De vriend van Federico

De bijna lijfelijk-voelbare veranderingen wanneer je vanuit het heideweggetje het dennenbos inloopt.
Niet te vlug stilstaan, -je moet diep genoeg tussen de lage zwiepende takken- (bukken en rugwaarts eventjes achteruit en dan frontaal verder.) liefst met het hoofd naar beneden zodat je de dikke laag gebruinde naalden onder je voeten ziet, hoort kraken en voelt veren en je -ver genoeg- even je ogen sluit en de vochtigheid van de voorbije morgen, met ondertonen van hars en nat hout kunt rieken en dan -in het schemerdonker- op je rug gaat liggen, en in die houding traagjes je ogen opent.

Dat was de grote bomenwieg.
Gebogen om naar jou te kijken, dacht je als jongetje (handig de rollen van observator doorgeschoven naar de wiegende dennenkruinen, ja.)
‘Wat ligt daar?’
‘Een van het paard getuimelde ridder, heren en dames Dennenboom, maar hij zal zich wreken!’

Denk nu niet dat hij als een vroegrijp overgevoelig zwalpend jongetje het spreekwoordelijke bos invluchtte.
De bende volgde.
‘Wie vond de beste geheime plaats waar de schat kon verborgen worden?’

Maar de jonge ridder keerde later terug naar de plaats waar hij in de bomenwieg had gelegen.
De ontroering die hij voor de collegae-ridders en jonkvrouwen had verborgen kon nu vleugels uit de hoge luchten laten vallen en wie steeg zo dadelijk tot hoog boven het Kempisch bos en verwonderde zich over de kromming van de aarde onder hem?
Wie zou er naar Herentals kunnen vliegen, eventjes bij Nonkel Jos aan het raam tikken en nog voor het donker weer landen in de boomgaard achter de villa?

De schat, twee grote chromo’s uit de serie wielerhelden van Dr. Mann waarop Fred de Buyne en Stan Ockers en een gekreukte kleinere met Federico Bahamontes, de adelaar van Toledo, als toegift.

Bobet won de tour van 1954, Fred De Bruyne de 8ste, 13de en 22ste etappe, Stan Ockers de elfde. Federico Bahamontes won het bergklassement. Hij was een bangerik in het dalen, vertelde nonkel Lowie. Hij liet zich na een solo op de top inlopen om met het peloton aan een stijle afdaling te beginnen, net zoals de jonge ridder telkens hij van de Galgenberg kwam gereden en tot aan de Holleweg duizend angsten uitstond.
‘Bahamontes,’ zei hij als hij zijn fiets in de schuur zette, Federico, we zullen samen nooit meer bang zijn. ‘
Met wie hij aan het praten was wilde zijn moeder weten.
‘Met mezelf, ma.’
En of hij het eens was met zichzelf?
Hij knikte, glimlachte en wuifde naar Bahamontes die graag ’s nachts een ritje maakte, goed tegen de schrik had hij gezegd net voor ze afscheid namen.

In zijn bed keek hij naar de zoldering: doorzichtig werd ze in het donker. Hij zag de bomen die hoog boven hem wiegden. Hij hoorde ze zingen en sliep dadelijk en diep. De vleugels aan een haakje boven zijn bed.
De maand augustus 1954.

Fragment uit 'De Vleugeljaren', geschriften en beelden waarin de vleugels uitslaan belangrijker is dan het bereiken van een doel. (Nog volop in voorbereiding.)
Federico Martin Bahamontes

Licht-gewicht: uit herinneringen gewogen.

Etcher: Orazio Borgianni, Italian, ca. 1578–1616
After: Raphael, Italian, 1483–1520
God Separating Light and Dark, from the Loggia Paintings
1615

Hij heeft er moeite mee. Licht en donker van elkaar te scheiden. Uit zijn kleine-kindertijd herinnert hij zich de zwaarte van de nachtelijke duisternis. Nog niet weg van de wereld, maar de wereld was ver weg van hem.

Was het camouflage zijnentwege? Of bedoeld als geschenk voor de verbeelders? De mengeling waarin de zwaarte van het donker het heimwee naar licht duidelijk maakte. Laat je dus niet misleiden door Eros’ vredige rust want ietsje verder kruipen twee slangen langs zijn goddelijk lijfje.

Sleeping Cupid with two snakes
1500 Gianna Pinotti?

Of het de boze dromen zijn, de vreselijke angsten voor dat alles overweldigende duister? Neurologen zullen het over de langzame vorming van het brein hebben, maar de verhalen over zijn nachtelijke huilpartijen heeft hij uit de ouderlijke verhalen meermaals mogen horen. Angsten die verdwenen toen de bezorgde omgeving een korf met eieren naar de nabije zusters Clarissen had gebracht, met de bede voor het slecht dromend dutske een gebed te plengen. En naar diezelfde verhalen bleek het een effectief middel. Het kind sliep voortaan als een klassieke roos.

Sleeping Cupid by Caravaggio

Het is niet zo moeilijk de diepe kinderangsten te begrijpen vanuit het jaartal 1943-1945 waarin vrucht en de baby constant waren blootgesteld aan de angst voor bombardementen. De kist voor school-prijsboeken werd zijn wieg die bij de eerste huiltonen van de sirenes kon opgetild worden en mee naar kelder of schuilplaats verhuisde. Ontstaan in 1943 en begin 1944 het spreekwoordelijke licht zien, was niet dadelijk een waarborg voor een zorgenvrije kleine-kindertijd. De voortdurende stress voor zijn moeder -al was het maar bij de voedselbedeling waar zij met doktersattest vooraan mocht staan, en allerlei beledigingen naar haar hoofd kreeg geslingerd-, de vrees voor bombardementen en betrokken te worden bij het dagelijks oorlogsgebeuren, creëerden een atmosfeer waardoor zijn latere kinderangsten in ruime mate konden verklaard worden.

Pencil Drawing of Sleeping Child, Vanderpoel (1857-1911) Appeared in Vanderpoel’s 1907 book The Human Figure

Nu slaapt een kind omgeven door rustgevende lichtjes, speeltjes, camera’s en microfoons, maar voor de op-de-rand-van-de-oorlog geboren jochie’s was het donker, en niets anders dan het donker de enige atmosfeer. De vraag of het licht mocht blijven branden kwam over niemands lippen. Licht was gevaarlijk gebleken. Overvliegende bommenwerpers wisten dan dadelijk waar ze hun vrachtje moesten droppen. En al kon hij wel eens de ‘knijpkat’ van zijn grootvader meesmokkelen, het ding maakte zo’n vreselijk lawaai bij het knijpende aandrijven van het lampje dat het hele gezin klaarwakker was en wegmoffelen onder de dekens onmogelijk werd gemaakt.

O, het zalige licht van de morgend. Niemand heeft ooit zo vreugdevol de overgordijnen open gezwaaid als dat bange kind.

Early morning goodbyes Curtis Wiklund ‘Us’

Zijn belangstelling voor ‘het licht’ is dus niet heel ver te zoeken. Zijn herinneringen aan gebeurtenissen, landschappen en seizoenen zijn door die liefde voor het licht gekleurd. Hij was een kind dat op zoek ging naar de natuur van het licht, al was zijn zoektocht eerder door verbeelding dan door wetenschappelijke nieuwsgierigheid gestuwd. En de vraag of licht een ‘gewicht’ had, wilde hij proefondervindelijk met weegschaal en zaklamp vaststellen. (verfijnd met de brievenweger waarbij het vermoeden dat de snelheid van dat licht niet erg veel gewicht kon verdragen. Om rond de driehonderduizend (299.337km) kilometer per seconde te halen was enige slankheid geboden.)

J.M.W. Turner (1775-1851) The Blue Rigi, Sunrise 1842 watercolor on paper

Maar…het onzegbare. De samenhang van water, een heuvel in de verte, mist en vooraan weerkaatsing. Het samenbrengen van een ervaring die je niet met woorden kunt benaderen. Net zoals je eigen ervaringen nauw samenhangen met die verhoudingen tussen de onderdelen. Het wegen van het licht en donker, niet meer het absoluut willen scheiden van de gevaarlijke duisternis en het hemelse licht, maar ze vermengen zoals wij deze mix smaken waardoor ze deel van onze herinneringen gaat uitmaken.

Joseph Mallord William Turner – Norham Castle, Sunrise

Om zijn herinneringen aan al dat licht-gewicht te kunnen duiden heeft hij een soort winkeltje ingericht waar licht-producten de oneindige variatie ervan beklemtonen. Het gaat dus niet om de kleurtonaliteiten maar de intensiteit en de bewegingen van het licht in een brede waaier rond zijn herinneringen gerangschikt. Ook wilde hij na elke serie geen illustratie maar slechts enkele sfeerbeelden om daarmee je eigen herinneringen niet in de weg te staan. Ook woorden hebben hun kleuren en muzikaliteit. Niet dat je bijvoorbeeld 12 gram zacht-lampjeslicht of een kilo goed-gelig-kermislicht zou kunnen aanschaffen, maar dat het woord ‘lampjeslicht’ of ‘kermislicht’ ook bij de lezer een bepaald soort licht uit zijn eigen ervaring ophaalt. Het licht uit onze herinneringen gewogen. Elk zinnetje hieronder staat voor een herinnering die best mogelijk later met woorden kan benaderd worden.

Rembrandt van Rijn, mediterende filosoof 1632
-Kwakkellicht, beetje aan, beetje uit.
-Bliksem in diverse sterktes: van weerlicht tot dolksteek.
-Hemelpuntjes: suikeren sterrenglinstering.
-Romig licht in vroege lentedagen.
-Dansend kaarslicht, denk aan het uitvallen van de electriciteit.
-Heel vroeg klaslicht rond de kersttijd: meester, mag het licht aan?
-Tussen-de-bomen-licht.
-Lief licht op het lichaam geschreven.
Modigliani, Nu Couché au coussin Bleu
-bij het traag aangeraakt worden in de vooravond, late herfst.
-wollig licht in een wolkenvolle hemel.
-het eerste strijklicht na de winter.
-triestig lampjeslicht in eerder kale kamer.
-hard neonlicht uit vroege dagen.
-bleekblauw, soms met regen.
-volle-maan-licht, in open hemel, daarna schuiven wolken voorbij.
Edvard Münch Maanlicht 1895
-eerste morgenlicht-sprietjes, over horizon gegoten.
-dreigend onweer-licht (in feite donker...)
-licht in het hoofd bij intens contact, zacht.
-eerst bedlicht, waarna je de lamp uitknipt en je tussen de lakens, onder het dekbed kruipt en nog even in het plotse donker rondkijkt.
-blote-billenlicht via gordijnloze ramen, bijna lege kamer.
-licht in geliefde ogen.
-over het water schaatsend licht, diverse bewegingen.
David Hockney 1972 Pool with Two Figures
-onder-het-laken-licht.
-vlekken door brandglas geprojecteerd op vloer of muren.
-licht op het eind van de tunnel
-achter de ramen-met-gesloten-gordijnen-licht.
-verlichte ramen vanuit de trein in het voorbijrijden.
-het donker in de auto die door de nacht langs onverlichte straten rijdt.
-licht dat je ziet achter je gesloten ogen eens je het kamerlicht hebt uitgeknipt. (nabeelden)
-beregende grote oppervlakten van bv. huisgevels, net na de bui.
Rainy day, Boston Childe hassam

Het kan een mooie tocht worden, je herinneringen aan het wegen van het licht te koppelen. Je kunt die herinneringen aanvullen met beelden of woorden, de nabijheid telt. Het gewicht van het licht kan je weer heel dichtbij het verleden brengen of je verlangens naar wat nog moet komen omringen.

We leven niet zo ver van elkaar, ook niet in de voorbije tijd. Bij elke tocht merk je dat onze eigen herinneringen en verwachtingen vaak heel nauw bij bij bestaande beelden, woorden of klanken aansluiten. Een mooie manier om uit de isolatie van deze moeilijke dagen te komen want het virus tast nooit onze innerlijke ruimtes aan. Onze tochten naar gisteren en morgen kunnen zelfs best zonder maskers bewandeld worden. We horen bij elkaar. Zoals wij zijn, of terwijl wij worden.

Denis Sarazin

The memory monster (2)

Weekend à Oswiecim Imbert Patrick 14_4

Het boek “The Memory Monster, A Novel, Yishai Sarid vertaling uit het Hebreeuws door Yardenne Greenspan, Restless Books Brooklyn, New York, 2020.
De foto’ s bij deze aflevering zijn van de Franse fotograaf Patrick Imbert, niet te verwarren met gelijknamige filmregisseur. Hij vatte ze samen in een boek: Weekend à Oswiecim, de Poolse naam van een stadje dat wij als ‘Auschwitz’ kennen. ‘Il ne s’ agit pas de porter un jugement moral sur la touristique d’un lieu de mémoire, mais de montrer qie les grands événements historiques tendent à se fondre dans la quotidienneté.’ schrijft hij als slotwoord.
Ze vallen in dit geval samen met de inhoud van de novelle zonder dat ze elkaar dadelijk willen becommentariëren, een mooie taak voor de lezer-kijker.

Enkele wereldwijde persstemmen vertellen over de inhoud van het boek:

‘Translated from the Hebrew with a steady hand by Yardenne Greenspan, the entire book takes the form of a letter written to the chairman of the board of Yad Vashem, Israel’s national Holocaust museum. It is an apology, one that demands the writer unspool his entire life story to account for an act of violence that occurs in the final pages. We become acquainted with an impressionable man, yanked through his own life, who finds himself an expert on Nazi killing techniques almost by chance, Holocaust studies being the best way to make a decent living in Israeli academia. Once professorship passes him by, he finds work as a tour guide to the concentration and death camps in what is today Poland, leading high school students and soldiers, occasionally dignitaries and finally anyone who will pay through Sobibor, Majdanek, Treblinka, Auschwitz, in what becomes an increasingly claustrophobic loop.

Patrick Imbert 14_7

The pages of his letter, “overflowing with perversion and self-hatred and emotional vomit,” as he puts it, describe a breakdown. His immersion in the thinking and logic of the Nazis is so obsessive that he loses his bearings and begins to see the world in their zero-sum terms. And, worse, soon he hears these thoughts echo from the young Israelis visiting the camps — an “exposed reflection” — they who walk around wrapped in the flag, singing the national anthem, crying, but also whispering, “That’s what we should do to the Arabs.” It makes sense to the guide: “When they see this simple killing mechanism, which can be easily recreated in any place and at any time, it inspires practical thinking. And they’re still children, it’s natural, they find it hard to stop. Adults think the same things, but they keep it to themselves.” (Gal Beckerman NY Times 08/09/2020)

As the narrator chronicles his path, there is a constant tension between the historical facts that he recounts for others — the almost dry textbook recitation of events and dates, which most history is eventually reduced to — and the visceral, personal, deeply emotional reaction to the horrors, which were, after all, staggering in both scale and atrocity. The narrator is a true scholar of the Holocaust, an expert with all the facts at his fingertips — which also makes him a good guide — but the disconnect between all those ‘facts’ he has learned and deals with daily and the lived horror they represent, between the rational-analytic and the personal-emotional, is, unsurprisingly, something he has difficulty dealing with.

The narrator also explains:
At first, I tried to separate myself from the report and convey it in a clean, academic fashion, without bringing in my own personality or my private life, which, in and of themselves, are nothing worthy of discussion. But after writing only a few lines, I realized that was impossible. I was the vessel inside which the story lived. If I widened the cracks until I broke, the story would be lost, too.

The narrator is disappointed by the lack of engagement of his audience, and their unwillingness or inability to truly peer into the depths of this abyss. He also becomes increasingly troubled by some of the questions that inevitably arise, including what he would have done in the situation the Jews deportees found themselves in. So also the situation of the kapos and Sonderkommandos — prisoners who were part of the machinery — is a problematic one he struggles with.
When his own young son is bullied at kindergarten, he is aggressive in his reaction: “Force is the only way to resist force, and one must be prepared to kill”, he insists (not that the situation escalates to anywhere near that); tellingly, his approach doesn’t prove particularly successful in resolving the issue. (M.A.Orthofer, 6 September 2020 The complete review, Literary Saloon)

Patrick Imbert 14_1

Le narrateur s’interroge sur l’usage de la force et de la violence d’une manière radicale qui remue nos angoisses au-delà même de la tragédie de la Shoah. «Qu’auriez-vous accepté de faire pour survivre?» Ses questions incluent le rôle longtemps tabou des kapos juifs des camps, non pour les accabler, mais pour interroger l’instinct de survie et se persuader qu’il se serait comporté comme eux, aurait transporté les cadavres des chambres à gaz aux crématoires, aurait arraché les dents en or de leur bouche. Et de rappeler ces chiffres sur le «bon fonctionnement de l’extermination à Treblinka»: 30 Allemands, 150 Ukrainiens et 600 juifs y travaillaient. (Le Temps)

Patrick Imbert 14_26

Je häufiger der Erzähler in Sarids neuem Buch die Schüler durch Belzec, Treblinka, Sobibor, Auschwitz und Birkenau führt, desto klarer formuliert er seine Fragen. Wer wird zum Mörder? Wer nicht? Wer sind ihre Opfer? „Seltsamerweise hörte ich sie gerade in Majdanek, auf dem wenige Hundert Meter langen Weg von den Gaskammern zu Mausoleum und Krematorium, über Araber reden. In Flaggen gehüllt flüsterten sie: Araber, so müsste man es mit den Arabern machen. Nicht immer, nicht bei allen Gruppen, aber häufig genug, um mir im Gedächtnis zu bleiben.“ Und wenig später gibt der Erzähler die Antwort auf seine Frage selbst, warum sich der Hass ausgerechnet gegen die Araber richtet und nicht etwa gegen die Deutschen: „Aber Menschen wie die Deutschen können wir schwerlich hassen. Schaut euch die Fotos aus dem Krieg an, man muss der Wahrheit die Ehre geben, sie sahen total cool aus in diesen Uniformen, auf ihren Motorrädern, entspannt, wie Models auf Straßenreklamen. Den Arabern werden wir nie verzeihen, wie sie aussehen, mit diesen Bartstoppeln und den braunen Schlaghosen, mit ihren unverputzten Häusern, dem Abwasser in offenen Gossen und den Kindern mit Gerstenkorn im Auge, aber dieses helle, saubere europäische Äußere möchte man gern imitieren.“ (Franfürter Alg. Zeitung)

Patrick Imbert 14_22

De auteur zelf:

Né en 1965, fils d’un ancien ministre de Yitzhak Rabin et d’Ehud Barak, époux de la petite-fille de Moshe Dayan, lui-même ex-officier de l’armée israélienne, Yishaï Sarid porte avec force le questionnement de la mémoire de l’Holocauste pour des générations aux liens toujours plus ténus avec l’époque nazie. D’une précision ethnologique, son roman fouille dans les moindres détails l’efficacité mortifère des camps d’Auschwitz-Birkenau, de Treblinka, de Sobibor et de Belzec. Ecrasé par le poids de la mémoire qu’il a défrichée, le narrateur en arrive à douter des effets de sa parole sur les visiteurs qu’il guide.(Le temps)

DW: Your book is entitled The Memory Monster. Why is the memory of the Holocaust a monster?

Yishai Sarid: The history of the Holocaust is something that still has an intense impact on Israeli and Jewish life – both on a personal level, as a family trauma, and on an institutional level. The emotions that stem from it, like hatred and animosities, go in many different directions — and like a monster, you cannot control them.

DW: The main character in your book is a historian at Yad Vashem who guides Israeli tour groups through the death camps in Poland. His thoughts revolve around the Nazis’ cold-blooded mass murder. At times he even imagines he is one of them, while at the same time, he feels the eyes of the victims watching him. What is happening to him?

Yishai Sarid: The Holocaust becomes his personal monster. He relives the extermination process again and again and becomes obsessed by its dark fascination. It is a kind of pornography; evil has a certain attraction. It’s no wonder biographies of Nazis are published around the world. We are fascinated by their actions. We remember the German criminals because they lived on and they were active. That’s not fair. The protagonists should be the victims, not the criminals.

DW: Every year on Yom HaShoah, a siren sounds out across Israel, and life comes to a standstill for a minute as people commemorate the victims. What does Holocaust remembrance mean in Israel?

Yishai Sarid: This is the subject of my book. The lessons we learn from the Holocaust and how we handle this issue are quite problematic. The main lesson is still that the Jewish people need to be very strong and able to defend themselves. But take Yad Vashem. The Holocaust is first of all a Jewish tragedy, but it’s also a tragedy for humanity. They don’t teach young people the universal lesson of the Holocaust: What would you do if you were in the position of a German? How can we make sure that such things will never happen again anywhere? (interview en redactie: Sarah Judith Hofmann)

Een besluit?

Sarid is clearly very scared for Israel. The allegorical rhythms beat too loudly here to ignore. Other writers have described well the reverberations of trauma (like David Grossman in “See Under: Love”) but few have taken this further step, to wonder out loud about the ways the Holocaust may have warped the collective conscience of a nation, making every moment existential, a constant panic not to become victims again. Even considering his young son, bullied in kindergarten by another boy, the tour guide loses all proportion: “Force is the only way to resist force, and one must be prepared to kill.”

At one point, he has the task of helping the Israeli Army plan the logistics of what will be a symbolic invasion of one of the death camps, complete with helicopter landing and soldiers storming the grounds with automatic weapons. This sounds like satire, but in 2003, three Israeli F-15 fighter jets, piloted by the descendants of Holocaust survivors, carried out a flyover over Auschwitz — the once powerless desperate to show off their power, even to ghosts.

Memory is a monster, a “virus injected into these children’s bodies,” the tour guide writes, and he himself cannot escape the camps. He is condemned to visit them again and again; he comes to feel almost “at home” there behind the barbed wire, an offhand but terrifying admission. No longer just chased by the monster, he has been bitten and Sarid demands that we ask: What will he now become? (Gal Beckerman NY Times 08/09/ 2020)

Patrick Imbert 14_29

Tot slot twee bedenkingen van bijzondere denkers:

« La compassion est une émotion instable. Il faut la traduire en action pour ne pas qu’elle s’étiole. La question concerne ce qu’il faut faire des émotions qui ont surgi, du savoir qui a été transmis. Si l’on sent qu’il n’y a rien qu’ « on » puisse faire – mais qui est « on »? – et rien qu’ « ils » puissent faire non plus – et qui sont « ils »? – on commence à souffrir d’ennui, de cynisme et d’apathie. »  Susan Sontag
Patrick Imbert 14_24
"Développé par Foucault, le concept d’hétérotopie parle de « sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables ». Un exemple parlant est le cimetière comme hétérotopie de la mort.
 Et il suffit de se tourner vers Wikipedia pour apprendre que « Un témoin est une personne (ou un objet) neutre, qui a vu ou entendu un fait ou un évènement et qui pourrait donc attester de sa réalité. »
Patick Imbert 14_30

In betere tijden zullen we nog andere aspecten van ‘herinneren’ bespreken. Laat ons deze dagen vooral zacht zijn voor elkaar. Elkaar bijstaan.

Patrick Imbert 14_20
De cette douleur si forte que sa seule expression est le blanc, le silence. Aucun mot, aucun son n’étant en mesure de dire ce qu’il y a à dire sans simultanément en détruire l’intensité. Le photographe n’est pourtant pas un épieur ici, pas plus qu’un voyeur – il est un témoin. Il est celui qui vient partager l’impartageable, lui donner une forme qui la rende saisissable sans l’amoindrir. Et c’est peut-être en ce sens que l’on peut évoquer le terme de démarche artistique. Parce que le témoin n’est pas un scientifique au regard analytique, il est une sensibilité, certes neutre, à la merci des énergies parcourant un lieu. Là pour opposer sa subjectivité au néant qui autrement engloutirait la mémoire. Le terme de documentaire serait donc à entendre dans le sens d’un Primo Levi dont la démarche et l’approche d’une humilité forcément sincère résonnent absolument avec l’oeil de Patrick Imbert: « L’auteur qui écrit sous la dictée intérieure de quelque chose ou de quelqu’un n’œuvre pas en vue d’une fin, son travail pourra lui valoir renommée et gloire, ce sera un surplus. » Et on lui souhaite, enfin, ce surplus.
Patrick Imbert 14_8

The memory monster (1)

Kazerne Dossin Binnenplaats 1943-1944

Niet alleen het dagelijks gebruik ervan, maar ook de historische noodzakelijkheden blijken voor het geheugen een bijna onmogelijke opdracht, zelfs in zo ver dat de novelle van Yishai Sarid in de Engelse vertaling vanuit het Hebreeuws ‘The memory monster’ als titel kreeg.
Over dat ‘herinneren’ gaan de volgende bijdrages. Dat ze in nauw verband staan met de Shoah heeft zijn redenen. Maar eerst dit:

Collectieve herinneringen, de wijze waarop een gemeenschap zich voorbije gebeurtenissen herinnert – en andere vergeet – worden net als persoonlijke herinneringen gevormd en vervormd door actuele noden, verwachtingen en doelstellingen van de zich herinnerende gemeenschap. Verleden en toekomst worden in niet onbelangrijke mate meebepaald door het heden. (Gie van den Berghe, 'Nazikamp universum, artikel 2015)

Laten we beginnen met een kortfilm.
‘I have a message for you’

Met die film, gemaakt door Matan Rochlitz voor de New York-Times zijn we waar ikzelf ook aanwezig was en ben.
Zie je even een glimp van de Dossin-kazerne in Mechelen, plaats van waaruit de transporten naar Auschwitz vertrokken, dan was ik op diezelfde binnenplaats lang nadien als soldaat-milicien aanwezig om van daaruit als administratief bediende de volgende negen maanden in Duitsland mijn legerdienst in een tankgarage-werkplaats te gaan vervullen. Van de historische achtergrond werd in het toch bijzondere jaar 1968 met geen woord gerept. We leerden er briefhoofden en dagrapporten typen, liepen met een totaal overbodig en onbruikbaar wapen rond en hadden er geen benul van dat op diezelfde plaats 25.836 Joodse medemensen gedwongen vertrokken waren waarvan er slechts 1221 terugkeerden.

Enkele van die mensen zijn de hoofdpersonen van de kortfilm: ‘I have a message for you.’

In een volgende bijdrage breng ik de novelle van Yishai Sarid (Israel) ter sprake: ‘The memory monster’. Literair werk rond dit thema is eerder zeldzaam. Ik bespreek er de Engelse vertaling gemaakt door Yardenne Greenspan. (2019-2020) en breng dit werk in verband met de foto’s van de Franse fotograaf Patrick Imbert. Hij brengt ons dezelfde plaats, Auschwitz, vanuit het ‘bezoekers-standpunt’, net zoals de novelle dat doet. Het boek ‘Bij ons in Auschwitz, getuigenissen samengesteld door Arnon Grunberg, zal onze vragen en bevindingen aanvullen vanuit degenen die het meemaakten en in leven bleven., maar dat is voor andere tijden. Nu zullen we ons vvoral bekommeren om de dagelijkse zorg voor elkaar.

“What’s your job, Dad?” he asked.
“He tells them about what happened,” Ruth offered.
“What happened?” Ido widened his eyes with worry.
“There was a monster that killed people,” I said.
“And you fight the monster?” he asked, excited.
“It’s already dead,” I tried to explain. “It’s a memory monster.”
(THE MEMORY MONSTER)
"The memory monster":  The unnamed narrator leaves his family behind for months at a time to lead tours for Israeli high school students, soldiers, and dignitaries at concentration camps in Poland. Poland is shabby and depressing, but Auschwitz, he says, always impresses: “The branding does its job.” The narrator’s story is framed as a letter to his boss about an incident he was involved in during a tour, when he punched a guest, and the letter becomes a record of a breakdown, an impassioned consideration of memory and its risks, and a critique of Israel’s use of the Holocaust to shape national identity.

Richard, de winter van ons ongenoegen…

Mr. Kean as Richard the Third [in Shakespeare’s King Richard III] (Published by M. & M. Skelt, London [between ca. 1837 and 1840] Used by permission of the Folger Shakespeare Library.
In het kleine-kinderdonker schuilt de primitieve angst voor het grote donker.
Waaruit wij kwamen.
Naar waar wij gaan.

Het donker is de plaats voor de oudste rituelen.
Verbindingen maken met degenen die in het grote donker zijn opgenomen.
De geboorteplaats van het theater.

Het onvermijdelijke van het grote donker
blijft de dynamiek waarin wij proberen door te vertellen
wat wij ons van degenen die zijn opgenomen herinneren,
wat wij hen toedichten,
hoe wij denken van hun bijzondere plaats gebruik te kunnen maken.
Geven en nemen is ook in dit ritueel bijzonder.
(left) Edwin Booth as Richard III. Henry Linton after John Hennessy, 1872; (center) George Vertue. Richard 3d. Drawing, early 18th century; (right) Edmund Kean as Richard III. London: Published by M. & M. Skelt, between ca. 1837 and 1840.
(Richard, hertog van Gloster op.)

Nu wordt de winter van ons ongenoegen
Glansrijke zomer door de zon van York;
En alle wolken die ons huis bedreigden
Verzonken in de diepe schoot der zee.

En zo begint Richard III een van de vroege toneelstukken van William Shakespeare.
De winter van ons ongenoegen verandert in een glansrijke zomer, en het is de toeschouwer duidelijk dat het niet alleen de zon aan de hemel is maar allicht ook de zon op Edwards’ wapenschild, zoals het huis niet voor het gebouw staat, maar een famlie vertegenwoordigt waarin verleden en toekomst ter sprake zullen komen.

Wanneer in het laatste tafereel van het vijfde bedrijf de conclusie van al het vorige wordt samengevat in onderstaande samenvatting blijkt al vlug dat de waargenomen zomer van het eerste toneel, eerste bedrijf toch niet zo glansrijk was:

In waanzin heeft ons land zichzelf doorkorven;
Blind heeft de broer zijn broeders bloed vergoten,
De vader dol zijn eigen zoon geslacht,
De zoon zijn vader omgebracht uit noodweer.
Bogumil Dawison as Richard III Friedrich von Amerling (1803-1887)

En dan mag in de voorlaatste zin ‘de twist is dood’ worden genoemd, de vrede bindt ons samen, en hij bloeie steeds, maar de allerlaatste woorden ‘o, God spreekt gij uw amen.’ laten vermoeden dat zo’n goddelijk woord nog even zou kunnen uitblijven. De weg voor Hendrik VII en het Tudor-despotisme was immers geëffend.
Een echte burgeroorlog kon je de Twee-rozenoorlog niet noemen, zoals de deskundige vertaler Willy Courteaux in zijn inleiding schrijft. Het was een familieruzie tussen het huis Lancaster en het huis York.

‘De burgerij keek onverschillig toe, terwijl de kleine legerbenden tegen elkaar te velde trokken. In alle opzichten was het een oorlog van beperkt formaat. Nergens ontdekken we een onbaatzuchtige impuls of een nobele beweegreden; hebzucht, ambitie, gekrenkte trots en — in het beste geval — de drang naar zelfbehoud waren de enige drijfveren. Maar wat de oorlog aan omvang miste, vergoedde hij ruimschoots door de wreedheid van zijn methodes en de trouweloosheid van zijn leiders.Richard III was het laatste slachtoffer van dat adderkluwen van verraad en kleinheid. Hij was een slachtoffer in meer dan één opzicht. Als zondebok, beladen met alle gruwel van de ‘Twee-rozen Oorlog’, werd hij de geschiedenis in gezonden; niet omdat hij slechter was dan de andere koningen uit die grimmige periode, maar omdat zijn opvolger, Hendrik VII, de roof van de kroon maar kon verrechtvaardigen, door er de wereld van te overtuigen, dat Richard een tiran was en een moordenaar.

Anonymus portrait Richard III

De moderne geschiedenis heeft de waarheid achterhaald en een rechtvaardig vonnis over Richard III geveld. We hebben geen enkele reden om aan te nemen, dat hij een heilige en eenmartelaar was. Hij groeide op in een wereld van verraad en bloed.. Zijn vader werd vermoord toen hij nog een kind was; hij leerde vroeg dat hij in het leven voor de keuze staan zou : het eerst toeslaan of ten onder gaan. En hij leerde toeslaan, snel en hard.Van alle misdaden waar de traditie hem van beschuldigt, kan men hem echter geen enkele met zekerheid ten laste leggen.Hendrik VI, Prins Edward en Clarence stierven niet door zijn hand. Anna, zijn vrouw, stierf een natuurlijke dood. Het mysterie van de twee jonge prinsen is nooit opgehelderd. De enige smet waarvan wij zeker weten dat ze op hem kleeft, is de overhaaste terechtstelling van de verwanten van de koningin en van Hastings. Maar met de criteria van die tijd was ze eerder een daad van zelfverdediging dan een moord.’ (W. Courteaux)

Artwork by John Aggs, commissioned by Leicestershire County Council for the exhibition Richard III: The making of a myth.

Toegegeven, heel oorspronkelijk was Shakespeare niet.
Hij putte zijn materiaal uit drie bronnen: eerst het werk van Sir Thomas More over de regering van Richard III, waar Moore werd bijgestaan door kardinaal Morton -de bisschop van Ely in Shakespeare’s stuk- die Hendrik Tudor in de opstand had gesteund en later zijn minister was geworden. De heer More kleurde de tendentieuze herinneringen van de oude kardinaal met zijn eigen levendige verbeelding zoals Courteaux schrijft.
In 1543 werd dit briljant maar onbetrouwbaar boek uit het latijn naar het Engels vertaald en door Hayding in zijn ‘Chronicle’ gepubliceerd.
In de kroniek van Hall (1548) vinden we More’s visie terug, en in Hollinsheds “Chronicle of the Kings” van 1577 krijgen we nog eens hetzelfde verhaal voorgeschoteld.

Ik kan je de uitstekende inleiding van Willy Courteaux aanraden die ik in de uitgave van de beroemde ‘Klassieke Galerij’ heb gelezen, nummer 122, uitgegeven in 1956 maar zeker in ander werk van deze meester-vertaler terug te vinden.
Als lot kan dit citaat tellen:

Wat het einde zijn zal weet hij (Richard). In de woorden “Een paard, een paard, mijn koninkrijk voor ’n paard!’ klinkt de overtuiging dat zowel het koninkrijk als het paard verloren is. Als hij voor Hendrik Tudor staat, wordt er noch voor, noch tijdens het gevecht een woord gewisseld. Welk woord zou nog passen? Richard is hier niets anders meer dan een stuk wilde, tomeloze, blinde energie.‘Shakespeare heeft de acteur met de zware taak belast, alleen door zijn spel te laten zien hoe dat heerlijk stuk natuurkracht sterft.,,He fights at last,” schreef Hazzlitt van Edmund Keans vertolking, ,,like one drunk with wounds; and the attitude in which he stands with his hands stretched out, after his sword is wrested from him, has a preternatural and terrific grandeur, as if his will could not be disarmed, and the very fantoms of his despair had power to kill.”

This is an oil painting done in the early 19th Century by George Clint. It depicts Edmund Kean as King Richard III ordering the Duke of Buckingham as a part of a production of Shakespeare’s Richard III. This portrait displays important characteristics that set Kean Apart in this time, like his greasy black hair, sharp features, and grumpy disposition, making him the perfect shakespearian villain. Before Kean, even the villains in stage productions of Shakespeare’s works tended to be tall and gorgeous, but Kean revolutionized the way that villains were protrayed on stage. The dark, rich colors of this painting, along with the ornate and fabulous costumes, shows just how lavish and integral to society theater, and Shakespeare, were at this time.

Richard III is dadelijk toepasbaar op de kleine en grote gebeurtenissen van deze dagen. Op kleine schaal de lange regeringsvorming met allerlei kleinmenselijke (en daardoor boeiende) vormen van list en verraad naast eerlijke of schaamteloze pogingen het klassieke laken naar zich toe te trekken, als op de grote politieke gebeurtenissen met de Amerikaanse verkiezingen als illuster voorbeeld om nog te zwijgen van de Turkse, Hongaarse en Russische bijdrages of het droevige lot van de Armeniërs, en de lezer vindt dadelijk talrijke aanvullngen.
De vraag of het theater moet ‘heruitgevonden’ worden is ook al een goed onderwerp voor een stuk want telkens weer vertellen we bij het vuur de verhalen die we hoorden, meemaakten of willen vermijden. De manier waarop we ons verhaal bij de toeschouwer brengen mag eerder door bekommernis omtrent de inhoud dan wel door het ego van de regisseur bepaald worden hoop ik.

Een stukje bijna innerlijke monoloog als slot: ( noteer: het licht brandt blauw: dan is er een geest in de omgeving) Een innerlijk gesprek met het bange en toch weer moedige zelf. Herkenbaar?

(Koning Richard schrikt wakker uit een boze droom)

'Geef mij een ander paard, verbind mijn wonden!
O, laf geweten, wat komt gij mij kwellen?
Het licht brandt blauw. 't Is 't holste van de nacht.
Koud angstzweet staat mij op het rillend lichaam.
Wat vrees ’k? Mezelf? Hier is toch niemand anders.
Richard is Richards vriend ; ja, ik ben ik.
Is hier een moordenaar? Nee. Toch, ik ben ’t.
Vlucht dan ! Hoe ! Voor mezelf? _]a, juist ! Waarom?
Ik ben mijn vriend. Waarvoor? Iets goeds,
Dat ik, ikzelf mijzelf heb aangedaan?
O neen. Helaas ! ik haat veeleer mezelf
Voor gruweldaden die ik zelf bedreef. .
Ik ben een schurk. Nee, ’k lieg, ik ben er geen.
Dwaas, maak uzelf niet zwart ! —— Dwaas, vlei zo niet
O, mijn geweten heeft veel duizend tongen,
En elke tong verhaalt een and’re maar
En ied’re maar veroordeelt mij als booswicht.
Meineed, meineed in de allerhoogste graad,
Moord, grimme moord in de allerergste graad,
En elke zonde in elke graad bedreven
Dringt naar de balie, roepend : schuldig ! schuldig !
O troost’loos lot, geen schepsel houdt van mij,
En zo ik sterf zal mij geen mens beklagen.
En waarom zouden ze ook, daar ik toch zelf
Geen deernis in mezelf vind voor mezelf?

(vertaling Willy Courteaux)
Hier door William Hogarth geschilderd, de toen beroemde acteur David Garrick, vriend van de schilder, die bovenstaande monoloog interpreteert 1745
It falls between the commonly accepted genres of portraiture and historical painting. The pose used by Hogarth was similar to other that used for other portraits of actors, especially those by Zoffany. Having compared Hogarth's painting with those of Garrick by Reynolds, Gill Parry concludes that Hogarth had helped to establish a new subgenre within portraiture, that of the theatrical portrait.[2] The pose adopted by the actor was described by Hogarth as "the serpentine line"; he saw it as "being composed of two curves contrasted". In his 1753 treatise The Analysis of Beauty he suggests that this is a particularly beautiful shape which "gives play to the imagination and delights the eye"(Walker Art Gallery Livepool)

‘Taller than the trees’, een kortfilm van Megan Mylan

Masami Hayata, Japan is niet dadelijk het beeld van een zorgverstrekker in de Japanse samenleving. Hij heeft een full-time baan, een zesjarige zoon Shion en een dementerende moeder in de laatste fase van haar leven. (en een vrouw die door haar job bijna steeds afwezig is.)

In deze korte documentaire van de New York Times uit 2016, “Taller than the trees”, gemaakt door Megan Mylan, zie je een beeld van hun dagelijks leven.

Japan’s elderly population is surging, and its birthrate is one of the lowest in the world. Concurrently, more women than ever are entering the workforce, making households with two working parents the norm rather than the exception. This confluence of demographic and societal changes has created a crisis of caregiving – a challenge that’s even more pronounced in a culture that practices ‘oya-koko’, or filial piety, and where office culture can be extremely competitive. The Academy Award-winning US director Megan Mylan’s Taller Than the Trees follows the daily life of Masami Hayata, a Tokyo ad executive, who embodies the changes that Japan is undergoing. With his wife frequently out of town for her job as a flight attendant, Hayata takes on the role of domestic caregiver, attending to their six-year-old son, as well as his mother, who is in the late stages of dementia, in addition to his considerable corporate responsibilities. Mylan traces Hayata’s delicate work-life balance with a light and intimate touch, crafting a film that deftly renders the personal as a reflection of broader shifts in society.

Of wij met dezelfde mooie oosterse gelatenheid het leven in balans kunnen brengen laat ik in het midden. Maar de vanzelfsprekendheid waarmee de zorg voor elkaar in de flow van het leven zijn plaats heeft gevonden blijft mijn eerbied en bewondering afdwingen. De problemen van de Japanse samenleving zijn dezelfde problemen waarvoor wij met zijn allen ook dagelijks een oplossing moeten vinden. En hoe schitterend stralend de jonge garde geschiedenis wil schrijven, de ‘gang van het leven’ zal er zijn plaats in moeten krijgen met hetzelfde respect en dezelfde waardigheid die efficiëntie niet uitsluiten maar ook niet als eerste vereiste wil nastreven.

Zo lang de bomen als maateenheid mogen dienen blijft het begrip toekomst een menselijke ondertoon behouden, met de warmte van de eeuwige tango op de achtergrond.

Orpheus, omkijken: noodzaak en verlies

Orpheus en Euredice JacquesLouis David foto Hugo Maertens MSK Gent

Terwijl jouw appartement verbouwd wordt, ben je nu waarschijnlijk voor een tijdje een kust-bewoonster. Van het Antwerpse uitzicht op de rode achter-de huizen-boom naar een breed beeld van strand en een zekere hoeveelheid water die in een bepaald ritme dichterbij komt en weer terugtrekt, en daarbij de getijden van licht en donker, herinneringen en verwachtingen en talrijke andere bewegingen die ook onze emoties en gedachten in beweging zetten. Vaak voel ik me gewiegd in de ritmes waarin wij de tijd vermalen en die ik in allerlei mooie muziek terugvind, waarin het ritme en de melodie-ontwikkeling mij doen denken aan het ‘wiegen’, het net zo heen en weer bewegen van de getijden en het licht. Je kunt die dagelijkse wisselingen vergroten naar jaargetijden zodat je merkt dat het ‘panta rei’, alles beweegt, een geldende uitdrukking blijft in schijnbaar bewegingloze werkelijkheden.

Ik draai er een cello-sonate bij van Beethoven die diepte geeft aan de cirkel waarin we de tijd waarnemen. Alsof de muziek de cirkel kan stopzetten en je even in de waan laat dat je aan het nooit stoppende voortbewegen (het malen van de tijd) een andere draai kunt geven.
Zweven in de innerlijke ruimte. Maar vergis je niet want er staat duidelijk een tijdsduur bij, 13’57 voor het adagio sostenuto-allegro en 7’09” voor het allegro vivace.
Toch gooi je ankers uit die sterk met het verleden (ver of nabij) gelieerde ervaringen weer nabij brengen of het onzekere van wat nog te gebeuren staat verzoenen met de mist die er meestal boven hangt. Wonderlijk is dat je met het jaar 1796 verbonden bent, de datum van de schriftuur. Beethoven was toen in Berlijn, onze geliefde pleisterplaats. Hij ontmoette er de pruisische koning Friedrich Willem II, een muziekfan en ‘keen cellist’ zoals Wikipedia beweert al zouden deze sonates eerder door de de eerste en tweede cellisten van de vorst hun première beleven.

Romeins mosaik Dallas museum of art

Het feit dat je bijna 225 jaar overbrugt geeft je de mogelijkheid de oorspronkelijke ideeën te ervaren zonder de tijdselementen van letters die anders dan muziek hun ouderdom zichtbaar maken, meer lijden aan ouderdomskwaaltjes want taal haakt zich op een andere manier aan de tijd dan muziek. Het vrij zijn van ingewikkelde etnisch gebonden symbolische tekens, geeft de muzikale taal een zuiverheid die elke geschreven bron mist. Haar taal is onmiddellijk door alle wereldbewoners (met enige muzikale opleiding) leesbaar en (met enige muzikale opleiding) uitvoerbaar.

'Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus…
Und die Musik, immer neu, aus den bebensten Steinen,
baut im unbrauchbaren Raum ihr vergöttlichtes Haus.
Orpheus temt de dieren
Jan van Ossenbeeck in or after 1660 Rijksmuseum A’dam.

Daarmee ben ik bij Orpheus. Alvast bij ‘de sonetten aan Orpheus’ van Rainer Maria Rilke bij wie de taal nog steeds weinig van haar oorspronkelijkheid heeft moeten afgeven aan de tijd.
De oerbron van het oude verhaal is onvindbaar. In onze literatuur verwijzen we naar Vergilius en Ovidius. De latere bewerkingen voor toneel, opera, poëzie, roman en film zijn niet te tellen.
Stephen Fry maakt er in zijn ‘Helden’ (het tweede boek met Griekse mythen en sagen) een fraai verhaal van.

Marc Chagall The myth of Orfeus
Het vermogen om het wilde beest te kalmeren

Orfeus was de Mozart van de oudheid. Meer dan dat. Orfeus was de Cole Porter, de Shakespeare, de Lennon en McCartney, de Adele, Prince, Luciano Pavarotti, Lady Gaga en Kendrick Lamar van de oudheid, de alom erkende zoetgevooisde meester van woorden
en muziek. Tijdens zijn leven verspreidde zijn faam zich over het Middellandse Zeegebied en daarbuiten. Er werd gezegd dat zijn zuivere stem en ongeëvenaarde spel de viervoeters in het veld, de vissen in de zee, de vogels in de lucht en zelfs de gevoelloze rotsen en wateren konden betoveren. Rivieren verlegden hun loop om hem te horen. Hermes bedacht de lier, Apollo verbeterde die, maar Orfeus vervolmaakte hem.
Er is overeenstemming over de vraag wie zijn moeder was, maar over zijn vader bestaat onzekerheid. Hier stuiten we op een thema dat in dit Tijdperk van de Helden vele malen terugkeert: dat van dubbel ouderschap. KALLIOPE, Mooie Stem, de Muze van de epische dichtvorm, schonk Orfeus het leven nadat ze was bezwangerd door een sterveling, de Thracische koning OIAGROS. Maar naar verluidt was ook Apollo Orfeus’ vader, en Orfeus was zeker een van de lievelingen van de god. In elk geval dartelde de jonge Orfeus met zijn moeder en acht Muze—tantes rond op de berg Parnassos, en daar schonk de verknochte vader Apollo zijn zoon een gouden lier, die hij hem persoonlijk leerde bespelen.
Binnen de kortste keren kon het wonderkind al beter met het instrument overweg dan zijn vader, nota bene de god van de muziek.
In tegenstelling tot Marsyas, die mogelijk zijn stiefbroer was, schepte Orfeus niet op over zijn vaardige spel en hij maakte ook niet de fout om zijn goddelijke vader uit te dagen tot een wedstrijd. Hij probeerde zijn spel te verbeteren en betoverde de vogels in de lucht en viervoeters in het veld. Zelfs de takken van de bomen bogen zich omlaag om naar zijn lier te luisteren, en de vissen sprongen en glommen van vreugde vanwege zijn zachte, verlei-
delijke melodieén.
Zijn karakter was net zo lieflijk als zijn spel en zang. Hij speelde omdat hij van muziek hield, en zijn liederen waren een eerbetoon aan de schoonheid van de wereld en de glorie van de liefde.
(Stephen Fry, Helden, de grote avonturen uit de Griekse mythologie, vertaling Ineke van Elskamp, Thomas Rap A'dam 2019)
Orpheus and the animals Roelant Savery (1576-1639) ca 1630

Het vehaal van Eurydice is vrij bekend. Een grote liefde. Een groot feest. Een zalig leven samen tot…Een boze god van minder allooi het mooie meisje achterna zit, (hij was een imker, vertelt Vergilius) zij in het water springt om aan hem te ontkomen maar daar zwom net een adder die een giftige knauw in haar hiel achterlaat, met de dood tot gevolg. Algemeen verdriet. Meer dan een jaar. Tot Apollo hem opdraagt Eurydice uit de onderwereld terug te halen. Met zijn muziek kan hij de vreselijke hellehond met drie koppen en een slangenstaart, Cerberus, in slaap wiegen, kan hij Charon, de veerman, overtuigen hem over de Styx te zetten en nadien, bij de ingang, de vreselijke drie rechters vermurwen hem door te laten. Bij Hades, de god van de onderwereld lukt het tenslotte ook nog een keer en daar staat dan Eurydice die hij mee terug naar de levenden mag voeren. Echter, hij mag niet omkijken voor ze helemaal boven zijn want anders wordt ze voor altijd naar de onderwereld verbannen. En jawel, net voor ze boven zijn…Hij kan niet langer wachten, draait zich om…De rest is droevige geschiedenis.

John Roddam Spencer Stanhope Orpheus and Eurydice on the Banks of the Styx, 1878

In de literatuurgeschiedenis kun je je afvragen of dat omkijken van Orfeus een rebellie is. Ik laat Dennis Koopman aan het woord in zijn masterscriptie: Orpheus: Geen omkijken naar?

Orpheus negeert net als de vrouw van Lot een goddelijk gebod. Maar is dit rebellie? Orpheus is eerder helbezoeker dan hemelbestormer. De blik achterom mag dan geen bewuste en doordachte actie zijn, het blijft een verzet, een overtreding, hoe onbedoeld misschien ook. De goden denken er hetzelfde over en zijn onverbiddelijk. Maar of Orpheus nu in opstand komt of dat het een fatale vergissing is, het blijft menselijk. We kijken voortdurend achterom, uit veiligheid, instinctief. Maar ook symbolisch: de mens kijkt maar al te vaak terug, naar het leven dat al geleefd is. Misschien moet Orpheus eigenlijk enkel en alleen in die context worden opgevat: het is een les om in het heden te leven, in plaats van in het verleden te blijven hangen.

Orpheus and Eurydice is a painting by Gaetano Gandolfi

‘Een andere benadering is die van een ongewoon soort creatieve therapie: rouwverwerking door die vrouw een tweede maal te scheppen, in wat voor vorm dan ook. We zagen al dat het levend houden van de herinnering, van de verbeelding van de geliefde soms de voorkeur verdient, vooral als ze (voorgoed) onbereikbaar is. Het verlies moet worden getransformeerd, het verdwenen vlees en bloed vervangen. Of het niets vluchtigs is als een lied, of iets tastbaars als een boek of een schilderij: iets moet de plaats innemen van de geliefde. De balans moet worden hersteld; waar iets vernietigd is, moet iets worden geschapen. Een ode voor de dode. Alles wat Orpheus na de dood van Eurydice gedicht en gecomponeerd heeft zijn requiems, lamento’s en elegieën, te vergelijken met rouwliteratuur, boeken waarin het verlies beschreven wordt om het te verwerken, zoals Schaduwkind(2003), Komt een vrouw bij de dokter (2003), Contrapunt (2008) en Tonio (2011).
Mislukking en verlies liggen misschien wel ten grondslag aan de westerse literatuur.
(Dennis Koopman)

Orpheus and Eurydice Edward Poynter(1836-1919)

In de Groene Amstrdammer, 13 juni 2005 schrijft Sandra Kooke een boeiende bijdrage over ‘de talloze gestalten van Orpheus’:
‘In Orpheus komen talloze symbolen samen. Zijn zangkunst hoort bij de rationele god Apollo, wiens zoon hij volgens sommige schrijvers is, zijn dood hoort bij de god van de oergevoelens, Dionysos. Voor latere interpreten krijgt hij een zekere gelijkenis met Jezus. Orpheus is immers een soort leraar, zowel in de muziek als in de jongensliefde. Bovendien gaat hij uit liefde de strijd aan met de dood en wil hij een gestorvene tot leven wekken. Voor anderen is hij de ultieme kunstenaar, al dan niet met ijdele trekjes.

Orpheus’ tocht naar de Onderwereld is te beschouwen als een opdracht, die tot een innerlijke rijping zal leiden. Het is ook een onderzoek naar de betekenis van leven en dood en tot slot een verhaal over de (on)macht van de liefde of van de kunst. Juist de veelheid aan symbolen en interpretaties maakt hem geschikt voor sublimering in de kunst.

Talloze verklaringen bestaan er voor dat omkijken van Orpheus. Een vergissing (Monteverdi), hij kon haar smeken om haar aan te kijken niet weerstaan (Gluck, Couperus), hij was al terug in het zonlicht, zij nog niet (Nicolaas Matsier), de ijdele kunstenaar keek om te zien of ze zijn lierspel wel mooi vond (Simon Vestdijk), hij ontdekte dat hij haar niet meer terugwilde (Helène Nolthenius), het heeft geen zin een dode terug te halen (Cesare Pavese).

De mooiste komt van Jacques Offenbach. In ‘Orphée aux Enfers’ willen Orpheus en Eurydice scheiden, maar het personage Publieke Opinie maakt dat onmogelijk. Als zij sterft, is Orpheus opgelucht. Maar Publieke Opinie eist dat hij haar terug gaat halen uit de onderwereld. (Orpheus zingt daar zelfs een schijnheilige snotteraria op de muziek van Glucks beroemde aria ‘Che faro senza Eurydice’).

Daar is verder niemand blij mee: Orpheus niet, Eurydice niet en Zeus en Pluto niet, omdat ze allebei hun oog op Eurydice hebben laten vallen. Uiteindelijk dwingt Publieke Opinie Orpheus om zonder omkijken terug te lopen. Maar Zeus laat hem zo schrikken met een donderklap, dat hij toch omkijkt. Eind goed, al goed.

Dürer De dood van Orpheus 1494

Er zou nog een hoofdstukje over het smartelijk einde van Orpheus kunnen volgen, maar ik heb me in deze bijlage vooral gecentreerd op de poging van de zanger-dichter-kunstenaar om zijn geliefde uit de dood terug naar de levenden te voeren, een poging die iedereen in dit bestaan die geliefden heeft aan ‘de overkant’ best zal begrijpen. De dichter-muzikant zal duidelijk de grenzen voelen van het ‘weer tot leven brengen’ en zich daarbij in laatste instantie van de kunst moeten bedienen, zonder ooit de poging op te geven die droom te benaderen met inbegrip van het omkijken als menselijke bekommernis als hij voor de zoveelste maal opnieuw begint met het bekende ‘witte blad’ in zijn hoofd. De goden trotseren heeft zijn prijs.

Lieve vriendin aan de woelige herfstzee, graag copieer ik je tot slot het tweeëntwintigste sonnet uit het eerste deel van ‘de sonnetten aan Orpheus’.

Wir sind die Treibenden. 
Aber den Schritt der Zeit, 
nehmt ihn als Kleinigkeit 
im immer Bleibenden. 

Alles das Eilende 
wird schon vorüber sein; 
denn das verweilende 
erst weiht uns ein. 

Knaben, o werft den Mut 
nicht in die Schnelligkeit, 
nicht in den Flugversuch. 

Alles ist ausgeruht: 
Dunkel und Helligkeit, 
Blume und Buch. 

Rainer Maria Rilkee

lees: https://ziladoc.com/download/orpheus-geen-omkijken-naar-masterscriptie_pdf#