A sense of potential and possibility: Susan Philips

Susan Phillips' werken hebben het intrigerende vermogen om met eenvoudige vormen de grondslagen van de waarneming te onderzoeken en een gevoel van potentieel en mogelijkheid op te roepen. In haar onderzoek legt ze de nadruk op heruitvinding en verandering, in plaats van op vaste, concrete resultaten. In dit opzicht sluit zij zich aan bij de Braziliaanse dichter en kunstcriticus Ferreira Gullar in zijn verdediging van een kunst die vorm, ruimte en kleuren zag als "niet [behorend] tot deze of gene artistieke taal, maar tot de levende en onbepaalde ervaring van de mens", en die in staat was om met eenvoud een transcendente beeldtaal te creëren.  (Marcio Junji Sono, Ambassade van Brazilië Londen 2018)
Susan Phillips' works have an intriguing capacity of employing simple forms to examine the very grounds of perception and evoke a sense of potential and possibility. In her investigations, she emphasises reinvention and change, rather than fixed, concrete results. In this respect, she corroborates Brazilian poet and art critic Ferreira Gullar in his defense of an art which saw shape, space and colours as "not [belonging] to this or that artistic language, but to the living and indeterminate experience of man", and was able to create a transcendental visual language with simplicity.  (Marcio Junji Sono, Embassy of Brazil London 2018)

I am interested in the way in which a model or plan can simplify our perception, and can evoke in us a sense of potential and possibility—one that emphasises re-invention and change rather than fixed concrete results. My work is informed by an interest in architecture, minimalism and psychology.

Working in series, I employ planar form and geometric abstraction as a visual language with which to explore compositional relationships—pairing opposing elements, with the aim of finding unity within the whole.

I create constructed sculptures in porcelain, using cutting to define structure and simple re-arrangement of form to allow internal spaces to be framed whilst avoiding an oppressive sense of enclosure.

It is my intention that the work retains a raw materiality and a transparency of making process. My aim is not to create an image, but rather to isolate a moment within a process of continued transformation.

Hailing from her studio in rural North Herefordshire on the border of England and Wales, Philips’s art has gained international attention for its pared-back aesthetic and unique ability to trick the eye. Informed by an interest in architecture and minimalism, her sculptural work employs planar form and geometric abstraction as a visual language to explore compositional relationships. 

Carefully adjusting different elements with the aim to find harmony in opposition, her sculptures investigate the interplay between independence and interdependence, fragment and whole, and open versus closed. Intriguing and dynamic, they highlight themes of reinvention and change. “My aim is not to create an image, but rather to isolate a moment within a process of continued transformation,” she says. (Devid Gualandris Ignant)

http://www.susanphillipssculpture.co.uk/

Susan Phillips was born in Bedford, UK in 1978.

From 1996 to 1999 she studied a BA hons In Studio Ceramics at Falmouth College of Arts in Cornwall. Having established a studio in rural North Herefordshire after leaving College, Susan has developed her visual language and making skills alongside raising her two children.

Working in collaboration with design projects has led to her work being shown in both Los Angeles and Milan.
As a visual artist her work has been informed by an interest in architecture and minimalism.
Susan’s abstract art has been featured in numerous exhibitions across the UK and internationally, most recently at the Korean International Ceramics Biennale in 2019. You’ll also find her work in permanent collections such as the Embassy of Brazil in London. In addition, she has won several awards, including the International VIA Art Prize in 2017 and the gold medal for craft and design at the National Eisteddfod of Wales in 2014.(Riseart.com)
Vereenvoudig
tot je beseft
dat elke lijn en vlak
een beweging is
waarin je de wereld
liefhebt
in het evenwicht
tussen
vallen en opstaan.
 
Zelfs de zwaarte
kan dan zweven.

(Gmt)
Simplify
until you realize
that every line and plane
is a movement
in which you love the world
love
in the balance
between
falling down and getting up.

Even the heaviness
can then soar.

(Gmt)

Claude en François-Xavier Lalanne: kunst met mogelijk gebruiksplezier

Ik dacht dat het grappig zou zijn om die grote woonkamer binnen te vallen met een kudde schapen,' verklaarde François-Xavier eens. Het is immers gemakkelijker om een sculptuur in een appartement te hebben dan een echt schaap. En het is nog beter als je er op kunt zitten.

De beroemde schapensculpturen van François-Xavier (hieronder), nu bekend als de Moutons de Laine, werden voor het eerst gepresenteerd onder de titel Pour Polytheme, een verwijzing naar een passage in de Odyssee van Homerus. Hierin wordt beschreven hoe Odysseus en zijn kameraden de cycloop Polyphemus blind maken en uit zijn grot ontsnappen door zich vast te klampen onder de buiken van zijn reusachtige schapen.

In de loop van hun lange huwelijk werkten Les Lalanne vaak samen, maar in zeer verschillende stijlen. Ze werkten zelden samen aan afzonderlijke stukken; François-Xavier’s creaties waren vaker geïnspireerd door het dierenrijk, terwijl Claude de voorkeur gaf aan het botanische. Zij waren echter verenigd in hun liefde voor het historische Franse vakmanschap, het surrealistische en de humor die zij in hun fijne en decoratieve kunst brachten.

François-Xavier Lalanne Lampe-Pigeon Gutknecht-gallery
Claude Lalanne Table Ginkgo
Francois-Xavier Lalanne (1927-2008) werd geboren in Agen, Frankrijk, en kreeg een jezuïetenopleiding. Op 18-jarige leeftijd verhuisde hij naar Parijs en studeerde beeldhouwen, tekenen en schilderen aan de Académie Julian. In 1948 werkte Lalanne als suppoost in het Louvre op de afdeling Oriëntaalse Antiquiteiten. Francois-Xavier huurde een atelier in Montparnasse, naast vriend Constantin Brâncuși, na het vervullen van zijn dienstplicht. Brâncuși introduceerde Lalanne bij kunstenaars als Max Ernst, Man Ray, Marcel Duchamp en Jean Tinguely. Hij ontmoette Claude Lalanne op zijn eerste galerieshow in 1952. De show betekende het einde van het schilderen voor François-Xavier, want hij en Claude begonnen samen een carrière als beeldhouwer. Claude Lalanne werd bij het grote publiek in Frankrijk bekend in 1976 toen de zanger Serge Gainsbourg een van haar werken, "L'homme à tête de chou", uitkoos voor de titel en de hoes van een album (Wikipedia Eng.)
Claude Jacqueline Georgette Dupeux werd geboren in een artistieke familie in Parijs in 1924. Haar moeder was een pianiste met een conservatoriumopleiding, een oom was koormeester bij de Opéra de Paris en haar vader, soms omschreven als goudmakelaar, was een vrije geest en mysticus die alchemistische experimenten uitvoerde. Als jonge vrouw studeerde zij architectuur aan de École des Beaux-Arts en de École des Arts Décoratifs. 

In 1952 ontmoette zij François-Xavier Lalanne (zij was toen getrouwd met de architect Jean Kling en zij hadden drie dochters) en in de daaropvolgende jaren werkten zij samen aan een reeks projecten, waarbij zij vaak werkten voor couture-giganten als Dior, decoratieve figuren en rekwisieten construeerden, en etalagekleding maakten voor winkels als Le Printemps. In 1964 bouwden ze de gesoldeerde metalen en levensgrote paarden voor Bejart's choreografie in de Verdoemenis van Faust. Als chique jong stel woonden ze samen in Montparnasse, waar Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Max Ernst en Constantin Brancusi, die 's avonds langskwamen met wodka en gekleurde Sobranie-sigaretten van Russische makelij, tot hun buren behoorden. Samen organiseerden ze hun eerste tentoonstelling in 1964 en trouwden in 1967; toen verhuisden ze naar een dorp op het platteland. Rond die tijd begonnen zij Les Lalanne te heten en sindsdien staat op het werk van beiden de stempel "Lalanne".
Het atelier van ‘les Lalanne’ in 1967
in Vogue magazine, whose writer Jean Cau dryly observed: “The ground-floor studio is chaos….bottles, cans, pieces of sheet metal, screws, nails, locks, wire, metallic shards…..That’s what the Lalanne’s studio is like. Three of you in there at once feels like being in the subway at rush hour. ‘It’s too small,’ says Lalanne calmly.”

Vanaf hun eerste tentoonstelling in 1964, getiteld ‘Zoophites’, een verwijzing naar objecten met een mengeling van dierlijke en plantaardige kenmerken, lieten de kunstenaars zich herhaaldelijk inspireren door flora en fauna en vervormden zij deze natuurlijke vormen tot iets vreemds en nieuws. Claude Lalanne (1924-2019) transformeerde in haar werken vertrouwde planten en dieren in lyrische en soms surrealistische creaties, terwijl François-Xavier Lalanne (1927-2008) zijn fascinatie voor het mysterieuze innerlijke leven van dieren omzette in geabstraheerde en verfijnde sculpturale vormen waarachter vaak een praktische functie schuilging. In het werk van zowel Claude als François-Xavier Lalanne, buigt artistieke visie natuurlijke vormen naar nieuwe toepassingen.

Hippopotame
Hippotame in functie als gebruiksvoorwerp François-Xavier Lalanne’s Unique Hippopotame I Bathtub, 1969, which will be auctioned at Christie’s La Ménagerie sale was:. USD 4.335.000 Photo: Christie’s Images Ltd. 2019
Peu à peu vont ainsi s’organiser un bestiaire et un catalogue de fruits et légumes que le couple déclinera à l’infini. D’une activité intense, ils vont tous deux toucher à tous les genres, utiliser les infinies possibilités des arts décoratifs, faisant entrer dans les maisons des animaux et des légumes géants, réalisant des pièces pour les tables à manger et pour les salons, des canapés surréalistes en forme de boîtes de sardines et des bars d’intérieur en rhinocéros, meublant les jardins de bancs et de balancelles poétiques, les salons et les parcs de troupeaux de moutons en bronze et en laine.
Ginko Biloba Claude Lalanne

Les Lalanne partagent le sentiment que la sculpture, et plus largement l’œuvre d’art, peut avoir une fonction. Toute leur carrière est tendue par la volonté de restituer à la sculpture, trop longtemps sacralisée, une dimension familière, un éventuel usage. On la regarde mais on la touche aussi, on l’ouvre, on s’y assoit, on s’y allonge, on y mange, on la porte au cou… La nature, et plus particulièrement le monde animal, leur offre une infinité de formes reconnaissables par tous. Moutons, singes, rhinocéros, ânes, chameaux, crapauds, hippopotames, chats… constituent un répertoire que les Lalanne soumettent aux contraintes de l’art décoratif avec beaucoup d’humour.

François-Xavier Lalanne ‘Brochet’ 1973
Claude Lalanne ‘Choupatte’ 2014
'Ik had een mal genomen van een kool en vroeg me gewoon af hoe die eruit zou zien met benen,' legde Claude uit. Op het moment dat ik het zag, voelde het goed. Het had emotie.'
François Xavier Lalanne ‘The Mayersdorff bar’ 1966 (USD 4,572.500 Christie’s)
The Mayersdorff bar appears to have been conceived for a more poetic, intuitive type of science. With a spirit that is at once functional and playful, the bar appears as if metaphoric apparatus for the concoction of alchemy—a workbench designed to stimulate magical composition. Alchemy—the ancient raising of pure substance, through science and intuition—is here imagined by François-Xavier as metaphysical form essential for human interaction. Reassured by the presence of an over-sized egg, symbolic of life and of birth, reprising the Sun at the core of our galaxy, the ancillary vessels feature as satellites arranged as an astronomer’s celestial orrery, the elliptical surfaces superimposed as if a planetary ring system. If the structural language of these two unique bars is rooted in geometry and spatial awareness, there remains a naturalistic reference that is anchored by the egg form.  François-Xavier reprised the motif of the egg once again as a central feature of his Autruches bar, 1966-1967, executed not in patinated metals as the two earlier unique bars, but in bronze and Sèvres biscuit porcelain, which was subsequently produced in an edition of six. 


Les Lalanne constructed their own realm, where Surrealism, fantasy and anthropomorphism synthesise as a poetic combination of arts. They lived a life out-of-step with contemporary influences and joyfully embraced determining their own parallel paths, developing a visual language that was guided by personalised idiom, one which continues to challenge and transcend categorisation.  The present work is a seminal and unique example of Francois-Xavier’s genius, created at the pivotal moment of his artistic development. (Christie's)
Bird Chair
Claude Lalanne Lapin a vent (Sothebys) Vendu: 2.532.500 euro tmet commissie)

While Les Lalanne shared a studio and exhibited together throughout their careers, their oeuvres are entirely distinctive. Claude’s work embodies a more sinuous and ethereal form with inspiration taken directly from nature while François-Xavier’s works offer a gravity of form and functional ingenuity that redefine their original representation. Together, the Lalannes’ works are at once playful, profound, elegant and evocative, and equally suitable for traditional and contemporary environments.

Je huiswerk maken aan ‘de rinoceros’ teriwjl je op een schaapjes rug zit.
Gallerie Mitterand François Xavier Lalanne Oiseau

De thema’s die door de twee gezamenlijk werden verkend, gingen in tegen de gangbare trend van abstracte kunst in de jaren zestig. Het echtpaar geloofde en Francois-Xavier beweerde, “de hoogste kunst is de kunst van het leven.” Het echtpaar begon publieke aandacht te trekken in Parijs tijdens de jaren 1960 toen Yves Saint Laurent en Pierre Bergé hen opdrachten gaven. Met name Francois-Xavier’s realistisch bronzen gegoten schapen bedekt met huid en door Claude gegoten lelievaantjes werden tentoongesteld in de bibliotheek van Yves Saint Laurent en Pierre Bergé. Hun eerste gezamenlijke tentoonstelling omvatte Francois-Xaviers beroemde bureau voor neushoorns, Rhinocrétaire, en Claude’s beeldhouwwerk van kool met kippenpoten. Vergelijkbare thema’s van Les Lalanne hebben hun werken geclassificeerd als een ode aan het surrealisme en de Art Nouveau.

François-Xavier Lalanne ‘Bar dit Les Autruches’, 1966
Claude Lalanne and François-Xavier Lalanne -- such a team!  Known individually and collectively since the 1960s, Les Lalanne developed a style that typifies inventive, poetic and surrealist sculpture. They rediscovered the Renaissance art of casting forms from life, then employing contemporary electro-plating techniques.  Claude  achieves a delicacy and sensitivity in her work unparalleled in cast bronze. François similarly found inspiration for his works in nature. His subjects consist of a menagerie of animals, stylized forms oftentimes married with functionality (check out the desk and day bed below!). Elegant, streamlined, stylized, monumental, emotive... and fun!  Enjoy some of their beauties below.  All I want for Christmas is a Lalanne sheep, Santa -- if only! (Breeze Giannasio classic interiors for the modern eye)
François Xavier Lalanne Kleine Wapiti
Claude LALANNE (née en 1924)
Banc Williamsburg, 1992
Bronze patiné
73 x 205 x 51 cm

Heb je een beetje tijd om wondere kunst te gaan bekijken, zoek dan bij les Lalanne. Schreef ik enkele weken geleden over de kunst van het vallen en was Alice in Wonderland onze gids, ook hier bij dit bijzondere echtpaar val je van de ene verbazing in de andere. Toch blijf je in het decor van het alledaagse leven, want daar gebeuren de echte wonderen.

Claude Lalanne Le Lapin du Victoire 2013

Toen zij hun werk voor het eerst lieten zien, werden Les Lalanne hard beoordeeld door de critici. ‘Ze negeerden ons volledig; voor hen was het maken van sculpturen die een nut hadden, complete onzin,’ zei Claude Lalanne in 2013. Toch weigerden Les Lalanne zich te conformeren, en al snel was hun werk overal te zien, van fotoshoots in tijdschriften tot de meest modieuze galeries van Parijs.

Hun werk is een ode aan het creatieve dat ons telkens weer verbindt met het dagelijks dromen waarin het absurde ons vertrouwde en uitgesleten paden doet verlaten om het avontuur te verkennen waarmee je je eigen leven met het ongekende van jezelf in contact brengt. Kan elke dag gebeuren.

François-Xavier Lalanne Signe Allumé 2002 bronze edition de 4 Ben Brown Fine Arts

Op de breuklijn: Lorenzo Di Credi (1459-1537)

Annunciazone 1480

In het Uffizi te bekijken, deze ‘boodschap aan Maria’ gemaakt in 1480 door Lorenzo di Credi, van opleiding goudsmid, geboren in Florence onder de naam Lorenzo di Barducci, opgeleid in het atelier van Andrea del Verrocchio dat hij in 1488 na de dood van zijn meester overnam. Het werk hierboven was zijn eerste zelfstandige opdracht. Het centrum van deze Annunciatie is leegte, een mooie doorkijk op de diepte van de tuin tot aan een vijver of rivier. Het licht is het hoofdpersonage waarin de schitterende kleurencombinaties volop tot hun recht komen. Kijk naar het binnen-groen van de rode engelen-mantel dat je terugvindt op de bedsprei achter Maria. Kijk naar de verschillende blauw-tonaliteiten in hun beider kledij, het goud vanop de vleugels naar het gekrulde haar en het zichtbare goud van Maria’s schouderstola. Vakmanschap.

En we leven in een tijd waarin symmetrie en het ervaren van de diepte het menselijk gebeuren dichterbij de dagelijks ervaren werkelijkheid zouden brengen. De engel laat zijn gekruiste armen-houding los om haar met zijn rechter-onderarm te overtuigen, Maria’s bevallige houding remt nog wel zijn enthousiasme, -nog even zie je een zweempje van angst op haar gezicht, maar je beseft dat ze zal instemmen zonder goed te begrijpen wat de konsekwenties zijn.

Acht jaar later zal Perugino dit portret van Lorenzo maken, we zijn dan dichtbij de invloed van Savonarola die als vurige zedenmeester tussen 1494-1498 de burgers in Florence aanmoedigde om alles wat tot zonde aanzette (boeken, schilderijen, weelderige kleren en overbodige bezittingen) in het openbaar te verbranden. Tot hij in 1498 zelf op brandstapel eindigde.

Painting; oil on panel transferred to canvas; original panel: 44 x 30.5 cm (17 5/16 x 12 in.).overall (with added border): 46 x 32.5 cm (18 1/8 x 12 13/16 in.).framed: 63.8 x 50.8 x 5.7 cm (25 1/8 x 20 x 2 1/4 in.);

Vrolijk kijkt hij niet. Hij heeft net het atelier van zijn meester Verrocchio overgenomen waar hij als leerling samenwerkte met medeleerlingen Leonardo da Vinci en Pietro Perugino. Hij heeft vooral Leonardo’s werk bestudeerd. Zijn stijl en zijn techniek nam hij over. Hij wist goed wat zijn meestal kerkelijke klanten verlangden en hanteerde daarvoor tot in het kleinste detail wat hij van zijn begraafde medeleerlingen had bestudeerd.

Maar Lorenzo di Credi is ook een portretschilder, en hier bediende hij een meer werelds cliënteel dat ofwel zichzelf of een fraaie figuratie uit de Grieks-Romeinse godenstal als decoratie wilde in hun fraaie huizen en buitenverblijven. In het boek ‘Miroir du temps, chefs-d’oeuvre des musées de Florence’ vond ik daar een treffend voorbeeld van.

Venus (rond 1490)
Deze Venus, die in 1869 in de middeleeuwse villa van Carfaggiolo werd gevonden, is het werk van de Florentijnse schilder Lorenzo di Credi. Beide voeten op de grond, haar teint roze, steekt zij af tegen een donkere achtergrond. De lange benen en armen zijn goed gemaakt en gespierd, de ronding van de knieën is zorgvuldig bestudeerd; de grote en ronde buik, lichtjes naar rechts gedraaid, schetst een sensuele beweging en de spilhanden houden een doorzichtige sluier vast die, achter de rug langs, op delicate wijze de naaktheid bedekt en op de marmeren vloer kromt, alsof hij als steun dient. De zelfverzekerde en licht ondeugende blik is op de verte gericht, als om de kijker af te leiden. Dit vrouwelijk naakt, misschien gemaakt als voorbereiding op een grotere compositie, is een van de privé-kabinetwerken die kunstenaars van het Quattrocento vervaardigden op verzoek van de rijke, gecultiveerde families van Florence, die hun huizen wensten te decoreren met wereldlijke onderwerpen. (Miroir du Temps Milena Pannitteri)
'Il ne faut pas oublier non plus que Credi, en peignant sa Vénus, s’inspire de la Naissance de Vénus (vers 1482) de Botticelli (Florence,1445-1510) et d’autres nus féminins qui s’en inspirent, réalisés par l’atelier botticellien (conservés a la galerie Sabaucla de Turin et au Staatliche Museum de Berlin);- il en retient la posture mais pas la ligne serpentine du corps. Ayant échappé au "bucher des vanités" ordonné par le frère dominicain Savonarole (Ferrare, 1452-Florence, 1498) qui, entre 1494 et 1498, prêche dans la ville de Florence un renouveau moral entaché de fanatisme religieux proscrivant toute forme de luxure et invitant les citoyens a brûler publiquement tout ce qui incite au péché (livres, tableaux, habits somptueux et biens superflus), l’oeuvre de Lorenzo di Credi peut etre située a la fin des annees 1480. (Milena Pannitteri)

In deze tekening, ‘buste van een jongen die een kap draagt’, (nu in het Louvre) zie je de werkelijke ‘tekenkunst’ van Lorenzo di Credi, niet gehinderd door de wensen van een kerkelijke of wereldse klant. Giorgio Vasari die ook Lorenzo’s biografie verzorgde in zijn ‘Leven van kunstenaars’ (Vite de’ piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiana, da Cimabue insino a’ tempi nostri’) heeft het over zijn zin voor afwerking tot in het kleinste detail maar bekritiseert hem omdat hij een ‘perfectionist’ was, overdreven ijverig, zijn pigmenten te fijn maalde en te veel tijd besteedde aan het destilleren van zijn oliën. Je moet uiteraard de nodige korrels zout gebruiken bij de interpretaties van Vasari, zeker als hij, zelf schilder, te maken heeft met bijzonder getalenteerde mensen, maar ik denk wel dat het vaardige het haalde op wat je nu het geïnspireerde zou noemen. Natuurlijk waren kunstenaars in het quattrocento eerder op de klant dan op de eigen visie gericht, de klant betaalde. En rolde er een fanaat als Savonarolla door de geschiedenis van de Medici-stad dan ontkwam je moeilijk aan de ‘hervormer’ en zijn volgelingen die cancell-kunst toepasten in de meest letterlijke zin.

Mannenportret c 1504 Olie op hout 51 x 37cm
This splendid portrait - at the Uffizi since 1704 - has been much discussed, as the painter and the figure have been mysterious for a long time: it once was thought to be Martin Luther painted by Holbein, then Andrea del Verrocchio by Lorenzo di Credi, or again a portrait of unknown man. The comparison with the Pietro Perugino's self-portrait painted in the Collegio del Cambio at Perugia led to the identification as Pietro Perugino, and the attribution went to his most celebrated pupil, Raphael. Recently the attribution to Lorenzo di Credi was again proposed.

Both the identity of the sitter and the authorship of the painting are still matters of debate. The attribution to Raphael is supported by the majority of contemporary scholars.

In the painting, particularly noticeable is the influence of North European portrait-painting, in the realistic rendering of the face, in the characterization of the man, but above all in the insertion of the figure in the narrow confines of an interior, with a small window offering the partial view of a distant landscape. (Web Gallery of Art)

Je voelt dat we in de geschiedenis op een breuklijn lopen . Tussen de 15de en de 16de eeuw kreeg je wel de naam mee van ‘renaissance’, maar dat was een naam gegeven door de Italiaanse humanisten die de term rinascita (Frans : renaissance, weder-geboorte) introduceerden, een nieuwe gouden eeuw na een periode van verval, de middeleeuwen. En dan sloeg die wedergeboorte eerder op verworvenheden van de klassieke oudheid, alsof de toekomst geen eigen krachten zou bezitten om vorm te geven aan de nieuwe wereld die weldra in allerlei verdeeldheden weinig te maken had met idealen waarin de mens en zijn ‘verworvenheden’ het centrum zou zijn. Het ging allemaal zo snel dat de filosofie pas vijftig jaar later begon te begrijpen wat er zou kunnen gebeurd zijn. Net zoals wij verbaasd omkijken naar de tachtigerjaren, nog maar 40 jaar geleden waarin het digitale zijn eerste stapjes zette. Het menselijke echter trekt zich weinig van een terminologie aan. Kijk naar de mooie olieschilderij waar drie mooie meisjes (en geen 3 koningen) het pasgeboren kind komen bezoeken terwijl de oude Jozef op de achtergrond een dutje doet. Van alle tijden.

En tenslotte een andere versie van de aanbidding van het kind waarin Jozef een ietsje actievere rol speelt. Maar laat je betoveren door de prachtige kleuren en de schoonheid van de ‘actie’ zonder het menselijke (kijk naar de houding van het kind) te vergeten.

De legende van de derde duif, Stefan Zweig

Net zo oud als zijn kleindochter nu, eenentwintig dus, was dit een eerste aankoop-met-eigen-zakgeld bij de tweedehands boekenwinkel die hem ‘tien Belgische franken’ kostte. Als vroege bewonderaar van de intussen goed vertaalde auteur bleek dit kleine boekje door de Wereldbibliotheek-Vereniging Amsterdam-Antwerpen uitgegeven in het jaar 1952. Een vertaling uit het Duits door Paul Huf met ontslagontwerp frontispice van Fons Montens.

Het heeft verschillende verhuizingen overleefd en nu zou het in dit blog ook een plaats mogen vinden. De vertaling was intussen gedateerd, maar geen nood want het verhaal uit 1916 in der Bilderman, Berlin oorspronkelijk uitgegeven werd heel fraai vertaald door Dirk Jansen waarbij een bijdrage van Piet Wackie Eysten op dezelfde website van het ‘Stefan Zweig Genootschap Nederland‘ het verhaal van degelijke historische commentaar voorziet. ‘Ondertitel: Noachs derde duif op zoek naar een vredige plek. Onderaan het verhaal de nodige verwijzingen. De datum van ontstaan, 1916, maakt het opzet van het verhaal duidelijk.

In het boek over de aanvang der tijden is het verhaal verteld van de eerste duif en van de tweede die de aartsvader Noach vanuit de ark uitzond toen de sluizen van de hemel zich sloten en de wateren zakten. Maar wie heeft over de reis en het lot van de derde duif verteld?

Op de top van de berg Ararat was het reddende schip gestrand, dat in zijn ruim al het van de zondvloed verschoonde leven borg, en toen de aartsvader vanuit de mast alleen maar water zag, oneindig veel water, toen zond hij een duif uit, de eerste duif, om te ontdekken of er ergens onder de wolkeloze hemel land te zien was. De eerste duif, zo wordt verteld, sloeg haar vleugels uit en vloog naar het oosten en naar het westen, maar er was niets dan water. Nergens vond zij rust op haar vlucht en haar vleugels begonnen erg vermoeid te raken. Daarop keerde zij terug naar de enige vaste plek op aarde, de ark, en fladderde om het vastliggende schip op de bergtop, totdat Noach zijn hand uitstrekte en haar weer in de ark binnenliet.

Dove Tracey Harrington

Hij wachtte zeven dagen waarin er geen regen viel en het water verder zakte, toen nam hij opnieuw een duif, de tweede en zond haar op verkenning. De duif vloog ’s morgens weg en toen zij tegen vespertijd terugkwam had zij als teken van leven van de bevrijde aarde een olijftak in haar snavel. Zo begreep Noach dat de toppen van de bomen al boven het water uitstaken en het onderzoek geslaagd was.

Na wederom zeven dagen stuurde hij opnieuw een duif, de derde, op onderzoek de wereld in. Zij vloog ’s morgens uit en keerde echter niet ’s avonds terug. Iedere dag wachtte Noach ongeduldig, maar ze kwam niet terug. Toen wist de aartsvader dat de aarde vrij was en het water gezonken. Van de duif, de derde, heeft hij echter nooit meer iets vernomen en ook niemand anders heeft tot op de dag van vandaag haar legende gehoord.

Hier zijn echter het reisverhaal en de lotgevallen van de derde duif.

“s Morgens was zij uit het muffe ruim van het schip gevlogen, waar in het donker de opeengeperste dieren morrend van ongeduld zaten in een kluwen van hoeven en klauwen, woest brullend, blaffend, sissend en fluiten, ze was opgevlogen uit deze benauwenis de oneindige wijdte in, uit het donker het licht in. Met het uitslaan van haar vleugels in de heldere, door de regen zoet-gekruide lucht, golfde er ineens vrijheid en de genade van eindeloosheid om haar heen. Diep beneden glinsterde het water, de bossen lichtten op als vochtig mos, uit de weilanden rees de vroege witte nevel en de geuren van planten stegen gistend op uit weiden. De strakblauwe hemel spiegelde een metaalachtige glans naar beneden, net boven de gekartelde bergruggen brak de rijzende zon in oneindige tinten morgenrood door, kleurde daardoor de zee bloedrood en deed de bloeiende aarde als heet bloed dampen. Het was goddelijk om dit ontwaken te aanschouwen en met dit zalige uitzicht wiegde de duif zich met vlakke streken over de purperen wereld, over landen en zeeën en werd al dromend zelf een zwevende droom. Als God zelf zag zij als eerste de bevrijde aarde, en haar beleving kende geen einde. Ze was allang Noach, de grijsaard van de ark en zijn opdracht om terug te keren, vergeten. Want de wereld was nu haar vaderland geworden en de hemel haar eigen huis.

wood-pigeon kereru Bruce Mclachlan

Zo vloog de derde duif, de ontrouwe boodschapper van de aartsvader, over de lege wereld, verder, steeds verder, door de storm van haar geluk gedragen, door de wind van haar eigen zielenonrust vloog zij verder, steeds verder, tot haar vleugels traag werden en haar gevederte van lood leek. De aarde trok haar met massieve kracht naar zich toe, haar zware vleugels wiekten steeds matter, tot zij de vochtige boomtoppen streelden en op de avond van de tweede dag daalde zij eindelijk neer in het hart van een woud dat nog naamloos was, zoals alles in de aanvang der tijden. Zij verschuilde zich in het kreupelhout en rustte uit van haar luchtreis. Zij dekte zich met rijshout toe, de wind wiegde haar in slaap, het was overdag koel onder het bladerdek en ’s nachts warm in haar woudwoning. Ze vergat al snel de winderige hemel en de lokroep van de vertes, de groene woning gaf haar geborgenheid en de tijd schreed ongemerkt voort.

Het was een woud in de ons bekende wereld waarin de verdwaalde duif huisvesting vond, maar er woonden nog geen mensen, en in deze eenzaamheid werd zijzelf geleidelijk een droom. Zij nestelde zich in het nachtgroene donker, de jaren trokken aan haar voorbij en de dood vergat haar, want alle dieren, alle soorten die nog de eerste wereld na de zondvloed hadden gezien, konden niet sterven, en geen jager kon hen iets doen. Onzichtbaar nestelen zij zich in de plooien van de aarde, net zo als de duif in het diepst van het woud. Af en toe kregen ze weliswaar vermoedens van menselijke aanwezigheid, er klonk een schot dat meerstemmig weerkaatste op de groene wanden, houthakkers sloegen tegen de stammen, zodat rondom de duisternis dreunde, het zacht gelach van verliefden, die ineengestrengeld verborgenheid zochten, kirde heimelijk in de struiken, en het gezang van kinderen die bessen zochten klonk ijl en ver. De verscholen duif, ingesponnen in loof en dromen, hoorde soms deze stemmen uit de wereld, maar ze luisterde er zonder angst naar en bleef verscholen in haar duisternis.

Felix De Boeck 1898-1995 De duif

Op een dag begon de wereld ineens te dreunen. Dood en vernietiging hing boven haar; zoals eerst het water rolde nu het vuur over de wereld. Toen spande zij haar vleugels en schoot weg uit het ineenstortende woud om een veilige plek te zoeken: een vredige plek.

Zij vloog hoger en zweefde boven onze wereld om die vrede te vinden, maar waar ze ook heen vloog, overal waren lichtflitsen, het gedonder van de mensen, overal oorlog. Een zee van vuur en bloed overspoelde de aarde, zoals eens een zondvloed, en gehaast wiekte zij over onze landen om een vredige plek te vinden en dan op te stijgen naar de aartsvader om hem de beloofde olijftak te brengen. Maar ze kon het nergens vinden; de vloed van verderf steeg steeds hoger boven de mensheid, steeds verder vrat de brand zich in onze wereld in. Nog steeds had zij geen rust kunnen vinden en de mensheid geen vrede en zij mocht niet eerder terugkeren en rusten voordat dit was volbracht.”

Niemand heeft in onze tijd deze verdwaalde, mythische, naar vrede zoekende duif gezien, maar toch fladdert zij angstig en vermoeid boven onze hoofden. Soms, alleen ’s nachts, als men opschrikt uit de slaap hoort men hoog boven in het donker een jachtig geruis, een angstaanjagende vlucht, een radeloos vluchten. Op haar wieken zweven ook onze zwarte gedachten, in haar angst deinen al onze wensen en deze tussen hemel en aarde sidderend zwevende verdwaalde duif, de ontrouwe boodschapper van weleer, vertelt nu ons eigen noodlot aan de aartsvader van de mensheid. En weer wacht, net als duizenden jaren geleden, een wereld ongeduldig op de hand die wordt toegestoken en inziet dat het genoeg is met deze beproeving.

frontispice Fons Montens in uitgave van 1952
lees de boeiende bijdrage bij dit verhaal:
Pablo Picasso Duif met olijftakje 1961