Chris Killip, the closest way to make our memories seem real.

Chris Killip stierf op 13 oktober, 74 jaar oud, aan longkanker. Hij was een van de grootste Britse 'documentary photographers'. 
His most compelling work was made in the north-east of England in the  late 1970s and early 80s and was rooted in the relationship of people to  the places that made – and often unmade – them as the traditional jobs  they relied on disappeared. In 1988 he published In Flagrante,  a landmark of social documentary that has influenced generations of  younger photographers. His friend and fellow photographer Martin Parr  described it as “the best book about Britain since the war”.
(The Guardian: Photographer of working-class life during the decline of industry in north-east England)
Als eerbetoon publiceren we graag opnieuw onze bijdrage uit 2019.
View+of+Skinningrove,+1983

The village of Skinningrove lies on the North-East coast of England, halfway between Middlesbrough and Whitby. Hidden in a steep valley it veers away from the main road and faces out onto the North Sea. Like a lot of tight-knit fishing communities it could be hostile to strangers, especially one with a camera.

Crabs+and+people,+1982

“Now Then” is the standard greeting in Skinningrove; a challenging substitute for the more usual, “Hello”. The place had a definite ‘edge’ and it took time for this stranger to be tolerated. My greatest ally in gaining acceptance was ‘Leso’ (Leslie Holliday), the most outgoing of the younger fishermen. Leso and I never talked about what I was doing there. but when someone questioned my presence, he would intercede and vouch for me with, ‘He’s OK’. This simple endorsement was enough.’

Blackie,+Mato+Smith+at+sea,+1982

We gaven de lezer al een aanduiding waar Chris Killip één van zijn meest bijzondere fotografische verhalen vertelde in de tachtiger jaren.
We laten hem nu zelf aan het woord. Bekijk deze film, gemaakt door regisseur Michael Almereyda in 2014. Het is een sleutel om zijn werk vanuit zijn bijzondere persoonlijkheid te kunnen interpreteren.
Beluister en bekijk zijn verhaal hieronder. Je kunt altijd ‘ondertiteling’ inschakelen mocht het ietsje te zacht klinken. (aan te raden)
Het is een belangrijk verhaal, ongewoon wellicht voor een fotograaf, maar in deze moeilijke ophoktijden, helemaal hoe het kan zijn: verbinding als vertrekpunt. Luister en bekijk hoe hij over zijn ‘onderwerpen’ (vergeef me de oneerbiedige benaming) mensen dus, spreekt en hen met zijn camera voor ons heeft zichtbaar gemaakt.

'When you’re photographing you’re caught up in the moment, trying to deal as best you can with what’s in front of you. At that moment you’re not thinking that a photograph is also, and inevitably, a record of a death foretold. A photograph’s relationship to memory is complex. Can memory ever be made real or is a photograph sometimes the closest we can come to making our memories seem real.'
Simon+Coultas+being+taken+to+sea+for+the+first+time+since+his+father+drowned,+1984
“I didn’t have a political agenda. I liked the area a lot, and wanted to photograph it as well as I could. I was aware of the sense of history, more than politics; the idea that things will change, and nothing lasts forever.”
killip_if2_37_yezerski
“That’s why you should give it your utmost to try and take the best photographs you can. It was only with hindsight that you can see things like – I am the chronicler of the deindustrialisation revolution. At the time, I was not that conscious of that, but I was focused on photographing all the industries I could, even with limited access. Because I knew it was important.”
sunday

Thatcher did not believe in society, yet of course society persisted. Killip excels at showing just that persistence: a community eking a living, even a life, from the scraps, the ruins, the flames, the waves, the dirt. More radically, our current masters do not believe in the state, whose death they are likely to be more successful in bringing about. If so, it will have the effect of rendering many effectively if not literally stateless — and thus conveniently invisible. But whoever emerges to document their tragedy could do far worse than study In Flagrante, an essential visual record of a sociopolitical disaster, which shows you probably can’t get to the heart of your subject without making yourself part of it. Just remind yourself that it comes from a time when these souls could still feed themselves without food banks, were not forced to move home for the crime of having a spare room, and when Jeremy Corbyn’s boldest ideas would have been considered meekly centrist. And then shudder.

Huck-ChrisKillip-WebC2-958x559
'I remember speaking with Josef Koudelka in 1975 about why I should stay in Newcastle. Josef said that you could bring in six Magnum photographers, and they could stay and photograph for six weeks - and he felt that inevitably their photographs would have a sort of similarity. As good as they were, their photographs wouldn't get beyond a certain point. But if you stayed for two years, your pictures would be different, and if you stayed for three years they would be different again. You could get under the skin of a place and do something different, because you were then photographing from the inside. I understood what he was talking about. I stayed in Newcastle for fifteen years. I mean, to get the access to photograph the sea-coal workers took eight years. You do get embroiled in a place.'
killip_if2_12_yezerski

(Feestdag koninklijke bruiloft Diana and Charles 1981)

Born in Douglas, Isle of Man in 1946, he left school at age sixteen and joined the only four star hotel on the Isle of Man as a trainee hotel manager. In June 1964 he decided to pursue photography full time and became a beach photographer in order to earn enough money to leave the Isle of Man. In October 1964 he was hired as the third assistant to the leading London advertising photographer Adrian Flowers. He then worked as a freelance assistant for various photographers in London from 1966-69. In 1969, after seeing his very first exhibition of photography at the Museum of Modern Art in New York, he decided to return to photograph in the Isle of Man. He worked in his father’s pub at night returning to London on occasion to print his work. On a return visit to the USA in 1971, Lee Witkin, the New York gallery owner, commissioned a limited edition portfolio of the Isle of Man work, paying for it in advance so that Killip could continue to photograph.

FS_10812

In 1972 he received a commission from The Arts Council of Great Britain to photograph Huddersfield and Bury St Edmunds for the exhibition Two Views – Two Cities. In 1975, he moved to live in Newcastle-upon-Tyne on a two year fellowship as the Northern Arts Photography Fellow. He was a founding member, exhibition curator and advisor of Side Gallery, Newcastle-upon-Tyne, as well as its director, from 1977-9. He continued to live in Newcastle and photographed throughout the North East of England, and from 1980-85 made occasional cover portraits for The London Review of Books. In 1989 he was commissioned by Pirelli UK to photograph the workforce at their tyre factory in Burton-on-Trent. In 1989 he received the Henri Cartier Bresson Award and in 1991 was invited to be a Visiting Lecturer at the Department of Visual and Environmental Studies, Harvard University. In 1994 he was made a tenured professor and was department chair from 1994-98. He retired from Harvard in December 2017 and continues to live in the USA.

killip2

Great photographers need determination not talent’

Killip1

https://www.howardyezerski.com/killip

http://www.chriskillip.com/

display of baked beans
Deeply indebted to such modern photographers as Paul Strand and Walker Evans, Killip has long rejected the skepticism of post-modernism and remains staunchly committed to the subjective truth-telling capacities of the lens.
At once descriptive and metaphoric, Killip’s empathetic, politically charged work has lost little of its power or bite over the years. His photography asks important questions, not only about what the lens can reveal about history, but also about how it can connect us in meaningful ways to the past, present, and each other. (The Brooklyn Rail, Adam Bell, writer and photographer)
1111-57

De stilte als ruimte

Vincent van Gogh De tuin van de inrichting in Saint Remy

Spreek je over ‘stilte’ dan duiken bijna onmiddellijk de ‘vingertjes-voor-de-mond’ op. Alsof stilte nog in het klasje thuishoort waar zwijgen een voorwaarde zou zijn om te luisteren. In mijn verbeelding associeer ik het begrip ‘stilte’ eerder met ‘ruimte’, en dan bedoel ik ruimte in de breedste zin van het woord en waarschijnlijk ook als emotionele – en/of denkruimte. In die betekenis is het schilderij hierboven, de tuin van de inrichting, mij zeer lief. Al was de kunstenaar als patiënt opgenomen en werd hij er verpleegd, toch ken ik geen tuin als deze waarin de ruimte je meer beschut en van dwanggedachten zou kunnen bevrijden. De lucht is er diep blauw, blad en bloem zijn zomerser dan ooit, het kleine weggetje naar de zitbank is een duidelijke uitnodiging. Je zou het de ruimte van een (voorlopige) thuis kunnen noemen. Naar thuis verlang je, zelfs al ben je thuis, zoals in dat wonderlijk mooie Japanse kortgedichtje hieronder:

Dennenbomen in de tuin van de inrichting Vincent van Gogh

Vincent verbleef er een jaar en schilderde eerst de tuinen, daarna de omgeving van het klooster Saint-Paul de Provence dat als psychiatrische kliniek dienst deed. Je zou kunnen zeggen dat hij naarmate het jaar verstreek hij zich duidelijk naar buiten schilderde, terug naar de buitenwereld. (en uiteindelijk naar Auvers-sur-Oise)

Korenveld met opkomende zon 1889 71 x 90,5 cm

De muren zijn er nog, maar daarachter gaat de de zon stralend op. In een brief aan Theo schrijft hij over zijn dokter Peyron:

Tegen mij heeft hij (Dr Peyron) alleen gezegd – ‘laten we hopen dat het niet terugkomt’, maar enfin, ik reken erop dat het nog tamelijk lang zal terugkomen, minstens een aantal  jaren. Maar ik reken er ook op dat werken allesbehalve onmogelijk voor me zal zijn, dat het ondertussen gewoon door kan  gaan en zelfs mijn geneesmiddel is.

In september het jaar daarvoor schrijft Van Gogh vanuit Arles aan zijn zus Wil wat kleuren voor hem betekenen: ‘We hebben behoefte aan vrolijkheid en geluk, aan hoop en liefde. Hoe lelijker, ouder, slechter, zieker, armer ik word, des te meer wil ik mij wreken met krachtige, goed gerangschikte schitterende kleuren.’ (inleiding Kröller-Müller-museum)

Landschap met schoven en de opkomende maan 1889 72 x 91.3cm
静夜思 Quiet Night Thought
 床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。

 Before my bed the moonlight glitters,
 Like frost upon the ground.
 I look up to the mountain moon,
 Look down and think of home.

 (Written by Li Bai, translated by Stephen Owen)

 The five-character verse written by the great Tang dynasty poet Li Bai (701 – 762 C.E.) describes his nostalgia while gazing upon the autumn moon. The language of the poem is plain but expressive and easy to recite by Chinese readers.

Met het kleine gedicht van Li Bai kom ik terug naar de reis die we steeds opnieuw maken: van de grote opkomende maan naar de beslotenheid van thuis. En met thuis is de innigste ruimte aangeduid die wij bezitten en van waaruit wij vertrokken zijn maar er nooit zijn weggegaan. Een innerlijke ruimte is die ‘thuis’ geworden, een plaats die je steeds meeneemt en waar je je in de drukste of moeilijkste momenten kunt terugtrekken. In de stilte.

Vilhelm Hammershøi, Interiør fra Strandgade 30, 1900

In de stilte van ‘dag van de stilte’

Illustration by Maurice Sendak from ‘Open House for Butterflies’ by Ruth Krauss.

Deze week meer daarover ter ere van ‘de dag van de stilte’ dag die in ons blog al zo’n zestien jaar is geworden ‘in de stilte’.

Het riviertje om rustig bij te gaan zitten bieden wij je hieronder graag aan, 3’30”, maar eindeloos te herhalen, met dank aan de BBC. Ogen dicht en je bent er.

illustratie Vangohart,Louis Leonard Art -in Silence-
KEEPING QUIET
by Pablo Neruda

Now we will count to twelve
and we will all keep still.

For once on the face of the earth,
let’s not speak in any language;
let’s stop for one second,
and not move our arms so much.

It would be an exotic moment
without rush, without engines;
we would all be together
in a sudden strangeness.

Fisherman in the cold sea
would not harm whales
and the man gathering salt
would look at his hurt hands.

Those who prepare green wars,
wars with gas, wars with fire,
victories with no survivors,
would put on clean clothes
and walk about with their brothers
in the shade, doing nothing.

What I want should not be confused
with total inactivity.
Life is what it is about;
I want no truck with death.

If we were not so single-minded
about keeping our lives moving,
and for once could do nothing,
perhaps a huge silence
might interrupt this sadness
of never understanding ourselves
and of threatening ourselves with death.
Perhaps the earth can teach us
as when everything seems dead
and later proves to be alive.

Now I’ll count up to twelve
and you keep quiet and I will go.
Illustratie: Peter van Straten

Een ander beekje om je rijkelijk diep in te baden zijn de mooie Diabelli Variaties opus 120 van Ludwig von Beethoven, een kunstenaar die wist wat stilte was en wellicht mee daardoor zo’n prachtige muziek kon schrijven.

Elmgreen & Dragset, an aesthetics of longing and desires.

Elmgreen & Dragset, Watching, 2017. Bronze, black patina, and wax. 126 x 39 1/2 x 33 1/2 inches. Installation view, The Contemporary Austin – Laguna Gloria, Austin, Texas, 2018. Artwork © Elmgreen & Dragset. Collection of Lora Reynolds and Quincy Lee, Austin.

Niet makkelijk om over dit duo, wereldwijd gekend als Elmgreen & Dragset, sluitende bepalingen of alles omvattende beschrijvingen over hun werk te geven.
Hun werk intrigeert bovenmate. Ik zocht uit diverse bronnen aanwijzers en vragenstellers en laat ze met de nodige prenten graag op u los, in de hoop de lezer nieuwsgierig te maken en aan te zetten zelf in te schepen en/of mee te spelen, wenkbrauwen te fronsen, vertedering en vewondering de vrije loop te laten bij hun diverse werken en exploten.

Michael Elmgreen (1961) from Danmark & Ingar Dragset(1969) from Norway work since 1997 at the crossroads of art and architecture, performance and installation. Preoccupied with objects and their settings, along with the discourse that can arise when those objects are radically recontextualized,

Elmgreen & Dragset push against the normal modes for the display of art. Whether through sculptures or total environments, their work draws attention to the institutions that host them and their attendant politics. Performativity and participation are fraught in their work, which invites and denies participation in equal measure—pools are emptied, diving boards are oriented vertically, bars are inaccessible, sinks dysfunctional. Quotidian objects are stripped of their utility and regarded as sculptural phenomena, taking on minimalist aesthetics that challenge the sterilizing force of the white cube. In the same way, Elmgreen & Dragset’s outdoor public sculptures recontextualize their surroundings, as seen in well-known projects like Van Gogh’s Ear at Rockefeller Plaza in New York or Prada Marfa, located along Highway 90 in the middle of the Texan desert.  (Perrotin)

Elmgreen & Dragset, Prada Marfa, 2005, Adobe bricks, plaster, aluminium frames, glass, panes, MDF, paint, carpet, canvas, Prada shoes and bags, 480 x 760 x 470 cm, courtesy Art Production Fund, New York; Ballroom Marfa, Marfa; the artists
'Their installations often encourage interaction and participation: they invite you or force you to need something…. But once this mechanism has been set in motion, Michael and Ingar——with a kinkiness that has something nasty about it—never really let you get what you want. In their work you are often left yearning for something that is constantly out of reach or kept at a distance: theirs is not an aesthetics of relations—it is an aesthetics of longings and desires.’
(Curator Massimilliano Gioni)
Elmgreen & Dragset
Modern Moses, 2006
'We try to follow a rule that says ‘No compromises!’ meaning that if one of us totally disagrees there is no point in pursuing that particular idea. There are always new challenges, so we don’t dwell on missed opportunities. We have a lot of silly ideas and only ten per cent of them end up being executed as actual art works.
It arose from (mis)reading Foucault, who through his writing inspired us to imagine even the invisible and ephemeral as something tangible and structural, something that could easily be played out and displayed in a number of different ways. Nothing we’ve ever done is a direct reflection on Foucault, but rather a fleeting sensation of a world view in flux captured and expressed as a momentary open statement.'
‘One day’ 2015

Michael Elmgreen:

I don’t want to sound anti-intellectual or anti-educational, but if you watch children, they have an eagerness to question everything, and they are curious. They have the courage to ask, “Why is it like that?” Somehow the educational system hasn’t managed to cut it off completely. It is very sad that many adults stop asking these kinds of questions, because they are very important.

The Future, 2013, Materials:Powder coated aluminium, epoxy resin life size boy figure, clothing, shoes Elmgreen Dragset

We read books and theory, and, of course, we are interested in the academic context of our work, but that can also be very standardizing. An academic perception in any field can become routine. Douglas Crimp was a big inspiration for us because when he was writing On the Museum’s Ruins, he spoke about how you get it completely wrong that Richard Serra is a macho artist because he works with big steel plates. Macho is not defined by material—we would be so lucky if we were seen as macho for melting down steel. It is all about your attitude and your approach to whatever material you have, which led us to do larger scale installations such as the swimming pool.

Death of a Collector Venice 2009

One of the most successful orchestrations of their own work (and that of others) took place during the Venice Biennale in 2009, where they fitted out the neighbouring Norwegian and Danish pavilions as two homes for households with an interest in the arts. The Norwegian pavilion was designed as a home for a bachelor with highly individual artistic tastes, while the Danish pavilion was conceived as housing a dysfunctional family with a rebellious teenage daughter. The work (The Collectors, 2009) appealed to the public’s voyeuristic instincts and created a fantasy-nurturing narrative as the framework for their own work and that of around twenty other invited artists and designers.

One of the things we wanted to stress with our exhibition is that collecting is not only about markets and auctions and investment and who is hot and who is not. Lots of people collect for other reasons—their own beliefs, political views, sexual identity, or because they have a passion for a certain artistic approach. Some people collect because it’s a tradition in their family or because they have a neurotic need for order in their life or out of vanity or to give back something to society. We find it interesting, this belief that objects brought together can constitute an identity.

‘table for bergman’ by elmgreen and dragset, 2009 wood, paint, perspex, chairs, glassware, cutlery, hand-painted porcelain image © designboom

Vanuit dit project komen er later na Tomorrow (Victoria and Albert Museum, London 2013) mooie totaal-sets zoals de tentoonstelling ‘Die Zugezogenen’ (The Newcomers) in Krefeld, Duitsland 2017.

Elmgreen & Dragset will combine their own sculptural work with ready-made furniture and artefacts in order to create a domestic setting. Some items will already have been unpacked and installed, while others will remain semi-wrapped or in boxes. Presenting the family’s move as a symbol of a changing Europe, the exhibition will reflect upon the visions of Modernist architecture in light of today’s reality, and will consider how many of these ideals now seem distant from our current, global, geopolitical situation.

Ook hier zien we personnages die in verschillende 'narratives' terugkeren:  de meid, het jongetje, deze keer in schooluniform, met de veelzeggende titel: 'High expectations' 
Elmgreen & Dragset, High Expectations (detail), 2011. Fibreglass resin, polyurethane resin, acrylic, wood, acrylic paint, oil paint, hair. Olbricht Collection. Courtesy of Studio Elmgreen & Dragset. © the artists and VG Bild-Kunst, Bonn 2017
Dragset: You try to create a platform for experience, but you don’t calculate certain reactions because people are so fucking complex—you can’t really predict what will happen when you place your work somewhere. I find it very arrogant if you calculate a fixed reaction, and works that rely on very specific mechanisms are often quite unfortunate. A work of art needs to have a degree of openness so that people can have the possibility of having a certain experience, but also the possibility of having the complete opposite experience as well.

And there is a narrative, of course, embedded in our works, but the installations are also there physically because they say something that is hard to convey in just your normal language. Otherwise, we could just write a book. And if it would just be referential, or if it would just be storytelling in a way that could be transferred into a written language, then it wouldn’t make sense to create it as a physical setting. So, I think that’s where poetry comes in to play—you want to create a meaning that is in between the lines, in between your ideas, in between the materials, in between all these things that the work consists of. Then all that together creates something that is new.
Miami, Bent Pool 2019

This sculpture of a boy and rocking horse by Berlin artists Elmgreen and Dragset will be the next installation on top of the Fourth Plinth in London’s Trafalgar Square.In this portrayal of a boy astride his rocking horse, a child has been elevated to the status of a historical hero, though there is not yet a history to commemorate – only a future to hope for. Elmgreen & Dragset’s work proposes a paraphrase of a traditional war monument beyond a dualistic worldview predicated on either victory or defeat. Instead of acknowledging the heroism of the powerful, Powerless Structures, He celebrates the heroism of growing up. It is a visual statement celebrating expectation and change rather than glorifying the past.

The rocking horse, a toy originally dating from the 17th Century, and later popularised in Britain, is here depicted in a stylized version merging a Victorian model with a contemporary mass-produced design.

“The Fourth Plinth, Powerless Structures,” at Trafalgar Square London (United Kingdom), 2012

Michael Elmgreen and Ingar Dragset said:

“We received the big news about having been selected for the next Fourth Plinth commission per cell phone – still jet-lagged after a long inter-continental flight – and with our hands full of shopping bags from the local supermarket. On a cold and rainy London afternoon, it took a couple of minutes for the news to sink in. Our proposal is somehow an appraisal of the “non-heroic“, so this scene actually felt rather appropriate for the situation. Though Trafalgar Square is such a prominent location and our sculpture probably will be seen by thousands of people, it is a comfort to know that it will be there only temporarily. That’s the strength and true beauty of the Fourth Plinth commissions – they are there just long enough to evoke debate, to be treasured or disliked – and then they will be exchanged with a new project, which in turn will be discussed. Such dynamics are part of keeping a city alive.”

They were warned by Boris Johnson not to label it an “anti-war memorial”. “And you’re just looking at him and thinking, ‘How naive can you be?’,” says Elmgreen, eyes widening. “‘When you’re out of the door we do exactly what we want!’”
“In these times when there’s so much populist politics all around us, art needs to do a better job of not being in an ivory tower,” says Elmgreen. “Not being too hermetic. Not being behind closed doors.” (The Guardian)

Elmgreen explains, “The debate around toxic masculinity is still relevant. Our small boy looking up in admiration at a rifle in a glass cabinet speaks about gun violence as a male problem. The boy on the rocking horse, which we exhibited on the Fourth Plinth in Trafalgar Square among historic war heroes, was the same thing. It has been really important for us to show different kinds of vulnerable masculinities in childhood, when there’s still hope.”

Ook in Mechelen te zien. De stad kocht in 2018 een beeld voor zo’n 190.000 euro en wilde er de kinderjaren van keizer Karel mee illustreren. Het beeld staat schuin tegenover het paleis van Margareta van Oostenrijk- het Hof van Savoye.

Han (=He in Danish) ‘han’ was comissioned by the city of elsinore and the danish national arts council

‘Han’ is a public sculpture commissioned by the city of Elsingore. the title means ‘He’ in danish – but it is actually also the name of Michael’s boyfriend back in London. The work is situated in front of the castle Krongborg which is the very location of Shakespeare’s Hamlet. The sculpture is so to say a contemporary and male paraphrase of the Danish national icon the Little Mermaid. It depicts a young man posing on a rock – he sits in the same way as the famous little mermaid does and the stone has the exact shape of the stone used for his ‘older sister’. but the entire sculpture, both figure and stone, is cast in stainless steel. Further more a hydraulic mechanism can shut the eyes of the sculpture for a split second every 30 minutes.

Recht tegenover het kasteel van Kronborg, Unesco heritage

En toen begon het gedoe omtrent het beeld: “We got the most incredible letters to local newspapers. ‘First we had the Swedes coming over drunk, and now we’re being invaded by gay people!’’ Residents compared the sculpture’s arrival to the Swedish tourists who come to Denmark for cheaper liquor, and they saw this work as reinforcing their secondary status to Copenhagen. Eventually the town came around to appreciating the sculpture (and the technical expertise of its creation), but only after Elmgreen & Dragset responded to these claims by reminding them that a statue of a single figure “can’t be gay, only people can be gay.” This witty retort was a manifestation of their deeper strategy of showing how all structures and rhetorics of power (here the monument) are also sites of contestation and debate. Just like the white walls of the Cruising Pavilion, there is nothing inherently gay about the sculpture of a male-identified figure. It is all in the use and the meanings one brings to these works. (Queer Figurations in the Sculpture of Elmgreen & Dragset, David J. Getsy, opstel uit het boek Elmgreen & Dragset, ‘Sculptures’ hieronder nog geciteerd.

A different direction, however, was taken with Elmgreen & Dragset’s most important monument, the 2008 Memorial to the Homosexuals Persecuted under the National Socialist Regime. While most all of their other work has been invested in the proliferation of possible identifications and alternate meanings, with this work they set themselves in opposition to such variability. Their monument is about refusing such misappropriation, and they enacted this refusal on visual terms. The weight of the history they addressed demanded this approach, and it was articulated in specific response to another nearby memorial that also dealt with the history of Nazi persecution.

Elmgreen & Dragset’s Memorial takes the form of a rectangular block about twelve feet tall in the Tiergarten in Berlin. It does not sit on the ground perpendicularly but rather leans to one side.

Elmgreen & Dragset’s Memorial to the Homosexuals Persecuted under the National Socialist Regime was intended to address this difficult history and its invisibility in some accounts. Their monument’s leaning form is a “queer” version of one of Eisenman’s stelae, singular and alone at the edge of the Tiergarten (a location that has been a cruising site in Berlin’s past). Cut into this massive concrete block is a small aperture within which a video can be seen playing. The original video showed two men kissing, but it is now changed out at regular intervals (and commissioned from different artists). The initial video was shot at the site of the memorial itself so that viewers could compare and contrast their experience at looking at this moment in relation to the surrounding landscape. The screen is only big enough for one person to look comfortably, and view-ers have to peer inside one by one. The visual experience of the interior is limited to an audience of one (or, with effort, two). This sets up a visual dynamic between the public exterior and the private interior which we must pry inside to see. In this way, the Memorial complicates the conventionally public address of the monument genre through the introduction of a representation of intimacy and a restricted encounter with it. (ibidem)

Short Story

Elmgreen: For us, it was very important with the memorial to show an intimate scene between two gay lovers because there’s been a lot of improvement in lawmaking for equal rights around the world, but it still doesn’t really change the homophobia that you still see when people are confronted by a passionate scene between two guys in public. You’ll still have a lot of bad reactions to that today. So, the idea was to show that the problem is not over by just governmental decisions—the problem is also: are you able to face two guys kissing without it upsetting you? Therefore we made the window very small so it would only be maximum two persons looking at it at one time, or it would just be you and the men in the film.

The shape of the memorial was of course referring to Peter Eisenman’s Holocaust Memorial, because at first there had been discussions about making one memorial for all the different victim groups all together, but it turned out in a very disgraceful manner that not all of the victim groups wanted to be in the same memorial. So, we tried to use architecture to overcome that hostility the victim groups had toward each other. So, these were the main considerations when we were doing that. But it’s a special situation, doing a memorial that somehow has to function as a representation for a whole group of people. It’s almost impossible. (artspace)

Elmgreen & Dragset’s Gay Marriage. Photograph: Matthias Kolb/courtesy of the artist and Whitechapel Gallery

Accompanying a fall 2019 exhibition at Nasher Sculpture Center in Dallas, Elmgreen & Dragset: Sculptures—the first-ever dedicated study of the duo’s sculptures—covers their production in this field from the mid-1990s through the present day. Organized according to the aesthetics and conceptual working methods that the artists have employed throughout their career, it includes extensive photographic documentation of 112 of their works and five essays approaching their practice from both art-historical and thematic perspectives.

De vriend van Federico

De bijna lijfelijk-voelbare veranderingen wanneer je vanuit het heideweggetje het dennenbos inloopt.
Niet te vlug stilstaan, -je moet diep genoeg tussen de lage zwiepende takken- (bukken en rugwaarts eventjes achteruit en dan frontaal verder.) liefst met het hoofd naar beneden zodat je de dikke laag gebruinde naalden onder je voeten ziet, hoort kraken en voelt veren en je -ver genoeg- even je ogen sluit en de vochtigheid van de voorbije morgen, met ondertonen van hars en nat hout kunt rieken en dan -in het schemerdonker- op je rug gaat liggen, en in die houding traagjes je ogen opent.

Dat was de grote bomenwieg.
Gebogen om naar jou te kijken, dacht je als jongetje (handig de rollen van observator doorgeschoven naar de wiegende dennenkruinen, ja.)
‘Wat ligt daar?’
‘Een van het paard getuimelde ridder, heren en dames Dennenboom, maar hij zal zich wreken!’

Denk nu niet dat hij als een vroegrijp overgevoelig zwalpend jongetje het spreekwoordelijke bos invluchtte.
De bende volgde.
‘Wie vond de beste geheime plaats waar de schat kon verborgen worden?’

Maar de jonge ridder keerde later terug naar de plaats waar hij in de bomenwieg had gelegen.
De ontroering die hij voor de collegae-ridders en jonkvrouwen had verborgen kon nu vleugels uit de hoge luchten laten vallen en wie steeg zo dadelijk tot hoog boven het Kempisch bos en verwonderde zich over de kromming van de aarde onder hem?
Wie zou er naar Herentals kunnen vliegen, eventjes bij Nonkel Jos aan het raam tikken en nog voor het donker weer landen in de boomgaard achter de villa?

De schat, twee grote chromo’s uit de serie wielerhelden van Dr. Mann waarop Fred de Buyne en Stan Ockers en een gekreukte kleinere met Federico Bahamontes, de adelaar van Toledo, als toegift.

Bobet won de tour van 1954, Fred De Bruyne de 8ste, 13de en 22ste etappe, Stan Ockers de elfde. Federico Bahamontes won het bergklassement. Hij was een bangerik in het dalen, vertelde nonkel Lowie. Hij liet zich na een solo op de top inlopen om met het peloton aan een stijle afdaling te beginnen, net zoals de jonge ridder telkens hij van de Galgenberg kwam gereden en tot aan de Holleweg duizend angsten uitstond.
‘Bahamontes,’ zei hij als hij zijn fiets in de schuur zette, Federico, we zullen samen nooit meer bang zijn. ‘
Met wie hij aan het praten was wilde zijn moeder weten.
‘Met mezelf, ma.’
En of hij het eens was met zichzelf?
Hij knikte, glimlachte en wuifde naar Bahamontes die graag ’s nachts een ritje maakte, goed tegen de schrik had hij gezegd net voor ze afscheid namen.

In zijn bed keek hij naar de zoldering: doorzichtig werd ze in het donker. Hij zag de bomen die hoog boven hem wiegden. Hij hoorde ze zingen en sliep dadelijk en diep. De vleugels aan een haakje boven zijn bed.
De maand augustus 1954.

Fragment uit 'De Vleugeljaren', geschriften en beelden waarin de vleugels uitslaan belangrijker is dan het bereiken van een doel. (Nog volop in voorbereiding.)
Federico Martin Bahamontes

Licht-gewicht: uit herinneringen gewogen.

Etcher: Orazio Borgianni, Italian, ca. 1578–1616
After: Raphael, Italian, 1483–1520
God Separating Light and Dark, from the Loggia Paintings
1615

Hij heeft er moeite mee. Licht en donker van elkaar te scheiden. Uit zijn kleine-kindertijd herinnert hij zich de zwaarte van de nachtelijke duisternis. Nog niet weg van de wereld, maar de wereld was ver weg van hem.

Was het camouflage zijnentwege? Of bedoeld als geschenk voor de verbeelders? De mengeling waarin de zwaarte van het donker het heimwee naar licht duidelijk maakte. Laat je dus niet misleiden door Eros’ vredige rust want ietsje verder kruipen twee slangen langs zijn goddelijk lijfje.

Sleeping Cupid with two snakes
1500 Gianna Pinotti?

Of het de boze dromen zijn, de vreselijke angsten voor dat alles overweldigende duister? Neurologen zullen het over de langzame vorming van het brein hebben, maar de verhalen over zijn nachtelijke huilpartijen heeft hij uit de ouderlijke verhalen meermaals mogen horen. Angsten die verdwenen toen de bezorgde omgeving een korf met eieren naar de nabije zusters Clarissen had gebracht, met de bede voor het slecht dromend dutske een gebed te plengen. En naar diezelfde verhalen bleek het een effectief middel. Het kind sliep voortaan als een klassieke roos.

Sleeping Cupid by Caravaggio

Het is niet zo moeilijk de diepe kinderangsten te begrijpen vanuit het jaartal 1943-1945 waarin vrucht en de baby constant waren blootgesteld aan de angst voor bombardementen. De kist voor school-prijsboeken werd zijn wieg die bij de eerste huiltonen van de sirenes kon opgetild worden en mee naar kelder of schuilplaats verhuisde. Ontstaan in 1943 en begin 1944 het spreekwoordelijke licht zien, was niet dadelijk een waarborg voor een zorgenvrije kleine-kindertijd. De voortdurende stress voor zijn moeder -al was het maar bij de voedselbedeling waar zij met doktersattest vooraan mocht staan, en allerlei beledigingen naar haar hoofd kreeg geslingerd-, de vrees voor bombardementen en betrokken te worden bij het dagelijks oorlogsgebeuren, creëerden een atmosfeer waardoor zijn latere kinderangsten in ruime mate konden verklaard worden.

Pencil Drawing of Sleeping Child, Vanderpoel (1857-1911) Appeared in Vanderpoel’s 1907 book The Human Figure

Nu slaapt een kind omgeven door rustgevende lichtjes, speeltjes, camera’s en microfoons, maar voor de op-de-rand-van-de-oorlog geboren jochie’s was het donker, en niets anders dan het donker de enige atmosfeer. De vraag of het licht mocht blijven branden kwam over niemands lippen. Licht was gevaarlijk gebleken. Overvliegende bommenwerpers wisten dan dadelijk waar ze hun vrachtje moesten droppen. En al kon hij wel eens de ‘knijpkat’ van zijn grootvader meesmokkelen, het ding maakte zo’n vreselijk lawaai bij het knijpende aandrijven van het lampje dat het hele gezin klaarwakker was en wegmoffelen onder de dekens onmogelijk werd gemaakt.

O, het zalige licht van de morgend. Niemand heeft ooit zo vreugdevol de overgordijnen open gezwaaid als dat bange kind.

Early morning goodbyes Curtis Wiklund ‘Us’

Zijn belangstelling voor ‘het licht’ is dus niet heel ver te zoeken. Zijn herinneringen aan gebeurtenissen, landschappen en seizoenen zijn door die liefde voor het licht gekleurd. Hij was een kind dat op zoek ging naar de natuur van het licht, al was zijn zoektocht eerder door verbeelding dan door wetenschappelijke nieuwsgierigheid gestuwd. En de vraag of licht een ‘gewicht’ had, wilde hij proefondervindelijk met weegschaal en zaklamp vaststellen. (verfijnd met de brievenweger waarbij het vermoeden dat de snelheid van dat licht niet erg veel gewicht kon verdragen. Om rond de driehonderduizend (299.337km) kilometer per seconde te halen was enige slankheid geboden.)

J.M.W. Turner (1775-1851) The Blue Rigi, Sunrise 1842 watercolor on paper

Maar…het onzegbare. De samenhang van water, een heuvel in de verte, mist en vooraan weerkaatsing. Het samenbrengen van een ervaring die je niet met woorden kunt benaderen. Net zoals je eigen ervaringen nauw samenhangen met die verhoudingen tussen de onderdelen. Het wegen van het licht en donker, niet meer het absoluut willen scheiden van de gevaarlijke duisternis en het hemelse licht, maar ze vermengen zoals wij deze mix smaken waardoor ze deel van onze herinneringen gaat uitmaken.

Joseph Mallord William Turner – Norham Castle, Sunrise

Om zijn herinneringen aan al dat licht-gewicht te kunnen duiden heeft hij een soort winkeltje ingericht waar licht-producten de oneindige variatie ervan beklemtonen. Het gaat dus niet om de kleurtonaliteiten maar de intensiteit en de bewegingen van het licht in een brede waaier rond zijn herinneringen gerangschikt. Ook wilde hij na elke serie geen illustratie maar slechts enkele sfeerbeelden om daarmee je eigen herinneringen niet in de weg te staan. Ook woorden hebben hun kleuren en muzikaliteit. Niet dat je bijvoorbeeld 12 gram zacht-lampjeslicht of een kilo goed-gelig-kermislicht zou kunnen aanschaffen, maar dat het woord ‘lampjeslicht’ of ‘kermislicht’ ook bij de lezer een bepaald soort licht uit zijn eigen ervaring ophaalt. Het licht uit onze herinneringen gewogen. Elk zinnetje hieronder staat voor een herinnering die best mogelijk later met woorden kan benaderd worden.

Rembrandt van Rijn, mediterende filosoof 1632
-Kwakkellicht, beetje aan, beetje uit.
-Bliksem in diverse sterktes: van weerlicht tot dolksteek.
-Hemelpuntjes: suikeren sterrenglinstering.
-Romig licht in vroege lentedagen.
-Dansend kaarslicht, denk aan het uitvallen van de electriciteit.
-Heel vroeg klaslicht rond de kersttijd: meester, mag het licht aan?
-Tussen-de-bomen-licht.
-Lief licht op het lichaam geschreven.
Modigliani, Nu Couché au coussin Bleu
-bij het traag aangeraakt worden in de vooravond, late herfst.
-wollig licht in een wolkenvolle hemel.
-het eerste strijklicht na de winter.
-triestig lampjeslicht in eerder kale kamer.
-hard neonlicht uit vroege dagen.
-bleekblauw, soms met regen.
-volle-maan-licht, in open hemel, daarna schuiven wolken voorbij.
Edvard Münch Maanlicht 1895
-eerste morgenlicht-sprietjes, over horizon gegoten.
-dreigend onweer-licht (in feite donker...)
-licht in het hoofd bij intens contact, zacht.
-eerst bedlicht, waarna je de lamp uitknipt en je tussen de lakens, onder het dekbed kruipt en nog even in het plotse donker rondkijkt.
-blote-billenlicht via gordijnloze ramen, bijna lege kamer.
-licht in geliefde ogen.
-over het water schaatsend licht, diverse bewegingen.
David Hockney 1972 Pool with Two Figures
-onder-het-laken-licht.
-vlekken door brandglas geprojecteerd op vloer of muren.
-licht op het eind van de tunnel
-achter de ramen-met-gesloten-gordijnen-licht.
-verlichte ramen vanuit de trein in het voorbijrijden.
-het donker in de auto die door de nacht langs onverlichte straten rijdt.
-licht dat je ziet achter je gesloten ogen eens je het kamerlicht hebt uitgeknipt. (nabeelden)
-beregende grote oppervlakten van bv. huisgevels, net na de bui.
Rainy day, Boston Childe hassam

Het kan een mooie tocht worden, je herinneringen aan het wegen van het licht te koppelen. Je kunt die herinneringen aanvullen met beelden of woorden, de nabijheid telt. Het gewicht van het licht kan je weer heel dichtbij het verleden brengen of je verlangens naar wat nog moet komen omringen.

We leven niet zo ver van elkaar, ook niet in de voorbije tijd. Bij elke tocht merk je dat onze eigen herinneringen en verwachtingen vaak heel nauw bij bij bestaande beelden, woorden of klanken aansluiten. Een mooie manier om uit de isolatie van deze moeilijke dagen te komen want het virus tast nooit onze innerlijke ruimtes aan. Onze tochten naar gisteren en morgen kunnen zelfs best zonder maskers bewandeld worden. We horen bij elkaar. Zoals wij zijn, of terwijl wij worden.

Denis Sarazin

The memory monster (2)

Weekend à Oswiecim Imbert Patrick 14_4

Het boek “The Memory Monster, A Novel, Yishai Sarid vertaling uit het Hebreeuws door Yardenne Greenspan, Restless Books Brooklyn, New York, 2020.
De foto’ s bij deze aflevering zijn van de Franse fotograaf Patrick Imbert, niet te verwarren met gelijknamige filmregisseur. Hij vatte ze samen in een boek: Weekend à Oswiecim, de Poolse naam van een stadje dat wij als ‘Auschwitz’ kennen. ‘Il ne s’ agit pas de porter un jugement moral sur la touristique d’un lieu de mémoire, mais de montrer qie les grands événements historiques tendent à se fondre dans la quotidienneté.’ schrijft hij als slotwoord.
Ze vallen in dit geval samen met de inhoud van de novelle zonder dat ze elkaar dadelijk willen becommentariëren, een mooie taak voor de lezer-kijker.

Enkele wereldwijde persstemmen vertellen over de inhoud van het boek:

‘Translated from the Hebrew with a steady hand by Yardenne Greenspan, the entire book takes the form of a letter written to the chairman of the board of Yad Vashem, Israel’s national Holocaust museum. It is an apology, one that demands the writer unspool his entire life story to account for an act of violence that occurs in the final pages. We become acquainted with an impressionable man, yanked through his own life, who finds himself an expert on Nazi killing techniques almost by chance, Holocaust studies being the best way to make a decent living in Israeli academia. Once professorship passes him by, he finds work as a tour guide to the concentration and death camps in what is today Poland, leading high school students and soldiers, occasionally dignitaries and finally anyone who will pay through Sobibor, Majdanek, Treblinka, Auschwitz, in what becomes an increasingly claustrophobic loop.

Patrick Imbert 14_7

The pages of his letter, “overflowing with perversion and self-hatred and emotional vomit,” as he puts it, describe a breakdown. His immersion in the thinking and logic of the Nazis is so obsessive that he loses his bearings and begins to see the world in their zero-sum terms. And, worse, soon he hears these thoughts echo from the young Israelis visiting the camps — an “exposed reflection” — they who walk around wrapped in the flag, singing the national anthem, crying, but also whispering, “That’s what we should do to the Arabs.” It makes sense to the guide: “When they see this simple killing mechanism, which can be easily recreated in any place and at any time, it inspires practical thinking. And they’re still children, it’s natural, they find it hard to stop. Adults think the same things, but they keep it to themselves.” (Gal Beckerman NY Times 08/09/2020)

As the narrator chronicles his path, there is a constant tension between the historical facts that he recounts for others — the almost dry textbook recitation of events and dates, which most history is eventually reduced to — and the visceral, personal, deeply emotional reaction to the horrors, which were, after all, staggering in both scale and atrocity. The narrator is a true scholar of the Holocaust, an expert with all the facts at his fingertips — which also makes him a good guide — but the disconnect between all those ‘facts’ he has learned and deals with daily and the lived horror they represent, between the rational-analytic and the personal-emotional, is, unsurprisingly, something he has difficulty dealing with.

The narrator also explains:
At first, I tried to separate myself from the report and convey it in a clean, academic fashion, without bringing in my own personality or my private life, which, in and of themselves, are nothing worthy of discussion. But after writing only a few lines, I realized that was impossible. I was the vessel inside which the story lived. If I widened the cracks until I broke, the story would be lost, too.

The narrator is disappointed by the lack of engagement of his audience, and their unwillingness or inability to truly peer into the depths of this abyss. He also becomes increasingly troubled by some of the questions that inevitably arise, including what he would have done in the situation the Jews deportees found themselves in. So also the situation of the kapos and Sonderkommandos — prisoners who were part of the machinery — is a problematic one he struggles with.
When his own young son is bullied at kindergarten, he is aggressive in his reaction: “Force is the only way to resist force, and one must be prepared to kill”, he insists (not that the situation escalates to anywhere near that); tellingly, his approach doesn’t prove particularly successful in resolving the issue. (M.A.Orthofer, 6 September 2020 The complete review, Literary Saloon)

Patrick Imbert 14_1

Le narrateur s’interroge sur l’usage de la force et de la violence d’une manière radicale qui remue nos angoisses au-delà même de la tragédie de la Shoah. «Qu’auriez-vous accepté de faire pour survivre?» Ses questions incluent le rôle longtemps tabou des kapos juifs des camps, non pour les accabler, mais pour interroger l’instinct de survie et se persuader qu’il se serait comporté comme eux, aurait transporté les cadavres des chambres à gaz aux crématoires, aurait arraché les dents en or de leur bouche. Et de rappeler ces chiffres sur le «bon fonctionnement de l’extermination à Treblinka»: 30 Allemands, 150 Ukrainiens et 600 juifs y travaillaient. (Le Temps)

Patrick Imbert 14_26

Je häufiger der Erzähler in Sarids neuem Buch die Schüler durch Belzec, Treblinka, Sobibor, Auschwitz und Birkenau führt, desto klarer formuliert er seine Fragen. Wer wird zum Mörder? Wer nicht? Wer sind ihre Opfer? „Seltsamerweise hörte ich sie gerade in Majdanek, auf dem wenige Hundert Meter langen Weg von den Gaskammern zu Mausoleum und Krematorium, über Araber reden. In Flaggen gehüllt flüsterten sie: Araber, so müsste man es mit den Arabern machen. Nicht immer, nicht bei allen Gruppen, aber häufig genug, um mir im Gedächtnis zu bleiben.“ Und wenig später gibt der Erzähler die Antwort auf seine Frage selbst, warum sich der Hass ausgerechnet gegen die Araber richtet und nicht etwa gegen die Deutschen: „Aber Menschen wie die Deutschen können wir schwerlich hassen. Schaut euch die Fotos aus dem Krieg an, man muss der Wahrheit die Ehre geben, sie sahen total cool aus in diesen Uniformen, auf ihren Motorrädern, entspannt, wie Models auf Straßenreklamen. Den Arabern werden wir nie verzeihen, wie sie aussehen, mit diesen Bartstoppeln und den braunen Schlaghosen, mit ihren unverputzten Häusern, dem Abwasser in offenen Gossen und den Kindern mit Gerstenkorn im Auge, aber dieses helle, saubere europäische Äußere möchte man gern imitieren.“ (Franfürter Alg. Zeitung)

Patrick Imbert 14_22

De auteur zelf:

Né en 1965, fils d’un ancien ministre de Yitzhak Rabin et d’Ehud Barak, époux de la petite-fille de Moshe Dayan, lui-même ex-officier de l’armée israélienne, Yishaï Sarid porte avec force le questionnement de la mémoire de l’Holocauste pour des générations aux liens toujours plus ténus avec l’époque nazie. D’une précision ethnologique, son roman fouille dans les moindres détails l’efficacité mortifère des camps d’Auschwitz-Birkenau, de Treblinka, de Sobibor et de Belzec. Ecrasé par le poids de la mémoire qu’il a défrichée, le narrateur en arrive à douter des effets de sa parole sur les visiteurs qu’il guide.(Le temps)

DW: Your book is entitled The Memory Monster. Why is the memory of the Holocaust a monster?

Yishai Sarid: The history of the Holocaust is something that still has an intense impact on Israeli and Jewish life – both on a personal level, as a family trauma, and on an institutional level. The emotions that stem from it, like hatred and animosities, go in many different directions — and like a monster, you cannot control them.

DW: The main character in your book is a historian at Yad Vashem who guides Israeli tour groups through the death camps in Poland. His thoughts revolve around the Nazis’ cold-blooded mass murder. At times he even imagines he is one of them, while at the same time, he feels the eyes of the victims watching him. What is happening to him?

Yishai Sarid: The Holocaust becomes his personal monster. He relives the extermination process again and again and becomes obsessed by its dark fascination. It is a kind of pornography; evil has a certain attraction. It’s no wonder biographies of Nazis are published around the world. We are fascinated by their actions. We remember the German criminals because they lived on and they were active. That’s not fair. The protagonists should be the victims, not the criminals.

DW: Every year on Yom HaShoah, a siren sounds out across Israel, and life comes to a standstill for a minute as people commemorate the victims. What does Holocaust remembrance mean in Israel?

Yishai Sarid: This is the subject of my book. The lessons we learn from the Holocaust and how we handle this issue are quite problematic. The main lesson is still that the Jewish people need to be very strong and able to defend themselves. But take Yad Vashem. The Holocaust is first of all a Jewish tragedy, but it’s also a tragedy for humanity. They don’t teach young people the universal lesson of the Holocaust: What would you do if you were in the position of a German? How can we make sure that such things will never happen again anywhere? (interview en redactie: Sarah Judith Hofmann)

Een besluit?

Sarid is clearly very scared for Israel. The allegorical rhythms beat too loudly here to ignore. Other writers have described well the reverberations of trauma (like David Grossman in “See Under: Love”) but few have taken this further step, to wonder out loud about the ways the Holocaust may have warped the collective conscience of a nation, making every moment existential, a constant panic not to become victims again. Even considering his young son, bullied in kindergarten by another boy, the tour guide loses all proportion: “Force is the only way to resist force, and one must be prepared to kill.”

At one point, he has the task of helping the Israeli Army plan the logistics of what will be a symbolic invasion of one of the death camps, complete with helicopter landing and soldiers storming the grounds with automatic weapons. This sounds like satire, but in 2003, three Israeli F-15 fighter jets, piloted by the descendants of Holocaust survivors, carried out a flyover over Auschwitz — the once powerless desperate to show off their power, even to ghosts.

Memory is a monster, a “virus injected into these children’s bodies,” the tour guide writes, and he himself cannot escape the camps. He is condemned to visit them again and again; he comes to feel almost “at home” there behind the barbed wire, an offhand but terrifying admission. No longer just chased by the monster, he has been bitten and Sarid demands that we ask: What will he now become? (Gal Beckerman NY Times 08/09/ 2020)

Patrick Imbert 14_29

Tot slot twee bedenkingen van bijzondere denkers:

« La compassion est une émotion instable. Il faut la traduire en action pour ne pas qu’elle s’étiole. La question concerne ce qu’il faut faire des émotions qui ont surgi, du savoir qui a été transmis. Si l’on sent qu’il n’y a rien qu’ « on » puisse faire – mais qui est « on »? – et rien qu’ « ils » puissent faire non plus – et qui sont « ils »? – on commence à souffrir d’ennui, de cynisme et d’apathie. »  Susan Sontag
Patrick Imbert 14_24
"Développé par Foucault, le concept d’hétérotopie parle de « sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables ». Un exemple parlant est le cimetière comme hétérotopie de la mort.
 Et il suffit de se tourner vers Wikipedia pour apprendre que « Un témoin est une personne (ou un objet) neutre, qui a vu ou entendu un fait ou un évènement et qui pourrait donc attester de sa réalité. »
Patick Imbert 14_30

In betere tijden zullen we nog andere aspecten van ‘herinneren’ bespreken. Laat ons deze dagen vooral zacht zijn voor elkaar. Elkaar bijstaan.

Patrick Imbert 14_20
De cette douleur si forte que sa seule expression est le blanc, le silence. Aucun mot, aucun son n’étant en mesure de dire ce qu’il y a à dire sans simultanément en détruire l’intensité. Le photographe n’est pourtant pas un épieur ici, pas plus qu’un voyeur – il est un témoin. Il est celui qui vient partager l’impartageable, lui donner une forme qui la rende saisissable sans l’amoindrir. Et c’est peut-être en ce sens que l’on peut évoquer le terme de démarche artistique. Parce que le témoin n’est pas un scientifique au regard analytique, il est une sensibilité, certes neutre, à la merci des énergies parcourant un lieu. Là pour opposer sa subjectivité au néant qui autrement engloutirait la mémoire. Le terme de documentaire serait donc à entendre dans le sens d’un Primo Levi dont la démarche et l’approche d’une humilité forcément sincère résonnent absolument avec l’oeil de Patrick Imbert: « L’auteur qui écrit sous la dictée intérieure de quelque chose ou de quelqu’un n’œuvre pas en vue d’une fin, son travail pourra lui valoir renommée et gloire, ce sera un surplus. » Et on lui souhaite, enfin, ce surplus.
Patrick Imbert 14_8

The memory monster (1)

Kazerne Dossin Binnenplaats 1943-1944

Niet alleen het dagelijks gebruik ervan, maar ook de historische noodzakelijkheden blijken voor het geheugen een bijna onmogelijke opdracht, zelfs in zo ver dat de novelle van Yishai Sarid in de Engelse vertaling vanuit het Hebreeuws ‘The memory monster’ als titel kreeg.
Over dat ‘herinneren’ gaan de volgende bijdrages. Dat ze in nauw verband staan met de Shoah heeft zijn redenen. Maar eerst dit:

Collectieve herinneringen, de wijze waarop een gemeenschap zich voorbije gebeurtenissen herinnert – en andere vergeet – worden net als persoonlijke herinneringen gevormd en vervormd door actuele noden, verwachtingen en doelstellingen van de zich herinnerende gemeenschap. Verleden en toekomst worden in niet onbelangrijke mate meebepaald door het heden. (Gie van den Berghe, 'Nazikamp universum, artikel 2015)

Laten we beginnen met een kortfilm.
‘I have a message for you’

Met die film, gemaakt door Matan Rochlitz voor de New York-Times zijn we waar ikzelf ook aanwezig was en ben.
Zie je even een glimp van de Dossin-kazerne in Mechelen, plaats van waaruit de transporten naar Auschwitz vertrokken, dan was ik op diezelfde binnenplaats lang nadien als soldaat-milicien aanwezig om van daaruit als administratief bediende de volgende negen maanden in Duitsland mijn legerdienst in een tankgarage-werkplaats te gaan vervullen. Van de historische achtergrond werd in het toch bijzondere jaar 1968 met geen woord gerept. We leerden er briefhoofden en dagrapporten typen, liepen met een totaal overbodig en onbruikbaar wapen rond en hadden er geen benul van dat op diezelfde plaats 25.836 Joodse medemensen gedwongen vertrokken waren waarvan er slechts 1221 terugkeerden.

Enkele van die mensen zijn de hoofdpersonen van de kortfilm: ‘I have a message for you.’

In een volgende bijdrage breng ik de novelle van Yishai Sarid (Israel) ter sprake: ‘The memory monster’. Literair werk rond dit thema is eerder zeldzaam. Ik bespreek er de Engelse vertaling gemaakt door Yardenne Greenspan. (2019-2020) en breng dit werk in verband met de foto’s van de Franse fotograaf Patrick Imbert. Hij brengt ons dezelfde plaats, Auschwitz, vanuit het ‘bezoekers-standpunt’, net zoals de novelle dat doet. Het boek ‘Bij ons in Auschwitz, getuigenissen samengesteld door Arnon Grunberg, zal onze vragen en bevindingen aanvullen vanuit degenen die het meemaakten en in leven bleven., maar dat is voor andere tijden. Nu zullen we ons vvoral bekommeren om de dagelijkse zorg voor elkaar.

“What’s your job, Dad?” he asked.
“He tells them about what happened,” Ruth offered.
“What happened?” Ido widened his eyes with worry.
“There was a monster that killed people,” I said.
“And you fight the monster?” he asked, excited.
“It’s already dead,” I tried to explain. “It’s a memory monster.”
(THE MEMORY MONSTER)
"The memory monster":  The unnamed narrator leaves his family behind for months at a time to lead tours for Israeli high school students, soldiers, and dignitaries at concentration camps in Poland. Poland is shabby and depressing, but Auschwitz, he says, always impresses: “The branding does its job.” The narrator’s story is framed as a letter to his boss about an incident he was involved in during a tour, when he punched a guest, and the letter becomes a record of a breakdown, an impassioned consideration of memory and its risks, and a critique of Israel’s use of the Holocaust to shape national identity.

Richard, de winter van ons ongenoegen…

Mr. Kean as Richard the Third [in Shakespeare’s King Richard III] (Published by M. & M. Skelt, London [between ca. 1837 and 1840] Used by permission of the Folger Shakespeare Library.
In het kleine-kinderdonker schuilt de primitieve angst voor het grote donker.
Waaruit wij kwamen.
Naar waar wij gaan.

Het donker is de plaats voor de oudste rituelen.
Verbindingen maken met degenen die in het grote donker zijn opgenomen.
De geboorteplaats van het theater.

Het onvermijdelijke van het grote donker
blijft de dynamiek waarin wij proberen door te vertellen
wat wij ons van degenen die zijn opgenomen herinneren,
wat wij hen toedichten,
hoe wij denken van hun bijzondere plaats gebruik te kunnen maken.
Geven en nemen is ook in dit ritueel bijzonder.
(left) Edwin Booth as Richard III. Henry Linton after John Hennessy, 1872; (center) George Vertue. Richard 3d. Drawing, early 18th century; (right) Edmund Kean as Richard III. London: Published by M. & M. Skelt, between ca. 1837 and 1840.
(Richard, hertog van Gloster op.)

Nu wordt de winter van ons ongenoegen
Glansrijke zomer door de zon van York;
En alle wolken die ons huis bedreigden
Verzonken in de diepe schoot der zee.

En zo begint Richard III een van de vroege toneelstukken van William Shakespeare.
De winter van ons ongenoegen verandert in een glansrijke zomer, en het is de toeschouwer duidelijk dat het niet alleen de zon aan de hemel is maar allicht ook de zon op Edwards’ wapenschild, zoals het huis niet voor het gebouw staat, maar een famlie vertegenwoordigt waarin verleden en toekomst ter sprake zullen komen.

Wanneer in het laatste tafereel van het vijfde bedrijf de conclusie van al het vorige wordt samengevat in onderstaande samenvatting blijkt al vlug dat de waargenomen zomer van het eerste toneel, eerste bedrijf toch niet zo glansrijk was:

In waanzin heeft ons land zichzelf doorkorven;
Blind heeft de broer zijn broeders bloed vergoten,
De vader dol zijn eigen zoon geslacht,
De zoon zijn vader omgebracht uit noodweer.
Bogumil Dawison as Richard III Friedrich von Amerling (1803-1887)

En dan mag in de voorlaatste zin ‘de twist is dood’ worden genoemd, de vrede bindt ons samen, en hij bloeie steeds, maar de allerlaatste woorden ‘o, God spreekt gij uw amen.’ laten vermoeden dat zo’n goddelijk woord nog even zou kunnen uitblijven. De weg voor Hendrik VII en het Tudor-despotisme was immers geëffend.
Een echte burgeroorlog kon je de Twee-rozenoorlog niet noemen, zoals de deskundige vertaler Willy Courteaux in zijn inleiding schrijft. Het was een familieruzie tussen het huis Lancaster en het huis York.

‘De burgerij keek onverschillig toe, terwijl de kleine legerbenden tegen elkaar te velde trokken. In alle opzichten was het een oorlog van beperkt formaat. Nergens ontdekken we een onbaatzuchtige impuls of een nobele beweegreden; hebzucht, ambitie, gekrenkte trots en — in het beste geval — de drang naar zelfbehoud waren de enige drijfveren. Maar wat de oorlog aan omvang miste, vergoedde hij ruimschoots door de wreedheid van zijn methodes en de trouweloosheid van zijn leiders.Richard III was het laatste slachtoffer van dat adderkluwen van verraad en kleinheid. Hij was een slachtoffer in meer dan één opzicht. Als zondebok, beladen met alle gruwel van de ‘Twee-rozen Oorlog’, werd hij de geschiedenis in gezonden; niet omdat hij slechter was dan de andere koningen uit die grimmige periode, maar omdat zijn opvolger, Hendrik VII, de roof van de kroon maar kon verrechtvaardigen, door er de wereld van te overtuigen, dat Richard een tiran was en een moordenaar.

Anonymus portrait Richard III

De moderne geschiedenis heeft de waarheid achterhaald en een rechtvaardig vonnis over Richard III geveld. We hebben geen enkele reden om aan te nemen, dat hij een heilige en eenmartelaar was. Hij groeide op in een wereld van verraad en bloed.. Zijn vader werd vermoord toen hij nog een kind was; hij leerde vroeg dat hij in het leven voor de keuze staan zou : het eerst toeslaan of ten onder gaan. En hij leerde toeslaan, snel en hard.Van alle misdaden waar de traditie hem van beschuldigt, kan men hem echter geen enkele met zekerheid ten laste leggen.Hendrik VI, Prins Edward en Clarence stierven niet door zijn hand. Anna, zijn vrouw, stierf een natuurlijke dood. Het mysterie van de twee jonge prinsen is nooit opgehelderd. De enige smet waarvan wij zeker weten dat ze op hem kleeft, is de overhaaste terechtstelling van de verwanten van de koningin en van Hastings. Maar met de criteria van die tijd was ze eerder een daad van zelfverdediging dan een moord.’ (W. Courteaux)

Artwork by John Aggs, commissioned by Leicestershire County Council for the exhibition Richard III: The making of a myth.

Toegegeven, heel oorspronkelijk was Shakespeare niet.
Hij putte zijn materiaal uit drie bronnen: eerst het werk van Sir Thomas More over de regering van Richard III, waar Moore werd bijgestaan door kardinaal Morton -de bisschop van Ely in Shakespeare’s stuk- die Hendrik Tudor in de opstand had gesteund en later zijn minister was geworden. De heer More kleurde de tendentieuze herinneringen van de oude kardinaal met zijn eigen levendige verbeelding zoals Courteaux schrijft.
In 1543 werd dit briljant maar onbetrouwbaar boek uit het latijn naar het Engels vertaald en door Hayding in zijn ‘Chronicle’ gepubliceerd.
In de kroniek van Hall (1548) vinden we More’s visie terug, en in Hollinsheds “Chronicle of the Kings” van 1577 krijgen we nog eens hetzelfde verhaal voorgeschoteld.

Ik kan je de uitstekende inleiding van Willy Courteaux aanraden die ik in de uitgave van de beroemde ‘Klassieke Galerij’ heb gelezen, nummer 122, uitgegeven in 1956 maar zeker in ander werk van deze meester-vertaler terug te vinden.
Als lot kan dit citaat tellen:

Wat het einde zijn zal weet hij (Richard). In de woorden “Een paard, een paard, mijn koninkrijk voor ’n paard!’ klinkt de overtuiging dat zowel het koninkrijk als het paard verloren is. Als hij voor Hendrik Tudor staat, wordt er noch voor, noch tijdens het gevecht een woord gewisseld. Welk woord zou nog passen? Richard is hier niets anders meer dan een stuk wilde, tomeloze, blinde energie.‘Shakespeare heeft de acteur met de zware taak belast, alleen door zijn spel te laten zien hoe dat heerlijk stuk natuurkracht sterft.,,He fights at last,” schreef Hazzlitt van Edmund Keans vertolking, ,,like one drunk with wounds; and the attitude in which he stands with his hands stretched out, after his sword is wrested from him, has a preternatural and terrific grandeur, as if his will could not be disarmed, and the very fantoms of his despair had power to kill.”

This is an oil painting done in the early 19th Century by George Clint. It depicts Edmund Kean as King Richard III ordering the Duke of Buckingham as a part of a production of Shakespeare’s Richard III. This portrait displays important characteristics that set Kean Apart in this time, like his greasy black hair, sharp features, and grumpy disposition, making him the perfect shakespearian villain. Before Kean, even the villains in stage productions of Shakespeare’s works tended to be tall and gorgeous, but Kean revolutionized the way that villains were protrayed on stage. The dark, rich colors of this painting, along with the ornate and fabulous costumes, shows just how lavish and integral to society theater, and Shakespeare, were at this time.

Richard III is dadelijk toepasbaar op de kleine en grote gebeurtenissen van deze dagen. Op kleine schaal de lange regeringsvorming met allerlei kleinmenselijke (en daardoor boeiende) vormen van list en verraad naast eerlijke of schaamteloze pogingen het klassieke laken naar zich toe te trekken, als op de grote politieke gebeurtenissen met de Amerikaanse verkiezingen als illuster voorbeeld om nog te zwijgen van de Turkse, Hongaarse en Russische bijdrages of het droevige lot van de Armeniërs, en de lezer vindt dadelijk talrijke aanvullngen.
De vraag of het theater moet ‘heruitgevonden’ worden is ook al een goed onderwerp voor een stuk want telkens weer vertellen we bij het vuur de verhalen die we hoorden, meemaakten of willen vermijden. De manier waarop we ons verhaal bij de toeschouwer brengen mag eerder door bekommernis omtrent de inhoud dan wel door het ego van de regisseur bepaald worden hoop ik.

Een stukje bijna innerlijke monoloog als slot: ( noteer: het licht brandt blauw: dan is er een geest in de omgeving) Een innerlijk gesprek met het bange en toch weer moedige zelf. Herkenbaar?

(Koning Richard schrikt wakker uit een boze droom)

'Geef mij een ander paard, verbind mijn wonden!
O, laf geweten, wat komt gij mij kwellen?
Het licht brandt blauw. 't Is 't holste van de nacht.
Koud angstzweet staat mij op het rillend lichaam.
Wat vrees ’k? Mezelf? Hier is toch niemand anders.
Richard is Richards vriend ; ja, ik ben ik.
Is hier een moordenaar? Nee. Toch, ik ben ’t.
Vlucht dan ! Hoe ! Voor mezelf? _]a, juist ! Waarom?
Ik ben mijn vriend. Waarvoor? Iets goeds,
Dat ik, ikzelf mijzelf heb aangedaan?
O neen. Helaas ! ik haat veeleer mezelf
Voor gruweldaden die ik zelf bedreef. .
Ik ben een schurk. Nee, ’k lieg, ik ben er geen.
Dwaas, maak uzelf niet zwart ! —— Dwaas, vlei zo niet
O, mijn geweten heeft veel duizend tongen,
En elke tong verhaalt een and’re maar
En ied’re maar veroordeelt mij als booswicht.
Meineed, meineed in de allerhoogste graad,
Moord, grimme moord in de allerergste graad,
En elke zonde in elke graad bedreven
Dringt naar de balie, roepend : schuldig ! schuldig !
O troost’loos lot, geen schepsel houdt van mij,
En zo ik sterf zal mij geen mens beklagen.
En waarom zouden ze ook, daar ik toch zelf
Geen deernis in mezelf vind voor mezelf?

(vertaling Willy Courteaux)
Hier door William Hogarth geschilderd, de toen beroemde acteur David Garrick, vriend van de schilder, die bovenstaande monoloog interpreteert 1745
It falls between the commonly accepted genres of portraiture and historical painting. The pose used by Hogarth was similar to other that used for other portraits of actors, especially those by Zoffany. Having compared Hogarth's painting with those of Garrick by Reynolds, Gill Parry concludes that Hogarth had helped to establish a new subgenre within portraiture, that of the theatrical portrait.[2] The pose adopted by the actor was described by Hogarth as "the serpentine line"; he saw it as "being composed of two curves contrasted". In his 1753 treatise The Analysis of Beauty he suggests that this is a particularly beautiful shape which "gives play to the imagination and delights the eye"(Walker Art Gallery Livepool)

‘Taller than the trees’, een kortfilm van Megan Mylan

Masami Hayata, Japan is niet dadelijk het beeld van een zorgverstrekker in de Japanse samenleving. Hij heeft een full-time baan, een zesjarige zoon Shion en een dementerende moeder in de laatste fase van haar leven. (en een vrouw die door haar job bijna steeds afwezig is.)

In deze korte documentaire van de New York Times uit 2016, “Taller than the trees”, gemaakt door Megan Mylan, zie je een beeld van hun dagelijks leven.

Japan’s elderly population is surging, and its birthrate is one of the lowest in the world. Concurrently, more women than ever are entering the workforce, making households with two working parents the norm rather than the exception. This confluence of demographic and societal changes has created a crisis of caregiving – a challenge that’s even more pronounced in a culture that practices ‘oya-koko’, or filial piety, and where office culture can be extremely competitive. The Academy Award-winning US director Megan Mylan’s Taller Than the Trees follows the daily life of Masami Hayata, a Tokyo ad executive, who embodies the changes that Japan is undergoing. With his wife frequently out of town for her job as a flight attendant, Hayata takes on the role of domestic caregiver, attending to their six-year-old son, as well as his mother, who is in the late stages of dementia, in addition to his considerable corporate responsibilities. Mylan traces Hayata’s delicate work-life balance with a light and intimate touch, crafting a film that deftly renders the personal as a reflection of broader shifts in society.

Of wij met dezelfde mooie oosterse gelatenheid het leven in balans kunnen brengen laat ik in het midden. Maar de vanzelfsprekendheid waarmee de zorg voor elkaar in de flow van het leven zijn plaats heeft gevonden blijft mijn eerbied en bewondering afdwingen. De problemen van de Japanse samenleving zijn dezelfde problemen waarvoor wij met zijn allen ook dagelijks een oplossing moeten vinden. En hoe schitterend stralend de jonge garde geschiedenis wil schrijven, de ‘gang van het leven’ zal er zijn plaats in moeten krijgen met hetzelfde respect en dezelfde waardigheid die efficiëntie niet uitsluiten maar ook niet als eerste vereiste wil nastreven.

Zo lang de bomen als maateenheid mogen dienen blijft het begrip toekomst een menselijke ondertoon behouden, met de warmte van de eeuwige tango op de achtergrond.

Orpheus, omkijken: noodzaak en verlies

Orpheus en Euredice JacquesLouis David foto Hugo Maertens MSK Gent

Terwijl jouw appartement verbouwd wordt, ben je nu waarschijnlijk voor een tijdje een kust-bewoonster. Van het Antwerpse uitzicht op de rode achter-de huizen-boom naar een breed beeld van strand en een zekere hoeveelheid water die in een bepaald ritme dichterbij komt en weer terugtrekt, en daarbij de getijden van licht en donker, herinneringen en verwachtingen en talrijke andere bewegingen die ook onze emoties en gedachten in beweging zetten. Vaak voel ik me gewiegd in de ritmes waarin wij de tijd vermalen en die ik in allerlei mooie muziek terugvind, waarin het ritme en de melodie-ontwikkeling mij doen denken aan het ‘wiegen’, het net zo heen en weer bewegen van de getijden en het licht. Je kunt die dagelijkse wisselingen vergroten naar jaargetijden zodat je merkt dat het ‘panta rei’, alles beweegt, een geldende uitdrukking blijft in schijnbaar bewegingloze werkelijkheden.

Ik draai er een cello-sonate bij van Beethoven die diepte geeft aan de cirkel waarin we de tijd waarnemen. Alsof de muziek de cirkel kan stopzetten en je even in de waan laat dat je aan het nooit stoppende voortbewegen (het malen van de tijd) een andere draai kunt geven.
Zweven in de innerlijke ruimte. Maar vergis je niet want er staat duidelijk een tijdsduur bij, 13’57 voor het adagio sostenuto-allegro en 7’09” voor het allegro vivace.
Toch gooi je ankers uit die sterk met het verleden (ver of nabij) gelieerde ervaringen weer nabij brengen of het onzekere van wat nog te gebeuren staat verzoenen met de mist die er meestal boven hangt. Wonderlijk is dat je met het jaar 1796 verbonden bent, de datum van de schriftuur. Beethoven was toen in Berlijn, onze geliefde pleisterplaats. Hij ontmoette er de pruisische koning Friedrich Willem II, een muziekfan en ‘keen cellist’ zoals Wikipedia beweert al zouden deze sonates eerder door de de eerste en tweede cellisten van de vorst hun première beleven.

Romeins mosaik Dallas museum of art

Het feit dat je bijna 225 jaar overbrugt geeft je de mogelijkheid de oorspronkelijke ideeën te ervaren zonder de tijdselementen van letters die anders dan muziek hun ouderdom zichtbaar maken, meer lijden aan ouderdomskwaaltjes want taal haakt zich op een andere manier aan de tijd dan muziek. Het vrij zijn van ingewikkelde etnisch gebonden symbolische tekens, geeft de muzikale taal een zuiverheid die elke geschreven bron mist. Haar taal is onmiddellijk door alle wereldbewoners (met enige muzikale opleiding) leesbaar en (met enige muzikale opleiding) uitvoerbaar.

'Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus…
Und die Musik, immer neu, aus den bebensten Steinen,
baut im unbrauchbaren Raum ihr vergöttlichtes Haus.
Orpheus temt de dieren
Jan van Ossenbeeck in or after 1660 Rijksmuseum A’dam.

Daarmee ben ik bij Orpheus. Alvast bij ‘de sonetten aan Orpheus’ van Rainer Maria Rilke bij wie de taal nog steeds weinig van haar oorspronkelijkheid heeft moeten afgeven aan de tijd.
De oerbron van het oude verhaal is onvindbaar. In onze literatuur verwijzen we naar Vergilius en Ovidius. De latere bewerkingen voor toneel, opera, poëzie, roman en film zijn niet te tellen.
Stephen Fry maakt er in zijn ‘Helden’ (het tweede boek met Griekse mythen en sagen) een fraai verhaal van.

Marc Chagall The myth of Orfeus
Het vermogen om het wilde beest te kalmeren

Orfeus was de Mozart van de oudheid. Meer dan dat. Orfeus was de Cole Porter, de Shakespeare, de Lennon en McCartney, de Adele, Prince, Luciano Pavarotti, Lady Gaga en Kendrick Lamar van de oudheid, de alom erkende zoetgevooisde meester van woorden
en muziek. Tijdens zijn leven verspreidde zijn faam zich over het Middellandse Zeegebied en daarbuiten. Er werd gezegd dat zijn zuivere stem en ongeëvenaarde spel de viervoeters in het veld, de vissen in de zee, de vogels in de lucht en zelfs de gevoelloze rotsen en wateren konden betoveren. Rivieren verlegden hun loop om hem te horen. Hermes bedacht de lier, Apollo verbeterde die, maar Orfeus vervolmaakte hem.
Er is overeenstemming over de vraag wie zijn moeder was, maar over zijn vader bestaat onzekerheid. Hier stuiten we op een thema dat in dit Tijdperk van de Helden vele malen terugkeert: dat van dubbel ouderschap. KALLIOPE, Mooie Stem, de Muze van de epische dichtvorm, schonk Orfeus het leven nadat ze was bezwangerd door een sterveling, de Thracische koning OIAGROS. Maar naar verluidt was ook Apollo Orfeus’ vader, en Orfeus was zeker een van de lievelingen van de god. In elk geval dartelde de jonge Orfeus met zijn moeder en acht Muze—tantes rond op de berg Parnassos, en daar schonk de verknochte vader Apollo zijn zoon een gouden lier, die hij hem persoonlijk leerde bespelen.
Binnen de kortste keren kon het wonderkind al beter met het instrument overweg dan zijn vader, nota bene de god van de muziek.
In tegenstelling tot Marsyas, die mogelijk zijn stiefbroer was, schepte Orfeus niet op over zijn vaardige spel en hij maakte ook niet de fout om zijn goddelijke vader uit te dagen tot een wedstrijd. Hij probeerde zijn spel te verbeteren en betoverde de vogels in de lucht en viervoeters in het veld. Zelfs de takken van de bomen bogen zich omlaag om naar zijn lier te luisteren, en de vissen sprongen en glommen van vreugde vanwege zijn zachte, verlei-
delijke melodieén.
Zijn karakter was net zo lieflijk als zijn spel en zang. Hij speelde omdat hij van muziek hield, en zijn liederen waren een eerbetoon aan de schoonheid van de wereld en de glorie van de liefde.
(Stephen Fry, Helden, de grote avonturen uit de Griekse mythologie, vertaling Ineke van Elskamp, Thomas Rap A'dam 2019)
Orpheus and the animals Roelant Savery (1576-1639) ca 1630

Het vehaal van Eurydice is vrij bekend. Een grote liefde. Een groot feest. Een zalig leven samen tot…Een boze god van minder allooi het mooie meisje achterna zit, (hij was een imker, vertelt Vergilius) zij in het water springt om aan hem te ontkomen maar daar zwom net een adder die een giftige knauw in haar hiel achterlaat, met de dood tot gevolg. Algemeen verdriet. Meer dan een jaar. Tot Apollo hem opdraagt Eurydice uit de onderwereld terug te halen. Met zijn muziek kan hij de vreselijke hellehond met drie koppen en een slangenstaart, Cerberus, in slaap wiegen, kan hij Charon, de veerman, overtuigen hem over de Styx te zetten en nadien, bij de ingang, de vreselijke drie rechters vermurwen hem door te laten. Bij Hades, de god van de onderwereld lukt het tenslotte ook nog een keer en daar staat dan Eurydice die hij mee terug naar de levenden mag voeren. Echter, hij mag niet omkijken voor ze helemaal boven zijn want anders wordt ze voor altijd naar de onderwereld verbannen. En jawel, net voor ze boven zijn…Hij kan niet langer wachten, draait zich om…De rest is droevige geschiedenis.

John Roddam Spencer Stanhope Orpheus and Eurydice on the Banks of the Styx, 1878

In de literatuurgeschiedenis kun je je afvragen of dat omkijken van Orfeus een rebellie is. Ik laat Dennis Koopman aan het woord in zijn masterscriptie: Orpheus: Geen omkijken naar?

Orpheus negeert net als de vrouw van Lot een goddelijk gebod. Maar is dit rebellie? Orpheus is eerder helbezoeker dan hemelbestormer. De blik achterom mag dan geen bewuste en doordachte actie zijn, het blijft een verzet, een overtreding, hoe onbedoeld misschien ook. De goden denken er hetzelfde over en zijn onverbiddelijk. Maar of Orpheus nu in opstand komt of dat het een fatale vergissing is, het blijft menselijk. We kijken voortdurend achterom, uit veiligheid, instinctief. Maar ook symbolisch: de mens kijkt maar al te vaak terug, naar het leven dat al geleefd is. Misschien moet Orpheus eigenlijk enkel en alleen in die context worden opgevat: het is een les om in het heden te leven, in plaats van in het verleden te blijven hangen.

Orpheus and Eurydice is a painting by Gaetano Gandolfi

‘Een andere benadering is die van een ongewoon soort creatieve therapie: rouwverwerking door die vrouw een tweede maal te scheppen, in wat voor vorm dan ook. We zagen al dat het levend houden van de herinnering, van de verbeelding van de geliefde soms de voorkeur verdient, vooral als ze (voorgoed) onbereikbaar is. Het verlies moet worden getransformeerd, het verdwenen vlees en bloed vervangen. Of het niets vluchtigs is als een lied, of iets tastbaars als een boek of een schilderij: iets moet de plaats innemen van de geliefde. De balans moet worden hersteld; waar iets vernietigd is, moet iets worden geschapen. Een ode voor de dode. Alles wat Orpheus na de dood van Eurydice gedicht en gecomponeerd heeft zijn requiems, lamento’s en elegieën, te vergelijken met rouwliteratuur, boeken waarin het verlies beschreven wordt om het te verwerken, zoals Schaduwkind(2003), Komt een vrouw bij de dokter (2003), Contrapunt (2008) en Tonio (2011).
Mislukking en verlies liggen misschien wel ten grondslag aan de westerse literatuur.
(Dennis Koopman)

Orpheus and Eurydice Edward Poynter(1836-1919)

In de Groene Amstrdammer, 13 juni 2005 schrijft Sandra Kooke een boeiende bijdrage over ‘de talloze gestalten van Orpheus’:
‘In Orpheus komen talloze symbolen samen. Zijn zangkunst hoort bij de rationele god Apollo, wiens zoon hij volgens sommige schrijvers is, zijn dood hoort bij de god van de oergevoelens, Dionysos. Voor latere interpreten krijgt hij een zekere gelijkenis met Jezus. Orpheus is immers een soort leraar, zowel in de muziek als in de jongensliefde. Bovendien gaat hij uit liefde de strijd aan met de dood en wil hij een gestorvene tot leven wekken. Voor anderen is hij de ultieme kunstenaar, al dan niet met ijdele trekjes.

Orpheus’ tocht naar de Onderwereld is te beschouwen als een opdracht, die tot een innerlijke rijping zal leiden. Het is ook een onderzoek naar de betekenis van leven en dood en tot slot een verhaal over de (on)macht van de liefde of van de kunst. Juist de veelheid aan symbolen en interpretaties maakt hem geschikt voor sublimering in de kunst.

Talloze verklaringen bestaan er voor dat omkijken van Orpheus. Een vergissing (Monteverdi), hij kon haar smeken om haar aan te kijken niet weerstaan (Gluck, Couperus), hij was al terug in het zonlicht, zij nog niet (Nicolaas Matsier), de ijdele kunstenaar keek om te zien of ze zijn lierspel wel mooi vond (Simon Vestdijk), hij ontdekte dat hij haar niet meer terugwilde (Helène Nolthenius), het heeft geen zin een dode terug te halen (Cesare Pavese).

De mooiste komt van Jacques Offenbach. In ‘Orphée aux Enfers’ willen Orpheus en Eurydice scheiden, maar het personage Publieke Opinie maakt dat onmogelijk. Als zij sterft, is Orpheus opgelucht. Maar Publieke Opinie eist dat hij haar terug gaat halen uit de onderwereld. (Orpheus zingt daar zelfs een schijnheilige snotteraria op de muziek van Glucks beroemde aria ‘Che faro senza Eurydice’).

Daar is verder niemand blij mee: Orpheus niet, Eurydice niet en Zeus en Pluto niet, omdat ze allebei hun oog op Eurydice hebben laten vallen. Uiteindelijk dwingt Publieke Opinie Orpheus om zonder omkijken terug te lopen. Maar Zeus laat hem zo schrikken met een donderklap, dat hij toch omkijkt. Eind goed, al goed.

Dürer De dood van Orpheus 1494

Er zou nog een hoofdstukje over het smartelijk einde van Orpheus kunnen volgen, maar ik heb me in deze bijlage vooral gecentreerd op de poging van de zanger-dichter-kunstenaar om zijn geliefde uit de dood terug naar de levenden te voeren, een poging die iedereen in dit bestaan die geliefden heeft aan ‘de overkant’ best zal begrijpen. De dichter-muzikant zal duidelijk de grenzen voelen van het ‘weer tot leven brengen’ en zich daarbij in laatste instantie van de kunst moeten bedienen, zonder ooit de poging op te geven die droom te benaderen met inbegrip van het omkijken als menselijke bekommernis als hij voor de zoveelste maal opnieuw begint met het bekende ‘witte blad’ in zijn hoofd. De goden trotseren heeft zijn prijs.

Lieve vriendin aan de woelige herfstzee, graag copieer ik je tot slot het tweeëntwintigste sonnet uit het eerste deel van ‘de sonnetten aan Orpheus’.

Wir sind die Treibenden. 
Aber den Schritt der Zeit, 
nehmt ihn als Kleinigkeit 
im immer Bleibenden. 

Alles das Eilende 
wird schon vorüber sein; 
denn das verweilende 
erst weiht uns ein. 

Knaben, o werft den Mut 
nicht in die Schnelligkeit, 
nicht in den Flugversuch. 

Alles ist ausgeruht: 
Dunkel und Helligkeit, 
Blume und Buch. 

Rainer Maria Rilkee

lees: https://ziladoc.com/download/orpheus-geen-omkijken-naar-masterscriptie_pdf#