Deze foto was de aanleiding. Een intro. De naam ‘Harold Cazneaux’, de fotograaf. Het jaar 1912. De plaats kwam later. De vergelijking met het werk van Léonard Misonne (1870-1943) niet toevallig. Dezelfde tijd maar een serieuze afstand tussen beide fotografen.
Harold Pierce Cazneaux werd op 30 maart 1878 geboren in Wellington, Nieuw-Zeeland, als zoon van Pierce Mott en Emma Florence Cazneau. Zijn vader, een in Engeland geboren fotograaf en zijn moeder, een coloriste en miniatuurschilderes uit Sydney waren in 1876 naar Wellington verhuisd, waar ze een fotostudio hadden opgezet. Het gezin keerde in 1887 terug naar Sydney en verhuisde twee jaar later naar Adelaide waar Pierce Cazneau ging werken bij William H. Hammer and Company, een gevestigde portretstudio. Op 18-jarige leeftijd kwam Harold Cazneaux bij zijn vader in de studio werken als artiest-retoucheur. Hij volgde ook avondlessen aan de Adelaide School of Design onder leiding van Henry Pelham Gill. In die tijd studeerde ook Hans Heysen onder Gill, met wie hij later bevriend raakte. In 1898 werd er in Adelaide een internationale fototentoonstelling gehouden. Onder de exposanten was de Australische fotograaf John Kauffman, een pionier van de ‘Pictorial Movement’ wiens werk een grote invloed had op Cazneaux.
(De ‘x’ achter de oorspronkelijke familienaam ‘Cazneau’ was Pierre’s eigen toevoeging in 1904…It was also at this time that he added an ‘x’ to his name to acknowledge his French ancestry and to establish his own identity.)
Self portrait with camera 1904
Later in dat jaar (1904) had hij genoeg geld gespaard voor zijn eerste eigen camera, een ‘Midge box Quarter-plate en begon hij foto’s te maken in en rond Sydney’s straten en rivieren.
While working at Hammer's studio in Adelaide, Cazneaux met Mable Winifred Hodge. They married in 1905 and had five daughters and a son. His daughters were to become the subject of many of his photographs and all of them assisted him at some stage in his studio at the family home in Roseville known as 'Ambleside'. Their son Harold, who accompanied his father on a number of trips to the Flinders Ranges, was killed on war service at Tobruk in 1941.
Cazneaux, Harold. (1911). Harold Cazneaux with his daughters Jean and Rainbow, 1911 Courtesy National Library of Australia. Retrieved from http://nla.gov.au/nla.obj-144125787
In 1869 publiceerde de Engelse fotograaf Henry Peach Robinson een boek getiteld Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers. Dit is het eerste algemene gebruik van de term “picturaal” dat verwijst naar fotografie in de context van een bepaald stijlelement, chiaroscuro - een Italiaanse term die gebruikt wordt door schilders en kunsthistorici en die verwijst naar het gebruik van dramatische belichting en schaduw om een expressieve stemming over te brengen.
In zijn boek promootte Robinson wat hij “combination printing” noemde, een methode die hij bijna 20 jaar eerder had bedacht door afzonderlijke elementen van afzonderlijke beelden te combineren tot één nieuw beeld door meerdere negatieven of afdrukken te manipuleren. Robinson was dus van mening dat hij “kunst” had gecreëerd door middel van fotografie, omdat het uiteindelijke beeld alleen door zijn directe tussenkomst tot stand kwam. Robinson bleef de betekenis van de term zijn leven lang uitbreiden. (Wikipedia)
‘Surry Hills’ 1914
In 1914 won Cazneaux de ‘Happy Moments’ wedstrijd van Kodak en gebruikte de prijs van £100 als aanbetaling voor een huis in Roseville, ‘Ambleside’ op 24 Dudley Street.
The Winning photo: ‘Waiting for daddy to come home‘ (1914)
The house had been named after a village in South Australia by its original owner, Gayfield Shaw. He was Cazneaux's friend, an artist-etcher who built Ambleside for himself in about 1912. Harold, his wife Winnie, and their daughters Rainbow, Jean, Beryl and Carmen, moved into their new home in May 1915. Two more children would be born at Ambleside – Joan in 1916, and Harold Ramsay in 1920.
A Surry Hills alleyway. 1911
Jean, Carmen, Beryl, Harold, Rainbow and Joan Cazneaux
Cazneaux ontwikkelde al zijn werk in zijn eigen donkere kamer in Ambleside, oorspronkelijk in een slaapkamer, en toen Bostocks studio werd verkocht, moest hij bij gebrek aan een geschikt en betaalbaar pand in de stad terug naar Ambleside, waar hij een aangrenzende studio bouwde. Dit was Cazneaux’s werkplek voor de volgende 35 jaar. Harold Cazneaux vond troost in de tuin. Het bleek een therapeutische ontsnapping aan de depressie die hem nog steeds bij zeldzame gelegenheden bezocht. Tijdens deze dieptepunten raakte hij ‘verdwaald’ in de tuin, zittend in de schaduw van een boom, alleen en stil, werkend aan een wirwar van problemen. Vaak was het al schemerig voordat hij uit de tuin kwam en besloot om de achterstand in te halen en tot diep in de nacht door te werken, nadat hij Rainbow had opgeroepen om hem te helpen.
Cazneaux bridged the gap between commercial and art photography and between the pictorialist and modernist schools of photography. He was converted to pictorialism in 1898, when he saw an exhibition in Adelaide of impressionist-style photographs of John Kauffman, who had lived in England and Europe for 10 years and was familiar with the bromoil landscapes of Horsley Hinton. By 1910 Cazneaux was the leader of the pictorialist movement in Australia, which held that photography was a form of high art, closely linked to painting. He manipulated negatives and prints to produce soft focus images and became an expert in the use of the bromoil process. In the 1920s and 1930s his work showed features of modernism, especially in his images of surfers, sunbakers and the steel and concrete of the Sydney Harbour Bridge
Sydney Harbour Bridge 1934
For many years Cazneaux’s prints were exhibited in shows organised by the London Salon of Photography (1911 to 1952) and later included in the Royal Photographic Society of Great Britain’s annual salons. In 1921 he was elected a member of the London Salon and in 1937 he was the first Australian to be conferred an Honorary Fellowship by the Royal Photographic Society. Beyond his photographic oeuvre, Cazneaux was also a prolific writer. As a correspondent for Photograms of the Year (UK) for more than twenty years he was the international voice of Australian photography. He was official photographer for Sydney Ure Smith’s lifestyle magazine The Home from 1920 to 1941. And he was commissioned to produce images for a number of Ure-Smith’s publications including Sydney Surfing (1929), The Bridge Book (1930), The Sydney Book (1931) and The Australian Native Bear Book (1932). (Canalblog Alain.R. Truong)
Steam and Sunshine 1934
Vaak zie ik foto’s die bol staan van allerlei ‘effecten’. Er is eerst en vooral ‘het oog’. Jouw oog dat via de camera het oog in de hand wordt. Het beeld is er vaak al. De vorm. De begrenzing. En…vooral het licht. (en lichttinten tot en met verschillende ‘donkerten’.) Kijk je naar de beelden van Cazneaux dan weet je dat hij “een ziener” is. Zonder dat ‘zien’ wordt het prutswerk, maakdinges, effecten zonder affect. Kijk hieronder naar de prachtige foto van vier schoolmeisjes van de Frensham School die een beekje oversteken. Het rijtje van vier, twee weerspiegeld in het water. Kijk naar het licht. In de luchten boven en onder. Het is geen actiefoto. Eentje nog links aan de kant, eentje al overgestoken, rechts. Eentje, beide voeten op een steen, een ogenblik later is ze aan de overkant. Het onderwerp is ‘Stepping Stones’. Bijna symbolisch. Dag kindertijd.
Friedrich Moritz August Retzsch – Faust und Mephisto beim Schachspiel, Öl auf Leinwand, 29 x 34 cm
Zijn de straten leger? Bewoners uitgezwermd? In het heen en weer van de vakantiedagen hebben we het over de tijd. Niet de eerste keer maar bij enig nadenken verwijzen wij in onze levens voortdurend naar het verleden. Weet je nog wel, oudje? En wat met die nog vreemdere tijd van straks-en-morgen om van overmorgen nog te zwijgen?
Faust is het verhaal van een naar kennis strevende dokter en zijn gewiekste tegenstander, de duivel en zieltjes winnende Mephisto. In ruil voor zijn ziel, kan Faust voor een beter leven gaan. Faust is de belichaming naar dat verlangen naar een beter leven. Faust moet kiezen tussen de kracht van het geloof en de zekerheid van wetenschappelijke inzichten; tussen egocentrische zelfverwezenlijking en maatschappelijke erkenning; tussen een kuis bid en werk en erotisch hedonisme. Iets van alle tijden? Iets typisch Duits? (Remy in Wonderland). Hoe dus met deze zgn. keuze omgaan?
Vraag het aan een dichter. Een dichter met jaren op de teller. Frederick Seidel, USA jaargang 1936, dus achtentachtig geworden op 19 februari.
In a 2002 profile of Seidel in The Nation, Robyn Creswell writes: "He is not a satirist, though he can be very wicked, and the comedy of his poems is not the comedy of manners. Instead, it is the more desperate, more affecting comedy of belatedness, in which the poet finds that his voice is only an accent, and that all accents are only echoes. What makes Seidel stand out among American poets, however, is not just his air of early-blooming ennui but the fact that he is uniquely contemporary."
"Hij is geen satiricus, hoewel hij heel boosaardig kan zijn, en de komedie van zijn gedichten is niet de komedie van de zeden. In plaats daarvan is het de meer wanhopige, meer ontroerende komedie van de laatheid, waarin de dichter ontdekt dat zijn stem slechts een accent is, en dat alle accenten slechts echo's zijn. Wat Seidel echter onderscheidt onder de Amerikaanse dichters is niet alleen zijn air van vroegbloeiende ennui, maar ook het feit dat hij uniek hedendaags is."
What Next
So the sun is shining blindingly but I can sort of see. It’s like looking at Mandela’s moral beauty. The dying leaves are sizzling on the trees In a shirtsleeves summer breeze.
But daylight saving is over. And gaveling the courtroom to order with a four-leaf clover Is over. And it’s altogether November. And the Pellegrino bubbles rise to the surface and dismember.
Source: Poetry (September 2012)
De beste gedichten van Frederick Seidel balanceren op het scherp van de snede tussen de diagnose van wat er mis is en zelf in de fout zijn. Net als zijn vorige 18 bundels, gaat “So What” over esthetische bezigheden en lichamelijke problemen, diep gevoelde persoonlijke verliezen en de kluwen van kwaad en horror in de wereld. Met bijna 140 pagina’s bevat de bundel gedichten die aanvoelen als herhalingen van technieken en raakvlakken uit het verleden, met een uitgeput gevoel van urgentie. Maar Seidel is een van onze beste hedendaagse dichters, en hij is tot ver in zijn negende decennium blijven schrijven, knap en als een parodie op knap schrijven.
“1937.” A Poem by Frederick Seidel (From the Collection “So What”)
It’s always about to rain except When it’s already raining, like now. They go from the pub to the cinema through the rain, To the newsreel and the Disney cartoon, With tickets that are half-price
One day a week in the afternoon. It was the Basque city of Guernica last week, Weeping under airplanes dropping bombs. Walt Disney is not Picasso, But his art is gloriously sunny,
But Mickey Mouse has already said The poems of Lorca will never be funny. Disney, the century’s genius, makes amends. Only he can make butterflies And hurricanes make friends.
D. H. Lawrence is a kamikaze Burning up the sky On his way to bite England explosively and die. He has bad English teeth
That are sharp as a shark And a burning brain That sings like a lark. Silkworms eat mulberry leaves to feed Rainer Maria Rilke the silk he needs
To address the angelic orders. Even the enormous angels Dismount from the sublime, dismount From Pegasus, the horse with wings, And instead of wine, sip brine.
The nostrils of the T. S. Eliot crocodile Lurk just above the surface of the river Nile. His periscope is two nostrils that watch like eyes. His snout stays submerged In water bitter as bile.
Kisses of passion grunt like electroshock And cause convulsions and rigor mortis And sexually join together Two hard-shelled hunchbacks, Each shaped like a tortoise.
They’re Eliot, they’re Lawrence, Each honking on and on, on his moral high horse. If Lawrence caught her, Lawrence would slaughter Emily Dickinson, Eliot’s daughter.
Some will get sick and some will die But that is not the reason why A small plane Tows an advertisement For a nearby bar and restaurant
Through the sky Above the beach at Gibson Lane. It is the opposite of insane. Everybody knows Pete the pilot. It’s his plane,
Which he crashes without harm now and again. Black marvelous waves, white August, Is the summer song of Gibson Beach. There’s a skywriting plane crossing the sun With a marriage proposal from someone for someone.
Frederick Seidel
Frederick Seidel has been hailed as “the poet of a new contemporary form” (Dan Chiasson, The New York Review of Books) and “the most frightening American poet ever” (Calvin Bedient, Boston Review). The poems in Frederick Seidel Selected Poems span more than five decades and provide readers with some of Seidel’s most powerful work. Frederick Seidel’s many books of poems include Peaches Goes It Alone, The Cosmos Trilogy, Ooga-Booga, Poems 1959–2009, Nice Weather, and Widening Income Inequality, all published by Farrar, Straus and Giroux.
1937. Een gedicht van Frederick Seidel
Het gaat altijd regenen, behalve Als het al regent, zoals nu. Ze gaan van de pub naar de bioscoop door de regen, Naar het journaal en de Disney tekenfilm, Met kaartjes aan halve prijs
Eén dag per week in de namiddag. Vorige week was het de Baskische stad Guernica, huilend onder vliegtuigen die bommen lieten vallen. Walt Disney is geen Picasso, maar zijn kunst is glorieus zonnig,
Maar Mickey Mouse heeft al gezegd De gedichten van Lorca zullen nooit grappig zijn. Disney, het genie van de eeuw, maakt het goed. Enkel hij kan vlinders maken En orkanen maken vrienden.
D. H. Lawrence is een kamikaze Verbrandt de hemel Op weg om Engeland te bijten en te sterven. Hij heeft slechte Engelse tanden
Die zo scherp zijn als een haai En een brandend brein Dat zingt als een leeuwerik. Zijderupsen eten moerbeibladeren om Rainer Maria Rilke de nodige zijde te geven
Om de engelenordes toe te spreken. Zelfs de enorme engelen Stijgen af van het sublieme, Stijgen af Van Pegasus, het paard met vleugels, En in plaats van wijn, nippen ze aan pekel.
De neusgaten van de T. S. Eliot krokodil loeren net boven het oppervlak van de de Nijl rivier. Zijn periscoop zijn twee neusgaten die kijken als ogen. Zijn snuit blijft ondergedompeld In water bitter als gal.
Hartstochtelijke kussen knorren als elektroshocks En veroorzaken stuiptrekkingen en rigor mortis En seksueel versmelten Twee gebochelden met een harde schaal, elk in de vorm van een schildpad.
Ze zijn Eliot, ze zijn Lawrence, Elk toeterend op zijn morele paard. Als Lawrence haar betrapt, zou Lawrence Emily Dickinson, Eliot's dochter, slachten.
Sommigen zullen ziek worden en sommigen zullen sterven Maar dat is niet de reden waarom Een klein vliegtuig een advertentie meesleept voor een bar en restaurant in de buurt
Door de lucht Boven het strand van Gibson Lane. Het is het tegenovergestelde van krankzinnig. Iedereen kent Pete de piloot. Het is zijn vliegtuig,
Dat hij af en toe zonder schade laat neerstorten. Zwarte prachtige golven, witte augustus, Is het zomerlied van Gibson Beach. Er vliegt een vliegtuig over de zon Met een huwelijksaanzoek van iemand voor iemand.
I’ve learned everything and not very much. Not recently, but when I began writing poetry the two poets who taught and influenced me the most were Ezra Pound and Robert Lowell. In the case of Pound, the incomprehensible music of it, the reach and the size of the ambition, and the way the poetry finds moments of great simplicity and sweetness. In the case of Lowell, so many different things I learned and imitated from him. And otherwise it’s been many poets, everybody. (NY Times)
'Midnight'
God begins. The universe will soon. The intensity of the baseball bat Meets the ball. Is the fireball When he speaks and then in the silence The cobra head rises regally and turns to look at you. The angel burns through the air. The flower turns to look.
The cover of the book opens on its own. You do not want to see what is on this page. It looks up at you, Only it is a mirror you are looking into. The truth is there, and all around the truth fire Makes a frame. Listen. An angel. These sounds you hear are his.
A dog is barking in a field. A car starts in the parking lot on the other side. The ocean heaves back and forth three blocks away. The fire in the wood stove eases The inflamed cast-iron door Open, steps out into the room across the freezing floor To your perfumed bed where as it happens you kneel and pray.
Mijn zoon Georg Johann is op 4 janauri 1903 in Hermaringen, district Heidelhem, geboren. Hij is de oudste van mijn kinderen.
Mijn moeder woonde toen nog bij haar ouders; die waren wagenmakers en ze hadden ook een klein boerenhof. Een jaar na mijn geboorte zijn ze getrouwd. Ja, toen werd ik wettelijk.
Een volgzame jongen, zorgde nooit voor problemen. Tamelijk rustig - volgens ons te rustig.
Mijn hele jeugd heb ik in Köningsbronn doorgebracht. Met vijven waren we.
Ook op school heeft mijn broer zelden vrienden gehad. Eén keertje maar: de blinde pianospeler van de dansschool. Waarschijnlijk voor de muziek.
Toen Georg nog naar school ging, heeft hij eens een dorsmachine gebouwd en die dan aan de naaimachine van moeder gekoppeld. We hebben er koren in gedaan en echt gedorst.
Ik ben in april naar de Bodensee getrokken. Ik had in de fabriek waar ik eerst werkte een schrijnwerker leren kennen. Leo. Hij speelde klarinet in zijn vrije tijd. In feite wou hij naar Konstanz; daar kon hij dan lid worden van een muziekvereniging. Zo begonnen we in augustus 1925 beiden in de uurwerkfabriek in Konstanz te werken. Als schrijnwerkers natuurlijk. Ik heb toen ook een cither gekocht. Voor 20 Mark. Ik werd lid van de volksdansgroep ‘Obereinthaler’. Elke zaterdag oefenden we in het stamcafé ‘Zum Kratzer”.
In Konstanz leerde hij nogal wat meisjes kennen. Mathilde. Een dienster. Ja, dat had ook gevolgen. Er kwam een kind van. Een jongen. Manfred. Nu 9 jaar. Ik heb altijd gewild dat hij later bij mij zou komen wonen.
Ik heb altijd voor de KP gestemd. Van in het begin had ik niet veel sympathie voor de Nazi’s. Ik dacht, de KP dat is een arbeiderspartij. Op bijeenkomsten die ik meemaakte werd er alleen over loon gesproken- dat het hoger moest zijn, en over betere woningen en van die dingen.
Als Ortsgruppenleiter heb ik meegemaakt dat Elser bij de 1ste mei-parade zich vlakbij de vlag omdraaide en wegliep. Dat zegt nog niet weel maar ik dacht toen al: dat is geen man voor het Derde Rijk.
Sedert de machtsovername door de Nationaalsocialisten liggen de lonen lager. Zo lang ik in de uurwerkfabriek in Konstanz werkte, kreeg ik gemiddeld 50 Mark per week. Van die 50 werden er 5 afgetrokken voor belastingen, ziekenfonds, werklozensteun en het invalidenfonds. Wie in 1938 25 Mark per week verdiende moest echter evenveel inleveren. In 1929 kreeg een schrijnwerker één Mark per uur. Vandaag verdient hij 68 Pfennig per uur.
Over politiek heeft mijn broer Georg nooit gesproken. Maar Hitler kon hij niet verdragen. Als Hitler in de radio sprak, verliet hij de kamer.
Sinds Hitler aan de macht is gekomen staan de arbeiders onder dwang. Zij mogen niet meer van werk veranderen als zij dat willen. Door de Hitlerjugend zijn zij ook geen baas meer over hun kinderen. En ook op godsdienstig vlak doen zij niet wat zij goeddunken. De arbeiders zijn woedend op de regering. In 1938 waren de arbeiders ervan overtuigd dat er een oorlog zou komen. Met de Sudeten-crisis heb ik dat ook gedacht, dit loopt slecht af. Ik was er zeker van dat het niet bij het verdrag van München zou blijven en Hitler tegenover andere landen ook nog eisen zou stellen. Hij wou meer landen inlijven. Een oorlog was dan niet meer te vermijden. Ik heb altijd met die gedachte geleefd. Ik heb er dus over nagedacht hoe men de situatie van de arbeiders zou kunnen verbeteren en hoe we de oorlog zouden kunnen vermijden. Ik ben tot het besluit gekomen dat er alleen iets kan veranderen als het huidige bewind verdwijnt. Hitler, Göring en Goebbels. Hoe er dan plaats is voor een andere regering. Een regering die aan het buitenland geen onmogelijke eisen zou stellen, die geen vreemd land wil inlijven. Een regering die meer bekommerd zou zijn om de sociale situatie van de arbeiders. Ik kon het niet meer uit mijn hoofd zetten. Uiteindelijk besloot ik zelf het driemanschap te liquideren.
Mijn broer heeft zich altijd met problemen beziggehouden die bij een ander nooit zouden opkomen. En hij loste ze ook op, dat wel.
Ik nam mijn beslissing in de herfst van het jaar ’38.
Als Georg iets in zijn hoofd had, dan moest dat ook gebeuren. Of dat moeilijk was kon hem niet schelen. Hij was een keikop.
Ik las in de krant dat de volgende bijeenkomst waar de Führer bij zou zijn in de Bürgerbräukeller plaats vond. Op 8 en 9 november. Een herdenkingsfeest voor de oud-strijders. Daarom reed ik op de 8ste november naar München. Met de trein. ’s Namiddags was er gelegenheid om de Bürgerbräukeller te bezichtigen. Ik ging er naartoe. Ik bekeek de zaal en kreeg te horen waar het spreekgestoelte stond.
Het vaandel hing altijd aan dezelfde zuil waar Hitler zijn toespraak hield. Het zag er al jaren ongewassen uit. Vaak kwamen er vrouwen om bloemen op de vlag te steken of om de vlag te kussen. Wij, diensters, wij stonden er dikwijls mee te lachen. Er zijn ook wel eens vrouwen die het glas wilden kopen waaruit Hitler had gedronken. Ik had er een fortuin mee kunnen verdienen.
In de loop van de volgende weken bedacht ik dat het goed zou zijn springstof te bevestigen in de zuil die achter het spreekgestoelte stond. Die springstof moest ik dan met de hulp van een of andere installatie op het juiste moment tot ontploffing brengen. Toen het ongeveer duidelijk was hoe de constructie van het apparaat er moest uitzien -ik had al een schets gemaakt- wist ik dat ik ook de juiste maten van de zuil moest hebben. Daarom ben ik in april nog eens naar München gereden. Terwijl ik in het Bürgerbrau-restaurantje iets at kwam ik in gesprek met de knecht van de Bürgerbräukeller. Hij vertelde mij dat hij waarschijnlijk zou opgeroepen worden voor zijn militaire dienst. Ik moest niet lang nadenken om te beseffen dat, indien ik zijn job kon overnemen, het mijn plan zou helpen slagen. Daarom heb ik hem meer dan eens gevraagd met mij een biertje te drinken op mijn kosten. Hij zou mij schrijven, zei hij. Maar ik heb nooit nog iets van hem gehoord. Enkele dagen na mijn terugkeer uit München kreeg ik een job in de steengroeven van Köningsbronn.
Het heeft mij verbaasd dat hij, die toch een degelijke stielman was, als gewone arbeider in de steengroeven is gaan werken. En hij had nog net zo'n prachtig naaikastje voor mij gemaakt.
Het was voor mij de plaats waar ik springstof zou kunnen vinden voor de aanslag. Ik wist dat men daar ging dynamiteren.
Mij persoonlijk is het niet opgevallen, maar mijn ploegbazen is het wel opgevallen dat Elser veel interesse had voor het dynamiteren.
De springstof werd in een betonnen huisje vlakbij de steengroeve bewaard. Met een sleutel uit het huis van mijn ouders in Köningsbronn geraakte ik binnen . Ik ben ’s nachts -ik geloof zes keer- springstofpatronen en capsules gaan halen, ze in een rugzak naar huis gedragen. Daar heb ik ze in een houten koffer met dubbele bodem bewaard. Hij stond naast mijn bed en was altijd op slot. De sleutel droeg ik steeds op zak. De zestiende mei had ik in de steengroeve een arbeidsongeval.
Elser stond aan de band. Ik heb gezien dat hij een zware steen optilde en dat hij die op zijn voet liet vallen.
Mijn voet zat tot boven de enkel in het gips maar ik moest niet opgenomen worden. Tijdens mijn herstelperiode heb ik mij vooral beziggehouden met de constructie van mijn apparaat; ik tekende de hele tijd. Ik heb alle mogelijkheden van zo’n ontploffing bestudeerd. Daarna heb ik in een afgelegen boomgaard in Köningsbronn een experiment gedaan en vastgesteld dat ik met de patronen een capsule kon aansteken. Ik heb het experiment regelmatig herhaald. Pas wanneer het drie-vier maal na elkaar lukte, was ik tevreden. De vijfde augustus kwam ik in München aan. Ik huurde een kleine kamer in de Türkenstrasse 94/11. Bij behanger Lehmann. Ik betaalde er 17,50 Reichsmark voor, zonder ontbijt. Ik vertelde de familie Lehman dat ik aan een uitvinding werkte en dat ik daarom naar München was gekomen.
Hij had een paar zware kisten meegebracht. Mijn man heeft hem nog geholpen om ze in de kelder te dragen. Eén houten kist moest naar boven. Maar ze kon niet in zijn kleine kamer, daarom hebben ze wij ze op de overloop gezet.
Ik zei dat er tekeningen voor mijn uitvinding in zaten en dat ik bezig was met een soort uurwerk dat ’s morgens niet alleen wekt maar ook het licht doet aangaan. De derde of vierde nacht na mijn aankomst in München ben ik in de zaal aan het werk gegaan. Tussen 20 en 22u. ging ik naar gelagzaal van de Bürgerbräukeller. Ik gebruikte er mijn avondmaal.
Ja, meneer Elser was een stamgast. Hij at elke avond maar dronk er nooit iets bij. Hij was nogal armoedig gekleed. De dagschotel kostte bij ons 60 reichspfennig. Daar liet hij altijd nog een portie van over. Meestal van het vlees of van de worst. Dat gaf hij dan aan de waakhond Ajax waarmee hij vriendschap had gesloten.
Rond 22 uur betaalde ik meestal en verliet ik de gelagzaal. Ik ging naar de garderobe in de grote zaal die nog niet afgesloten was. Langs de trap achteraan kwam ik op de galerij en daar verstopte ik me in een bergplaats. Ik bleef er zo lang tot de grote zaal gesloten werd. Meestal tussen 22.30 uur. en 23.30 uur. Voordien had de toiletjuffrouw nog de katten eten gegeven maar op de galerij kwam ze nooit. Daarop draaide ze de sleutel drie keer om.
Ik bleef de hele nacht in de zaal. Tussen 7 en 8 werd ze weer opengemaakt. Tussen twee en drie uur stopte ik meestal met mijn werk. Daarna ging ik naar de bergplaats om er op een stoel wat te knikkebollen. Ik was meestal tamelijk moe omdat ik de hele tijd -verstopt onder een tafel- op mijn knieën moest werken.
Op een morgen kon meneer Elser niet opstaan. Ik vroeg of ik een dokter moest halen. Maar hij zei dat zijn knieën alleen maar een beetje ontstoken waren. Dat zou overgaan. Ik heb te veel gelopen, denk ik, zei hij.
Eerst zaagde ik een deel van een plank van de zuilbekleding zodanig uit dat ik er een deurtje van kon maken. Je kon niet zien waar ik had gezaagd. Daar had ik drie nachten voor nodig. Het had echter het voordeel dat ik altijd direct met mijn werk kon beginnen als ik het deurtje had geopend en dat ik bij het einde van mijn nachtelijk werk de deur maar hoefde te sluiten om mijn bezigheden binnen in de zuil volledig te verbergen. Het overige werk voerde ik met de beitel en de beitelboor uit want binnenin was de zuil uit baksteen. Eerst moest ik de bepleistering verwijderen op de bakstenen. Omdat het minste gerucht in de lege zaal ’s nachts geweldig weergalmde, moest ik zeer voorzichtig zijn. Daarom duurde het werk ook zo lang. Wilde ik er een steen uitnemen dan wachtte ik tot ik in het toilet van de Bürgerbräukeller de automatische spoeling hoorde. Dat was ongeveer om de tien minuten het geval en het duurde maar enkele seconden. Daarna moest ik weer wachten tot het spoelsysteem werkte. Pas op het eind van oktober was ik met het uitbreken klaar. Ik kon trouwens maar werken bij het licht van een afgedekte zaklamp. Puin en stenen heb ik opgevangen in een zak die ikzelf had gemaakt van een handdoek. Was de zak vol dan heb ik de inhoud in een kartonnen doos gekieperd die ik altijd in de bergplaats op de galerij liet staan. Die valies maakte ik leeg op een terrein achter het zwembad aan de Isar. Overdag werkte ik aan de definitieve en precieze constructie van mijn machine. Eind oktober kon ik pas de precieze grootte ervan vaststellen na het beëindigen van het breekwerk.. Het was voor mij duidelijk dat ik een klok nodig had om de ontsteking op een vooraf bepaald tijdstip te kunnen vastzetten. Een paar van dergelijke klokken had ik bij mijn weggaan uit de firma in Konstanz in het voorjaar van 1932 mee gekregen.. Eén klok was niet genoeg, dus om het welslagen van mijn plan niet aan het toeval over te laten heb ik nog een tweede klok aangesloten. De twee klokken hadden elk een looptijd van zeven dagen. Ik kon dus 144 uur op voorhand het moment van de explosie vastleggen op een kwartier na. De eerste november bracht ik het ontstekingsmechanisme en de springstofhouder in de zuil aan. De tweede november vulde ik die met springstof. De derde november had ik de twee klokken ingepakt en wou ik ze naar de zuil brengen, maar op die avond was de ingang die ik altijd gebruikte gesloten. Ik bleef dus maar de hele nacht in de tuin van de Bürgerbräukeller onder een afdak waaronder ook biervaten waren opgestapeld. De volgende nacht, het was een zaterdag, vond ik de Bürgerbräukeller een dansavond plaats. Ik kocht een toegangskaartje, ging de zaal in en trok recht naar de galerij waar ik de klokken in de bergplaats verstopte, vlakbij het muziekpodium en vandaar bekeek ik de dansers. Na afloop trok ik mij weer in mijn schuilplaats terug en wachtte ik een half uur tot er zeker niemand nog in de zaal was. Toen ik echter de klokken in de zuil wilde inbouwen stelde ik vast dat de ruimte daarvoor te smal was. Ik heb mijn klokken maar weer ingepakt en gewacht tot het morgen werd. Thuis heb ik de klokken dan afgerond en geveild. Op zondag 5 november terug naar de Bürgerbräukeller waar weer gedanst werd. ’s Nachts plaatste ik de klokken die deze keer pasten. Tot slot moest ik de klokken die bij het transport waren blijven staan weer op gang brengen en juist afstellen. Op 6 november was ik daarmee klaar, ’s morgens om zes uur.
Mijn man en ik hebben Georg gevraagd wat hij eigenlijk van zin was. Hij zei alleen dat hij vlug weg moest zijn. Waarschijnlijk naar Zwitserland. Toen we het hem vroegen waarom, heeft hij alleen maar gezegd:"Ik moet." Dan heeft hij nog gezegd: er is niets aan te doen.
Van het station ben ik regelrecht naar de Bürgerbräukeller gegaan. Ik heb ’s nachts alleen alles nog eens gecontroleerd. De klok werkte. De volgende morgen kocht ik een reiskaartje derde klas naar Friedrichshafen. Ik kon niet langer in Duitsland blijven. Ik wou in Zwitserland zijn voor mijn klokken het ontstekingsmechanisme in gang zouden zetten. Zwitserland. Ik kende de. grensovergangen naar Zwitserland sinds ik in Konstanz had gewerkt. Ik bereikte Konstanz met de stoomboot. Het was acht uur.
Toen Hitler zijn redevoering begon stond ik met een paar collega's buiten aan het toilet een sigaret te roken. We bleven staan ook toen het Deutschlandlied werd gezongen. Pas toen we hoorden dat er stoelen werden verschoven zijn we weer in de zaal gegaan. Vroeger ging Hitler na zijn redevoering naar boven, naar de kleine zaal waar er veel van zijn oud-strijders zaten -ongeveer vijfhonderd- die hadden zijn redevoering alleen via de luidsprekers gehoord en ze hadden hem dus niet direct kunnen zien. De 8ste november 1939 trok Hitler echter niet meer naar boven. Hij verliet direct na de redevoering die veel korter was dan anders de grote zaal door de hoofdingang. Hij had haast, zeiden ze later. Hij moest zo vlug mogelijk met de trein naar Berlijn en dat hij eigenlijk niet naar München had willen komen deze keer omdat de generaals moeite hadden met de aanvalstermijn in het Westen. Daarom was hij ook vroeger met zijn toespraak begonnen en had hij zo snel gesproken. Toen hij met zijn staf weg was, wilde ik net de tafel afruimen, vlak voor Hitler zijn zuil. Toen ik tien kruiken wilde meenemen was er een luchtverplaatsing die mij naar de uitgang smeet. Stenen vlogen boven mijn hoofd, overal puin en een stofwolk liet mij bijna stikken. Achter mij was het hele plafond ingestort. Acht doden waren er en meer dan zestig gewonden.
Dat heb ik niet gewild- dat heb ik niet gewild!
Het was ongeveer 20.45u. We zaten voor het open raam van het Wassenberghuis toen we de man zagen. Mijn collega sprong recht en riep naar de man. Die deed nog een paar stappen van de perelaar tot aan de appelboom en dan bleef hij staan. Mijn collega vroeg wat hij hier te zoeken had. De man zei dat hij verdwaald was.
Ik werd door een ambtenaar die mij eerst alles afnam wat ik bij had naar een dienstvertrek gebracht. Daar werd ik gearresteerd.
In de zakken van de gearresteerde werd het volgende gevonden: 1 nijptang, 1 harde worst, enkele muntstukken, enkele stukjes metaal, spiraalveertjes, bouten en schroeven en ook een onbeschreven prentkaart van de zaal van Bürgerbräukeller in München.
Wat ik toen heb gedaan weet ik niet meer
Hij zat in het midden van de kamer op een stoel. Ik zou hem nauwelijks herkend hebben. Zijn gezicht was gezwollen en bont en blauw geslagen. Ook zijn voeten waren gezwollen en ik denk dat hij daarom op een stoel zat. Hij kon bijna niet meer staan. Een ambtenaar ging achter hem staan en gaf hem voortdurend een stomp in zijn nek of in zijn rug om hem te doen spreken. Ik ben ervan overtuigd dat hij alleen gesproken heeft omdat hij bang was voor slagen.
Ik wou de leiding raken maar dat is mij niet gelukt.
Reeds drie dagen na de aankomst van Elser in het kamp van Dachau bezorgden wij hem een cel die eigenlijk tot een kleine schrijnwerkerij werd omgetoverd. Dat moest zo van hogerhand. Er werd gezegd dat Elser na de 'Endsieg" als kroongetuige zou moeten optreden in een monsterproces tegen de Engelsen. Men wilde niet geloven dat hij de aanslag alleen had gepleegd; ze wilden hoe dan ook de aanslag in de schoenen van de Britse geheime dienst schuiven. Tot dan moest Elser goed geconserveerd worden. Twee dagen na zijn aankomst kreeg hij de cither die hij reeds in Sachsenhausen had gemaakt. Hij bleef de hele dag in zijn cel, sneed figuren maakte poppenkamers voor de kinderen van de bewakers. 's Avonds speelde hij altijd cither. Huiveringwekkend was het als hij speelde. Liederen uit Wenen. " Irgendwo, auf der Welt, gibt's ein kleines bisschen Glück.Ein bisschen Seligkeit."
Ik moet u toch eens iets vragen, meneer Lechner. U zult het zeker weten. Wat is er nu eigenlijk beter: het vergassen, ophangen of een nekschot?
Op een dag toen ik weer dienst had en mijn rondgang deed kwam er een bode aangelopen. Elser moet verhoord worden, en hij knipoogde. Ik wist het direct. Dat is het einde.
Berlijn 5 april 1945. Een schrijven van de Gestapo aan de commandant van het concentratiekamp Dachau. Betreft onze begunstigde gedetineerde Georg Elser. Bij de volgende terreuracties in de omgeving van Dachau is Elser blijkbaar dodelijk verongelukt. Ik verzoek u Elser op een zeer onopvallende wijze te liquideren.
Ik opende de cel van Elser en ik zei: mijnheer Elser, u moet verhoord worden. Hij draaide zich om en vroeg heel onschuldig: moet ik iets meenemen meneer Lechner? Ik zei hem: U hoeft niets mee te nemen, u bent dadelijk weer terug. Ja, zei hij, dat is goed. Zo ging hij weg. Hij nam geen afscheid van mij en ik ook niet van hem want dat zou hem direct opgevallen zijn.
Elser werd langs de elektrisch geladen omheining weggeleid, voorbij de poort van het kamp; hij stak de kampplaats over. Dan kwam er een stenen muur, daarin een kleine ijzeren deur, daarachter bevond zich een crematorium, een heel onopvallende bouw. Als je de ijzeren deur opende kwam je in een kleine bureau, een soort ontvangstkamer zodat de gevangene het gevoel had dat hij voor een verhoor kwam. Hier zat de onderofficier die tegen de gevangene zei: ‘Komt u mee.” En hij leidde hem dan naar een executieruimte. Iedereen die bij ons geëxecuteerd werd, moest zich uitkleden. ‘U moet eerst een bad nemen want u wordt naar een ander kamp gebracht,’ was de uitleg. Als de gevangene dan naakt was en onder de douche ging staan werd hij -zonder het te vermoeden- neergeschoten. Nekschot. Elser zal op deze manier zijn omgebracht.
Georg Johan Elser stierf op 9 april 1945. Twintig dagen voor de bevrijding van Dachau door de Amerikanen.
Georg Johan Elser
Deze tekst is gebaseerd op de Radio-drama productie van Sender Freies Berlin 'Ein Deutsches Schicksal' geschreven door Valerie Stiegele. Marc Colpaert maakte de vertaling van de oorspronkelijke brochure.
Befehl zur Ermordung Georg Elsers, Schreiben des Chefs der Geheimen Staatspolizei Heinrich Müller an den Kommandanten des Konzentrationslagers Dachau, Berlin, 5. April 1945.
Georg Elser wird am 9. April 1945 erschossen. Am selben Tag werden im KZ Flossenbürg Dietrich Bonhoeffer, Wilhelm Canaris, Karl Sack und andere Widerstandskämpfer sowie im KZ Sachsenhausen Hans von Dohnanyi ermordet. Die NS-Führung will nicht, dass ihre schärfsten Gegner überleben und die Zukunft mitgestalten können. Georg Elser wird erschossen, weil er als erster dem Ziel, Hitler zu töten, denkbar nahe gekommen ist.
Quelle: Institut für Zeitgeschichte, München, ZS/A-17/5
Florine Stettheimer, Self-Portrait with Palette(Painter and Faun), undated, oil on canvas, 1.5 x 1.8 m. Courtesy: Art Properties, Avery Architectural and Fine Arts Library, Columbia University, New York and the Estate of Ettie Stettheimer
We are the sunbursts We turn rain Into diamond fringes Black clouds Into pink tulle And sparrows Into birds of Paradise.
Wij zijn de zonnestralen Wij veranderen regen In diamanten franjes Zwarte wolken In roze tule En mussen In paradijsvogels
AsburyPark South
Stettheimer Florine, geboren in 1871, Rochester, New York, USA, was een van die drogisterij-legatarissen aan beide kanten van haar stamboom: haar grootvader van moederskant, Israel Walter, had een succesvolle drogisterijzaak in het centrum van de stad, in Beaver Street; haar vader, Joseph Stettheimer, had goed geld verdiend in de kledinghandel in Rochester. Maar Joseph verliet om onduidelijke redenen zijn gezin toen Florine nog een klein meisje was. Ze verhuisden naar New York en zij groeide op in een volledig matriarchale omgeving, met haar tantes Caroline en Josephine, naast haar moeder Rosetta, als de dominante figuren in haar leven. (Caroline was getrouwd met een andere rijke Joodse familie uit de kleding-industrie, de Neustadters uit San Francisco). Barbara Bloemink, biografe, reproduceert een bijzondere foto van Florines familieleden, zes tantes en een enkele oom. Matriarchale families hebben een ingewikkelde, gevlochten relatie met feminisme. Degenen die erin leven weten dat vrouwen alles kunnen, maar ze doen het als vrouwen, tussen vrouwen, en ze kunnen zich net zo gemakkelijk naar binnen keren voor versterking als naar buiten vechten voor gelijkheid. Dat was hoe Rosetta en de Stetties, zoals haar drie jongste dochters werden genoemd, eindigden: een defensieve falanx van vier.
(Adam Gopnik The New Yorker 2022)
Florine Stettheimer, Family Portrait I, 1915, oil on canvas, 1.0 x 1.5 m. Courtesy: Art Properties, Avery Architectural and Fine Arts Library, Columbia University, New York, and the Estate of Ettie Stettheimer
“The Stetties and their mother wandered through Europe in the last decades of the nineteenth century and early in the twentieth, with long stops in Rome and Florence, where Florine, already having decided to become an artist, absorbed a love of Quattrocento painting; Botticelli’s marriage of coloring-book fantasy and intricate linear decoration was a particular passion. As was then the custom among aesthetic-minded people, the family spent at least as much time in romantic Germany as in advanced Paris. They lived for some three years in Munich, where Florine studied painting in the academic mode.” (Adam Gopnik ibidem)
Leven en leren in Duitsland veroorzaakte bij haar echter een afkeer van de Duitse cultuur, met zijn alomtegenwoordige ethiek van Pflicht-plicht of hoge ernst. Zelfs Beethoven ontsnapte niet aan haar afkeer van de Teutonen die Teutoons waren. “Oh gruwelijk / Ik haat Beethoven,” schreef ze in een privégedicht. “En ik ben opgevoed / Om hem te vereren / Hem te aanbidden / Oh gruwelen / Ik haat Beethoven / Ik hoor de Vijfde / Symfonie / Geleid door Stokowski / Het wordt heroïsch gedaan / Vrolijk pompeus / Vastberaden onfeilbaar.” Ze was verveeld en geïrriteerd door het vrolijk pompeuze, het opdringerig onfeilbare, het vroom extatische: alles wat sporen droeg van plechtige instructie en humorloos doel. Ze geloofde dat de enige plicht van een kunstenaar was om er geen te hebben.
Florine Stettheimer, Family Portrait II, 1933. Museum of Modern Art
In Florine Stettheimer’s painting Family Portrait II (1933), the work that she considered her masterpiece, the artist pictures herself standing beside her sisters Carrie and Ettie and her mother Rosetta. With a palette in hand and chic red stilettos on her feet, a slender Stettheimer looks on as Carrie converses with Rosetta while Ettie gazes upward, as though lost in a reverie. A mysteriously larger-than-life bouquet of three braided flowers erupts from the center of the composition, cutting across a serene blue background. The arcs of these surrealistic flowers mimic the postures of Carrie, Ettie, and Rosetta. Florine, standing awkwardly to the side, herself is never given a compositional rhyme in this way. (ARTnews. Alex Greenberger)
In Florine Stettheimers schilderij Familieportret II (1933), het werk dat zij als haar meesterwerk beschouwde, stelt de kunstenares zichzelf voor naast haar zussen Carrie en Ettie en haar moeder Rosetta. Met een palet in de hand en chique rode stiletto’s aan haar voeten kijkt een slanke Stettheimer toe hoe Carrie praat met Rosetta terwijl Ettie omhoog staart, alsof ze in mijmering is verzonken. Een mysterieus, meer dan levensgroot boeket van drie gevlochten bloemen komt uit het midden van de compositie en snijdt over een serene blauwe achtergrond. De bogen van deze surrealistische bloemen bootsen de houdingen van Carrie, Ettie en Rosetta na. Florine, die onhandig opzij staat, krijgt zelf nooit op deze manier een compositorische rijm.(ARTnews Alex Greenberger)
Florine Stettheimer, Nude Self-Portrait, ca. 1915. Art Properties, Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York
Niets dat Stettheimer na bovenstaand ‘Naakt Zelfportret’ produceerde kon op dezelfde manier een verrukkelijke aanval op de normen van de dag worden genoemd, maar er valt veel te zeggen voor wat volgt, ook al is het van wisselende kwaliteit. Een serie verstilde stillevens – Stettheimer noemde haar boeketten “eyegays” – maakte plaats voor oogverblindende figuratieve scènes met mensen opgesteld rond afgeplatte ruimtes. Het zijn schilderachtige taferelen, met lenige mensen die feestvieren op feestjes die vaak buiten worden gehouden – denk aan Watteau via het Amerikaanse modernisme. Er wordt vaak zo veel geëxperimenteerd met de vorm – dezelfde mensen in verschillende houdingen, bijvoorbeeld om verschillende afzonderlijke momenten in de tijd in één beeld samen te vatten – dat het allemaal verloren kan gaan in de hoeveelheid visueel plezier dat elk doek biedt. (Alex Greenberger. ARTnews)
Sunday Afternoon in the Country
“Wat ik zou willen is dit ding schilderen,”1 schreef Florine Stettheimer in de slotregel van haar gedicht “Dan terug naar New York”. Met “dit ding” bedoelde Stettheimer New York City in de jaren 1920 en 1930, toen de straten, parken, theaters, musea, feesten en persoonlijkheden het onderwerp werden van haar schilderijen en gedichten. “Hoe kan ik kiezen,” vroeg Stettheimer in een ander gedicht. “Zoveel/zoveel/New Yorks make up.”
“What I should like is to paint this thing,”1 wrote Florine Stettheimer in the closing line of her poem, “Then Back to New York.” By “this thing,” Stettheimer meant New York City in the 1920s and 1930s, when its streets, parks, theaters, museums, parties, and personalities became the subjects of her paintings and poems. “How can I choose,” Stettheimer asked in a different poem. “So many/So much/New York’s make up.”
Florine Stettheimer, Lake Placid, 1919. Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Miss Ettie Stettheimer.Spring Sale at Bendel’s
Then back to New York And sky towers had begun to grow And front stoop houses started to go And life became quite different . . . Which I think is America having its fling And what I should like is to paint this thing.
Maar hoe dit ding te schilderen? Ze wendde zich tot Thalia, de Griekse muze van de komedie, terwijl anderen zich wendden tot Thalia’s schemerige en meer sobere zussen. Haar eerste echt meesterlijke schilderij was “Heat” uit 1919, een fabelachtig grappig en suggestief portret van de Stettheimer vrouwen tijdens een New Yorkse zomerse hittegolf. Moeder zit vorstelijk achterin, gekleed in het zwart, terwijl op de voorgrond twee elegante zussen, in pastelkleurige jurken, languit liggen te hijgen op ligstoelen. De vrouwen hebben modieuze proporties – lange lichamen, kleine hoofden, kronkelende armen – tegen een achtergrond van warme kleuren. De verhoudingen van Edward Gorey met de kleuren van Bonnard: dat was haar favoriete formule voor vrouwen. Het beeldoppervlak zindert en zweet en daalt in nabootsing van het weer, terwijl de banden van luchtige baksteen en oranje die het landschap ordenen ook de temperatuur vastleggen. (Als je de figuren weglaat, krijg je de genuanceerde kleurstrepen van Rothko, die later ook op Bonnard teruggreep).
Florine Stettheimer captured the dynamic social worlds of her intimate circle of family and friends, many of whom were artists and members of New York’s avant-garde. This whimsical portrait was inspired by a birthday celebration for Stettheimer’s mother at the family’s summer retreat in Bedford Hills, New York. Stettheimer’s interest in theater and set design is apparent through the arrangement of a stagelike space composed of horizontal bands of color. The blazing hues, coupled with the lithe bodies of the women and the wilted tree branches in the background, evoke the summer heat described in the painting’s title.
Florine Stettheimer (American, 1871–1944). Heat, 1919. Oil on canvas, 50 x 36 1/2in. (127 x 92.7cm). Brooklyn Museum, Gift of the Estate of Ettie Stettheimer,
Stettheimers opzettelijke vereenvoudiging van de tekening, haar repetitieve stijl van figuren en haar onophoudelijk additieve, drukke composities kunnen op het eerste gezicht doen denken aan “outsiderkunst”. Maar er zijn twee soorten outsiderkunst, één van onderaf en één van bovenaf. Er is de outsider die in eerste instantie onverschillig staat tegenover de mogelijkheid om geld te verdienen met kunst, en er is de outsider die geen geld hoeft te verdienen met haar kunst. Hoewel de Amerikaanse kunst gezegend was met de eerste soort volkskunstenaar, heeft ze ook haar deel van de tweede gehad. Charles Ives was in staat om voornamelijk onuitgevoerde muziek te componeren omdat hij stevig in het verzekeringswezen zat. Stettheimer genoot, net als Proust, haar geliefde literaire held, van de onthechting die rijkdom met zich meebracht, van de luxe die Edith Wharton, Gerald Murphy en Cole Porter met zich meedroegen om te maken wat ze wilden. Er is lang beweerd dat Stettheimer, na een galerieshow in 1916 waarbij geen schilderijen werden verkocht, weigerde ooit nog tentoon te stellen. Dit is niet helemaal waar, zoals Bloemink ons vertelt: ze exposeerde haar werk wel, onder andere op de eerste Whitney Biënnale en in het Museum of Modern Art. Maar ze koesterde een hardnekkig wantrouwen jegens handelaren en ze kon het zich veroorloven. (bookreview. Barabara Bloemink. Newyorker)
Florine Stettheimer, “Christmas” (detail), 1930–1940. Yale University Art Gallery, New Haven, Gift of the Estate of Ettie Stettheimer
Bloemink argues, persuasively, that the pivot point of Florine’s artistic life came about, as it did for so many, through an encounter with the Ballets Russes, which she attended in Paris in 1912. “I saw something beautiful last evening,” she wrote in her journal. “Bakst the designer of costumes and painter is lucky to be so artistic and able to see his things executed.” The crisp edges and diagonal excitement of the movement must have seemed overwhelming and liberating. With characteristic ambition, and perhaps characteristic impracticality, she began designing her own never-produced ballet, exploring ideas that she would later return to in her designs for the opera “Four Saints in Three Acts,” by Virgil Thomson and Gertrude Stein.
(Adam Gopnik. The New Yorker 2022)
Florine Stettheimer, Portrait of Carl Van Vechten, 1922. Florine and Ettie Stettheimer Papers, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, New Haven, Connecticut.
In 1922’s Portrait of Carl Van Vechten, she put her sitter, a close family friend and photographer renowned for his photographs of the Harlem Renaissance, in a red tie and purple socks—a reference to homosexuality, which the Stettheimer women, unlike society at large then, embraced.
Her commentary grew more pointed with her years: Cathedrals of Fifth Avenue (1931), one of four in Stettheimer’s terrific “Cathedrals” series, is dense with details in all but one place: the bride’s face, which is but a blur. (Stettheiner was deeply opposed to marriage—she believed nothing restricted a woman’s creativity more.) n (Vogue)
Bloemink, biografe, betoogt op overtuigende wijze dat het scharnierpunt in Florines artistieke leven, zoals dat voor zovelen, tot stand kwam door een ontmoeting met de Ballets Russes, die ze in 1912 in Parijs bezocht. “Ik zag iets moois gisteravond,” schreef ze in haar dagboek. “Bakst, de ontwerper van de kostuums en de schilder, heeft geluk dat hij zo artistiek is en zijn dingen uitgevoerd kan zien worden.” De scherpe randen en diagonale opwinding van de beweging moeten overweldigend en bevrijdend hebben geleken. Met de karakteristieke ambitie en misschien ook wel de karakteristieke onpraktischheid begon ze haar eigen ballet te ontwerpen, dat ze nooit had geproduceerd. Daarbij verkende ze ideeën waar ze later op terug zou komen in haar ontwerpen voor de opera “Four Saints in Three Acts” van Virgil Thomson naar een tekst van Gertrude Stein. (New Yorker)
Procession Orpheus,’ at the Florine Stettheimer: Painting Poetry exhibit at The Jewish Museum. (Courtesy)
Later, in de jaren 1930, kreeg Stettheimer de kans om de kostuums en het decor van de opera “Four Saints in Three Acts” te ontwerpen. Het libretto was geschreven door Gertrude Stein, gecomponeerd door Virgil Thomson en had een volledig zwarte cast onder leiding van koordirigent Eva Jessye. De show was een hit en het succes was deels te danken aan Stettheimers nieuwe gebruik van cellofaan voor achtergronden en kleurrijke kostuums met textuur. Haar ontwerpen voor de show bestonden uit verkleinde miniatuurscènes in schoendozen van de opera, compleet met elk personage. Haar levensgrote creaties in de show zelf beïnvloedden zelfs de mode in New York: jurken van huishoudfolie verschenen in de etalages van Fifth Avenue.
Florine Stettheimer : “Euridice and her Snake,” a costume design for the artist’s ballet “Orphée of the Quat-z-arts ” (1912. Oil, beads, metal lace on canvas. 18 5/8 x 15 1⁄8 in.). Courtesy MoMA/SCALA/Art Resource, NY.
“My attitude is one of Love/ is alladoration/ for all the fringes/ all the color/ all tinsel creation”
Florine Stettheimer
Upon returning to the United States in 1914, the sisters opened a salon, which quickly became a hub of the artistic avant-garde. Marcel Duchamp, the painters Marsden Hartley and Charles Demuth, the photographers Alfred Stieglitz and Edward Steichen, the art critic Henry McBride and the writer Carl Van Vechten all attended the soirees at the Stetties’, as they were known at the time. Florine painted, Ettie wrote novels using the pen name Henrie Waste, and Carrie spent her time building a doll’s house that even contained an art gallery showing reproductions of works by M. Duchamp (Nude Descending a Staircase), Elie Nadelman, Gaston Lachaise and Alexander Archipenko, made by the artists themselves (1916-1944, Museum of the City of New York).
This first full biography confirms Florine Stettheimer as one of the 20th century’s most significant, progressive artists whose work remains highly relevant today. Stettheimer was a feminist, multi-media artist who painted several sexually explicit, political, identity-issue-based works and documented New York City’s growth as the centre of cultural life, finance, and entertainment between the World Wars. Autor: Barbara Bloemink (te koop bij Amazon.com be)
My sister Ettie
When I meet a stranger – Out of courtesy I turn on a soft Pink light Which is found modest Even charming It is a protection Against wear And tears And when I am rid of The Always-to-be-Stranger I turn on my light And become myself
Costume design (Androcles and the Lion) for artist’s ballet Orphée of the Quat-z-arts c. 1912
“Etalage”( oliefverf op doek Rijksmuseum A’dam ‘1894’)‘Ezeltje rijden op het strand’
Isaac Israëls is een meester in het schilderen van alledaagse taferelen. Kenmerkend voor zijn impressionistische stijl is het gebruik van intense kleuren en losse schildertoetsen. Het palet van Israëls is licht en fris. Isaac Israëls is er veel aangelegen om niet mee te liften op het succes van zijn vader, de beroemde Haagse school-schilder Jozef Israëls. Hij wil juist zijn eigen stijl ontwikkelen. Israëls is reislustig, woont enige jaren in Parijs, Nederlands-Indië en Londen. In 1923 keert hij terug naar Nederland, om te gaan werken in het mooie Haagse atelier van zijn vader. Zijn nieuwe woonplaats geeft zijn werk een enorme boost. Het Den Haag van die tijd groeit en bloeit als nooit tevoren en Scheveningen is een mondaine badplaats, bij uitstek een plek waar kunstenaars graag komen.
Ook Isaac Israëls vertoeft vaak op het strand om er en plein air te werken. Regelmatig schildert hij er, zelfs in gezelschap van zijn vader. Israëls heeft talloze strand-scènes geschilderd, van deftige, flanerende dames op de Boulevard tot vrolijke kinderen die op een ezeltje rijden op het strand, zoals dit aandoenlijke schilderij hierboven van drie meisjes op ezels. De voorstelling oogt als een fotografische snapshot. Met veel gevoel voor beweging weet Israëls de kinderen, ezeltje rijdend bij de branding, vast te leggen.
(Mark Smit Kunsthandel)
Een van de vroegste verwijzingen naar de impressionistische tentoonstellingen was van Marcellus Emants, Nederlandse literator en criticus die in de jaren 1870 af en toe tentoonstellingen recenseerde. Wanneer hij de nieuwe artistieke benaderingen van de Haagse School besprak, was hij gematigd liberaal, maar wanneer het op het impressionisme aankwam, overheerste zijn conservatieve houding. Emants schreef over de tweede tentoonstelling (1876), en hij was verre van enthousiast. “Ik zou het moeilijk vinden om een naam te geven aan wat ik daar zag hangen. De meeste dingen zijn zeker geen schilderijen, tenzij je een paar klodders kleur een schilderij wilt noemen. En het zijn zeker geen tekeningen, want het is nog moeilijker om er een goede lijn in te ontdekken dan in de geulen die kinderen in het zand op een Nederlands strand graven nadat de golven eroverheen zijn gespoeld […]”
De criticus vergeleek Caillebotte’s Déjeuner (afbeelding hieronder) met ‘Chinese’ perspectiefprincipes’, een interessante – zij het verkeerde – vergelijking. We mogen aannemen dat hij eigenlijk doelde op Japanse prenten, die zoals bekend een grote invloed hadden op de impressionisten.”
(Benno Tempel)
Le déjeuner (1876) Gustave Caillebotte
Je zou vader Jozef Israëls nog kunnen thuisbrengen in ‘De Haagse School’, zoon Isaac werd de ‘leading figure’ van de Amsterdamse Impressionisten zodat eerder naar hem dan naar zijn vader werd verwezen, een vaststelling die Tachtiger, literator en later beste vriend van de schilder, Frans Erens in 1900 verwoordde in ‘Elseviers Geïllustreerd Maandschrift, jaargang 10‘, hier in de oorspronkelijke versie afgedrukt:
“Een groote zoon van een groot vader is een zeldzaam verschijnsel in de historie en vooral in de kunsthistorie. De zoon van Racine was een in Duitschland die zich beklaagde, dat hij nooit bij zijn naam werd genoemd: het was de zoon van den wijsgeer Mendelsohn, die tegelijkertijd de vader van den componist was. In zijn jeugd werd hij de zoon en op zijn ouden dag werd hij de vader van Mendelsohn geheeten. Sinds jaren heet de schilder Isaac Israels niet meer de zoon, maar wordt niet meer zijn vader genoemd, zelfs dikwijls niet meer aan den vader gedacht. Dit is een goed teeken zoowel voor den vader als den zoon.”
Twee vrouwen, Catherinettes, Parijs (ca. 1905)
“Weldra wist men dat men bij den jongen schilder met een soort wonderkind had te doen, die niet alleen kleur en lijn wist te besturen, maar een intelligent kenner was van de meeste europeesche litteraturen, iemand die op zestien jaar Dante en Leopardi had gelezen in het Italiaansch, en uit Cervantes heele volzinnen van buiten kende, die Russisch kon verstaan en Horatius in het latijn opdreunen. Zijn bibliotheek bestond uit de meest geraffineerde werken van dichters en prozaschrijvers. Het waren geen verzorgde mooie bandjes, alhoewel er keurige edities bij waren, maar zij vlogen door zijn atelier op goed geluk of soms verschroeid door begin van brand, of dienend als hoofdkussen voor het moede hoofd van een model uit de achterbuurten of als onderstel voor een bord met een warm gebakken biefstuk. Eenmaal gelezen verdwenen de boeken onnaspeurlijk langzamerhand het een na het ander.”
(F. Erens ibidem)
Café-chantant in the Nes, Amsterdam 91.5 x 106.5 cm – oil on canvas – c. 1893 – Kröller-Müller Museum, Otterlo
De Nes, een smalle straat in Amsterdam die parallel liep aan een hoofdstraat, was in Israëls tijd de thuisbasis van het variététheater; entertainment voor de middenklasse. In de verschillende cafés traden chantant dansers, zangers en andere variétéartiesten op terwijl de patroons rookten, dronken en genoten van het buffet. In dit kleurrijke schilderij vestigt Israëls de aandacht op de artieste; zij is zeer zeker een zangeres en hoogstwaarschijnlijk een danseres. Ik vraag me af wat de groep vrouwen die om haar heen zitten eigenlijk van haar presentatie vinden. Ze treedt vol zelfvertrouwen op, maar zonder uitzondering zitten de omringende vrouwen onderuitgezakt, zien er lusteloos uit, ook al geven hun felgekleurde jurken normaal gesproken een vrolijk effect. Sommige leden van het publiek zijn, zoals je gemerkt zult hebben, ook afgeleid.
Dit café-chantant heeft geïnvesteerd in elektrische verlichting. Door de gloeilampen in de achtergrondspiegel te laten reflecteren heeft Israëls een opvallend schouwspel gecomponeerd. De bovenste helft van het schilderij, met de stralende lampjes en de al even stralende jurken, gloeit. Israëls 'schilderde rechtstreeks vanuit de natuur'; hij bezocht regelmatig dit soort etablissementen. Het is meer dan waarschijnlijk dat Israëls bij deze voorstelling aanwezig was en hoogstwaarschijnlijk direct achter de man zat, met zijn rug naar ons toe. Vanuit die positie kon Israëls het toneel schetsen.
(Yvonne Beurnkes, 2021. Art & Dance)
Zicht op het Muntplein Amsterdam
“De weg afgelegd tusschen zijn werk van ’83 en het huidige is een groote vooruitgang ook. Want waren zijne menschen toen nog ietwat stijf in hun bewegingen, het coloriet nog ietwat droog, nu is dit anders geworden. Schittering en Beweging zijn de qualiteiten van zijn werk en al is hij in het schilderen van het menschelijk naakt de mindere van Breitner, in het weergeven van den Amsterdamschen stratenstroom is hij onovertroffen. Vooral is hij, de kernige stoere zetter der pootige lijnen, in het weergeven van dansende paren. Dat vliegen der breede gecrinolineerde rokken is als een wervelwind die u aanblaast uit zijne doeken en teekeningen, uit de losse bladen zijner schetsboeken. Wanneer men het voorrecht heeft hem aan het werk te zien kan men gadeslaan hoe hij telkens prikt als met een dolk tegen het doek stooten als van plotseling korte inspiratie direct geexcuteerd, onderbroken door wachten en zinnen, telkens een serie tremolos van kleur gebroddeld op het geduldig doek, toch ziet men vastheid en zekerheid in de bewegingen van hand en arm.”
In ‘Vervlogen Jaren’ vertelt dezelfde Frans Erens in 1938 over de intussen overleden ‘Isaäc Israels’. Hun zoektochten naar een goed en rustig onderkomen, hun schaakmomenten waarin de schilder hem steeds weer de baas was.
'En toen gebeurde er iets, dat bij het schaakspelen niet dikwijls voorkomt, geloof ik, want zooals ik zeide, ik heb er weinig ondervinding van. Na bijna een uur te hebben gespeeld, was er van beide zijden geen enkel stuk gevallen, zelfs geen pion. De stukken waren hier en daar vermetel binnengedrongen in het vijandelijke kamp. Zwijgend zat Isaäc toe te zien. Opeens stond ik mat. De koning was gevangen, kon niet verder. Geen enkel onderdaan had hij verloren, geen enkel onderdaan kon hem ter hulp komen. Ook de zegevierende vijand had geen soldaat op het slagveld gelaten. In stilte zaten wij verbaasd. Een fijne glimlach verscheen het eerst om den guitigen mond van den overwinnaar en ik, als overwonnene, bracht hulde aan zijn veldheerstalent.'
(BNL Vervlogen jaren Frans Erens)
De Schaakspelers. Isaac Israel.
"Hij had niet het air van te observeeren; zijn blik was zacht en leek onverschillig. Wanneer hij iets had gezien, kon men op zijn gezicht nauwelijks waarnemen, dat het hem aandeed. Hij scheen te staan in den geest boven alles uit, breed omvattend en in zich opnemend wat hem omringde. Hij bezat die gelukkige goedmoedigheid, welke hem tegen alles wapende en waarop alle tegenstand afstuitte. Die goedmoedigheid is het ook geweest, die hem een zoo hoogen ouderdom heeft doen bereiken.
Zooals hij verhalen maakte van zijn schilderijen, kon hij een verhaal vertellen in een reeks achter elkaar voortrollende tafereelen. Zoo heeft hij mij eens het geheele boek Esther verhaald. Het duurde lang, maar verveelde mij niet, hoewel ik den inhoud ervan zoo goed kende als hijzelf; zijn vertelling boeide mij van het begin tot het einde." ibidem)
Portret van Frans Eerens, beste vriend van schilder Isaac Israël
‘Met zijn vader en zijn vriend, de schrijver Frans Erens, maakte Isaac een reis door Spanje en Noord-Afrika. Jozef Israëls was er niet erg gelukkig. Velasquez stelde hem teleur (‘is niet beter dan Rembrandt’), maar Isaac vond zijn schilderslust definitief terug. Hij was het jaar daarvoor al weer gaan werken, getuige bijvoorbeeld het prachtige ‘De hoedenwinkel van Mars bij avond’. In Amsterdam werd een aantal van zijn werken tentoongesteld en dat bleef niet onopgemerkt.
(De schaduw van de vader, Froukje Holtrop. De Groene Amsterdammer 19 december 2008)
De Hoedenwinkel van Mars bij avond
Toen hij twintig was, in 1885, maakte Isaac zich los van zijn vader. Met George Breitner verruilde hij het Haagse voor Amsterdam. Ze meldden zich bij de Rijksacademie, waar ze na een jaar werden weggestuurd. De directeur, August Allebé, beschouwde hen als volleerd. Isaac verzeilde vervolgens in de kringen van de Tachtigers. Hij ging op in het uitgaansleven en schetste en krabbelde in cafés. Verder produceerde hij niets. In feite verdween hij een aantal jaar uit het kunstleven. Zijn moeder maakte zich daarover ernstige zorgen. Ze vroeg Frederik van Eeden, schrijver, en psycholoog, om een oordeel over haar zoon. Van Eeden zag duidelijk dat hier iemand zijn beroemde vader en zijn dominante moeder wilde ontvluchten. Hij antwoordde: ‘Hij gaat, zoals hij altijd gedaan heeft, stilletjes zijn eigen gang. Hij wil juist onder niemands invloed staan en ik verzeker u, al is hij op het ogenblik een beetje de kluts kwijt – maak u niet bezorgd, bij iemand als Isaac komt dat snel genoeg terecht. Dacht u dat een kranig artiest als uw zoon onder zou gaan als hij in zijn jeugd een tijdje moet tobben en zoeken?’ (ibidem als hierboven)
Liggend naakt (Sjaantje van Ingen)
In 2009 werd Israëls' Liggend naakt verkozen tot het mooiste naaktschilderij van Nederland. Het schilderij kreeg de meeste stemmen in de verkiezing georganiseerd door Oog, het tijdschrift van het Rijksmuseum Amsterdam. Het publiek kon kiezen uit 69 schilderijen van Nederlandse schilders die door een redactie waren geselecteerd, variërend van Rembrandt tot Appel. Ruim tienduizend mensen brachten hun stem uit, 1113 stemmen werden uitgebracht op Liggend naakt.
Israëls schilderde in zijn schildersloopbaan een hele reeks volwaardige en realistische naakten. Als model gebruikte hij vaak jonge vrouwen uit de Amsterdamse volksbuurten. De vrouw op dit schilderij heet dan ook gewoon Sjaantje van Ingen. Zij was een model dat voor meerdere Amsterdamse schilders poseerde. Over haar leven is verder weinig bekend. Israëls heeft haar eind jaren 1890 meerdere malen afgebeeld, soms in nagenoeg identieke poses als op het hier besproken schilderij
(Wikipedia)
Isaac Israels. Naakt olieverf op doek
Dicht bij de tijd waarin hij schilderde ben ik gebleven, dicht bij de mensen die hij kende en waardeerde. Bio’s zijn er in ruime mate aanwezig, maar de tijdsdocumenten, de mensen die hem hebben gekend vermenselijken het beeld. Je bekijkt zijn werk vanuit die tijd, vanuit de mensen die hem lief waren. Het gaat dus niet om volledigheid, -Breitner ontbreekt bv-, maar om stemmen uit de voltooid verleden tijd die ons dichter bij zijn werkelijkheid brengen dan abstracties vanuit de hedendaagse kunstterminologie. Een mooie verzameling van zijn werk kun je hier in alle rust op groot scherm bekijken.
Heimwee naar huis, vreemd genoeg het gevoel dat deze maanden ontkennend en negerend, -dat wel-, door menig reiziger wordt weggedrukt en het zuchten in de trant van ‘we-gingen-weer-eens-wat-doen!’ is bij vertrekkenden ingebouwd.
Wij zijn de thuiswacht. Wij slaan boeken en tijdschriften open en strooien volgaarne troost bij regen- en stormweer.
Ook de geest verlangt naar verten, de sleur voorbij. En wat zingt de merel nog even zalig in de tuin net voor de grote rui.
Merelgezang 1′ 52″
ZOEKLICHT
In deze bijdrage teksten uit het prachtige boek van Luc Devoldere ‘Lucifers bij de brandNotities‘ Uitgeverij Atlas-A’dam Antwerpen. 2009
“Er zijn twee soorten steden: de stad waar men woont, en alle andere. In alle andere kijkt men in de straten op naar de verlichte ramen en beeldt men zich in hoe daar onder de lampen wordt geleefd, en hoe het zou zijn als men er zelf leefde. In de stad waar men woont, verplaatst men zich. Men heeft er al een plek, dus kan men er niet dromen. Tenzij van de andere steden. Soms zeg ik wel eens tegen mijn vrouw als de kinderen het huis uit zijn, gaan we in de grote stad wonen. Alsof ik de kinderen echt het huis uit wil. Alsof ik er echt ooit zal terechtkomen. Ik heb de stad waar ik zou willen wonen nodig. Ik houd niet-geverfde kamers aan, niet- afgewerkte ruimtes om mij zelf ervan te overtuigen dat ik er toch niet blijf, dat ik ‘voorlopig’ woon. Ik woon er omdat ik nu eenmaal ergens moet wonen. Misschien wil ik gewoon in de tot staan gekomen beweging die een huis is, de tent blijven vasthouden; iets behouden van het atavistisch geloof dat men elk moment kan opbreken om een kudde of een windrichting te volgen.” (Pagina 11)
Sasha Drutskoy.
Perceptie
Esse est percipi was ooit de kreet van het Idealisme: zijn is waargenomen worden. Tot Nietzsche kwam. Wie had ooit gedacht dat zijn ontdekking dat alles perceptie is, waarneming, interpretatie vanuit één punt, en dat interpretatie dus een machtsgreep is, zou leiden tot de terreur die vandaag het gedrag van iedereen in de openbare ruimte conditioneert: het komt niet meer op de werkelijkheid aan van wat men is, denkt, maar op het beeld dat ervan verschijnt in de openbaarheid. ]e zou er opnieuw heimwee naar de werkelijkheid van gaan krijgen.
(‘Lucifers bij de brand’, Luc Devoldere Uitgeverij Atlas-A’dam Antwerpen. 2009, p.20)
“Het fenomeen is bekend: hoe ouder men wordt, hoe meer jeugdherinneringen er opduiken. De slang rekt zich uit en bijt zich in zijn staart. Ik heb vandaag veel aan de tijd gedacht toen ik nog geen twintig was, maar dat was omdat ik C. in de trein heb gezien, de naam en foto van G. in een tijdschrift, R. in de universiteitsbibliotheek (waar zij nog altijd werkt) en omdat L. mij een prospectus heeft gestuurd met haar schilderijen. Zij wordt vandaag tweeënvijftig. Het was zesendertig jaar geleden dat wij aarzelend en schichtig elkaars lippen zochten, speeksel uitwisselden, elkaar proefden. Het was voor ons beiden de eerste keer, en daarom blijft het onvergetelijk.”
(Luc Devoldere. ‘Lucifers bij de brand’. p 144)
The Dinner Horn by Winslow Homer. 1870
“Wij leven in een wereld van gekakel, die te weinig schrik heeft van woorden, en te veel het woord ‘waarden’ van stal haalt. ]e zou er heimwee van gaan krijgen naar het scheermes van Ockham of naar Wittgenstein. Maar het is niet anders. We trachten overeind te blijven in leeuwenkuilen. Het kiezende volk is een schip vol zeezieke passagiers. De redenaars van gisteren, nu en altijd, zijn voedsters die voor het kind dat ze verzorgen hapjes voorkauwen, maar de hapjes doorslikken en dan de zuigeling… speeksel om de mond smeren. Dit zijn metaforen van Demosthenes. Wij waden met ons allen door de brij van kreten en rouwregisters. We verzuipen in een oceaan van meningen, maar meningen zijn nog geen ideeën.”
(Luc Devoldere. ‘Lucifers bij de brand’. p 157)
Tingletangle by Edvard Munch, 1895 – Postcard
Dit is een atypisch, verbrokkeld boek. Een essay in scherven, waarin genres en stijlen worden uitgeprobeerd. Het wordt alleen bijeengehouden door de man die het schrijft. Beschouw het als een werkplaats, als een verzameling aantekeningen, aanzetten, anekdotes en bedenkingen; als parerga kai paralipomena: bijzaken, accessoires, alles wat men aan de kant laat liggen. Zwerfhout. Achtergelaten bagage langs de wegen als men op de vlucht is voor de vijand. Alles moest erin kunnen en mogen. Het was de bedoeling een beeld op te hangen van wat de auteur beweegt en treft. De fragmenten zouden het geheel vervangen. Het wil geen dagboek zijn, maar een commentaar. Op het leven, de dingen en de boeken. Ook op de waan van de dag. De auteur wilde op een afstand gaan staan van die waan, en dan zijn lucifertje afstrijken bij de brand.
Luc Devoldere (Kortrijk, 1956) studeerde oude talen en wijsbegeerte en was lange tijd werkzaam als leraar. Sinds 2002 is hij hoofdredacteur van de culturele instelling Ons Erfdeel vzw. Hij publiceerde eerder onder meer De verloren weg Van Canterbury naar Rome en Mijn Italië.
(Hebban voor lezers door lezers)
the James Ensor Exhibition at the Salon des Cent in Paris), 1898
“Niets zo mooi als een jongen die zich zijn adolescentie bij elkaar aarzelt, een houding aanneemt, bewegingen uitprobeert, mompelend een taal zoekt, proeft op lippen, zijn te lage, lome en gestaalde lichaam afzet tegen spiegels, om het binnen afzienbare tijd te gaan inzetten op de vrije markt van andere lichamen. Niets zo hartverscheurend als een zoon.”
(Luc Devoldere. ‘Lucifers bij de brand’. p.210)
Dick Ket Zelfportret
Fragment uit kleine verhandeling over retorica
Wie de teloorgang van de klassieke welsprekendheid heeft betreurd, moet weten dat ze ook tot Goebbels heeft geleid. Met overdrijving zou je kunnen zeggen dat de klassieke retorica die dag in februari 1943 in het Berlijnse sportpaleis is gestorven. Met minder overdrijving: zich voor altijd heeft gecompromitteerd. Hoe moet het met de retorica na Goebbels nu verder? We weten sinds Nietzsche dat we in een universum leven waarin alles en iedereen zijn macht wil uitbreiden. Nietzsche haalde die intuïtie overigens al bij (weer dezelfde) Gorgias, die in de vijfde eeuw voor Christus al goed had gezien dat we in een retorisch universum leven, waar iedereen iedereen wil overtuigen, verleiden, bezweren. We zitten gevangen in de netten van de taal, en we kunnen niet buiten de taal gaan staan: er is geen hors-langage (R. Barthes). Er lijkt geen ontsnappen aan de macht en het geweld van het woord. Zodra taal wordt geuit, zelfs in de diepste intimiteit van het ik, treedt ze in dienst van een macht, stelde dezelfde Barthes in zijn inaugurale rede voor het College de France in I977 vast: ‘Des qu’elle est proferée, fût-ce dans l’intimité la plus profonde du sujet, la langue entre au service d’un pouvoir.’
Zolang dat in een open samenleving gebeurt, valt daarmee te leven: op de verschillende fora, de publieke plaatsen (van parlement tot opiniepagina, van televisiestudio tot internet) bouwen wij aan ‘waarheden’ die tot stand komen in overleg en discussie. Zolang we spreken, vechten we niet. We bek-vechten wel, maar er vallen geen doden. Zolang we met dezelfde wapens aan de start verschijnen, is er hoop dat de confrontatie fair verloopt. Maar dan moet men wel met de wapens leren omgaan. Een echte debatcultuur veronderstelt mondigheid: niet alleen het vermogen zijn mond te openen, maar vooral het vermogen iets zinnigs te zeggen.
(fragment ui:t Kleine verhandeling over retorica. p. 158)
De twee laatste fragmenten uit het boek ‘Lucifers bij de brand’ van Luc Devoldere wil ik je niet onthouden.
“Cesare Pavese schreef op 5 november 1941 – het Afrikakorps van Rommel en drie Italiaanse divisies waren op dat ogenblik bij El Alamein net door Montgommery verslagen- in zijn dagboek deze verschrikkelijke zinnen die je één keer per dag zou moeten prevelen: “Voor de Romantiek bestond de intellectueel niet, omdat er geen tegenstelling bestond tussen leven en kennis. (Dit verband heb je al eens geconstateerd.) Wanneer iemand zich op een gegeven ogenblik ervan bewust wordt dat het leven belangrijker is dan de gedachte, dan betekent dat dat hij een literator is, een intellectueel: het betekent dat zijn eigen gedachtenwereld niet tot leven is gekomen.”
en tenslotte de laatste bijdrage uit het boek:
“Maar elke zin, elk boek is ook een bewijs van iets wat men aan het leven ontstolen heeft. Het gestolen leven. Dat men aan het leven zelf teruggeeft.”
Luc Devoldere ‘Lucifers bij de brand’ Notities.
The Garden of Earthly Delights (detail 5) By Hieronymus Bosch, c.1500 –
