Solidariteit uit nieuwsgierigheid geboren: Aliza Nisenbaum

Aliza Nisenbaum Kayhan 2016 Oil on Linen 195.5 x 160cm

Geboren in Mexico City en al dadelijk zou je haar werk kunnen associëren met de kleuren van de Mexicaanse muurschilderkunst, denk aan het werk van Diego Riviera dat je ook in New York City kon bekijken. Een relatie ook tussen het artistieke werk en de algemene arbeid, het werk van alledag. Vaak gaven die muurschilderingen een stem aan arbeiders en gemeenschappen. Je zou het een gevoel van solidariteit kunnen noemen, aandacht voor wat mensen in hun arbeid voor ons doen. Mensen in hun werkomgeving. Een stem geven ook aan degenen wiens stem niet wordt gehoord. Maar ook het persoonlijke lot van de eenling of de kleine groep is vaak een uitgangspunt.

Aliza Nisenbaum, Anya’s dancers, 2018 Oil on Linen (172.72 x 223.52 cm)
Aliza Nisenbaum was born in 1977 in Mexico City and grew up there with her Scandinavian American artist mother, her Russian Jewish father who ran a leather goods business, and her younger sister. The family travelled widely, including to the UK and New York, visiting sights and exhibitions. Nisenbaum found early artistic inspiration in London and decided she eventually wanted to live in New York City. She studied psychology for two years in Mexico before taking up a place at the Art Institute of Chicago. Following her time as a student there, she stayed on to teach before finally moving to New York. Now resident in Harlem, she is a professor at Columbia University’s School of the Arts. (Juliet Rix Studio International)
Aliza Nisenbaum, La Talaverita, Sunday Morning NY Times, 2016 oim on minen, 88 x 68 inches
My work has always been very much about sitting with people and painting them from life and, obviously, social distancing doesn’t permit that, so I’ve had to think differently and do more from memory and photographs. It’s really opened up my practice.   
Aliza Nisenbaum, Ximena and randy, Sunrise, 2019 Oil on Linen, (162 x 145 cm)
Since March 2020, I’ve been taking walks around Los Angeles drawing the flowers and plants which, unlike those in New York, are very similar to the vegetation I grew up with in Mexico City. My mother was a flower painter and one of my earliest artistic influences was the Marianne North Gallery in London’s Royal Botanic Gardens at Kew, which I visited as a child with my parents. It is one of my favourite museums in the world and still influences the drawings I’m doing now. I’ve been making large-scale drawings of the plants and then painting and pairing them with people I’m thinking of in New York, or friends, students or models I’ve painted before.
Aliza Nisenbaum, Bougainvillea & Iris, 2020 Gouache and watercolor on paper 76 x 56 cm right: 56 x 76 cm
Aliza Nisenbaum, Angel, Study & Succulents, LA Walk 2020 Gouache and watercolor on paper 56 x 76cm right: 76 x56 cm

De pandemie zette haar aan het denken over het maken van schilderijen van ‘keyworkers’ en wat zo mooi ‘first responders’ wordt genoemd in het engels. Ze wilde hen vermenselijken, een gezicht geven aan mensen die zo hard hebben gewerkt tijdens deze crisis. Het ‘essentiële werk’ denk bv. aan mensen die in supermarkten werken die vaak als laag geschoolde arbeiders beschouwd worden maar van cruciaal belang bleken voor ons aller leven-overleven. Zo ontstond ook de muurschildering ‘London Underground: Brixton Station and Victoria Line Staff, 2019 190cm x 361cm Hierboven al weergegeven maar ook hier onder (en in Tate Liverpool) en ook ter plaatse in Brixton Station in zijn geheel te zien:

In het filmpje van 12′ vertelt ze zelf heel overtuigend over haar onderwerpen en werkwijze. Ook haar ‘sitters’ komen aan het woord. Een tijdsdocument. Mooi gemaakt, maak er even tijd voor.

Aliza Nisenbaum, Team Time Storytelling, Steven Gerrard Garden, Alder Hey Children’s Hospital Emergency Department, Covid Pandemic 2020

Nurse Ann Taylor: zie film.
zie film
There are some similarities in terms of social enquiry running through Aliza’s works compared to artists such as Rembrandt and Van Gogh, who also drew attention to people and their work roles in their social context. I feel I should also mention that of my own father’s paintings, Robert Lenkiewicz’s portrait paintings of teachers, people in the medical profession, those who work in museums and the homeless, people from many walks of life. As with these artists, Aliza draws our attention to the person, not just creating a portrait of someone in general but looking deeper into the psyche and social issues surrounding that person’s relationships, thoughts and feelings as well as the effects experienced by their environment.  (Alice Lenkiewicz Artlyst.com)
Self-Portraits at Hamilton-Madison House, 2018
Aliza Nisenbaum, Nimo, Sumiya, and Bisharo harvesting flowers and vegetables at Hope Community Garden, oil on linen2017 223,52 x 172,72cm
I notice in her work there is also a focus on growing food in community groups, this sense of sharing, the coming together of people helping each other, linking in with human rights and stories that travel back through generations, concerning memory, travel, home, immigration, racial diversity, a sense of bringing people together to do positive things, to heal and to create a sense of well-being is lovely to see. In the past, Aliza was a volunteer at Immigrant Movement International, where she taught English around the subject of Art within the class of “ English through feminist art history”. It was during this time that she painted life portraits of many of the people in her class. She says “I’m interested in painting people who might not have entered the canon of Art historical portraiture in the past. “ (ibidem)
Aliza Nisenbaum, Karina and Christopher, 2016 Oil on Linen 168 x 129,5cm

Werk van haar wordt verdeeld bij Anton Kern gallery NY en is te bezoeken:

https://www.antonkerngallery.com/artists/aliza_nisenbaum

Aliza Nisenbaum, Self Portrait bouquet, 2020 Gouache and watercolor on paper, 76.2 x 55.9 cm
Usually, the models respond to me in real time as they see how I start painting their faces. I paint in a faceted way, small planes of colour next to each other showing the different temperature of skin. I think I’ll be able to capture that from photography as well. This is pretty much the crux of my work. The way I paint my sitters is quite intimate. You have to pay close attention to the subtle nuance of every little character in their face, and colour is something that is very contingent. Everyone perceives it differently and it’s a myth that even within a particular race there’s a seamless colour. To me, that’s like a metaphor of how nuanced identity is. We’re very multifaceted in terms of our identities. I’m Mexican, white, with parents from America and Russia. My father’s family fled the pogroms and ended up in Mexico City. I feel like my own identity is pretty complex.(Studio International 10/08/2020 Juliet Rix)
Aliza Nisenbaum Anton Kern Gallery Staff, 2019 Oil on linen 241 x 381cm
I’m much more interested in what it means to sit silently, in a relaxed setting, chatting with someone while you go through a very slow process of looking and paying attention, then translating that to paint. Only when you paint from life can you really see all the nuance of colour temperatures and hues that make a skin so complex. The process entails sitting with someone who I might not know very well, and who might be very different from me and, at times, spending three to six hours getting to know them. I try to do their image and character justice, and perhaps get a likeness. Most of the time these sittings are fun, but other times intimate, political or difficult conversations happen during the sitting. It’s a vulnerable thing for both me and the sitter. Yet, we often find common ground through the long process.(Ibidem)
Aliza Nisenbaum, Patricia 2019 Oil on linen 66 x 81,3cm
Aliza Nisenbaum, Loteria, Letters, and Masks: El Chapo, Clinton, Fox, Donkey and Devil, 2017 Oil on linen 109 x 145cm

De brug: met verbeelding verbonden (2)

Hij is al jaren van huis: met zijn vrouw naar Engeland getrokken om ‘de grote oorlog’ te ontlopen in zijn prachtige streek aan de Leie: schilder Emile Claus, ‘de geniale kerel die de zon op flessen trok’ zoals James Ensor beweerde. De Waterloo Bridge. Bij dag was het heimwee wellicht minder voelbaar, maar ver van huis blijft ze zelfs in het zonlicht nog koel en ongenaakbaar.

Heel anders, met weelderige wilde bloemen op de voorgrond ‘de ontmoeting op de brug’, met de rug naar de kijker, in een overvloed aan natuur waarin het nederige bruggetje zijn romantische rol vervult. Het leven op het land.

De brug schaft de grens af. De brugverbindt twee volkeren, culturen.  Ze maakt genezing, vrede, uitwisselingen, en handel mogelijk. Wanneer de brug de vorm heeft van een boog en in het bijzonder van een regenboog, markeert zij het verbond tussen de godheid Uran en de mensheid. In Genesis wordt boven de ark de regenboog geplaatst boven en beneden de ark van Noach, die al het leven bevat en vaart op de chtonische wateren. Het is een hierogamie tussen Hemel en Aarde die de schepping van de wereld vernieuwt. De Ark van Noach stelt de chtonische brug voor, omgekeerd ten opzichte van de hemelse brug. Het is de ontvanger, de matrix. De twee bogen boven elkaar zijn een beeld van het kosmische ei.
Ponst sur le canal de Saint-Denis Eduard Baltus (1813-1889)
Vieux Pont de Belcastel, dans l’Aveyron (France) Kajiimoto
Als doorgang heeft de brug twee karakters. Ze is een symbool van overgang en transformatie en markeert een breuk tussen de ene staat en de andere. Ze maakt de overgang naar het leven (incarnatie) mogelijk, maar ook de overgang naar het hiernamaals door de dood. De brug kan "gevaarlijk" zijn en zo smal dat het risico om hem over te steken groot is, vooral als hij de hel overspant zoals in vele godsdiensten en vooral in de islam het geval is. Toch is het de enige weg die naar het Paradijs leidt.
Joseph Mallord William Turner Liber Studiorum
In de Koran: Soera 19 vers 71 beschrijft de As-sirât-brug, een brug over de onderwereld waarlangs alle zielen moeten passeren om het hiernamaals te bereiken, en zij schijnt rechtstreeks afgeleid te zijn van de brug van Cinvat, van de Mazdeese godsdienst, die van 1000 jaar eerder dateert. 
Joseph Mallord William Turner Old London Bridge c 1794

Maar ze kan ook liefelijk zijn, zelfs als spoorbrug, weggemoffeld achter weelderige begroeiingen. Le pont du chemin de fer à Argenteuil Chatou. Zoals Pierre Auguste Renoir ze schilderde:

We hebben haar helemaal mee opgenomen in het dagelijkse moderne leven zoals dat al zichtbaar was bij schilder-ingenieur Gustave Caillebotte in zijn studie voor ‘Pont de l’ Europe’ waarop een man nieuwsgierig naar de drukte onder hem kijkt terwijl een koppel uit een andere tijd nog voorbijwandelt. De tijd van ijzer en staal die als een grote getraliede muur het beeld letterlijk in twee splijt. Duidelijke dienstbaarheid.

G. Caillebotte Le pont de l’ Europe à Paris

Ook dat is een functie: op de brug staan, de wereld bekijken vanuit de mogelijkheden om tegenstellingen met elkaar te verbinden, bruggen slaan zoals de uitdrukking luidt. De brug in Mostar is een levend bewijs dat heling en verbinding mogelijk blijven, ook na verschrikkelijke gebeurtenissen. Heropgebouwd duidt ze de wil tot samenleven aan. Tenslotte zijn onze verhalen pogingen om over de brug te komen.

De heropgebouwde brug in Mostar

Tenslotte een brug die mij levenslang is bijgebleven. Ik was ietsje jonger dan de acteurs in ‘Die Brücke’. toen ik de film voor het eerst zag.

Die Brücke is een Duitse anti-oorlogsfilm van Bernhard Wicki uit 1959, met in de hoofdrollen Fritz Wepper en Folker Bohne. De film is gebaseerd op de een jaar daarvoor verschenen roman van Manfred Gregor over diens belevenissen in de oorlog. Jonge jongens, schoolvrienden, moeten een brug verdedigen tegen de oprukkende Amerikanen. De film is in zijn geheel te bekijken op you tube. In een wereld waar het stoere alfamannetje weer op de voorgrond wil is deze film geen brug te ver.

Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs erhalten die unbedarften Oberschüler Hans Scholten (Folker Bohnet), Albert Mutz (Fritz Wepper), Walter Forst (Michael Hinz), Jürgen Borchert (Frank Glaubrecht), Klaus Hager (Volker Lechtenbrink), Sigi Bernhard (Günther Hoffmann) und Karl Horber (Karl Michael Balzer) den militärisch sinnlosen Auftrag, eine Brücke in ihrem Heimatort zu verteidigen.

En om niet helemaal in het donkere van de passieweek te blijven, een voor ieder bekende brug over het troebel Covid-water. Mooie Paasdagen gewenst.

Bridge Over Troubled Water
Simon & Garfunkel

When you're weary
Feeling small
When tears are in your eyes
I'll dry them all
I'm on your side
Oh, when times get rough
And friends just can't be found

Like a bridge over troubled water
I will lay me down
Like a bridge over troubled water
I will lay me down

When you're down and out
When you're on the street
When evening falls so hard
I will comfort you
I'll take your part
Oh, when darkness comes
And pain is all around

Like a bridge over troubled water
I will lay me down
Like a bridge over troubled water
I will lay me down

Sail on silver girl
Sail on by…
Like a bridge over troubled water
I will ease your mind
Like a bridge over troubled water
I will ease your mind
Le pont Japonais vu du bassin des Nympheas

De brug: met verbeelding verbonden(1)

Zicht op de ingang van het Arsenaal Canaletto (vergroot klik hier)

Dat je met een schilderij van Canaletto uit 1732 nog altijd een kijk hebt op de ingang van het Venetiaanse Arsenaal spreekt tot de verbeelding. De praktische voetgangersbrug steekt in V-vorm boven het water zodat hoog bepakte boten er makkelijk onderdoor kunnen. Met de Westminster brug, geschilderd in 1746 telt de grote sier en het feestelijke. De brug verbindt maar is ook het decor voor The Lord Mayor’s Procession on the Thames. Een brug van een wereldstad.

Canaletto Westminster Bridge with the Lord Mayor’s Procession on the Thames (klik op de tekst om te vergroten)

Een jaar voor de Westminster Bridge schilderde hij de Rialto brug in Venetië. Capriccio of the Rialto Bridge with the Lagoon beyond. Deze brug was de eerste brug over het Canal Grande en vaak erg commercieel in beeld gebracht als ‘souvenir’ voor de welstellende bezoeker van de Dogestad.

Canaletto was a sophisticated and prolific Italian painter known primarily for his vivid topographies of Venice, Rome, and London. Much more than a formulaic guildsman, there is a unique quality to his work which can be attributed to the fact that he was able to seamlessly blend real and imagined words to beguiling effect. His 'tourist" paintings, which were much sought after by the traveling upper-classes, were meticulously prepared, with his chief concern being for compositional harmony rather than dogmatic geographic accuracy.
Canaletto – Capriccio of the Rialto Bridge with the Lagoon Klik op deze tekst om te vergroten

De brug als handelscentrum. Of hoe de praktische Venetiaanse handelsgeest elke plaats benutte waar handel kon gedreven worden. Het oorspronkelijk plan uit 1570 van Andrea Palladio zag er grondig anders uit. Het werd verworpen en Antonio da Ponte’s ontwerp kreeg de voorkeur.

Design for the Rialto Bridge. Page from Quattro libri dell’architettura di Andrea Palladio, originally published 1570. Engraving by Giovanni Silvestrini published Siena, Appresso Alessandro Mucci, 1790–91. The Getty Research Institute, 2893-965

Keren we terug in de tijd, we blijven in Italië. Een wonderbaar werk van Andrea Mantegna (1431-1506) Van de machtige en/of commerciële bruggen naar een bruggetje van niets. Je moet al goed kijken, links van de hoofdpersonen. Het is een fragment uit een triptychon, de linkse predella: ‘Christus op de olijfberg’, een thema helemaal aansluitend bij deze ‘goede week’. Klik op het onderschrift om het te vergroten.

Christus op de Olijfberg Andrea Mantegna 1495 klik om te vergroten

Er is vooreerst de mooie opbouw: de slapende leerlingen met de angstige, biddende Jezus als driehoek, verder door de massale berg als achtergrond uitgebouwd. Er is het prachtige Jerusalem als ommuurde stad boven links gedetailleerd opgetrokken. Maar kijk dan naar links: de twee armzalige bruggetjes over het beekje waar de verrader Judas in de verte de aankomende soldaten opwacht. Je zou de bruggetjes zonder moeite kunnen wegnemen en jezelf en je meester beveiligen, maar de getrouwen liggen zorgeloos te slapen terwijl hun meester doodsangsten uitstaat en daar kan de engel bovenaan weinig aan veranderen. Hier is het bruggetje in detail:

En kijk, er loopt een konijntje over het nabije bruggetje en je hoort bijna het water dat van linksboven komt, op de rotsen neerklateren. Kijk ook naar de houding van de verrader handen op de rug terwijl hij met de geharnaste aanvoerder praat. Zo dun is het verschil tussen verraad en verzet.

Ook zo’n kleine brug vind je op het mysterieuze schilderij van Giorgione: De storm, een verbeelding waar nog steeds allerlei interpretaties over bestaan.

De storm 1505 Giorgione rond 1505

Giorgone was de eerste grote schilder van het Cinquecento. Hier verbindt de brug niet maar ze sluit een wereld af. We kunnen alleen vermoeden wat de betekenis is van de vrouw en de soldaat terwijl in de verte het onweer losbarst. Achter de brug bliksemt het en wij weten niet of het onweer deze kant uitkomt, over de brug komt.

In een volgende aflevering komen we verder over de brug. Of ze verbindt, woonruimte biedt, verzamelplaats of uitkijkpunt is, ze bestaat in allerlei vormen ook in onze verbeelding. Vaak lopen we over de brug naar toen, dan weer naar morgen. Soms staan we stil. Vanop de brug bekeken of kijkend.

Meisjes op de brug Edvard Munch

To mediate and communicate our own desires and selves: Michael Stamm (1983)

Narcissus, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
50 x 30 inches

Het is niet noodzakelijk ‘autobiografisch’ zegt Michael Stamm, jaargang 1983. Mijn ontmoetingen met de meest intieme dingen, -klinkt mooier in het Engels-: ‘…things most intimate to me.’

Hoe de eenvoud van het aanraken van dingen, zowel letterlijk als figuurlijk, een complex en diep gevoeld verlangen verbergt naar verbinding met en begrip van de buitenwereld en haar constellatie van ondoorgrondelijke objecten en principes.

Over dat complexe en het diep gevoelde verlangen naar verbinding gaat het in zijn werk, de eerste maanden van 2021 nog tentoongesteld in de Shulamit Nazarian gallery in Los Angeles USA. (zie onderaan) Ook de titel vertelt een verhaal: ‘So Super Sorry Sir!‘, duidelijk een verwijzing naar een vernederend moment op de highschool waar zijn homofobische geschiedenisleraar hem voor heel de klas de titel laat uitspreken. Hij vertelt het zelf in het kleine interview onderaan.

Gay Dead Satan, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
42 x 32 inches
The Devil appears as a surrogate for various archetypes––a conspiratorial friend, a scorned enemy, or at times, the artist himself. He is at once a foe to be vanquished and a sly, picaresque hero, providing an infinite set of entry points for the viewer to project their own definitions of “right” and “wrong”. In the titular painting of the show, “so super sorry sir!”, the Devil takes the role of a hysterical martyr, at once offering his patriarchal tormentor a flower, while stabbing himself with a sword. The painting reimagines a memory of a forced apology extracted from the artist by a homophobic teacher. Instead of flatly submitting, the Devil flamboyantly and sibilantly disobeys. 
Deploying icons of the Virgin Mary interspersed with images of historical gay villains, the work indulges both the aggression of sarcastic defiance and the kinky masochism of self-flagellation. 

Throughout the exhibition, the Devil, ever at odds with his environment and always nude, exuberantly plays out the iconoclasm of being a queer person. This dissonant, ever changing position associated with queerness may deny an easily resolved identity or moral stance but, ironically, is exactly what allows for the possible reconciliation of conflicting desires. (Shulamit Nazarian)

MICHAEL STAMM
“so super sorry sir!”, 2020
Acrylic, pumice, photocollage on canvas wrapped panels with artist frame
40 x 30 inches
De duivel verschijnt als surrogaat voor verschillende archetypes - een samenzweerderige vriend, een geminachte vijand, of soms, de kunstenaar zelf. Hij is tegelijk een vijand die moet worden overwonnen en een sluwe, picareske held, en biedt de toeschouwer een oneindig aantal aanknopingspunten om zijn eigen definities van "goed" en "fout" te projecteren. In het titelschilderij van de tentoonstelling, "so super sorry sir!", kruipt de duivel in de huid van een hysterische martelaar die zijn patriarchale kwelgeest een bloem aanbiedt, terwijl hij zichzelf met een zwaard neersteekt. Het schilderij stelt een herinnering voor aan een gedwongen verontschuldiging die de kunstenaar werd opgedrongen door een homofobe leraar. In plaats van zich zonder omhaal te onderwerpen, is de duivel op flamboyante en sibilistische wijze ongehoorzaam.  Door het gebruik van iconen van de Maagd Maria, afgewisseld met beelden van historische homoseksuele schurken, geeft het werk zowel toe aan de agressie van sarcastische opstandigheid als aan het kinky masochisme van zelfkastijding.  
MICHAEL STAMM
Devil’s Dodge, 2020
Acrylic and paper collage on canvas wrapped panel with artist’s frame
42 x 32 inches
Doorheen de tentoonstelling speelt de duivel, altijd in conflict met zijn omgeving en altijd naakt, op uitbundige wijze het iconoclasme van het queer-zijn uit. Deze dissonante, steeds veranderende positie die met queerness wordt geassocieerd, ontkent misschien een gemakkelijk op te lossen identiteit of morele houding, maar ironisch genoeg is dat precies wat de mogelijke verzoening van tegenstrijdige verlangens mogelijk maakt. (Shulamit Nazarian) 
MICHAEL STAMM
Submission, 2020
Oil, acrylic and oil stick on canvas with artist frame
30 x 23 inches
As a painter I try to speak plainly, though not necessarily autobiographically, about my encounters with the things most intimate to me. I attempt to depict how the simplicity of things touching, both literally and figuratively, belies a complex and deeply felt yearning to connect to and understand the exterior world and its constellation of inscrutable objects and principles. 
Arrays of hands and bodies, limbs and stalks, contorted in expressive but unintelligible ways, enact on a personal scale the herculean effort we exert—physically, existentially, emotionally— to mediate and communicate our own desires and selves in the face of such a world. 

And often, ever drawn toward all things that simultaneously elicit my deepest affection while remaining at the perimeter of my grasp and comprehension, I elect to paint portraits of cats, flowers, artfully decorated fingernails. My tendency toward narrative permits these indulgences, cherishing those minor, quotidian things that nonetheless channel our most utterly sentimental and complex energies.
MICHAEL STAMM
Forgive Me, Kitty, 2016
Oil and acrylic on linen
60 x 54 inches
Michael Stamm (b. 1983) was raised in Evanston, Illinois. He received his BA from Wesleyan University and an MA in English Literature from Columbia University before earning an MFA from New York University in 2016. He has also attended the Skowhegan School of Painting and Sculpture. Stamm’s first solo exhibition, Just Like This Please was presented at Thierry Goldberg Gallery, New York in 2016. His work has also been shown widely in group exhibitions, amongst them shows at Underdonk, Brooklyn, ASHES/ASHES, Los Angeles, and Galerie Tobias Naehring, Leipzig. Residencies include the Mountain School of Arts, Los Angeles (2017) and Yaddo (2016), and the Vermont Studio Center (2016), where he was awarded the John Imber Painting Fellowship. The artist lives and works in Brooklyn, New York.
MICHAEL STAMM
Ketamine, 2020
Acrylic and photo-collage on canvas wrapped panel with artist frame
32 x 45 inches

Stamm is a fabulously eccentric image-maker who loves to warp history. His paintings are playful and sharp in all the ways we expect a contemporary artwork to be. But they’re also fussy, sentimental, and stubbornly old-fashioned—a great deal better than clever, and so much more gratifying than “cool.” (Artforum Alex Jovanovich 4/1/2018)

MICHAEL STAMM
April 14, 2018, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
50 x 30 inches
In the painting April 14th, 2018, the literal representation of Walt Whitman’s text Leaves of Grass, connoting sensual praise of the human condition, contrasts the painting’s depiction of the death of well-known LGBTQ rights lawyer David Buckel. Here, two men luxuriate in a post-coital glow while reading poetry to one another, their bourgeois interior punctuated by a lap dog, orchids and a bottle of poppers. Through the window and the tangle of body parts is the central focus of the painting: a man participating in self immolation as a final act of social and political protest. The friction of the two scenes questions what acts of radical opposition lay on the margins of queer intimacy and history—what hardness may, tragically, make queer intimacy possible. This painting, like many others in the show, attempts to complicate what acts we see as good, what feelings are worth celebrating, and what characters we ought to commemorate.
MICHAEL STAMM
ECT, 2020
Oil and acrylic on canvas wrapped panel with artist’s frame
45 x 32 inches

https://www.shulamitnazarian.com/artists/69-michael-stamm/

Drawing at once from design, literature and autobiography, Michael Stamm probes the need for genuine human relationships in a world that is somehow both increasingly interconnected and deeply alienated.  Exploring themes of identity, physical and spiritual wellness, self-actualization and self-doubt, Stamm’s practice playfully oscillates between distanced, abstract contemplation and erratic, self-conscious confession. Stamm’s paintings and drawings critically consider the popular tenets of our time with a wry sincerity, reconciling hope and skepticism in an era that requires large doses of both. (Shulamit Nazarian L.A.)

Teksten zijn een veel gebruikt onderdeel in zijn werk, de tekst niet alleen als boodschap of verwijzing, maar ook als ‘sprekende’ grafiek of niet zo makkelijk te ontcijferen inhoud omdat hij ondersteboven of in spiegelschrift aanwezig is. Hij hoort bij de beweging, niet bij de decoratie. Het ontcijferen is een onderdeel van zijn gehele werk, een opgave waaraan wij mogen deelnemen zonder de verzekering dat we er dadelijk wijzer van worden, maar wel deelgenoot van zijn zoeken kunnen zijn. Het werk ‘Shade’ hieronder waarin het personage letterlijk doorstreept is, wordt misschien de volgende stap.

Shade 2016 Oil on acrylic 48 x 36 inch
Stamm’s paintings frequently feature unlikeable, unhappy or otherwise unconventional protagonists, tending towards displays of narcissism and melodrama, excessive vanity and preening, and occasional misanthropy. Simultaneously, the paintings depict these characters as curious, sympathetic and deeply self-conscious, suggesting that their flaws conceal great vulnerability, warmth and humanity. (Art likeyou network)
B12 (2017) Portret van zijn therapeut
 While other young gay painters often trade in erotic imagery, Stamm sublimates the libidinal drive in more cerebral activity, coding quotidian objects with queer history and imbuing them with the status of archetypes. The blood-red liquid and medicine dropper in B12, for instance, could be read as an allusion to the history of HIV/AIDS. With a proliferation of patterns, references, and visual effects, moderated by a uniform surface, Stamm produces paintings that, though restrained, are richly evocative. (Eric Sutphin, Art in America, january 2017)

MICHAEL STAMM United States, b. 1983
Deedee’s Om, 2018
Oil and acrylic on canvas wrapped panel
40 x 30 inches

Voorlopig is Michael’s website verdwenen. Kijk naar het kleine interview hieronder en herbekijk zijn werk, vul het aan met werk dat je makkelijk via zijn naam kunt vinden. Ik denk niet dat hij een makkelijk leven heeft, dat hij oprecht zoekt naar een balans waarin zijn eigenheid en de vreemde tijd waarin wij leven nieuwe evenwichten kunnen opleveren. Ons aan elkaar meedelen is niet eenvoudig. Aanvaard te worden zoals wij zijn en te aanvaarden wie de anderen zijn een moeilijke opgave in de zenuwachtigheid van het opgehokte leven. Als ook nog je eigenheid een isolatie is mag je hopen dat je werk opgemerkt wordt als een poging om niet alleen erkend maar ook herkend te worden als medebewoner van deze ingewikkelde maar ongemeen boeiende planeet als thuis voor de veelsoortigen die haar even bewonen.

Stamm works with ambiguous narratives, spotlighting seemingly self-involved characters fulfilling their quotidian duties. The work captures moments of contemplation and self-consciousness, as if the characters are waiting for an epiphany, in the meantime seeking answers and insight from their cats. (The current season)
“Yet I have a Feeling, (Kitty) Michael Stamm acrylic and oil on canvas

Kunst en identiteit, tenslotte.(3)

Léon Frederic Rododendron in bloei

Niet makkelijk om temidden van de discussies over kunst en identiteit, over wat mag en zeker niet meer mag, wat kan en zeker niet meer kan, een onafhankelijke duidelijke weg te vinden waarin het kunstwerk centraal blijft staan en niet de modische opvattingen van toen en nu daaromtrent. Dat was blijkbaar al einde negentiende, begin twintigste eeuw ook een probleem. Frederic’s werk zou in hoge mate aanleunen bij het naturalisme van Bastien-Lepage en daardoor van de eigen (Belgische) kunstwortels vervreemden. Te weinig coloriet, te weinig aansluiting bij de kunstvaderen van weleer, enz. Er werd dan een soort naturalisme met symbolische elementen uitgevonden, het neologisme ‘naturisme’ en de man in kwestie -hij zou later baron worden- kon opnieuw toegejuicht worden als ware Belgisch kunstenaar gezien er weer duidelijk bij de ‘Vlaamse’ voorgangers kon aangesloten worden. (alsof het gebruiken van een drieluik voldoende was om een verband met de Vlaamse Primitieven en Co te kunnen zichtbaar maken!) En laat het nu net die evolutie zijn die zijn werk isoleerde en het waarschijnlijk in de latere tijden van ons vervreemdde. Zoals Urbain van de Voorde in 1962 in het tijdschrift ‘Vlaanderen’ het had over het sociaal aspekt in de plastische kunsten in Vlaanderen van 1860 tot heden:

L’ age d’ or (vergroot door op l’ age d’ or te klikken)
Moet men ook Léon Frederic tot de schilders rekenen die de maatschappelijke kant van het leven in hun kwast hebben betrokken? Deze eens gevierde, maar blijkbaar overschatte kunstenaar is in elk geval als realist begonnen, en zijn groot triptiek De krijtventers alsmede zijn suite van vijf taferelen De levensgetijden van de landman behoorden jarenlang tot de pronkstukken van het Modern Museum te Brussel. In het werk van Frederic dat, zeer ongelijk, spoedig in overtuigingskracht is verminderd, behoren ze tot het knapste dat hij heeft voortgebracht: kloek kompromisloos realisme, wat zwaar op de hand wellicht maar niettemin verbluffend levensnabij. 

Niets geestelijks drenkt die levensaspekten, wat eigenlijk verwondert bij iemand die later niet enkel symbolische en zelfs religieuze werken zou voortbrengen. Maar hier houdt hij zich streng aan de naturalistische recepten en het is hem zowel in bovenvermelde als in andere met analoge tema's vermoedelijk meer te doen om het motief dan om het sociaal moment dat het zou kunnen vertegenwoordigen. (p 156)

Een voor mij onbekend werk (indien werkelijk van zijn hand, ik twijfel sterk) met moeilijk leesbare datum (? 1934) hierboven laat vermoeden dat na de jaren 1910 de kunstenaar toch nog voeling had met de motieven waarmee hij in het begin van zijn carriere duidelijk de aandacht trok. Het lot van de eenvoudige mens. De landman, de arbeider. De kinderen. Benjamin Foudral heeft in zijn studiewerk al laten horen dat er nog heel wat moet ontsluierd en bestudeerd worden: documenten, brieven, een kritische catalogus van zijn werk en onderzoek naar de verspreiding ervan. Zo vond ik een mooi werk in een collectie zonder verdere verwijzigingen maar het zou inderdaad best van zijn hand kunnen zijn. Grootmoeder onder de rozelaar terwijl de kleinkinderen tussen de kippen spelen . De blaadjes van de rozelaar liggen op het dekentje dat haar oude lichaam moet verwarmen.

Een gekweld man? Zijn Studio-Interior van 1882 laat het vermoeden:

Studio Interior 1882
Het zeer conventionele verhalende schilderij van oma in de tuin naast zijn buitengewone Studio Interieur (1882) hierboven, dat een gefantaseerd zelfportret lijkt te zijn waarin de kunstenaar naakt is met een skelet op zijn schoot. Dit laatste is gekleed in onderkleding met een lange sterrensluier erover. Zijn palet en penselen staan rechtsonder, en zijn kleren - waaronder een hoge hoed - zijn op stoelen gedrapeerd.Het jaar daarop verhuisde Frédéric naar de Belgische Ardennen, van waaruit hij herhaaldelijk naar Groot-Brittannië, Duitsland en Nederland reisde en er zijn reputatie vestigde.    

Frédéric's werken uit het begin van de jaren 1890 concentreerden zich bijna uitsluitend op symbolistische onderwerpen. Zijn kunstwerken werden geprezen door zijn collega Belgische kunstenaar, Fernand Khnopff in The Studio, het geïllustreerde tijdschrift voor Schone en Toegepaste Kunst dat in Londen werd uitgegeven. Meer van Frédéric's werk werd besproken in vele buitenlandse tijdschriften zoals het Oostenrijkse Ver Sacrum, het officiële tijdschrift van de Wiener Secession en het was deze brede aandacht die Frédéric en zijn kunst op de voorgrond bracht en waardoor hij internationaal erkend werd. Zijn werk werd tentoongesteld in Parijs, Venetië en München. De symbolistische kunstwerken van Léon Frédéric waren zowel groot als spectaculair. Een voorbeeld hiervan is te zien in het Ohara Museum of Art in Kurashiki, Japan. Dat bestond uit zo maar eventjes 7 panelen, elf meter lang waar hij twintig jaar aan werkte (1893-1918) 'Alle dingen sterven, maar wij zullen door Gods liefde verrijzen' is de titel.  Hierbij drie panelen.De hel.
de hel (klik om te vergroten)
De drie panelen hierboven stellen de hel voor. Een wirwar van naakte lichamen ligt dicht opeengepakt tussen de rotsen. In de verte rijzen lange vlammen als linten naar de hemel. Het is duidelijk een plaats van lijden, maar het volgt ongewoon niet het conventionele model dat door Dante is beschreven. In het midden bedekt een bebaard hoofd zijn ogen. Als troost hieronder de centrale panelen die de hemel voorstellen:
de hemel (klik om te vergroten)
The three panels at the right represent Heaven, a pastoral landscape densely packed with a multitude of naked mothers and children. A similar pair of women in priestly clothing stand at the wings. The figure on the right is holding a stone tablet on which a single word appears: LEX (law), and near her children are playing with the scales of justice. Near the woman at the left two children are swinging censers which generate the smoke of burning incense.

Above them all are two concentric rainbows, and floating in the air the figure of Christ, his arms reaching out over still more figures of children, this time clothed in white robes.(eclectic light)

Na deze schilderijen scheen Frederic’s werk van de aardbodem te zijn verdwenen zonder een spoor na te laten, zeker ook door de opkomende modernistische stromingen in Europa. Toch werd hij bij leven en werken niet vergeten en kreeg hij zelfs in 1927 de titel van ‘baron’ en werd hij ridder in de Leopoldsorde.

Er is dus nog heel wat ‘terug te vinden’ of te bestuderen uit dit boeiende leven waarin de aandacht voor de werkende mens en de drukke symbolische taferelen een moeilijke combinatie vormen voor de hedendaagse beschouwer . Zo vond ik nog in een collectie uit het Museum of the Academy of Arts, Leningrad, dit mooie houtskool-werk :

Mijn kennis is te beperkt om de diversiteit van al deze werken te kunnen duiden, maar ze bestaan. De grote werken vallen op dit ogenblik uit de tijd, door hun vorm maar ook door hun inhoud. Wilde hij absoluut deze ‘mystiek’ uitdragen tegenover de vreselijke taferelen met net zoveel ‘echt’ volk op de slagvelden van de eerste wereldoorlog? (hij werkte tot 1918 aan zijn reusachtig verrijzenis-tafereel) Het blijven open vragen waar studie en bronnen-onderzoek ons verder kan helpen. Graag kijk ik naar zijn mooie maannacht uit 1898, met een klik te vergroten.

maannacht klik om te vergroten
His triptych Moonlight from 1898 shows a broad panorama of the countryside at harvest time, with a full moon shining above a band of clouds. From the right, this displays each stage of the harvest, from ripe heads of grain ready for cutting, through stooks standing awaiting removal, to stubble burning in the distance, and in the middle of the centre panel the field plowed ready for the cycle to start again.(Eclecticlight)
Huile sur toile
Inscription, signature et date en bas à droite : a mon Père / L.Frederic. / 1891.
Dimensions : 55 x 71

En ook het portret van zijn vader die zijn rozen verzorgt wil ik niet vergeten. In een Pools museum een schilderij uit 1904 (Muzeum Narodowe w Poznaniu) van twee wachtende misdienaars.

In the sacristy by Léon Fréderic, 1904 (PD-art/70), Muzeum Narodowe w Poznaniu (MNP)

Er zal nog heel wat te ontdekken, te corrigeren, te vergeten maar vooral te waarderen zijn. De identiteit van een kunstenaar zal niet alleen door critici bepaald worden maar voor iedereen persoonlijk in zijn werk te vinden zijn. Het waarom daarvan kunnen we benaderen maar nooit helemaal definiëren. In het prachtige boek van Eric Min ‘De eeuw van Brussel, biografie van een wereldstad 1850-1914 (Bezige Bij) denderen namen van kunstkringen, critici, auteurs, kunstenaars in een helse vaart voorbij.

Als in 1914 de forten van Luik (en Namen) zijn gevallen maakt de wereld zich op voor een oorlog die vier lange jaren zal duren, schrijft de auteur. Daar en dan valt alles stil. De kunstsalons en de literaire bladen houden ermee op of leiden een nagenoeg ondergronds bestaan. de artistieke ruzies in het café en de politieke meetings verstommen. (p 333-334)

Het jaar van zijn dood, 1940 maakt de wereld nogmaals duidelijk dat zijn geschilderde hel of hemelse verrijzenis-taferelen niet zullen kunnen tippen aan de hel die opnieuw een wereldbeeld verwoest. Het land dat een speciaal museum voor die werken bouwde, zal daar ijverig aan meewerken. Voor de hemel of l’ age d’ or is het nog steeds wachten. Ook het België waarover we het hadden, bezorgd om zijn identiteit, bestaat niet meer. Ik heb nog een beeld ‘La Procession de Lisseweghe, uit 1926. Beneden komt een in het wit geklede schare kinderen voorbij; aan het raam knielt een oude vrouw en bidt. Verborgen achter bloemen.

La procession de Lisseweghe 1926

Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (2)

De legende van Sint Frnciscus Léon Frederic 1881

Met een klik op het onderchrift zie je het drieluik van de Belgische schilder Léon Frederic schermgroot verschijnen. Het is het eerste werk van Fréderic ‘waarin zijn nieuwe stijl gedeeltelijk tot uiting komt’, om de woorden van Benjamin Foudral te gebruiken. Als model gebruikt hij Bernard Scié, een arme krijthandelaar die in St. Gillis woont, wiens beroepsleven later ook het onderwerp van een drieluik zal worden.

L’originalité de Frederic tient au traitement pleinairiste du paysage et au choix de la figure du saint. Le peintre a choisi intentionnellement de délaisser les modèles traditionnels d’atelier pour leur préférer une personne humble, un déshérité du nom de Bernard Scié, marchand de craie habitant Saint-Gilles. L’artiste semble ainsi avoir voulu faire correspondre la condition sociale de son modèle à la condition de saint François, l’époux de « Dame pauvreté ». L’œuvre a rencontré un succès critique certain auprès de l’ensemble des revues et quotidiens de l’époque qui, malgré quelques remarques négatives concernant le traitement de la couleur, ont intronisé Frederic comme « [l’]une des espérances de l’école [belge] » et de « l’école naturaliste (Benjamin Foudral)
Aandachtige kippen…

Klik op onderchrift om te vergroten. En bekijk Bernard in zijn eigen rol als arme krijthandelaar.

Les marchands de craie – Léon Frédéric – Musées Royaux des Beaux-arts – Bruxelles.jpg

Vergroot door op onderschrift te klikken en bekijk de personages .

Zoals blijkt uit de onvolledige correspondentie, raakte Frédéric bevriend met Scié, die hem, tijdens de poseersessies, de moeilijke omstandigheden beschreef van zijn dagelijkse leven als krijthandelaar. Dit relaas is een soort openbaring voor de kunstenaar, die vanaf dat moment herhaaldelijk in zijn werken het lot van deze kansarme mensen zou oproepen in de trant van het sociaal naturalisme dat hij terugvindt in zijn baanbrekende werk 'De krijthandelaars'. (zie hierboven) De schilder gebruikt dezelfde stijl en hetzelfde formaat als in zijn Legende van de heilige Franciscus. Het religieuze onderwerp verdwijnt echter om plaats te maken voor de weergave van drie momenten uit het leven van een krijthandelaarsfamilie in de Brusselse voorsteden. Volgens verschillende critici verraadde het werk opnieuw de invloed van Bastien-Lepage, zowel in compositie als in kleur en afwerking.(ibidem)
Middenpaneel

Stonden de critici en collegae aanvankelijk positief tegenover de werken van Bastien-Lepage, het leven van de gewone mensen en hun omgeving verdiende alle aandacht, maar toch hoorde je al vlug Emile Verhaeren verklaren dat de impact van zijn oorspronkelijke kunst een probleem was:

"...wie zal ons bevrijden, ik zeg niet van de invloed, maar van de imitatie van Bastien-Lepage?" Veel critici die de kunst van de meester een paar jaar eerder nog verdedigden, hebben het effect ervan op de jongere generatie streng beoordeeld:
Belgische kunstenaars van de jongere generatie krijgen al lang het advies om zichzelf in acht te nemen, zich niet op te offeren aan de moderniteit, niet te streven naar serviele imitaties die de inspiratie doden […] als er niets aan gedaan wordt, wel, dan is de Belgische kunst een schipbreuk. Mijn vaderlandsliefde schreeuwt naar de Belgen: de vijand is het huis binnengedrongen, attentie!" (ibidem)
Bastien-Lepage “au moisson fois”
De nieuwe naturalistische school, die door Solvay en aanvankelijk door Lemonnier als de laatste fase van de moderniteit werd beschouwd en door talrijke tijdschriften en artistieke kringen zoals L'Essor werd verdedigd, werd in haar definitie zelf gunstig onthaald: de vraag naar een realistische kunst, verbeterd door nauwkeurige en wetenschappelijke observatie van de natuur en het dagelijkse leven. De nieuwe Franse suprematie op het internationale toneel kwam de positieve ontvangst van deze beweging echter verstoren. Als reactie op het internationale naturalisme (te Frans) hekelden de Belgische intellectuelen het gebrek aan "picturaliteit " van de buitenlandse werken, een waarde die intrinsiek verbonden is met de Vlaamse kunst en die volgens hen de Franse school kon counteren zonder de oriëntatie van de nieuwe school in diskrediet te brengen. Zo werd de kunst van Bastien-Lepage bekritiseerd omdat zij te glad, te droog, te saai zou zijn, in tegenstelling tot het archetype van de Vlaamse kunst dat door Taine en vervolgens Lemonnier werd beschreven als: een materie-gevoelige schilderkunst waarin kleur de overhand heeft boven tekening. Meer dan een specifieke stroming (realisme of naturalisme), is het de verhouding tot de werkelijkheid, evenals tot de materialiteit, die het Belgische artistieke en vervolgens het literaire discours heeft bepaald.(ibidem)
Begrafenis van een boer in La Boverie Léon Frederic
La problématique identitaire constituait l’un des fondements de l’idéologie de l’intelligentsia belge. Dépassant les clivages, cette obsession se retrouvait aussi bien sous la plume de critiques conservateurs que dans les écrits des progressistes. Si l’emprunt de la voie naturaliste par la jeune génération d’artistes belges était loué et légitimé dans un premier temps par ces auteurs pour le caractère atavique d’une école artistique attirée par l’observation et la représentation de la réalité, l’adhésion d’une grande partie d’entre elles au « moment » symboliste, célébrant le culte de l’Idée et non du réel, semblait beaucoup moins conciliable avec l’entreprise d’une histoire de l’art belge cohérente. La réception de l’œuvre de Léon Frederic, par ses rattachements aux deux tendances, livre un éclairage tout à fait intéressant.(Benjamin Foudral)
La veille servante Léon Frederic
Vanaf het begin van de jaren 1880 was Frederic's kunst onderhevig aan stilistisch vallen en opstaan, symptomatisch voor L'Essor's esthetisch onderzoek en de artistieke twisten opgerakeld door de pers. Afwisselend met kunstwerken in het spoor van Bastien-Lepage en het internationale naturalisme, zoals zijn triptiek De krijthandelaren, en werken met een meer persoonlijke stijl die gekenmerkt worden door brede streken en door "een zwartachtige, doffe en droevige kleuring",zoals Les Femmes à raques (1883) of La Vieille Servante (1884), zette Frederic zich in beide gevallen onvermoeibaar in voor het sociaal naturalisme door al in 1883 het leven van arme mensen in de steden en op het platteland af te beelden. 

Deze oriëntatie wordt terzelfdertijd door vele Belgische schrijvers ontwikkeld, met name door Lemonnier of Verhaeren, alsook door het pleidooi voor een sociale kunst door Edmond Picard beschreven in de artikels van L'Art moderne. Deze talrijke werken, gewijd aan het leven van gewone mensen, brengen Frederic unaniem succes. Critici merkten echter op dat de kunstenaar moeite had om zich los te maken van de overweldigende invloed van Bastien-Lepage's kunst.(ibidem)
Les fillettes
In 1886 stelt Frederic in het Gentse Salon voor het eerst zijn Boëchelles tentoon, | zie hierboven, -te vergroten door op onderschrift te klikken-|het eerste van vijf panelen die enkele jaren later samen 'de Boerenleeftijden' zullen vormen. (1885-1887).  Dit eerste werk is door de conservatieve kunstcriticus Pierre Gervaix beschreven als een "pistoolschot". Het schilderij stelt acht kleine boerinnen voor, van voren gezien in levensechte poses, opgesteld in een weide in de buurt van het Ardense dorpje Nafraiture. In de frontale pose en de uitlijning van de modellen lijkt de compositie een echo van de fotografische praktijk, terwijl de linkshandigheid van de jonge meisjes de indruk van een ter plaatse genomen moment bevestigt. Deze reeks portretten van Waalse boerenmensen van alle leeftijden , zoals de door de kunstenaar gegeven serietitel aangeeft, zijn een onderzoek van de schilder naar het naturalisme - de onverbloemde weergave van gewone mensen die rechtstreeks in hun omgeving worden geobserveerd - maar ook, volgens de critici, een poging om zich van Bastien-Lepage te distantiëren.(ibidem)
Les âges du paysan: les garçons 1885-1887
Par cette œuvre, Frederic tente de dépasser la simple représentation mimétique de paysans ardennais observés en plein air pour livrer une représentation immuable des travailleurs de la glèbe. À cette époque, la réception de Frederic tourne à la consécration. Ces vastes synthèses louant la vie rurale et son rapport à la nature affirment les réflexions spirituelles et idéalistes qui seront désormais une constante dans l’œuvre du peintre.
Het begrafenismaal 1886
Beetje bij beetje, met inbegrip van het efemere tijdschrift Stella, verlaat L'Art jeune het pad van "het verontwaardigde naturalisme van gisteren" en "het voorbijgaande reactionaire idealisme" en positioneert het zich in het kielzog van een nieuw artistiek neologisme: het naturisme. Vandeputte definieerde zijn concept door het prisma van Frederic's werk, die "de Eerste der Belgische schilders, kunstenaars" werd genoemd. Frederic werd zo, ondanks zichzelf, een van de leiders van een beweging die pleitte voor "Kunst in de expressie van de natuur, van het leven, van de mens in alle eenvoud, in alle werkelijkheid". 

Voor Vandeputte is Frédéric de kunstenaar "die deze formule het best in zijn werk heeft vastgelegd", wat zijn intieme persoonlijkheid als schilder weerspiegelt, eenvoudig, oprecht, verliefd op alles wat met zijn natuur overeenkwam: de oprechtheid van het nederige, de eenvoud van het platteland, en soms de stedelijke ellende". De auteur ziet het werk van Frédéric als behorend tot een "ideo-realistisch pantheïsme " en de verheerlijking van de weergave van een archetypische en eeuwige mensheid die intiem verbonden is met de natuur. Deze vaststelling vindt haar hoogtepunt in de voortzetting van de Boerenjaren.
De verloofden
Les ages de l’ ouvrier 1895-1897
'Het minimaliseren van de symbolistische neiging van de kunstenaar is geen verrassing bij een van de oprichters van het naturisme, een beweging die, zoals we hebben gezien, zich wilde positioneren tegenover de symbolisten. De infiltratie van de Franse propagatoren van deze esthetiek in België, met name de zelfbenoemde Sâr Mérodack Joséphin Péladan, en hun invloed lokten een epidermale reactie (!) uit bij een groot deel van de Belgische intellectuele scène, zoals blijkt uit de kritiek van de schilder James Ensor bij de nominatie van Jean Delville voor de Prix de Rome in 1895. 

Ensor hekelde de "epileptische kronkels" van de nieuwe laureaat en wees op Delville's abrupte stilistische verandering van een realistische naar een idealistische schilderkunst, die het gevolg was van het discours van de "te Franse" Sâr Péladan, die de aanzet gaf tot een italianisering die de "Vlaamse kwaliteiten" ontkende. Ensor gaat verder:
 …zien we zonder verbazing hoe de schilder van De aarde en de geboorte de jurk van de Botticelliaanse maagden kust, zich vasthecht aan de staart van de magiërs […]. Zeker, de sympathieke symbolistische grappen zitten vol Botticelliaanse droppings. …] Afgebladerde karakters, absolute ontkenning van kleur, volledig ontbreken van Vlaamse kwaliteiten, enz., enz. enz.' (ibidem) 
Ensor en Delville’s prix de Rome 1895 …

Het slotwoord daaromtrent :

Camille Lemonnier, de grote aanstichter van de nationale kunstcultus, wordt gedreven door "hun kruistochten voor ideeën en leven" en beroemt zich erop "tot dezelfde intellectuele familie te behoren" en geeft in de kolommen van het speciale nummer van La Plume aan dat hij zich tot het naturisme heeft bekeerd. Deze adhesie is inderdaad een bewijs van de hardnekkigheid van het nationalistisch discours bij het definiëren van de nieuwe artistieke stromingen in België om een coherente geschiedenis van de Belgische kunst te creëren. Door de receptie van het werk van Frédéric konden wij dus de ideologische en politieke betekenis begrijpen achter het verschijnen van artistieke termen in een België dat onderhevig is aan identiteitscrisisen. (Benjamin Foudral, conservateur du musée Courbet)
Léon Frederic zelfportret als jongeman
Résumé :
 Peintre bruxellois aujourd’hui méconnu, Léon Frederic (1856-1940), surnommé le « gothique moderne », tint un rôle important au tournant du XXe siècle comme l’un des représentants de la modernité picturale belge, tant sur la scène artistique nationale qu’internationale. S’appuyant sur un examen rigoureux d’un fonds d’atelier de plusieurs milliers de pièces, d’archives et de correspondances inédites, ainsi que sur l’établissement du catalogue raisonné de l’œuvre, cette étude souhaite reconstituer la trajectoire d’un peintre omniprésent, oublié face à la « mythologie de rupture » des avant-gardes. Si l’histoire de l’art a retenu l’image d’un peintre mystique reclus à la campagne, l’appréhension de sa carrière a permis de reconstituer le portrait d’un faux-naïf conscient des  enjeux promotionnels, appartenant à une nouvelle élite belge qui fut à  l’origine de l’intense vie culturelle bruxelloise. 

Frederic a su  élaborer une mise en image inédite du « peuple », ouvrier et paysan,  aussi bien comme point de convergence de l’image utile et morale,  souhaitée par les tenants de l’art social, que comme projection d’un  imaginaire culturel issu de la tradition et propre à une élite en quête d’un avenir meilleur pour les classes déavorisées. Stylistiquement, son art, se rapprochant de l’« archaïsme moderne » cher à Emile Verhaeren, l’impose dans le nouveau champ moderniste des sécessions comme l’ethnotype idéal et recherché de l’artiste «  flamand ». Peintre bourgeois et marginal, élitaire et social, national  et cosmopolite, Frederic est apparu comme l’un des hérauts adoubés de la modernité du temps et nous invite à remettre en question la binarité de la conception de l’art à la fin du XIXe siècle 

Benjamin Foudral
(Doctoraatsthesis en Histoire de l' art contemporain, à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. 'Léon Frderic (1856-1940) "gothique moderne". Carrière d' un artiste belge dans l' Europe de la fin du XIXé siècle.)
De 4 seizoenen, de herfst.

Er zijn dus nogal wat ‘denkoefeningen’ nodig geweest om die zgn. identiteit van de Belgische kunst te profileren. Was die hang en drang naar allerlei symbolistische figuratie een strekking tegenover de snelle klim van de wetenschap in de loop van de negentiende eeuw en had men blijkbaar een soort ‘spiritueel’ tegengewicht van doen als compensatie, heel lang zou de drang naar deze ‘eenvoudige zuiverheid’ niet duren. De eerste wereldoorlog maakte wel duidelijk een einde aan die dromen en de aanloop naar de volgende wereldbrand schudde de kunstwereld uit de dromenboom. De ‘pureté dangereuse’ zou telkens weer opduiken bij trommelgeroffel en kampvuurromantiek, maar de onschuld daarvan was helaas verdampt in de lange dodenlijsten rondom het begrip ‘nationaliteit’. Toch herinneren wij ons net zo goed de dagen van het dorp en het platteland waar bijna zeventig procent van de Europese bevolking opgroeide, herineringen die nooit het monopolie van vals heimwee mogen worden maar ook geen vergeetputten van een digitale samenleving. De dromers moeten net zo goed als de doeners gevoed worden. De schoonheid van het landschap en de arbeid die er verricht wordt is ook een onderwerp net als de pogingen om er samen te mogen leven.

Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (1)

Klik je op het onderschrift van bovenstaand schilderij en dan op het schilderij zelf, dan heb je een paginagrote afbeelding van dit schilderij dat Léon Frederic, Belgisch schilder, maakte rond 1900 en kun je vanuit dit echtpaar met kind over het land kijken tot aan de verre bomenrij. Hij eet, zij verstelt, het kindje zit met de rug naar ons tegen haar aangeleund. Niemand spreekt. Het is donker, grijs weer. De verschillende fasen van het labeurwerk zijn zichtbaar, het eggen, zaaien en oogsten.

Op zoek naar achtergronden vond ik in een Canadees kunsttijdschrift (Racar) een merkwaardig opstel van een ‘doctorant contractuel en histoire de l’ art à l’ Université Paris-Sorbonne, Benjamin Foudral: Du naturalisme au naturisme : mutations idéaliste et identitaire à travers l’oeuvre du peintre belge Léon Frederic (1856–1940) Daar word je dus even stil van, het is best een stevig verhaal en na lectuur en pogingen tot vertaling wil ik het eerste gedeelte graag in deze bijdrage fragmentair integreren. Een Engelse resumé is handig als vertrekpunt:

Résumé de l'article 
 In an article published in 1895 in the Belgian periodical L’Art Jeune, the writer and art critic Henri Vandeputte introduced the artist Léon Frederic — whom he called “le Premier des peintres belges”— as the leading figure of a new artistic neologism : naturisme. This is one instance that points to the consistent critical extrapolation and ideological exploitation of Frederic and his unclassifiable paintings. This article focuses on the reception of Frederic’s work in order to understand how artistic terms such as réalisme, naturalisme, and naturisme were used in the name of a nationalist art history in which Belgian art could both claim the legacy of Flemish art and detach itself from the dominant model of French art. 

Een vaderland dat in 1880 zijn vijftigste verjaardag viert als onafhankelijke natiestaat die economisch al aardig uit de spreekwoordelijke kluiten is gewassen maar op kunstgebied het vooral van wat de auteur ‘picturale voorouders’ als Pierre-Paul Rubens, Jacob Jordaens en Antoine van Dyck moet hebben als vertegenwoordigers van een gemeenschappelijk ‘erfgoed’. Dat levert volgens Christian Berg een ‘symbolisch tekort’ op terwijl de eigenheid van deze roemrijke voorouders wordt bevestigd en zij nog steeds in het buitenland alsdusdanig erkend worden. België zal dus in 1880 een ‘Historische Tentoonstelling van Belgische Kunst 1830-1880’ organiseren met als doel:

"...de artistieke productie van een halve eeuw te inventariseren en de geboekte vooruitgang te meten" om aan te tonen dat de nieuwe generaties op gelijke voet stonden met "een verleden dat zo'n belangrijke plaats inneemt in de kunstgeschiedenis". 
In het licht van de vaststelling, op deze tentoonstelling en op de Wereldtentoonstellingen, van een Belgische school die bevloeid werd door esthetische vernieuwingen uit het buitenland, kwam de culturele en identiteitskwestie opnieuw aan bod." 
Twee Waalse boerenkinderen (Léon Frédéric, 1888, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)
Omdat verwijzingen naar meesters in de schilderkunst zoals Rubens niet volstonden om die zo gewenste gemeenschappelijke identiteit tot stand te brengen, zochten de Belgische intellectuelen naar een concept dat enerzijds het artistieke atavisme kon definiëren van een land dat doorkruist werd door esthetische stromingen die even divers als tegenstrijdig waren, en dat anderzijds kon dienen als een raster voor de analyse van de Belgische kunst. Zoals Sébastien Clerbois ons eraan herinnert, is het met dit doel dat de kunstcritici de "zogenaamde Vlaamse kunst" begrijpen. Deze term, destijds strikt cultureel, was bedoeld om de verschillende kunstuitingen te omvatten rond een gemeenschappelijke noemer die verbonden was met de picturale traditie van het land, die zijn oorsprong vond bij de Vlaamse Primitieven van de 15de eeuw en zich in latere perioden voortzette: het realisme. 
Deze "filiatie-fantasie" is constitutief voor het discours van de kunstgeschiedenis, een discours dat, zoals Éric Michaud aantoont, vanaf het begin "zichzelf tot taak heeft gesteld voorwerpen te beschrijven die werden vervaardigd door volkeren waarvan werd aangenomen dat zij homogeen waren en van eeuw tot eeuw steeds identiek bleven aan zichzelf."
Léon Frederic Les trois soeurs 1896

Auteur en criticus Camille Lemonnier schrijft een biografie van Gustave Courbet die in 1868 verscheen en een boek ‘Les Flamands’ dat het jaar daarop uitkwam.

Deze laatste, een verzameling verhandelingen over de Belgische nationale kunst en gebruiken, moest als basis dienen voor het bouwwerk dat Lemonnier wilde construeren, namelijk een coherente theorie van de kunst "voortkomend uit een etnische lezing van de schilderkunst, van haar vorm en van haar onderwerpen". Zoals Lemonnier later zou getuigen, werd de Historische Tentoonstelling van 1880 de katalysator van de Belgische kunstgeschiedenis en een nieuwe etappe in haar intellectuele opbouw:
De Historische Tentoonstelling van 1880 was een mijlpaal in de geschiedenis van de kunsten in België: zij condenseerde, in een opmerkelijke algemene indruk, als de synthese en de opeenvolging van pogingen van verschillende generaties kunstenaars om tot een rationele formule te komen die aansloot bij het temperament van het ras. ('soort'?)

Dat’ temperamen’ van het ‘ras’ klinkt een beetje vreemd in het licht van de geschiedenis daarna, zeker bij de nogal erg eenzijdige “mengeling” waarin de zgn. ‘Vlaamse’ kunst opgaat, maar historisch klinkt het in zijn ‘Histoire des Beaux-arts en Belgique, derde deel van een lijvig werk getiteld ‘Cinquante ans de liberté’, dat handelt over de evolutie van de Belgische kunstscène sinds de onafhankelijkheid van het land:

Uitgaande van de constatering dat "de oude Vlaamse traditie",  gedefinieerd door de waarneming van de werkelijkheid, "de overdaad aan kleur en de bonhomie in de compositie", die haar hoogtepunt vond in de kunst van Rubens, op sterven na dood was, verwijt Lemonnier de neoklassieke school en de ballingschap van de Franse schilder Jacques-Louis David in België, haar de genadeslag te hebben gegeven: "In plaats van de aangeboren neiging van de Vlamingen te ontwikkelen parallel met de waarneming van de werkelijkheid, [eindigde David] met het absorberen ervan in zijn angstaanjagende individualiteit. Dat was zijn fout, dat was zijn misdaad."
Léon Henri Marie Frédéric (Belgian, 1856-1940) – Autoportrait
Deze redenering is niet alleen van Lemonnier. De Belgische auteur plaatst zich in de lijn die sinds het begin van de jaren 1860 werd getrokken door Hippolyte Taine, opvolger van Eugène Viollet-le-Duc aan de École des beaux-arts de Paris, waar hij een cursus gaf over het onderwijs van kunstgeschiedenis en esthetica. Taine ontwikkelde een kunstfilosofie die werken ziet als producten van beschavingen waarin ze ontstaan. Taine's vergelijkende methode onderscheidt dus drie essentiële factoren - ras, milieu en tijd - wat leidt tot een vorm van determinisme in de artistieke productie. Voor Taine geldt: hoe nationaler een dichter/kunstenaar is, des te volmaakter is hij. Taine's werken en systeemdenken vonden weerklank in vele Europese landen, waaronder België, waar hun inhoud werd bevorderd door het delen van een gemeenschappelijke taalgemeenschap (mijn cursivering) en door de publicatie in 1869 van een werk, La Philosophie de l'art des Pays-Bas, dat zowel Nederland als België betrof.
Charles de Groux ‘Bénédicité’

Klik op onderchrift om te vergroten.

Ondanks de schuchter-realistische neigingen die Lemonnier bij sommige kunstenaars van de eerste helft van de negentiende eeuw, zoals François-Joseph Navez waarnam, prees de criticus de rol van Gustave Courbet, rol die reeds was ontwikkeld in het werk dat hij aan de meester had gewijd, en de tentoonstelling van diens 'Casseurs de pierres' op het Brusselse Salon van 1851, vanwege de aanzienlijke impuls die deze kunstenaar de Belgische school had gegeven.  Lemonnier wilde de Franse kunstenaar echter niet als de initiatiefnemer van de nieuwe nationale school aanwijzen en kende deze plaats daarom toe aan de Belgische schilders Charles de Groux en Henri Leys.

Klik op onderschrift om te vergroten.

Deze laatste werd de leidende persoonlijkheid van een nieuwe tendens, die van een vernieuwing van de nationale kunst, gebaseerd op een realistische opvatting, met gebruikmaking van formules die altijd het meest geschikt zijn geweest voor het genie van het [Belgische] ras. Vanaf dat moment werd de expressie van de natuur, die binnen de Academie nog schuchter aanwezig was, voor Lemonnier "synthetisch en naturalistisch" dankzij "de onmiddellijke beschouwing van de mens in zijn omgeving. Deze nieuwe aspiratie van veel Belgische kunstenaars was bepalend voor de oprichting in 1868 van een kring van kunstenaars waarvan hij een van de stichters was, de Société libre des Beaux-arts. Volgens Lemonnier heeft de Belgische school zo de weg gevonden die het best bij het temperament van haar volk paste. De uitgebreide en gecorrigeerde uitgave van de Geschiedenis van de Schone Kunsten in België die in 1887 verscheen, was voor hem slechts een middel om de vitaliteit van de nieuwe generatie van 1880 duidelijk te maken en zijn gehechtheid aan de nieuwe weg die hij had uitgestippeld, met name door de werken van Frans Courtens, Jacques de Lalaing, Charles Goethals, Léon Abry, James Ensor, Guillaumes Vogels, Léon Frederic, en anderen: de weg van het naturalisme.
Madame et ses enfants 1904
Naturalisme is het verruimde realisme van de diepgaande studie van de omgeving en de heldere observatie van de personages. Het naturalisme veronderstelt een filosofie die het realisme niet heeft gehad, en het is inderdaad een complete filosofie die door haar doeleinden zowel de biologie, de geologie, de antropologie, de exacte wetenschappen als de sociale wetenschappen omvat. Naturalisme in de kunst is het zoeken naar karakter door de stijl, naar conditie door het karakter, naar het hele leven door de conditie; het ontwikkelt zich van het individu naar het type en van de eenheid naar de collectiviteit.
October Jules Bastien -Lepage
Vanaf het einde van de jaren 1870 deed het picturaal naturalisme zijn intrede op de verschillende Europese tentoonstellingen en in het bijzonder in België dankzij de Franse school en in het bijzonder dankzij de werken van de jonge Jules Bastien-Lepage. Bastien-Lepage, die door de kunsthistorici van vandaag wordt omschreven als de schilder van de "gulden middenweg" tussen academisme en moderniteit, blijft een van de fundamentele artistieke figuren in de opkomst van een internationaal naturalisme, dat de instemming kreeg van de meest uiteenlopende critici, zowel in Frankrijk als daarbuiten. Na de impuls die het realisme van Courbet gaf aan de Belgische school, kon deze nieuwe Franse suprematie niet verdedigd worden door Lemonnier, omdat dit het mislukken zou hebben betekend van zijn persoonlijke onderneming, namelijk de Belgische kunst een eigen identiteit te geven. Als het naturalisme dus een medestander verloor, vond het er een terug onder de pen van Lucien Solvay, wiens werk L'Art et la Liberté uit 1881 Lemonniers postulaat over het "nationale gevoel in de kunsten" overnam. Terwijl hij erkende dat Frankrijk en zijn kunstenaars een onmiskenbare invloed hadden op de Belgische kunst van de negentiende eeuw, interpreteerde Solvay de Franse vernieuwingen als geïnspireerd door de Vlaamse kunst.

C’est de la France, on ne saurait le nier, que sont parties toutes les grandes rénovations artistiques de ces derniers temps. […] Cependant, si aujourd’hui la nature, grâce à elle, affirme dans l’art sa puissance longtemps méconnue, il est juste de dire que c’est en portant ses regards vers le Nord, en se souvenant de l’art flamand et hollandais du XVIIe siècle, que la France a pu concevoir l’idée bienfaisante de ce retour à la vérité et à la vie.
Jules Bastien Lepage Op weg naar school 1882
De jonge generatie Belgische kunstenaars van 1880 zou deze nieuwe weg inslaan, verdedigd door progressieve critici. Dit is het geval met de in 1879 opgerichte kunstkring L'Essor - een voortzetting van de Kring van oud-leerlingen en studenten van de Brusselse Academies voor Schone Kunsten - die via eigen tentoonstellingen de artistieke vernieuwingen wilden verdedigen die door de Academie en de jury's van de officiële salons waren afgewezen. Léon Frederic sloot aan bij L'Essor in 1880, na zijn studiereis door Italië. Gefascineerd door Bastien-Lepage's tentoonstelling van Les Foins (1877)-zie hieronder- op het Brusselse Salon in 1881, keerde Frederic zich plotseling af van de academische kunst van zijn leraar Jean-François Portaels die, ondanks een liberale opleiding, de voorkeur gaf aan historische en religieuze composities boven de voorstellingen van het dagelijks leven, onderwerpen gekozen door de verdedigers van het naturalisme. Reeds in 1881 ging Frederic over van een atelierschilderij, bestaande uit scènes of portretten, afgebeeld in een van de grond af aan gereconstrueerd interieurdecor, naar de toepassing van een zogenaamde naturalistische formule die dicht aanleunde bij de kunst van Bastien-Lepage. (Een wondere confrontatie!)
Léon Frederic Les foins 1877

Vergroot door op onderschrift te klikken. Een volgende bijdrage begint bij de legende van Sint Franciscus in de vorm van een triptiek, de Poverello. En …nog meer wondere dingen! Wie inspireerde wie?

Om in stilte te genieten!

‘A clearing house for dreams and visions’: Joseph Cornell (1903-1972)

Untitled (Solar Set) 1958

Als centrale metafoor voor het leven en werk van Joseph Cornell zou je ‘de doos’ kunnen nemen. Zijn fabriek van dromen. Hij construeerde kleine houten kistjes die hij in de kelder monteerde om er zijn wondere wereld in te bewaren, zijn dromen. De kelder onder het kleine houten huis dat hij met zijn moeder en met zijn gehandicapte jongere broer deelde, twee vaste waarden in zijn bestaan.

Untitled (Bébé Marie) early 1940s
As a boy, he saw Houdini perform in New York City, escaping from locked cabinets, wreathed in chains. In his own artwork, which he didn’t begin until he was almost 30, he made obsessive, ingenious versions of the same story: a multitude of found objects representing expansiveness and flight, penned inside glass-fronted cases. Ballet dancers, birds, maps, aviators, stars of screen and sky, at once cherished, fetishised and imprisoned.(Olivia Laing The Guardian 2015)
Untitled (Tilly Losch) c. 1935-38

De ‘doos’ is een begrenzing maar tegelijkertijd een ontsnapping uit de voorhande liggende werkelijkheid. Die dualiteit was ook in zijn eigen leven te vinden. Hij was een pionier van de assemblagekunst, een verzamelaar, autodicdact, Christian Scientist, liefhebber van gebakjes, experimenteel filmmaker, balletdanser en zelverklaarde witte magiër, steeds zwervend door een hoogst eigen persoonlijke wereld terwijl zijn persoonlijk leven zich tussen zeer nauwe grenzen afspeelde: nooit getrouwd, nooit verhuisd uit het huis van zijn moeder in Queens, en nooit verder gereisd dan een ritje met de metro naar Manhattan, ondanks zijn eindeloze dromen naar verre landen, in het bijzonder zijn heimwee naar Frankrijk. Een collage van zijn hand als illustratie:

Natural Philosophie, collage
Cornell was born on Christmas Eve 1903 in Nyack, a village just up the Hudson from Manhattan. Nyack was also the childhood home of Edward Hopper, another rangy, solitary artist fixated with scenes of voyeurism and enclosure (though they didn’t meet, he taught one of Cornell’s sisters to draw at summer school). In 1910, Cornell’s beloved brother was born. Robert had cerebral palsy, struggled to speak and later used a wheelchair. From the beginning, Joseph considered him his personal responsibility.(ibidem)
Familie met ouders, Joseph, 2 zusjes en broertje op schoot.

De vroege jaren in de familie, kerstfeestjes, uitstapjes naar de speeltuinen van Coney Island en Times Square tot in 1911 bij Cornell’s vader, bon vivant, handelsreiziger en textielontwerper, leukemie werd vastgesteld en hij enkele jaren daarna overleed. Toen bleek dat papa ‘well beyond his means’ had geleefd en er aanzienijke schulden waren gemaakt. Mama Cornell verkocht de boel en verhuisde met het gezin naar New York city waar ze een reeks bescheiden huisjes huurden in de volkswijk Queens.

What leavened those years was the city itself. Any free time Cornell had was spent luxuriating in what he described as “the teeming life of the metropolis”. He prowled the avenues and lingered in the parks: a gaunt, handsome man with burning blue eyes, leafing through racks of secondhand books and old prints, haunting flea markets, movie houses and museums, pausing sometimes to feast on stacks of doughnuts and prune twists.(ibidem)
Hotel Eden

In de vroege jaren dertig botst hij op het surrealisme. De confrontatie was ‘La Femme 100 Têtes’ van Max Ernst, een met collages samengestelde novelle. Je kon kunst maken zonder te schilderen op canvas maar met hulp van allerlei objecten die je op allerlei manieren kon combineren. Zo begon hij zelf collages te maken aan de keukentafel thuis, 37-08 Utopia Parkway, zijn adres van 1929 tot aan zijn dood in 1972. Meestal werkte hij ’s nachts als zijn moeder boven sliep en hij de zitkamer als atelier gebruikte , omgeven door modeltreintjes. Hij begon nu ook wat hij “dossiers” noemde te verzamelen over zijn geliefde onderwerpen, mappen met knipsels en foto’s van ballerina’s, operazangeressen en actrices die hij bewonderde zoals Gloria Swanson en Anna Moffo. Onderwerpen van jaren werk waren ook: advertenties, vlinders, wolken, feeën, planeten, geschiedenis, enz. Hij noemde zijn bestanden: “A clearing house for dreams and visions.”

Collage Schooner 1931
Because of his lack of a formal art education and the unusual nature of his domestic situation, Cornell is often depicted as an outsider artist, but he was in the swim of things from the start. His early collages appeared in the groundbreaking Surréalisme show at the Julien Levy Gallery in Manhattan in 1932, alongside Dalí and Duchamp, and his first shadow box, Untitled (Soap Bubble Set), was in Fantastic Art, Dada and Surrealism, a major exhibition at the Museum of Modern Art in 1936. Other artists were quick to see the value of his inventions (something that continued through the successive waves of surrealism, abstract expressionism and pop art). Despite his shyness, Cornell developed sustaining friendships, though he was never wholly comfortable with the business aspect of art.(ibidem)
Soap bubble-set

In de winter van 1940 zegde hij zijn baan op, richtte hij in de kelder een atelier in en begon hij zich te concentreren rondom een project dat hem de volgende 15 jaar zou bezighouden. Eerst gebruikte hij kant-en-klare kistjes maar al snel begon hijzelf frames te bouwen. Om ze te verouderen gebruikte hij meerdere lagen verf en vernis, liet hij ze een tijdje in de tuin staan of bakte ze in de oven. Hij wilde een zekere ‘nostalgie’ creëren en het plezier overbrengen dat hijzelf had ervaren tijdens zijn zoektochten in de stad. Hij legde dit alles vast in een dagboek, ook een collage die bestond uit gekrabbelde notities op servetten, papieren zakjes en tickets.

Untitled (Paul and Virginia) (c. 1946-48), Construction, 12 1/2 x 9 15/16 x 4 3/8 in

Verkopen deed hij niet graag. Hij wisselde vaak van galeriehouder om te voorkomen dat één persoon te veel controle op zijn werk had. Hij gaf zijn creaties liever weg. Vooral aan vrouwen. Cornell was gek op vrouwen. Romantisch, maar erg terughoudend, maar zeker niet bijgestaan door een jaloerse moeder die hem herhaaldelijk vertelde dat seks weerzinwekkend was. Hij verlangde naar aanrakingen, maar kijken en fantaseren waren veiliger en brachten hun eigen vertrouwdheid mee. In zijn dagboeken vind je verslagen van vrouwen en vooral van tienermeisjes (teeners noemde hij ze of féees) die hem in de stad opvielen. Aantekeningen ‘between sentimental creepy and painfully innocent’.

Untitled (Penny Arcade Portrait of Lauren Bacall) (1945-46) Construction, 20 1/2 x 16 x 3 1/2 in
Mostly he didn’t make contact, and when he did – presenting a bouquet to a cinema checkout girl; mailing an owl box to Audrey Hepburn – he was often rebuffed or misunderstood. All the same, he built productive friendships with many women artists and writers, among them Lee Miller, Marianne Moore and Susan Sontag, who later told Deborah Solomon: “I certainly was not relaxed or comfortable in his presence, but why should I be? That’s hardly a complaint. He was a delicate, complicated person whose imagination worked in a very special way.”(ibidem)
Joseph Cornell, Untitled (M’lle Faretti), 1933.

Eén van zijn meest vruchtbare vriendschappen was die met de Japanse avant-garde-kunstenares Yayoi Kusama, beroemd om haar alomvattend gebruik van stippen. In 1962 onmoetten ze elkaar toen Kusama vooraan in de dertig was. In haar autobio ‘Infinity Net’ beschreef ze haar relatie als ‘erotisch en creatief’. Cornell’s moeder echter zorgde voor de volgens haar nodige afkoeling door een emmer water over het duo te kieperen toen ze onder de kweepeerboom in de achtertuin zaten te zoenen. Kusama (die zelf ook ‘a horrendously abusive mother had who used to tear up her paintings!) trok zich uiteindelijk terug uitgeput door de claustrofobische intensietit waarmee Cornell haar aandacht opeiste: telefoonmonologen die urenlang konden duren, de tientallen liefdesbriefjes die dagelijks in haar brievenbus vielen. Klinkt bekend, nietwaar? Ze bleven echter op afstand heel erg close tot hij in 1972 stierf.

Habitat Group for a Shooting Gallery, 1943. Photograph: Mark Gulezian
As Cornell’s reputation grew, his production of boxes slowed. Instead, he returned to the two mediums with which he’d begun: collages and movie-making. In his late films, which he began in the mid-50s, he no longer used found footage but employed professional collaborators to record material at his command, which he then edited. There’s no better way of experiencing how he saw the world than by watching these celluloid records of his wandering, wondering gaze.

Take the ravishing Nymphlight, made in 1957 with the experimental filmmaker Rudy Burckhardt. A 12-year-old ballet dancer roams Bryant Park, the tree-lined square next to the New York Public Library. The camera’s eye is perpetually distracted by small movements, by quickenings and quiverings: a flock of pigeons performing their aerial ballet; water gushing from a fountain; wind in leaves.
 Halfway through, it becomes enraptured by a succession of people, among them a woman with a dog – an elderly vagrant, who gazes back impassively – and a trash-collector. It’s hard to think of another artist who might have looked with such loving, serious attention at someone collecting garbage. What Nymphlight demonstrates is the radical equanimity of Cornell’s vision, his capacity for finding beauty in the most unprepossessing of physical forms.

De laatste jaren waren de moeilijkste jaren. In 1965 stierf zijn broer Robert aan een longontsteking en het jaar daarop Cornell’s moeder. Er volgden in 1967 twee grote retrospectieven, in het Pasadena Art Museum en het Guggenheim. Life publiceerde een profiel van zijn werk en leven. Een hoogtepunt? Maar Cornell heeft nooit veel om roem gegeven. Nu hij alleen was, huurde hij assistenten in, meestal kunststudenten om voor hem te koken en zijn werk te helpen organiseren. Vrienden kwamen op bezoek, maar er leek een soort glazen wand tussen hem en de wereld te zijn gegroeied, of was die er altijd al geweest? Toch verloor hij nooit zijn vermogen om te kijken en ontroerd te worden, zoals door de vogels in een boom, de weersveranderingen, de dromen en visioenen.

Untitled (Medici Boy) (1942-52), Construction, 13 15/16 x 11 3/16 x 3 7/8 in
Gratitude, acknowledgement & remembrance for something that can so easily get lost”, he wrote in his diary on 27 December 1972, two days before he died of heart failure, inadvertently summing up the abiding genius of his own work. Then, perhaps glancing up at the window, he added his final words: “Sunshine breaking through going on 12 noon” – a last record of his long romance with what he once called the elated world.(ibidem)
Untiled- (Celestial Navigation) 1956-58
Naples, 1942

Voor de gegevens uit dit verhaal heb ik gebruik gemaakt van een degelijk en mooi geschreven The Guardian-artikel uit 2016, geschreven door Olivia Laing (2015) Te lezen:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/25/joseph-cornell-wanderlust-royal-academy-exhibition-london

Blue peninsula

De wereld in een kastje. Het is een dankbare oefening voor eigen werk, zeker deze dagen nu we met zijn allen in een soort gedwongen kast zijn opgesloten in afwachting van betere tijden. Natuurlijk zijn er kunstenaars die in dezelfde zin hebben gewerkt: Robert Rauschenberg (1925-2008) en Dave McKean (1963) als voorbeelden. Maar de bijzondere eerlijke zoektocht van Joseph Cornell waarin het leven en de kunst een niet altijd vrolijke eenheid vormden, trok mij ten zeerste aan. De noodzaak. In Cornell’s werk was het die noodzaak waarin hij zijn dromen en angsten vorm trachtte te geven in een kleine afgesloten ruimte. Het bekijken kan dan wat met woorden niet mogelijk is, je ‘raken’. En voor je het beseft neemt wat je zag een vlucht. Zijn manier dus van ver-beelden. Traag, met het nodige rafinnement. Raadsels niet uitgesloten.

Andromeda: Grand Hôtel de l’Observatoire
1954
“Cornell was a voyager, travelling through space and time to dimensions of the imagination and the spirit. He infused this sense of adventure and an infinite beyond into modestly scaled works whose fragments of reality give way to worlds to be explored.”

Tja?

Een andere pijn dan Valentijn, een bedenking.

Cupido aan de deur bij hevige regenval / L’ amour arrive: The story of Anacreon Jean-Léon Gérôme 1899

Het is natuurlijk nooit te laat om de wondere avonturen van een dichter die bezoek krijgt van de liefdesgod te vertellen zoals de schilder Jean-Léon Gérôme dat doet met een viertal schilderijen, maar in feite was het de vertaling van een aantal wondere gedichten van een Amerikaanse dichteres, Alicia Suskin Ostriker (1937!) die hier moesten verschijnen. Eros en dichteres even uitgesteld om je een ‘intro’ van een nog een ongeschreven toneelstuk te presenteren. Er zijn immers momenten waar de werkelijkheid het haalt op de wildste fantasieën. Laat Macbeth beginnen met drie heksen op de heide, mijn stuk-nog-zonder-naam begint bij burgers op een onbepaalde plaats waar een ‘zot’, een beroepszot of nar zich niet meer kan inhouden en de burgers vertelt wat hem hoog zit. Hij heeft het nog niet over de toekomst maar over het nog ‘warme’ verleden. Het vervolg is nog niet voor morgen, maar de intro kon niet wachten. Ga er dus gezellig bijzitten en luister naar wat hem hoog zit.

De zot:
Het zijn Albions toeters die tot over de oceaan de founding fathers’ nakomelingen onder spookverhalen bedolven. Murdochs vossenstreken worden hier te lande als nieuws bestempeld.
Op de mesthoop de verdreven haan die zijn halfgare kippen het Capitool instuurt en dan niet thuis als antwoord geeft eens de stukken zijn opgeruimd, de doden begraven, hij de kameraden met ‘ik-ken-u-niet’ in de gevangenis achterlaat en op het familiegoed zich het voorwerp van een heksenjacht durft noemen.

Een burger:
Je gaat flink te keer.

De zot:
Ik vergeet de plaatselijke clownerie van dezelfde kliek in het vroegere moederland Albion. Losgeweekt van Europa zullen ze vuurtje stook blijven spelen om degenen die achterbleven tegen elkaar op te zetten.

Een burger:
Je bent goed op dreef.

De zot:
Als zot krijg ik daar subsidies voor. Die ik feestelijk heb geweigerd. Kost en inwoon daar hou ik het bij.

Een burger:
En zo zeker van je zaak.

De zot:
De zot, steeds de laatste op het schavot.

Een burger:
Heel patriotisch klinkt dat niet.

De zot:
Ik ben eerder een ma-triot, voorstander om er nu nog een groep founding mothers bij te voegen, een beetje gezond evenwicht, al kan zo’n mélange ook voor vuurwerk zorgen.

Een burger:
De geschiedenis is de geschiedenis.

De zot:
Geen enkele geschiedenis bevriest zichzelf. Ze wemelt als een kind, zoekt zich een weg als een kleuter, speelt als een schoolkind, doet moeilijk als een puber, verbindt zich als jonge lovers, bedenkt zich als mensen na de scheiding, verheugt zich bij nieuwkomelingen, verbrandt zich in de verhalen van oudstrijders en overleeft elke burger in de nakomenden. U merkt dat het lyrische ook bij zotten een onderkomen vindt.

Een burger:
De politiek wacht op jou.

De zot:
Wij horen bij de rand, waarde. Niet dadelijk het schavot, zoals ik al zei, al vertelt de geschiedenis andere verhalen: denk maar aan de dappere kinderen van de Witte Roos toen heer Hitler met zijn show aan bod was, maar meestal zijn we nog lenig genoeg om de dans te ontspringen of om een tijdje patience te spelen in een kleine ruimte. Tijd om te beginnen. Bij gebrek aan heksen was een zot een goedkopere oplossing. U hoort nog van mij. Kijk eerst naar hoe het zo ver is kunnen komen, een vermakelijk bedrijf al mag u zich niet te veel generen. Het begint bij de zoon van een krantenboer.

Is het de juiste persoon om mee te beginnen, of moet hij een eind verder in de geschiedenis gaan zoeken? Geef hem de tijd. En natuurlijk is het allemaal niet echt gebeurd. Of toch? En hoe is het zo ver kunnen komen? Heeft de auteur te veel fantasie of hoort hij vreemde geluiden zoals marsjerende laarzen, het laden van wapens? Het ophalen van mensen. Stel dat het allemaal grappig bedoeld was, gewoon om ons bang te maken? En kun je ook digitaal aan storytelling doen? Jazeker. Van een idee een verhaal maken. Van een verhaal…Er zijn dames en heren die er aardig in beslagen zijn. Laten we maar even terug naar deze Valentijn-extra gaan. Vertel elkaar. En laten we eerst op zoek gaan naar het waarom, al kan dat ook in allerlei literaire en andere kunstzinnige vormen. Tromgeroffel. Hoor je je achterkleinkinderen zeggen: ‘Dat hebben mijn overgrootouders echt meegemaakt!’? Spannend?

     Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow
              — Macbeth, Act 5 Scene 5      
Art by Margaret C. Cook from a rare 1913 edition of Whitman’s Leaves of Grass. (Available as a print.)

‘What was that sound that came in on the dark?’

It is here
(for A)

 What sound was that?

 I turn away, into the shaking room.

 What was that sound that came in on the dark?
 What is this maze of light it leaves us in?
 What is this stance we take,
 To turn away and then turn back?
 What did we hear?

 It was the breath we took when we first met.

 Listen. It is here.

(Harold Pinter)
Leighton ‘The painter’s honeymoon 1864

Valentijn-vroegte? Post-verjaardagssyndroom? Met enige verbeelding kan ik nog wel een aantal redenen aanhalen want ja, het is van dattum. Volgens Vandale hoort er een bepaald gebaar bij om de betekenis duidelijk te maken, maar laat ik mij beperken dat donkere dagen met vreemde koud-warm-sprongen een uitstekende gelegenheid zijn om letters en beelden daaromtrent samen te brengen, de liefde ter ere.

Toch mooi dat Harold Pinter een geluid gebruikt, het geluid van ‘the breath we took when we first met’. Zouden we dat ‘een ‘stokkende’ adem kunnen noemen, of het inademen net voor je de klank ‘oh’ hoorbaar maakt? Probeer maar eens terwijl je dit leest. En let op, het gebeurde ‘on the dark’. Niet lang want daar was er de doolhof van licht waarin we achterbleven. Lees nu nog eens de tekst en zucht zoals ik dat deed toen ik hem ontdekte.

Herman de Coninck zou bovenstaande fragment uit Chagall’s verjaardag dadelijk bij ‘de lenige liefde’ kunnen thuisbrengen, maar een commentator uit ‘The Guardian’ schreef:

Love lifts them up so their feet scarcely touch the ground. Sweeping down like a comet, or an angel, he bends over backwards to kiss her. Chagall will soon be married to the teenage Bella, his beloved muse, and so the gravity-defying strength of their partnership begins. This is a vision of wild and sensual love, but also of transcendent adoration. The shawl-draped room is a kind of shrine. Chagall wrote of his future wife: “I had only to open my window and blue air, love and flowers entered in with her.”
Rembrandt ‘Het Joodse bruidje’ cc1666 klik op onderschrift om te vergroten
 Op de schets is rechts het gezicht van een man te zien, die het tweetal  gadeslaat, een detail dat op het schilderij ontbreekt. Het is deze man  die kunsthistorici de indruk geeft dat de schets en het schilderij een  weergave zijn van de Bijbelse Isaak en zijn vrouw Rebekka.[3] Dit echtpaar werd volgens het boek Genesis door een hongersnood gedwongen om naar het land der Filistijnen van koning Abimelech  te vluchten. Aangezien Isaak bang was om vermoord te worden door mannen  die het voorzien hadden op zijn vrouw, deed hij zich daar voor als haar  broer. Abimelech spotte het paar echter in een innige pose, maar ze  werden niet gestraft doch alleen vermaand. De Filistijnse mannen kregen  vervolgens de opdracht om Isaak en Rebekka ongemoeid te laten. (Wikipedia)

Het hele Bijbelse verhaal terzijde gelaten zijn de prachtige handen op dit schilderij tegelijkertijd beschermend, aarzelend, maar vooral liefdevol. De rechterhand van de man is maar gedeeltelijk zichtbaar op de smalle linkerschouder van de geliefde. Ze ‘raken elkaar aan’, zachjes, haar vingers op zijn hand. En kijk naar hun gezichten.

Je bent in je leven als ietsje verder dan de lenige Chagall denk ik. Bij het zoeken naar een mooie tekst kwam ik bij ‘Sonnet XLIII’ van Elizabeth Barrett Browning:

How do I love thee? Let me count the ways.
I love thee to the depth and breadth and height
My soul can reach, when feeling out of sight
For the ends of being and ideal grace.
I love thee to the level of every day’s
Most quiet need, by sun and candle-light.
I love thee freely, as men strive for right;
I love thee purely, as they turn from praise.
I love thee with the passion put to use
In my old griefs, and with my childhood’s faith.
I love thee with a love I seemed to lose
With my lost saints. I love thee with the breath,
Smiles, tears, of all my life; and, if God choose,
 I shall but love thee better after death.
Francesco Podesti ca 1850-1855 Elisabeth Barret Browning with son Robert ca 1850-1855
 Elizabeth Barrett Browning (née Moulton-Barrett, 6  March 1806 – 29 June 1861) was one of the most prominent English poets  of the Victorian era, popular in Britain and the United States during  her lifetime. 
 Born in County Durham,  the eldest of 12 children, Elizabeth Barrett wrote poetry from about  the age of six. Her mother’s collection of her poems forms one of the  largest collections extant of juvenilia by any English writer. At 15 she  became ill, suffering intense head and spinal pain for the rest of her  life. Later in life she also developed lung problems,  possibly tuberculosis. She took laudanum for the pain from an early age,  which is likely to have contributed to her frail health.

Elizabeth’s volume Poems (1844) brought her great success, attracting the admiration of the writer Robert Browning.  Their correspondence, courtship and marriage were carried out in  secret, for fear of her father’s disapproval. Following the wedding she  was indeed disinherited by her father. The couple moved to Italy in  1846, where she would live for the rest of her life. They had one son, Robert Barrett Browning,  whom they called Pen. She died in Florence in 1861. A collection of her  last poems was published by her husband shortly after her death.
(dell’arte Italiana, Wikipedia) Hieronder Mama met zoon 'Pen'.
Elizabeth Barrett Browning & son Robert Wiedemann Barrett Browning by Fratelli D’Alessandri, 19 June 1860

Het verhaal van deze geliefden bracht me zelfs tot in Antwerpen waar zoon Pen op volwassen leeftijd, na mislukte studies in Engeland aan de academie studeerde en als schilder afstudeerde. Het verhaal van de Barret Browings (en zoon) vind je uitvoerig bij:

Zelda Fitzgerald gouache on paper Fifht Avenue

Met dit vrijwel onbekende mooie werk van Zelda Fitzgerald (geboren Sayre) zijn we volop terug in de 20ste eeuw. Een bruisend leven. ‘This side of Paradise’, gepubliceerd in 1920 bracht haar in contact met de high society. Met haar man F. Scott Fitzgerald onderhield ze een drukke en boeiende briefwisseling. Een fragment:

“Darling– I love these velvet nights. I’ve never been able to decide whether the night was a bitter enemie or a “grand patron” –or whether I love you most in the eternal classic half-lights where it blends with day or in the full religious fan-fare of mid-night or perhaps in the lux of noon. Anyway, I love you most and you ‘phoned me just because you phoned me tonight– I walked on those telephone wires for two hours after holding your love like a parasol to balance me. My dear–”

Dat was alvast een eerste reis doorheen het land van verlangen, vaak door de trage tijd gehinderd of door het voorbije verzonken. P.C. Hooft (1581-1647) wist het ook al ‘dat ik de tijd, die ik verkorten wil, verlang.’ (verleng) We zijn met een zacht geluid in het donker begonnen, laten we met een beetje oud ongeduld elkaar uitwuiven.

Gezwinde grijsaard die op wakk’re wieken staag
de dunne lucht doorsnijdt, en zonder zeil te strijken
altijd vaart voor de wind, en ieder na laat kijken,
doodsvijand van de rust, die woelt bij nacht bij daag;

 onachterhaalb’re Tijd, wiens hete honger graag
 verslokt, verslindt, verteert al wat er sterk mag lijken,
 en keert en wendt en stort staten en koninkrijken,
 voor iedereen te snel: hoe valt gij mij zo traag?

 Mijn lief, sinds ik u mis, verdrijf ik met mishagen
 de schoorvoetige tijd, en tob de lange dagen
 met arbeid avondwaards. Uw afzijn valt te bang

 en mijn verlangen kan den Tijdgod niet bewegen,
 maar ’t schijnt verlangen daar zijn naam van heeft gekregen,
 dat ik de tijd, die ik verkorten wil, verlang.
 

Een raam, een venster: ‘…niets weet zij van het levensspel.’ Een collage.

Edvard Munch Buitenkijkend meisje 1893

Bij het venster zitten. Bij het raam naar buiten kijken. Vanuit de veiligheid van het huis met de ogen al buiten zijn terwijl dat hunkerend lichaam nog dadelijk een stapje achteruit kan zetten of achter het gordijn verdwijnen. Niemand thuis. Met de woorden van de dichter, J. Slauerhoff geschreven in 1947:

De Vrouw aan het Venster

 Nooit opent zich de poort. 't Raam is zoo hoog
 Dat zij eerst de aarde ziet in wijde verte:
 De stroom omarmt het bosch in blauwen boog;
 Door 't groen gaan roode vogels, ranke herten.

 Niets weet zij van het levensspel daartusschen;
 Maar het moet schoon zijn, want zij mist het zeer.
 Zij wil omhelzen, vindt niets om te kussen
 Dan de' eigen schouder, rond en koel en teer.

 J. Slauerhoff 1947
Young Woman Looking through a Window Johann Georg Meyer (1813-1886)

Niet alleen het licht opzoeken, maar wensen dat er een andere wereld zou zijn, daarbuiten. Of op iemand wachten die dadelijk kan binnenkomen. Het wordt al donker. De zonen op de zetel wachten mee. Samen iemand opwachten. Of is er een gelatenheid waarin het wachten overbodig is geworden omdat…Kijk naar de houdingen van de drie personages. Bedenk je eigen scenario. Kom thuis of…

A mother and children by a window at dusk Viggo Pedersen (1854-1926)

Toen Marc Chagall in 1910 naar Parijs verhuisde, reflecteerden zijn schilderijen al vlug de laatste avant-garde stijlrichtingen. Kijk naar ‘Parijs, bij het raam’ en denk aan zijn collega Robert Delaunay die hem inspireerde en van wie hij de hevig gekleurde overlappende vlakken in de lucht boven de stad heeft overgenomen. Ook de Eifeltoren was veelvuldig aanwezig in het werk van Delaunay, zij het vaak in erg plastische bijna bewegende gestaltes. Parijs was voor beide schilders het symbool van ‘de moderniteit’. De parachutist in de lucht verwijst naar de eerste sprong in 1912. En natuurlijk is er nog zijn geboortedorp Vitebesk. De kunstenaar heeft duidelijk de toekomst door het raam gezien, en dat ze niet altijd éénduidig is, bewijst de januskop van het personage rechts. Dromers zien altijd meer.

Parijs door het raam Marc Chagall 1913

Een van de twee schilderijen hieronder, beiden van dezelfde schilder, David Bomberg, is gemaakt rond dezelfde tijd als het Parijs van Chagall, ongeveer 1911-1912. Het tweede schilderij, bijna in compostie een identiek beeld, werd in 1919 geschilderd. Rachel Dickinson beschrijft het tweede doek:

“It shows his disillusionment with the world, explaining that the windows, which once offered a glimpse of the city, now resemble prison bars. These two paintings are displayed next to each other in the exhibition, which also includes Bomberg’s well-known work Ghetto Theatre (1920) paired with a preparatory study for the picture that has not been exhibited before.
David Bomberg’s Woman Looking through Window (aka Bedroom Picture) (around 1911-12; left) and At the Window (1919)

De verandering in het verloop van de geschiedenis drukt zich uit in de vormgeving. Het venster in het eerste schilderij veranderde bijna in gevangenistralies..

In Lady Abdy, een schilderij van Balthus Balthazar Klossowski (1908-2001 ) wordt het raam met een bijna liefelijk gebaar benaderd. Toch kijkt het personage niet naar buiten maar links de kamer in. Hoort ze hem in het trappenhuis? Of herinnert ze zich de afwezige? De zachte kleuren van kleed en gordijn verzachten met het gelige licht de ruimte. ‘Als ik nu kijk, zal ik hem zien…’ zou een onderschrift kunnen zijn. Maar of ze nog kijkt?

Lady Abdy, 1935 Balthus Balthazar Klossowski (1908-2001)

De Deense schilder die zichzelf Christian Aigens als naam gaf, (1870-1940) en wiens echte naam Anders Peter Christian Larsen was, schilderde graag heel gewone mensen uit zijn omgeving. Een van zijn betere werken is dit jongensportret bij een raam. De jongen kijkt naar buiten waar de winter weldra in lente zal veranderen, net zoals hij zich op de drempel van zijn kindertijd bevindt. Wat hij denkt mag in het midden blijven.

Christian Aigens. Jongen bij raam

De Amerikaanse schilder Andrew Wyeth schilderde in 1965 ‘Up in de studio’. Een figuur op een afstand van het raam in een lege ruimte, de schildersstudio. Merkwaardig is het standpunt van deze aquarel (en tempera) op papier. Of het personage ‘iets weet van het levensspel’ om het gedicht van Slauerhoff te citeren laat de schilder aan ons oordeel over. Je ziet hem naar buiten kijken, de handen op de knieën. Wat of wie hij zou zijn mogen wij invullen. Het is het kijkend-zitten dat telt. Onze machteloosheid, ons tekort aan geduld en introspectie?

Andrew Wyeth ‘Up in the studio’ 1965

Een minder bekend werk ‘man aan het raam’ van Edward Hopper laat een man vanuit een etage naar de daken en de stad voor hem kijken. Bijna driedimensioneel door de drie kaders waarin het schilderij is opgebouwd. De schuine inkijk, de rechthoek voor de man, het totaal vanuit het standpunt van de kijker. Net zoals hij, kijken wij, slechts door twee of drie ramen van elkaar gescheiden. Het is net de omkadering die ons als kijker beveiligt, -hij kan niet meer zijn hoofd naar ons draaien- en die hem voor altijd naar de onbekende verte heeft gezet. Zo wordt het elkaar bekijken ook een mogelijk onderwerp in het ramenspel.

Working Title/Artist: Edward Hopper: Office in a Small City Department.
"Elegie"  (Maurice Gilliams)

 Zondag op het land.
 Roken en door het venster staren:
 linden voor de gevel,
  trage knapen gaan voorbij.

 Zomeravond op de velden.
 En de verre treinen kan men horen.
 Grachten die naar heimwee smaken,
 vergezichten, klokken die mij plagen
 komen ’t hart zijn honig roven.
 En de dorpen die ik door wil trekken,
 waar de bruiden wonen,
 waar de boten varen op de stromen,
 roepen mij in ’t dalend donker:
 in het koren staat een huis.

 Maar ik toef hier voor het venster
 van een boerenkamer
 waar een stoel de stilte tekent
 en de bloemen bruin verwelken
 in een glas groen water.

 (Uit 'Het werk der leerjaren' Maurice Gilliam' s eerste bundel)
Fenêtres ouvertes simultanément (1912) Robert Delaunay

The world is a great treasure house: Phoebe Anna Traquair (2)

Zelfportret 1911

Rond 1890 huurde Traquair een speciale atelierruimte in de Dean Studio, een leegstaande kerk (sinds de jaren 1950 een krottenwijk) naast Drumsheugh Swimming Baths in Lynedoch Place, waar haar belangrijkste manuscripten, waaronder ‘Sonnets from the Portuguese’ en ‘The House of Life’, werden verlucht. Haar eerste grote manuscript van meerdere pagina’s was Alfred Lord Tennyson’s ‘In Memoriam’ (1890-1892) voor Sir Henry Hardinge Cunynghame. Het werd onmiddellijk gevolgd door ‘Sonnetten uit het Portugees’.

Phoebe Anna Traquair’s illuminated copy of Elizabeth Barrett Browning’s ‘Sonnets from the Portuguese’ – Sonnet 30
Terwijl zij aan haar 'Sonnetten' werkte, verluchtte Traquair ook 'Saul' van Robert Browning (1893-1894), 'Verdediging van Guinevere' van William Morris en 'Het Hooglied van Salomo' (beide 1897). Haar laatste grote manuscripten waren van Dante Gabriel Rossetti's 'De zalige Damozel' (1897-1898), Sir Thomas Browne's 'Religio Medici', Rossetti's 'Het huis van het leven' en Dante's 'La Vita Nuova' (1899-1902). Verscheidene van deze manuscripten, waaronder 'Sonnetten uit het Portugees', werden na voltooiing gepubliceerd door William Hay of Edinburgh.
Willowwood IV, page from an illuminated manuscript of the sonnet Willowwood by Dante Gabriel Rossetti, one of four pages, ink, watercolour and gold leaf on vellum: British, by Phoebe Anna Traquair, 1890
Elizabeth Barrett Browning's sonnets, written in 1850, express an emotional journey and the growth of love. Traquair responded to each sonnet individually, working through them in strict order and completing, dating and signing each one with her customary monogram PAT before starting the next.
 Traquair used inks, watercolours and gold leaf on 46 individual vellum pages, each one measuring 18.6 by 14.8 cm. She first designed a principal image for each page, sketching it in advance and experimenting with form and especially colour. The illuminated initial was painted before the text of the sonnet was written in. Pages were then completed with various decorative motifs, many of which are influenced by 14th-century European, and especially Italian, manuscripts. 
Psalmen van David 1884-1891
Sonnet 38
 First time he kissed me, he but only kissed
 The fingers of this hand wherewith I write:
 And ever since, it grew more clean and white,
 Slow to world-greetings, quick with its "Oh, list",
 When the angels speak. A ring of amethyst
 I could not wear here, plainer to my sight,
 Than that first kiss. The second passed in height
 The first, and sought the forehead, and half missed,
 Half falling on the hair. O beyond meed!
 That was the chrism of love, which love's own crown,
 With sanctifying sweetness, did precede.
 The third upon my lips was folded down
 In perfect, purple state; since when, indeed,
 I have been proud and said, "My Love, My own." 
Sonnet 2 en 38 uit de Portugese sonetten
Naar model uit de Song-school schilderingen.

Liefde voor materialen: van de grote muur-taferelen naar de intieme illuminated (wij spreken van ‘verluchte’) handschriften met de prachtige middeleeuwse modellen als illuster voorbeeld. In Schotland werd het werk van Anna Traquair als een bijdrage aan het ‘Keltische revival’ gezien, samen met dat van schilder John Duncan. (beiden beklemtoonden de relevantie van historische prototypes voor de moderne decoratieve kunst.) Zo zijn haar geborduurde panelen daarvan een voorbeeld waarin ze historische, decoratieve borduurtechnieken combineerde met voor die tijd moderne symbolische onderwerpen.

In het geheel geborduurde werk ‘The progress of a Soul’, gebaseerd op de figuur van Denys L’ Auxerrois’ van auteur Walter Pater, vertelt ze in vier panelen gemaakt met zijde en gouddraad op linnen geborduurd, de zoektocht van een ziel. Bijna twee meter hoog, 70cm breed of met de woorden van de ‘National Galleries Scotland’

Entrance
The human soul is represented by an ideal young man dressed in an animal skin, in harmony with the rich pattern of the luxuriant natural world around him. Here in 'The Entrance', completed in 1895, he is full of hope and enthusiasm, blissfully ignorant of life's realities. This figure was based on the character of Denys L'Auxerrois from 'Imaginary Portraits' by the English critic and writer Walter Pater. 'The Victory', the last embroidery in the series, was finished in 1902. De titels: 'The Entrance', 'The Stress', 'The Despair', 'The Victory'.
vergroot door op link te klikken: https://andymurkovic.files.wordpress.com/2015/09/tumblr_n0qve2feel1qj9ujso1_1280.jpg
The Despair
"Het eerste panel vertegenwoordigt de gelukkige fase van hoop en enthousiasme, met onschuld en onwetendheid over de realiteit van het leven. In het tweede doen de krachten van het kwaad hun intrede en beginnen ze alles wat gekoesterd en dierbaar is te vernietigen. In de derde plaats hebben frustratie, ontgoocheling en wanhoop de overhand gekregen. Het vierde paneel vertegenwoordigt de ultieme verlossing door de genade van Hogere Machten in plaats van de verdiensten van het individu." (A verbal description by Traquair’s son, Harry Traquair, after her death.)
Victory
The panels were first exhibited at the 1903 Arts and Crafts Exhibition Society in London where they were much admired by critics and public and in 1904 the series was sent to the Louisiana Purchase Exposition at St Louis. They later hung in the stairwell of Traquair’s home in Colinton for thirty years until her death in 1936, when they formed part of her bequest to the National Galleries of Scotland.
‘The love cup’

Ze bleef in de Arts and Craft-stijl werken bij de doorlopende opdrachten voor publieke en private kunstwerken. In de jaren 1900 begon ze met het emailleren en die techniek te gebruiken in het ontwerpen van sieraden en kunst- en siervoorwerpen. Ze bleef ook schilderijen maken zoals het zelfportret waarmee we deze bijdrage hebben geopend. Iemand schreef daarover: Ja, een rustige uitstraling, maar het roept ook ‘een zweempje van neurveuze energie’ op.

Triptych The Rainbow
Sir James Caw, retired director of the National Galleries of Scotland described her in her obituary for The Times as, ‘a little woman and sparely built but overflowing with nervous energy (whose) … artistic activities were remarkable both in extent and quality.’[6]. By the mid-1930s the modernist aesthetic had taken over and her work fell from public view; much of her legacy remained neglected and unseen until the early 1990s. Since this time, museums and galleries have been avidly collecting her work and re-establishing a reputation which was so high during her lifetime.
The dream
'Nearly all my time in Edinburgh I was absorbed in Mrs Traquair's work and find it far more beautiful that I had foreseen - one can only judge of it when one sees it in a great mass, for only then does one get any idea of her extraordinary abundance of imagination . . . I have come from her work overwhelmed, astonished, as I used to come long ago from Blake, and from him alone.'
 This is part of a letter full of wonder that W.B. Yeats wrote to Lady Gregory in 1906, about the Irish-born artist, Phoebe Anna Traquair.

Het duurde tot 1920 eer ze (als erelid, troostprijs?) tot de Royal Scottish Academy werd toegelaten, nadat ze in 1900 was geweigerd. Ze werd de eerste vrouw in de Academy en liet die vermelding op haar grafsteen beitelen.

Het dagelijkse doen en laten kreeg later via het Bauhaus een plaats in de kunst. Er kwam helaas een tijd dat ‘overleven’ een noodzaak werd. Of we daarna in onze lange vredevolle tijden de kunst als inspiratie en leidraad voor een goed leven terugvonden, blijft een open vraag. Haar steeds grotere afwezigheid in opleidingen en openbare ruimtes mag ons wel even bezighouden bij het plannen van wat wij als toekomst moeten bedenken. Alsof er één beroep zonder creativiteit tot ons welzijn zou kunnen bijdragen.

Bezoek:

https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/features/phoebe-anna-traquair

https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/stories/art-and-design/phoebe-anna-traquair/

https://digital.nls.uk/traquair/manuscript.html

https://mansfieldtraquair.org.uk/

Boy with sheep (verkocht bij Bonham’s)

Between glamour and gloss: Adam Buck (1759-1833)

The Nine Youngest Children of Richard Bagot, Bishop of Bath and Wells
1825 – Watercolor on card. The Morgan Library Museum NY

De deur openduwen van de Engelse ‘Regency-tijd’ met een portret-tekenaar, miniaturist, die negen van de twaalf bischoppelijke kinderen beetje ordeloos maar fraai gekostumeerd heeft gepenseeld, kan naast een bekoorlijk portret ook een heus statement zijn voor een boeiende tijd die wij via Jane Austen en menig grootschalige televisieserie herkennen. Het begrip ‘elegantie’ is inderdaad een overkoepelend begrip, onmiddellijk aangevuld met ‘vermogend’, of ‘upper class society’. Ene Constance Hussey in haar blog ‘A different time, a different place’ vat het tijdperk samen:

In 1811, King George III, being subject to mental instability,  was deemed unfit to rule. His son, the Prince of Wales, ruled by proxy  as Prince Regent until he became George IV on the death of his father.  Although this time period is the actual length of the Regent’s rule, the  term Regency Era often refers to the years between 1795 and 1830. The  period we think of as the ‘Regency’ was a time of glamour and gloss; a  glittering world renowned for its elegant entertainments, haut couture,  achievements in the arts, sciences and architecture, and characterized  by distinctive trends in fashions, politics and culture. For the  aristocracy, or the ton, as the highest level of society was  known, it was a time of excess; elaborate balls and routs, sumptuous  dinner parties and weeks-long entertainments at splendid stately homes. 
Adam Buck (1759-1833)
Portrait of a Young Gentleman
Watercolour, 13 x 12cm (5 x 4¾”)
Signed and dated 1829
Born in Cork to a family of Irish silversmiths, Buck specialised in painting miniatures from an early age and soon progressed to larger watercolour portraits.  His 1787 family portrait of the Edgeworths includes Maria Edgeworth, Jane Austen’s main rival as a novelist of contemporary manners.  After working in Ireland, Buck emigrated to London in 1795 at the age of 36 and began a long and prolific career as a regular exhibitor at the Royal Academy for over 30 years, with over 170 exhibits.
The Edgeworths family
At the centre of the composition is Richard Lovell Edgeworth (1744-1817) an engineer and inventor from Edgeworthstown, Co. Longford. He faces his eldest daughter, the famous novelist Maria (1767-1849), as he points to a drawing on the table. Richard's third wife, Elizabeth Sneyd (standing holding a baby), and numerous other children look on.
Adam Buck (1759-1833)
Portrait of a Lady, Seated at a Desk
Watercolour and crayon on wove paper,
In 1798, Maria and her father published a two volume treatise, 'Practical Education', which became an acclaimed manual for child-rearing. Key ideas included encouraging hands-on learning and experiment. Above all, children were to be encouraged to 'learn from their own experience a just confidence in their own powers.'

De concurrentie, met name Jane Austen beschreef ook een druk familie-tableau in Persuasion, hoofdstuk XIV.

“On one side was a table occupied by some chattering girls, cutting up silk and gold paper; and on the other were tressels and trays, bending under the weight of brawn and cold pies, where riotous boys were holding high revel; the whole completed by a roaring Christmas fire, which seemed determined to be heard, in spite of all the noise of the others. (…) Mr Musgrove made a point of paying his respects to Lady Russell, and sat down close to her for ten minutes, talking with a very raised voice, but from the clamour of the children on his knees, generally in vain. It was a fine family-piece”.
Regency Christmas by Cruikshank

In 1795 emigreert Adam Buck naar Londen; zesendertig is hij dan.

‘Buck’s entry into London Society was meteoric.  He soon enjoyed favour with both the Prince of Wales and the Duke of York.  He was particularly associated with depicting Mary Anne Clarke (1776-1852), the scandalous and intriguing mistress of the Duke of York.  Her life story has been told with affectionate wit by her great grand-daughter, Daphne Du Maurier.

Mary Anne Clarke (Thompson)

Buck’s love of the Antique, especially the art of Greece and Rome, inspired his life-long project to record images from Greek Vases, resulting in 157 large drawings now preserved in Trinity College Library, Dublin.  His own designs, inspired by classical pieces such as these, were adapted for the decoration of contemporary ceramics and were popular as prints.’

The expiation of Orestes 1812
He came from a family of silversmiths, but began as a miniaturist, along with his brother. The technical skills and focus on detail required for silversmithing were readily transferable. The small scale of his pastels and watercolours and the lack of prestigious history paintings in his oeuvre meant that his many attempts to become an Associate Member of the Royal Academy between 1802 and 1829 were unsuccessful, although he exhibited 160 portraits at the Academy throughout his career. His work demonstrated too much of the ‘mechanic’s’ decorative craft, and not enough of the underlying bone and muscle understood through the life class, too much of the particular and not enough of the universal. The introductory wall panel notes that ‘Even when painting more ambitious subjects, he remained a miniaturist at heart’. (BSECS British Society for Eighteenth-Century Studies)
Robert Southey with Daughter and son, Adam Buck

Lees ook:

Of hij de strengheid van BSECS verdient, laat ik aan de lezer over. Hij was een man wiens werk geliefd was in een tijd waarin gegoede jonge vrouwen met miniatuur portretjes van Lord Byron op hun tasjes rondliepen, tijden waarin een auteur op ‘warme verering’ kon rekenen. En of de heren van de Royal Academy hem niet lusten een standaard ter beoordeling mag zijn zal ik met alle plezier in het klassieke midden laten. Zijn werk werd door talrijke uitgevers als ‘prent’ verspreid, een popularisering die alvast voor enig inkomen zorgde, ook al stierf hij vrij berooid zoals dat heet. Ik zie hem vooral als getuige van een merkwaardige tijd waarin hijzelf het liefst terug in het Oude Griekenland wilde leven en werken.

Het was een tijd waarin ‘celebrity’s’ zoals Marie-Antoine Carême astronomische bedragen voor haar diensten vroeg en goed verkopende kookboeken schreef die door Napoleon en de Prince Regent werden gebruikt. Een tijd waarin het £15 kostte -het jaarloon van een stielman- om een balzaal met waskaarsen te verlichten voor één avond. Een tijd waarin plaatsen waar een moord was gebeurd als vermaak bezocht werden, zelfs nog voor de politiediensten ter plekke waren geweest en dus het lichaam mee naar de dichtsbije pub werd genomen tot de lijkschouwer het zou op halen. Een merkwaardige tijd die inderdaad wel eens aan deze tijd doet denken.

Fictional character, the beloved of the wife of Tom Jones, hero of Fieldings novel ‘Tom Jones’

Het eerste licht na een lange nacht

Ostermorgen (Paasmorgen) Casper David Friedrich, circa 1828-35

Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy …

(William Shakespeare, uit Sonnet 33)

Soluppgång över taken. Motiv från Stockholm (Sunrise over the Rooftops. Motif from Stockholm), by Eugène Jansson, 1903.

Dageraad. Het langzaam verdwijnen van de nacht in het licht van de opkomende zon. Terwijl ‘zonsondergangen’ eerder geliefde beelden met een zekere melancholie zijn, mag het verschijnen van het eerste licht wel eens op minder sympathie rekenen, zelfs bij een tijdgenoot van Shakespeare, John Donne.

The sun rising

Busy old fool, unruly sun,
 Why dost thou thus,
 Through windows, and through curtains call on us?
 Must to thy motions lovers’ seasons run?
 Saucy pedantic wretch, go chide
 Late school boys and sour prentices,
 Go tell court huntsmen that the king will ride,
 Call country ants to harvest offices,
 Love, all alike, no season knows nor clime,
 Nor hours, days, months, which are the rags of time …
Zonsopgang boven de Oka rivier Victor Ivanovich, midden 20ste eeuw/

Ook T.S. Eliot beschrijft met gemengde gevoelens zijn ‘Morning at the Window’

Morning at the Window

They are rattling breakfast plates in basement kitchens,    
 And along the trampled edges of the street    
 I am aware of the damp souls of housemaids    
 Sprouting despondently at area gates.    
 The brown waves of fog toss up to me            
 Twisted faces from the bottom of the street,    
 And tear from a passer-by with muddy skirts    
 An aimless smile that hovers in the air    
 And vanishes along the level of the roofs.

(uit Prufrock and Other Observations, 1920)
Edward Hopper Cape Cod Morning

Nog anders wordt het als het morgenlicht met iemand gedeeld kan, moet worden: een baby’tje in de mooie tekst van Sylvia Plaths ‘Morning Song’. Eerst de tekst en daaronder een ‘visual annotation’ van Sylvia Plath’s ‘Morning Song’:

Morning Song

Love set you going like a fat gold watch.
The midwife slapped your footsoles, and your bald cry   
Took its place among the elements.

Our voices echo, magnifying your arrival. New statue.
In a drafty museum, your nakedness
Shadows our safety. We stand round blankly as walls.

I’m no more your mother
Than the cloud that distills a mirror to reflect its own slow
Effacement at the wind’s hand.

All night your moth-breath
Flickers among the flat pink roses. I wake to listen:
A far sea moves in my ear.

One cry, and I stumble from bed, cow-heavy and floral
In my Victorian nightgown.
Your mouth opens clean as a cat’s. The window square

Whitens and swallows its dull stars. And now you try
Your handful of notes;
The clear vowels rise like balloons.

Plath with her children Frieda and Nicholas, 1963. (Writer Pictures)

Er staat zelden wat er staat, en dat geldt voor beeld en woord. In het teken verschuilt zich een complexe gelaagde werkelijkheid. Dat is het mooie van het kijken en lezen: het eerste licht vergeet de nacht niet. Wel kan het troostend zijn, de boze dromen helpen oplossen, maar tegelijkertijd wordt de dag in zijn totaliteit zichtbaar. Of het de nachtegaal was, vraagt de geliefde, terwijl wij weten dat de zoete nacht voorbij is. Maar kijk je als Turner naar de daken van Venetië dan duurt het dromen nog wel even.

De daken van Venetië met de Campanile van San Marco en San Giorgio gezien vanuit Hotel Europa (Palazzo Giustiniani) Turner 1840

En met de Muze neem ik je mee naar de tekst van Arthur Rimbaud. Er is een mooie Nederlandse vertaling van Paul Claes maar laten we toch maar de originele tekst lezen uit zijn bundel ‘Illuminations’. Er zijn zeker honderd verklaringen voor deze tekst, deze morgendroom van een vrij jonge dichter. In ‘Aube’ is het de laatste zin die wellicht een sleutel kan zijn: ‘Au reveil il était midi.’

Aube

J’ai embrassé l’aube d’été.

 Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau était morte. Les camps d’ombres ne quittaient pas la route
 du bois. J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes
 se levèrent sans bruit.

 La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom.

 Je ris au wasserfall blond qui s’échevela à travers les sapins : à la cime argentée je reconnus la déesse.

 Alors je levai un à un les voiles. Dans l’allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l’ai dénoncée au coq.
 A la grand’ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre,
 je la chassais.

 En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu
 son immense corps. L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois.

 Au réveil il était midi.

 Arthur Rimbaud, Illuminations
La Muse au lever du soleil Alphone Osbert, 1918

Tenslotte een lied, ja zelfs een chanson over de het vroege licht. Een prachtige tekst, een net zo prachtige muziek en interpretatie om de kwaliteit van de productie niet te vergeten. ‘De zotte morgen’ van Jef Vanuytsel muzikaal gearrangeerd door Frans Ieven. Een monument.

De zotte morgen

De nacht sluipt weg de lucht verbleekt
 De schimmen vluchten zwijgend
 En aan de verre horizon
 Begint de zon te stijgen
 En daar trekt uit de nevel op
 De klaarte van de dageraad
 Met in zijn schoot geborgen
 De zotte morgen
 De stad ontwaakt de eerste trein
 Breekt door de stilte en op zijn
 Signaal begint de wildedans der dwazen
 De mens kruipt uit zijn ledikant
 Denkt aan zijn werk en met zijn krant
 IJlt hij nog halfslaperig door de straten
 De wereld herneemt zijn zotte zorgen
 Het ritme van de zotte morgen
 Nu kleurt de einder rood en valt
 De kou zacht door de ramen
 De stilte vlucht voor al't lawaai
 Dat opstijgt uit de straten
 En daar is dan de morgen weer
 Een schaterlach en elke keer
 Verdrijft hij zonder schromen
 De nacht de dromen
 De stad wordt wild en auto's razen
 Door zijn poorten en de laatste
 Rust wordt uit zijn schuilhoek gedreven
 Vogels vluchten vol verdriet
 Uit zijn torens want hun lied
 Wordt nu door niemand meer begrepen
 Mensen lopen naast elkaar
 Een verre groet een stil gebaar
 Want alles wordt nu door de tijd gemeten
 De wereld herneemt zijn zotte morgen
 Het ritme van de zotte morgen
 Maar't land zelf slaapt zijn roes nog uit
 Diep onder't loof verscholen
 Hier komt geen mens of geen geluid
 D? oneindige rust verstoren
 Terwijl de stad nu raast en schreeuwt
 De morgen zijn bevelen geeft
 Wordt hier bij't ochtendgloren
 De dag geboren
 En ook de kinderen en de dwazen
 Blijven tussen de rozen slapen
 Ver en veilig geborgen
 Voor het ritme van de zotte morgen

Solen (de zon) Edvard Munch circa 1910-13

Bij ‘-WEGWIJZER-‘ bovenaan hebben we ook het jaar 2020 bereikbaar gemaakt zodat je elke bijdrage van dat jaar afzonderlijk kunt aanklikken. De jaren 2018-2019-2020 bevinden zich helemaal onderaan. Aan de jaren 2011-2017 wordt verder gewerkt. De jaren 2004-2009 zijn ook per bijdrage bereikbaar.

De werkelijkheid vind je op straat: Nino Migliori, fotograaf (1926)

Cefalù, from the series Gente del Sud.

Als tweeëntwintigjarige amateur begint hij rond 1948, de nadagen van het Italiaanse neorealisme, te fotograferen. Een land dat zich van zijn facistisch verleden probeert te ontdoen, geïnspireerd op het Russisch (communistisch) model, op zoek naar een nieuw humanisme. Het leven in eigen handen nemen, een nieuwe maatschappij opbouwen, waar menselijkheid en gelijkheid centraal staan. Ik denk niet dat het zo duidelijk zijn bekommernis was, maar in die atmosfeer van het neorealisme begrijp je het succes van zijn vroeg werk dat tot op de dag van vandaag niets van zijn oorspronkelijkheid heeft verloren. Nino Mogliori, geboren in Bologna in 1926 en nu nog steeds als 95-jarige actief.





Uit de series Gente del Delta
The country was engaged in throwing off the repressive shackles of a fascist regime, an idealistic pursuit not lost on its photographic community. Migliori and his fellow documentarians pledged to expose the human condition and all its foibles, replacing romanticism with wit and humanity. Traveling to the southern regions to expose the pride of its people and the prejudice under which they toiled symbolized a rite of passage for Migliori and for other photographers of the postwar generation. Migliori also documented a traditional way of life in the North that would soon be transformed by modernization. The charming old-world ambience of its towns and the marvelous characters strolling its streets are a fascinating study of a culture on the precipice of change. (Keith de Lellis Gallery)
Series gente del Sud 1956

Hij is geen beroepsfotograaf, maar een werkelijke ‘amateur’, iemand die zich met het onderwerp verbindt: hij loopt soms enkele dagen met zijn camera zonder film rond om zijn onderwerpen aan zijn aanwezigheid te wennen, en kan dan in volle vertrouwen zijn foto’s maken.

My work has always been what you might call explorative. I joined the  photographers’ club in Bologna after the war and set out to discover  new people and places. We were able to enjoy the simple things that had  been missing during the war years: walking along streets, making new  friends, eating in their homes, going dancing. 
 I had to do other jobs to earn a living, but my free time was  dedicated to photography. I travelled to southern Italy and lived with  families for weeks at a time, eating with them and getting to know them.  Initially they were very aware of the camera and would stop and pose,  but after a while they relaxed and the images became more natural.
Gente del Delta, 1958
Gente dell’ Emillia 1957
In the 1950s he took images that documented the life and inhabitants of his region, then collected in Gente dell’Emilia and Gente del Delta series. In 1956 he left for the South and crossed Campania, Basilicata and Calabria. Migliori experimented the formula of collective portrait in exteriors and he established a personal linguistic solution in the interpretation of a reality investigated in those years by Italian and foreign photographers.
Dalla serie Gente dell’ Emillia
I spent a lot of time with Italian painters, too. I wanted to see how  they worked, what motivated them. In particular, I became good friends  with Tancredi Parmeggiani, who was close to Peggy Guggenheim.  He introduced me to her in Venice and I started taking pictures of her.  Many of them now hang in the Guggenheim museums in Venice and New York.
 I was at Peggy’s home the day Jackson Pollock’s  first drip painting arrived in Italy. It was an enchanting experience.  Nobody had ever seen anything like it. We celebrated and all got drunk  while looking at it.(The Guardian)

Ik wil deze bijdrage beperken tot zijn vroege werk. Na de jaren vijftig begint hij het materiaal zelf te onderzoeken. Hij experimenteert graag met oxidatie, fotogrammen, bewerkingen op het negatief zelf, enz. Boeiende zaken die echter meer ‘het effect’ als onderwerp hadden in plaats van het ‘affect’ al beweert hij zelf dat net die experimenten zijn fotowerk verzoent met zijn zoeken naar helderheid en nieuwe vormen van communicatie via het beeld.

I used to experiment with every single aspect of photography: paper, development, fixing, light, color. I studied anything I was interested in: I tested how color changed with shutter speed and paper oxidation, I let drops of water run down film before printing, creating what I called “hydrograms”…
Member of the Scientific Committee of the Photography section of the CSAC in Parma, he fervently continued his experimentation activities. From 1986 onwards he often devoted himself to teach in schools of different levels and in museums, such as the recent experience of the workshop at the nest of the MAST Foundation in Bologna (2014-2016). Since 2006 he has been working on the Lumen series, with highly innovative works realized “by candlelight”. He started this cycle with Terra incognita. Lo zooforo del Battistero di Parma and he still continues it today. In 2016, the Nino Migliori Foundation was set up to protect and enhance the Emilian artist. In 2017 he was elected Academic of Honor by the Accademia Clementina. Some of his works have recently been acquired by the Metropolitan Museum of Art in New York.

Er zijn natuurlijk zijn iconische foto’s die wereldwijd verspreid zijn. Een van de meest bekende is ‘de duiker’. Il Tuffatore (1951)

Il Tuffatore 1951
I took this in Rimini  in 1951. Back then, it was a popular seaside destination for people  from Bologna, since it was affordable and easy to get to. My parents had  taken me a lot when I was a boy, because the sea air helped my asthma.  But by then I was 25 and rarely went to the beach any more.
 That day, I wandered around the town before going to the port, to  watch the people and the passing boats. There were some boys playing on the dock, joking around and throwing each other in. They would go there  every Sunday and have diving competitions, landing on their bellies and  making a big splash. 
 These two boys were brothers. The younger one is sitting down, while  the other has tried to run, jump and dive over him. It was very  difficult as he only had about two or three metres to build up speed.  The other boy kept his head down to avoid being knocked. 

Mijn keuze viel op de prachtige foto van de ‘Portatore di Pane’ uit 1956. Op de achtergrond de zonnige straat, maar dichtbij een jongen die de balk met broden veilig op hun bestemming wil brengen, zijn ogen nauwelijks open, moe van het nachtelijk werk, geduldig wachtend. En in diezelfde vermoeidheid het slapende kappersjongetje, verborgen bijna achter de zetel in slechte staat.

Portatore di Pane, 1956
Il garzone del barbiere 1956
"Are words art in and of themselves? I don’t think so. But some people know how to use them artistically: “M’illumino / d’immenso” (“I illuminate (myself) / with immensity”, one of the most famous poems by Ungaretti – editor’s note) are a few simple words, yet they are pure art. The same dynamics occurs in photography. Two photos are all you need to express a wonderful, original concept that can be poetic, cultural, philosophical, or even artistic.”
Periferia 1950

Beelden die mij bijblijven omdat ze ‘met de mens te doen hebben’. Ze brengen mij, in deze tijd van maskers en afstand, steeds weer mededogen bij met wat ons in dit korte leven overkomt. De manier waarop wij met de werkelijkheid van onze beperkingen geconfronteerd worden, maar ook de mogelijkheden om het speelse, de ontsnappingen uit het alledaagse, een plaats te geven. Zoals op deze prachtige foto’s waarin een aanval met blaaspijpen wordt uitgevoerd in een straatje : de aanvallers in de luwte van de schaduw, de verdedigers in het zonnige raam. Een stripverhaal.

I Ragazzi della Via

Of ‘la voce della madre’ circa 1950 waar je door naar de gezichtjes te kijken de stem van de ‘mama’ hoort , een merkwaardig document. En daaronder een venstertje in de nacht. Maar bekijk de beelden nog eens: het wordt weer morgen. Ook nu nog.

La voce della madre, circa 1950

https://www.keithdelellisgallery.com/exhibitions/nino-migliori/selected-works?view=slider

en bezoek de Fondazione Nino Migliori: