Mooie pen en inkt tekening van KATHLEEN HALE U.K. met ‘Belgium Refugees’ als onderwerp. 1918
In passepartout, achter glas en gekaderd.

48,5 cm x 42,2 cm
Tijdens en zelfs nog na de eerste wereldoorlog zochten 250.000 Belgen onderkomen in Engeland.
Zeer mooie pentekening, getekend, met vermelding van de dag 28 oktober.


Kathleen Hale (May 24, 1898, Lancashire—January 26, 2000, Bristol) was a British artist, illustrator, and children’s author. She is best remembered for her series of books about Orlando the Marmalade Cat.
Kathleen Hale was born in Broughton, Salford, Lancashire and was brought up in a suburb of Manchester. Her childhood was far from idyllic: her father died when she was very young and she was forced to endure long periods of separation from her mother. This, along with the frustrations of an unexpressed artistic talent, produced a rebellious reaction in the young girl’s naturally ebullient nature. However, her talent as an artist was recognised at school by a sympathetic headmistress at Manchester High School for Girls and she went on to attend art courses in Manchester and at the University College, Reading.
In 1917, Kathleen moved to London to make a life for herself as an artist. She worked for some time as Augustus John’s secretary whilst developing a wide circle of friends in the artistic community, such as Vanessa Bell and Duncan Grant. During the 1920s she earned a living as an illustrator, accepting commissions for book jackets as well as selling her own drawings.
She married Douglas McClean, a young doctor working in medical research. They settled in Hertfordshire where they could bring up their two young sons and entertain their friends. She created Orlando and his world to entertain her children at bedtime. Orlando The Marmalade Cat ‘with eyes like twin gooseberries’ was one of the classic children’s book characters of the 1940s and 1950s. The stories are known for their quirky wit and extravagant illustrations. They combine adventure with friendship and family life. As the creator of Orlando, Kathleen was awarded the OBE in 1976.
Kathleen Hale died on 26 January 2000 at 101 years of age.

Prijs: 225 euro







The work of Kathleen Hale is full of paradox. It is at once deeply familiar and deeply strange, domestic and exotic, comfortable and disconcerting. Her long life spanned a century, but she never settled into tranquility or repetition. Her most famous creation, Orlando the Marmalade Cat, has brought delight to generations of readers, who relive, in revisiting him, their own childhood, yet Orlando himself contains the unexpected. Even as a small child one must have sensed that the exceptional quality of the Orlando books was produced by an exceptional artistic talent. Here we see that talent revealed in its peculiar diversity.

Kathleen Hale told her own story in her excellent autobiography, A Slender Reputation, published in 1994. The book, like the exhibition, holds many surprises. Unconventional, rebellious, industrious and dashingly improvisatory, Hale was a dedicated, indeed unstoppable worker, never content with labels, and for the most part happily confident of her own powers. A precocious gift was spotted early, and she escaped from Manchester High School, via the Art Department of Reading University College, to explore the London of Chelsea, Fitzrovia and Bloomsbury, to sup on plovers’ eggs at the Cafe Royal and to dance at night clubs, to meet Epstein and Nina Hamnett and Augustus John, to starve in a bedsitter. She scraped a living, in the best Bohemian tradition, by doing illustrations, dust jackets, posters, odd jobs, a few hours of teaching here and there. She charmed all she met, though some she overwhelmed by her excess of energy. And she worked, seriously, at her art – in the ‘twenties she proved herself an excellent draughtswoman, producing drawings on a visit to the French fishing village of Etaples that were much admired by the master draughtsman, John himself.



Her gifts beckoned her in several directions. Drawings, oils, water colours, linocuts, and pictures in metals – all attracted her, and she applied herself to each new technique with the discipline of a craftsman. There was no stopping her. She found new teachers, both formal and informal, learning from Duncan Grant as she learned from the printers in Ipswich who taught her the dauntingly difficult art of lithography. When there was nobody to teach her, she taught herself. An early comment that her work was essentially ‘decorative’ haunted her, but it provoked more than it deterred. At a period when many women played mistress and model rather than artist, she insisted on her right to work, and she worked professionally through love affairs, marriage and motherhood, through peace and through war.

She is best known for the creation of Orlando, and his popularity has distorted our knowledge of her work. If he had not been such a success – and he became famous not through instant recognition of grateful publishers, but because Hale was shrewd and persistent as well as greatly gifted – would she have worked more in other genres? Painting, she admitted, called on more ‘despairs and exultations’, and demanded a deeper level of consciousness than Orlando. On the other hand, Orlando himself obsessed her, and drove her onwards to new heights of invention. One can only speculate as to what might have been, as she herself speculated: she suffered, perhaps, from an embarrassment of riches.



Even her light, playful and fantastic work, however, has at times a sinister tone. At first glance her world seems innocently colourful, but not all in it is harmony. There is often a slight menace in the generous curves of a harmless cow, in the decadent petals of a poppy or an iris, in the frills of a curtain, the branches of a tree. The decorative macabre bent of Arthur Rackham and Aubrey Beardsley is no stranger to her. She is drawn to oddities and curiosities, in nature – cacti, lobster, lichens, flowers distorted, flowers slightly unnatural, plants monstrous, caterpillars in combat. Her portraits of children are not sweet: they are sometimes glum or, in her own word, baleful. The prolific diversity of nature, and her delight in it, are at times alarming.

This sense of danger in the natural world found its way into the beautifully observed landscapes of Orlando, which contain decades of observation of both town and city. We think of Hale primarily as a country dweller, and indeed she and Douglas made their family home for many years at rustic Rabley Willow, near Elstree – a house which promptly burned down almost as soon as they retired to a small cottage. But she also knew London intimately. The vegetable market of Covent Garden, the seaside architecture of Aldburgh and the French hotel room where Hale once stayed with the notorious Bohemian hostess, Viva King, are all woven into the Orlando books.



The drawings of Orlando himself, and of his family, are superb. They remain catlike cats, anatomically correct, with cat gestures and cat characters, yet through them Hale wittily satirises human fashions and follies, including the oddities of some of her fellow artists. (It is no surprise to learn that the first job suggested to her, at the age of twelve, was as political cartoonist on a local newspaper.) Revisiting Orlando as adults we find double meanings, hidden references. How many children would or could have known that the Katnapper in Orlando’s Silver Wedding was modelled upon the bald, handsome and bisexual artist, Arthur Lett-Haines, with whom Kathleen Hale initiated an affair which in her view saved her marriage? Or that Antonia White’s bespectacled second husband, Eric Earnshaw-Smith, was the inspiration for Mr. Cattermole? Were any of us aware of these thrilling and subversive subtexts? I think on one level we must have been. We identified, boys and girls alike, with the naughty tomkitten Tinkle, and condescended to his good sisters Pansy and Blanche, while we admired the ideal father and mother in Orlando and Grace – yet beyond the innocence and safety of this cosy little family we sensed adult excitements, adult possibilities. This was a shifting, enchanted, self-transforming world, a world both adult and childlike and its power over us is as great as it ever was.

Kathleen Hale, in her life, played the brave and dangerous game of trying to balance Reason and Moderation with Magic and Excess. She succeeded triumphantly, and her work glows with the excitement and exhilaration of the challenges she set herself.






Sárika Góth werd geboren in Wenen en was de dochter van het schildersechtpaar Maurice en Ada Góth. Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog kwam zij op veertienjarige leeftijd in Nederland terecht. De eerste jaren woonde zij in Domburg. Zij trok veel op met Arthur van Schendel die haar aanraadde het in de beeldende kunsten te zoeken. Verder ontving zij raadgevingen van Jan Toorop die haar wees op het belang van lijn en contour. Zij volgde de Academie voor B.K. Den Haag en in 1922 kreeg zij haar opleiding van de ‘kubist’ Hans Hoffmann in München. In 1924 vervolgde zij haar opleiding in Parijs bij de schilder André Lhote. Vooral door hem kwam zij tot een modernere aanpak en ook veel meer los van wat zij eerder had geleerd.

In 1925 kreeg zij haar eerste expositie in het Stedelijk Museum Amsterdam.Zij werd bekend door haar portretten van kinderen maar na 1950 werd haar werk vrijer. Zij was schilderes, tekenares, illustrator en vervaardigde o.a. collages. Haar onderwerpen waren portretten, stillevens, dieren en fantasieën in een verfijnde en verstilde stijl. In Nederland woonde en werkte zij in Domburg, Amsterdam en Veere. Ze overleed in 1992.
(biografische tekst van Ruud van der Velden, kunsthandelaar, die een prachtig vrouwenportret van haar te koop heeft!)

Deze grote tekening, potlood, houtskool en bruin krijt is onderaan rechts getekend en gedateerd 1943.
Met grote concentratie vult het schrijvende jongetje het hele blad.
Hij is in een andere wereld. Of haast hij zich om vlug zijn huiswerk te maken en daarna naar buiten te kunnen?
De kunstenares laat de interpretatie aan ons over.


Maurice Goth (1873-1944) werd in Hongarije geboren.
Hij verbleef in München, Parijs, Bretagne, Italië, Brugge, Budapest, Veere en Amsterdam.
Was zowel leerling aan de academie in München als aan de bekende Julian in Parijs.
Vader van Sarika Goth die meermaals onderwerp van zijn werk was. (ook hier?)

In 1914 kwamen vader Maurice, vrouw Ada en dochter Sarika (toen 14 jaar) terug van een halfjaars verblijf in Amerika strandden ze in de Belgische badplaats De Panne.
Van daaruit vertrokken toen vluchtelingen naar Zeeland (denk aan Gerard Jacobs!). Kunstenaar Jan Toorop verbleef toen in Domburg en zoekt hen op in het Middelburgse hotel du Commerce.
Hij nam hen mee naar Domburg en daar werden ze opgenomen in ‘de Domburgse groep’. Ze zullen er van 1915-1919 deelnemen aan allerlei exposities.

Aanvankelijk studeerde Maurice Goth rechten maar hij koos ervoor om schilder te worden.
Aan de academie van München leerde hij zijn echtgenote Ada Löwith kennen.  Ze verhuisden naar Wenen waar hun dochter Sarika werd geboren. (1900)
Maurice Goth was ook beeldhouwer.

Dit grote mooie portret (vrouw, dochter?) is in houtskool en potlood uitgevoerd.
De vrouw kijkt weg van de toeschouwer.  Het lijkt alsof ze zich in haar eigen herinneringen heeft teruggetrokken.
Prachtig portret in passepartout, achter glas en in sobere massief houten kader.


 Onze zaak is intussen beëindigd, de mooie portretten hebben hun weg naar nieuwe eigenaars gevonden.



Bob Gésinus-Visser werd in Haarlem geboren in 1898. Sterfdatum: 1978.
Hij studeerde van 1918-1922 in Den Haag en verbleef daarna vanaf 1925 in Parijs. Hij stelde in de Gallerie J. Casper in Berlijn tentoon rond 1930 en hoorde bij de opkomst van de nazi’ s tot ‘die entartete Kunst’. In 1933 verblijft hij in Rapello, 33km van Genua en onmoet hij er Kokoschka. Kokoschka schildert er zijn ‘Herkules bei Rapallo’ werk dat hij later in Praag zal tentoonstellen.

Er is een publicatie naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling in 1973 van R. Linnenkamp ‘Gésinus, ein Maler des Aufgeklärten Realismus’, ook in het Engels vertaald.
In het Nederlandse Chabot-museum behoort één van zijn werken tot de vaste collectie. (Rotterdam-Hilligersberg in de winter)

Dit grote (92 cm x 72 cm) ‘Keuken Stilleven, olie op doek, onderaan rechts getekend, is één van zijn merkwaardigste werken. De werkelijkheid herleiden tot de essentie, en dat in compositie, in kleuren, vormelijkheid.
In eenvoudig ongekleurde houten lijst.





Merkwaardig werk van een merkwaardig man.

Geboren op 23 mei 1871 in Darmstadt, Duitsland studeerde hij in Frankfurt en Karlsruhe.  Daarna verhuisde hij naar Berlijn waar hij een studio had in de Kurfürstenstrasse zoals je kunt lezen op het etiket achteraan dit werk overigens.
In 1905 was hij in Parijs waar hij door de impressionisten en de fauvisten werd beïnvloed.
Terwijl de leden van ‘Die Brücke’ hun kleurige landschappen in Dangast en Moritzburg schilderden bleef hij in Berlijn. Hij maakte reizen naar Noorwegen, Denemarken, Holland en Portugal en was zeer onder de indruk van Munch en Hodler.
Tijdens de eerste wereldoorlog moest hij in militaire dienst samen met August Macke en Franz Marc.  Daarna keerde hij terug naar Berlijn, weldra een smeltkroes van cultuur en filosofie.

Tijdens de naziperiode was het hem, Max Liebermann en Emil Nolde verboden de leden van het Nazi bestuur te schilderen. Ze werden uit het ‘Verein Berliner Künstler’ gezet zodat hij na 1936 zijn werk in het geheim moest maken.

correctie:  De heer Nolde bleek later geen tegenstander maar een entousiast medewerker van het nazi-regime te zijn. (correctie april 2019)

Net voor de val van het derde rijk stierf zijn Joodse vrouw in een concentratiekamp.  Negen maanden later pleegde Helberger zelfmoord in Berlijn. (1946)

Zijn werk probeert verschillende stijlen uit, is op zoek naar de kern van het licht en de ziel van de dingen.
Deze ‘Heidestimmung’ uit 1909 is niet vriendelijk of landelijk.  De luchten voorspellen niet veel goeds, en het landschap daaronder verdonkert mee onder de dreigende wolken.

Onderaan links getekend, en gecontrasigneerd op etiket achteraan.
Olie op doek met lichte dennenhouten kader 73 x 93cm
Werken in verschillende grote veilinghuizen.





De schilder Vsevolod Sudzilovskij leefde vanaf 1947 vooral in Bocholt, Duitsland.
Geboren in 1904 in Rusland bracht hij zijn jeugd in Odessa door waar hij de kadettenschool bezocht om officier te worden.
Hij gaf die militaire droom op om via een theologie – en kunststudie gymnasiumleraar te worden in Joegoslavië.
Landschappen en portretten van volksmensen waren toen al zijn voornaamste thema’s.

Tijdens de tweede wereldoorlog kwam hij in Engelse krijgsgevangenschap en bracht men hem onder in het Eboli kamp in Italië.  Hier maakte hij kennis met de kunst van de renaissance-meesters die hij kopieerde en later in zijn eigen kunst gebruikte.
Na zijn vrijlating in 1947 kwam hij in Bocholt terecht, stad die zijn eigen gekozen heimat werd.  Hij stichtte er een familie.
Kinderportretten, bijbelse voorstellingen, landschappen, bloemenportretten en architectonische contructies hoorden bij zijn werk.
De stad kocht heel wat werken van hem aan en organiseerde in 1982 een tentoonstelling rond zijn werk.
Hij stierf na een lange ziekte in 1983 in Wesel, 78 jaar oud.

Dit prachtige meisjesportret, olie op doek, links onderaan gesigneerd, verso tegen getekend, is een subtiel meisjesportret geworden.
Al staat ze in het volle licht, een Italiaans sfumato overdekt de compositie en geeft haar verschijning een extra mysterieuze dimensie.
Haar rood kleed, witte muts horen bij haar wezen.
50 x 39 cm, beige kader: 60 x 49 cm.

Een zeer bijzonder doek van een kijker in de diepte van het menselijke wezen.  Rus gebleven in Europa benadert hij het bestaan met enige schroom.
Zeer goede toestand.

Intussentijd verkocht.




Frantisek Michl werd geboren op 20-11-1901 in het Tjechoslovaakse Domazlice, de hoofdplaats van het gebied Chodsko, een oud Slavische volksstam die zich hier had gevestigd en met de bewaking van de Duitse grens was belast.
Hij studeerde aan de kunstacademie in Praag en werd een bekende schilder met vele tentoonstellingen.
In maart 1940 werd hij gearresteerd en een maand later in het KZ Flossenbürg gevangen gezet. Daar verbleef hij tot 1941.
Opnieuw gearresteerd in juni 1944 kwam hij terecht bij de ‘Zwangsmaler Stube’ ( gedwongen schildersatelier) in datzelfde KZ waar de kunstenaars portretten van Hitler moesten schilderen of de omgeving van het kamp voor de SS-ers en aanverwanten. (zo vond ik werk van hem in het voormalige KZ Flossenburg waar in 2004 een tentoonstelling doorging met als thema ‘Erinnerung’.




Na de oorlog zette hij zijn kunstenaarsloopbaan verder en hij stelde zelfs tentoon op de wereldtentoonstelling in Brussel in 1958.
Hij overleed in juli 1977.
Er is nogal wat werk van hem via verschillende veilinghuizen in Europa verspreid.
Wij kochten dit doek in Praag.

Het licht heuvelend landschap zindert van het zomerlicht.
Tinten groen, bruin en geel verglijden in elkaar.
Twee kleine menselijke gestalten geven vooraan de verhoudingen aan.
Zachte wolken drijven voorbij.

Prachtig doek uit 1936, gedateerd en getekend, rechts onderaan.
In zeer goede conditie.
40 cm x 64,5 cm, gekaderd.





Voor de meesten is hij vaak het pretpark van de hedendaagse kunst geweest, Leandro Erlich, Argentijn of zeg ik New Yorker of Parijzenaar, jaargang 1973, en onder de vleugels van de Sean Kelly Gallery 528 West 29th street.

Rodrigo Alonso citeert Jorge Luis Borges ‘And in the dreamer’s dream, the dreamed one awoke…’ (The circular Ruins, 1991)

Leandro Erlich is dus niet de man van de goedkope psychologische test waarin de werkelijkheid  in haar schijngestalten ons bij de neus neemt.  De bril is tenslotte niet het oog, maar helpt het oog kijken.

Deze muur is geen muur. Je kunt onder het water van het zwembad gaan zitten, maar na ‘the initiale shock’ begint het ambiguë pas zijn werk te doen.

‘Perplexity is, perhaps, the first sensation that assaults us, as soon as we cross the threshold. To literally enter the confines of a pool is an experience that can produce ambiguous sensations, but surely nothing linked to our everyday behavior. After the initial shock, we are astonished by a mixture of wonder and alienation, of pleasure and stupor, which is difficult to put into words.’ (Rodrigo Alonso)

Het is duidelijk om de mengeling te doen:  verwondering en vervreemding, plezier en ontzetting.

Het gaat om dat sublieme dat Jean François Loytard aanduidt in zijn ‘The Sublime and The Avant Garde’.  Hoe kan ik dat sublieme ervaren als een hier en een nu? (hij citeert het opstel van Newman)

‘ His answer is that the experience of the “here and now”, which should be one of the most everyday experiences, is, in fact, completely unusual. Nothing is stranger today than the awareness of living “here and now”. (ibidem)

En dat doet het werk van Leandro Erlich voortdurend: ook al ontdekken we het artificiële van zijn opstelling (in het pretpark is daarmee de kous af) de alledaagse werkelijkheid van het hier en nu is waarschijnlijk net zo geconstrueerd, zo onwaarschijnlijk dat ze al evenmin geloofwaardig is.  En dat is volgens Borges een voorwaarde voor een echt kunstwerk. Doe iemand het ongelofelijke geloven.

Adorno waarschuwde ons al niet bij de ‘gewaarwording’ te blijven, dat zou volgens hem je kritische geest ondermijnen.  Misschien herkenden onze voorouders daarin ‘het gevaar’ van de film:  de sensatie van het onbestaande dat toch allerlei emoties in onze goed gereglementeerde breinen kon wakker maken. (iets wat de religie in de schilderkunst hen al eeuwen had voorgedaan overigens)

Je begint je vragen te stellen:  wat is boven, wat is onder? Waarom kijken we niet meer met onze gedachten en houden we het bij het waarneembare dat via de ogen onze hersenen in gang zet? Het trompe l’oeuil was in de barokke kunst al een succes. Maar ook daar bleef het bij de aha- en oho-ervaring en eens de truk verklaard, verloor hij zijn magie, zijn werking, terwijl net dan de werking zou moeten woekeren in dat trage brein van ons.


In zijn ‘carrousel’ blijf je die kermissfeer smaken want inderdaad, hij draait er lustig op los.  Kijk maar onder Erlich’s naam bij You tube en je zult daar verschillende van zijn kunstwerken in beweging zien.

Natuurlijk draaien wij in dat huis van ons ook in zo’n carrousel.  Dat klinkt bijna als een cliché, maar als je dat door Erlich op deze manier verbeeld ziet, dringt het inderdaad door. Het hier en nu, weet je wel.

Het niet zichtbare zichtbaar maken.  Dat is een heel eind verder dan de sensatie van de vinding, het leuke van het bedrog. 


‘At the limits of deception, the work obviates its author, leaving the viewer before the upheaval of his perceptive universe. This latent depersonalization places Erlich in line with the Duchampian ready-made and its criticism of the author as the logical organizer of representation. As Hal Foster has stated referring to minimalist sculpture, “the death of the author is at the same time the birth of the viewer”.’

(Ik vind dat de citeerder hier nogal kronkelig te werk gaat.  Maar onthou vooral de mooie bewering:  de dood van de auteur is de geboorte van de kijker, een citaat van Hal Foster in zijn mooie opstel ‘The Crux of the Minimalisme’ (1996)


 De kunstenaar is hier de werkelijke verbeelder: hij maakt de speeltuin voor je brein open, en jij loopt binnen, en het zijn JOUW gedachten, jouw ervaringen en emoties die beginnen tellen.

Hij is de decorateur die je aanzet tot spelen zonder je rol te bepalen.

Door onderdelen te segmenteren, of ze vanuit een vreemd perspectief te rangschikken moet je wel nadenken over ‘het geheel’.

Natuurlijk mag ‘het speelse’ als waarde op zichzelf ook wel genoemd worden. Het hoort niet bij de serieuze dikke citaten maar het plezier van de Argentijn die als bijzondere architect de wereld ont-plooit zal zeker tot puur plezier leiden, eigenschap die vele hedendaagse kunstwerken totaal ontberen.

Ook plezier is een zeer menselijke eigenschap! En dat mag bij belangrijk breinwerk niet ontbreken! Niets is zo plezierig als je verstand te gebruiken.





Er zijn momenten, en die momenten overheersen de laatste weken, dat ik een grondige hekel krijg aan de opeenstapeling van ‘hedendaagse’ kunst in gallerijen en aanverwante behuizingen. Krasjes, streepjes, slechte tekeningen, kleurenmopsen, bewerkte beelden (citaten dus!) bottox-dames bij de recepties, verfomfaaide heren wiens artistiek statement in het zwijgend mompelen verscholen zou zijn, handige jongens die rekenen welke namen dollarwaarde kunnen regenereren, onverschilligheid van het grote publiek, kortom: basta!
Bij dergelijke aanvallen is schuilen  bij de David Nollan gallery in Chelsea nog een uitkomst. Ik heb hen beloofd in oktober hun nieuwe collectie in het  bijhuis in Berlijn (Nolan Judin, Heidestrasse) te bezoeken maar toef nu in West 29th street plaats waar de verbinding tussen Amerikaanse en Europese artiesten altijd aanwezig is geweest.
De man die me vandaag weer eens verzoent met het artistieke bestaan is op tachtigjarige leeftijd in 2006 gestorven, geboren dus in 1925 en dat nog wel in Schotland waar hij zijn ‘little Sparta’ bewoonde en bewerkte, een huis met tuin, want de kunstenaar Ian Hamilton Finlay was filosoof, dichter, bezig met geschiedenis (en hoe!) landschap- en tuindesigner, een kunstenaar in de breedste zin van het woord.

In de vroege jaren zestig begon hij met ‘concrete poëzie’ en toen al bleek zijn gevoeligheid voor het formalistische vooral dan wat kleur, vorm, schaal, tekstuur en compositie betrof.
Zo schrijft hij in 1963 aan Pierre Garnier:

I feel that the main use of theory may well be that of concentrating the attention in a certain area-of providing a context which is favourable to the actual work. I like G. Vantongerloo’s remark: “Things must be approached through sensitivity rather than understanding . . .”; this being especially acceptable from Vantongerloo since he is far from being against understanding (it seems to me)-his “must” I take to mean “must” because the world is such and we are so…. An understanding (theoretical explanation) of concrete (in general) poetry is, for me, an attempt to find a non-concrete prose parallel to, or secular expression of, the kind of feeling, or even more basically, “being,” which says, if one listens carefully to the time, and if one is not sequestered in society, that such-and-such a mode of using words-this kind of syntax, this sort of construction-is “honest” and “true.” . . .



Georges Vantongerloo (hij zal twee jaar later overlijden) was niet zo maar de eerste de beste.  Hij dacht dat de wiskunde, de geometrie hem de geheimen van de schoonheid zou kunnen ontsluiten.  (eren wij deze befaamde landgenoot genoeg?) Dat Ian Hammilton Finlay net hem citeert en het in die brief met hem over ‘sensitivity’ heeft, eerder dan over begrijpen is een mooie hint om de tweespalt tussen wetenschap en het intuïtieve te verzoenen.

Woorden. Of ze nu in steen staan gehouwen of als neon-letters oplichten, hij kan niet zonder. Hij zoekt zijn inspiratie in het neo-klassieke van de Romeinse tijd, maar hun schoonheidsideaal dat ze van de Grieken erfden vult hij aan met hedendaagse gereedschappen zoals het anti-tankwapen waarmee de klassieke man hier is uitgerust. (1993)

‘The movement of words and language into the world has been most fully realised by Finlay in his now famous garden, Little Sparta, set in the windswept Pentland Hills of southern Scotland. Begun in 1966 when Finlay relocated with his family to the site, an abandoned farm, Little Sparta is a deliberate correction of the modern sculpture garden through its maker’s revisiting the Neoclassical tradition of the garden as a place provocative of poetic, philosophic and even political thought. ‘ (Prudence Carlson)


De tuin is het epicentrum van Finlay’s culturele productie.

‘With its far-ranging allusions to pre-Socratic philosophy and Ovidian metamorphoses, to the art of Poussin and poetry of Vaughan, to the imagery adopted by the shapers of Revolutionary France, to WWII sea battles and contemporary Scottish fishing craft, Little Sparta itself stands as a single grand metaphor for no less than Western Culture.’

Het is zijn visie op de tegenstelling tussen nature en culture, en zo vind je in Little Spargta niet alleen de onsterfelijke goden maar ook moderne oorlogsschepen of andere symbolen van de ons intussen zeer bekende terror.

In de kern van zijn werk vind je kleine boekjes, postkaarten en ‘proposals’.  Dat is de kern van de dichter die hij is.

‘Meaning, in the purely non-literal or figurative sense, is more obvious as such in Finlay’s paper works than in his three-dimensional pieces which often have an irresistible physical presence. This meaning, which can be suggestively open-ended, is arrived at through metaphor — i.e., through the coupling, on a single page, of unlike terms which are brought to behave as “multivalent” pointers, or as shifting invocatory signs.’


De klassieke zuilen zijn deels gehuld in oorlogs-camouflagekleuren, deels voorzien van dodelijke witte ringen.  Het evenwicht van de klassieke cultuur is inderdaad een onvervulde droom gebleken.  We kunnen de krijger in ons niet uitschakelen.  We nemen te graag wraak, we verbergen ons achter wapens.

Toevallig dat bepaalde ‘staatslieden’ nu weer het latijn als citaattaal hanteren.  Ze markeren hetzelfde verlangen naar de bondigheid van de oude filosofie maar verbinden ze zonder schroom met nationalisme of een soort sentimenteel europees vaderland dat door de werkelijkheid dagelijks is achterhaald zoals vandaag nog maar eens blijkt.

Onze achtertuin bestaat uit ‘zwakke broeders en sterke natiestaten.  De zo geroemde broederschap uit de Franse revolutie wordt dagelijks met de voeten getreden.  Onze bankpapieren duiden de waarde aan, niet in het minst onze cultuur die we dan al zouden gemeenschappelijk hebben.


Wat wij aan cultuurmonumenten achterlaten maakt de armoede van Europa duidelijk.  Liberale bankverzekeraars maken de dienst uit, niet de kunstenaars. Terecht wordt erin Nederland lawaai gemaakt  door kunstenaars.  Het gaat immers niet alleen om het al dan niet verlenen van subsidies.  Het gaat om het gedachtengoed, dat ouderwetse mooie woord.

Europa is niet gered met enkele pseudo haiku’s, nog minder door het opnieuw accentueren van nationalistische volksmennerij, en zeker niet door de socialistische hegemonie waarin zonder toelating van ‘het bestuur’ niet gehandeld zal worden. (al hangt het bestuur dan een bordje uit dat het niet verantwoordelijk is voor gebeurlijke ongevallen.)

Ian Hamilton Finlay gaf zijn verlies ruiterlijk toe, maar zijn niet aflatende pogingen om cultuur en natuur met elkaar te verzoenen zullen deze dagen broodnodig weer boven water moeten komen.