Beeld en begrip: tweespalt of synthese (1)

http://www.historien.nl/wp-content/uploads/2015/09/Verheerlijking_van_handel_en_wetenschap_Rijksmuseum.jpeg

Klik even op het onderschrift van dit prachtige schilderij door een anonieme meester geschilderd midden zeventiende eeuw en bekijk in groot formaat ‘de verheerlijking van de wetenschap en de handel’, een toen voor de hand liggende combinatie. Maar ook de kunsten komen aan bod, zie rechts de instrumenten. Kijk naar de ijverig studerende kinderen, de druk overleggende handelaars links boven, ja de goden zijn de gouden eeuw genegen. Maar eens de voeten weer op de begane grond stonden bleek de combinatie ‘beeld’ (kunsten) en ‘begrip’ (wetenschappen) niet dadelijk een succesverhaal. Ook hieronder wordt door de kunsten en de wetenschappen de onwetendheid overwonnen.

Mars omringd door de Kunsten en Wetenschappen, overwint de Onwetendheid (Antonius Claeissens, 1605); collection: Musea Brugge – Groeningemuseum
Mars overmeestert de Onwetendheid een naakte figuur met ezelsoren. De gevleugelde Victoria komt met lauwerkrans en palmtak voor de overwinnaar aangevlogen. De Romeinse oorlogsgod wordt geflankeerd door de Wetenschappen en de Kunsten elk gepersonifieerd door rijk getooide vrouwen. Links staan de Wetenschappen met de Sterrenkunde met hemelsfeer de Welsprekendheid met papegaai de Geschiedenis met sleutel en al schrijvende de Geneeskunde met sleutel en de slangenstaf van Asclepius en de Aardrijkskunde met wereldbol passer en winkelhaak. De Kunsten zijn vertegenwoordigd door de Muziek met luit trompet en hoorn aan haar voeten terwijl ze de basschalmei bespeelt de Dichtkunst schrijft op een wastablet en de Schilderkunst met palet en penselen. Mars wordt nog een tweede keer uitgebeeld als de Romeinse soldaat die de Schilderkunst in bescherming neemt. Traditioneel vertrappelt Mars de Kunsten beschermd door Minerva en worden zo de verschrikkingen van de oorlog gesymboliseerd. De ontvoogdingsstrijd van de kunstschilders tegenover de ambachtslui en de officiële erkenning van de schilderkunst als één van de Artes liberales zijn Claeissens’ uitgangspunt voor de uitvinding van deze nieuwe allegorie. (Art in Flanders)

Je voelt in het verhaal bij dit laatste doek al duidelijk dat de ‘kunsten’ het in bepaalde omstandigheden niet zo makkelijk hadden, en daarmee openen we het onderwerp: kunnen beeld en begrip door dezelfde deur?

De menselijke creativiteit is in dit blog al meermaals het onderwerp geweest net zoals ze voor de Franse wetenschapsfilosoof Gaston Bachelard (1884-1962) de rode draad door zijn studies was.
In een mooie samenvatting van een lezing van dr. Cees Hertogh toen (1995) verbonden aan de faculteit Geneeskunde van de Vrije Universiteit van Amsterdam vond ik een heldere voorstelling waarin Bachelard’s werk een belangrijke rol speelt.
Hij verwijst naar een andere lezing aan de universiteit van Cambridge in 1959:

‘In 1959 hield de romanschrijver en natuurkundige Charles Snow aan de universiteit van Cambridge de vermaard geworden lezing ‘The two cultures and the scientific revolution'. Hierin verdedigt hij dat in de westerse samenleving een te groot gewicht wordt toegekend aan de geesteswetenschappen. Hij meent dat alleen de natuurwetenschappen in staat zijn het menselijk leven werkelijk te verbeteren. De humaniora (toen bedoeld als staande voor ‘geesteswetenschappen’) zouden die vooruitgang slechts afremmen, omdat zij gericht zijn op het behoud van traditioneel denken. Door te spreken over twee culturen scherpte Snow het onderscheid tussen natuur- en geesteswetenschappen bijna tot een dualisme aan en pookte hij het vuur van een al lang smeulende discussie weer op. Een decennium later vindt Nobelprijswinnaar Jacques Monod zelfs dat de kloof zo diep is geworden, dat zij het bewustzijn van ieder mens met enige ontwikkeling en gevoel voor creativiteit obsedeert en verscheurt.

En hier komt Bachelard op onze weg. In zijn werk vind je een intrigerende tweeledigheid: van de studies over de filosofie van de natuurwetenschappen en boeken gewijd aan de literaire verbeelding.

 De eerste indruk is dat hij zonder meer instemt met een scheiding van de twee culturen. ,,Tussen beeld en begrip geen synthese, ook geen samenhang'', schrijft hij. ,,Het beeld kan geen stof voor het begrip leveren; het begrip dat een beeld stabiliseert vernietigt het.''
Ik wil deze eerste indruk in een ander daglicht stellen door de ontwikkeling van Bachelard's filosofie te reconstrueren. In 1938 verschenen van hem twee boeken die raadselachtig overkwamen: 'De vorming van de wetenschappelijke geest; bijdrage aan een psychoanalyse van de objectieve kennis' en 'Psychoanalyse van het vuur'. Deze studies moesten worden opgevat als bijdragen aan de wetenschapsfilosofie en -geschiedenis, maar Bachelard beoefent deze discipline op wel zeer ongebruikelijke wijze.

In zijn studie over het vuur ( La psychanalyse du feu) vraagt Bachelard zich af waarom het vuur eeuwenlang onderwerp van wetenschappelijke dissertaties kon zijn, terwijl men er in de hedendaagse fysica en chemie met geen woord meer over rept.

Sinds mensenheugenis is de mens gefascineerd geweest door het spel van likkende vlammen, maar wat daarvan in de wetenschap nog rest is losgemaakt van elke verwijzing naar de zintuigelijke ervaring en, ontdaan van alle gloed, over diverse wetenschappen verspreid: het vuur is vervangen door abstracte kennis die niet meer brandt.
Deze geschiedenis van de wederwaardigheden van het vuur is voor Bachelard méér dan een curieus aanhangsel bij de officiële wetenschapsgeschiedenis. De onbekendheid ervan roept de vraag op naar de status van die officiële geschiedschrijving: waarover verhaalt zij eigenlijk, als zij slechts een gladgestreken verhaal van wetenschappelijke successen optekent en voorbijgaat aan de mislukkingen en dwaalwegen waarop het menselijk denken zich begaf?

In die vraag stelt Bachelard een belangrijke vooronderstelling van de geschiedschrijving ter discussie, namelijk dat wetenschap een gestage en continue ontwikkelingslijn kent, waarin het wetenschappelijke subject geleidelijk aan steeds meer inzicht verwerft in de objecten die het buiten zich aantreft. Men reconstrueert een verleden dat noodzakelijk uitmondt in het heden en laat weg, wat daarin niet te pas komt.
Om dat schema vol te kunnen houden vindt men de figuur van de voorloper uit: een denker die een stuk aflegt van de weg waarop een later denken voortgaat en die daarmee vooruitloopt op een inzicht dat hij zelf niet heeft bedacht. Zo'n voorloper is als het ware iemand, in wie de hedendaagse mens zichzelf kan herkennen en van wie we verwachten dat hij zich omgekeerd in ons zou kunnen herkennen. De voorloper is een mens van alle tijden en alle culturen.
Stepping Forward (Hanneke Beaumont – 2008) European Quarter Works of Art © visit.brussels – Jean-Paul Remy – 2020

Dit zijn vooronderstellingen waarin Bachelard de fundamenten herkent van de in zijn tijd dominante kennisfilosofie. Wat hier ‘voorloper’ wordt genoemd is slechts een bijzondere verschijning van de onveranderlijke rede. De dingen die gekend worden verwijzen naar een onuitputtelijke maar eveneens onveranderlijke realiteit buiten de kennis. Tegen deze filosofie tekent hij verzet aan in al zijn studies.

De conclusie dat het vuur geen wetenschappelijk object meer is, is een van de vele wijzen waarop Bachelard verwoordt dat de geschiedenis van de wetenschap breuklijnen vertoont, waarin zichtbaar wordt dat de ontwikkeling van wetenschappelijke kennis niet alleen bestaat uit opbouw, maar evenzeer uit afbraak. Sterker nog: zonder afbraak kan er geen opbouw zijn.
Al in zijn proefschrift geeft Bachelard aan waar het hem in zijn wijsbegeerte om te doen is als hij schrijft: ,,Men kan niet uitleggen wat denken is, door de resultaten ervan te inventariseren.'' 
Men zal het denken moeten betrappen, daar waar het werkelijk aan het werk is. Veel filosofen in zijn tijd spraken op afstand over wetenschap - en gingen daarmee aan haar kern voorbij. Anderen keerden er zich vanaf en zagen in de wetenschap een vervreemdende, ja zelfs dehumaniserende factor.

Bachelard bestrijdt die negatieve waardering en buigt de kritiek in haar tegendeel om: dat wetenschap te specialistisch zou zijn, ontoegankelijk en abstract, dat zij niet in overeenstemming is te brengen met de ervaring van alledag, dat zij ingrijpt in de natuur en een artificiële werkelijkheid produceert, dat alles draait hij om tot teken van een in de wetenschap aan de dag tredende creativiteit. Zijn visie is dan ook te kenschetsen als een optimistische en - in zijn tijd ook- als een avant-gardistische.
'Avant d'être le fils du bois, le feu est le fils de l'homme.'  (La Psychanalyse du feu)
Man at fire Teun Hocks 1990

Lees weldra verder in deel 2

Le feu est ainsi un phénomène privilégié qui peut tout expliquer. Si tout ce qui change lentement s'explique par la vie, tout ce qui change vite s'explique par le feu. Le feu est l'ultra-vivant. Le feu est intime et il est universel. Il vit dans notre cœur. Il vit dans le ciel. Il monte des profondeurs de la substance et s'offre comme un amour. Il redescend dans la matière et se cache, latent, contenu comme la haine et la vengeance. (Bachelard)
Samenvatting van een lezing door Dr. Cees Hertogh over het werk van de wetenschapsfilosoof Gaston Bachlard (1884-1962) deel 1  Bewerking Mannus van der Laan en Gmt

Wat wild en wezenlijk is: Joan Eardley (1921-1963)

Portrait
'What a night and what a morning – storm raging like anything – paintings and photos all out of date. The sea is all whiteness, right far out over the bay, and the bay all thick yellow foam – the tide is out at the moment, so the waves are breaking enormously – far out. When it comes in I guess there won't be much room for any poor person that would want to stand in the pathway – and I don't know if I shall be able to keep my easel standing' (gschreven in 1957 na stormweer)
Seascape circa 1961

Zij zou dit jaar, 2021, honderd zijn geworden. Niet zo’n onmogelijk idee want haar moeder werd het. Joan tweeënveertig. Geboren op een zuivelboerderij -18 mei 1921- in Warnham, Sussex. Haar vader kwam totaal ontredderd terug uit de eerste wereldoorlog. Hij zou zelfmoord plegen toen Joan zeven was.

Her mother decided to take Joan and her younger sister back to her family home at Blackheath, London, to live with their grandmother and aunt. But late in 1939, mother, grandmother and the two girls moved to Bearsden, a well-to-do suburb north-west of Glasgow, thereby escaping a London threatened with German bombing raids. Having spent a brief period at Goldsmiths College of Art, Joan began her studies at Glasgow School of Art in January 1940. This same year, while almost crippled with shyness, she began frequenting the studio of the Polish artist Josef Herman, then living in Glasgow, whose cursory style of drawing may have freed up her own. She also began exploring the east of the city, sensing that its vitality lay in this direction.(The Guardian Frances Spalding 10 feb 2017)
Joan Eardley Boy reading 2

Eardley had twee ateliers, de een na de ander, in het Townhead gebied van Glasgow. Het verlies van de eerste bezorgde haar veel onrust. “Het is wanhopig om de studio te verliezen … het is zo dichtbij de sloppenwijken waar ik teken. En zo gemakkelijk om de kinderen uit de sloppenwijk naar boven te krijgen. En ik ben bekend geworden in de wijk, in George St, en in alle straten eromheen.”

Aanvankelijk kwamen de kinderen naar haar studio om haar aan het werk te zien, maar al gauw werden ze een belangrijk onderwerp voor haar. Ze kwamen vragen of ze geschilderd mochten worden, ongetwijfeld omdat ze verwachtten dat ze snoep konden kopen met de paar pence die ze hen gaf. Zij leerde een tiental families kennen en was vooral dol op de grote familie Samson, die zij gedurende meer dan zeven jaar schilderde. De Samsons amuseerden haar, zoals ze zei in een opgenomen interview: “Ze zijn vol van wat er vandaag gebeurt – wie heeft in welke winkel ingebroken en wie heeft een taart in wiens gezicht gegooid – het gaat maar door en door. Ze laten hun leven en energie de vrije loop… ik probeer over hen te denken in schilderkunstige termen… al die beetjes rood en beetjes kleur en ze dragen elkaars kleren – nooit twee keer hetzelfde lopen… zelfs dat doet er niet toe… ze zijn Glasgow – die rijkdom die Glasgow heeft – ik hoop dat het die altijd zal hebben – een levend iets… zolang Glasgow dat heeft, zal ik altijd willen schilderen.” (ibidem)

(Samson)Children and Chalked Wall 3 1962

Fotograaf Oscar Marzaroli maakte in 1963 in datzelfde Glascow deze mooie foto van The Samson Children, die vaak onderwerp van Joan’s schilderijen en tekeningen waren.

Marzaroli The Samson Children, Joan Eardley’s Studio, Townhead, Glasgow, 1962. Joan’s inspiration!
Eardley, Joan Kathleen Harding; Glasgow Kids, a Saturday Matinee Picture Queue; Glasgow Museums; http://www.artuk.org/artworks/glasgow-kids-a-saturday-matinee-picture-queue-83878
Eardley, Joan Kathleen Harding; Brother and Sister; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/brother-and-sister-106889

Eardley verwierp elke suggestie dat haar Townhead schilderijen sociaal of politiek gemotiveerd waren: “Ik zou een dergelijke houding in de kunst zeer verafschuwen,” was haar reactie. Maar als regelmatige lezer van Picture Post en zelf amateur fotograaf, kon ze niet anders dan zich bewust zijn van de belangstelling die de Gorbals wekten, ook door de fotografie van Bill Brandt en Bert Hardy. Op zijn beurt was Eardley van grote invloed op de fotograaf Oscar Marzaroli en zijn onvergetelijke foto van een deel van de familie Samson, genomen in Eardley’s studio (zie hierboven). Haar belangstelling voor Townhead en zijn bewoners ging zeker veel verder dan het rijke picturale belang ervan. H (ibidem)

Eardley, Joan Kathleen Harding; The Gorbals; Trinity College, University of Oxford; http://www.artuk.org/artworks/the-gorbals-223751

In het artikel van The Guardian wordt terecht verwezen naar het makkelijk clicheren van deze kinder-afbeeldingen. Het stereotype is niet ver weg, maar dat komt vaak eerder door de veelheid aan werken dan aan een gemakkelijkheidsoplossing. In het onderstaande portret van een zittende jongen is de weemoed en het dromerige erg direct, zonder toegevingen aan een makkelijke typering. Zij zijn voor haar het wezen van het direkte, het ‘wilde’ in de zin van het ongetemde. Dat ook de heer Rousseau niet ver weg is, mag ook duidelijk zijn. Maar kijk toch ook naar de mooie kleurtonaliteiten die de hardheid van de straat verzachten.

Eardley, Joan Kathleen Harding; Boy on Stool; Paisley Museum and Art Galleries, Renfrewshire Council Collections; http://www.artuk.org/artworks/boy-on-stool-190054

Maar dan was er…het kleine vissersdorpje Catterlin. In 1951 bezocht Eardley het kleine vissersdorpje Catterline met haar vriendin Annette Soper. Later dat jaar keerde Soper terug om de uitkijkpost op de klif van het dorp te kopen. Eardley mocht er gratis gebruik van maken en ze pendelde regelmatig heen en weer tussen Glasgow en Catterline. In 1955 kocht Eardley haar eigen huis op nummer 1, The Row, in Catterline en in 1959 verhuisde ze naar nummer 18, dat in betere staat was en uitkeek op zee.

Eardley, Joan Kathleen Harding; Winter Sea IV; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/winter-sea-iv-106884
(c) Anne Morrison; Supplied by The Public Catalogue Foundation
Eardley, Joan Kathleen Harding; Boats on the Shore; National Galleries of Scotland; http://www.artuk.org/artworks/boats-on-the-shore-211290

In reactie op de enorme uitgestrektheid van de zee en de lucht, werd Eardley’s werk groter en imposanter. Ze voelde zich aangetrokken tot de wilde zee en het expressieve karakter van haar schilderijen, zoals The Wave, 1961, is vergeleken met de abstract expressionistische stijl die opkwam in Europa en Amerika. Eardley had grote bewondering voor schilderijen van Chaim Soutine, Wassily Kandinsky en het Europese Tachisme, hoewel ze verklaarde dat ze nooit volledig abstract zou worden.

The Wave eardly

Ze schilderde op locatie, vaak tijdens wilde stormen, met olie- en bootverf vermengd met krantenpapier, zand en grassen op hardboard, zoals te zien is op Audrey Walker’s foto Eardley schilderend met het gezicht naar de zee aan de kust bij Catterline, jaren 1950.

Where many would shrink from the blast of the North Sea or the street urchins from the poorest parts of Glasgow, Eardley found affection and respect. A month before Eardley's death in 1963, Eric Newton of The Guardian wrote of her last London exhibition, 'Only in an occasional Goya do I remember the translation of small children into paint mixed so inseparably with warm hearted self-identification with the inner life of a child. And only with Turner's sea paintings does one find oneself so involved with the skies and winds that hang over the uneasy tumult of the waves.' Eardley was working at the height of her powers; her untimely death meant that she was never given the stature she deserved. Her work deserves to be compared to Frank Auerbach, David Bomberg, Lucien Freud. Another twenty years working as intensely as she always had would have produced the recognition that her contemporaries have enjoyed.  (Janet McKenzie)
Summerstorm
Flowers by the ways
(c) DACS/Anne Morrison; Supplied by The Public Catalogue Foundation

De manier waarop zij licht en leven in het landschap brengt getuigt van een natuurlijke verbondenheid met het levende waarin zowel het wilde als het tedere met elkaar verbindingen maken: de bewegingen van het groeien, het verloop van de dag, de kracht van de wind,de voortdurend veranderende kleuren, je verbonden voelen en die verbinding willen uitdrukken in je werk.

Eardley, Joan Kathleen Harding; Field of Barley by the Sea; The Fleming Collection; http://www.artuk.org/artworks/field-of-barley-by-the-sea-218266
I hope you are still happily drawing. It is a most satisfying joyful thing. The contact which you get because you are still, and quiet in one place; the things that move, and carry on their daily happenings because they are unconscious of your existence – little mice and bird, and even the sun and wind too become part of you.

And then there is the drawing, and the happiness of the occupied mind. Painting is different – at least I mean studio painting – the joy of work is there of course, but it is balanced by the other more desperate times of depression, and doubt and desolation.
Eardley, Joan Kathleen Harding; Cornfield at Nightfall; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/cornfield-at-nightfall-106887
Eardley, Joan Kathleen Harding; Catterline in Winter; National Galleries of Scotland; http://www.artuk.org/artworks/catterline-in-winter-211283

After painting, according to her biographer Cordelia Oliver, music was her great love: ‘She enjoyed Bach, Bartok, Beethoven, Mozart, Monteverdi, Mahler (whose most anguished compositions must have echoed Joan’s own struggle to express the inexpressible in paint) and Benjamin Britten, for whose music Joan had a special affection’.

Catterline gave Eardley the isolation that she required to work intensely for a show. There she wrote, ‘Another day of sea – what a sea yesterday, and it’s the same today and looks like going on for ever – not abating at all, and an east wind still blowing hard. Yesterday I was near dead by the end of the day – working at top speed. Today I shall take it easier as I realise it will continue’.





Eardley was diagnosed with breast cancer in 1963. It has been said that when she became too unwell to paint outside she made still life studies of wild flowers brought to her by friends, such as Flowers, after 1963. Even so, in her many letters to her friend Audrey Walker she claimed this genteel subject matter was not her ideal preference. The same year she held an exhibition at Roland, Browse and Delbanco in London, with successful reviews in The Times, The Guardian and Art News and Review, some comparing her work to Turner, Constable and Courbet.

She died on 16 August 1963, aged just 42. Her ashes were scattered on the beach at Catterline. In January 1964 the hugely successful Joan Eardley Memorial Exhibition opened at Glasgow Art Gallery and Museum at Kelvingrove, before being shown at the Royal Scottish Academy in Edinburgh. From 2007-2008 the major retrospective, Joan Eardley, was held at the National Gallery Complex in Edinburgh, which examined Eardley’s work in both a national and international context.
(National Galleries Scotland)

Eardley, Joan Kathleen Harding; Sunset; Dumfries and Galloway Council (Gracefield); http://www.artuk.org/artworks/sunset-215266

Het is een aanloop om deze prachtige kunstenares hier ten lande bekender te maken, en je vindt op het boeiende net nog allerlei informatie, filmen, discussies enz. Haar werk heeft me diep ontroerd, haar leven en veel te vroege dood, haar aandacht voor het wilde en wezenlijke en de verbindingen daartussen zal me aanzetten om mij verder in haar wezen en werk te verdiepen.

Het is mogelijk dat we de volgende dagen nog enkele aanvullingen maken, kom dus nog eens langs.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/feb/10/joan-eardley-the-forgotten-artist-who-captured-scotlands-life-and-soul

https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/features/joan-eardley

Tussen schaduwen en reflecties: Hans Emmenegger (1866-1940)

Waldinneres 1933

Deze lichtgulp in het donkere woud bracht mij onmiddellijk naar mijn kindertijd. Niet alleen naar de verhalen en sprookjes die zich op deze plaats thuisvoelden, maar ook de locatie zelf: de bossen van Corsendonck, Sint-Pieters Lille, de omgeving van het landhuis in de Ardennen: hun geborgenheid, maar ook de ‘tover’, hun geheimen, de schuilplaats van ‘de Krengels’ (een samenbrengen van engelen en krengen) in de verhalen voor het intussen mooi uitgegroeide kleinkind. Licht en schaduw. Diepte. Het zichtbare en het onzichtbare. Geplooid over de negentiende en twintigste eeuw, werk van de Zwitserse schilder Hans Emmenegger. (1866-1940)

Schneeschmeize 1908-09
19.8.1866 Küssnacht (SZ), 21.9.1940 Luzern, kath., von Flühli und Emmen. Sohn des Johann, Glasfabrikanten, und der Maria geb. Zimmermann. Ledig. 1883-84 Kunstgewerbeschule Luzern, Académie Julian in Paris, dann in den Ateliers von Gustave Boulanger, Jules Lefèbre und Jean-Léon Gérome. Im Winter 1885-86 Stud. in München, Freundschaft mit Max Buri. Ab 1893 Wohnsitz in Herdschwand bei Emmen, zahlreiche Reisen. Ende der 1890er Jahre wurde Arnold Böcklin sein Vorbild. E. malte verlassene, unspektakuläre Gegenden, thematisierte Einsamkeit und Melancholie. 1914-15 zerstörte er viele seiner Bilder. Ab 1915 befasste er sich v.a. mit Bewegungsabläufen, die er in sog. kinetischen Bildern darstellte. E. war ein angesehener Kunst- und Briefmarkensammler. Er trieb Sport und pflegte Kontakte zur Künstlerkolonie auf dem Monte Verità. Ferner war er Mitbegründer der Freien Vereinigung Gleichgesinnter (1901) sowie des Schweiz. Friedensvereins (Sektion Luzern). Zahlreiche Künstlerfreundschaften, u.a. mit Cuno Amiet und Giovanni Giacometti.

In ‘La Fondation de l’Hermitage in Lausanne loopt tot einde oktober een tentoonstelling met een prachtige verzameling van zijn werken. Maar ook in een tentoonstelling in het Orsay-museum in Parijs zijn er vier werken van hem opgenomen die mee onder de noemer ‘Modernités suisses’ schuilen.

"Emmenegger épure les formes. Ses paysages sont très synthétiques, il utilise l'ombre pour faire entrer dans la composition des éléments qui s'avèrent être hors champ, des arbres par exemple. Au final, ses compositions sont "quasiment abstraites".
Sonnenschein im Walde 1906

Wil je hem begrijpen dan moet je zeker even kijken bij het werk van een tijdgenoot die hij bewonderde, ja zelfs verafgoodde: Arnold Böcklin. Een keuze:

L’ île des morts Arnold Böcklin klik op ondertitel om te vergroten Klik daar nog enkele terug voor andere voorbeelden

Je zit meteen bij de kern van kunst-expressie die vanuit het einde negentiende zich over de twintigste eeuw plooide en door hun verkenningen voorlopers waren van de moderniteit die zich zou uitdrukken in werken van: Chirico, Max Ernst, Valloton. Zwemmen in troebel water, schrijft een Franse criticus.

Mais pendant ce temps, en dépits des crises et des doutes freinant sa production, Hans Emmenegger peint. Après avoir intériorisé les avant-gardes découvertes à Paris, il se place sous l’aile d’Arnold Böcklin. Mort en 1901, le Bâlois possède alors une aura de soleil noir. Son symbolisme lourd, teinté d’un humour encore plus dérangeant, ne l’a pas empêché d’acquérir une gloire européenne. L’Alémanique se situe selon certains parmi les derniers garants de la tradition. Pour les autres, il prépare l’avenir. Chirico et Max Ernst vont effectivement beaucoup puiser chez lui. Emmenegger fait au début de même, avant de regarder les «étrangetés» de Félix Vallonton, son aîné d’un an. On pourrait ainsi déclarer qu’il est le fils de ce couple improbable de deux peintres très divers en apparence. Je dis bien «en apparence». Avec Böcklin et Vallotton, et maintenant Emmenegger, nous nageons toujours en eaux troubles.

Hij is een eenling. Hij sport graag, verzamelt kostbare postzegels, erft een landgoed dat hij echter uitdeelt of waarmee hij betalingen doet en tegen geen prijs in delen verkoopt of wegschenkt zodat hij zelf in een huis woont dat niet eens zijn eigendom is terwijl hij van zijn eigen werk niets aan de man-vrouw brengt.

Solitude 1902/04
De grote zaal op de benedenverdieping van de Hermitage biedt dus een prachtige groep landschappen, vooral Italiaanse, die zeer zuiver en gestileerd zijn. Het geeft een gevoel van melancholie en eenzaamheid, dat het gevoel van de kunstenaar, een grote eenling, weerspiegelt. Maar er is ook iets vreemds en schrijnends: de Toscaanse villa heeft gesloten luiken, er is geen menselijke aanwezigheid, de cipressen die Böcklin dierbaar waren, doen denken aan de omgeving van een graftombe. (Pierre Jeanneret)
Das haus Herdschwand 1909
Haus in der Toskana (1903)
Gedurende een korte periode aan het eind van de 19e eeuw schilderde Emmenegger motieven die werden ingegeven door de paleontologie, een onderwerp dat hem na aan het hart lag en dat in wetenschappelijk opzicht grote vooruitgang boekte. In "Période jurassique" (1895) schuwde hij het afbeelden van dinosaurussen niet. Hij werd ook geïnspireerd door het Germaanse verhaal van de Nibelungen en door Wagner, die hij bewonderde, om het moment vóór de moord op Siegfried te schilderen. Na 1903 keerde hij terug naar Midden-Zwitserland en bracht de tweede helft van zijn leven door in zijn dorp Emmen. Hoewel hij een kluizenaar was, nam hij toch actief deel aan het culturele leven van Luzern. Hij wijdde zich volledig aan de Zwitserse landschappen en vernieuwde dit artistieke genre. In een zeer belangrijk schilderij, "Hochwacht", schildert hij niet vanaf de top van de heuvel, die hem in staat zou stellen een grandioos alpenlandschap te aanschouwen in de trant van Hodler, maar van onder de heuvel, bekroond door een enkele bladerloze boom. Hij dramatiseert ook de natuur met bijna fantastisch schaduwspel.(ibidem)
Hochwacht 1904
Op de eerste verdieping van de villa kan men een reeks prachtige schilderijen bewonderen met als thema smeltende sneeuw.(zie tweede schilderij bovenaan dit blog) Het werk van Emmenegger doet denken aan het divisionisme van Segantini en Giovanni Giacometti, maar op een minder realistische manier. De schaduwen nodigen ook uit tot reflectie over het verstrijken van de tijd (in beide betekenissen van het woord). De kunstenaar begeleidde zijn hele oeuvre met meteorologische notities. Hij was ook zeer geïnteresseerd in fotografie. Dit komt tot uiting in twee kleine schilderijen op de tweede verdieping, waar het uitzicht van boven op huizen in Luzern werkelijk fotografisch is.
Haus von oben gesehen II 1918
Blick auf Sternenplatz um 1917

Maar ook de eenvoudige voorwerpen en bloemen kregen zijn aandacht: de aandacht voor een gebundelde kleur, sinaasappelen, een vaas, een zeldzaam naakt. De zuivere vormen doen denken aan een schilderij van Morandi.

Weiblicher akt 1907

Hij wil voortdurend ook de beweging onderzoeken, een poging die dicht bij de Futuristen ligt. Terwijl zij vooral geïntresseerd waren in de machine, de industrie, de auto en de snelheid, wilde Hans Emmenegger beweging in de natuur laten zien. Kijk naar de prachtige reflecties in water.

Reflektion im Wasser 1908/09

Ook zijn vermogen om in landschappen ‘syntheses’ te maken is opmerkelijk. Kijk dus niet alleen naar de standpunten die hij inneemt maar ook naar de combinatie van kleuren en bewegingen.

Einsames Ufer 1902

En je ontdekt de fotograaf in het prachtige zicht op de weides terwijl de schilder zelf vanuit de hoogte, afgeschermd door de boomtakken, de diepte uitrolt.

Sonnige Weide 1904

De omgekeerde beweging, wanneer je vanuit de diepte naar de sprookjesachtige toren op de rots kijkt, gesteund door de rozig gebolde wolken, met de zee in de diepte.

Felsenburg 1900

Ook zonder sprookjesburcht is de massiviteit van rotsen bijna een abstractie van het niet inneembare.

En hier heb je de synthese. Vanuit het eindeloze water nog de trapjes op, door het verlaten en vervallen huis, en stel je voor dat je van daaruit de lang gerekte wolken kunt invliegen. Stel je voor!

Einsames Ufer 1902

En we vertrekken waar we begonnen zijn, bij de kindertijd. Het zondagse hemdje uit, de warme lucht over je huid. En geloven in de betovering die je in de landschappen rondom jou terugvindt. Het is zomer. Volg het paadje, het woud in.

Knabe 1890
Zomertijd eerste versie 1905
Emmenegger a ainsi créé des sous-bois aux ciels bouchés. Ce sont des forêts de troncs épais, comme dans les décors réalisés en 1923 pour «Les Nibelungen» cinématographiques de Fritz Lang. Il a imaginé des collines, vues en contrebas, où au contraire les cieux dominent. Il a aimé les reflets dans l’eau qui, dépourvus de leur contrepartie réaliste, finissent par rejoindre l’informel. Il a imaginé des villes la nuit, avec les fenêtres qui s’allument sans révéler pour autant les drames se cachant derrière. Le peintre a enfin restitué sur la toile des mouvements animaux, un peu comme les futuristes, mais sans leur fébrilité. Sa peinture reste silencieuse, souvent statique, volontairement plate, curieusement dépeuplée. Mais sans austérité pour autant.
Waldbild 1936
Hans Emmeneger rond de dertig

Between angst of fine art and the therapy of making: Sue Stone

Self Portrait
Sue Stone is a British artist who is best known for textural, figurative compositions that often feature a fish; a symbol of her heritage. She was born and raised in Great Grimsby, Lincolnshire which was once a thriving fishing port on the east coast of England. 

Sue is an avid collector of images. The accumulated textures, patterns, colours, texts provide an important source of understanding and awareness of the outside world. The unexpected and the often overlooked become her reference library consisting of many thousands of photographs.
Memories of Gren

De innovatieve textielkunstenares Sue Stone is lid van de 62 groep en de Society of Designer Craftsmen. Zij studeerde mode aan de St Martins School of Art en borduurwerk aan het Goldsmiths College in Londen in de jaren zeventig. Zij woont en werkt nu in Noord Oost Lincolnshire.

Ze gebruikt hand- en machineborduurwerk als een middel om kunst te te maken. Haar inspiratie haalt ze uit onderwerpen uit zowel het verleden als het heden, die allemaal in verband staan met haar eigen leven en omgeving. Haar werk bevindt zich tussen de angst van de beeldende kunst en de therapie van het maken en is vaak figuratief en regionalistisch, meestal verhalend en soms met een surrealistisch gevoel voor humor.

Mijn eerste invloeden waren mijn vader, die me mijn werkethiek en de vastberadenheid om te slagen gaf, en mijn moeder, die een kledingswinkel had. Zij leerde mij met haar Singer- naaimachine werken toen ik ongeveer 6 jaar oud was en vanaf heel jonge leeftijd wilde ik alleen nog maar kleding ontwerpen en maken, eerst voor mijn poppen en daarna voor mezelf.

Mijn moeder was onwankelbaar in haar steun toen ik aan de kunstacademie wilde gaan studeren in een periode waarin 'meisjes van het gymnasium dat soort dingen niet echt deden'.

Mijn vader was in de jaren vijftig en zestig vishandelaar in Grimsby. Mijn inhoud heeft altijd een verband met mijn eigen leven of omgeving. Ik verwijs naar familie en vrienden, de kust van Lincolnshire en omgeving, naar Grimsby's afhankelijkheid van de visindustrie en de trieste teloorgang daarvan en naar de tijd die ik in Londen heb doorgebracht en naar mijn reizen, zowel in binnen- als buitenland.
Ik studeerde Fashion Design aan de St Martins School of Art en vervolgens Textiel/Borduurwerk aan het Goldsmiths College in Londen, waar ik les kreeg van Constance Howard, Christine Risley, en Eirian Short. Alle drie hebben ze sindsdien een invloed op mijn werkpraktijk gehad.

Constance Howard was een kleine charismatische persoon met helder groen haar en de eerste keer dat ik haar ontmoette stelde ze zich voor als Mrs Parker. Ik had geen idee wie ze was op dat moment of van haar belang bij het vestigen van textiel als kunstvorm in de 20ste eeuw. Ze was gewoon Mrs P, een inspiratie voor al haar studenten die mij mijn levenslange liefde voor borduren hebben gegeven.
A family’s life 1
Mijn gekozen medium is geborduurd textiel. Mijn technieken zijn eenvoudig en rechttoe rechtaan. Ik combineer hand- en vrije machinesteken met appliqué en weven met de naald. Door een klein vocabulaire van eenvoudige steken te gebruiken en de stoffen en draden te variëren, kan het eindresultaat heel verschillend zijn.

Mijn werk leeft in het ongewisse ergens tussen de angst van de beeldende kunst en de therapie van het maken, waarbij de inhoud voorrang krijgt op de techniek.
Boxing Day with Grand Dad

Het meeste van mijn werk ontwikkelt zich tijdens een lange, trage periode, waarbij het maanden of zelfs jaren kan duren voor grote stukken tot stand komen. Veel denken, dan beelden verzamelen, soms tekeningen maken, voordat het uiteindelijke werk op een computerscherm tot leven komt. Ik gebruik de computer als een hulpmiddel om zowel te experimenteren als tijd te besparen bij het compositieproces. Als de compositie eenmaal vaststaat, reduceer ik alles tot een eenvoudige lijntekening in Adobe Photoshop.
Daarna print ik alles uit in A4 tegels met behulp van Adobe Illustrator.

Dan komt het spannende gedeelte, het beginnen met stikken. Het grootste deel van mijn tekening wordt direct in stitch gedaan met vrije bewerking en het inwerken met hand stitch waarbij het beeld instinctief wordt opgebouwd totdat het compleet is. Ik heb een routine van werken op mijn naaimachine gedurende de dag met Radio 4 of muziek op de achtergrond en hand borduren ’s nachts met de TV als gezelschap. Ik zou graag zeggen dat ik in een grote, lichte, luchtige studio werk, maar de realiteit is dat ik op dit moment in een kleine, vrije slaapkamer werk en ’s avonds vanaf de bank in mijn woonkamer, maar hopelijk heb ik zeer binnenkort een studio.

Family Life 2019
Most of my work evolves during a long, slow period with major pieces taking months or even years to come to fruition. A lot of thinking, then gathering images, sometimes making drawings, before the final piece starts life on a computer screen. I use the computer as a tool to both experiment with, and save time with the composition process. Once the composition is decided I reduce everything to a simple line drawing in Adobe Photoshop.
I then print out everything in A4 tiles using Adobe Illustrator.

Then comes the exciting part, starting the stitching. Most of my drawing is done directly in stitch with free machining and the worked into with hand stitch building the image instinctively until it is complete. I have a routine of working on my sewing machine during the day with Radio 4 or music in the background and hand stitching at night with the TV for company. I’d like to say I work in a large, light, airy studio but the reality is that I work in a small, spare bedroom at present and from the sofa in my living room at night but hopefully I will have a studio very soon.

I am currently exploring displacement, a sense of belonging/not belonging, using old family photographs of days out juxtaposed into a modern day environs featuring work by street artists in the East End of London. I enjoy the ‘out of place’, the unexpected, the bizarre and I am an avid photographer who makes a constant visual record as an ‘aide-mémoire’ both at home and on my travels.

The visual artists I admire are diverse, from textile artists, Audrey Walker, who is a master of hand stitch, Alice Kettle, whose work so dynamic and expressive, and Tilleke Schwarz whose work never fails to raise a smile, to mixed media artists, Jae Maries, who started as a painter which shows in her sublime use of colour and the sensitivity of her mark making, and Michael Raedecker, a Dutch artist, now living in London who also combines stitch with paint but often on a large scale over several canvases. I also admire Gaudi architecture, the complex symbolism of painter Frida Kahlo, the wit of René Magritte and the surrealism of Salvador Dalí.

A lot can happen in 50 years

I am currently exploring displacement, a sense of belonging/not belonging, using old family photographs of days out juxtaposed into a modern day environs featuring work by street artists in the East End of London. I enjoy the ‘out of place’, the unexpected, the bizarre and I am an avid photographer who makes a constant visual record as an ‘aide-mémoire’ both at home and on my travels.

The visual artists I admire are diverse, from textile artists, Audrey Walker, who is a master of hand stitch, Alice Kettle, whose work so dynamic and expressive, and Tilleke Schwarz whose work never fails to raise a smile, to mixed media artists, Jae Maries, who started as a painter which shows in her sublime use of colour and the sensitivity of her mark making, and Michael Raedecker, a Dutch artist, now living in London who also combines stitch with paint but often on a large scale over several canvases. I also admire Gaudi architecture, the complex symbolism of painter Frida Kahlo, the wit of René Magritte and the surrealism of Salvador Dalí.

When I first returned to stitching in 2002 my work was purely decorative and mainly abstract but since around 2007 I have seen it become more figurative, more humourous and certainly more surreal.

I feel a move towards a more political stance is evolving, certainly in my thought processes, during which I hope to keep my sense of humour whilst pursuing more serious topics.

Bezoek haar websites:

De stilte in de kleuterklas van net na de tweede wereldoorlog als 56 jochies (meer dan de helft jongetjes) met naald en draad hun eerste tekeningen op de voorgetekende lijntjes maakten, doorprikte kartonnen kaarten die we na de laatste schooldag mee naar huis mochten nemen, samen met de eerste geschreven zinnetjes. Je begreep al heel vlug dat er letters waren maar dat je ook je eigen letters kon verzinnen, dat je met het weefwerk net zo goed kon tekenen als met een griffel. Kleuren samenbrengen van stofrestjes waarmee je toneelkleren ging ontwerpen, kijken hoe het stiksel van de Singer-machine niet alleen je kleren oplapte maar ook de eerste letters van je naam en voornaam erin borduurde als je op kamp ging. De avonden voor de feesten als er tot in de late avond geknipt en gestikt werd, gepast en gezucht, maar, o wonder, de volgende morgen alle spullen als gegoten pasten. Het geheimschrift van textiel, de geuren van de verschillende stoffen, inderdaad waarom zou dit alles net als olieverf of klei geen scheppend materiaal kunnen zijn waarmee je kon tekenen en componeren? Sue Stone heeft die oorspronkelijkheid begrepen en nog steeds blijft ze dit zachte medium wonderlijk hanteren. Het was een plezier je te mogen rondleiden in deze betovering.

Met het einde van de kleuterklas eindigde ook onze ‘gemengde opvoeding’. Bij de broeders leerden we in het eerste leerjaar tijdens de gymles het liedje zingen:

Groot soldaatje, klein soldaatje,
moet nu flink marsjeren.'

En dat was tijdens het schooljaar 1950-1951, met de Koreaanse oorlog nog in de lucht.
Portrait of a Lincolnshire Lad 2015

Fausto Melotti: ‘Kunst is een engelachtige, geometrische denkwijze.’

Nog voor ik de wondere vooroorlogse wereld van de Italiaanse kunstenaar Fausto Melotti (1901–86) ontdekte, kwam ik via een recent artikel in The New York Times uit bij keramiek van zijn hand, medium, waarin hij zich met inbegrip van terra-cotta, vijftien jaar lang beperkte. Dat werkwoord ‘beperken’ is niet toevallig gekozen want voordien had hij zich vooral toegelegd op wat NY-Times zo mooi beschrijft als:

...best known for abstract, lightweight constructions of metal filaments, from which he suspended thinly pounded sheets of brass and gold. (His friend, the writer Italo Calvino, called them “a score of weightless ideograms,” and used them as an inspiration for his novel “Invisible Cities.”)
Contrappunto III 1970

Hij had al eerder, in de late jaren 1920 vazen en vessels gemaakt onder leiding van de hoog geprezen architect Gio Ponti, maar nu, eens zijn Milanese gebombardeerde studio, Via Leopardi, hersteld was, bleek dit medium:

'With their delicate wobbles and impure finishes, many of Melotti’s ceramics seem to be as ancient as they are modern — and indeed postwar Italy witnessed a flowering of decorative arts, including Carlo Scarpa’s glassware and Carlo Mollino’s furniture, that gently historicized and regionalized the rigors of European modernism. The modest confidence of these vases and bowls has a particular appeal if you have been trapped inside lately, scrolling through seemingly interchangeable ceramics influencers.' (NY Times Jason Farago April 23 2021)
Copett Lowres
Copetta c. 1965 Glazed polychrome ceramic 6.4 x 14 cm Barbara Mathes Gallery NY
Fausto Melotti was een zelfverklaard liefhebber van keramiek; hij adoreerde dit buigzame en intrigerende materiaal. In een interview met Harper's Bazaar in 1974 verklaarde hij: "Het is een rommeltje. Het is een amfibisch iets en onder de oppervlakte is er altijd een zekere mate van onzekerheid, omdat je nooit precies kunt weten wat je doet. Er is een chef-directeur die het vuur aan de schenen legt en uiteindelijk de operaties leidt. Hoeveel je ook doet, uiteindelijk zal hij er zijn eigen stempel op drukken en dat zal een artiest altijd ergeren." (Sothebys)

Fausto Melotti was a self-declared lover of ceramics; he adored this ductile and intriguing material. In an interview with Harper's Bazaar in 1974 he declared: "It is a mess. It is an amphibious thing and under the surface there is always a level of uncertainty, because you can never know exactly what you do. There is a Chief Director that is the fire, who stands at your shoulders and ends up directing operations. No matter how much you do, in the end he will add his own mark and this will always annoy an artist." (Sothebys)
Fausto Melotti Vasi 16

Voor we allerlei pogingen tot beschrijving van zijn meer bekende werk gaan wagen, probeer ik het eerst zonder woorden maar met de ook door hem geliefde muziek. Itzhak Perlman met Bach, viool sonata nr 1 in G Minor, BWV 1001, tweede deel: Fuga. Vijf en een half minuutjes wonderlijke muziek. Daarna de woorden.

Een fuga (van het Latijnse fugere, vluchten) is een muziekvorm waarin meerstemmigheid (contrapunt) en gevarieerde herhaling een hoofdrol spelen. Deze vorm ontwikkelde zich in de 18e eeuw uit verschillende soorten contrapuntische composities als de ricercares, capriccio's, canzones, en fantasia's. 

Een fuga heeft meerdere episodes, de eerste wordt ook wel expositie genoemd, omdat daaruit blijkt uit hoeveel stemmen de fuga bestaat. De expositie is voorbij wanneer alle stemmen een keer het thema hebben gespeeld. De episodes worden doorgaans onderbroken door korte divertimenti waarin op het materiaal van de thema's wordt gevarieerd. Elke expositie kenmerkt zich door een specifiek gebruik van bepaalde toonsoorten en themabehandelingen.

Tre tempi 1971

Fausto Melotti wordt beschouwd als de pionier van de geometrische abstractie in Italië. Zijn artistieke reputatie berust op zowel abstracte creaties gebaseerd op geometrische vormen als op figuratieve creaties getekend door poëzie. Deze zijn een meesterlijke weerspiegeling van de twee disciplines die hun stempel hebben gedrukt op zijn creatieve werk: muziek en techniek. Hij liet ook een belangrijk aantal tekeningen, keramiek en de Teatrini serie na aan het nageslacht. Deze vormen samen met de fantasierijke draadsculpturen een compleet en verbazingwekkend coherent oeuvre, dat wordt gekenmerkt door een voortdurende zoektocht naar nieuwe materialen en creatieve mogelijkheden. Net als zijn landgenoot en vriend Lucio Fontana was Fausto Melotti een van de eersten die de essentie van de dingen trachtte weer te geven door ze te bevrijden van alle bijkomende elementen en die in zijn werk het streven naar eenvoud manifesteerde, zowel in de uitdrukking als in de keuze van het materiaal en de techniek. (Galerie Karsten Greve)

Scultura nr 14 1935

De artistieke loopbaan van Fausto Melotti (Rovereto, 1901 – Milaan, 1986) vormt een continu proces van bevraging van zowel vorm als materie. Zijn enorme oeuvre lijkt zeer gediversifieerd, met duidelijke taalkundige en materiële mutaties van het ene decennium op het andere, een symptoom van zijn voortdurende experimenteren dat putte uit verschillende bronnen, vooral muziek. Harmonie, evenwicht en strengheid kenmerken zijn beeldhouwwerken vanaf de jaren 1920, wanneer Melotti, na te zijn afgestudeerd in elektrotechniek aan de Politecnico di Milano, zijn artistieke onderzoek begint. Aanvankelijk stond hij dicht bij de futuristen, maar zijn werk werd gekenmerkt door de ontmoeting met de rationalistische architectuur, in Milaan vertegenwoordigd door Gruppo 7, en met Lucio Fontana, met wie hij een duurzame vriendschap sloot.

Canone variato II 1971
Buona Notte Bambini Goede Nacht, Kinderen.

Van aardewerk en keramiek tot staal, van abstractie tot figuratie, al zijn werk wordt gekenmerkt door de oscillatie “tussen het materiële register en de mentale impuls, tussen herinnering en onderzoek,” zoals Germano Celant opmerkte. De lijn, eerder dan het volume, werd het centrale element in zijn creaties, die bestaan uit geometrische vormen en de relatie tussen leegte en vaste stof, en zo een impliciete gratie en lichtheid suggereren. “Kunst is een engelachtige, geometrische denkwijze. Ze doet een beroep op het intellect, niet op de zintuigen. […] Het is niet de modellering maar de modulatie die telt. […] De grondslagen van de harmonie en het plastisch contrapunt zijn te vinden in de geometrie,” verklaarde de kunstenaar. (Jole de Sanna Artforum)

La vacca lunatica
Rainbow inside home 1978
De zeven wijzen

Of het nu kleine theatertjes zijn, reusachtige beelden, abstracte composities, telkens weer blijft wat je ziet slechts een aanleiding om het idee zoveel mogelijk te bevrijden van de ‘kunst-matige’ elementen. Vormgeving en materiaal zouden geen punt van discussie mogen zijn, wel de direkte verbinding tussen kijker en maker. Of daardoor wel eens de arte povera meer een voorwaarde dan een noodzakelijkheid is, blijft een open vraag. Als ik zijn ‘theatertjes’ zag, had ik zin om een aantal ideeën in die trant uit te werken, om ze inderdaad te bevrijden van ‘…wat de esthetica zou voorschrijven zonder echter de versimpeling zo ver door te drijven dat het resultaat elke mogelijke vorm van overdracht mankeert en daardoor steriel en ook weer als kunst-matig kan overkomen.

De revolutie van de armen
La Sposa di Arlecchino 1979
Le torri della citta invisibile 1976

Dergelijke tegenstrijdige invloeden waren niet uniek voor Melotti, maar zijn kenmerkend voor de hele internationale generatie van het midden van de jaren 1920, die rekening moest houden met de “klassieke” keuzes van Giorgio de Chirico en de Parijse “Rappel à l’ordre” (Oproep tot orde), terwijl ze in een gespannen verstandhouding leefde met het futurisme en beefde van bewondering voor Piet Mondriaan en Theo Van Doesburg. Het resultaat voor Melotti was een kunst die voortdurend elementen uit verschillende artistieke contexten filterde, zeefde en integreerde, de synthese van tegenstrijdige tendensen in een levenslange poging om het totale kunstwerk te creëren. (Jole de Sanna)

L’ Eco (The Echo) 1945 Terracotta
De 'Fondazione Fausto Melotti bezit een 'Catalogue Raisonné' van Melotti's werk.  Je vindt er ook een biografie, nieuws van tentoonstellingen, bibliografie in het Italiaans en het Engels.
Ga naar:
The shadow of the soul 1984
I Filosofi 1945
zonder titel 1953
Verbergen in de schone schijn
-de kans is klein-
Ver ook het venijn
luister
naar de stilte
het uiteindelijk
mogen zijn.
Corale- Het Koor 1980 1981 500cm

‘Thuiskomen’ verbeeld en beletterd (2)

Rembrandt Thuiskomst van de Verloren Zoon

‘Het huis is ons hoekje van de wereld. Het is (…) ons eerste universum. Het is echt een kosmos. Een kosmos in de volle betekenis van het woord. Is het nederigste huis, van dichtbij gezien, niet mooi? Schrijvers van de eenvoudige woning beroepen zich vaak op het element van de poëtica van de ruimte. Maar deze evocatie is veel te beknopt. Omdat ze weinig te beschrijven hebben bij de eenvoudige woning, verblijven ze er bijna nooit. Zij karakteriseren de eenvoudige woning in haar actualiteit, zonder werkelijk haar primitiviteit te beleven, een primitiviteit die bij iedereen hoort, rijk of arm, als hij aanvaardt te dromen. (…) Door dromen raken de verschillende woningen van ons leven met elkaar vervlochten en bewaren zij de schatten van vroeger.

Wanneer in het nieuwe huis de herinneringen aan de oude woningen terugkeren, gaan wij naar het land van de onbeweeglijke kinderjaren, onbeweeglijk als van oudsher. We ervaren fixaties, fixaties van geluk. We putten troost uit het herbeleven van herinneringen aan bescherming. Iets gesloten zal de herinneringen bewaren door ze hun beeldwaarden te laten behouden. Herinneringen aan de buitenwereld zullen nooit dezelfde tonaliteit hebben als herinneringen aan thuis. Door de herinneringen aan het huis op te roepen, tellen wij droomwaarden bij elkaar op; wij zijn nooit echte historici, wij zijn altijd een beetje dichters en onze emotie kan alleen maar verloren poëzie vertalen.’

Gaston Bachelard, De poëtica van de ruimte, [1957], PUF, 1974. P.24-25

Norman Rockwell The homecoming
'La maison est notre coin du monde. Elle est (…) notre premier univers. Elle est vraiment un cosmos. Un cosmos dans toute l'acception du terme. Vue intimement, la plus humble demeure n'est-elle pas belle ? Les écrivains de l'humble logis évoquent souvent cet élément de la poétique de l'espace. Mais cette évocation est bien trop succincte. Ayant peu à décrire dans l'humble logis, ils n'y séjournent guère. Ils caractérisent l'humble logis en son actualité, sans en vivre vraiment la primitivité, une primitivité qui appartient à tous, riches ou pauvres, s'ils acceptent de rêver. (…) Par les songes, les diverses demeures de notre vie se compénètrent et gardent les trésors des jours anciens. 

Quand, dans la nouvelle maison, reviennent les souvenirs des anciennes demeures, nous allons au pays de l'Enfance Immobile, immobile comme l'Immémorial. Nous vivons des fixations, des fixations de bonheur. Nous nous réconfortons en revivant des souvenirs de protection. Quelque chose de fermé doit garder les souvenirs en leur laissant leurs valeurs d'images. Les souvenirs du monde extérieur n'auront jamais la même tonalité que les souvenirs de la maison. En évoquant les souvenirs de la maison, nous additionnons des valeurs de songe ; nous ne sommes jamais de vrais historiens, nous sommes toujours un peu poètes et notre émotion ne traduit peut-être que de la poésie perdue.'

Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, [1957], PUF, 1974. P.24-25

Eigen foto

Niet alleen helden en heiligen komen tenslotte thuis. Ook verdwaalden en zelfs zij die van huis zijn weggelopen zoals blijkt uit de parabel van de verloren zoon vinden om diverse redenen hun weg terug. Een korte samenvatting van de evangelietekst (Lukas 15:11-32):

Het verhaal gaat over een vader met twee zoons. De jongste zoon eist zijn erfenis op van zijn vader. Zodra hij deze ontvangt, trekt hij weg en verkwist het geld in het buitenland. Hij wordt een bedelaar, werkt als varkenshoeder en heeft zo'n honger dat hij spijtig terug verlangt naar het huis van zijn vader en besluit zijn zonden aan zijn vader te belijden en hem om een baan als dagloner te vragen. Als hij daadwerkelijk naar huis terugkeert, is de vader zo blij met de terugkeer van zijn zoon dat hij hem nauwelijks laat uitpraten en hem meteen weer terugbrengt. Hij kleedt hem feestelijk aan en geeft een groot feest.(Wikipedia)
De terugkeer van de verloren zoon door Rembrandt circa 1662

Het verhaal kent talloze bewerkingen en interpretaties maar in mijn ver voorbije Roomse jeugd liet het toch ook een vreemde smaak na. Die oudste broer die thuisgebleven was, -je ziet hem op de achtergrond achter een pilaar komen loeren- wat moest hij met die barmhartige vader? Hijzelf, altijd een brave jongen geweest, familiebedrijf overgenomen, personeelsbeheer onder zijn hoede, nooit gedaan met werken, en dan vraagt de jongste zijn erfdeel, verkwist dat deel met wat ze een ‘liederlijk’ leven noemen en komt jankend naar huis om door de overgelukkige papa als een teruggevonden schat te worden begroet, het vetste kalf wordt geslacht, feest alom enz. enz. Je hoort ons samen zeggen: ‘Jaja, ik zal mij wel uit de naad werken!’ Anderzijds hebben wij, zeker op ‘hogere’ leeftijd uiteraard ook genoeg ‘verloren-zoon (dochter)-ervaring’ om de zaligheid van vergeving en barmhartigheid te kunnen smaken. Een toekomst als ‘varkenshoeder’ -hoe slim en sympathiek deze dieren ook mogen wezen-is dan ook wat ze ‘beperkt-houdbaar’ noemen.

Het verloren-zoon-thema is door de eeuwen een dankbaar onderwerp geweest voor verschillende kunstvormen. Met beelden en geschriften drukte de kunstenaar zijn/haar eigen verhouding uit tegenover die zo geprezen vaderlijke vergevingsgezindheid of was het gewoon de aanleiding om de weinig vertrouwde lijfelijkheid tussen twee manspersonen uit te drukken. De vragen of er ook ‘verloren dochters’ bij dit onderwerp konden betrokken worden, en waar ‘de moeder’ in het hele verhaal te vinden was, kun je benaderen met zeden en gewoonten rond de ontologie van de tekst, maar ook ruimtes voor heel andere interpretaties kwamen in de loop der eeuwen aan bod, vaak ver buiten de religieuze interpretaties. J.F.M. Kat publiceerde daarover in 1952 een omvangrijke studie: ‘De verloren zoon als letterkundig motief’. Als pdf hier te ddownladen:

https://www.dbnl.org/tekst/kat_004verl01_01/kat_004verl01_01_0004.php

De verloren zoon -Chagall
Surgens venit ad Padrem

Als de bladeren in het gras zijn weggerot,
de lucht als glas en de vijvers bevroren,
als steenhard 't land is waar ooit het koren
stond kom ik als naar de lamp de mot

in de afgelegen hoeven schuilen.
Ik krijg er als de zwijnen mijn voeder.
Soms sterft een kind er of een boerenmoeder
stikt er in haar etterbuilen.

Dan vlucht ik hijgend in het moeras.
Geen seizoen kan mijn wonden helen.
Nooit wordt mijn hongerende ziel tot as

van berouw of medelijden. Zo blijf
ik vagebond en schooier spelen
tot ooit de Vader bergt mijn ziel en lijf.


Hugo Claus
In: Kleine reeks, 1947
(gedichtencyclus 'De verloren zoon').
The prodigal son Giorgio de Chirico 1924

Het was vooral de figuur van de ‘vader’, hij die zijn nakomeling in dezelfde levensstijl als de zijne wil dringen, die door allerlei kunstenaars in vraag werd gesteld. ‘Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Bridge’ (1910) van Rainer Maria Rilke en Le retour de l’ enfant prodigue (1907) van André Gide binden de vaderlijke kat de bel aan. De auteur van de site ‘verboden geschriften’ geeft een duidelijke inleiding en laat je daarna in vertaling beide teksten lezen.

https://verbodengeschriften.nl/html/de-verloren-zoon-rilke-en-gide.html

Huybrecht Beuckeleer De (verkwistende) verloren zoon
Fragmenten uit de bijdrage 'Verboden geschriften

'Vanzelfsprekend heeft het christendom in het vaderhuis uit de parabel de kerk gezien en beschouwen ouders een kind dat afstand van hen heeft genomen als 'verloren zoon of dochter' dat gewoon weer thuis moet komen. Maar de evangelisten zijn daar heel duidelijk over. Lucas 14:26: 'Indien iemand tot Mij komt, en niet haat zijn vader en moeder en vrouw en kinderen en broeders en zusters, ja zelfs zijn eigen leven, die kan mijn discipel niet zijn.' Matth 10:37: Want Ik ben gekomen om tweedracht te brengen tussen een man en zijn vader en tussen een dochter en haar moeder en tussen een schoondochter en haar schoonmoeder; en iemands huisgenoten zullen zijn vijanden zijn. Wie vader of moeder liefheeft boven Mij, is Mij niet waardig; en wie zoon of dochter liefheeft boven Mij, is Mij niet waardig.' En in het Evangelie van Thomas, logion 55: 'Wie zijn vader niet haat en zijn moeder, kan bij mij geen leerling zijn. En wie zijn broeders niet zal haten en zijn zusters en zijn kruis niet zal dragen op mijn wijze, zal mij niet waardig zijn.' 

Nou klinkt dat 'haten' nogal fors, maar het wil alleen maar zeggen dat je, als je de Logos, je geweten wilt volgen, als je Plato's grot wilt verlaten, op zoek wilt gaan naar de uitgang, je moet ontdoen van alles waarmee je door je opvoeders bent opgezadeld, dat je (figuurlijk) afstand van hen moet nemen, zoals Hendrik Marsman schrijft in De grijsaard en de jongeling:
Groots en meeslepend wil ik leven!
hoort ge dat, vader, moeder, wereld, knekelhuis!

'ga dan niet ver van huis,
en weer vooral ook het gespuis van vrouwen
buiten uw hart, weer het al uit uw kamer;
laat alles wat tot u komt
onder grote en oorlogszuchtige namen
buiten uw raam in den regen staan:
het is slecht te vertrouwen en niets gedaan.

alleen het geruis
van uw bloed en van uw hart het gehamer
vervulle uw lichaam, verstaat ge, uw leven, uw kluis.
zwicht nooit voor lippen:
samenzijn is een leugen en alle kussen verraad;
alleen een hart dat tegen eigen ribben slaat
is een zuiver hart op een zuivere maat.

zie naar mijzelf.
Ik heb in mijn jeugd
mijn leven verslingerd aan duizend dingen
van felle en vurige namen, oproeren, liefdes
en wat is het alles tezamen nu nog geweest?
over hoeveel zal ik mij niet blijven schamen
en hoeveel is er dat misschien nooit geneest ?'

de jongen kijkt door de geopende ramen
waarlangs de wereld slaat; zonder zich te beraden
stapt hij de deur uit, helder en zonder vrees.
The return of the prodigal Son 1. Duane Michals

En daar gaan dus de verhalen van Rilke en Gide over. Met als voorbeeld uit beiden een fragment.

In die jaren vonden er grote veranderingen in hem plaats. Bijna vergat hij God door de grote inspanningen die het vergde hem te kunnen naderen en alles wat hij mettertijd misschien bij hem hoopte te bereiken was sa patience de supporter une âme. De grilligheden van het lot, waarop de mensen zo gesteld zijn, waren al lang van hem afgevallen, maar hij verloor zelfs wat voor zinnelijke lust en pijn nodig was, de kruidige bijsmaak en dat werd voor hem zuiver en voedzaam. Uit de wortels van zijn zijn ontwikkelde zich de stevige, wintervaste plant van een vruchtbare vreugde. Hij ging helemaal op in de baas worden over wat zijn innerlijk leven vormde, hij wilde niets overslaan want hij twijfelde er niet aan dat in dat alles zijn liefde aanwezig was en toenam. Ja, zijn innerlijke kalmte ging zo ver dat hij besloot het belangrijkste van wat hij vroeger niet had kunnen opbrengen, wat hij gewoon had afgewacht, in te halen. 

Hij dacht vooral aan zijn kindertijd die hem, naarmate hij daar rustiger over nadacht, des te ongeleefder voorkwam; al die herinneringen hadden het vage van vermoedens en dat ze als voorbij beschouwd werden, maakten ze haast toekomstig. Dit allemaal nog eenmaal en dan echt op zich nemen, was de reden, waarom de vervreemde huiswaarts keerde. Wij weten niet of hij bleef; we weten alleen dat hij terugkwam.

Zij die het verhaal verteld hebben, proberen ons hier te herinneren aan het huis, zoals het was; want daar is weinig tijd voorbijgegaan, weinig bijgehouden tijd en iedereen in het huis zou kunnen zeggen hoeveel. De honden zijn oud geworden, maar ze leven nog. Er wordt verteld dat er een begon te huilen. Het hele dagelijks werk wordt onderbroken. Gezichten verschijnen achter de ramen, ouder en volwassen geworden gezichten die aandoenlijk op elkaar lijken. En in een heel oud gezicht breekt heel plotseling een flauwe herkenning door. Herkennen? Echt alleen herkennen? - Vergeven? Wat vergeven? - Liefde. Mijn God: liefde.

Uit: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1910 Rainer Maria Rilke


The Return of the Prodigal Son (1773) by Pompeo Batoni

In Le Retour de l’ enfant prodigue van André Gide zijn er drie broers : hijzelf, de oudste broer maar ook nog een jonger broertje. In dit fragment spreekt de teruggekeerde met zijn jongste broertje.

De verloren zoon vleit zijn broertje tegen zich aan en meteen laat de jongen zich gaan:

- De avond toen je weer thuiskwam heb ik niet kunnen slapen. De hele nacht dacht ik: Ik had nog een broer, en ik kende hem niet eens... Daarom klopte mijn hart zo snel, toen ik je op de binnenplaats aan zag komen lopen, met roem bedekt.

- Ik was helaas bedekt met lompen.

- Ja, ik heb je gezien; maar je was wel al indrukwekkend. En ik heb ook gezien wat onze vader deed: hij stak een ring aan je vinger, een ring, zoals onze broer niet eens heeft. Ik wilde niemand over je uitvragen; ik wist alleen dat je van heel ver teruggekomen was en je blik, aan tafel...

- Was je bij het feestmaal?

- O! Ik weet wel, dat je mij niet gezien hebt; tijdens de maaltijd keek je in de verte, zonder iets te zien. En ik vond het best dat je de tweede avond met vader moest praten, maar de derde avond....

- Hou op.

- Ach, je had best een enkel vriendelijk woord tegen me kunnen zeggen!

- Verwachtte je me dan?

- En hoe! Dacht je dat ik mijn broer zo zou haten, als jij die avond niet zo lang met hem had gepraat? Wat hadden jullie elkaar eigenlijk te zeggen? Als je op mij lijkt weet je best, dat je niets met hem gemeen kunt hebben.

- Ik zou hem ernstig tekort hebben gedaan.

- Kan dat?

- In ieder geval onze moeder en vader. Je weet dat ik van huis ben weggelopen.

- Ja, dat weet ik. Dat is al lang geleden, ja toch?

- Toen ik ongeveer zo oud was als jij.

- O! ... En noem je dat je verkeerd? 

- Ja, dat was mijn fout, mijn zonde.

- Toen je wegliep, voelde je toen ook, dat je iets verkeerds deed?

- Nee; ik voelde weggaan als een plicht.

- Wat is er dan sindsdien gebeurd? dat je van je waarheid van toen een vergissing hebt gemaakt.

- Ik heb het zwaar gehad.

- En zeg je daarom: ik heb er verkeerd aan gedaan?

- Nee, niet helemaal: maar daardoor ben ik gaan nadenken.

- Had je dan van te voren niet nagedacht?

- Jawel, maar mijn zwakke verstand liet zich ompraten door alles wat ik wilde.

- Zoals later door je ellende. Zodat je nu weer thuis bent... overwonnen.

- Nee, niet helemaal; ik heb me erbij neergelegd.

- Nou ja, je hebt er van afgezien, te zijn, wat je wilde zijn.

- Wat mijn hoogmoed mij deed geloven dat ik wilde zijn.

Het kind zwijgt even, dan begint het plotseling te snikken en roept uit:

- Broer! Ik ben die jij was toen je wegging. O! vertel: ben je onderweg dan alleen teleurstellingen tegengekomen? Is dan alles wat ik mij hier buiten zo anders voorstel, alleen maar zinsbedrog? Al het nieuwe, dat ik in mij voel alleen maar onzin? Vertel, waardoor ben je onderweg zo wanhopig geworden? O, waarom ben je teruggekomen?

- Ik was op zoek naar vrijheid en die heb ik verloren; als een gevangene heb ik moeten dienen.

- Ik zit hier gevangen.

- Ja, maar ik moest slechte meesters dienen; hier zijn het je ouders. 

-O! de ene dienst is de ander waard; heb je dan niet eens de vrijheid om te kiezen aan wie je onderdanig bent?

- Dat hoopte ik. Zover mijn voeten mij konden dragen, heb ik achter mijn verlangens aan gelopen, zoals Saul achter zijn ezelinnen; maar waar hem een koninkrijk wachtte, heb ik ellende gevonden. En toch...

- Heb je je niet in de weg vergist?

- Ik heb recht voor me uit gelopen.

- Weet je het zeker? En toch zijn er nog andere koninkrijken en landen zonder koning te ontdekken.

- Wie heeft je dat verteld?

- Ik weet het. Ik voel het. Ik heb het gevoel, dat ik er al regeer.

- Hoogmoedige!

- Ho! ho! dat heeft onze broer tegen je gezegd. Waarom zeg je het nu tegen mij? Waarom heb je die hoogmoed niet bewaard? Dan was je niet teruggekomen.

- Dan had ik ook jou niet leren kennen.

- Ja, ja, daarginds, waar ik me bij jou gevoegd zou hebben, had je me wel herkend als je broer; ik heb zelfs nog steeds het gevoel dat ik wegga om jou terug te vinden.

- Wegga?

- Heb je het dan niet begrepen? Moedig jij zelf me niet aan om te vertrekken?

- Ik zou je de terugkeer willen besparen door je het vertrek te besparen.

- Nee, nee, dat moet je niet zeggen; dat wilde je me ook niet zeggen. Jij bent er toch ook als een veroveraar op uit getrokken?

- En daarom leek mijn slavernij des te zwaarder.

- Waarom heb je je dan onderworpen? Was je al zo moe?

- Nee, nog niet; maar ik twijfelde.

- Wat bedoel je?

- Twijfel aan alles, aan mezelf; ik heb willen stoppen, mij eindelijk ergens vestigen; de luxe, die de meester me beloofde heeft me verleid.... ja, nu voel ik het best; ik ben te kort geschoten.

De verloren zoon buigt het hoofd en verbergt het gezicht in zijn handen.

- Maar in het begin?

- Ik was een hele tijd door een groot, woest gebied getrokken.

- De woestijn?

- Het was niet altijd woestijn.

- Wat zocht je daar?

- Ik begrijp het zelf niet meer.

- Ga eens van mijn bed af. Kijk, daar op tafel, aan het hoofdeind van mijn bed, daar, naast dat gescheurde boek.

- Ik zie een opengemaakte granaatappel.

- Die heeft de zwijnenhoeder mij onlangs op een avond gebracht, nadat hij drie dagen niet thuisgekomen was.

- Ja, dat is een wilde granaatappel. Ik weet het; die is afschuwelijk bitter; toch voel ik, dat ik er in zou bijten, als ik genoeg dorst had.

- O! Nu weet ik het weer: het was die dorst, die ik zocht in de woestijn.

- Dorst, die alleen deze ongesuikerde vrucht kan lessen....

- Nee; maar daarom ga je juist van die dorst houden.

- Weet jij waar je die kan plukken?

- Het is een kleine, verlaten boomgaard, waar je vóór de avond aankomt. Geen muur scheidt haar nog van de woestijn. Er stroomde een beekje; een paar half rijpe vruchten hingen aan de takken.

- Wat voor vruchten?

- Dezelfde als uit onze tuin; maar dan wild. Het was die hele dag heel warm geweest.

- Luister; weet je waarom ik vanavond op je heb gewacht? Nog voor het eind van de nacht ga ik weg. Vannacht; vannacht, zodra de hemel bleek wordt.. ..Ik heb mijn lendenen omgord, ik heb deze nacht mijn sandalen aangehouden (Hand.12:8.)

- Wat! Ga jij doen wat mij niet gelukt is?...

- Jij hebt de weg voor mij gebaand, en de gedachte aan jou zal mij steunen.

- Integendeel, ik moet jou bewonderen, jij mij vergeten. Wat neem je mee?

- Je weet best dat ik, als jongste, niet deel in de erfenis. Ik vertrek zonder iets.

- Dat is het beste.

- Wat zie je daar door het raam?

- De tuin, waar onze gestorven voorouders rusten.

- Broer... (en het kind, dat nu opgestaan is uit zijn bed, legt zijn arm om de hals van de verloren zoon, zijn arm die even teder is als zijn stem) - Ga met me mee.

- Laat me met rust! Laat me! Ik blijf om moeder te troosten. Zonder mij zal je dapperder zijn. Het is nu tijd. De hemel verbleekt. Vertrek geluidloos. Laten we gaan! Omhels me, broertje; je draagt al mijn hoop met je mee. Wees sterk; vergeet ons; vergeet mij. Ik hoop dat je niet terugkomt... Loop zachtjes naar beneden. Ik houd de lamp vast... Kom! Geef me de hand tot aan de deur. Pas op de treden van het bordes.

(Uit Le Retour de l' enfant prodigue Andre Gide 1907  Vertaling: verboden geschriften.nl)
Rodin The Prodigal Son

Vertrekken om thuis te komen, deze schijnbare tegenstelling zoals de bittere vrucht die de dorst laaft zet ons telkens weer op weg. Vreemd dat teksten uit het begin van de twintigste eeuw ook nu nog thuiskomen in dit drukke digitale leven. Deze meerkantigheid mag ons hoeden voor cancel-engheid, het zelf be-denken (be– duidt steeds een duur aan) ligt aan de basis van elke zelfstandigheid. Of hoort dit beeld bij de vijftig-zestigerjaren uit de 20ste eeuw en heeft een nieuwe jeugd dat mannelijke overwicht alvast verlaten en kunnen we heden ten dage van een andere emancipatie-spreken waarin haar erkenning minder op een conflictmodel berust terwijl toch ook bij een belangrijke groep het ‘onder moeders- en vadersvleugels-blijven’ tot in hun dertiger jaren zou blijven gelden? Boeiende vragen met een zich net zo boeiend ontwikkelende reeks antwoorden.

Ik citeer graag de naamloze auteur uit ‘de verboden geschriften’.

'Dat de parabel nog steeds een rol speelt in onze moderne cultuur – zelfs The Rolling Stones hebben op hun elpee Beggars Banquet (1968) een song aan dit motief gewijd – kan men verhelderen vanuit het gegeven dat Lucas’ vertelling de schrijver als het ware een sjabloon biedt dat hij vrij kan invullen: het verhaal is gestructureerd rond een fantasierijk motief, maar plaats, tijd, namen en een specifieke invulling van de personages ontbreken. Daarnaast speelt de parabel vanaf de negentiende eeuw nauwelijks meer een rol in religieuze kwesties, maar kunnen eigentijdse existentiële motieven wel een plaats in de literaire verwerkingen van de verloren zoon krijgen.'

‘Thuiskomen’ verbeeld en beletterd (1)

De verloren zoon. Tekening van August Rodin
Thuiskomst

Ik heb je lief, al kan ik het niet weten.
Ik bedenk het als je thuiskomt van een dag
in je leven. Maar het is geen gedachte.
Je streelt mijn wang en wie weet,
dat gebaar. Het wordt duizend keer gemaakt
voor het bestaat. Hangt je jas aan de kapstok,
iets van niets, maar morgen ontbreekt het
misschien. Of schudt de dag uit je haar.
Wat ik dan daarin zie, is het begin.
Het huis ontstaat, de tafel neemt plaats,
wij veroorzaken elkaar. Het is toch niet
denkbaar dat iemand dit alles verzint.

© 1995, Bernard Dewulf
From: Waar de egel gaat
Publisher: Atlas, Amsterdam, 1995
 
Homecoming

I love you, though there’s no way I can know.
I think of this when you come home from a day
in your life. But it is not a thought.
You stroke my cheek and who knows,
that gesture. It’s made a thousand times
before it exists. Hangs your coat on a peg,
something from nothing, but tomorrow it might
be missing. Or shakes the day from your hair.
What I then see in this, is the beginning.
The house comes about, the table takes its place,
we cause each other. Surely it’s unimaginable
that someone’s making all this up.

(vertaling 2010, Willem Groenewegen)
Homecoming Ilya Repin
Thuiskomen

 zullen ze wat zeggen
en wat zullen ze zeggen
als ik de deur door kom
wat zie je er uit
je bent ver weg geweest
of zullen ze niets zeggen
en alleen maar kijken
of niets zeggen zelfs niet kijken
maar doorgaan met doen
net of er niets gebeurd is

hier ben ik dan
hun vriendelijke vreemdeling
ik spreek de taal der mensen
hoe is het weer
het is weer ja
het is weer nee
het is weer mooi weer
buiten

Mischa de Vreede
uit: Met huid en hand,
uitgeverij Holland,
(Windroosreeks) 1959
Flood disaster Thomas Hart Benton

Of het ‘weer mooi weer’ was, zoals Mischa de Vreede beweert, en wat dat niet zo mooie weer teweeg bracht aan de thuis van duizenden mensen, is alvast één aspect bij het begrip ‘thuiskomen’ veelvuldig in beeld gebracht en met letters beschreven. Of het om het alledaagse thuiskomen uit Dewulf’s gedicht of het thuiskomen na een lange afwezigheid gaat, het idee van thuiskomen onderstelt duidelijk een al dan niet concrete plaats waar je thuis bent, waar de personen verblijven (of verbleven) die je lief zijn. (waren) Het is een oud idee, de weg naar huis. Broers en zussen zijn we van de eeuwige Odysseus, koning van Ithaka, of familie van Penelope, de eeuwig wachtende.

John Roddam Spencer Stanhope PENELOPE Waiting.
Penelope wacht geduldig.

Het eerste licht.
Jouw voetstappen
dragen de beginnende dag.
Tot je bij de deur bent
en ik de terugslag van het slot
verbeeld.

Maar het blijft stil
terwijl je verder stapt
in mijn hoofd, slechts even
hoorbaar bij het eerste licht.

Denk ik:
Zou hij de sleutel verloren zijn?

En ik de ramen opende
voor het geval dat je
als een vlinder al jarenlang
's morgens voor het raam wacht.

Met vroege treinen rij je
mijn laatste dromen binnen.
De stappen van de krantenman
verdwijnen snel.

Vlokken sneeuw tot bij het bed.

Gmt 2021
Alleen wie ronddoolt, vindt een nieuwe weg.” – Noorse uitdrukking
Marianne Von Werefkin ‘Homecoming’
"Een menselijk wezen vormt een deel van het geheel dat door ons het Universum wordt genoemd. De mens ervaart zichzelf, zijn gedachten en gevoelens als iets dat van de rest is afgescheiden. Dit is een soort optisch bedrog van zijn bewustzijn. Deze waan vormt een gevangenis voor ons. Het beperkt ons tot onze persoonlijke verlangens en tot affectie voor een paar mensen die ons het meest nabij zijn. Het is onze taak onszelf uit deze gevangenis te bevrijden door de kring van ons mededogen te vergroten en alle levende wezens en de gehele natuur in haar schoonheid te omhelzen." - Albert Einstein -
Norman Rockwell Christmas homecoming

Beste Norman,

We hebben onze verjaardag gemeen met een verschil van net veertig jaren, en je belangstelling voor het alledaagse leven wil ik graag delen. Dat Nabokov lelijke dingen over je schreef omdat je in zijn ogen eerder een illustrator dan een artiest zou zijn mag ook op mijn hoofdschudden rekenen omdat het in beeld brengen van ’s mensen activiteiten niet steeds dezelfde teneur moet hebben als wat kranten ons inlepelen of letterkundigen opspitten maar best ook van vriendelijke aard mag zijn te meer daar nogal een groot deel van de aardbewoners meer op jou dan op een vlindervangende Russische kunstenaar lijkt, auteur die overigens uitstekend vervulde wat van hem verwacht werd: het schrijven van literiare meesterwerken, terwijl zijn afkeer voor zijn homofiele broer zachtjes tussen de kleine lettertjes van elke bio wordt weggemoffeld.

Ik bedoel maar dat we zoals Albert Einstein ons prekerig voorhoudt wij ons niet in boze emoties (ontstaan door dat optisch bedrog) moeten terugtrekken maar best ook de alledaagsheid opfleuren zoals woonwinkels dat al uitstekend doen en ‘artiesten’ wat mij betreft in hun opleiding ook eens de muren van een school of rusthuis kunnen voorzien van vrolijke kleuren en onderhoudende muurschilderingen. Ons mededogen vergroten dus, terwijl het omhelzen van alle levende wezens en de gehele natuur best figuurlijk in praktijk kan gebracht worden, te beginnen met het kennismaken en het gunnen van de tijd waarin een kunstwerk ontstond tot het verdiepen van wat ons nieuwsgierig maakt, een mooie opdracht voor de veel belaagde schoolcanons.

De wereld is een rijke voedingsbodem voor ons aller inspiratie, en de nood aan het verfijnde mag best met de nood aan het plezierige en alledaagse worden vermengd. ‘Observeer, herbegin veelvuldig, lees en luister, en je dagen zullen te kort zijn om al die prachtideeën uit te werken.’, hoor ik je zeggen.
Ik blader met plezier in je werk, Norman. Ik bewonder je technisch kunnen maar ook de manier waarop je telkens weer inspeelde op wat ons allen dagelijks bezighoudt. Graag thuiskomen in de alledaagse wereld.

Norman Rockwell, The Problem We All Live With, 1963. Illustration for Look, January 14, 1964. Courtesy of the Norman Rockwell Museum and the New York Historical Society Museum & Library.
Spreek ook jij

Spreek ook jij, 
spreek als laatste, kom op met je spreuk.

Spreek-
Maar breek het nee niet van het ja.
Geef aan je spreuk ook de zin: 
geef hem de schaduw.

Geef hem schaduw genoeg, 
geef hem zoveel 
als je om je verdeeld weet tussen 
middernacht en middag en middernacht.

Kijk om je heen:
zie hoe alles gaat leven -
Doodzeker! Gaat leven!
Waar spreekt wie schaduw spreekt.

Nu echter krimpt de plek waar je staat:
Waarheen nu, van schaduw beroofde, waarheen?
Stijg op. Voel omhoog.
Dunner word je, onherkenbaarder, fijner!
Fijner: een draad,
waarlangs zij wil dalen, de ster:
om beneden te drijven, beneden,
waar zij zich schijnen ziet: in de deining
van dwalende woorden.

Paul Celan
Gedichten. Keuze uit zijn poëzie met commentaren door Paul Sars en vertalingen door Frans Roumen, Ambo Tweetalige editie 1988
https://repository.ubn.ru.nl/bitstream/handle/2066/98609/98609.pdf?sequence=1
Met wisselende sleutel

Met wisselende sleutel ontsluit je het huis, 
waarin de sneeuw van 't verzwegene woedt. 
Naar gelang het bloed opwelt uit je oog of je mond of je oor, wisselt je sleutel.
Wisselt je sleutel, wisselt het woord dat woeden mag met de vlokken.
Naar gelang de wind die jou wegstoot, balt om het woord zich de sneeuw.

Paul Celan, idem.

William Forsythes «Scattered Crowd»,  Frankfurt Bockenheimer Depot
 Mar 2013

Het verhaal van een zoon die het huis verlaat. Hij vraagt zijn erfdeel, verkwist het, en moet varkens hoeden om in leven te blijven. De verloren zoon. Kan een verloren zoon nog terug naar zijn thuis? Of was dat maar een parabel? In een volgende bijdrage deze manier om (terug) thuis te komen, met beelden en teksten.

Het verhaal van Nabokov’s broer vertelde ik in twee bijdrages februari 2007. Je kunt de eerste hier vinden en gewoon onderaan klikken op de volgende bijdrage:

Odysseus returning to Penelope. (Photo: Metropolitan Museum of Art)
De sleutel van jouw huis
ontsluit nog niet de deuren van je buren.
Verhef jouw sleutel niet
tot de koning van het wereldslot.
Wat jou het huis uitjoeg,
bleek thuiskomen voor een ander.

Alleen de deuren van een gevangenis
hebben dezelfde sleutel.

Gmt 2021
Bruce M. ShermanAscending Awareness, 2017
Glazed ceramic
11 1/2 x 7 x 7 1/2 inches
The key to your house
does not yet unlock the doors of your neighbors.
Do not exalt your key
to the king of the world's lock.
What drove you out of the house,
turned out to be homecoming for another.

Only the doors of a prison
have the same key.

‘Nabijheid en verbinding’ : Sarah Mei Herman (1980)

Jana and Feby, April 2007
Jana and Feby, April 2010 I started photographing the identical twin sisters Jana and Feby in 2005. They are 19 years old now. I have always been fascinated by their extreme closeness, both mentally and physically. The relationship between identical twins is probably the closest possible relationship there is.
Jana and Feby, October 2011
Jana and Feby, December 2015
Wat inspireert je?
Intimiteit tussen mensen en hoe ze zich tot elkaar verhouden inspireert mij. Het belang van nabijheid tot de ander en de verbinding tussen mensen. Jonge mensen en de fasen tijdens het opgroeien. Het schemergebied. De kwetsbaarheid en soms eenzaamheid die met deze fasen gepaard gaan. 

Een aantal van mijn onderwerpen (langlopende projecten) fotografeer ik al jarenlang. Behalve mijn directe familie (mijn vader en half-broer) vond ik deze jongeren soms via via of per toeval, maar ik fotografeer bijvoorbeeld ook twee zusjes op wie ik vroeger heb gepast, en die ik al hun hele leven ken.(We like Art)

Fred and Archie, April 2014 I started photographing the English brothers Fred and Archie in 2010 during my studies in London.
Fred and Archie, June 2013
Fred and Archie, March 2010
In my work I explore relationships and intimacy between people. The closeness between them or what sets them apart, and the necessity of physical proximity to others. I often focus on the intimacy within the family, with a special interest in sibling relationships, which partly comes from the fact that I grew up without and as a child I always wondered what it would be like to have a brother or sister. Now as an adult, I find myself observing siblings, repeatedly photographing them; trying to get a closer understanding of what this familial intimacy means.
Growing up is an important theme in my work, mainly focusing on young adolescents; on their constant state of becoming; trying to capture the fleeting beauty of the continual changes they go through on their way to adulthood. Recurring themes in my work are the transitions and continual changes young people go through on their way to adulthood. I am drawn to the intensity, vulnerability and sometimes loneliness of these stages. An equally recurring theme is the grey area between friendship and love, and the ambiguity of relationships in certain stages of life.
Fred, March 2010
Sarah Mei Herman lives and works in Amsterdam, NL
education:

    2008 – 2010 MA Photography, Royal College of Art, London
    2001 – 2005 BA Photography - Royal Academy of Fine Arts, The Hague
    1999 – 2000 Propedeutics Philosophy - University of Amsterdam

In mijn collecties heb ik het bijzondere werk van fotografe en kunstenares Sarah Mei Herman steeds weer even weggeduwd omdat ik het zelf om allerlei redenen niet dadelijk kon plaatsen en je dan het nodige geduld moet opbrengen om ‘in de stilte’ wijzer te worden, tot ik besefte dat het vooral die ‘stilte’ een van de hoofdkenmerken van haar werk was. De stilte die het onttrekt aan het zo eigen tijdelijke van de fotografie die met secondes en onderdelen daarvan soms ‘bevriezend’ optreedt terwijl haar aandacht voor transities, zeker in de jeugdige fase van ons bestaan, ons verbindt met ‘wording’, het kenmerkende van het nooit voltooide en daardoor zo mysterieus en menselijk is.

In haar series over Julian & Jonathan wordt dat heel duidelijk.

Julian & Jonathan January 2009
This is my most extensive ongoing body of work: a series portraying the close relationship between my father Julian and half brother Jonathan, who was born when I was twenty-one years old. Since 2005 I have been photographing Jonathan alone or together with our father. This body of work portrays the triangular relationship between the three of us. My memories as a young child, of the relationship with my father, are now in a way mirrored in my half brother. By photographing Jonathan I try to approach our unusual sibling relationship which I am part of at a physical distance. This work is very much about me, and this part of my family, as well as the relationship between a relatively older father and his son.
Julian & Jonathan February 2010
Dit is mijn meest omvangrijke doorlopende werk: een serie die de hechte relatie portretteert tussen mijn vader Julian en halfbroer Jonathan, die werd geboren toen ik eenentwintig jaar oud was. Sinds 2005 fotografeer ik Jonathan alleen of samen met onze vader. Dit werk portretteert de driehoeksverhouding tussen ons drieën. Mijn herinneringen als jong kind, aan de relatie met mijn vader, worden nu op een bepaalde manier weerspiegeld in mijn halfbroer. Door Jonathan te fotograferen probeer ik onze ongewone broer-zus relatie, waar ik deel van uitmaak, op een fysieke afstand te benaderen. Dit werk gaat heel erg over mij, en dit deel van mijn familie, en ook over de relatie tussen een relatief oudere vader en zijn zoon.
Julian & Jonathan February 2013

Het mooie filmpje geeft je een overzicht. Je vindt ook onderaan de website van Sarah Mei Herman.

Een bijzondere serie is zeker haar werk in China, Haiqing, Xiamen, verzameld onder de sprekende naam: ‘Touch’.

I started this series during a four-month artist in residence at The Chinese European Art Center (CEAC) in Xiamen. I was curious about the differences but also at things that are universally recognizable: the things that tie people together and the meaning of friendship and love. I photographed several young people (mostly women) and their intimate relationships, finding my subjects in the streets of Xiamen and at the university campus. With some of them I built up a closer friendship photographing them repeatedly over time. Since my work period in 2014, I have revisited Xiamen several times. Each visit I met up with some of the same young women again, capturing their changes over time. With some of them I built up a closer friendship, which allowed me to photograph them repeatedly. During these encounters I not only attempted to touch upon the intimate moments between my subjects, yet also, upon the proximity between the subjects an myself.
Ik ben met deze serie begonnen tijdens een artist in residence van vier maanden bij The Chinese European Art Center (CEAC) in Xiamen. Ik was nieuwsgierig naar de verschillen, maar ook naar dingen die universeel herkenbaar zijn: de dingen die mensen samenbinden en de betekenis van vriendschap en liefde. Ik fotografeerde verschillende jonge mensen (vooral vrouwen) en hun intieme relaties, waarbij ik mijn onderwerpen vond in de straten van Xiamen en op de universiteitscampus. Met sommigen van hen bouwde ik een hechtere vriendschap op door hen na verloop van tijd herhaaldelijk te fotograferen. Sinds mijn werkperiode in 2014 heb ik Xiamen verschillende keren opnieuw bezocht. Bij elk bezoek ontmoette ik weer een aantal van dezelfde jonge vrouwen en legde ik hun veranderingen in de loop der tijd vast. Met sommigen van hen bouwde ik een hechtere vriendschap op, waardoor ik hen herhaaldelijk kon fotograferen. Tijdens deze ontmoetingen probeerde ik niet alleen de intieme momenten tussen mijn onderwerpen aan te raken, maar ook de nabijheid tussen de onderwerpen en mijzelf.
Touch-Xue Min & Hab Xu, Xiamen, November 2014

Als besluit las ik een mooie bedenking uit ‘La Chambre Claire’, note sur la phtographie (1980). Hilde Braet, Master in visual culture:

In ‘La Chambre Claire’, note sur la photographie’ (1980) ontwikkelt Roland Barthes (Frankrijk, 1915 – 1980) verschillende markante begrippen die de theorie van de fotografie blijvend beïnvloeden. Zo maakt hij ondermeer een onderscheid tussen ‘studium’ en ‘punctum’. Het studium ligt op het niveau van het bediscussiëerbare, van het begrijpen, van een discours over fotografie. Het punctum daarentegen is iets heel persoonlijks. Het is dat wat jou spontaan treft. Het bevindt zich op een emotioneel en psychologisch niveau. Bij het punctum ga je niet zoals bij het studium zelf op zoek naar betekenissen, je wordt getroffen door een element van de foto. Barthes houdt het punctum buiten het veld van het rationele en het discursieve. Het kan alleen in een korte flits tot je komen.

Julian & Jonathan, South Africa Swimming Pool 2013

Deze dubbelheid maakt de fotografie nog zo veel interessanter. Rationaliteit en emotionaliteit worden verweven in een medium dat toch erg veel naar de realiteit verwijst. Geleefde werkelijkheid gebaseerd op doorleefde ervaring vormen een belangrijk aspect van mijn fotografische werkelijkheid. Samen met het bestuderen van fotografie in al zijn aspecten kom ik hier tot een studium/punctum benadering van het medium. (Hilde Braet)

BEZOEK WEBSITE VAN SARAH MEI HERMAN:

http://www.sarahmeiherman.nl/

Touch Haiqing, Xiamen, July 2015
Touch Yaki, Xiamen, November 2014
Touch
Touch-Yafang & Linli, October 2014

‘Sisyfus spreekt’ (5) een monoloog (slot)

Arthur B. Davies Elysian Fields Vergroot door op tekst te klikken
SISYFUS:

En tenslotte, de verschrikkelijke theorie van het hellend vlak.

(hij laat een vrij grote bal van een hellende vlak rollen, loopt nog voor de bal beneden is naar het einde van het vlak, vangt de bal op, speelt een moment met de bal als een volleerd basketter of volleyballer, of...en legt dan de bal weer boven op het hellend vlak.)

En tenslotte, de verschikkelijke theorie van het hellend vlak.

Sisyfus bedroog de goden, moet nu een eeuwigheid lang, een zware ronde rots de  helling oprollen in de Tartaros, -zo'n beetje de vieze hoek voor schurken en schavuiten in de onderwereld-, en bijna boven, rolt dat ding weer naar beneden en is het herbeginnen tot in de eeuwigheid amen. 

(hij heeft terwijl met de grote bal, een demonstratie gegeven)

Als we dus toelaten dat A gebeurt -de goden bedriegen- dan zal onvermijdelijk ooit Z gebeuren -de morele chaos zal niet te vermijden zijn--, en daarom mag A niet gebeuren, ziedaar de theorie van het hellend vlak of het ontstaan van de drogreden, ons allen wel bekend. 
Mag een elfjarig wonderkind nog uitroepen dat hij de onsterfelijkheid wetenschappelijk wil mogelijk maken, eens zijn vroege slimmigheid in het schaaltje ligt naast de reuzeschaal met de menselijke paringsdrang, blijkt duidelijk dat een bachelor in fysica ook een buis in verbeelding verdient en de universiteit die hem het ene verleende best enkele jaren mijn rotsblok de helling mag opduwen of......    (-stilte-) 

...terwijl zijn hang naar kennis best de belangstelling van de nu nog sterfelijke machtigen zal krijgen:  bij afwezigheid van een god is dat vacuum een fraaie aantrekkingskracht voor een onsterfelijke wereldse dictator. Een oude droom in zeeën bloed verdronken. Een onsterfelijke mythe.

Terwijl ik waarschuw voor het hellend vlak -ik weet waarover ik spreek na al die eeuwen- kan ik toch weer een gaatje maken in ons aller rugzak zekerheid. 

Twee keer teruggekomen uit de onderwereld is niet iedereen gegeven maar kan makkelijk belachelijk worden gemaakt met het woord 'mythe', -geef ik toe- maar dat ik in diezelfde mythes dan wel tot het onophoudelijk rotsblok-zeulen ben veroordeeld draagt niet dadelijk bij tot 'godes goede naam', of juist wel?  

De liefhebbers van een straffende God kunnen toch niet alleen in Polen, Tjechië en Hongarije wonen? Ze huizen nog in de diepe krochten van onze voorvaderlijke hersenstam waar het hellend vlak  een schavot was en de hemel en de machtigen een samenwerkende vennootschap vormden die na enig opzoekwerk een eenmanszaak bleek te zijn.
Etruskische lierspeler wandschildering graf van het triniiclinium Tarquinia
Had ik voor de Elyseïsche velden kunnen kiezen toen ik de derde keer Hades 'dodenrijk bezocht?  Dat kon.  Maar als kind reeds vond ik een eeuwigheid zweven -tussen vallen en opstaan- niet zo aantrekkelijk.  Hermes beloofde mij de mogelijkheid van een onsterfelijk bestaan als ik in de Tartarus mijn rotsblok tot aan de top de helling kon opduwen om dan wellicht eeuwig Olympische luchten  in te ademen.
Mijn hoogmoed is intussen bekend net zoals de drang naar eeuwig leven niet alleen wonderkinderen bezielt.

Toen jullie mijn verhaal de eerste keer lazen of hoorden vertellen, wisten jullie toch dadelijk dat het een leugen was, die eeuwigheid op mensenmaat?

Je liet mij nu al meer dan tweeduizend vijfhonderd jaar mijn steen de helling opduwen.  'Absurd' was ongeveer de beste term die ik hoorde.  Dat was het ook.  Maar dat jullie je daarbij neerlegden, dat je niet zei:  je mag ophouden, Sisyfus, het is genoeg geweest.  Of gewoon:  hou op!  Neen, jullie wilden moedig het lot ondergaan en in het beste geval elkanders steen helpen opduwen.  Alvast in gedachten.  Angstig als wij zijn. Nietwaar heer Thanatos?

Jouw hellend vlak.
Na enkele eeuwen had ik naar mijn niet altijd bescheiden mening vergiffenis genoeg verzameld om iets anders te mogen verzinnen.  Vergiffenis voor mijn schromelijk tekort aan liefde.  Vergiffenis voor de ondoorgrondelijke haat.  Voor het overschot aan gelijk, het vanzelfsprekende van het bezitten, de dwaasheid van mijn gulzigheid, de drang naar steeds meer macht. 

Voor het bedrog waarmee ik de goden om de tuin leidde legde ik het gewicht bij de manke voorstelling waarin zij aan ons werden beschreven.
Ze bleken inderdaad onze eigen verzinsels te zijn, goed bedoeld maar slecht uitgevoerd. Soms vemakelijk, vaak met alleen het oergevoel in de wijsvinger opgevoerd. 

Toch kan ik moeilijk zonder, want juist met hun menselijke gebreken  herkende ik ze als het betere 'ons' dat vaak in tijden van nood en eenzaamheid zichtbaar en voelbaar is. 
Dus kan ik niet anders, ondanks het hellend vlak, dan vertellen wat ik probeerde om aan de dwang van het dagelijks duwen te ontsnappen. Hoe dwaas en onvolkomen mijn pogingen ook waren.

Natuurlijk wisten de zaligen uit de Elyseïsche velden wat er in de Tartarus gaande was. Ik had ze stiekem al zien gluren eens ik halfweg  met mijn rug tegen de rots ging zitten om even uit te blazen. Luidop klagen en om hulp smeken kwam nooit in mij op.  Integendeel.  Ik maakte van de rotsduwerij een aantrekkelijk gebeuren.  Van Hermes kon ik een chrono lenen, het maakte mijn sterfelijkheid alleen maar duidelijker, (dacht hij) en als boeteling kwam hij mij graag tegemoet.
Hermes
Beneden schreef ik op een vlakke rots de tijd  van de vorige beklimming:  44' 08", een nieuw record.  Het duurde dan wel zes, zevenhonderd pogingen om de drieënveertig minuten te halen, maar met moed en volharding lukte dat.
Applaus. Eerst nog verborgen glurend, daarna openlijk aanmoedigend.  Tenslotte met de vraag of zij het ook eens mochten proberen.  Dat mocht.

O, die edele zielen die levenslang de goden hadden geëerd, hun lusten hadden bedwongen, hun zinnen van het bezittelijke hadden verlost,  hun kinderen tot rechtvaardige burgers hadden opgevoed, je moest hen zien duwen!

Het duurde wel enkele maanden voor ze in de buurt van de 43' kwamen, en toen een jonge sterke vrouw uit Kreta zelfs bij 42' 55" op de top stond, was het feest.

Ik hoef je niet te vertellen dat het dringen was om dat record te breken.  Aanschuiven werd het.  Bijna elke dag wel eens een ruzie wiens beurt het was.
Ik noteerde de tijden, zette me gemakkelijk op de top en genoot van hun inspanningen. Voor de buitenwereld rolde Sysifus zijn steen  dat beroemde hellend vlak op, zuchtte als hij fluks naar beneden donderde en hij hijgend aan een nieuwe klim begon.
Napleskrater Sisyfus
Terwijl ik toekeek gleden er allerlei andere ideeën door mijn hoofd.  Was nu nog de reusachtige bal van steen, stel dat we een klein metalen  handzame bal maakten die je zo ver mogelijk weg moest weggooien.  Zo ontstond het kogelstoten, gevolgd door een succesrijke bowling-baan en allerlei andere balsporten.  
Ontstellend  hoe competitief een balvormig voorwerp het centrum werd van het schimmenrijk. Zelfs het biljarten kwam aan bod, het golfen en tenslotte trapten we de bal het veld op en vierden we de eerste matchen tussen de gelukzaligen en de zondaars.  Met zes nul door de ... gewonnen.  (zelf invullen, juist ja die!).

Het met een rotsblok de helling op zeulen kreeg nu in allerlei speelse vormen een vrolijke betekenis, al moest ik nu en dan bij te felle betwistingen modererend ingrijpen. 

Tot op een dag Zeus zelf verscheen, net bij het tweede doelpunt tijdens de voetbalmatch Invloedrijke Dokters-Welstellende Patiënten. (afgekort als ID-WP) Nul voor ID en twee voor WP! 
Wie denk je dat er arbiterde?  Inderdaad.  Sisyfus.

Zeus wilde naar oude gewoonte een donderwolk lanceren gevolgd door een aantal hevige maar onschadelijke bliksems (het bekende weerlichten) maar bleef toch even toekijken en stond enkele miuten later de Welstellende Patiënten aan te moedigen omdat hij zijn collega Asclepius nooit erg had gemogen. (De man was tenslotte ook maar een halfgod, verpleegsters weten waarom!)
Ik legde het spel stil en we bewezen de vader van het al de eer die hem toekwam.
'Je weet dat een vader niet van geruzie houdt, noch minder van gefluister-achter-de rug en helemaal niet van slaafse verering, al mag ik wel graag een diepe buiging en een op-de knieën-zinken zien zonder te vervallen in het plat-op-de-buik -gaan.  
Sisyfus weet dat wij streng maar rechtvaardig  optraden en onze straffen wel eens het redelijke overschreden. Maar de opgewekte atmosfeer, het zingen van liederen-langs-de-lijn, het voortdurend in de handen klappen en aanmoedigen, ja zelfs het gemodereerd uitfluiten,  de waaier aan beweging en competitie zonder bloedvergieten, het bekoort ons en ....'

Kijk, dat is het andere hellende vlak.  Het vlak van het spelen.  Klinkt het een beetje oneerbiedig dat ik Zeus' stem heb geïmiteerd?  Het hoort bij het spelen dat mij van de dodelijke zeulpartij met de ronde rots bevrijdde.
Het is soms niet erg vredevol en de uitdrukking 'uit de bol gaan' heeft ook nog zijn oorsprong in mijn oud verhaal.

Ook dat verhaal bleek een spel.
Ik wilde niet op het hellend vlak. 
Het spel waaiert uit, opent andere deuren, maakt vreemde combinaties.

Of het te maken heeft met bewegen, sporten, vertellen, verhalen maken, schilderen, een huis inrichten, de jurk van je leven knippen, en ga nog maar een eindje verder, het spel verzoent ons soms even met het eindige.  

Er zullen dagen zijn dat ik weer de berg op moet met de ronde rots.
En de hemel is niet altijd met vriendelijke goden gevuld, maar trilt van intense herinneringen aan degenen die voor wij er waren het leven mochten meespelen, al was het spel vaak ver te zoeken.

Uit de dodencultus ontstond het theater. Herinner elkaar zonder ophouden.
'Vaag zie ik hem, in mist, de steen opduwen.
 Mijn vader Sisyfos. Het brein. De sluwe.
 Hij wist te veel. Geen god die dat vergeeft.
 Verstand is het waarvan de goden gruwen.'

(herdichting van de Odyssee in kwatrijnen, hier kwatrijn 34, H.J. de Roy van Zuyderwijns In wat de zee verzwijgt, 1988)
foto van Frank O’ Connor

De speeltekst ‘Sisyfus spreekt’ is als monoloog geschreven voor theater, podcast, hoorspel, of welke dramatische vorm dan ook waarin hij tot leven kan komen. Scenografie en regie kunnen naar alle kanten uitwaaieren als ze het contact met de toeschouwer verstevigen. Ook allerlei vormen van poppenspel kunnen dienen. Wij zullen hem weldra op een afzonderlijke pagina invoeren zodat je hem in volgorde van aansluiting kunt lezen en gebruiken. Er zullen de volgende weken nog allerlei wijzigingen in aangebracht worden.

Zeus als stier die Europa ontvoert Peter Paul Rubens

‘Sisyfus spreekt’ (2) een monoloog

Myceen stierenhoofd
(feestmuziek nog even op achtergrond en dan stilte)

Sisyfus:

En wie maakt zelfs van feestgedruis gebruik om de koninklijke veestapel te plunderen? Een zoon van Hermes, de god die reeds als baby vee van Apollo had gestolen. Autolykos. 

Zeg zijn naam niet te luid: Autolykos, of hij zou zelfs de au en ie klanken verduisteren zodat je alleen 'tokos' overhoudt wat in Oud Grieks zoveel als 'zoon' maar ook nog 'winst, rente, opbrengst betekent, terwijl zijn echte naam het moet hebben van 'auto': 'ik' en 'lukos': 'wolf'.  'Ik-de wolf.'  Een duidelijk samengaan van merk en produkt.

Had Autolykos al van vader Hermes de neiging geërfd om andermans koeien te stelen, zijn toverkunsten om een diefstal te camoufleren waren hem door diezelfde  pa ingelepeld. De koninklijke kuddes , roodbont en voorzien van grote horens veranderde hij in zwart-bonte dieren zonder horens.

Graag wilde ik mijn aangeboren scherpzinnigheid gebruiken om de goedkope goochelarij van deze godenbastaard belachelijk te maken.  Had hij een boevengod als inspirator, ik, Sisyfus, zou hem met koninklijke intelligentie overtroeven. 
Onder de hoeve van elke rechter-voorpoot liet ik heel duidelijk de letters KK en GG aanbrengen:  afkortingen van 'Koninklijke Kudde' en 'Gestolen Goed'.
Ook was het makkelijk de volgende dag de sporen van mijn gestolen dieren te volgen die zoals wij vermoedden ons rechtstreeks naar Autolykos' stallen leidden.
Een feestelijke ontvangst.  En zelfs toen kon hij niet zwijgen over de kwaliteiten van zijn stamboekvee tot ik hem een gemerkte rechter-voorpoot onder zjn neus duwde.

'KK en GG, afkortingen van 'Koninklijke Kudde' en 'Gestolen Goed'.'

Hij had het nog over 'verdwaalde dieren' en 'sukkeltjes die hij liefdevol' in zijn kudde had opgenomen, 'dat kan gebeuren, majesteit,' maar zweeg toen het aantal 'sukkeltjes'  de hoevelheid van zijn eigen dieren oversteeg. 

We confisqueerden al zijn vee en ik geef toe dat ik in mijn overmoed en overwinningsroes ook Autoleukos' dochter Anticleia tijdelijk de mijne ging noemen. Niet fraai, maar laten we het 'de opvattingen van die tijd' noemen, een heerser masseert nu en dan de wetten waar dat beetje elasticiteit van toen later gemakkelijk een aberratie wordt genoemd.

En...werd Anticleia niet de moeder van topvedette Odysseus? Mooi gecamoufleerd door haar -al een tijdje zwanger- vlug aan Laërtes uit te huwelijken.
Wie dus de vader van deze toekomstige ster zou zijn, een vraag die met een beetje erfelijkheidsleer het zachtjes knikken van het hoofd verklaart, al is hoofdschudden  net zo goed begrijpelijk.

Wie teert op toevallig succes plooit zich makkelijk naar zijn eigen navel. Was hij eerst het welbespraakte middelpunt bij een gezellig eet- en drinkfestijn, nu werd die koninklijke navel het centrum van de wereld. Sisyfus als goed betaald orakel:  te klein gebouwd, te hoog gegrepen, te laag geschat, te vlug ingevuld, te veel verwacht en te weinig gekregen, met de ijver van een democraat die als minister niet alleen een ijdeltuit maar ook de tiran uit zijn vestzakje te voorschijn tovert en intens geniet bij elke vingerknip en let op:  er hoort boter bij de soms vrij rotte vis voor elk advies uit deze vergulde mond.

Ach, de lompigheid van wie de macht geroken heeft en op zijn troon te weinig aan de keukenstoelen denkt waarop zijn volk zetelt.
De simpele vragen:  wat komt er op tafel, wie slaapt bij wie en vertel mij wie de verraders zijn. 
Kun je mij vergeven?
Ik was de verrader en hij vergaf me niet.
Aigina door Zeus bespied
Ik zag Zeus gluren naar de nimf Aegina, één van de twintig dochters van Asopos, de riviergod die hen met zorg en tederheid omgaf zeker met dat sjiek volk uit hogere Olympische kringen in de nabijheid van al dat fraais.
De Najaden: Antiope, Asopis, Chalcis, Cleone, Harpina, Ismene, Ornia, Pirenne, Salamis, Tanagra, Thebe, Thespeia, en nog een aantal zoete namen die de geschiedenis geheim gehouden heeft.

Aegina werd de lieveling van de Almachtige.  Het lief van Zeus.
Zijn zucht naar tastbare schoonheid is intussen ruim bekend en beschreven. Verschijnt hij als een adelaar dan is een ontvoering in de maak. 

Ik, Sisyfus zag dat hij in de gedaante van een glanzende adelaar haar meenam naar het onbewoond eiland Oenone in de Golf van Egina, tussen Attica en Argolis. 
Hij, de nurk, de onstuimige, de afblaffer en de man van honderdduizend volt in de donkere luchten, hij, de onsterfelijke, verandert in een tedere jongen als hij de schoonheid in een sterfelijk menselijk wezen leest.
Jean-Baptiste Greuze Aegina visited by Jupiter 1767
Moet een mens vaak verbergen wie hij of zij bemint, zijn liefde camoufleren, zijn leven organiseren als een strateeg, verhalen uit het niets verzinnen, zijn slapeloze nachten met wanen en tranen overbruggen, zijn dromen leeg zien lopen en neen, het is niet de nachtegaal maar het nieuws van half zeven en ik moet om half acht op kantoor zijn want...

Maar.

De vader. Asopus.  Wanhopig op zoek naar Aegina.
Al vlug de blablabla vergeten waarin het over wijs en rechtvaardig gaat, en dat de liefde van een vader, en de glorie van het vermiste kind, en, en, en.

Zoals de wanhoop altijd te weinig letters en te veel kreten heeft.

Hij weet dat ik weet.

Hij zegt het niet, maar het kleinste gebaar dat nergens op slaat, het wegkijken langs mijn schouder alsof hij haar dadelijk ziet binnenkomen.  Mijn zwijgende ogen -al oefen ik een neutrale blik een vorst waardig- en ik probeer te zeggen dat ik de dader niet zonder eigen schade kan verraden.

Asopus is een riviergod en kent het water als zijn kinderen.
De Pirene bron
Zegt hij:
...dat de stad zeker nog een bron, met bijhorend fontein wil, een fontein op de akropolis achter de tempel van Afrodite, weet hij. 
Met hetzelfde water uit de Pirene-bron dat ondergronds al de stad bevloeit.  
Die bron was een favoriete drenkplaats van Pegasus, de Muzen toegewijd.  Dichters kwamen van ver om er te drinken en inspiratie op te doen. 

Een dergelijke bron op de akropolis van de stad? 
En kan het ook een eeuwigdurende fontein zijn, wetend dat een man in dergelijke nood makkelijker overstag gaat, al mag voor een riviergod de vraag naar kunstig water wel ietsje verder gaan dan bij  een  bedrijf dat hedendaagse badkamers levert?

Een maand later waaiert het waterwerk van Asopus over de akropolis.
Ik verklap Zeus' naam en de plaats van het liefdesnest terwijl de fontein-druppels zich met onze tranen vermengen.

Hij zal de watervader met de gekende bliksems weer zijn rivier induwen terwijl ik bezoek van Thanatos himself mocht verwachten waar anders Hermes de dode naar de onderwereld voert.
Niet omdat ik het liefdesnest verraden had, maar het bilan van mijn leven blijkbaar het edele ontweek en gedrenkt was in het schandelijke. Zei hij. 
Ook een god wil dat zijn slippertjes toegedekt blijven en drie kunnen een geheim bewaren als twee ervan dood zijn. Hij in de rivier, en ikzelf over de Styx naar de Tartaros.

Maar ik ben Sisyfus. (Vervolgt)

Technische fiche: Oenone, het liefdes-eiland heet ook wel Oenopia, zelfs Delos is nog een andere naam. Volgens het verhaal baart Aegina later een zoon die ze Aeacus noemt. Ze moet hem helaas alleen opvoeden! Eeens hij volwassen is heerst hij als een rechtvaardige koning over het eiland, dat blijkbaar niet zo onbewoond was als in de mythe werd voorgesteld. Aeacus geeft het eiland de naam van zijn moeder: Aegina. Hera, vrouw van Zeus, heeft een hekel aan hem en teistert het eiland met de pest waardoor bijna iedereen omkomt en alleen moeder en zoon overblijven. Aeacus smeekt zijn vader om steun en deze verandert de mieren op het eiland in mensen, Myrmidonen genoemd. Aeacus hielp Poseidon en Apollo de muren van Troje bouwen. Zo was Aegina de groot-grootmoeder van Achilles, de Griekse held bij de belegering van Troje.

Aegina (/iˈdʒaɪnə/; Ancient Greek: Αἴγινα) was a figure of Greek mythology, the nymph of the island that bears her name, Aegina, lying in the Saronic Gulf between Attica and the Peloponnesos. The archaic Temple of Aphaea, the "Invisible Goddess", on the island was later subsumed by the cult of Athena. Aphaia (Ἀφαῖα) may be read as an attribute of Aegina that provides an epithet, or as a doublet of the goddess. (Wikipedia)
Hermes op stap

‘Sisyfus spreekt’ – een monoloog (1)

Tik je de naam ‘Sisyfus’ in bij de zoekmachines dan verschijnt er telkens een schaars geklede manspersoon die met een zware rotsblok aan het werk is. Het was mijn bekommernis om niet alleen ‘de straf’ -want die bleek het zeulen te vertegenwoordigen- van deze persoon als onderwerp van mijn theatertekst te belichten maar vooral het ‘hoe is het zo ver kunnen komen’ als uitgangspunt te nemen, met daarbij vragen naar de rechtvaardigheid en mogelijkheden om hem in eer te herstellen te onderzoeken, mocht dat nodig en nuttig zijn.

Natuurlijk is het verhaal een mythe, een van de honderden boeiende Griekse mythes waarin goden en stervelingen danig met elkaar te maken hebben. Toch is het geen essay zoals het wondermooie ‘De mythe van Sisyphus’ van Albert Camus uit 1942. Mijn tekst zou de hoofdpersoon aan het woord laten vanuit zijn nogal ingewikkelde familiegeschiedenissen en hem de kans geven om ‘wat vooraf ging’ te belichten waardoor wij als kijker en luisteraar zelf een oordeel kunnen opbouwen over deze strafzaak waarin ook ‘goddelijke’ partijen het niet gemakkelijk maken evenwichtige vergelijkingen te maken.

‘Rollenpatroon’ Jan Leeuwenburgh

De Griekse mythes zoals wij ze kennen zijn vaak samengesteld uit oude bronnen zoals dit verhaal al behandeld werd door schrijvers als Diodorus Siculus (1ste eeuw v. Chr.), Vergilius (ca. 70-19 v. Chr.) en Pseudo-Apollodorus (1ste-2de eeuw). Dat brengt plezierige bevindingen mee, want soms geeft het ene verhaal elementen aan die feiten uit een andere versie verklaren. Zo kwam ik te weten waarom de broer van Sisyphus, ‘Salmoneus’ de grote Zeus wilde imiteren, zeker toen hij besefte dat zijn dochter Tyro ‘omgang’ had met de god van de zee, Poseidon, en de god twee personen baarde die zelf koning zouden worden: Pelias en Neureus. Met kleinzonen die van God afstammen is er niet veel meer nodig om allerlei vormen van ‘hoogmoed’ te ontwikkelen.

Anderzijds bleek deze aandrang Zeus te imiteren al eerder aanwezig te zijn zoals zal blijken uit mijn tekst. Een houding die dan weer geïnspireerd kon zijn door allerlei ‘volksgebruiken’, want van Griekse koningen werd verwacht dat zij regen brachten voor een goede oogst. Vele koningen uit die tijd imiteerden dus het geluid van bliksem en donder in de rol van Zeus om dit te bereiken. Verhalen en werkelijkheid, een boeiend gegeven.

De tekst is een monoloog. Sisyfus is de verteller. Er zijn geen aanduidingen voor een mogelijke enscenering. Wel is hij geschreven om gezegd, geroepen, gefluisterd te worden. De stiltes zijn zeer belangrijk. Je moet de verteller horen terwijl je leest.

In dit eerste gedeelte gaat het voornamelijk over zijn broer Salmoneus. Dat beide broers elkaar grondig haten kan later zeker door een erfeniskwestie verstevigd worden, maar de wederzijdse afkeer is blijkbaar al lang aanwezig. Ze trekken zelfs thuis weg om ieder hun eigen koninkrijk te stichten. Je broer doden echter zou de wraak van de Schikgodinnen wakker maken. Het orakel van Delphi wijst Sisyfus een andere weg.

Bild: Radio Bremen | Lisa-Maria Röhling Sisyphos Hartmut Wiesner
Sisyfus:

Hij.  Mijn broer, Salmoneus, koning in Elis, is zot van  Zeus, de Almachtige. 

Zelfs zijn eigen scheten zou hij met een vonk ontsteken om daarmee de schepper van het al te imiteren die volgens hem op een zware Harley Davidson door het zwerk raast.

Ik, Sisyfus, koning in Efyra, geloof niets.  Zelfs niet dat mijn naaste voorouders, Deukalion en Pyrrha, de enige  overlevenden waren van een zondvloed die de aarde zou verzuipen.

Het is een mooi verhaal dat zij, volgens het orakel, eens weer op het droge, de botten van 'de grote moeder' over hun schouder moesten gooien, waarmee niet de botten van haar eigen moeder -zoals de arme Pyrrha dacht, maar die van de grote verzopene werden bedoeld:  de aarde. 

Fraai verteld, dat wel, maar hemeltergend simpel: de stenen die Pyrrha gooide veranderden in vrouwen en die van Deukalion werden mannen. Een buiten-baarmoederlijke aanwas van de wereldbevolking. 

Mijn vader, Aiolos koning in Aeolia , -verwar hem niet met de koning van de winden al weet hij na een stevig maal ook van wanten-, wilde wel enige orde in het leven van zijn kroost en liet ons graag ironisch 'koningen die voor gerechtigheid zorgen' noemen terwijl iedereen wist dat 'aiolos' 'listig' betekent en wij met zijn allen graag worden weggezet als een stelletje onverlaten met wangedrag in het DNA  terwijl Salmoneus en ikzelf het thuis voor bekeken hielden. Ik trok naar het zuiden en hij naar het westen om een eigen koninkrijk te stichten. 

Ach, de mooie verhalen over broederlijke liefde.  Heb een broer die zich Zeus zelf waant en denkt een onweer te kunnen ontketenen, met fakkels gooit en met lasereffecten het nachtelijk donker te lijf gaat om zijn goddelijke status te belichten.
  
Kan liefde je wakker houden, haat en afkeer zijn de beste waakhonden. De gruwelijkste dromen beleef je met open ogen tot het eerste morgenlicht je even laat sluimeren maar een zuchtje wind nu zuur als bedorven melk je aan zijn dronken adem herinnert en je met een dwaze vuistslag in de leegte weer klaar wakker de dwaze dag moet beginnen terwijl hij nog levend rondloopt en zich de schepper waant van hemel en aarde.

Wie zich god waant beledigt elke bedelaar, matigt zich de hemel aan terwijl het hellevuur hem eeuwig moet schroeien. Eer een koning maar aanbid alleen kortstondig een geliefde tot het dagelijks leven jouw godin tot je beste maatje kneedt.

De prijs voor een dode broer is onbetaalbaar bij de Schikgodinnen. Hun wraak kent geen wisselgeld. Voelde hij zich god, hetzelfde bloed kan afkeer opwekken maar duldt geen vergieten, hoe dwaas ook de man waarin het rondstroomt. 
Foto door Jeff Stapleton Delphi
Stropt het logisch denken dan ontwart een gewaardeerd orakel wel eens de knoop. Het mysterieuze ontgrendelt soms het dichtgeslagen lot. 

'Zonen van Sisyfus en Tyro zullen opstaan om Salmoneus te doden.' was de uitspraak in Delphi, waarbij Tyro duidelijk de naam van Salmoneus' dochter was, mijn eigen nichtje. 

Heb ik oprechte afkeer voor opgeblazen ijdelheid, de charme van een jonge vrouw  zet haar spijtige afkomst duidelijk in de schaduw. Het creëren van een moordwapen uit zijn eigen huis, onder zijn eigen ogen, door hem gekoesterd en beknuffeld, omhooggestoken en gekust. Proef je niet de smaak van een kostbaar gerecht alleen al door het lezen van het recept? Nu nog de ingrediënten.

Juwelen, paarden, gedichten. 

Bereid deze  mengeling in een saus van onuitgegeven charme.  De verbaasde blikken van het slachtoffer -nu zijn eigen dochter Tyro door de concurrentie wordt opgevrijd- buig je makkelijk om  naar het woord waar hij dagelijks naar hunkert:  onderdanigheid. Niets verblindt omhoog gevallen sullen meer -eens hun verbazing is weggeëbt- dan goed gespeelde onderdanigheid. Niet overdreven, dat wekt wantrouwen, maar toegediend met het snuifje erkenning verdooft zij het restje gezond verstand waarvan het gewicht eerder al in kruimels werd uitgedrukt.

Bruiloft en twee gezonde zonen in een tijdspanne van vijf jaar als resultaat.

Maar.

Geduldig wachtend, nu en dan met de jongens alleen, spelen we krijgertje. Verhaaltjes waarin opa Salmoneus als slechterik fungeert, om te wennen aan het voorspelde lot.  Drie en vijf zijn ze, sterk voor hun leeftijd en ik herken het sluwe uit mijn eigen kindertijd: onophoudelijk zeuren of goed gespeelde verdrietjes of mokkend zwijgen tot hun moeder  ze met lekkers omkoopt, betaling voor een avondje rustig televisie-kijken. 
Soms -eens we met zijn drieën alle tijd hebben- duw ik een mes in hun handje, daarna een speelgoed-zwaardje of een kleine boog.  Maar het eindigt met verhaaltjes over slimmeriken die hun klanten bedriegen en zelf elk bedrog voortijdig ontdekken.  Uit je kleine doppen leren kijken dus. En nemen zij mij beet-al is dat lachwekkend zichtbaar- dan loop ik gewillig in hun val en onderga ik hun gemeend medelijden met die domme pa.

Maar.

Een dag uit vissen met mijn beste vriend Melops.  Wij aan de oever van de Sythas-rivier terwijl Tyro uit het paleis vertrok met de kinderen, en met wijn en een picknick-mand om ons te verrassen. 
'Sire', zei Melops, 'zegt u mij gerust dat het onbetamelijk is als ik u de vraag stel waarom u na al het grondig geruzie met uw broer Salmoneus u toch met zijn dochter Tyro bent gehuwd, terwijl -naar mijn bescheiden waarnemingen- u nog altijd een grondige hekel hebt aan hem.'


Had ik toen gefluisterd en niet in luid lachen uitgebarsten...

Want.

Zij hoorde mij lachen, wist dus waar we ons ophielden, begreep elk woord dat volgde waarin ik haar een kreng noemde, vertelde hoe zij zich aanstelde, haar gulzigheid naar bling-bling en dure jurken, maar...

Maar.

...ook het geheim verklapte dat ik het orakel van Delphi had geraadpleegd en het voorspelde dat de twee zonen die ik met haar zou krijgen haar vader zouden doden eens ze volwassen waren.  Zijn kleinkinderen die de klus opknappen en mij van elke wraak van de Erinyen zouden vrijwaren. 
 
Meesterlijk, zei Melops.  Geniaal. 

Maar.

Wilden de kinderen naar mij komen om hoog opgetild het uit te kraaien en mij daarna te overmeesteren en...

Zij de kinderen naar de bocht van de rivier sleurde.  Ja, ze hield van hem.  Dacht ze. Zij het jongste kind mee naar het water nam terwijl de oudste bij de gouvernante bleef.
 
Ja, hij was een tedere minaar.  Wist ze. Grappige mannen zijn zeldzaam.  Hun kinderen. Dacht ze.  Zijn kinderen.

'Kijk eens in het water.  Zie je de visjes?'

Knielde het kind op de oever en keek.  Legde zij haar hand in zijn nek en duwde hem onder.  Tot hij niet meer tegenspartelde en zij met de oudste daarna hetzelfde deed.

'Kijk eens in het water.  Zie je de visjes?'

Gaf daarna haar instructies aan de bevende gouvernante.  Ijzig kalm.  Kort en duidelijk.  Zoals haar vader een doodsvonnis bekrachtigde.

Hoe onwaarschijnlijk vrolijk, de laatste keer van mijn lange leven, wij 's avonds in het schemeruur onze vangst verzamelden en een bevende gouvernante ons verbaasd liet opkijken:

'Hare majesteit de koningin vraagt of u de prinsen wilt begroeten.  Ze zijn bij de rivier en wachten daar op Uwe Majesteit.  Achter de wilgen, sire.'

Achter de wilgen.  Inderdaad.  Daar waren zij. Daar lagen ze. Bleek als de opkomende maan.

Nooit was een man zo snel weer thuis.  Zij intussen veilig onderweg naar Elis, het koninkrijk van haar vader. Hij huwelijkte haar uit aan zijn broer Kretheus.  Levenslang ongelukkig was ze met hem. Maar het water waarin zij mijn kinderen verdronk zou haar blijven intrigeren. Poseidon weet waarom. 

Ontsnapte hij, mijn vreselijke broer Salmoneus, aan het voorspelde lot, dan was er blijkbaar  een hogere macht die hem genadeloos uitschakelde. De gek liet een koperen brug bouwen waarover hij met zijn nagebouwde antieke strijdwagen wilde rijden. Zeus gelijk. Achter de wagen een sliert ketels, ijzeren pannen en potten om het geluid van de donder na te bootsen.  Daar gingen weer brandende fakkels de hoogte in en bundels laserlicht om Zeus' gebliksem te imiteren.

Zeggen de vromen dat het Zeus zelf was die ingreep of bleek de kortsluiting tussen de wielen en de brug  onder hoogspanning de oorzaak? Feit was dat hij met brug en strijdwagen opvlamde en in een reusachtige steekvlam verpulverde. 

Ik besloot een groot feest te geven om zijn hemelvaart te vieren. (feestelijke muziek)
(Vervolgt)

A sense of potential and possibility: Susan Philips

Susan Phillips' werken hebben het intrigerende vermogen om met eenvoudige vormen de grondslagen van de waarneming te onderzoeken en een gevoel van potentieel en mogelijkheid op te roepen. In haar onderzoek legt ze de nadruk op heruitvinding en verandering, in plaats van op vaste, concrete resultaten. In dit opzicht sluit zij zich aan bij de Braziliaanse dichter en kunstcriticus Ferreira Gullar in zijn verdediging van een kunst die vorm, ruimte en kleuren zag als "niet [behorend] tot deze of gene artistieke taal, maar tot de levende en onbepaalde ervaring van de mens", en die in staat was om met eenvoud een transcendente beeldtaal te creëren.  (Marcio Junji Sono, Ambassade van Brazilië Londen 2018)
Susan Phillips' works have an intriguing capacity of employing simple forms to examine the very grounds of perception and evoke a sense of potential and possibility. In her investigations, she emphasises reinvention and change, rather than fixed, concrete results. In this respect, she corroborates Brazilian poet and art critic Ferreira Gullar in his defense of an art which saw shape, space and colours as "not [belonging] to this or that artistic language, but to the living and indeterminate experience of man", and was able to create a transcendental visual language with simplicity.  (Marcio Junji Sono, Embassy of Brazil London 2018)

I am interested in the way in which a model or plan can simplify our perception, and can evoke in us a sense of potential and possibility—one that emphasises re-invention and change rather than fixed concrete results. My work is informed by an interest in architecture, minimalism and psychology.

Working in series, I employ planar form and geometric abstraction as a visual language with which to explore compositional relationships—pairing opposing elements, with the aim of finding unity within the whole.

I create constructed sculptures in porcelain, using cutting to define structure and simple re-arrangement of form to allow internal spaces to be framed whilst avoiding an oppressive sense of enclosure.

It is my intention that the work retains a raw materiality and a transparency of making process. My aim is not to create an image, but rather to isolate a moment within a process of continued transformation.

Hailing from her studio in rural North Herefordshire on the border of England and Wales, Philips’s art has gained international attention for its pared-back aesthetic and unique ability to trick the eye. Informed by an interest in architecture and minimalism, her sculptural work employs planar form and geometric abstraction as a visual language to explore compositional relationships. 

Carefully adjusting different elements with the aim to find harmony in opposition, her sculptures investigate the interplay between independence and interdependence, fragment and whole, and open versus closed. Intriguing and dynamic, they highlight themes of reinvention and change. “My aim is not to create an image, but rather to isolate a moment within a process of continued transformation,” she says. (Devid Gualandris Ignant)

http://www.susanphillipssculpture.co.uk/

Susan Phillips was born in Bedford, UK in 1978.

From 1996 to 1999 she studied a BA hons In Studio Ceramics at Falmouth College of Arts in Cornwall. Having established a studio in rural North Herefordshire after leaving College, Susan has developed her visual language and making skills alongside raising her two children.

Working in collaboration with design projects has led to her work being shown in both Los Angeles and Milan.
As a visual artist her work has been informed by an interest in architecture and minimalism.
Susan’s abstract art has been featured in numerous exhibitions across the UK and internationally, most recently at the Korean International Ceramics Biennale in 2019. You’ll also find her work in permanent collections such as the Embassy of Brazil in London. In addition, she has won several awards, including the International VIA Art Prize in 2017 and the gold medal for craft and design at the National Eisteddfod of Wales in 2014.(Riseart.com)
Vereenvoudig
tot je beseft
dat elke lijn en vlak
een beweging is
waarin je de wereld
liefhebt
in het evenwicht
tussen
vallen en opstaan.
 
Zelfs de zwaarte
kan dan zweven.

(Gmt)
Simplify
until you realize
that every line and plane
is a movement
in which you love the world
love
in the balance
between
falling down and getting up.

Even the heaviness
can then soar.

(Gmt)

Claude en François-Xavier Lalanne: kunst met mogelijk gebruiksplezier

Ik dacht dat het grappig zou zijn om die grote woonkamer binnen te vallen met een kudde schapen,' verklaarde François-Xavier eens. Het is immers gemakkelijker om een sculptuur in een appartement te hebben dan een echt schaap. En het is nog beter als je er op kunt zitten.

De beroemde schapensculpturen van François-Xavier (hieronder), nu bekend als de Moutons de Laine, werden voor het eerst gepresenteerd onder de titel Pour Polytheme, een verwijzing naar een passage in de Odyssee van Homerus. Hierin wordt beschreven hoe Odysseus en zijn kameraden de cycloop Polyphemus blind maken en uit zijn grot ontsnappen door zich vast te klampen onder de buiken van zijn reusachtige schapen.

In de loop van hun lange huwelijk werkten Les Lalanne vaak samen, maar in zeer verschillende stijlen. Ze werkten zelden samen aan afzonderlijke stukken; François-Xavier’s creaties waren vaker geïnspireerd door het dierenrijk, terwijl Claude de voorkeur gaf aan het botanische. Zij waren echter verenigd in hun liefde voor het historische Franse vakmanschap, het surrealistische en de humor die zij in hun fijne en decoratieve kunst brachten.

François-Xavier Lalanne Lampe-Pigeon Gutknecht-gallery
Claude Lalanne Table Ginkgo
Francois-Xavier Lalanne (1927-2008) werd geboren in Agen, Frankrijk, en kreeg een jezuïetenopleiding. Op 18-jarige leeftijd verhuisde hij naar Parijs en studeerde beeldhouwen, tekenen en schilderen aan de Académie Julian. In 1948 werkte Lalanne als suppoost in het Louvre op de afdeling Oriëntaalse Antiquiteiten. Francois-Xavier huurde een atelier in Montparnasse, naast vriend Constantin Brâncuși, na het vervullen van zijn dienstplicht. Brâncuși introduceerde Lalanne bij kunstenaars als Max Ernst, Man Ray, Marcel Duchamp en Jean Tinguely. Hij ontmoette Claude Lalanne op zijn eerste galerieshow in 1952. De show betekende het einde van het schilderen voor François-Xavier, want hij en Claude begonnen samen een carrière als beeldhouwer. Claude Lalanne werd bij het grote publiek in Frankrijk bekend in 1976 toen de zanger Serge Gainsbourg een van haar werken, "L'homme à tête de chou", uitkoos voor de titel en de hoes van een album (Wikipedia Eng.)
Claude Jacqueline Georgette Dupeux werd geboren in een artistieke familie in Parijs in 1924. Haar moeder was een pianiste met een conservatoriumopleiding, een oom was koormeester bij de Opéra de Paris en haar vader, soms omschreven als goudmakelaar, was een vrije geest en mysticus die alchemistische experimenten uitvoerde. Als jonge vrouw studeerde zij architectuur aan de École des Beaux-Arts en de École des Arts Décoratifs. 

In 1952 ontmoette zij François-Xavier Lalanne (zij was toen getrouwd met de architect Jean Kling en zij hadden drie dochters) en in de daaropvolgende jaren werkten zij samen aan een reeks projecten, waarbij zij vaak werkten voor couture-giganten als Dior, decoratieve figuren en rekwisieten construeerden, en etalagekleding maakten voor winkels als Le Printemps. In 1964 bouwden ze de gesoldeerde metalen en levensgrote paarden voor Bejart's choreografie in de Verdoemenis van Faust. Als chique jong stel woonden ze samen in Montparnasse, waar Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Max Ernst en Constantin Brancusi, die 's avonds langskwamen met wodka en gekleurde Sobranie-sigaretten van Russische makelij, tot hun buren behoorden. Samen organiseerden ze hun eerste tentoonstelling in 1964 en trouwden in 1967; toen verhuisden ze naar een dorp op het platteland. Rond die tijd begonnen zij Les Lalanne te heten en sindsdien staat op het werk van beiden de stempel "Lalanne".
Het atelier van ‘les Lalanne’ in 1967
in Vogue magazine, whose writer Jean Cau dryly observed: “The ground-floor studio is chaos….bottles, cans, pieces of sheet metal, screws, nails, locks, wire, metallic shards…..That’s what the Lalanne’s studio is like. Three of you in there at once feels like being in the subway at rush hour. ‘It’s too small,’ says Lalanne calmly.”

Vanaf hun eerste tentoonstelling in 1964, getiteld ‘Zoophites’, een verwijzing naar objecten met een mengeling van dierlijke en plantaardige kenmerken, lieten de kunstenaars zich herhaaldelijk inspireren door flora en fauna en vervormden zij deze natuurlijke vormen tot iets vreemds en nieuws. Claude Lalanne (1924-2019) transformeerde in haar werken vertrouwde planten en dieren in lyrische en soms surrealistische creaties, terwijl François-Xavier Lalanne (1927-2008) zijn fascinatie voor het mysterieuze innerlijke leven van dieren omzette in geabstraheerde en verfijnde sculpturale vormen waarachter vaak een praktische functie schuilging. In het werk van zowel Claude als François-Xavier Lalanne, buigt artistieke visie natuurlijke vormen naar nieuwe toepassingen.

Hippopotame
Hippotame in functie als gebruiksvoorwerp François-Xavier Lalanne’s Unique Hippopotame I Bathtub, 1969, which will be auctioned at Christie’s La Ménagerie sale was:. USD 4.335.000 Photo: Christie’s Images Ltd. 2019
Peu à peu vont ainsi s’organiser un bestiaire et un catalogue de fruits et légumes que le couple déclinera à l’infini. D’une activité intense, ils vont tous deux toucher à tous les genres, utiliser les infinies possibilités des arts décoratifs, faisant entrer dans les maisons des animaux et des légumes géants, réalisant des pièces pour les tables à manger et pour les salons, des canapés surréalistes en forme de boîtes de sardines et des bars d’intérieur en rhinocéros, meublant les jardins de bancs et de balancelles poétiques, les salons et les parcs de troupeaux de moutons en bronze et en laine.
Ginko Biloba Claude Lalanne

Les Lalanne partagent le sentiment que la sculpture, et plus largement l’œuvre d’art, peut avoir une fonction. Toute leur carrière est tendue par la volonté de restituer à la sculpture, trop longtemps sacralisée, une dimension familière, un éventuel usage. On la regarde mais on la touche aussi, on l’ouvre, on s’y assoit, on s’y allonge, on y mange, on la porte au cou… La nature, et plus particulièrement le monde animal, leur offre une infinité de formes reconnaissables par tous. Moutons, singes, rhinocéros, ânes, chameaux, crapauds, hippopotames, chats… constituent un répertoire que les Lalanne soumettent aux contraintes de l’art décoratif avec beaucoup d’humour.

François-Xavier Lalanne ‘Brochet’ 1973
Claude Lalanne ‘Choupatte’ 2014
'Ik had een mal genomen van een kool en vroeg me gewoon af hoe die eruit zou zien met benen,' legde Claude uit. Op het moment dat ik het zag, voelde het goed. Het had emotie.'
François Xavier Lalanne ‘The Mayersdorff bar’ 1966 (USD 4,572.500 Christie’s)
The Mayersdorff bar appears to have been conceived for a more poetic, intuitive type of science. With a spirit that is at once functional and playful, the bar appears as if metaphoric apparatus for the concoction of alchemy—a workbench designed to stimulate magical composition. Alchemy—the ancient raising of pure substance, through science and intuition—is here imagined by François-Xavier as metaphysical form essential for human interaction. Reassured by the presence of an over-sized egg, symbolic of life and of birth, reprising the Sun at the core of our galaxy, the ancillary vessels feature as satellites arranged as an astronomer’s celestial orrery, the elliptical surfaces superimposed as if a planetary ring system. If the structural language of these two unique bars is rooted in geometry and spatial awareness, there remains a naturalistic reference that is anchored by the egg form.  François-Xavier reprised the motif of the egg once again as a central feature of his Autruches bar, 1966-1967, executed not in patinated metals as the two earlier unique bars, but in bronze and Sèvres biscuit porcelain, which was subsequently produced in an edition of six. 


Les Lalanne constructed their own realm, where Surrealism, fantasy and anthropomorphism synthesise as a poetic combination of arts. They lived a life out-of-step with contemporary influences and joyfully embraced determining their own parallel paths, developing a visual language that was guided by personalised idiom, one which continues to challenge and transcend categorisation.  The present work is a seminal and unique example of Francois-Xavier’s genius, created at the pivotal moment of his artistic development. (Christie's)
Bird Chair
Claude Lalanne Lapin a vent (Sothebys) Vendu: 2.532.500 euro tmet commissie)

While Les Lalanne shared a studio and exhibited together throughout their careers, their oeuvres are entirely distinctive. Claude’s work embodies a more sinuous and ethereal form with inspiration taken directly from nature while François-Xavier’s works offer a gravity of form and functional ingenuity that redefine their original representation. Together, the Lalannes’ works are at once playful, profound, elegant and evocative, and equally suitable for traditional and contemporary environments.

Je huiswerk maken aan ‘de rinoceros’ teriwjl je op een schaapjes rug zit.
Gallerie Mitterand François Xavier Lalanne Oiseau

De thema’s die door de twee gezamenlijk werden verkend, gingen in tegen de gangbare trend van abstracte kunst in de jaren zestig. Het echtpaar geloofde en Francois-Xavier beweerde, “de hoogste kunst is de kunst van het leven.” Het echtpaar begon publieke aandacht te trekken in Parijs tijdens de jaren 1960 toen Yves Saint Laurent en Pierre Bergé hen opdrachten gaven. Met name Francois-Xavier’s realistisch bronzen gegoten schapen bedekt met huid en door Claude gegoten lelievaantjes werden tentoongesteld in de bibliotheek van Yves Saint Laurent en Pierre Bergé. Hun eerste gezamenlijke tentoonstelling omvatte Francois-Xaviers beroemde bureau voor neushoorns, Rhinocrétaire, en Claude’s beeldhouwwerk van kool met kippenpoten. Vergelijkbare thema’s van Les Lalanne hebben hun werken geclassificeerd als een ode aan het surrealisme en de Art Nouveau.

François-Xavier Lalanne ‘Bar dit Les Autruches’, 1966
Claude Lalanne and François-Xavier Lalanne -- such a team!  Known individually and collectively since the 1960s, Les Lalanne developed a style that typifies inventive, poetic and surrealist sculpture. They rediscovered the Renaissance art of casting forms from life, then employing contemporary electro-plating techniques.  Claude  achieves a delicacy and sensitivity in her work unparalleled in cast bronze. François similarly found inspiration for his works in nature. His subjects consist of a menagerie of animals, stylized forms oftentimes married with functionality (check out the desk and day bed below!). Elegant, streamlined, stylized, monumental, emotive... and fun!  Enjoy some of their beauties below.  All I want for Christmas is a Lalanne sheep, Santa -- if only! (Breeze Giannasio classic interiors for the modern eye)
François Xavier Lalanne Kleine Wapiti
Claude LALANNE (née en 1924)
Banc Williamsburg, 1992
Bronze patiné
73 x 205 x 51 cm

Heb je een beetje tijd om wondere kunst te gaan bekijken, zoek dan bij les Lalanne. Schreef ik enkele weken geleden over de kunst van het vallen en was Alice in Wonderland onze gids, ook hier bij dit bijzondere echtpaar val je van de ene verbazing in de andere. Toch blijf je in het decor van het alledaagse leven, want daar gebeuren de echte wonderen.

Claude Lalanne Le Lapin du Victoire 2013

Toen zij hun werk voor het eerst lieten zien, werden Les Lalanne hard beoordeeld door de critici. ‘Ze negeerden ons volledig; voor hen was het maken van sculpturen die een nut hadden, complete onzin,’ zei Claude Lalanne in 2013. Toch weigerden Les Lalanne zich te conformeren, en al snel was hun werk overal te zien, van fotoshoots in tijdschriften tot de meest modieuze galeries van Parijs.

Hun werk is een ode aan het creatieve dat ons telkens weer verbindt met het dagelijks dromen waarin het absurde ons vertrouwde en uitgesleten paden doet verlaten om het avontuur te verkennen waarmee je je eigen leven met het ongekende van jezelf in contact brengt. Kan elke dag gebeuren.

François-Xavier Lalanne Signe Allumé 2002 bronze edition de 4 Ben Brown Fine Arts

Op de breuklijn: Lorenzo Di Credi (1459-1537)

Annunciazone 1480

In het Uffizi te bekijken, deze ‘boodschap aan Maria’ gemaakt in 1480 door Lorenzo di Credi, van opleiding goudsmid, geboren in Florence onder de naam Lorenzo di Barducci, opgeleid in het atelier van Andrea del Verrocchio dat hij in 1488 na de dood van zijn meester overnam. Het werk hierboven was zijn eerste zelfstandige opdracht. Het centrum van deze Annunciatie is leegte, een mooie doorkijk op de diepte van de tuin tot aan een vijver of rivier. Het licht is het hoofdpersonage waarin de schitterende kleurencombinaties volop tot hun recht komen. Kijk naar het binnen-groen van de rode engelen-mantel dat je terugvindt op de bedsprei achter Maria. Kijk naar de verschillende blauw-tonaliteiten in hun beider kledij, het goud vanop de vleugels naar het gekrulde haar en het zichtbare goud van Maria’s schouderstola. Vakmanschap.

En we leven in een tijd waarin symmetrie en het ervaren van de diepte het menselijk gebeuren dichterbij de dagelijks ervaren werkelijkheid zouden brengen. De engel laat zijn gekruiste armen-houding los om haar met zijn rechter-onderarm te overtuigen, Maria’s bevallige houding remt nog wel zijn enthousiasme, -nog even zie je een zweempje van angst op haar gezicht, maar je beseft dat ze zal instemmen zonder goed te begrijpen wat de konsekwenties zijn.

Acht jaar later zal Perugino dit portret van Lorenzo maken, we zijn dan dichtbij de invloed van Savonarola die als vurige zedenmeester tussen 1494-1498 de burgers in Florence aanmoedigde om alles wat tot zonde aanzette (boeken, schilderijen, weelderige kleren en overbodige bezittingen) in het openbaar te verbranden. Tot hij in 1498 zelf op brandstapel eindigde.

Painting; oil on panel transferred to canvas; original panel: 44 x 30.5 cm (17 5/16 x 12 in.).overall (with added border): 46 x 32.5 cm (18 1/8 x 12 13/16 in.).framed: 63.8 x 50.8 x 5.7 cm (25 1/8 x 20 x 2 1/4 in.);

Vrolijk kijkt hij niet. Hij heeft net het atelier van zijn meester Verrocchio overgenomen waar hij als leerling samenwerkte met medeleerlingen Leonardo da Vinci en Pietro Perugino. Hij heeft vooral Leonardo’s werk bestudeerd. Zijn stijl en zijn techniek nam hij over. Hij wist goed wat zijn meestal kerkelijke klanten verlangden en hanteerde daarvoor tot in het kleinste detail wat hij van zijn begraafde medeleerlingen had bestudeerd.

Maar Lorenzo di Credi is ook een portretschilder, en hier bediende hij een meer werelds cliënteel dat ofwel zichzelf of een fraaie figuratie uit de Grieks-Romeinse godenstal als decoratie wilde in hun fraaie huizen en buitenverblijven. In het boek ‘Miroir du temps, chefs-d’oeuvre des musées de Florence’ vond ik daar een treffend voorbeeld van.

Venus (rond 1490)
Deze Venus, die in 1869 in de middeleeuwse villa van Carfaggiolo werd gevonden, is het werk van de Florentijnse schilder Lorenzo di Credi. Beide voeten op de grond, haar teint roze, steekt zij af tegen een donkere achtergrond. De lange benen en armen zijn goed gemaakt en gespierd, de ronding van de knieën is zorgvuldig bestudeerd; de grote en ronde buik, lichtjes naar rechts gedraaid, schetst een sensuele beweging en de spilhanden houden een doorzichtige sluier vast die, achter de rug langs, op delicate wijze de naaktheid bedekt en op de marmeren vloer kromt, alsof hij als steun dient. De zelfverzekerde en licht ondeugende blik is op de verte gericht, als om de kijker af te leiden. Dit vrouwelijk naakt, misschien gemaakt als voorbereiding op een grotere compositie, is een van de privé-kabinetwerken die kunstenaars van het Quattrocento vervaardigden op verzoek van de rijke, gecultiveerde families van Florence, die hun huizen wensten te decoreren met wereldlijke onderwerpen. (Miroir du Temps Milena Pannitteri)
'Il ne faut pas oublier non plus que Credi, en peignant sa Vénus, s’inspire de la Naissance de Vénus (vers 1482) de Botticelli (Florence,1445-1510) et d’autres nus féminins qui s’en inspirent, réalisés par l’atelier botticellien (conservés a la galerie Sabaucla de Turin et au Staatliche Museum de Berlin);- il en retient la posture mais pas la ligne serpentine du corps. Ayant échappé au "bucher des vanités" ordonné par le frère dominicain Savonarole (Ferrare, 1452-Florence, 1498) qui, entre 1494 et 1498, prêche dans la ville de Florence un renouveau moral entaché de fanatisme religieux proscrivant toute forme de luxure et invitant les citoyens a brûler publiquement tout ce qui incite au péché (livres, tableaux, habits somptueux et biens superflus), l’oeuvre de Lorenzo di Credi peut etre située a la fin des annees 1480. (Milena Pannitteri)

In deze tekening, ‘buste van een jongen die een kap draagt’, (nu in het Louvre) zie je de werkelijke ‘tekenkunst’ van Lorenzo di Credi, niet gehinderd door de wensen van een kerkelijke of wereldse klant. Giorgio Vasari die ook Lorenzo’s biografie verzorgde in zijn ‘Leven van kunstenaars’ (Vite de’ piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiana, da Cimabue insino a’ tempi nostri’) heeft het over zijn zin voor afwerking tot in het kleinste detail maar bekritiseert hem omdat hij een ‘perfectionist’ was, overdreven ijverig, zijn pigmenten te fijn maalde en te veel tijd besteedde aan het destilleren van zijn oliën. Je moet uiteraard de nodige korrels zout gebruiken bij de interpretaties van Vasari, zeker als hij, zelf schilder, te maken heeft met bijzonder getalenteerde mensen, maar ik denk wel dat het vaardige het haalde op wat je nu het geïnspireerde zou noemen. Natuurlijk waren kunstenaars in het quattrocento eerder op de klant dan op de eigen visie gericht, de klant betaalde. En rolde er een fanaat als Savonarolla door de geschiedenis van de Medici-stad dan ontkwam je moeilijk aan de ‘hervormer’ en zijn volgelingen die cancell-kunst toepasten in de meest letterlijke zin.

Mannenportret c 1504 Olie op hout 51 x 37cm
This splendid portrait - at the Uffizi since 1704 - has been much discussed, as the painter and the figure have been mysterious for a long time: it once was thought to be Martin Luther painted by Holbein, then Andrea del Verrocchio by Lorenzo di Credi, or again a portrait of unknown man. The comparison with the Pietro Perugino's self-portrait painted in the Collegio del Cambio at Perugia led to the identification as Pietro Perugino, and the attribution went to his most celebrated pupil, Raphael. Recently the attribution to Lorenzo di Credi was again proposed.

Both the identity of the sitter and the authorship of the painting are still matters of debate. The attribution to Raphael is supported by the majority of contemporary scholars.

In the painting, particularly noticeable is the influence of North European portrait-painting, in the realistic rendering of the face, in the characterization of the man, but above all in the insertion of the figure in the narrow confines of an interior, with a small window offering the partial view of a distant landscape. (Web Gallery of Art)

Je voelt dat we in de geschiedenis op een breuklijn lopen . Tussen de 15de en de 16de eeuw kreeg je wel de naam mee van ‘renaissance’, maar dat was een naam gegeven door de Italiaanse humanisten die de term rinascita (Frans : renaissance, weder-geboorte) introduceerden, een nieuwe gouden eeuw na een periode van verval, de middeleeuwen. En dan sloeg die wedergeboorte eerder op verworvenheden van de klassieke oudheid, alsof de toekomst geen eigen krachten zou bezitten om vorm te geven aan de nieuwe wereld die weldra in allerlei verdeeldheden weinig te maken had met idealen waarin de mens en zijn ‘verworvenheden’ het centrum zou zijn. Het ging allemaal zo snel dat de filosofie pas vijftig jaar later begon te begrijpen wat er zou kunnen gebeurd zijn. Net zoals wij verbaasd omkijken naar de tachtigerjaren, nog maar 40 jaar geleden waarin het digitale zijn eerste stapjes zette. Het menselijke echter trekt zich weinig van een terminologie aan. Kijk naar de mooie olieschilderij waar drie mooie meisjes (en geen 3 koningen) het pasgeboren kind komen bezoeken terwijl de oude Jozef op de achtergrond een dutje doet. Van alle tijden.

En tenslotte een andere versie van de aanbidding van het kind waarin Jozef een ietsje actievere rol speelt. Maar laat je betoveren door de prachtige kleuren en de schoonheid van de ‘actie’ zonder het menselijke (kijk naar de houding van het kind) te vergeten.

Dreaming Oneself Awake: Eileen Angar (1899-1991)

Collective Unconscious 1977-78

Laten we dat nu eens anders doen.
Dat binnenkomen.
Entrez. Come in.

Niet langs een bio of een wijze quote.
Maar langs de dingen die achterblijven als je weg bent.
Niet even een boodschap doen.
Ik bedoel: echt weg.
Dood.

Soms worden ze bijgehouden.
De dingen waarmee je je elke dag omringde.
Zelfs door een museum.

De liefde van het bijhouden.
Om je niet helemaal te laten verdwijnen.
Kijk maar. Het duurt niet lang: 5’43”

'I have spent my whole life in revolt against convention, trying to bring colour and light and a sense of the mysterious to daily existence. One must have a hunger for new colour, new shapes, and new possibilities of discovery.’ 
The return of Nautilius
Algar, whose preferred working method was collage, often incorporated "found object" within her paintings, drawings and sculptural pieces physically and as represented motifs. Her Diploma work is composed of forms derived from molluscs, shells, sea-anemones, seaweed and fossils. While living in Paris in the late 1920s, Agar regularly visited the Jardin des Plantes where she became fascinated by.(Royal Academy Collection Art)
Marine Object (1939)

Zouden we het nu over het surrealisme hebben dan vind je dadelijk 30-40 youtubes daaromtrent. Met de bekende namen: André Breton, Salvador Dali, en wie weet, de enige vrouw in het rijtje: Eileen Angar, al durf ik dat betwijfelen. De heer Freud is een graag geziene verwijzing, even later weer danig door de behavioristen naar de fabelmand verwezen, en zachtjes uit het puin gehaald door hedendaagse specialisten van hersenen en bewustzijn als Antonio Damasio en tegenwoordig Mark Solms. Wat nemen wij waar, en of we daar nog iets bij voelen ook om het simplistisch te poneren. De droom waarin de werkelijkheid ontdaan is van haar vaak camouflerende of verzwijgende logica mag niet ontbreken.

Erotic Landscape 1942
Eileen Agar was born into a wealthy British family, her mother the heir to a biscuit company, her father the manager of a successful windmill and irrigation systems company, Agar Cross. It was his business that took the family to Buenos Aires, Argentina, where Agar spent her early years. She later characterized her childhood as privileged and eccentric - "full of balloons, hoops and St. Bernard dogs" - and claimed that whenever the family travelled back to Britain her mother insisted on bringing a cow for milk, and an orchestra so that they would be surrounded by music. At six years old, Eileen was sent to England to attend boarding school, where her artistic potential was recognized and encouraged by a teacher. At the outbreak of World War One in 1914 she was sent briefly to attend a more rurally located institution, before being moved on again to Paris, to attend finishing school.


Agar's formal artistic education began when she returned to London, but true to her independent spirit, she quickly rejected the formal approach of the Byam Shaw School of Art in Kensington (where her mother had enrolled her). Seeking a more progressive course of study, she enrolled at the Brook Green School in Hammersmith, and immediately met a group of like-minded students including Cecil Beaton and Henry Moore; in 1921, Agar began studies at the Slade. (The art story)
Agar, Eileen; Eileen Agar; National Portrait Gallery, London; http://www.artuk.org/artworks/eileen-agar-155108 1927

In deze periode ontmoette ze haar medestudent Robin Bartlett, met wie ze in 1924 naar Parijs reisde. Het paar trouwde in november van het volgende jaar, maar de relatie zou geen stand houden; Agar merkte later op dat “de band tussen ons voor mij – oningewijd als ik was in de mysteries van seks – slechts een verkenning was, hoewel ik jong was en net een romantische glamour over de liaison had geworpen”.

Rond de tijd dat haar huwelijk strandde, ontmoette Agar de Hongaarse schrijver Joseph Bard. Zeven jaar ouder dan zij, had hij een diepgaande invloed op de richting van haar kunst en op het verloop van haar persoonlijk leven, door haar te introduceren in een literaire en artistieke kring, waaronder Ezra Pound en W.B. Yeats. In 1927 maakte Bard een einde aan zijn huwelijk en werden hij en Agar een paar, het jaar daarop verhuisden ze naar Parijs. Agar vestigde zich in haar eigen atelierruimte en voelde zich “herboren”: het was in deze tijd dat ze in aanraking kwam met de stijlen en stromingen die haar werk het sterkst zouden beïnvloeden, waaronder het kubisme, de beeldhouwwerken van Constantin Brâncuşi, en, het belangrijkst, de surrealistische beweging die zich toen in Parijs centreerde, aangevoerd door André Breton en Paul Éluard. Agar’s kunst verwijderde zich snel van figuratieve representatie en ze begon de nadruk te leggen op het visualiseren van de producten van haar verbeelding, zoals blijkt uit werken uit deze periode zoals Three Symbols (1930). In deze periode werd Agars praktijk beheerst door de schilderkunst.

Three Symbols 1930 Eileen Agar 1899-1991 Purchased 1964 http://www.tate.org.uk/art/work/T00707
Agar's interest in Surrealism was consolidated after her and Bard's return to London around 1930, when she became involved with the short-lived literary magazine The Island, Bard serving as literary director while Agar financed the magazine and contributed artworks. In 1933, at the prompting of her friend Henry Moore, she joined the London Group, an artists' collective which had emerged partly out of the Vorticist movement in the 1910s, and was focused on furthering the cause of avant-garde art in Britain. Around this time, Agar held her first one-woman exhibition, with works showing the strong influence of Surrealism. That influence deepened following her meeting with the painter Paul Nash in 1935, during one of her and Bard's summer-holidays to Dorset. Nash and Agar become lovers despite her ongoing relationship with Bard (a fact which he unhappily tolerated), and Nash introduced Agar to the idea of the 'found object'; much of her work from this point on is collage and bricolage-based.(The art story)
Kunstenares met haar ‘hoed om bouillabaise te eten’.
Eileen Agar exhibited frequently with fellow Surrealists and was close friends with André Breton (the founder of Surrealism). Furthermore, Agar firmly believed that women are the true Surrealists. She once stated, "The importance of the unconscious in all forms of Literature and Art establishes the dominance of a feminine type of imagination over the classical and more masculine order.".(The art edge)
Angel of Mercy, 1934 (plaster with collage & w/c) by Agar, Eileen (1899-1991); height: 44.5 cm; The Sherwin Collection, Leeds, UK; (add.info.: Previously titled ‘The Politician’, with additional fur collage; from a cast portrait of Agar’s husband Joseph Bard (1882-1975)
In 1936, Roland Penrose, the English Surrealist painter, poet, collector and promoter of modern art and the writer Herbert Read - both of whom later (in 1946) co-founded of the Institute of Contemporary Art (London); selected five of Agar's works for their International Surrealist Exhibition which was held in June at the New Burlington Galleries, London. Agar's works were exhibited alongside work by Picasso, Miró and Ernst. Attendance for the exhibition was in excess of 20,000. That same year, the Museum of Modern Art, New York, included Agar's 'Quadriga' in their Fantastic Art, Dada & Surrealism exhibition. (Saunders, Fine Art)
Quadriga (1935), Eileen Agar. Courtesy of The Penrose Collection; © The estate of Eileen Agar
Eileen AGAR (b.1899)
Fish Circus, 1939
Collage, pen and ink and watercolour on paper, 18.50 x 25.00 cmBequeathed by Gabrielle Keiller 1995Collection: National Galleries of Scotland
© The Estate of Eileen Agar. All Rights Reserved 2017/ Bridgeman Images
(klik op tekst om te vergroten)

Hoewel ze zichzelf nooit expliciet als surrealist heeft beschreven, werd Agar in de ogen van zowel critici als het publiek met de beweging in verband gebracht. Ze maakte ook deel uit van de Engelse surrealistische groep die in 1936 werd opgericht – samen met Herbert Read, Henry Moore, Roland Penrose, David Gascoyne en anderen – en had de eer de enige Britse vrouw te zijn die vertegenwoordigd was op de beroemde Internationale Surrealistische Tentoonstelling van 1936 in Londen. Het is misschien verrassend dat deze tentoonstelling populairder was bij het grote publiek dan bij recensenten, van wie sommigen bijtend waren in hun beoordelingen. Als lid van de surrealistische groep hielp Agar in de daaropvolgende jaren het werk van kunstenaars in andere landen te steunen: tijdens de Tweede Wereldoorlog organiseerden zij en Bard bijvoorbeeld een diner ter ere van hun joodse kunstenaarsvrienden zoals Walter Gropius, Oskar Kokoschka en László Moholy-Nagy, die allen in de middenfase van hun vlucht van het Europese vasteland naar de Verenigde Staten waren. Ter voorbereiding van het diner creëerden Agar en Bard wat omschreven werd als een “surrealistische tafel”, met een middenstuk bestaande uit hangende bloemen, fruit en crackers. (The Art Story)

Dance of Peace 1940
“I’ve enjoyed life, and it shows through,” Agar once said. “Like a transparent skirt, or something like that.” There are photographs from the 1930s of her dancing in just such a skirt; and others, by Lord Snowdon, of her modelling Issey Miyake in her late 80s. She worked in her London studio right into her 90s, and never stopped experimenting, using paint like lipstick, pollen or bright liquid on the canvas, fashioning new sculptures from old objects.
The return of blues

Nog tot 28 augustus ‘Eileen Agar: Angel of Anarchie, een retrospective in Whitechapel Gallery 2021. 77-82 Whitechapel High St London E1 7QX Tube: Aldgate East/ Liverpool street

Butterfly Bride

Waarschijnlijk was een surrealistische levenshouding een reactie op de dromen uit de negentiende eeuw die echter via de confrontatie met het gruwelijke van de eerste wereldoorlog en de voorbereidingen van de tweede geen andere taal meer hadden om gevoelens en angsten uit te drukken dan met een surrealistisch beeldenalfabet. Als kunstenares heeft Eileen Agar de schakeringen en konsekwenties dieper aangevoeld, speelt ze meer op de inhoud dan op het vertoon. Alleen al daarvoor is haar lange aanwezigheid in de twintigste eeuw nog steeds een aanleidiging om het vrouwelijke zonder voorbehoud uit te bouwen temidden van het soms iets te simplistisch puur mannelijke alfabet.

Adam’s Apple
1949
Watercolour on paper
49 x 37 cm
Bequeathed by Charles Lindsay Sutherland © The Estate of Eileen Agar / Bridgeman Images. Photography Jerry Hardman-Jones
Here, a worm emerging from an apple recalls John Tenniel’s illustration of the caterpillar in Alice in Wonderland, a book which was inspirational to the Surrealists. The title offers another reading of the work, connecting it to questions of gender and sexuality.
Agar, Eileen; Figures in a Garden; Tate; http://www.artuk.org/artworks/figures-in-a-garden-197637