Deze gloednieuwe studie van Emmelyn Butterfield-Rosen, uitgegeven door de University of Chicago Press aldaar en in Londen, vertrekt vanuit een eenvoudige observatie: “In de Europese kunst van de decennia vóór 1900 veranderde de lichaamstaal in afbeeldingen van de menselijke figuur.”

Ik gebruik grote fragmenten uit de bespreking uit Art in America, geschreven door Alex Weintraub. (Body Language: “Modern Art and the Remaking of Human Disposition)

Met "eenvoudig" bedoelt Butterfield-Rosen dat deze veranderingen waarneembaar zouden zijn voor iedereen die door een chronologisch opeenvolgende galerij van negentiende-eeuwse kunst wandelt. Schilders die in de eerste decennia van de 19e eeuw werkten, hielden vast aan de 'na-renaissancetechnieken' bij het afbeelden van levensechte lichamen, zoals verkortingen, sculpturale modellering en ponderatie (het vermogen van het lichaam om zijn gewicht in evenwicht te houden door middel van breuken of draaiingen langs de verticale as). 
Deze naturalistische conventies hielpen bij het creëren van meer overtuigende picturale drama's, omdat ze de illusie schiepen alsof geschilderde figuren onderhevig waren aan dezelfde fysieke en psychologische krachten als de toeschouwers van een kunstwerk. Na verloop van tijd veranderden de artistieke stijlen, maar de veronderstellingen over hoe het menselijk lichaam het best kon worden afgebeeld, bleven grotendeels dezelfde. Tegen het einde van de negentiende eeuw begonnen kunstenaars deze klassieke technieken los te laten. (Art in America Alex Weintraub)

Je zou kunnen zeggen dat menselijke vormen werden afgeplat, gestileerd, vaak ontdaan van zichtbare bezieling of individualiteit. Die waarnemingen zullen kunstliefhebbers al hebben opgemerkt maar Butterfield-Rosen’s studie is de eerste poging om te zoeken naar het waarom van zo’n verandering in de figuratieve kunst en zoals Weintraub zegt: ‘…om uit te leggen waarom zo’n verandering in de figuratieve kunst plaatsvond, en om de esthetische en filosofische betekenis van deze nieuwe lichamelijke grammatica te interpreteren.’

The book’s thesis is that the late nineteenth-century abandonment of bodily forms disposed within perspectival space “enabled the materialization of novel ideas about the human psyche,” which in turn called into question the prestige of the humanistic subject, and maybe even the concept of consciousness itself. To make her case, Butterfield-Rosen provides readers with a general introduction to the history of human disposition (both mental and physical) within the visual arts, followed by three studies of paradigmatic works by the Neo-Impressionist Georges Seurat, the Vienna Secessionist Gustav Klimt, and the dancer-choreographer Vaslav Nijinsky, respectively. Each chapter functions as a self-sufficient unit, but they are connected through a “structure of analogies,” which includes shared motifs and gestures or relevant contemporaneous developments in the fields of art history, archaeology, psychology, and evolutionary biology.(ibidem Art in A.)

De stelling van het boek is dat de late negentiende-eeuwse afschaffing van lichaamsvormen in de perspectivische ruimte "de materialisatie van nieuwe ideeën over de menselijke psyche mogelijk maakte," die op hun beurt het prestige van het humanistische subject, en misschien zelfs het concept van bewustzijn zelf, in vraag stelden. 
Butterfield-Rosen geeft de lezer een algemene inleiding in de geschiedenis van de menselijke dispositie (zowel mentaal als fysiek) binnen de beeldende kunst, gevolgd door drie studies van paradigmatische werken van respectievelijk de neo-impressionist Georges Seurat, de Wiener Secessionist Gustav Klimt, en de danser-choreograaf Vaslav Nijinsky. Elk hoofdstuk functioneert als een op zichzelf staande eenheid, maar ze zijn met elkaar verbonden door een "structuur van analogieën", die gedeelde motieven en gebaren of relevante contemporaine ontwikkelingen op het gebied van de kunstgeschiedenis, archeologie, psychologie en evolutionaire biologie omvat. (ibidem)

Het was de negentiende-eeuwse Deense kunsthistoricus Julius Lange die de belangrijkste inspiratiebron van het boek vormt. Hij was het die in de vroege jaren 1890 het begrip ‘frontaliteit’ bedacht dat in de twintigste-eeuwse kritiek ingeburgerd geraakt op de modernistische abstractie.

Volgens Lange was frontaliteit - of de trouw van een kunstenaar aan de verticale as van het afgebeelde lichaam en het vermijden van scheefstand of torsie - de "standaardtoestand" van de beeldende kunst, omdat, zo betoogde hij, archaïsche of zogenaamde primitieve kunst, ongeacht plaats of cultuur, dit kenmerk deelt. Met de opkomst van het naturalisme in de klassieke Griekse beeldhouwkunst (denk aan de verschuiving van de Archaïsche Kouros naar de geklassificeerde Kritios Jongen), beleefde de kunstgeschiedenis een historische breuk. De lichamen in de kunst verschenen nu zoals echte menselijke lichamen zouden kunnen verschijnen, gerangschikt in houdingen die de reactie van een subject weerspiegelen op zowel externe krachten, zoals de zwaartekracht, als op interne krachten, zoals intentionaliteit.

'Lange named this Post-Classical figure le moi—the subject of reflective consciousness. During the Renaissance, this new sculpted figure found its footing within the illusionistic space of painting. In Butterfield-Rosen’s view, the primitivist return to frontality in later nineteenth- and early twentieth-century art registers the increasing awareness of alternative, more ancient figural forms to the classical ideal, which modernist painters encountered in museum displays or art history textbooks, and then redeployed in order to represent new models of subjectivity.' (ibidem)

Butterfield-Rosen’s Seurat-hoofdstuk zou verplichte lectuur moeten zijn voor studenten die de negentiende-eeuwse kunst bestuderen. Ze verschaft originele inzichten in Seurat’ s manifest-schilderij Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte (1884), een pointillistische voorstelling van Parijzenaars die in het weekend van de zon genieten aan de oevers van de Seine, en ze ontwikkelt ook het meest uitgebreide onderzoek tot nu toe van het vervolgschilderij van de schilder: Les Poseuses (1886-88), dat drie naakte artiestenmodellen in drie verschillende poses afbeeldt – één rugligging, één frontaal en één in profiel – in het atelier van de kunstenaar. Met betrekking tot dit laatste schilderij merkt Butterfield-Rosen een ambiguïteit op in de betekenis van de kunstige houdingen van de figuren.

Enerzijds roept het centrale, naar voren gerichte model een oude denkfiguur op – of liever, een klassiek beeldhouwwerk in de collectie van het Louvre van een oude denker, Demosthenes – zodat deze afgebeelde figuur de atelierruimte van de kunstenaar lijkt te bewaken als plaatsvervanger van de denkende kunstenaar, “half uitdagend, en half treurend, misschien”. Aan de andere kant wordt Seurat’ s aanwezigheid overal in zijn werk waargenomen. We zien gedeeltelijke weergaven van zijn eerdere schilderij, La Grande Jatte. We kunnen alle individuele poses van de modellen identificeren als discrete kunsthistorische citaten van antieke sculpturale prototypes, en vervolgens ook een klassieke bron herkennen voor hun triadische opstelling: de Drie Gratiën. Ten slotte weten we van tijdgenoten van Seurat dat hij een beetje een controlefreak was, die naar verluidt niets in zijn werk aan het toeval overliet. Het resultaat is dat de centrale figuur schommelt tussen een actieve pose die ze zelf heeft gekozen en een meer passieve die de kunstenaar voor haar heeft uitgekozen. In beide gevallen staat de toeschouwer tegenover dit model vanuit dezelfde positie die ooit door de schilder werd ingenomen, waardoor hij ook als surrogaat Seurat fungeert. (ibidem)

Als Klimt wil dat zijn toeschouwers begrijpen wie hij is en waarover ‘hij het heeft in zijn werk’, dan is dat voor de toeschouwers van ‘De Beethoven-fries’ (1901) een hele opgave. In feite is het de picturale voorstelling van ‘de Negende Symfonie’ die hij voor het Weense Secession-gebouw ontwierp. Ik citreer Alex Weintraub in Art in America:

'Klimt’s work is jam-packed with iconographic oddities. Butterfield-Rosen pays particular attention to its creaturely forms, its series of wiggly, hovering female figures, and, finally, the pair of simian-ish faces (aptly described as “golden emojis”) that levitate above Klimt’s now iconic kissing couple. By comparing the buoyant eroticism of Klimt’s Beethovenfries with the freighted contemplativeness of Max Klinger’s Beethoven (1902)—a massive sculptural tribute to the same composer, also exhibited at the Secession—Butterfield-Rosen teases out a series of critical inversions underlying Klimt’s vision. She views his Beethovenfries as a celebration of ornamental painting over the fine art tableau; free-floating unconscious states over brooding forms of thought; and Darwinian aesthetics over Kantian ideals.'

Klimt’s monumentale decoratieve fries is een quasi-illustratie van Ludwig van Beethovens Negende Symfonie, die hij ontwierp voor het Weense Secession-gebouw. Het werk van Klimt zit vol met iconografische eigenaardigheden. Butterfield-Rosen besteedt bijzondere aandacht aan de schepselachtige vormen, de reeks wiebelige, zwevende vrouwenfiguren en, tenslotte, het paar aapachtige gezichten (treffend omschreven als “gouden emoji’s”) die zweven boven Klimt’s nu iconisch kussende paar. Door de uitbundige erotiek van Klimt’s Beethovenfries te vergelijken met de beladen beschouwelijkheid van Max Klingers Beethoven (1902) – een massief sculpturaal eerbetoon aan dezelfde componist, ook tentoongesteld in de Secession-Butterfield – ontrafelt Rosen een reeks kritische omkeringen die aan Klimt’s visie ten grondslag liggen. Zij ziet zijn Beethovenfries als een viering van de ornamentele schilderkunst boven het tafereel van de schone kunsten: vrij zwevende onbewuste toestanden boven broedende vormen van denken (mooie uitdrukking); en Darwinistische esthetiek boven Kantiaanse idealen. (fraaie combinatie)

En dan naar Nijinsky, dansend kunstenaar, die ook zijn eisen stelt aan de interpretatie van zijn toeschouwers. In ‘L’ Après-midi d’ un faune’, ballet uit 1912 wil hij de verleiding van een nimf door een faun in de stijl van een bas-reliëf: geen gezwaai, geen geloop van een druk corps de ballet, maar een beperking van bewegingen om tot een gestileerde, schematische actie te komen waarin de uitbeelding van een bijna onmogelijke relatie eerder telde dan het spektakel.

Like Klimt, Nijinsky also made interpretative demands upon his viewers: “I know what an eye is. An eye is the theater. The brain is the audience. I am the eye in the brain.” In the case of L’Après-midi d’un faune (1912), the dance at the center of Butterfield-Rosen’s Nijinsky chapter, the choreographer composed a ballet of a faun’s frustrated seduction of a nymph in the style of an “archaic bas-relief.” In practice, this meant that his performers had to learn to restrict their movements so as to affirm their relationship to the dance’s relief-plane: the backdrop. 

For Nijinsky, the theatrical stage no longer functioned as a deep space in which dancers formed compelling relationships or broke out into exhibitionist turns. Rather, it served as a shallow band of ground sufficient only for stylized, schematic action. This too was an exhibitionist form of dance, but with a few differences. By preventing his dancers from arranging themselves in depth, Nijinsky diminished the presence of internal spectatorship within his dance, such as in banquet scenes of classical storybook ballets, in which corps members encircle soloists and principals as they pair up and show off. In so doing, Nijinsky, like Seurat, foregrounded “the primary relationship between the faun and the audience,” as opposed to that of the faun and the nymphs. Additionally, Butterfield-Rosen interprets the erotic content of L’Après-midi and its choreographic sublimation into artful poses of bodily stiffness through the lens of Sigmund Freud’s psychoanalytic account of exhibitionism and dream interpretation.(ibidem)

Kortom, alle drie de protagonisten in Modern Art and the Remaking of Human Disposition waren bezig de aandacht van de toeschouwers te beheren, wat ze deden door archaïserende figuratietechnieken toe te passen. (The Mise-en-Scène of Dreams, als titel van het hoofdstuk)

Hun frontaal geposeerde lichamen hielden de klassieke fictie van psychische diepte niet in stand, omdat ze te gestileerd waren en hun poses te veel naar andere kunstwerken refereerden. Het gevolg was dat het denken werd verplaatst van de handelingen van de afgebeelde figuren binnen een schilderij naar de picturale voorstelling als geheel.

De kijkers moesten de gedachten en beweegredenen van Seurat, Klimt en Nijinsky interpreteren, niet die van modellen, minnaars en nimfen. Gezien de schijnbare leegte van al deze afgeplatte figuren, stelt Butterfield-Rosen dat modernistische vormen van frontaliteit parallel liepen met gelijktijdige verschuivingen in de status van het menselijk subject in de filosofie en wetenschap van het fin-de-siècle. Met haar woorden: “Het antinaturalisme van de lichaamshouding kan worden gezien als de instelling van een ander soort naturalisme… een visueel teken voor de erkenning van de ‘naturalisatie van de geest’. Niet langer een ideaal medium van bewust denken, werd de geest een puur fysiek ding: een brein. (ibidem)

” No longer an ideal medium of conscious thought, the mind became a purely physical thing: a brain.

Er volgt nog een genadevolle blik op de pogingen van de auteur om bepaalde analogieën, zoals Maurice Denis’ polemisch essay ‘Definition du neo-traditionisme’ uit 1890 als canon voor eigen huis te gebruiken terwijl er inderdaad ook redenen zijn om met de interpretatie ervan andere wegen in te slaan zodat zijn project onverenigbaar blijft met de these van de auteur die op haar beurt -en dat pleit voor haar- nooit alternatieve verklaringen uitsluit. Zo is er ook geen afsluitend hoofdstuk. En zegt Alex Weintraub: ‘Men bespeurt in dit gebaar een erkenning dat het complexe werk om haar ‘eenvoudige formele observatie’ te begrijpen nog gaande is. Dat is het effect van een doorbraak.”

Een boeiend fraai uitgegeven boek dat je meeneemt naar een confrontatie tussen innerlijkheid en wat wij daar dan uiterlijk in de kunst van denken waar – of mee te nemen. Het gehele artikel is hieronder te raadplegen: Art of America.

Emmelyn Butterfield-Rosen is associate director of the Williams Graduate Program in the History of Art at the Clark Art Institute. She specializes in modern art and cultural history, primarily in Europe. Relations between modern art and modern sciences of the human subject are a guiding preoccupation of her teaching and research. Broad areas of interest include the history of art history and archaeology, the history of art criticism, philosophical and scientific theories of the aesthetic, archaism and primitivisms, interactions between the visual and performing arts, the history of dance and early film, theories of gesture and corporeal expression, and the history of biology, psychology and psychoanalysis, especially with reference to the history of sexuality. 

https://williams.academia.edu/EmmelynButterfieldRosen