s brilliant short story, “A Clean Well-Lighted Place.” (Barry Nemett, schilder)

Self Portrait

Hij antwoordde nooit. Hij had een dichter als secretaris. Rainer Maria Rilke

Flowers 1910

Das ist die Sehnsucht

Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge
und keine Heimat haben in der Zeit.
Und das sind Wünsche: leise Dialoge
täglicher Stunden mit der Ewigkeit.

Und das ist Leben. Bis aus einem Gestern
die einsamste von allen Stunde steigt,
die, anders lächelnd als die andern Schwestern,
dem Ewigen entgegenschweigt.

zelfportret

Het wonen in de deining was voor haar een tocht naar ver-innerlijking. Was de kunstenaar begaan met de eigen emoties en zijn werk daarvan een ver-uiterlijking, zij zocht naar een heimat buiten de tijd. Haar liefde voor een man of een vrouw in de tred van het dagelijkse. Haar bewondering voor de religie, de pogingen daarin contact te kunnen maken met het essentiële.

Interior with Figures

“She painted. She had a little success. She died. I should hate her story but it seems to me exemplary.  She made exactly enough space in her life to set her easel down. The push for honesty in her work is amazing; the way she painted the light hitting the side of a brown teapot, or the slope of a mansard roof. I look at her sad, frank-eyed portraits of herself and of other women, and think if that is what the truth looks like, then she was painting a losing game.

Gwen John, Young Woman Holding a Black Cat, vers 1920-1925, huile sur toile, 46 x 29,8 x 1,7 cm, © Tate

“But she did not compromise. She worked with her elbows stuck out, jabbing them both in the eye: on one side her brother Augustus, with his lifestyle and his fame and his sentimental line, and on the other, Auguste [Rodin], the genius, his lecherous old hands coaxing flesh from stone.

“She stood in the middle, looking straight at her subject: Gwen.” (Anne Enright, The Guardian)

The Convalescent

Een bio vind je in onze bijdrages uit 2007 hier aangeduid:

https://indestilte.blog/2007/04/27/niet-de-noten-maar-de-melodie-gwen-john/

The precious book

Stilte is op de eerste plaats de openheid die ontstaat als het eigen innerlijk rumoer voldoende luwde: dat zijn de eigen verlangens en verledens, de lang meegereisde noden, dromen en ingebouwde aandriften. Verdwenen zijn ze niet maar ze zijn hun noodzakelijkheid verloren. Je leerde hen in hun ware gestalte tegemoetkomen.
Op de tweede plaats bestaat de stilte uit het ontdekken van de sonoriteit van de uiterlijke en innerlijke geluiden.
Uiterlijk leer je in het luisteren de ruimtelijkheid van het geluid ontdekken. Het onderscheid tussen voorgrond en alles daartussen, tot wat zich aan de verre horizon afspeelt, is daar een voorbeeld van.
Niet alleen hun sterkte maar ook hun ritmes, tonaliteit, kleur. Je zou het ook de muzikaliteit van het geluid kunnen noemen. (Je kunt het begrip geluid door het begrip kleur vervangen)

a lady reading

Innerlijk is net zo goed die plaatsing belangrijk: meestal blijven de ideeën en wanen die je aangaan te zeer op de huid plakken. Ze leren in het juiste perspectief plaatsen zowel in afstand als volume zal ook hun dwinglandij dragelijk maken.
De leegte is dus geen afwezigheid: het is het uiterlijk en innerlijk geluid voldoende ruimte bieden zodat je hun ware proporties leert kennen en ze van daaruit makkelijker te hanteren zijn.
Stilte kun je dus ook in een drukke straat ervaren omdat je zelf de voor- en achtergrond van het storende leerde bepalen: je leren vrijwaren of hanteren van vooral ook innerlijke gedwongen aanwezigheden.

De manier waarop je essenties in de stilte kunt brengen is veelvuldig verschillend: geluiden, kleuren, vormen en volumes, letters. Of een lange stilte. (Gmt)

Gwen John
by Gwen John
oil on canvas, circa 1900
24 in. x 14 7/8 in. (610 mm x 378 mm)

Little girl wearing large hat

Binnenkijken bij Samuel

Samuel van Hoogstraten
Self-Portrait
c. 1643 and 1650
170 x 135 mm
Pen and brush in brown with red and black chalk
Institut Néerlandais, Frits Lugt Collection, Paris

Formuleerde Gaston Bachelard in zijn boek ‘La poétique de l ‘espace’ filosofische dromerijen’ omtrent het interieur, dan was de Hollandse schilder Samuel van Hoogstraten een van de eersten om in zijn beeldend en theoretisch werk aandacht te schenken aan de binnenruimtes van een gebouw.
Je ziet hem hierboven als jongen bijna vier eeuwen overbruggen. Hij kijkt ons aan. Wij zullen zijn werk bekijken.

De innerlijkheid van een architectonische ruimte is in de kunst slechts heel geleidelijk tot ontwikkeling gekomen. Zullen we zeggen dat de buitenkant, vanuit de vroege defensieve functie van een ‘schuilplaats’ al vlug meer aandacht kreeg en ook later in de decoratieve vormgeving de architectuur aan de buitenzijde de rangorde van de bewoners eerder duidelijk maakte, dan de inrichting van het interieur, de binnenkant, die plaats op de maatschappelijke ladder beklemtoonde. Met de komst van de burgerij ontstond het interieur.

Kijk je naar het mooie interieur van de Nederlandse schilder Samuel van Hoogstraten (1627-1678), een leerling van Rembrandt, dan is de tweede open deur, sleutels nog in het slot, duidelijk een opening naar een andere wereld dan degene die je verlaat, bezem tegen de muur, linnen aan de haak, pantoffels op de drempel. Je weet het: hier begint een andere wereld waar duidelijk niet iedereen zo maar binnen en buiten kan lopen.
Daarbinnen zie je goud geborduurd laken met zilveren kandelaar en boek op de tafel, hangt er een schilderij aan de muur en staat er een statige beklede stoel waarop niet iedereen mag zitten. En over een stoel van die omvang vond ik nog een mooi citaat uit het toen veel besproken boek (1975!) van Jos van Ussel: ‘Intimiteit’:

‘De stoel, symbool van verburgerlijking. Het belang dat de stoel krijgt in de burgerlijke samenleving wijst op twee dingen. Men zit er op als individu, op tien of meer centimeter afstand van de anderen. Niet zoals op een bank, of een matras opde vloer. De anderen raakt men niet aan. Men kan naar hen kijken maar hiervoor zijn regels. Men zal niet zo maar een gesprek aangaan.”

Het ging Samuel niet alleen om de rijkdom van de suggestieve ruimte, eerder om via de compositie van de vloeren in beide ruimtes een spel met het lineaire perspectief te spelen, door met de voeglijnen van de typerende zeventiende eeuwse Hollandse tegelvloeren de ruimtewerking te versterken.

Van Hoogstraten was immers niet alleen schilder, maar ook auteur en ontwerper van een eigen schilders-methode: ‘Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt.’
Zijn aandacht voor trompe l’ oeil- effecten en de toepassing van het lineaire perspectief halen het op de aandacht voor het eigene van een atmosfeer, al mag kan de kijker ze ook zonder die bedoeling erin terugvinden. Het gaat om ‘de zichtbaere werelt’ en die heeft ook nog de nodige verrassingen voor de aandachtige beschouwer.

Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt

Er is nog altijd plaats voor ‘de verrassing’, het bedriegelijke van de werkelijkheid zoals in deze mooie trompe-l’ oeil, een stilleven van alledaagse voorwerpen die je zo van het doek kunt pakken, denk je.

Stilleven, trompe-l’ oeil 1664

Maar net als zijn meester Rembrandt is hij een aandachtige ‘zelf-bekijker’ zoals blijkt uit dit mooie doek waar hij als zeventienjarige in aandachtige lectuur schijnt verzonken temidden van allerlei symbolen die de vluchtigheid van het bestaan aanduiden, de uitgedoofde kaars, zandloper en doodshoofd. Vanitas.

Zelfportret met ‘Vanitas’
Samuel van Hoogstraten, Doorkijk door een gang, 1662, olieverf op paneel, 264.2 136.7 cm, Dyrham Park, Gloucestershire, Groot-Brittannië

In een gelijkaardig werk kun je via de gang door de geopende deuren tot aan de haard in de verste kamer kijken.
Ook hier is een sleutel en een bezem aanwezig en door de aanwezigheid van de personages achter de geruite raam en de aankleding van de wanden wordt de ‘stand’ van de bewoner duidelijk al mag dan de vogelkooi bovenaan een grappige verwijzing zijn naar de beperkingen ervan. (het deurtje staat open en een papegaai was nog niet dadelijk een symbool voor een mooiprater, denken we, eerder een verwijzing naar de rijkdommen uit de overzeese wingebieden.)
De hond en de poes zijn dan weer typisch voor het huiselijke, net als het briefje dat iemand op de laagste trap heeft achtergelaten. De twee doorkijken samen:

Je zou de stelling van het samengaan van calvinisme en kapitalisme naar voren kunnen schuiven, het verwerven van een eigen domein door hard en vroom werken ten dienste van de gemeenschap, maar er blijft ook een bijna kinderlijk genoegen van de ‘kijkdoos’ meespelen. Hij heeft er zelf verschillende ontworpen zodat je vanuit een binnengluurpunt verschillende hoeken van de binnenruimte kunt zien. Dat plezier dat het tweedimensionele voor een driedimensioneel-ervaren kan zorgen zou doorwerken tot in het succes van de viewmaster en de driedimensionele cinema.

Samuel van Hoogstraten, ‘A Peepshow with Views of the Interior of a Dutch House’, about 1655-60. National Gallery, London

From the National Gallery website: The peepshow is a rectangular box; the interior is painted on three sides, as well as on the top and bottom. The sixth side is open; originally light would have entered the box from this side, perhaps through specially treated paper stretched across it. The box would have been placed close to a window or illumination provided by a candle. There are peep-holes in the two shorter sides which provide the illusion of three-dimensional views of the interior of a house.

Voor Samuel is kunstwetenschap contemplatief en praktisch. Hij maakt in zijn ‘methode’ geen onderscheid tussen een vita activa en een vita contemplativa. De schilderkunst is te beschouwen als een puur liberale en intellectuele kunst, een werkdaedige wetenschap om het met zijn eigen woorden te zeggen.

Maer om deze vraege, of de konst grooter baet van de natuur, of van de leeringe heeft, te beantwoorden, zoo is te weten : dat de natuur zonder de leeringe veel vermach : en dat in tegendeel, de leeringe zonder eenige hulpe van de natuur, ydel en te vergeefs is. maer wanneer middelmatige gaven der natuure door leeringe geholpen worden, zoo schijnt de natuur zich te beteren, en geeft meer uit, als’t verstand begrijpt : … Dit zelve verschil wort ook gedongen onder de naemen van Theory en practijk. Wanneer men vragt, of de konst meest door de leeringe, dan of door de oeffeninge geholpen wort ? Waer op wy antwoorden, dat de leeringe zonder de oeffeninge nietich is. en schoon de oeffeninge zonder de leeringe somtijts wel iets belooft, dat de konst tot geenderley volmaektheyt kan rijzen, ten zy men die gestaedich oeffene, en nae de onfeylbaere regels der leere bestiere’ (uit de Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, Rotterdam 1678)

Samuel van Hoogstraten, zelfportret rond 1650 of late 1640

Het gaat hem vaak over ‘de doorkijk’ in zijn interieurs:

‘Some of van Hoogstraten’s most compelling inventions involve what has since come to be called the doorkijk, the framed through-view that is both a hallmark of Dutch paintings of domestic interiors as well as a device replete with metapictorial possibilities. Painters routinely used the through-view to comment or elaborate upon a foreground scene by opening up secondary and at times tertiary spaces for comparative viewing and consideration. in his Doctor’s Visit we can see how van Hoogstraten exploits this internal framing device to enhance both the visual inter-est and legibility of the painted domestic interior, inventively orchestrating the joint activities of reading and looking catalyzed by his incorporation of emblematically charged elements into picture:

De bleekzuchtige dame’. Interieur met een zieke jonge vrouw zittend op een stoel naast een tafel voor een bedstee. Onder haar voet heeft ze een stoof, rechts zit een kat. Achter de vrouw houdt een dokter een kolk met urine tegen het licht, naast hem staat een man. Links leidt een trap naar andere kamers, boven de deur hangt een schilderij. In de achterste kamer een haard met een mantelstuk.

“The tripartite structure of foreground, mezzanine middle-ground, and background doorkijk frames an optical trajectory, one that is generated by the concatenation of orbs–urine flask, banister knob, and golden andiron. These orbs link the urine analyst who often appears in Dutch pictures as a farcical character, to a similarly posed figure visible in the painting over the mantel in the farthest room. The visual analogy provokes further questions about the relationship of the two figures. Knowledgeable viewers – then as now – would recognize and wonder what to make of the framed pictorial frag-ment within the picture.

The viewer, like these two figures, is left to puzzle over the evidence of both pregnancy and paternity, questions posed and set into play by means of its framing and accessories but not resolved within the painting. Thus, while van Hoogstraten recommends using accessories that covertly explain in the Inleyding, his painting reveals that pro-viding pictures with a ‘readable script’ through such embellishments is not the same as imbuing them with specific hidden meanings. instead such accessories offer visual prompts that make pic-torial puzzles legible, framing questions and inviting speculation rather than providing answers.”

Het zijn enkele fragmenten uit de boeiende studie ‘The universal art of Samuel van Hoogstraten(1627-1678): painter, writer, and courtier’ van Weststeijn, M.A.

https://docplayer.net/62559669-The-universal-art-of-samuel-van-hoogstraten-painter-writer-and-courtier-weststeijn-m-a.html

Zelfportret

Of je deze wondere kunstenaar grondig wil bestuderen of gewoon verwonderd zijn bij enkele van zijn werken, hij blijft ons aankijken en telkens weer ontdek je nieuwe aspecten van zijn denken en kunnen. Zoals in deze mooie pentekening waarin Judas, de verrader, zijn 30 zilverlingen ontvangt. Je hoort ze bijna discussiëren terwijl de wat bleke Judas-figuur een beetje bedremmeld toekijkt.

Samuel van Hoogstraten
Judas Receiving the Thirty Pieces of Silver
c. 1655
143 x 220 mm
Pen and wash in silvery grey bistre, corrected wih pen and brown bistre

Dit hele kleine tekeningetje (136 x 167 mm) brengt ons naar een keuken waar een jongetje zich opwarmt bij het vuur. Hollandse winters waren toen nog koud! Hartverwarmend!

Samuel van Hoogstraten
A kitchen with a boy warming himself at the fire
136 x 167 mm
Pen and point of brush in brown ink, brown and grey wash
Institut Néerlandais, Frits Lugt Collection, Paris

Robert Polidori: de directe nabijheid van het voorbije

Señora Faxas Residence, Miramar, Havana, No. 1, 1997

De wereld was nooit alleen van het heden. Je kunt het verleden camoufleren, inlijsten of tot studie-object herleiden, maar de confrontatie drukt telkens een verhouding met de wereld uit: wat wij ervan gemaakt hebben of wat ervan geworden is. Dat kan met een zekere traagheid of met ongelofelijke snelheid hebben plaats gevonden. Het ritme van de geschiedenis houdt zich niet aan regelmaat. De chaos is een duidelijk resultaat van menselijk of natuurkundig ingrijpen. Fotograaf Robert Polidori (1951) brengt dat in beeld. Tot in het detail.

Robert Polidori is one of the world’s most acclaimed photographers of human habitats and environments. Creating meticulously detailed, large-format color film photographs, Polidori’s images record a visual citation of both past history and the present times within the confines of a single frame.

Born in Montreal, Polidori moved to the United States as a child. Polidori began his career in avant-garde film, assisting Jonas Mekas at the Anthology Film Archives in New York, an experience that critically shaped his approach to photography. While living in Paris in the early 1980s, he began documenting the restoration of Versailles, and has continued over a 30 year period to photograph the ongoing changes.

Polidori’s additional projects include Havana, Chernobyl, and the aftermath of the flooding post Hurricane Katrina in New Orleans. His current work deals with population and urban growth through photographing “dendritic” cities around the world, including Mumbai, Rio de Janeiro and Amman.

Since 2015, Robert Polidori and his family live and work in Ojai, California.

Teatro Capitolo La Havana 1997

All artists, as best they can, make sense of a world that is often senseless. Mr. Polidori’s work, from Chernobyl to Havana — in sometimes dangerous, topsy-turvy, out-of-time places — generally bears witness to profound neglect. A photojournalist’s compulsion and problem is always to contrive beauty from misery, and it is only human to feel uneasy about admiring pictures like these from New Orleans, whose sumptuousness can be disorienting. But the works also express an archaeologist’s aspiration to document plain-spoken truth, and they are without most of the tricks of the trade that photographers exploit to turn victims into objects and pictures of pain into tributes to themselves.(Michael Kimmelman, NY Times sept 22 2006)

Klaslokaal Chernobyl

I certainly didn’t feel any shame while photographing these sites. I simply attempted to portray things as they appeared to me. I never once attempted to execute any embellishments. For this reason I felt surprised and puzzled when criticisms arose. How could I answer the challenges? If I had made these images intentionally ugly would my critics have looked at them more carefully or generously? Likely not. And besides, since when was pathos morally inadmissible in the photographic arts?
I feel nothing when I make these types of photographs. I feel before and after, but while executing them it is my belief that there is only time to accurately act and react. In the few short moments of pause when self-reflection becomes possible, I think of myself as performing some sort of photographic rite of Extreme Unction by commemorating the life trajectories of habitats that were permanently interrupted by cataclysm.

DLes Derniers Jours de Napoleon, Versailles, 2005

Polidori has captured several facets of human experience, from the excesses of Versailles to the turmoil and tragedy of post-Katrina New Orleans. With each image, he eschews nostalgia and judgment, allowing the sharply focused details of the photograph to communicate particular elements of the subject’s psychology and history. Explaining his interest in interiors and architecture, Polidori has said, “Besides the obvious sheltering from the extremes of the elements, people make rooms to live in as if they are animated by an unconscious desire to return to a prenatal life, or even before that, to a soul life. This is what they exteriorize in rooms, their internal soul life, or less magically put, their personal values, if you will.” (Artsy )

Salle de bain de Marie-Antoinette, (33 B) CCE.01.038, Corps Central – R.d.C, Versailles, 2005
Chronophagia ‘La Guarida restaurant entrance, Havana, Cuba 1997’

Maar ook het verre verleden zoals de fresco’s van Fra Angelico geschilderd tussen 1439 en 1444 kun je als fotograaf in hun ruimtelijke aanwezigheid benaderen net zoals de restauraties in Versailles.

The invitation to photograph the frescoes within the Convento di San Marco, as well as the building itself (renovated at the time of Fra Angelico by the patron of the Dominican order, Cosimo de Medici) was a fitting project for Polidori, who believes that rooms act as vessels of memory. Since the 1980s, he has been involved in an ongoing study of the decades-long restoration of the Chateau de Versailles and had previously turned his eye on war-torn Beirut, the devastated landscape of New Orleans and the faded splendor of Havana. By capturing scenes of wreckage, restoration and grandeur uninhabited by human figures, Polidori brings us into communication with the echoes of history that resonate in architecture. These works evoke the inexorable forward thrust of time and its power to reduce people, buildings and civilizations to dust and ruin.

Het beeld van een beeld plaatst het kunstwerk of de architecturale ruimte in de historische omgeving zoals wij die nu ervaren, soms gelijkend op de oorspronkelijke ruimte, soms met sporen van de hedendaagse aanwezigheid. De atmosfeer waarin fresco of ruimte ervaren worden, brengt ons dichterbij hun oorspronkelijkheid of de intentie waarmee ze ontstaan zijn..

Salle les campagnes militaires et le décor des résidences
royale, Aile du Nord–1er etage, Versailles, France
(Room of military
campaigns and decor of royal residences, North Wing–1st floor, Versailles,
France), 1985

Polidori documented the ongoing restoration of the 17th-century Palace of Versailles. His photographs from this series have the scale and architectural sweep of history paintings, he uses light and color to underscore the images’ painterly aura. But instead of providing narrative dramas, his photographs are peopled by a disconcerting mix of construction materials, upended royal portrait paintings, security cameras and discolored walls. In place of the clarity we expect from a museum presentation, historical distances are collapsed and jumbled. Taking us behind the scenes, Polidori offers a case study of the way that historical consciousness is constructed. (Mark Dean)

Enfilade 3 / Aile de Nord, Premier Etage, Salles du XVIIème, Versailles, 2018
Fujicolor crystal archive print mounted to dibond

We moved to the United States from Canada in 1961, when the US was celebrating its American Civil War Centennial. I was 10 years old, and was much impressed by the pictures in Mathew B. Brady’s books that were passed around at school as historical documents of the war. That was when I was touched by the phenomenological power of photography. Ever since I have always been attracted by pioneers and practitioners of the principles of the view camera. The control of perspective given by 35-millimeter cameras is all but nil compared to the large-format camera, and to me this is a fundamental differentiating factor.

Humorously speaking, I imagine I should consider myself a modern 19th-century photographer, intent on documenting the end of the industrial era. Photography came about at the advent of the industrialization process. I wonder how it will fare in the future, although references to the use of the camera obscura go as far back as 500BC in China.

Chernobyl, gymzaal in school

Metaphorically speaking, photography does to time what a wall in a room does to time. It’s a kind of slice of time that is transfixed and only very slowly degrades its semblance. Curiously akin to the quantum of time it takes to forget something. I would say that the emblematic photographic image is a picture from inside a room looking out. I think this defines photography. It’s the metaphor for the notion of first sight. What one saw first.

When I realized the psychological importance of rooms and my commitment to them, I wandered away from cinema. There were other books too, Gaston Bachelard’s Poetics of Space talks about rooms and beehives and a set of drawers, all these receptacle kinds of images, and their metaphorical and psychological undertones.

Samir Geagea headquarters, Beirut, Lebanon, 1994
Hotel Petra #6, Beirut, Lebanon (2010)

La Poétique de l’espace explore, à travers les images littéraires, la dimension imaginaire de notre relation à l’espace, en se focalisant sur les espaces du bonheur intime. Le « philosophe-poète » que fût Gaston Bachelard entend ainsi aider ses lecteurs à mieux habiter le monde, grâce aux puissances de l’imagination et, plus précisément, de la rêverie. Aussi l’ouvrage propose-t-il tout d’abord une suite de variations poético-philosophiques sur le thème fondamental de la Maison, de celle de l’être humain aux « maisons animales » comme la coquille ou le nid, en passant par ces « maisons des choses » que sont les tiroirs, les armoires et les coffres. Il ouvre de la sorte une ample réflexion sur l’art d’habiter le monde, impliquant une dialectique de la miniature et de l’immensité, puis du dedans et du dehors, qui s’achève par une méditation des images de la plénitude heureuse, condensant les enjeux anthropologiques, métaphysiques et éthiques de cette oeuvre sans précédent.

Robert Polidori, Sala Alejo Carpentier, Gran Teatro de la Habana, Habana Viejo, Havana, 2000. Fujicolour crystal archive print
Robert Polidori 6328 North Miro Street, New Orleans, March 2006

Manège de petit Pierre: l’ art brut in zijn puurste vorm

In France Culture van 1 mei schreef Céline du Chéné:

‘Ça couine, ça grince, ça racle et c’est une véritable merveille visuelle et sonore que le Manège de Pierre Avezard, dit « Petit Pierre ». Fabriqué pendant un demi-siècle, à partir de bouts de tôles, de morceaux de fer blanc récupérés, de boulons, de débris de métaux, ce Manège – ainsi nommé par son créateur- tient plus du spectacle total que de la mécanique foraine. On y pénètre par une sorte de petit sas qui fait aussitôt basculer le visiteur dans un univers parallèle, entièrement animé. Entourés de machines mouvantes et bruyantes qui reconstituent le quotidien de Petit Pierre, on découvre alors un univers campagnard et onirique, réel et rêvé, authentique et farceur, rempli de personnages rigolards et d’animaux facétieux – comme cette vache électrique qui prend un malin plaisir à asperger d’eau le visiteur imprudent- sans oublier des véhicules en tout genre : des voitures, des chars, des tracteurs, mais aussi des tramways qui passent en brinquebalant au-dessus de nos têtes, des bombardiers qui lâchent des billes sur une tôle dans un son d’enfer, peinant à couvrir le bruit du moteur qui fait mouvoir l’ensemble des machines ; le tout étant dominé par une immense tour Eiffel de 23 mètres de haut.’

En nu bekijk je best gewoon dit ouder filmpje waarin je wat hierboven verteld wordt kunt horen en bekijken:

Le manège de Petit Pierre in werking op zijn oorspronelijke plaats

Pierre Avezard. Geboren in 1909 met het syndroom van Treacher-Collins, een zeer zeldzame erfelijke gelaatsziekte waardoor vaak de oorschelpen ontbreken en andere misvormingen van het gezicht kunnen voorkomen. Dat hij met een dergelijk uiterlijk het voorwerp van spot en plagerijen zou worden lag voor de hand. Maar ‘Petit Pierre ‘était né sous ne bonne étoile’. Een warme beschermende familie en zijn zus Thérèse die hem leerde lezen en schrijven.

Geboren en getogen en pleine campagne in Le Loiret werd hij koeherder. Hij kon met de dieren praten, hield van hen en zorgde voor hen. Zo werkte hij in verschillende boerdrijen en zag ’s zondags zijn ouders en Thérèse en Léon, zijn kleine broertje. Hij bracht voor hen allerlei kleine voorweren mee die hij gemaakt had met vindmaterialen: speelgoedjes, windmolentjes, bloemenboeketjes met metalen bloemetjes.
In 1935 werkt hij bij een boerderij op een vijftiental kilometer van thuis. Hij wordt er zonder ophouden met zijn handicap geplaagd terwijl zijn beetje bezit stuk wordt gemaakt. Als oplossing zet Petit Pierre zijn bed op een door hem gemaakt platform dat hij met een zelf gemaakt opplooibaar laddertje kan bereiken zodat hij voor de andere koewachters onbereikbaar wordt.
Enkele jaren later ontwerpt hij zijn eerste machine: ‘ “un système mécanique de distribution de betteraves aux vaches méritantes”, tapis roulant actionné à partir d’un pédalier de vélo.’
Zijn patron, meneer Hareng schenkt hem een lapje grond om er in vrede te kunnen leven en aan zijn uitvindigen te werken.
Zo ontstaat ‘le Manège’ de Petit Pierre waar hij in de loop van zeven jaar ook bij zijn broer Léon, intussen luchtvaart-ingenieur geworden en de wereld rondreizend, inspiratie vindt en er zijn creaties verder uitbouwt.

‘Le bouche à oreille fonctionne. Désormais, les visiteurs viennent de toute la région pour découvrir ce lieu unique. Petit Pierre, sans le vouloir, est devenu une célébrité, et son Manège un endroit festif qui enchante les dimanches campagnards. On y boit et on y danse au son d’un vieux tourne-disque, ou accompagné des notes endiablées de la guimbarde de Petit Pierre. Hélas, en 1974, les belles heures du Manège se grippent. Victime d’une crise d’hémiplégie, Petit Pierre doit se retirer en maison de repos. Cependant, tous les dimanches, un taxi le dépose à La Coinche où il continue d’accueillir les visiteurs dans son Manège. C’est en 1980 que le grand public le découvre grâce au film d’Emmanuel Clot, Petit Pierre, qui reçoit le César du meilleur court-métrage documentaire : “La première fois que j’ai vu ce petit homme de 70 ans avec son visage torturé devant ce Manège qui est l’œuvre de sa vie, j’ai eu un choc… il fallait que j’en fasse un film. C’est maintenant l’être au monde que j’aime le plus, car il a su communiquer avec une société qui le rejetait.”, explique-t-il dans une interview accordée au Matin de Paris, en février 1980. (Céline du Chéné)

Ouder geworden wordt zijn ‘manège gered door Alain Bourbonnais, architect en collectioneur d’ art brut en hergemonteerd waar ze in ‘La Fabuloserie’ nog altijd te zien en te bewonderen is. De mooie film hieronder laat je de opening en de nieuwe werking zien aldaar!
Il meurt en 1992, sans l’avoir revu. Mais trente ans plus tard, le Manège fonctionne toujours. En 2019, Agnès et Sophie Bourbonnais, les filles d’Alain et Caroline organisent une exposition pour raconter l’incroyable destin de Petit Pierre. Le jour du vernissage, tous les enfants de Léon Avezard sont présents, dont une certaine Nicole Avezard, docteure en mécanique des fluides, plus connue sous le nom de Lucienne Beaujon du duo des « Vamps ». (ibidem)

Met bewondering en ontroering , emoties eigen aan het beschouwen van kunst in zijn zuiverste vorm, bekeek ik het werk van deze man met net zo’n grote bewondering voor al degenen die het opnieuw zichtbaar hebben gemaakt in La Fabuloserie, musée art-hors-les-normes, art brut Ontsnappen is dus mogelijk, ook al ben je in je eigen lichaam opgehokt.

‘Dans la panoplie des termes du monde de l’art brut les appellations sont nombreuses. « Art marginal » ou « art hors-les-normes » font partie de celles qui peuvent fonctionner comme des termes génériques. Pourtant l’expression « art hors-les-normes » reste indissociable de la collection réunie par Alain Bourbonnais. Suggéré par Jean Dubuffet à ce dernier parmi d’autres appellations en 1972, l’art hors-les-normes désigne l’art réalisé avec d’autres normes que celles de l’art officiel. Réalisées le plus souvent par nécessité, ces créations sont fabriquées par des autodidactes pour lesquels l’acte créateur peut être pensé comme un travail passionné ou une sorte de « re-création ». Ces créations brouillent les catégories artistiques, dissolvent les frontières en s’inscrivant à la croisée de l’art populaire, l’art naïf, l’art brut, l’art outsider… Hors-les-normes est au-delà des normes.’

Verder: http://www.fabuloserie.com en http://www.avezard.com

JAIME PITARCH(°1963): our eternal condition of displacement.”

Jaime Pitarch, Subject, Object, Abject 2006 Chair, wooden, shaving from chair legs, 48 x 14 x 14

Jaime Pitarch (Barcelona 1963) creates sculptures, drawings, videos and installations often using humble everyday objects such as a guitar, chair, or household and consumer products. He employs inventive strategies of displacement, re-contextualization and visual punning to peel away at their routine uses and meanings to alter our relationship with such utilitarian items. Pitarch describes his work as mainly having “… to do with the human being’s inability to identify with the structures he himself has created.” Having been stripped of their functionality, we are free to view them in the alternative narratives the artist provides.

Cyclops 2002, Modified eye glasses

Opgehokt leven wij, vaak zonder het te beseffen, tussen allerlei dagelijks materiaal dat zich volgens de Catalaanse kunstenaar Jaime Pitarch uitstekend laat gebruiken om, na een ingreep van destructie, zich als nieuwe constructie laat gebruiken om ons duidelijk te maken dat we het moeilijk hebben om ons te identificeren met de wereld die we zelf hebben gecreëerd.

In the widest sense, Pitarch’s work addresses humanity’s inability to identify with the structures we ourselves have created. The sense of loss or inadequacy we feel when faced with these structures (whether we call them culture, setting, society, ..) moves humanity to interpret the world, and ourselves, constantly and intuitively in order to try to insert ourselves into it. Through the use of elements fabricated by man, inhabited by man, or elements that have helped man to construct an idea of himself and of what the world is, Jaime Pitarch addresses notions of time, value and productivity. (I Lobo you blog)

Monumentum, 2017 Broken ladder inbalance 190 x 190 x 60 cm

This futile action modifies peoples’ destinies. I see this act as something of great beauty. In my work, I use elements fabricated by man, inhabited by man, or elements that have helped man to construct an idea of himself, and of what the world is.

I tend to dismember and reconstruct these elements. The distance between the original object and the new object, often dysfunctional, acts as a reflection of the space between the original being and the person, between collective structures and our limited adaptation to or identification with them. The new object tends to express the loss of the person, and as a result, his need to keep standing even though it might only be to prove that, in essence, he is still holding onto what was given to him, and what indicates that he still is.

Monumentum 14 2006 Deconstructed and reassembled chair, teacup

This explains a certain obsession with the theme of order (ordering is the prerequisite for interpreting) and the fact that most of the actions carried out in my work are sometimes futile, or present their elements in a situation of equilibrium or precariousness. A futility or precariousness, however, in which I try to produce echoes of the beauty that encompasses the reiterated act of loss and self-affirmation.

From Nowhere to Nowhere Deconstructed and rebuilt door 2006

Van ‘Nergens naar Nergens’, het klinkt in deze tijden bekend in de oren. Ligt zijn werk nog in de filosofische structuren van het deconstrueren van onze verhalen, zijn heropbouw, zijn ‘rebuilt’, is duidelijk een teken van een ‘ander’ of een ‘nieuw’ verhaal. Zijn spelen met andere evenwichten of minieme veranderingen wijzen op mogelijkheden als we het over ‘anders’ zien en nieuwe betekenissen hebben.

“My work takes as its starting point the contradiction between our mistrust of social structures and our desire to fit into them. I address this contradiction by looking at the order that underpins any form of production, trying to find the common aspects between the design, for example, of a chair, and the design of a political or economic strategy.
I do so because I believe the motivations behind all these forms of production are not so distant. Men and women live in a perpetual state of social adaptation, however the pace of change is not determined by individuals but by the inertia of the group. This social adaptation is often unsuccessful, generating a sense of inadequacy or dissatisfaction. I express the tragicomic condition of this unsuccessful adaptation, and the absurdity of the signs offered to us for social guidance (political mottos, emblems, nationalistic imagery, etc.) by deconstructing familiar objects and reassembling them into new kinds of resonance. The disparity between the first state and the last speaks of our eternal condition of displacement.”

Jaime Pitarch, Untitled, 2015
Ax, eslastic strap and pillar
40 x 60 cm

Zo maakte hij een video ‘Jabon de Alepo’ waar hij met een stuk zeep afkomstig uit Alepo Syrië (oorspronkelijk leverancier van kostbare reukwaren en zepen) zijn handen bleef wassen tot de zeep was opgebruikt, een video van 4 uur 30 maar met de duidelijke betekenis dat wij in de Syrische kwestie onze handen in ‘onschuld’ blijven wassen, of… in deze tijd om met dat wassen ons eigen leven veilig te stellen. Een reeks Russische popjes illustreerde de bekommernis om de gebeurtenissen met hun verstrekkende gevolgen in Chernobyl.

Chernobyl, 2008 Lime wood, aniline, oil and varnish. 35 x 22 x 22 cm.

Je vindt een uitstekend overzicht ook van recenter werk bij:

http://angelsbarcelona.com/en/artists/jaime-pitarch

Hung, Modified coat hanger 1997

Terwijl we in onze hokken zijn opgeborgen is het misschien leuk om zelf een eigen kleine tentoonstelling op te zetten vertrekkende vanuit Pitarch’s werkwijze, waarschijnlijk met als voorwaarde dat je met het materiaal ‘deconstructies’ uitvoert die nog wel naar de vroegere constructie kunnen terugkeren, tenzij je de lente schoonmaak erg letterlijk wil opvatten.

Bewegende beelden: het verleden dichterbij

Cinema Paradiso

Toen ik tien, elf jaar was, kreeg ik van de heilige man een heus film-projectie-apparaat cadeau waarmee ik 35mm-filmpellicule kon afdraaien -letterlijk te nemen- waardoor een fragment van een oude oorlogsfilm in technicolor met behulp van een grote 100 Watt-lamp op een witte muur of laken verscheen: in de cockpit van een Amerikaanse bommenwerper volgde ik even een kort (geluidloos) gesprekje dat plotseling afbrak en overging in een zwart-wit fragment van een cyclo-cross ergens te lande waar hijgende mannen, fiets op de schouder, een slijkerige heuvel oprenden en toeschouwers lachend in de lens keken.
Het beeld vastzetten om het dashboard van de bommenwerper te bekijken lukte niet want dan kon de pellicule in brand vliegen. Je kon wel even de wielrenner van dienst bevriezen net voor hij onderuit zou gaan maar dan mochten er geen ouders in de buurt zijn om ‘verder draaien of hij schiet in brand’ te roepen.

Via via kregen mijn ouders fragmenten van een weekjournaal en stukken uit de toenmalige trailers om mijn collectie aan te vullen zodat ik met eigen ogen het ontstaan van een beweging kon nagaan, een ervaring die we zelf wel eens toepasten door een ventje onderaan een schriftpagina te tekenen en op de volgende pagina-hoek een armpje steeds hoger de lucht instak. Tussen duim en wijsvinger-cinema.
Beweging in beeld brengen vroeg tijd, zeker voor een ongeduldig kind. Vierentwintig tot dertig prentjes om één seconde beweging te zien.

“We live in an environment where there are moving images constantly around us. But in 1897, this was startling and new and completely revolutionary. It was a different way of looking at the world.”
“The IMAX of the 1890s HOW TO SEE the first movies.”
In 1939, MoMA acquired a treasure of thirty-six reels of 68mm nitrate prints and negatives made in cinema’s first years. Everything that survived of the Biograph film company lives on those reels, including a rare bit of moving image footage of Queen Victoria.

MOMA, The museum of modern art in NY heeft altijd veel belangstelling in film als te bewaren kunstvorm gehad. Zij begonnen al in de jaren dertig met hun archivering en behandeling van oud materiaal.
Daarom enkele van de mooie filmen uit hun collectie waarin de beweging en het zelf film-maken centraal staan. Zalig om te zien! Je moet bij enkelen het nummer (index) van de playlist instellen. We geven het duidelijk weer onder de video. Hier kun je dadelijk mee beginnen: (je kunt ondertiteling instellen indien nodig)

Zoals je kon zien werd door kundige restauratie het verleden op een heel andere manier zichtbaar, dichter bij het heden gebracht. We hebben een verkeerd beeld van dat verleden gekregen. Het verleden is zwart-wit, de personen lopen houterig voorbij, hun gezichten zijn nauwelijks te herkennen. Ik begrijp de verbazing van ingekleurde pellicule waarmee getuigenissen uit bv. de tweede WO een heel actueel karakter krijgen. Dank zij allerlei technieken kan snelheid, beeld en montage voor een verloop zorgen dat gisteren en eergisteren wel heel erg met vandaag verwant maakt! Kijk naar dit prachtige portret van het New York van 1911. Honderd en negen jaar geleden en toch dichtbij. Stel in op index 15. (15/57)

Stel in op nr 15 van de afspeellijst

This documentary travelogue of New York City in 1911 was made by a team of cameramen with the Swedish company Svenska Biografteatern, who were sent around the world to make pictures of well-known places.

Opening and closing with shots of the Statue of Liberty, the film also includes New York Harbor; Battery Park and the John Ericsson statue; the elevated railways at Bowery and Worth Streets; Broadway sights like Grace Church and Mark Cross; the Flatiron Building on Fifth Avenue; and Madison Avenue. Produced only three years before the outbreak of World War I, the everyday life of the city recorded here—street traffic, people going about their business—has a casual, almost pastoral quality that differs from the modernist perspective of later city-symphony films like Paul Strand and Charles Sheeler’s “Manhatta” (1921). Take note of the surprising and remarkably timeless expression of boredom exhibited by a young girl filmed as she was chauffeured along Broadway in the front seat of a convertible limousine.

Het duurde niet lang of de bewegende beelden kwamen in het bereik van een breed publiek. Een mooie collectie van die zelf gemaakte beweging vind je in het leuke filmpje van de Moma Collectie hieronder: je kunt dadelijk starten.

Je kunt nu zelf filmpjes kijken van 1-57 te kiezen in de afspeellijst, een dag of nacht intense kennismaking met verschillende aspecten van het bewegende beeld op een aangename manier door het Moma geserveerd. Onze voorouders hadden van een dergelijke mogelijkheid alleen maar kunnen dromen. Om af te sluiten een filmpje over ‘selfies’, want onze nakomelingen zullen ons niet vergeten als ze ons op elke fotootje naar de camera zien kijken. De vraag blijft: waar zullen ze de beelden die wij dagelijks maken terugvinden? Schilder Tai Schierenberg: