Vaak begin ik met een eigen herinnering.
Een herinnering is een mooie toegangsdeur tot de opslag in de breedte en de diepte die wij als ‘kunst’ bestempelen. Ik keer zo ver mogelijk terug in mijn eigen herinneringen. Misschien zijn het slechts vage plaatsen, onduidelijke atmosferen, aangevuld met wat ik op vroege foto’s zag. Ik zal ze dus aanvullen met interpretaties. Ons autobiografisch geheugen start rond op 3,5 – 4,5 jaar.
Zoals filosoof Gaston Bachelard in zijn boek: ‘La poétique de l’ espace’ ons de droom van het eigen huis voorstelt:

"En nous référant à l'œuvre du philosophe brésilien, Lucio Alberto Pinheiro dos Santos Ainsi, la maison rêvée doit tout avoir. Elle doit être, si large qu'en soit l'espace, une chaumière, un corps de colombe, un nid, une chrysalide. L'intimité a besoin du cœur d'un nid. Érasme, nous dit son biographe, fut longtemps « à trouver, dans sa belle maison, un nid où il pût mettre en sûreté son petit corps. Il finit par se confiner dans une chambre au point qu'il pût respirer cet air cuit qui lui était nécessaire »

Zo keer ik terug naar mijn eigen eerste kinderhuis, mijn eerste nest.
Het adres ken ik nog. Het kleine huurhuis van het jonge onderwijzerspaar.
Er zijn vooral foto’s van het binnenkoertje met kippenhok.
Een kind in een derdehands trapautootje waarop mijn vader een grote witte Amerikaanse ster heeft geschilderd. De oorlog is nog niet lang voorbij.
Van het huis binnen zijn er nog onduidelijke beelden van een kamertje waar ik sliep. De geur van appelen die daar te drogen lagen, wintervoorraad. Een misdaad ook: appelen die de grond oprollen en een vader die boos de trap opkomt. En er is de gang. Een lange gang van de voordeur naar de keukendeur met midden rechts als je binnenkomt, de trap naar een overloopje met buitenraam.
Ik herinner mij geen details, eerder atmosferen.
Het beeld van de gang, een treffend symbool voor mijn kleine kindertijd. De lange smalle gang met de trap. De verbinding van buiten met het innerlijke.

Het waren jaren waarin alles tot bedaren kwam.
Voor de jaren van verstand en versterving.
Jaren waarin het begin en de overloop naar de volgende jaren nog naamloos bleken.

Er was een gang naar de deur met daarboven een breed glazen oog. Daarachter lag de straat waar mensen liepen. Je kon ze soms horen stappen of praten.
Opkijken naar was nog opkijken tegen.
De hoogte zag ik nog niet loodrecht dichtbij.
Als je in je bedje lag kon je rechtdoor naar boven kijken. Dat vlak werd later 'zoldering' genoemd: plaats van glijdende lichtvlekken en dansende schaduwen.
Lange mensen waren onderaan, bij de benen, dichtbij maar om er boven bij te kunnen moest je ja armpjes uitsteken tot je werd opgetild.

Het licht van het oog boven de deur vertelde je of het buiten donker of dag was.
Van bij de deur kon je naar de trappen kijken. Tot aan een raam. Soms bewoog er iets achter dat raam. Dat bleken later de takken van een boom te zijn.

In de gang was het altijd koel of koud.
Je moest eerst door de deur achteraan om warmte te voelen. Daar stond er een tafel en daarrond stoelen.
Ik speelde graag in de gang. Zingen klonk er luider dan buiten of in een kamer.
Je kon er lopen of op de trappen gaan zitten.
Hoog de trappen op klimmen was zonder lange mens achter jou verboden.

Als je er zong, klonk het mooier dan buiten.

Bruce Nauman’s corridors sluiten bijna onmiddellijk aan bij de emoties die de vroege huisgang in mijn herinneringen losmaakte. De isolerende werking ervan confronteert de bezoeker met een sterker bewustzijn van zijn aanwezigheid.

Nauman began making his corridors in 1969; the first was built as a prop for a video, yet he soon introduced them into gallery settings, allowing the audience to walk down them, and, in so doing, put in their own performance. These pieces are simple, gypsum-walled walkways, into which the artist sometimes introduces lights, video cameras and monitors, or speakers; some were too narrow walk down; others were wedge shaped.

“Put in extreme terms,” writes Plagens, “he’s the lab scientist and we’re the rats. Nauman’s nicer than that, though. We volunteer to go into the gallery or museum, we volunteer to enter those corridors with ample width and tempting monitors, and we are free to leave any time we want to. Nauman seldom, if ever, makes us close a literal door behind us. He forgoes explicit instructions to the viewer in favour of the de facto action-limiting proportions of the corridors.”

Nevertheless, the corridors do retain a certain Kafkaesque quality, with something as simple as a pair of walls; proof, perhaps, of the American artist’s skill and originality.

Nauman’s original Live-Taped Video Corridor consisted of two closed-circuit video monitors positioned at the end of a narrow 30’ corridor. The lower monitor featured a pre-recorded videotape of the empty corridor, while the upper monitor showed a live video feed from a camera positioned above the corridor entrance. As viewers walked toward the monitors, they saw themselves from behind on the top monitor and a persistently empty corridor on the bottom monitor. The closer a viewer got to the monitor, the smaller their image became, frustrating their desire to see themselves, while the empty corridor on the bottom suggested that they had become invisible or dislocated in time.

The long, narrow hall conveys a sense of futility as it seems to never end. Yet, there is an experience of confinement that portrays the artist’s loneliness and isolation in being trapped within the halls of the asylum. The dull and somber colors of the interior of the asylum convey Van Gogh’s sadness during his stay and through his illness journey. The symmetry and repetition in shape and color of the painting generates a feeling of boring routine and monotony. The never-ending corridor is elongated by this repetition and creates a space that seems enclosed and unceasing, reflective of Van Gogh’s feelings of his time spent there, isolated and directionless. (Julianne Kim in Medium 2019)

Een heel ander soort gang, de Vasari corridor, werd ontworpen en uitgevoerd in 1564 door Giorgio Vasari en dat deed hij in zes maanden! We zijn in Florence. Hierlangs konden Cosimo de’ Medici en andere Florentijnse edelen veilig de stad doorkruisen. Van het machtscentrum in het Palazzo Vechio naar hun private residentie, het Palazzo Pitti. De slagerij-winkels daarboven werden vriendelijk verzocht op te krassen en in hun plaats kwamen er juweliers. Geld stinkt namelijk niet. Dacht men. Nu kun je in de passage meer dan duizend schilderijen bekijken uit de 17de-18de eeuw met daarbij een belangrijke collectie zelfportretten door de meest beroemde meesters tussen de 16de en de 20ste eeuw. Werden de eerste portretten nog door de Medici aangekocht daarna kwamen er vooral ‘giften’ van de schilders zelf, een handig gebaar ter introductie.

The Corridor 1950 is a rectangular, horizontally orientated painting by the Portuguese artist Maria Helena Vieira da Silva that appears to represent an internal architectural structure. The work depicts a claustrophobic grey interior of a room or corridor with a low ceiling, close walls and a sharp vanishing point, to which the eye is led by multiple conflicting perspectival lines. The surfaces of the space are rendered as if entirely covered in a dizzying mosaic of small geometric tiles, except for four narrow unadorned structural bars that run along the top of the interior walls and toward the vanishing point, and one vertical column which is positioned in the left of the composition. The tiles are square, rectangular and triangular and appear predominantly white, grey and black in colour, with a small number of pale yellowish-grey ones dotted throughout. The painting is inscribed ‘Vieira da Silva | 1950’ at the bottom left. (Judith Wilkinson Tate Museum)

The work forms part of a series of paintings made by Vieira da Silva (1908-1992) after she moved to Paris in 1948. Despite appearing largely monochromatic, The Corridor contains violet, blue, green, yellow, red, black, grey and white – a palette similar to that used by post-impressionist painter Paul Cézanne (1839–1906). Unlike Cézanne, however, Vieira da Silva mixed her colours with large quantities of white paint, so that from a distance it is difficult to distinguish between the hues. Vieira da Silva’s obsession with perspective was also in part motivated by her interest in Cézanne. Discussing Vieira da Silva’s influences in her early career during the late 1920s and the 1930s, art historian Gisela Rosenthal has observed: ‘It was Cézanne who attracted the young artist most strongly. In his paintings he had attempted to make the structures underlying the visible reality, and found new ways of representing space’ (Rosenthal 1998, p.15).

Begin je dus de gang los te maken uit zijn rechtlijnigheid of los je zijn versmalling op dan sta je inderdaad voor het raadsel of je ook het doel, de verbinding tussen vertrek en aankomst, niet kunt manipuleren. Een gang wordt dan een dwaalgang, een doolhof. In verschillende culturen was zo’n doolhof niet alleen vermaak maar ook een duidelijke terechtwijzing om op het juiste (of in die tijd juist geachte) pad te blijven. Het begint al in het labyrinth waar Theseus met de hulp van Ariadne ten strijde trekt tegen de Minotaurus.

Deze middeleeuwse voorstelling van het verhaal toont de dappere Theseus in het centrum terwijl hij het toch wat zielige monster een letterlijk kopje kleiner maakt terwijl Ariadne de draad bewaakt. (zonder vrouwelijke hulp was de held nooit bij het monster geraakt, laat staan weer veilig buiten het labyrint gekomen.)

In het fraaie werk van studio Gijs Van Vaerenberg – een samenwerking tussen Pieterjan Gijs en Arnout Van Vaerenberg -denk ook aan hun doorzichtige kerk- was er een eigen interpretatie van het labyrint in het C-mine kunstcentrum in Genk op de vroegere Winterslag koolmijnen-sité ter gelegenheid van het tienjarig bestaan.

Gijs Van Vaerenbergh is an artistic collaboration, established by Pieterjan Gijs and Arnout Van Vaerenbergh (both 1983) after they graduated as architects. Central to their practice is a research into the fundaments of constructing and their impact upon the viewer. The duo misappropriates the language of architecture to use it as a medium for relatively autonomous and self-reflexive projects.

Their interventions transform space and lay bare underlying, almost evident qualities. Among their earlier works are: ‘The Upside Dome’ (Leuven, 2010), ‘Reading between the Lines’ (Borgloon, 2011), ‘Framework’ (Leuven, 2012) and ‘Bridge’ (Brussels, 2014).

Zo was het beeld van de gang in het kleine-kinderhuis een begin van een uitwaaierende exploratie. Maar je mag ook het woord niet vergeten, zeker als het in de architectuur van een gedicht is verpakt. ‘Meester’, van een meester: Joost Zwagerman. Hij beschrijft een erg bekende schoolfunctie van de ‘gang’.

Meester

Meester stelt in de klas een vraag.
Jij bent niet in die klas,
Jij moet wachten op de gang.

‘Wanneer is iets kunst?’
De kinderen schrijven een antwoord op.
Tom/Kick: Als het mooi is.
Max: Als het zomer is.
Bodhi: Als het een beetje cool is.
Ebba: Als je in een museum bent.
Jules: Als het licht geeft.
Selma: Als je je best hebt gedaan.
Quirijn/Kesso: Als iets glimt.

Jouw antwoord doet niet mee.
‘Als God Zijn zegen geeft.’

Altijd sta je te wachten,
en altijd is het wachten
op een langer wachten.

Meester laat je achter in de gang.
Je staat er nog, nu al zo lang.

Joost Zwagerman (1963-2015)
uit: Wakend over God (2016)