“Modern Art & the Remaking of Human Disposition”

Deze gloednieuwe studie van Emmelyn Butterfield-Rosen, uitgegeven door de University of Chicago Press aldaar en in Londen, vertrekt vanuit een eenvoudige observatie: “In de Europese kunst van de decennia vóór 1900 veranderde de lichaamstaal in afbeeldingen van de menselijke figuur.”

Ik gebruik grote fragmenten uit de bespreking uit Art in America, geschreven door Alex Weintraub. (Body Language: “Modern Art and the Remaking of Human Disposition)

Met "eenvoudig" bedoelt Butterfield-Rosen dat deze veranderingen waarneembaar zouden zijn voor iedereen die door een chronologisch opeenvolgende galerij van negentiende-eeuwse kunst wandelt. Schilders die in de eerste decennia van de 19e eeuw werkten, hielden vast aan de 'na-renaissancetechnieken' bij het afbeelden van levensechte lichamen, zoals verkortingen, sculpturale modellering en ponderatie (het vermogen van het lichaam om zijn gewicht in evenwicht te houden door middel van breuken of draaiingen langs de verticale as). 
Deze naturalistische conventies hielpen bij het creëren van meer overtuigende picturale drama's, omdat ze de illusie schiepen alsof geschilderde figuren onderhevig waren aan dezelfde fysieke en psychologische krachten als de toeschouwers van een kunstwerk. Na verloop van tijd veranderden de artistieke stijlen, maar de veronderstellingen over hoe het menselijk lichaam het best kon worden afgebeeld, bleven grotendeels dezelfde. Tegen het einde van de negentiende eeuw begonnen kunstenaars deze klassieke technieken los te laten. (Art in America Alex Weintraub)

Je zou kunnen zeggen dat menselijke vormen werden afgeplat, gestileerd, vaak ontdaan van zichtbare bezieling of individualiteit. Die waarnemingen zullen kunstliefhebbers al hebben opgemerkt maar Butterfield-Rosen’s studie is de eerste poging om te zoeken naar het waarom van zo’n verandering in de figuratieve kunst en zoals Weintraub zegt: ‘…om uit te leggen waarom zo’n verandering in de figuratieve kunst plaatsvond, en om de esthetische en filosofische betekenis van deze nieuwe lichamelijke grammatica te interpreteren.’

Dimanche d’ été à la Grande Jatte (klik hier om te vergroten)
The book’s thesis is that the late nineteenth-century abandonment of bodily forms disposed within perspectival space “enabled the materialization of novel ideas about the human psyche,” which in turn called into question the prestige of the humanistic subject, and maybe even the concept of consciousness itself. To make her case, Butterfield-Rosen provides readers with a general introduction to the history of human disposition (both mental and physical) within the visual arts, followed by three studies of paradigmatic works by the Neo-Impressionist Georges Seurat, the Vienna Secessionist Gustav Klimt, and the dancer-choreographer Vaslav Nijinsky, respectively. Each chapter functions as a self-sufficient unit, but they are connected through a “structure of analogies,” which includes shared motifs and gestures or relevant contemporaneous developments in the fields of art history, archaeology, psychology, and evolutionary biology.(ibidem Art in A.)

De stelling van het boek is dat de late negentiende-eeuwse afschaffing van lichaamsvormen in de perspectivische ruimte "de materialisatie van nieuwe ideeën over de menselijke psyche mogelijk maakte," die op hun beurt het prestige van het humanistische subject, en misschien zelfs het concept van bewustzijn zelf, in vraag stelden. 
Butterfield-Rosen geeft de lezer een algemene inleiding in de geschiedenis van de menselijke dispositie (zowel mentaal als fysiek) binnen de beeldende kunst, gevolgd door drie studies van paradigmatische werken van respectievelijk de neo-impressionist Georges Seurat, de Wiener Secessionist Gustav Klimt, en de danser-choreograaf Vaslav Nijinsky. Elk hoofdstuk functioneert als een op zichzelf staande eenheid, maar ze zijn met elkaar verbonden door een "structuur van analogieën", die gedeelde motieven en gebaren of relevante contemporaine ontwikkelingen op het gebied van de kunstgeschiedenis, archeologie, psychologie en evolutionaire biologie omvat. (ibidem)
Baigneurs a Asnieres (klik op onderschrift om te vergroten)

Het was de negentiende-eeuwse Deense kunsthistoricus Julius Lange die de belangrijkste inspiratiebron van het boek vormt. Hij was het die in de vroege jaren 1890 het begrip ‘frontaliteit’ bedacht dat in de twintigste-eeuwse kritiek ingeburgerd geraakt op de modernistische abstractie.

Volgens Lange was frontaliteit - of de trouw van een kunstenaar aan de verticale as van het afgebeelde lichaam en het vermijden van scheefstand of torsie - de "standaardtoestand" van de beeldende kunst, omdat, zo betoogde hij, archaïsche of zogenaamde primitieve kunst, ongeacht plaats of cultuur, dit kenmerk deelt. Met de opkomst van het naturalisme in de klassieke Griekse beeldhouwkunst (denk aan de verschuiving van de Archaïsche Kouros naar de geklassificeerde Kritios Jongen), beleefde de kunstgeschiedenis een historische breuk. De lichamen in de kunst verschenen nu zoals echte menselijke lichamen zouden kunnen verschijnen, gerangschikt in houdingen die de reactie van een subject weerspiegelen op zowel externe krachten, zoals de zwaartekracht, als op interne krachten, zoals intentionaliteit.
'Lange named this Post-Classical figure le moi—the subject of reflective consciousness. During the Renaissance, this new sculpted figure found its footing within the illusionistic space of painting. In Butterfield-Rosen’s view, the primitivist return to frontality in later nineteenth- and early twentieth-century art registers the increasing awareness of alternative, more ancient figural forms to the classical ideal, which modernist painters encountered in museum displays or art history textbooks, and then redeployed in order to represent new models of subjectivity.' (ibidem)
Les Poseuses (klik om te vergroten op onderschrift)

Butterfield-Rosen’s Seurat-hoofdstuk zou verplichte lectuur moeten zijn voor studenten die de negentiende-eeuwse kunst bestuderen. Ze verschaft originele inzichten in Seurat’ s manifest-schilderij Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte (1884), een pointillistische voorstelling van Parijzenaars die in het weekend van de zon genieten aan de oevers van de Seine, en ze ontwikkelt ook het meest uitgebreide onderzoek tot nu toe van het vervolgschilderij van de schilder: Les Poseuses (1886-88), dat drie naakte artiestenmodellen in drie verschillende poses afbeeldt – één rugligging, één frontaal en één in profiel – in het atelier van de kunstenaar. Met betrekking tot dit laatste schilderij merkt Butterfield-Rosen een ambiguïteit op in de betekenis van de kunstige houdingen van de figuren.

Enerzijds roept het centrale, naar voren gerichte model een oude denkfiguur op – of liever, een klassiek beeldhouwwerk in de collectie van het Louvre van een oude denker, Demosthenes – zodat deze afgebeelde figuur de atelierruimte van de kunstenaar lijkt te bewaken als plaatsvervanger van de denkende kunstenaar, “half uitdagend, en half treurend, misschien”. Aan de andere kant wordt Seurat’ s aanwezigheid overal in zijn werk waargenomen. We zien gedeeltelijke weergaven van zijn eerdere schilderij, La Grande Jatte. We kunnen alle individuele poses van de modellen identificeren als discrete kunsthistorische citaten van antieke sculpturale prototypes, en vervolgens ook een klassieke bron herkennen voor hun triadische opstelling: de Drie Gratiën. Ten slotte weten we van tijdgenoten van Seurat dat hij een beetje een controlefreak was, die naar verluidt niets in zijn werk aan het toeval overliet. Het resultaat is dat de centrale figuur schommelt tussen een actieve pose die ze zelf heeft gekozen en een meer passieve die de kunstenaar voor haar heeft uitgekozen. In beide gevallen staat de toeschouwer tegenover dit model vanuit dezelfde positie die ooit door de schilder werd ingenomen, waardoor hij ook als surrogaat Seurat fungeert. (ibidem)

G. Klimt Beethovenfries (fragm)

Als Klimt wil dat zijn toeschouwers begrijpen wie hij is en waarover ‘hij het heeft in zijn werk’, dan is dat voor de toeschouwers van ‘De Beethoven-fries’ (1901) een hele opgave. In feite is het de picturale voorstelling van ‘de Negende Symfonie’ die hij voor het Weense Secession-gebouw ontwierp. Ik citreer Alex Weintraub in Art in America:

'Klimt’s work is jam-packed with iconographic oddities. Butterfield-Rosen pays particular attention to its creaturely forms, its series of wiggly, hovering female figures, and, finally, the pair of simian-ish faces (aptly described as “golden emojis”) that levitate above Klimt’s now iconic kissing couple. By comparing the buoyant eroticism of Klimt’s Beethovenfries with the freighted contemplativeness of Max Klinger’s Beethoven (1902)—a massive sculptural tribute to the same composer, also exhibited at the Secession—Butterfield-Rosen teases out a series of critical inversions underlying Klimt’s vision. She views his Beethovenfries as a celebration of ornamental painting over the fine art tableau; free-floating unconscious states over brooding forms of thought; and Darwinian aesthetics over Kantian ideals.'
Max Klinger Beethoven

Klimt’s monumentale decoratieve fries is een quasi-illustratie van Ludwig van Beethovens Negende Symfonie, die hij ontwierp voor het Weense Secession-gebouw. Het werk van Klimt zit vol met iconografische eigenaardigheden. Butterfield-Rosen besteedt bijzondere aandacht aan de schepselachtige vormen, de reeks wiebelige, zwevende vrouwenfiguren en, tenslotte, het paar aapachtige gezichten (treffend omschreven als “gouden emoji’s”) die zweven boven Klimt’s nu iconisch kussende paar. Door de uitbundige erotiek van Klimt’s Beethovenfries te vergelijken met de beladen beschouwelijkheid van Max Klingers Beethoven (1902) – een massief sculpturaal eerbetoon aan dezelfde componist, ook tentoongesteld in de Secession-Butterfield – ontrafelt Rosen een reeks kritische omkeringen die aan Klimt’s visie ten grondslag liggen. Zij ziet zijn Beethovenfries als een viering van de ornamentele schilderkunst boven het tafereel van de schone kunsten: vrij zwevende onbewuste toestanden boven broedende vormen van denken (mooie uitdrukking); en Darwinistische esthetiek boven Kantiaanse idealen. (fraaie combinatie)

Kostuum-ontwerp voor L’ après-midi d’un faun

En dan naar Nijinsky, dansend kunstenaar, die ook zijn eisen stelt aan de interpretatie van zijn toeschouwers. In ‘L’ Après-midi d’ un faune’, ballet uit 1912 wil hij de verleiding van een nimf door een faun in de stijl van een bas-reliëf: geen gezwaai, geen geloop van een druk corps de ballet, maar een beperking van bewegingen om tot een gestileerde, schematische actie te komen waarin de uitbeelding van een bijna onmogelijke relatie eerder telde dan het spektakel.

Like Klimt, Nijinsky also made interpretative demands upon his viewers: “I know what an eye is. An eye is the theater. The brain is the audience. I am the eye in the brain.” In the case of L’Après-midi d’un faune (1912), the dance at the center of Butterfield-Rosen’s Nijinsky chapter, the choreographer composed a ballet of a faun’s frustrated seduction of a nymph in the style of an “archaic bas-relief.” In practice, this meant that his performers had to learn to restrict their movements so as to affirm their relationship to the dance’s relief-plane: the backdrop. 

For Nijinsky, the theatrical stage no longer functioned as a deep space in which dancers formed compelling relationships or broke out into exhibitionist turns. Rather, it served as a shallow band of ground sufficient only for stylized, schematic action. This too was an exhibitionist form of dance, but with a few differences. By preventing his dancers from arranging themselves in depth, Nijinsky diminished the presence of internal spectatorship within his dance, such as in banquet scenes of classical storybook ballets, in which corps members encircle soloists and principals as they pair up and show off. In so doing, Nijinsky, like Seurat, foregrounded “the primary relationship between the faun and the audience,” as opposed to that of the faun and the nymphs. Additionally, Butterfield-Rosen interprets the erotic content of L’Après-midi and its choreographic sublimation into artful poses of bodily stiffness through the lens of Sigmund Freud’s psychoanalytic account of exhibitionism and dream interpretation.(ibidem)

Kortom, alle drie de protagonisten in Modern Art and the Remaking of Human Disposition waren bezig de aandacht van de toeschouwers te beheren, wat ze deden door archaïserende figuratietechnieken toe te passen. (The Mise-en-Scène of Dreams, als titel van het hoofdstuk)

Hun frontaal geposeerde lichamen hielden de klassieke fictie van psychische diepte niet in stand, omdat ze te gestileerd waren en hun poses te veel naar andere kunstwerken refereerden. Het gevolg was dat het denken werd verplaatst van de handelingen van de afgebeelde figuren binnen een schilderij naar de picturale voorstelling als geheel.

De kijkers moesten de gedachten en beweegredenen van Seurat, Klimt en Nijinsky interpreteren, niet die van modellen, minnaars en nimfen. Gezien de schijnbare leegte van al deze afgeplatte figuren, stelt Butterfield-Rosen dat modernistische vormen van frontaliteit parallel liepen met gelijktijdige verschuivingen in de status van het menselijk subject in de filosofie en wetenschap van het fin-de-siècle. Met haar woorden: “Het antinaturalisme van de lichaamshouding kan worden gezien als de instelling van een ander soort naturalisme… een visueel teken voor de erkenning van de ‘naturalisatie van de geest’. Niet langer een ideaal medium van bewust denken, werd de geest een puur fysiek ding: een brein. (ibidem)

” No longer an ideal medium of conscious thought, the mind became a purely physical thing: a brain.

Er volgt nog een genadevolle blik op de pogingen van de auteur om bepaalde analogieën, zoals Maurice Denis’ polemisch essay ‘Definition du neo-traditionisme’ uit 1890 als canon voor eigen huis te gebruiken terwijl er inderdaad ook redenen zijn om met de interpretatie ervan andere wegen in te slaan zodat zijn project onverenigbaar blijft met de these van de auteur die op haar beurt -en dat pleit voor haar- nooit alternatieve verklaringen uitsluit. Zo is er ook geen afsluitend hoofdstuk. En zegt Alex Weintraub: ‘Men bespeurt in dit gebaar een erkenning dat het complexe werk om haar ‘eenvoudige formele observatie’ te begrijpen nog gaande is. Dat is het effect van een doorbraak.”

Een boeiend fraai uitgegeven boek dat je meeneemt naar een confrontatie tussen innerlijkheid en wat wij daar dan uiterlijk in de kunst van denken waar – of mee te nemen. Het gehele artikel is hieronder te raadplegen: Art of America.

Detail of Gustave Klimt’s Mäda Primavest 1912
Emmelyn Butterfield-Rosen is associate director of the Williams Graduate Program in the History of Art at the Clark Art Institute. She specializes in modern art and cultural history, primarily in Europe. Relations between modern art and modern sciences of the human subject are a guiding preoccupation of her teaching and research. Broad areas of interest include the history of art history and archaeology, the history of art criticism, philosophical and scientific theories of the aesthetic, archaism and primitivisms, interactions between the visual and performing arts, the history of dance and early film, theories of gesture and corporeal expression, and the history of biology, psychology and psychoanalysis, especially with reference to the history of sexuality. 

https://williams.academia.edu/EmmelynButterfieldRosen

Beelden als boodschapper

‘Sinking House’ architecture firm ‘Stride Tereglown’

Dit ‘zinkende huis’ is deze dagen te bekijken in de Engelse stad ‘Bath’, in het midden van de Avon-rivier, dichtbij de Pultney Bridge. Het is een installatie van de ‘Stride Treglown’ architectuur-studio.

Sinking House is a small wooden house painted red that seems to sink into the river. Sitting on the roof is a human figure who is trying to save the house from almost certain destruction by tugging on a rope tied to the bridge. On this rope we can see an unmistakable white writing on red signs: COP26. (Collater.al Guido Giulia)

Het is een duidelijke boodschap van de architectengroep van Stride Treglown aan het adres van de klimaatverandering en toont met een beeld de inclusieve gevaren voor ons allen ervan enkele dagen voor COP26, the United Climate Change Conference. In eigen land hebben we duidelijke voorbeelden gehad van ‘zinkende’ huizen. De rode kleur was niet toevallig want ze stelt daarmee alle huizen en hotels van Monopoly voor. The Stride Treglown studio wilde hiermee onderlijnen dat staten vaak beslissingen nemen die vooral of alleen rondom de economische aspecten van het gebeuren draaien.

In datzelfde tijdschrift ‘Collatter.al toont de Israëlische fotograaf Alexander Bronfer zijn foto’s over ”The dead Sea’, de Dode zee. Een vreemde en inderdaad mysterieuze plaats waar je dichtbij de bijbelse teksten en gebeurtenissen (met o.a. de vervloekte steden Sodoma en Gomorrah) juist NIET kunt zinken door het hoog zoutgehalte in het water.

In addition to being an important archaeological site, where, for example, the remains of a cosmetic and therapeutic mud factory dating back to the time of Herod have been found, Ein Bokek today represents a destination frequented mainly by tourists from different countries. 

It is precisely in this place, located on the western shore of the lower basin of the Dead Sea and where the water depth never exceeds 2 meters, that photographer Alexander Bronfer has returned almost every week for about two years, capturing its truest and deepest soul. 
(Collater.al  Guido Giuilia)
Alexander Bronfer The Dead Sea

Recente studies tonen aan dat ‘the lower basin of the Dead sea’ gedoemd is om verdampend te verdwijnen.

Alexander Bronfer was born in Ukraine and studied in Russia, in St. Petersburg. Once he finished his studies he moved to Israel, first in Tel Aviv and then lived in several Kibutz in the south of the country. 
Alexander Bronfer The Dead Sea

Het is een beetje surreëel maar toevallig had ik enkele conceptuele illustraties van kunstenares Chiara Ghigliazza bij de hand. We blijven beleefd en voorkomend, ook in noodsituaties.

Bezoek alvast haar website: https://chiaraghigliazza.com/

Can ‘women’s work’ be a feminist act?
I want my daughter to love whatever she wants to love. I want my daughter to fully own her own desires and joys, and I hope her generation is far less consumed with questioning the validity of whatever makes them happy than mine is. (Chiara Ghigliazza)
A Half-Century of Economics at EPA
Illustration about the use of economic research in designing environmental policies, for Resources, magazine of the environmental nonprofit organization Resources for the Future.

Het zijn maar enkele voorbeelden van ‘beeldend’ denken omtrent ‘de toekomst’, een kleine aanvulling van onze vorige bijdrage.

Follow the leaders London Isaac Cordal

enzovoorts

En wat als je je afvraagt wat er met die kunst en zijn beoefenaars moet gebeuren in de toekomst? Een video van zes jaar geleden maar de vragen blijven nog steeds gesteld.Een museum met plezierige zelfkritiek?

De hedendaagse kunstenaar kan o.a. met treffende beelden wel degelijk een verhelderende aanzet tot dagelijkse participatie geven. Dat kunst zich bekommert om de planeet en haar (toekomstige) bewoners zou vanzelfsprekend mogen zijn. De manier waarop is een kwestie van kunde, mensenkennis en samenwerking. Beeldentaal kan zich tot een breed publiek richten.

Chiara Ghigliazza

De toekomst voorstellen, een denk-probleem?

Hoe komt het dat we ons zo moeilijk de toekomst kunnen voorstellen? Waarom zijn we zo gehecht aan het hier en nu? Eerst dus de vraag: ‘Hoe denken we?’ En om dat wetenschappelijk te duiden is ‘Harvard University’ een goede graadmeter, er wordt daar aan denken met hoofdletters gedaan.

In 2017 ondernam Elinor Amit, verbonden aan het departement Psychologie aldaar een onderzoek naar die vraag.

Human thought generally can be divided into two modes, the visual and the verbal. When you think about your next vacation and imagine sitting under a palm tree and sipping a cold drink, you’re probably thinking visually. If you’re thinking what you’ll say when you make a presentation at work, you’re likely thinking in words and sentences, creating inner speech.

De klaarheid van het Harvardiaanse klontje kun je toch nog belegeren met de vraag of die twee, het visuele en het verbale, altijd los van elkaar staan? Kun je het ene gebruiken zonder dat het andere opduikt? Dat was alvast een vraag die proefondervindelijk kon benaderd worden. Elinor Armit, departement Psychologie en Evelina Fedorenko, Harvard Medical school ontdekten in die studie dat zelfs wanneer mensen gevraagd werd om verbaal te denken, ze toch visuele beelden creëerden om hun ‘inner speech’ te begeleiden. Dat zou betekenen dat visueel denken diepgeworteld is in de hersenen. De studie is beschreven in het tijdschrift NeuroImage.

“The question we wanted to answer was: Can you engage in one without the other modality popping up?” Amit said. “Can you use one without invoking the other unintentionally?”

Er werden dus een reeks experimenten ontworpen door Amit en collega’s die in het lab begonnen en later overgingen naar de MRI-scanners.

In het eerste experiment werd vrijwilligers gevraagd om ofwel beelden ofwel zinnen te creëren op basis van woordparen. Het eerste woord was altijd een beroep, zoals ballerina, politieagent of leraar. In de helft van de gevallen was het tweede woord een voorwerp, in de andere helft een plaats.

Na het maken van een beeld of zin met de woorden, werden de deelnemers een van de vier vragen gesteld: Hoe duidelijk waren de beelden of zinnen die ze moesten maken, of hoe duidelijk waren de beelden of zinnen die ze onbedoeld hadden gemaakt?

“So in one trial you might be asked to create an image, and we would ask you how clear that image was,” Amit explained. “In the next trial, we might ask you to create an image again, but then ask you how clear was the sentence you unintentionally created.”

Zoals goede wetenschappers werd het experiment twee maal herhaald, een keer met lab-vrijwilligers, een andere keer met vrijwilligers gerecruteerd uit ‘the internet labor market Amazon Mechanical Turk‘. In beide gevallen, zei Amid, waren de resultaten dezelfde.

“What we found was there was no difference in the vividness of images,” Amit said. “The subjects didn’t care if we asked them to create an image or not; it was vivid regardless of what we asked them to do.” However, the clarity of the sentence was affected by instructions." 
The inner speech produced by the subjects was clearer when the participants intended to create sentences than when they did not.

Dat waren al significante resultaten maar ze bleven beperkt tot zelfrapportage van de deelnemers over de levendigheid van beelden of innerlijke spraak. Daarom werd daarna om die beperking te kunnen ondervangen gebruik gemaakt van resonantie-beeldvorming, of fMRI waarmee de hersenactiviteit van de proefpersonen kon worden gevolgd.

Voor de fMRI-test trainden de onderzoekers de deelnemers eerst met behulp van een reeks boeiende zinnen en beelden, die elk konden worden opgeroepen met behulp van een “cue”. Terwijl ze de zinnen of beelden opriepen, gebruikten Amit en collega’s fMRI om het taalnetwerk van de hersenen te monitoren, evenals hersengebieden waarvan bekend is dat ze betrokken zijn bij het herkennen van gezichten en lichamen.

“We found that people generated more robust verbal representations during deliberate inner speech … but they generated visual images regardless of whether their intent was to visualize something or to think verbally.” “This raises an interesting question,” Amit said. “It suggests that even though we visualize things all the time, it may be that they are relatively impoverished and not like a movie that runs in our heads.” 

Amit zei dat de studie intrigerende vragen oproept over de vraag of mensen gebonden moeten zijn aan het hier en nu. In eerder onderzoek ontdekten Amit en collega’s dat mensen de neiging hebben om visueel na te denken over dingen die dicht bij hen staan (in de tijd, sociaal of geografisch), maar gebruik maken van innerlijke spraak wanneer ze over verre dingen nadenken.

“So if you think about Harvard Square versus San Francisco, you’re probably visualizing the former, but thinking verbally about the latter,” Amit said. “The same goes for whether you think about yourself or someone else, or in-group versus outgroup, or tomorrow versus 10 years from now.”
Foto door Magda Ehlers

Haar nieuwe studie toont echter aan dat zelfs wanneer mensen bewust verbaal proberen te denken, het visuele denken bijna altijd binnendringt, wat suggereert dat mensen in het heden geaard zijn, zelfs wanneer ze proberen een denkmanier te gebruiken die typisch is om het over de toekomst te hebben.

“This suggests that we can’t really go beyond the here and now and think in abstract ways about other people, places, or times,” Amit said. “This is the way our brains are wired, and there may be an evolutionary reason for this [because] we haven’t always been verbalizers. For a long time, we understood our world visually, so maybe language is an add-on.

That has important implications because if we are truly grounded in the here and now, what does that mean about how we develop public policy?. Do we need to help people overcome their bias to focusing on the here and now? This is something we may need to be aware of.”

Een boeiende vraag die ons alvast met de vraag confronteert waarom wij ons zo moeilijk de toekomstige problemen kunnen voorstellen die op dit ogenblik in de klimaatconferentie in Glasgow aan bod komen. Of we mensen kunnen helpen hun vooringenomenheid te overwinnen door zich vooral op het hier en nu te richten en daardoor problemen hebben zich de toekomst voor te stellen..

De manier waarop we het beeld van de toekomst dichterbij kunnen brengen, haar met dezelfde intensiteit van het hier en nu te ervaren zal onderwerp zijn van nieuw onderzoek. Misschien dat beelden van die toekomst meer overtuigen dan alleen studies en documenten? Niet een of-of, maar een en-en verhaal. Gebruiken we dus de kracht van het visuele ook om de toekomstige wereld voortijdig bekend te maken. Het hier-en-nu kan immers vlug van geruststellende gedaan te veranderen.

Artikel: The power of picturing thoughts
'Hoe komt het dat we ons zo moeilijk de toekomst kunnen voorstellen? Waarom zijn we zo gehecht aan het hier en nu?

Uit: A new study led by Elinor Amit, an affiliate of the Psychology Department, shows that people create visual images to accompany their inner speech even when they are prompted to use verbal thinking, suggesting that visual thinking is deeply ingrained in the human brain while speech is a relatively recent evolutionary development. (Redactie Peter Ruell Harvard Gazette)

Thinking Man Rhodes Rumsey

Beeld en begrip: tweespalt of synthese (1)

http://www.historien.nl/wp-content/uploads/2015/09/Verheerlijking_van_handel_en_wetenschap_Rijksmuseum.jpeg

Klik even op het onderschrift van dit prachtige schilderij door een anonieme meester geschilderd midden zeventiende eeuw en bekijk in groot formaat ‘de verheerlijking van de wetenschap en de handel’, een toen voor de hand liggende combinatie. Maar ook de kunsten komen aan bod, zie rechts de instrumenten. Kijk naar de ijverig studerende kinderen, de druk overleggende handelaars links boven, ja de goden zijn de gouden eeuw genegen. Maar eens de voeten weer op de begane grond stonden bleek de combinatie ‘beeld’ (kunsten) en ‘begrip’ (wetenschappen) niet dadelijk een succesverhaal. Ook hieronder wordt door de kunsten en de wetenschappen de onwetendheid overwonnen.

Mars omringd door de Kunsten en Wetenschappen, overwint de Onwetendheid (Antonius Claeissens, 1605); collection: Musea Brugge – Groeningemuseum
Mars overmeestert de Onwetendheid een naakte figuur met ezelsoren. De gevleugelde Victoria komt met lauwerkrans en palmtak voor de overwinnaar aangevlogen. De Romeinse oorlogsgod wordt geflankeerd door de Wetenschappen en de Kunsten elk gepersonifieerd door rijk getooide vrouwen. Links staan de Wetenschappen met de Sterrenkunde met hemelsfeer de Welsprekendheid met papegaai de Geschiedenis met sleutel en al schrijvende de Geneeskunde met sleutel en de slangenstaf van Asclepius en de Aardrijkskunde met wereldbol passer en winkelhaak. De Kunsten zijn vertegenwoordigd door de Muziek met luit trompet en hoorn aan haar voeten terwijl ze de basschalmei bespeelt de Dichtkunst schrijft op een wastablet en de Schilderkunst met palet en penselen. Mars wordt nog een tweede keer uitgebeeld als de Romeinse soldaat die de Schilderkunst in bescherming neemt. Traditioneel vertrappelt Mars de Kunsten beschermd door Minerva en worden zo de verschrikkingen van de oorlog gesymboliseerd. De ontvoogdingsstrijd van de kunstschilders tegenover de ambachtslui en de officiële erkenning van de schilderkunst als één van de Artes liberales zijn Claeissens’ uitgangspunt voor de uitvinding van deze nieuwe allegorie. (Art in Flanders)

Je voelt in het verhaal bij dit laatste doek al duidelijk dat de ‘kunsten’ het in bepaalde omstandigheden niet zo makkelijk hadden, en daarmee openen we het onderwerp: kunnen beeld en begrip door dezelfde deur?

De menselijke creativiteit is in dit blog al meermaals het onderwerp geweest net zoals ze voor de Franse wetenschapsfilosoof Gaston Bachelard (1884-1962) de rode draad door zijn studies was.
In een mooie samenvatting van een lezing van dr. Cees Hertogh toen (1995) verbonden aan de faculteit Geneeskunde van de Vrije Universiteit van Amsterdam vond ik een heldere voorstelling waarin Bachelard’s werk een belangrijke rol speelt.
Hij verwijst naar een andere lezing aan de universiteit van Cambridge in 1959:

‘In 1959 hield de romanschrijver en natuurkundige Charles Snow aan de universiteit van Cambridge de vermaard geworden lezing ‘The two cultures and the scientific revolution'. Hierin verdedigt hij dat in de westerse samenleving een te groot gewicht wordt toegekend aan de geesteswetenschappen. Hij meent dat alleen de natuurwetenschappen in staat zijn het menselijk leven werkelijk te verbeteren. De humaniora (toen bedoeld als staande voor ‘geesteswetenschappen’) zouden die vooruitgang slechts afremmen, omdat zij gericht zijn op het behoud van traditioneel denken. Door te spreken over twee culturen scherpte Snow het onderscheid tussen natuur- en geesteswetenschappen bijna tot een dualisme aan en pookte hij het vuur van een al lang smeulende discussie weer op. Een decennium later vindt Nobelprijswinnaar Jacques Monod zelfs dat de kloof zo diep is geworden, dat zij het bewustzijn van ieder mens met enige ontwikkeling en gevoel voor creativiteit obsedeert en verscheurt.

En hier komt Bachelard op onze weg. In zijn werk vind je een intrigerende tweeledigheid: van de studies over de filosofie van de natuurwetenschappen en boeken gewijd aan de literaire verbeelding.

 De eerste indruk is dat hij zonder meer instemt met een scheiding van de twee culturen. ,,Tussen beeld en begrip geen synthese, ook geen samenhang'', schrijft hij. ,,Het beeld kan geen stof voor het begrip leveren; het begrip dat een beeld stabiliseert vernietigt het.''
Ik wil deze eerste indruk in een ander daglicht stellen door de ontwikkeling van Bachelard's filosofie te reconstrueren. In 1938 verschenen van hem twee boeken die raadselachtig overkwamen: 'De vorming van de wetenschappelijke geest; bijdrage aan een psychoanalyse van de objectieve kennis' en 'Psychoanalyse van het vuur'. Deze studies moesten worden opgevat als bijdragen aan de wetenschapsfilosofie en -geschiedenis, maar Bachelard beoefent deze discipline op wel zeer ongebruikelijke wijze.

In zijn studie over het vuur ( La psychanalyse du feu) vraagt Bachelard zich af waarom het vuur eeuwenlang onderwerp van wetenschappelijke dissertaties kon zijn, terwijl men er in de hedendaagse fysica en chemie met geen woord meer over rept.

Sinds mensenheugenis is de mens gefascineerd geweest door het spel van likkende vlammen, maar wat daarvan in de wetenschap nog rest is losgemaakt van elke verwijzing naar de zintuigelijke ervaring en, ontdaan van alle gloed, over diverse wetenschappen verspreid: het vuur is vervangen door abstracte kennis die niet meer brandt.
Deze geschiedenis van de wederwaardigheden van het vuur is voor Bachelard méér dan een curieus aanhangsel bij de officiële wetenschapsgeschiedenis. De onbekendheid ervan roept de vraag op naar de status van die officiële geschiedschrijving: waarover verhaalt zij eigenlijk, als zij slechts een gladgestreken verhaal van wetenschappelijke successen optekent en voorbijgaat aan de mislukkingen en dwaalwegen waarop het menselijk denken zich begaf?

In die vraag stelt Bachelard een belangrijke vooronderstelling van de geschiedschrijving ter discussie, namelijk dat wetenschap een gestage en continue ontwikkelingslijn kent, waarin het wetenschappelijke subject geleidelijk aan steeds meer inzicht verwerft in de objecten die het buiten zich aantreft. Men reconstrueert een verleden dat noodzakelijk uitmondt in het heden en laat weg, wat daarin niet te pas komt.
Om dat schema vol te kunnen houden vindt men de figuur van de voorloper uit: een denker die een stuk aflegt van de weg waarop een later denken voortgaat en die daarmee vooruitloopt op een inzicht dat hij zelf niet heeft bedacht. Zo'n voorloper is als het ware iemand, in wie de hedendaagse mens zichzelf kan herkennen en van wie we verwachten dat hij zich omgekeerd in ons zou kunnen herkennen. De voorloper is een mens van alle tijden en alle culturen.
Stepping Forward (Hanneke Beaumont – 2008) European Quarter Works of Art © visit.brussels – Jean-Paul Remy – 2020

Dit zijn vooronderstellingen waarin Bachelard de fundamenten herkent van de in zijn tijd dominante kennisfilosofie. Wat hier ‘voorloper’ wordt genoemd is slechts een bijzondere verschijning van de onveranderlijke rede. De dingen die gekend worden verwijzen naar een onuitputtelijke maar eveneens onveranderlijke realiteit buiten de kennis. Tegen deze filosofie tekent hij verzet aan in al zijn studies.

De conclusie dat het vuur geen wetenschappelijk object meer is, is een van de vele wijzen waarop Bachelard verwoordt dat de geschiedenis van de wetenschap breuklijnen vertoont, waarin zichtbaar wordt dat de ontwikkeling van wetenschappelijke kennis niet alleen bestaat uit opbouw, maar evenzeer uit afbraak. Sterker nog: zonder afbraak kan er geen opbouw zijn.
Al in zijn proefschrift geeft Bachelard aan waar het hem in zijn wijsbegeerte om te doen is als hij schrijft: ,,Men kan niet uitleggen wat denken is, door de resultaten ervan te inventariseren.'' 
Men zal het denken moeten betrappen, daar waar het werkelijk aan het werk is. Veel filosofen in zijn tijd spraken op afstand over wetenschap - en gingen daarmee aan haar kern voorbij. Anderen keerden er zich vanaf en zagen in de wetenschap een vervreemdende, ja zelfs dehumaniserende factor.

Bachelard bestrijdt die negatieve waardering en buigt de kritiek in haar tegendeel om: dat wetenschap te specialistisch zou zijn, ontoegankelijk en abstract, dat zij niet in overeenstemming is te brengen met de ervaring van alledag, dat zij ingrijpt in de natuur en een artificiële werkelijkheid produceert, dat alles draait hij om tot teken van een in de wetenschap aan de dag tredende creativiteit. Zijn visie is dan ook te kenschetsen als een optimistische en - in zijn tijd ook- als een avant-gardistische.
'Avant d'être le fils du bois, le feu est le fils de l'homme.'  (La Psychanalyse du feu)
Man at fire Teun Hocks 1990

Lees weldra verder in deel 2

Le feu est ainsi un phénomène privilégié qui peut tout expliquer. Si tout ce qui change lentement s'explique par la vie, tout ce qui change vite s'explique par le feu. Le feu est l'ultra-vivant. Le feu est intime et il est universel. Il vit dans notre cœur. Il vit dans le ciel. Il monte des profondeurs de la substance et s'offre comme un amour. Il redescend dans la matière et se cache, latent, contenu comme la haine et la vengeance. (Bachelard)
Samenvatting van een lezing door Dr. Cees Hertogh over het werk van de wetenschapsfilosoof Gaston Bachlard (1884-1962) deel 1  Bewerking Mannus van der Laan en Gmt