“Kiro” (“Return Journey,” 2003), acrylic and oil on canvas, 17.9 x 15 inches
Zoals Franz Schubert, is de kunstenaar die ik je vandaag graag voorstel, ook slechts eenendertig geworden: Tetsuya Ishida, Japan 1973-2005.
Een merkwaardige tentoonstelling reisde van Madrid, Spanje naar Chicago USA onder de titel: ‘Self-Portrait of Other’ om het werk van deze bijzondere kunstenaar voor te stellen.
Dat hij in Madrid door 350.000 bezoekers werd bezocht, maakt zijn aantrekkingskracht duidelijk.
Het is via het museo Reina Sofia, Madrid dat de tentoonstelling van zijn werk nog tot 14 december in Wrightwood 659 Chicago USA te bekijken is.
“Conveyor belt for people”, 1996. Acrylic on board. Private collection,
Toen in 1992 mijn hoorspel ‘Heen en terug’ een prijs van de ‘Television and radio writers association of Japan’, The Morishige Award, kreeg, mocht ik na het feestelijk gedoe nog zo’n tiental dagen in Tokio en grote omstreken verblijven, begeleid door collegae auteurs. Was de belangstelling voor dat land en zijn cultuur al in vroegere dagen aanwezig het verblijf aldaar en de contacten met de Japanse auteurs wakkerden het vlammetje terdege aan dat tot op de dag van vandaag, is blijven branden zoals in dit blog meermaals is gebleken.
Hoe kort ook, door de lange gesprekken in alle mogelijke talen (Nl naar Frans, Frans naar Japans en vice versa) leerde ik de eerste stappen zetten in die sterk gelaagde wereld waarin uitersten en nabijheden sterk van de onze verschilden maar ook elkaar raakten. De zin voor detail, het sterk betrokken zijn bij de natuur, de bezielde kern der dingen, aandacht voor elkaar, het zijn maar enkele gebieden die na mijn thuiskomst verder onderzoek aanmoedigden. Onderaan wil ik dit idee nog even verder uitwerken. De vraag: hoe moet je als westerling leren kijken naar wat een Japans kunstenaar wilde uitdrukken in zijn beelden-alfabet? Je kijkt immers met de ogen van je eigen cultuurgeschiedenis en die wil in dit geval niet alleen van geschreven alfabet verschillen, maar ook grondig van beeldentaal. Beginnen we met zijn bio?
(zonder titel 2003 73 x 91)
Few biographical details about Ishida have been published. He was born and brought up in a coastal town in Shizuoka Prefecture, in south-central Japan. His father was a politician, and his mother was a homemaker; they were not pleased with their son’s decision to go to art school and declined to help him financially during his university years.
With his friend Hirabayashi, Ishida founded a company to produce art- and film-related projects, but with the economic downturn of the 1990s in the aftermath of the big bust that abruptly ended Japan’s long-running, postwar boom, the young partners’ enterprise became more of a conventional graphic-design studio, which Ishida eventually left in order to concentrate on his painting.
(“Kyūka-chū” (“On Holiday,” 1999), acrylic on board, 18 x 21 inches)
The collapse of Japan’s “bubble economy,” which was largely fueled by wildly speculative real-estate deals, led to a “lost decade” of stagnation and uncertainty. With it came “Where-did-we-go-wrong?” soul-searching throughout Japan, whose industries’ legendary promise of lifetime employment faded; layoffs and bleak prospects for university graduates like Ishida prevailed.
(Tetsuya Ishida, “Nenryō Hokyū no yō-na Shokuji” (“Refuel Meal,” 1996), acrylic on board, 57.3 x 81.1 inches)
In chilling paintings like “Nenryō Hokyū no yō-na Shokuji” (“Refuel Meal,” 1996, acrylic on board), Ishida nailed the anonymity and anomie of the life of the typical Japanese sarariman (salaryman), or corporate office worker, whose mission in life is to meet sales quotas, pledge fidelity to his employer, and, if necessary, labor to the point of karōshi (death from overwork). Much of Japan’s postwar “economic miracle” was delivered on the backs of such nameless organization men. Ishida’s picture shows a row of men in suits seated at a lunch counter, where servers use gasoline-pump nozzles to inject food-fuel directly into their mouths. (Edward M. Gomez 2019)
Toch even remmen:
Als ik de verschillende commentaren in mijn collectie samenleg dan zal het je niet verbazen dat onze reactie op zijn werk eerder vanuit onze westerse bedenkingen dan uit de Japanse ervaring zijn ontstaan.
De ‘crisis’ van de jaren negentig was inderdaad niet alleen een economische maar stelde aan de samenleving aldaar indringende vragen. Toch moet je onze opvattingen over die zgn. karoshi ((過労死) -dood door overwerken- eerder vanuit onze cliché’ s omtrent arbeid bekijken. Als individu kijk je anders naar het dagelijkse werk dan als de man of vrouw die vanuit een gemeenschap denkt en oordeelt. Het arbeid-ethos wordt in Japan net zo goed beïnvloed door de angst om ontslagen te worden of niet te voldoen aan een ideaalbeeld als aan een soort ‘opoffering’ voor het gemeenschapsideaal! Een slechte bedrijfsorganisatie verschuilt zich vlug achter de zgn. ethos als ze overwerk wil camoufleren in ‘gemeenschapszin’. Dat daar paal en perk aan gesteld wordt is logisch. Tetsuya Ishida raakt de kern aan: je vergroeit letterlijk met het materiële, in zoverre waar je vroeger van enige sublimering kon spreken door je ten dienste te stellen, nu de concentratie op consumeren ligt -het enige middel om uit de stagnatie te geraken werd gezegd- en je zelf ontmenselijkt wordt, -het menselijke als hindernis-, als zwakste schakel, bij economische planning en realisatie.
Van de weinig auto-biografische documenten zegt deze zin waar het hem om ging:
‘At first, it was a self-portrait. I tried to make myself–my weak self, my pitiful self, my anxious self–into a joke or something funny that could be laughed at…It was sometimes seen as a parody or satire referring to contemporary people. As I continued to think about this, I expanded it to include consumers, city-dwellers, workers, and the Japanese people.’
–Tetsuya Ishida-
( Awakening145.6 x 206.0 1998)
Een andere te westerse invalshoek bij de bespreking van zijn werk is een dubieuze term als ‘surrealisme’:
There is nothing polemical about Ishida’s art. Its poetry is unhesitatingly candid, its emotion raw, like that of Osamu Dazai’s prose. His images, in their oddness, exude the radical air that wafts through such iconic Japanese modernist works of the immediate postwar period as those of Tetsumi Kudō (mixed-media creations evoking wartime destruction in the nuclear age), On Kawara (whose “Bathroom” drawings (1953-54) featured peg-like, naked humans in disorienting, tiled rooms), and Shūsaku Arakawa (whose early sculptures featured corpse-like cement blobs placed in elegant, fabric-lined, coffin-like boxes).
Hijzelf:
“What I am seeking (now) is an expression of anguish, but not something depressing that ends in self-pity not to show off my anguished feelings but a form of humor that laughs off such emotions. It is close to nonsense.”
Tetsuya Ishida, “Sōsaku” (“Search,” 2001), acrylic on canvas, 44.1 x 63.8 inches
Unlike some such works, though, Ishida’s images never flirt with the grotesque; they have often been referred to as “surreal,” but they could easily be described as a kind of bizarre, reportorial history painting, too, for they are certainly vivid documents of the spirit of their time. (ibidem)
“When I think about what to paint, I close my eyes and imagine myself from birth to death. But what then appears is human beings, the pain and anguish of society, its anxiety and loneliness, things that go far beyond me.”
Ishida left some clues to the thoughts and feelings that informed his peculiar images. In a 1996 notebook entry, he wrote, “I’m strongly drawn to saintly artists. I mean people who believe that each brushstroke will save the world or will represent the suffering of humanity in the face of a sheep. They make me aware that I’m just a philistine.” He also became interested in outsider art, whose creators, he felt, embodied a kind of authenticity to which he could not measure up. (ibidem)
(“Prisoner,” 1999), acrylic on board, 40.5 x 57.3 inches (private collection;)
Ishida was born in Yaizu, a port city known for its fishing industry and as the home port of the Lucky Dragon 5. In March 1954 a fishing boat by that name was caught in the fallout of a U.S. thermonuclear test at Bikini Atoll. Those on board suffered acute radiation syndrome and one crew member died. U.S. artist Ben Shahn drew attention to the disaster in a series of works that were shown decades later in Yaizu when Ishida was eight years old. After seeing Shahn’s pieces, Ishida wrote in his diary that he would become a painter. Thus, the experience that brought him to figure painting was also a lesson in technology weaponizing and torturing the human body. In a school essay the young Ishida wrote that victims “were in pain and could not get up to go to work.” (Lauren Moya Ford Mousse Magazine)
Across a short ten-year career, Ishida produced a formidable body of work centred on isolation and alienation in a world dominated by uncontrollable forces, where recurring images of school children and office workers would become a platform for asserting a forthright critique of education and labour systems driven by the imperatives of productivity and competitiveness. The metamorphosis of the human body merges with different insects, technological devices and means of transportation; claustrophobic situations see the body become physically trapped in holes and constructions or become part of an assembly line, like cogs in a machine; the search for identity, bound to the elementary need to return to childhood and a repressed eschatological component; the lost glow of amusement parks and the sadness that pervades wastelands, working to form a backdrop to the apathy of a society which has yielded to the machinery of production and infinite consumption.
“When I think about what to paint, I close my eyes and imagine my- self from birth to death. But what then appears is human beings, the pain and anguish of society, its anxiety and loneliness, things that go far beyond me.”
Tetsuya Ishida, “Kōkyōbutsu” (“Public Property,” 1999), acrylic on canvas, 17.9 x 20.9 inches
“There’s no creating anything original anymore,” Ishida once told his close friend, the filmmaker Isamu Hirabayashi, who was a fellow student at Musashino Art University in Tokyo in the 1990s. Apparently, Ishida felt fatigued by the too-easy postmodernist appropriationist gestures and style-quoting pastiches he saw over and over again in the art of his time.
(Tetsuya Ishida, Recalled, 1998, Acrylic on wood , 145,6 x 206 cm, Nick Taylor Collection,)
Nor was he fond of the creations of such international Japanese superstars as Takashi Murakami, which he dismissed as “all just a marketing ploy,” or the older Yayoi Kusama, about whom he remarked, “That stuff about some psychological disability behind her offbeat behavior; it’s all just an act.” (Hirabayashi quotes his late friend in a reminiscence published in the exhibition’s catalogue.)
In retrospect, such comments might have sounded churlish if they had been provoked by envy or insecurity. On the strength of the evidence of Ishida’s talent and artistic intellect, however, he was in a secure position from which to have criticized what he did not like or, on the other hand, to have embraced, to his friend’s bemusement, the colorful, charming pictures of the painter-illustrator Rokurō Taniuchi (1955-1981), who was known for his covers for Japanese culture magazines.(ibidem)
Ishida also admired the work of Vincent Van Gogh and, in his choice of books, he favored Dostoyevsky’s The Idiot and the novels of such Japanese modernists as Kōbō Abe and Osamu Dazai, the latter of whom was known for his numerous suicide attempts (he finally did kill himself, in 1948) and his brutally candid tales of debauchery and renegade antics.
Ishida died in 2005 when he was struck by a passing train at a railroad crossing; some have said his death was a suicide. It cut short the evolution of some of the most distinctive recent art to have been created anywhere in the industrialized world.
Who became a SL
A man transformed into a steam locomotive 85.8 x 60.7 1995
Brutale tederheid. Misschien is deze combinatie een mogelijke ingang.
De personages zijn ontdaan van hun strict persoonlijke kenmerken. Daardoor passen ze in elk van ons.
De wanhoop die je bevangt als je denkt ‘uitverteld’ te zijn dreef hem wellicht naar een zelf gekozen einde, maar zijn verhalen beginnen nu hun weg te vinden.
Of hij geloofde dat we ze kunnen vermijden, weet ik niet.
‘Als je besluit je eigen pad te volgen, zal je eerst duizend kilometers alleen zijn.’
Een Japans spreekwoord.
untitled 103 x 1456 cm 1998
https://tetsuyaishida.jp/71843/gallery/
In het Japans wordt het woord kagami ((かがみ) gebruikt: spiegel, maar het heeft ook andere betekenissen: かがみ = 神が身: vergoddelijk jezelf. Zo zie je in alle schrijnen spiegels, duidelijk om te laten zien dat jij je eigen god bent. Denken wij aan narcisme, voor een Japanner is het een begrip dat je vooral in jezelf moet geloven. Tegelijkertijd zijn objecten bezield door ‘kami’, een goddelijke kracht die je in alle voorwerpen kunt aantreffen. Het werk van Tetsuya Ishida laat duidelijk zien dat de levenswijze van het toenmalige Japan (de negentiger jaren) het vrijwel onmogelijk maakte om welke positieve kracht dan ook te ervaren. Hij gebruikt de transformatie van mensen in levenloze voorwerpen of machines als een symbool. Door het diep gewortelde groepsbesef wordt juist die mooie kracht voortdurend in dienst van de commerciële prestatie gesteld, een creatie van een kapitalistish systeem zonder innerlijke waarden, enkel op winst gericht van een naamloze maatschappij, letterlijk en figuurlijk. Het bijzondere van elke persoon, het vergoddelijkte, wordt er net door vernietigd. Het animisme dat ons vreemd is (maar bv. wel in weer andere maar zeer aanwezige vormen ook in de Afrikaanse culturen aanwezig is, blijft ten zeerste in de diepere lagen van Shinto aanwezig. De hedendaagse Japanse samenleving ervaart sterker dan wij het ‘geestdodende’ want niet alleen staat onze eigen persoonlijke geest centraal maar nog steeds de geest van een groep, familie, bedrijf, vereniging.
Dat geestdodende is het onderwerp van deze kunstenaar dat hij echter vaak door beelden of hun inhoud eindeloos uit te vergroten verbeeldt zodat de consequenties van de moderniteit gewoon als pure nonsens verschijnen. Bij ons gaat al vlug het ethische vingertje in de lucht. In Japan vergroot je de uitbeelding tot vaak haar wanstaltigheid (of omgekeerd haar vertederend karakter) zodat ze niet ethisch maar eerder uitvergrotend (animistisch) verschijnt, waardoor de onzin haar werkelijk karakter verliest maar in het denken daardoor juist een meer geloofwaardige (symbolische) plaats krijg, waar ze ons in het westen zal verlammen of in een depressie duwen.
De liefelijkheid en de horror tonen zich in Japan in deze vorm die ons vreemd is. Wij klasseren ze bij de kindertijd (liefelijkheid) of bij de misdaad (power, kracht) waar ze al dadelijk een onschuldig of schuldig uitzicht verdienen.
Ik moet toegeven dat het slechts het begin van een idee is, een richting die ik wil aangeven. Zeker zal ik het nog met mijn goede Japanse vriendin, eens ze terug uit Tokio is, daarover hebben. En aandachtig luisteren.
Drawer
lost child 2004
In de stilte 