Op zoek naar identiteit: Léon Frederic en tijdgenoot Bastien-Lepage (2)

De legende van Sint Frnciscus Léon Frederic 1881

Met een klik op het onderchrift zie je het drieluik van de Belgische schilder Léon Frederic schermgroot verschijnen. Het is het eerste werk van Fréderic ‘waarin zijn nieuwe stijl gedeeltelijk tot uiting komt’, om de woorden van Benjamin Foudral te gebruiken. Als model gebruikt hij Bernard Scié, een arme krijthandelaar die in St. Gillis woont, wiens beroepsleven later ook het onderwerp van een drieluik zal worden.

L’originalité de Frederic tient au traitement pleinairiste du paysage et au choix de la figure du saint. Le peintre a choisi intentionnellement de délaisser les modèles traditionnels d’atelier pour leur préférer une personne humble, un déshérité du nom de Bernard Scié, marchand de craie habitant Saint-Gilles. L’artiste semble ainsi avoir voulu faire correspondre la condition sociale de son modèle à la condition de saint François, l’époux de « Dame pauvreté ». L’œuvre a rencontré un succès critique certain auprès de l’ensemble des revues et quotidiens de l’époque qui, malgré quelques remarques négatives concernant le traitement de la couleur, ont intronisé Frederic comme « [l’]une des espérances de l’école [belge] » et de « l’école naturaliste (Benjamin Foudral)
Aandachtige kippen…

Klik op onderchrift om te vergroten. En bekijk Bernard in zijn eigen rol als arme krijthandelaar.

Les marchands de craie – Léon Frédéric – Musées Royaux des Beaux-arts – Bruxelles.jpg

Vergroot door op onderschrift te klikken en bekijk de personages .

Zoals blijkt uit de onvolledige correspondentie, raakte Frédéric bevriend met Scié, die hem, tijdens de poseersessies, de moeilijke omstandigheden beschreef van zijn dagelijkse leven als krijthandelaar. Dit relaas is een soort openbaring voor de kunstenaar, die vanaf dat moment herhaaldelijk in zijn werken het lot van deze kansarme mensen zou oproepen in de trant van het sociaal naturalisme dat hij terugvindt in zijn baanbrekende werk 'De krijthandelaars'. (zie hierboven) De schilder gebruikt dezelfde stijl en hetzelfde formaat als in zijn Legende van de heilige Franciscus. Het religieuze onderwerp verdwijnt echter om plaats te maken voor de weergave van drie momenten uit het leven van een krijthandelaarsfamilie in de Brusselse voorsteden. Volgens verschillende critici verraadde het werk opnieuw de invloed van Bastien-Lepage, zowel in compositie als in kleur en afwerking.(ibidem)
Middenpaneel

Stonden de critici en collegae aanvankelijk positief tegenover de werken van Bastien-Lepage, het leven van de gewone mensen en hun omgeving verdiende alle aandacht, maar toch hoorde je al vlug Emile Verhaeren verklaren dat de impact van zijn oorspronkelijke kunst een probleem was:

"...wie zal ons bevrijden, ik zeg niet van de invloed, maar van de imitatie van Bastien-Lepage?" Veel critici die de kunst van de meester een paar jaar eerder nog verdedigden, hebben het effect ervan op de jongere generatie streng beoordeeld:
Belgische kunstenaars van de jongere generatie krijgen al lang het advies om zichzelf in acht te nemen, zich niet op te offeren aan de moderniteit, niet te streven naar serviele imitaties die de inspiratie doden […] als er niets aan gedaan wordt, wel, dan is de Belgische kunst een schipbreuk. Mijn vaderlandsliefde schreeuwt naar de Belgen: de vijand is het huis binnengedrongen, attentie!" (ibidem)
Bastien-Lepage “au moisson fois”
De nieuwe naturalistische school, die door Solvay en aanvankelijk door Lemonnier als de laatste fase van de moderniteit werd beschouwd en door talrijke tijdschriften en artistieke kringen zoals L'Essor werd verdedigd, werd in haar definitie zelf gunstig onthaald: de vraag naar een realistische kunst, verbeterd door nauwkeurige en wetenschappelijke observatie van de natuur en het dagelijkse leven. De nieuwe Franse suprematie op het internationale toneel kwam de positieve ontvangst van deze beweging echter verstoren. Als reactie op het internationale naturalisme (te Frans) hekelden de Belgische intellectuelen het gebrek aan "picturaliteit " van de buitenlandse werken, een waarde die intrinsiek verbonden is met de Vlaamse kunst en die volgens hen de Franse school kon counteren zonder de oriëntatie van de nieuwe school in diskrediet te brengen. Zo werd de kunst van Bastien-Lepage bekritiseerd omdat zij te glad, te droog, te saai zou zijn, in tegenstelling tot het archetype van de Vlaamse kunst dat door Taine en vervolgens Lemonnier werd beschreven als: een materie-gevoelige schilderkunst waarin kleur de overhand heeft boven tekening. Meer dan een specifieke stroming (realisme of naturalisme), is het de verhouding tot de werkelijkheid, evenals tot de materialiteit, die het Belgische artistieke en vervolgens het literaire discours heeft bepaald.(ibidem)
Begrafenis van een boer in La Boverie Léon Frederic
La problématique identitaire constituait l’un des fondements de l’idéologie de l’intelligentsia belge. Dépassant les clivages, cette obsession se retrouvait aussi bien sous la plume de critiques conservateurs que dans les écrits des progressistes. Si l’emprunt de la voie naturaliste par la jeune génération d’artistes belges était loué et légitimé dans un premier temps par ces auteurs pour le caractère atavique d’une école artistique attirée par l’observation et la représentation de la réalité, l’adhésion d’une grande partie d’entre elles au « moment » symboliste, célébrant le culte de l’Idée et non du réel, semblait beaucoup moins conciliable avec l’entreprise d’une histoire de l’art belge cohérente. La réception de l’œuvre de Léon Frederic, par ses rattachements aux deux tendances, livre un éclairage tout à fait intéressant.(Benjamin Foudral)
La veille servante Léon Frederic
Vanaf het begin van de jaren 1880 was Frederic's kunst onderhevig aan stilistisch vallen en opstaan, symptomatisch voor L'Essor's esthetisch onderzoek en de artistieke twisten opgerakeld door de pers. Afwisselend met kunstwerken in het spoor van Bastien-Lepage en het internationale naturalisme, zoals zijn triptiek De krijthandelaren, en werken met een meer persoonlijke stijl die gekenmerkt worden door brede streken en door "een zwartachtige, doffe en droevige kleuring",zoals Les Femmes à raques (1883) of La Vieille Servante (1884), zette Frederic zich in beide gevallen onvermoeibaar in voor het sociaal naturalisme door al in 1883 het leven van arme mensen in de steden en op het platteland af te beelden. 

Deze oriëntatie wordt terzelfdertijd door vele Belgische schrijvers ontwikkeld, met name door Lemonnier of Verhaeren, alsook door het pleidooi voor een sociale kunst door Edmond Picard beschreven in de artikels van L'Art moderne. Deze talrijke werken, gewijd aan het leven van gewone mensen, brengen Frederic unaniem succes. Critici merkten echter op dat de kunstenaar moeite had om zich los te maken van de overweldigende invloed van Bastien-Lepage's kunst.(ibidem)
Les fillettes
In 1886 stelt Frederic in het Gentse Salon voor het eerst zijn Boëchelles tentoon, | zie hierboven, -te vergroten door op onderschrift te klikken-|het eerste van vijf panelen die enkele jaren later samen 'de Boerenleeftijden' zullen vormen. (1885-1887).  Dit eerste werk is door de conservatieve kunstcriticus Pierre Gervaix beschreven als een "pistoolschot". Het schilderij stelt acht kleine boerinnen voor, van voren gezien in levensechte poses, opgesteld in een weide in de buurt van het Ardense dorpje Nafraiture. In de frontale pose en de uitlijning van de modellen lijkt de compositie een echo van de fotografische praktijk, terwijl de linkshandigheid van de jonge meisjes de indruk van een ter plaatse genomen moment bevestigt. Deze reeks portretten van Waalse boerenmensen van alle leeftijden , zoals de door de kunstenaar gegeven serietitel aangeeft, zijn een onderzoek van de schilder naar het naturalisme - de onverbloemde weergave van gewone mensen die rechtstreeks in hun omgeving worden geobserveerd - maar ook, volgens de critici, een poging om zich van Bastien-Lepage te distantiëren.(ibidem)
Les âges du paysan: les garçons 1885-1887
Par cette œuvre, Frederic tente de dépasser la simple représentation mimétique de paysans ardennais observés en plein air pour livrer une représentation immuable des travailleurs de la glèbe. À cette époque, la réception de Frederic tourne à la consécration. Ces vastes synthèses louant la vie rurale et son rapport à la nature affirment les réflexions spirituelles et idéalistes qui seront désormais une constante dans l’œuvre du peintre.
Het begrafenismaal 1886
Beetje bij beetje, met inbegrip van het efemere tijdschrift Stella, verlaat L'Art jeune het pad van "het verontwaardigde naturalisme van gisteren" en "het voorbijgaande reactionaire idealisme" en positioneert het zich in het kielzog van een nieuw artistiek neologisme: het naturisme. Vandeputte definieerde zijn concept door het prisma van Frederic's werk, die "de Eerste der Belgische schilders, kunstenaars" werd genoemd. Frederic werd zo, ondanks zichzelf, een van de leiders van een beweging die pleitte voor "Kunst in de expressie van de natuur, van het leven, van de mens in alle eenvoud, in alle werkelijkheid". 

Voor Vandeputte is Frédéric de kunstenaar "die deze formule het best in zijn werk heeft vastgelegd", wat zijn intieme persoonlijkheid als schilder weerspiegelt, eenvoudig, oprecht, verliefd op alles wat met zijn natuur overeenkwam: de oprechtheid van het nederige, de eenvoud van het platteland, en soms de stedelijke ellende". De auteur ziet het werk van Frédéric als behorend tot een "ideo-realistisch pantheïsme " en de verheerlijking van de weergave van een archetypische en eeuwige mensheid die intiem verbonden is met de natuur. Deze vaststelling vindt haar hoogtepunt in de voortzetting van de Boerenjaren.
De verloofden
Les ages de l’ ouvrier 1895-1897
'Het minimaliseren van de symbolistische neiging van de kunstenaar is geen verrassing bij een van de oprichters van het naturisme, een beweging die, zoals we hebben gezien, zich wilde positioneren tegenover de symbolisten. De infiltratie van de Franse propagatoren van deze esthetiek in België, met name de zelfbenoemde Sâr Mérodack Joséphin Péladan, en hun invloed lokten een epidermale reactie (!) uit bij een groot deel van de Belgische intellectuele scène, zoals blijkt uit de kritiek van de schilder James Ensor bij de nominatie van Jean Delville voor de Prix de Rome in 1895. 

Ensor hekelde de "epileptische kronkels" van de nieuwe laureaat en wees op Delville's abrupte stilistische verandering van een realistische naar een idealistische schilderkunst, die het gevolg was van het discours van de "te Franse" Sâr Péladan, die de aanzet gaf tot een italianisering die de "Vlaamse kwaliteiten" ontkende. Ensor gaat verder:
 …zien we zonder verbazing hoe de schilder van De aarde en de geboorte de jurk van de Botticelliaanse maagden kust, zich vasthecht aan de staart van de magiërs […]. Zeker, de sympathieke symbolistische grappen zitten vol Botticelliaanse droppings. …] Afgebladerde karakters, absolute ontkenning van kleur, volledig ontbreken van Vlaamse kwaliteiten, enz., enz. enz.' (ibidem) 
Ensor en Delville’s prix de Rome 1895 …

Het slotwoord daaromtrent :

Camille Lemonnier, de grote aanstichter van de nationale kunstcultus, wordt gedreven door "hun kruistochten voor ideeën en leven" en beroemt zich erop "tot dezelfde intellectuele familie te behoren" en geeft in de kolommen van het speciale nummer van La Plume aan dat hij zich tot het naturisme heeft bekeerd. Deze adhesie is inderdaad een bewijs van de hardnekkigheid van het nationalistisch discours bij het definiëren van de nieuwe artistieke stromingen in België om een coherente geschiedenis van de Belgische kunst te creëren. Door de receptie van het werk van Frédéric konden wij dus de ideologische en politieke betekenis begrijpen achter het verschijnen van artistieke termen in een België dat onderhevig is aan identiteitscrisisen. (Benjamin Foudral, conservateur du musée Courbet)
Léon Frederic zelfportret als jongeman
Résumé :
 Peintre bruxellois aujourd’hui méconnu, Léon Frederic (1856-1940), surnommé le « gothique moderne », tint un rôle important au tournant du XXe siècle comme l’un des représentants de la modernité picturale belge, tant sur la scène artistique nationale qu’internationale. S’appuyant sur un examen rigoureux d’un fonds d’atelier de plusieurs milliers de pièces, d’archives et de correspondances inédites, ainsi que sur l’établissement du catalogue raisonné de l’œuvre, cette étude souhaite reconstituer la trajectoire d’un peintre omniprésent, oublié face à la « mythologie de rupture » des avant-gardes. Si l’histoire de l’art a retenu l’image d’un peintre mystique reclus à la campagne, l’appréhension de sa carrière a permis de reconstituer le portrait d’un faux-naïf conscient des  enjeux promotionnels, appartenant à une nouvelle élite belge qui fut à  l’origine de l’intense vie culturelle bruxelloise. 

Frederic a su  élaborer une mise en image inédite du « peuple », ouvrier et paysan,  aussi bien comme point de convergence de l’image utile et morale,  souhaitée par les tenants de l’art social, que comme projection d’un  imaginaire culturel issu de la tradition et propre à une élite en quête d’un avenir meilleur pour les classes déavorisées. Stylistiquement, son art, se rapprochant de l’« archaïsme moderne » cher à Emile Verhaeren, l’impose dans le nouveau champ moderniste des sécessions comme l’ethnotype idéal et recherché de l’artiste «  flamand ». Peintre bourgeois et marginal, élitaire et social, national  et cosmopolite, Frederic est apparu comme l’un des hérauts adoubés de la modernité du temps et nous invite à remettre en question la binarité de la conception de l’art à la fin du XIXe siècle 

Benjamin Foudral
(Doctoraatsthesis en Histoire de l' art contemporain, à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. 'Léon Frderic (1856-1940) "gothique moderne". Carrière d' un artiste belge dans l' Europe de la fin du XIXé siècle.)
De 4 seizoenen, de herfst.

Er zijn dus nogal wat ‘denkoefeningen’ nodig geweest om die zgn. identiteit van de Belgische kunst te profileren. Was die hang en drang naar allerlei symbolistische figuratie een strekking tegenover de snelle klim van de wetenschap in de loop van de negentiende eeuw en had men blijkbaar een soort ‘spiritueel’ tegengewicht van doen als compensatie, heel lang zou de drang naar deze ‘eenvoudige zuiverheid’ niet duren. De eerste wereldoorlog maakte wel duidelijk een einde aan die dromen en de aanloop naar de volgende wereldbrand schudde de kunstwereld uit de dromenboom. De ‘pureté dangereuse’ zou telkens weer opduiken bij trommelgeroffel en kampvuurromantiek, maar de onschuld daarvan was helaas verdampt in de lange dodenlijsten rondom het begrip ‘nationaliteit’. Toch herinneren wij ons net zo goed de dagen van het dorp en het platteland waar bijna zeventig procent van de Europese bevolking opgroeide, herineringen die nooit het monopolie van vals heimwee mogen worden maar ook geen vergeetputten van een digitale samenleving. De dromers moeten net zo goed als de doeners gevoed worden. De schoonheid van het landschap en de arbeid die er verricht wordt is ook een onderwerp net als de pogingen om er samen te mogen leven.