Waarschijnlijk zijn we voor het ‘nationaal gevoel’ vooral in ‘den vreemde’ vatbaarder dan thuis, want Mechelse volk uit de zeventiende eeuw tegenkomen in New York laat me even de gallery’s vergeten en volop mee genieten van de kleine maar selecte tentoonstelling die curator Walter Liedtke, verantwoordelijk voor Hollandse en Vlaamse schilderkunst, in het Metropolitan museum organiseerde.  Frans Hals in the Metropolitan Museum.  Daar word je toch even stil van want buiten een Frans Halsvest hebben we nog weinig in de moederstede dat ons aan deze bijzondere kunstenaar laat herinneren.

Zoals menig cultureel mens verhuisde de Hals-familie van Antwerpen waar ze zich vanuit Mechelen hadden gevestigd naar Haarlem, een stad die op een haartje na bijna model stond voor onze gesproken taal, maar dat is een ander verhaal.

De New York Times, bij monde van Roberta Smith, vat het mooi samen: ‘He was an amazingly gifted technician, capable of defining the human face in passages of seemingly quick, vivacious brush strokes that convey both physical solidity and expressive fluidity. He was also something of an empath, intuitively alert, it would seem, to what was going on behind those faces. He approached his subjects with an open, nonjudgmental equanimity, whether he depicted them singly or in groups, in dignified repose or unbridled revelry.’ 

Die ‘physical solidity’ en ‘expressive fluidity’ maken van Frans Hals een buitenstaander in de toenmalige schilderswereld, zeker in de volgende eeuwen waar ‘het serieux’ voor waarheid en deugdzaamheid moest borg staan.  Het zijn de impressionisten en o.a. Van Gogh die hem einde 19de eeuw herontdekken.

Zijn portretten voelen het onderwerp aan met een nooit geziene direktheid, een stijl die wel zijn inspiratie zocht bij Rubens, Jordaens en Van Dijck (hij keerde terug naar Antwerpen om er gedurende drie maanden deze roemrijke tijdgenoten te bezoeken) maar waarvan hij wel ‘het volume’ of de compositie copieerde maar zich van hen onderscheidde door een feilloze intuïtie voor de alledaagse mens, in welk deftig pak hij zich dan ook mag verkleed hebben.

Het portret hierboven als het duo aan de andere kant blijven ook in het poseren mensen van vandaag, al overspannen ze daarmee zo’n 340 jaar.

De curator heeft de elf werken, verworven tussen 1887 en 1913, in twee gallerijen ondergebracht. De eerste toont werk gemaakt tussen 1616 en 1625 en daar zien we de jonge Frans Hals aan het werk:  drinkebroers, muzikanten, karnavalvierders.

‘ Mostly through cropping and enlargement, these works elevate genre painting into a form of clear-eyed portraiture, even when based on stereotypes rather than on real people, and in their sense of motion they sometimes presage the modern snapshot’

Het was nu net dat ‘clear-eyed portraiture’ dat tegelijkertijd de zeventiende-eeuwse mens aantrok en de kunstliefhebber van de volgende eeuw eerder afstootte

De tweede set verzamelt de portretten van de Haarlemse elite of wat daarvoor moest doorgaan. Hier is de kleur minder belangrijk.  Maar ook hier ervaar je een sympathie voor de dames en heren van stand. De schilder maakt immers duidelijk dat onder deze vrij dure pakken mensen zitten die wel de maatschappelijke ladder hebben beklommen, maar daarvoor niet minder menselijke trekjes vertonen en blijkbaar iets hebben prijsgegeven van hun manier van laddertje klimmen zodat de toeschouwer de pracht en praal kan bewonderen maar ook weet dat ‘de lange arm’  wel eens toeschietelijk is geweest.

Het is een zeer onconventionele manier de burgerij bij de menselijke lurf te vatten, en juist dat plaatst Frans Hals’ werk zo dichtbij onze tijd waarin de sjieke pakken allemaal wel hetzelfde kleurtje hebben gekregen, meestal muisgrijs, maar waar dan de omgeving borg staat voor de verworven status. De rijke biebrouwer hierboven zou zich nu misschien aan het stuur van een luxewagen laten schilderen of in het clublokaal van de pas verworven voetbalploeg.

Kijk naar het portret van Petrus Scriverius dat Hals in 1626 schilderde en waarbij de leeftijd van het onderwerp (50 jaar) zonder schroom vermeld wordt.

Grappig is het gebaar waarmee de edele man zich aan de onderste geschilderde kader vasthoudt.  Het gebaartje hoort misschien bij de vorderende leeftijd (50 was toen al wat!) maar doet elk serieux te niet waarmee zijn tijdgenoten zich lieten afbeelden.  Er is geen grens tussen de man op het doek en de lijfelijke man uit 1626. 

Zijn opvolgers die al volop aan het werk waren tijdens zijn leven Velasquez (1599-1666) en Rembrandt (1606-1669) zullen het menselijke karakter zichtbaarder dan ooit maken, maar Hals ‘trumped them in terms of irrepressible, earthbound immediacy’ zoals Roberta Smith dat zo gevat beschrijft.

‘Hals’s combination of life, light and brushwork ultimately made him one of the riverheads of modernity. But it took some time. In the 200 years after his death, his loose handling of paint, which the Dutch called rough style, was out of fashion to such an extent that his canvases were often viewed as unfinished. But this roughness attracted French painters of the 19th century who harbored realist or Impressionist inclinations, starting with Courbet, Manet and Monet, as well as later figures, including van Gogh and Americans like James McNeill Whistler, Mary Cassatt and John Singer Sargent. The high regard for Hals among 19th-century artists rubbed off on 19th-century collectors, particularly Americans of the Gilded Age who helped establish and stock the Met’

 Met enige fierheid kun je tot 10 oktober komen kijken in The Metropiltan Museum of art. 

 

 

 

We blijven in Orchard street in de Rachel Uffner Gallery waar kind aan huis ‘Sara Greenberger Rafferty’ weldra nieuw werk toont.Of moet ik zeggen: een nieuwe show opvoert?

‘My work has been about performers — or more accurately performance — since I was an undergrad working on a project dealing with social class. Early on, having made a pact with myself (which I sort of later broke) never to make an original image of a person’s body or face, I depicted the performance of self exclusively through objects, props, and pre-existing images — stand-ins, if you will. When I first moved to New York, I did a few performances as a retailer named Sophie Spar, where I sold artworks disguised as products for $20 or less. I then began working on a project, which never fully materialized, about the cakewalk (a syncopated music and dance heavily associated with minstrelsy).’

Dit eerder eenzame optreden van de stand up comedian vindt zijn wortels op de kermis, de ‘fair’, grote volksfeesten bij uitstek.

‘I started to become interested in the iconography and space of performance such as the fair, the stage, and the screen. At about the same time I began collecting comedy LPs and re-awakening my obsession with comedians, which began in my childhood. I read everything I could about Harry Houdini, Fatty Arbuckle, Buster Keaton, Phyllis Diller, Lenny Bruce, and Dick Gregory. In a sense, I have been sort of working my way through the history of performance or recorded performance, and now, with my new series of color photographs, I am focused more specifically on television.’

Toch wil ze het thema van haar werk niet onder de noemer ‘entertainement’ zien staan. Ze gebruikt de elementen ervan, de sfeer, de props.  Haar liefde voor performers van ‘previous eras’ geeft haar wel de kans onafhankelijker tegenover haar werk te staan.

‘I can view them and analyze them outside of their time and context. Whereas, if I made a work using images of say Mary Lynn Rajskub or Dave Chappelle or Zach Galafianakis it would be more difficult for me to make it my own through transformation, because of contemporary cultural context and associations. But this could be a cop out.’

Het is daardoor wel eens wandelen langs de paadjes van de goed verkopende melancholie, het heimwee naar tijden die nooit hebben bestaan, een activiteit die ook wel eens in de Amerikaanse en onze binnenlandse politiek opduikt.

Er is inderdaad een ‘wreed’ kantje aan het volks vermaak.

I think of a lot of my work as playing out as a performance of non-performance. This could be interpreted in a number of ways, among them the performance of the everyday character, the way we perform in our daily lives or that the non-performance is related more to a non-compliance, a refusal to do what one is supposed to do. In some cases, the ‘wrong’ object is performing and in a lot of cases the figure is totally absent. I think ideas about damage, repair, obfuscation, failure, injury, humiliation, abjection, pathos, and humor are fairly important to my work. I depict a lot of ‘benign violence’ which would be the pies, the punches, and my new series which could be called spills.’

De linken tussen de stand up comedian en de ‘artiest’ liggen niet altijd voor de hand, maar ik denk dat het ik-gecentreerde, overaanwezig in de hedendaagse kunst, er alvast een onderdeel van is. Ik heb vaak het idee dat het succes van de stand up comedians vooral in de herkenning van dat ‘lonely’ karakter ligt, een zelfontkenning die gedragen wordt door grollen en grapjes waarmee mijn en zijn (haar) eigen leven niets heeft te maken en die door hun vrijblijvendheid steeds de ‘andere’ dan ikzelf te kakken zet. We blijven met zijn allen gezellig uit de wind.

 ‘I like the aesthetics of stand-up comedy as a model for my art-making: up against the wall, pared down, masculine, one-person scale, engaging and not obtuse, only alienating by design, etc. Ideally I would like to make work that operates as good stand-up comedy does, something that is engaging but has the ability to deal with real shit, something that is crafted but not too flashy, something human scale but could engage a whole room. I have always been struck also by the connection of body to content in stand-up and how the comic’s body (gender, race, stature, age, etc.) comes to bear on the meaning of the jokes.’

To deal with the real shit is een mooi statement maar kan makkelijk gecamoufleerd worden in dat zogezegde engagement dat in de esthetica mooie uitwegen vindt. Er is nog altijd het (valse?) pathos van de clown die mensen lachen doet terwijl zijn hart weent.  Dat is slechts één truk van de foor want de reden van dat ‘verdriet’ blijft in het duister of wordt te kijk gezet in het smartlappen-pathos van de stervende moeder of het net overleden kind. De show die zo nodig verder moet, weet je wel.

Komt dan nog de trukkendoos van fotoshop erbij dan is de verleiding groot om deze effecten los te knippen van een onderliggende drang of opzet zodat het gratuite wel aan de trends voldoet maar voor de rest een lege doos blijft.

‘ I have used a combination of found photography, Photoshopping, photography of props in my studio, and other straight photographs. In my newest photographs, all of the props were made in the studio with very modest supplies and then scanned and digitally manipulated. It’s funny because I described my new work recently as “portraits of comedians,” which ends up sounding like very different work than it is.’

Wij als ‘galmbord’ moeten dan maar oordelen of de klank de schelp van het oor bekoorde of zich iets dieper ging nestelen.

Slechts enkele stappen verder en wij zijn in diezelfde Orchard street in de Miguel Abreu gallery, de voornaamste uitvalsbasis van Peter Schoolwerth, geboren in St. Louis (Missouri) in 1970 en nu werkzaam in New York en terug te vinden in de voornaamste grote gallery’s in Europa. (naar ik meen was er zelfs werk van hem te zien in Art Brussels dit jaar)

Zijn laatste serie ‘Portraits of Paintings’ wijkt in zoverre af van zijn vroeger werk door zijn sterk allegorische inslag, of zoals in een commentaar van de Gallerie Obadia in Parijs geschreven werd:

‘…series in which the artist further develops the exploration initiated in his “Z-axis Cycle,” and avoids the typical pitfall of “critiquing” or “expressing himself” through painting. Classical paintings are the raw material behind each of the works in the exhibition.’

Zo neemt hij het figuratieve schilderij: de genezing van Tobias van Bernardo Strozzi (1581-1644) en komt hij uit bij zijn eigen doek waarmee ons signalement begon.Het verhaal komt uit het Oude Testament en vertelt  de wondere genezing van de blinde Tobias door tussenkomst van een engel die een vissenlever als medicijn gebruikt om hem het gezicht terug te geven.

Dat hedendaagse kunstenaars de Oude Meesters als inspiratiebron gebruiken is niet nieuw. Miguel Abreu verklaart het eigene van Schoonwerfts’ werk:

‘The process enacted to create every work in the series is identical, yet it is notably streamlined when compared to Schoolwerth’s preceding efforts. Things begin by selecting primarily Dutch and Italian pictures from the 16th to the 19th centuries. Schoolwerth at first rigorously traces, and then overlaps the figures from the source image to form a new, single hybridized body.’

Ik probeer te definiëren van dat ‘hybridized body’ moet voorstellen: “zich door kruising vermenigvuldigen’, ‘bastaarden/hybriden voortbrengen’ en ben daarmee al een eindje op weg als ik hierbij nog een voorbeeld mag citeren:  ‘Sloep op de rivier bij avonddeemstering in Amsterdam’ van de 17de eeuwse schilder Adam Pijnacker, een meesterwerk dat in Sint Petersburg te bewonderen is.

Beide klassieke werken, Tobias en de sloep zijn absolute lievelingswerken hoe uiteenlopend hun thema en uitwerking ook mag zijn.

Nu terug naar Abreu:

‘In what could be described as a reverse Cubist effect, in lieu of the articulation of one figure from multiple points of view, what emerges is one chimera-like mass from the superimposition and compression of several. The resulting imaginary ‘figure’ stands in as a depicted ‘portrait of’ the original group.”

Met die ‘reverse Cubist effect’ heb ik enige moeite.  Beter zou zijn: opengewerkt kubistisch effect, alsof je een kubus naar zijn vlakken zou terugbrengen, van drie naar twee dimensies, maar wellicht ligt dat in dezelfde lijn.

De verschillende gezichtspunten voor één figuur leiden inderdaad naar een soort hersenschimmig effect, juist door de superimpositie (de verschillende lagen zonder aan de gelaagdheid zelf te moeten denken), en de compressie van de figuratieve verbeelding. Wat daardoor ontstaat staat als een dieptezicht (portret) van de originele groep.

Ik denk dus aan een ander inzicht als resultaat van dit proces zonder beroep te moeten doen op andere elementen dan diegene die al in de oorspronkelijke vertelling aanwezig zijn.  Oftewel: ‘Schoolwerth transforms the paintings of Ter Brugghen (of Sforzzi) and Pieter Bruegel the Elder: (of Pynacker) “his new composition at once scrambles the adapted narrative and offers no singular body or subjectivity other than the one afforded by the material action of paint itself.”

Je hebt dus met een dubbele beweging te maken:  abstractie gevolgd door representatie, of beter nog: extraction and re-incarnation.

In deze tijd waarin ‘the fysical body’ altijd meer en meer onstabiel is geworden zou Schoonwerth’s methode gangbaarder zijn om ons hedendaagse zelf-beeld te begrijpen.

‘Today’s image of one’s self exists as an amalgam of multiple, contiguous and competing images circulating instantaneously on the various screens of the digital realm. If our current experience of time and space is one of compression, superimposition, extrapolation and multiplication – all four characteristics owing to a certain order of abstraction – then the contemporary body might be considered a direct product of these forces.’

Kom, kom, het mag even ontoegankelijk lijken, braverds, zei ik aan mijn gewaardeerde studenten, maar begin met woord na woord dit verhaal te ontleden zodat het groeiende inzicht je beloning mag zijn.  Kunst zelf als materiaal om kunst te maken.  Het bestaande beeld, gebonden aan de tijd, opnieuw ontleden, vervormen, samendrukken of uitrekken, de gezichtspunten verzamelen die we daardoor opdoen en openstaan voor nieuwe werkelijkheden die zijn zoektocht ons heeft opgeleverd.  Dat is al wat.

‘“In a way, the pictorial operations in the ‘Portraits of Paintings’ methodically reflect, and even refract this pulverized state of things. What distinguishes Schoolwerth’s project, however, what constitutes its element of resistance, lies in the final stages of the painting process, at the precise point when something akin to a new body appears, like a memorial to the flesh and blood body in flux. The delicate question then becomes that of the living Dead.”

Al moet je niet dadelijk het verleden met ‘living Dead’ betekenen, want net door de dynamiek van het Oude Meesterwerk (ik gebruik hoofdletters, inderdaad) is een dergelijke transformatie mogelijk.  Van het ene leven naar het andere leven dus, al is klinkt dat inderdaad niet zo hilarisch als het gezegde van Abreu. De dood is immers de grote vijand van elke (levens)kunst. Een klasse-vijand, dat wel, maar hoe tevergeefs ook, we zullen hem blijven aanvliegen met elke vorm van kunst.  Zijn overwinningen zijn maar schijn! (tenzij we de musea in brand steken uiteraard en denken dat M &M-radio iets met muziek te maken heeft.)

 

Virgina Woolf schreef over de kortverhalen van Anton Tjechov: ‘‘He is not heroic, he is aware that modern life is full of nondescript melancholy, of discomfort, of queer relationships which beget emotions that are half-ludicrous and yet painful and that an inconclusive ending for all these impulses is much more usual than anything extreme.’

Dat mooie woord ‘nondescript’ zou je dadelijk kunnen toepassen op de foto’s van de Engelse fotograaf Paul Graham (1956), in NY verbonden aan Studio 94 Gallery waarvan één afdeling in de Bowery street te vinden is. Mooi detail: Bowery komt uit het Nederlands (Hollands) ‘Bouwerij’ wat volgens mijn Amerikaanse bron stond voor ‘boerderij’. (Dat eerste hebben ze waarschijnlijk zelf uitgevonden, want ‘bouwerijen’ zijn bij mijn weten nooit ‘boerderijen’ geweest, soit) De foto hierboven komt uit 1981, met jonge bankgoden van de Bank of England als onderwerp.

‘Little Chef’ in Rain, 1982 komt uit dezelfde collectie, ‘The Great North Road’.

Over fotografie zegt Graham zelf: It’s so easy it’s ridiculous. It’s so easy that I can’t even begin – I just don’t know where to start. After all, it’s just looking at things. We all do that. It’s simply a way of recording what you see – point the camera at it, and press a button.  How hard is that? And what’s more, in this digital age, its free – doesn’t even cost you the price of film. It’s so simple and basic, it’s laughable.’

Daarmee brengt hij het medium naar de essentie: just looking at things.

Je moet al goed kijken om de ‘Union Jack Flag in tree’ in bijgevoegde foto te zien, maar in feite is de titel dan ook grappig bedoeld, en zou je net zo goed de boom zelf of de coupure uit het landschap als onderwerp van het just looking kunnen noemen, want zoomen en cadreren behoort bij het onbewuste van het kijken, en niet tot stijlelementen waardoor we al dadelijk de term ‘kunstfotografie’ kunnen onderscheiden van ‘just looking.’

 ‘It’s so difficult because it’s everywhere, every place, all the time, even right now. It’s the view of this pen in my hand as I write this, it’s an image of you reading now. Drift your consciousness up and out of this text and see: it’s right there, across the room – there… and there.  Then it’s gone.  You didn’t photograph it, because you didn’t think it was worth it. And now it’s too late, that moment has evaporated. But another one has arrived, instantly.  Now. Because life is flowing through and around us, rushing onwards and outwards, in every direction. ‘

En daarmee is de balans weer in evenwicht.  Makkelijk, ja, maar ook verschrikkelijk moeilijk want het ‘vloeiende van het leven zorgt voor het ongrijpbare.  Dat mooie woord ‘evaporated’, het verdampte leven van elk ogenblik.  De fotograaf is dus iemand die dat ongrijpbare kon vasthouden, dat is zijn kunst.

‘But if it’s everywhere and all the time, and so easy to make, then what’s of value? which pictures matter? Is it the hard won photograph, knowing, controlled, previsualised?  Yes.  Or are those contrived, dry and belabored?  Sometimes. Is it the offhand snapshot made on a whim. For sure. Or is that just a lucky observation, some random moment caught by chance? Maybe. Is it an intuitive expression of liquid intelligence?  Exactly.  Or the distillation of years of looking seeing thinking photography.  Definitely.’

Een intuïtieve expressie van vloeibare intelligentie.  Een distillatie van jaren zien, fotografisch denken. Het zijn van de mooiste bepalingen die ik omtrent het fotografische medium las. Daarom is fotografie voor mij een bij uitstek zeer vrouwelijk medium, juist omdat de intuïtie er zo’n belangrijk onderdeel van is.

Tegelijkertijd met dat intuïtieve leer je distilleren:  1/50 seconde laat je een tijdperk, een streek, een gemoed, een leven aanvoelen.  Daarom is de bepaling snapshot zo grondig fout, want ik denk dat deze bepaling net de onderstroom negeert en gewoon hetgeen voor je neus zich afspeelt zonder onderscheid zich laat fotograferen, meer voor zijn momentele seconde-waarde (rampen, ongevallen, groot verdriet, enz.) dan voor de onderstroom waarop wij als mensen drijven.

‘But my photography doesn’t always fit into neat, coherent series, so maybe I need to roll freeform around this world, unfettered, able to photograph whatever and whenever: the sky, my feet, the coffee in my cup, the flowers I just noticed, my friends and lovers, and, because it’s all my life, surely it will make sense?  Perhaps.  Sometimes that works, sometimes it’s indulgent, but really it’s your choice, because you are also free to not make ‘sense’.

Vaak bestaat onze opleiding in een opvoeding waarin de intuïtie gewantrouwd wordt, geheel in de lijn uit angst voor de vrouwelijke natuur ervan.  Maar hoe meer je erin slaagt om je expressie naar het gemeenschappelijke te richten in plaats van dat hoogst persoonlijke, hoe herkenbaarder je werk zal zijn, en zul je niet alleen zo maar jouw schoen of lief als onderwerp nemen, maar net die hoek of dat moment kiezen waarin we verbaasd naar die schoen of dat lief kijken omdat we de invalshoek, het aanvoelen herkennen als een onvermoede werkelijkheid die jij zichtbaar hebt gemaakt.  In die zin, denk ik, is kunst steeds bevrijdend, bevrijden van je eigen kortzichtigheid, of bevrijdend van het narcisme waarin deze tijd zwelgt.

We kunnen ons best als helden voelen of zo gemeen mogelijk uit de hoek komen om ons te handhaven, maar tenslotte horen we bij het prentje dat we voortdurend van elkaar maken, in de alledaagsheid waarin zowel verguldsel als grijsheid bij het palet horen.  Kijk dus. Niet alleen in de spiegel.

In diezelfde Orchard street, nu nummer 21 kom je terecht bij de Nicelle Beauchene Gallery. En omdat in New York iedereen iedereen schijnt te kennen kun je ook terecht in de Derek Aller Gallery om werk te duiden van Valerie Hegarty (1967) waar ze met negentien anderen de welluidende titel ‘Perfectly Damaged’ waar maken. Is Beauchene haar meest gekende uitvalsbasis, werk is er  op alle continenten van haar verspreid.

Ken Johnson schrijft in de New York Times van 7 juli over de 20 participanten van ‘Perfectly Damaged’:

‘Damage is romantic. Our hearts go out to the broken, wounded and wrecked. The works in this evocative exhibition are not literally but only apparently damaged. The 20 artists included in “Perfectly Damaged” (selected by Isaac Lyles) traffic cleverly in the soulful poetry of ruination.‘

Meteen vat hij de kern samen van Valerie Hegarty’s werk die hier vertegenwoordigd is met een ‘smeltende’ Georges Washington schilderij.
Kijk naar haar ‘Childhood Bedroom’ uit 2004.

Valerie Hegarty recreates her childhood bedroom using layers of colored paper adhered to the walls. During the course of the exhibition, her installation will be stripped from the walls, a process analogous to memory and loss. Hegarty describes the installation as “An archaeology of my past, the recreation impulse taps into the power of make-believe where I create a space of a remembered place, which I can re-enter and excavate in order to discover something about the present. In this way, I become my personal history’s creator, archaeologist, and historian – a concept that can extend out to our dynamic relationship to the past.”

Gedurende de tentoonstelling van deze archeologie van haar persoonlijk verleden zal er steeds meer papier van de muur verdwijnen, alsof je de lagen van die lang voorbije kindertijd nog eens wegschraapt om naar haar eigen zeggen een persoonlijke geschiedenisschrijfster te worden, je eigen archeoloog waarmee je dan zogezegd  een ‘dynamische relatie tot het verleden opbouwt’. Hum. Inderdaad romantisch.

Ik begrijp de aantrekkingskracht van dergelijk werk, vooral voor internationale tentoonstellingen.  Net zo zeer als haar tafel vol opgezette kraaien die ter gelegenheid van het Artist’ s Ball als tafeldecoratie fungeerden.
Ook in haar vroegste werk uit 2002 is diezelfde sfeer al aanwezig.  Kijk naar de ‘Hotel Lobby’ tentoongesteld in Chicago in Gallerie 400.

Based on the lobby of an apartment building I used to live in, the back of Gallery 400 was transformed into an aging hotel lobby. The work was constructed from layers of fabric, painted paper and cardboard that were applied to the walls, floor, and ceiling that were then peeled back. The viewers could enter the space and wander until they were lost in what was in effect a still life painting. Both nostalgic and ironic, the space questioned the erasure of the past in the path of progress and also the validity of the ideas of authenticity.

Ik kan me voorstellen dat je een onderdeel van je werk aan dergelijke shock-effecten wijdt, liefst in je vroege werken, maar de eindeloze herhalingen op hetzelfde thema -en geloof me, hier kun je nog enkele jaartjes mee bezig zijn- verraadt een soort trukkendoos waar wel meer moderne kunst gebruik van maakt.  De effecten, en helaas zelfs zonder neveneffecten.
De liefde voor ruïne’s uit de achttiende eeuw had dan nog het voordeel dat je met die romantische gevoelens een soort melancholie koesterde die je in Hegarty’s werk zeker niet terugvindt.  Integendeel.  Wel een botheid waarmee op de kansel de vanitas over de hoofden van de zondaars werd uitgestort, een overduidelijk statement:  voilà, dat is het staartje van het varken met de lange snuit, een waarheid overigens die ons allen intussen ten zeerste bekend is.

Dit is éénlagige kunst.  Zo eenlagig als de consumptie zelf is ook haar antwoord.
Het verleden immers vat je niet met de vernietiging.  Wil je die zien dan bezoek je best gebombardeerde steden of blader je in geschiedenisboeken die het over de jaren 1944-45 hebben.  
Zoek je zoals Proust naar de smaak van het verleden dan is er niet alleen de kant van het voorbije maar vooral de aanwezigheid van het intussen ongrijpbare zoals je eigen kindertijd achter de ouder geworden mens is weggezonken maar des te heviger aanwezig wordt in datzelfde oude geheugen. De mysterieuze kant van het verhaal waarom het povere nu zo snel verglijdt in het verleden en wij dat verleden à volonté vervormen is een meerlagig uitgangspunt.
Sic transit gloria mundi werd al meer gebruikt als vinger in de lucht, als aanzet tot braver gedrag, duidelijk aanwezig in de Amerikaanse (protestantse) cultuur.
Hegarty’s werk is naar mijn mening in dat bedje ziek. Shock-drama, makkelijk te begrijpen, éénlagig.  Ze is niet alleen in de hedendaagse kunstwereld.  Het wemelt er van goedkope filosofie, opgeblazen ego’s en verdwaalde zielen zonder zeggingskracht.
De trukken van de foor bespeelt Valerie als geen ander.  Meer van die trukken zijn ook in de biennale van Venetië te zien, maar gelukkig begint het publiek ook de meerlagigheid en het mysterie op te zoeken naarmate de kunstpausen hun wafel houden en het kunstwerk laten spreken.

Orchard street is het centrum van de Lower East Side, eerst bekend als ‘Klein Deutschland’ of ‘Little Germany’, werd het later een Joodse enclave.  Met het befaamde Blue Moon hotel in het achterhoofd, wil ik je vandaag graag meenemen naar de Lisa Cooley gallery, nummer 34 van diezelfde Orchard street.  De artiest Alan Reid, jaargang 1976, een Texaan, nu New Yorker, is nauw met deze gallery verbonden.  Wil je hem echter dichterbij gaan bekijken, dan moet je in Edinburgh, Schotland zijn waar hij van 11 November tot 18 februari 2012 in de al net zo befaamde Talbot Rice Gallery zijn werk tentoonstelt dat hij van 2 september tot 22 oktober als Europese premiere in Mary Mary in Glascow zal tonen. Een bezig baasje dus.

De kunstenaar werkt met kleurpotloden op canvas.  Daardoor ontstaat een soft, oplossend effect.  In kunsttermen heet dat dan: ‘…The canvases hold sensitive color pencil deposits of disappearing line qualities, setting a drifting frame of psychoanalytic humor. ‘

Dat is fraai gezegd, al mag je mij best komen vertellen wat die psychoanalytische humor dan wel mag zijn? Heeft ze te maken met de vrouwelijke iconen die eerder uit de dertiger jaren schijnen te komen? Met de ‘majestatische’ verschijningen…bored fashionistas wearing yellow slippers surrounded by headless men; a turbaned beauty sharing her single bed with exotic animals; and here, a despondent bohemian wearing her withering underwear on her head?‘

Hindert de mateloze voorspelbaarheid van de meeste kunstenaars mij al danig, de ware wrevel overvalt me echter bij het ‘uitleggen’ van kunst.  Er is een eigen jargon gegroeid waarin termen als ‘organisch’, ‘vitalistisch’ en andere dooddoeners welig tieren.
Vertel iets over de techniek, lees vooral de inleidingen niet, vlucht weg van de kunstpausen, maar laat je raken. Ook al vindt de hele esthetische bende het maar niets, eens een werk jou raakt, je intrigeert, iets wakker maakt, heeft het hoe dan ook zijn werk gedaan.  Jij was er.  Het was er.  Jullie waren er.

Ik kan makkelijk gaan zanniken dat de meetbaarheid bij Reid voorop staat, dat hij probeert ‘het organische’ met allerlei meetkundige constructies op te zadelen om tenslotte uit te komen bij de veronderstelling dat een kunstwerk zich niet laat ‘meten’ (tenzij je Andy Warhol bent en je ej eigen naam als kunst-eenheid gaat gebruiken!) of ik kan het hebben over de vrouwelijke iconen zoals ze zich in de loop van de kunstgeschiedenis in ons collectief geheugen hebben gedwongen, en hier als citaat dienen voor een confrontatie met de hedendaagse emoties.  Klinkt behoorlijk, niet?

‘The effect suits this exhibition, breezily titled “Heiresses on Terraces.” Young, androgynous men and women look like hybrids of Weimar Republic revellers (à la Christian Schad’s dissipated socialites), Fitzgerald’s flappers, and Leonardo’s aquiline beauties.’

Dat is nog een trapje hoger dan mijn gedaas.  Deze criticus laat tenminste zien dat hij een danige kennis van het metier heeft om de ‘hybrids’ van de Weimar Republic à la Christian Schad, bij Fitgerald flappers en Leonardo’s aquiline beauties te kunnen duwen.

Laten we bij de feiten blijven: kleurpotlood, acryl op deze manier aanbrengen zodat er een nauwe eenheid tussen het vlak en het onderwerp blijft bestaan. Verzachtend, inderdaad.  Is de techniek ‘zacht’ dan zou je de uitwerking van de personages bij een zekere leegheid kunnen klasseren, leegheid die ontstaat door het gebruik van vrouwelijke iconen die de dertiger jaren als oorsprong kunnen hebben.

De titels mag je zelf verzinnen want die van Alan Reid zullen je niet veel wijzer maken: ‘Alpine Djembe’, ‘La Collectioneuse’, ‘Despondent Babysitter’, with ‘Red and White Button’, ‘Futur‘, het zijn toevoegingen die je onmiddellijk door andere benamingen kunt vervangen.  Ze verhogen het plezier of de ergernis.

Ik hou van zijn kunde, maar ook van de kunde om naast het technische zijn personages in een eigenzinnige wereld onder te brengen. Het eeuwig vrouwelijke waarvoor we maar geen nieuwe iconen kunnen bedenken omdat we er zo weinig van begrijpen.

Je moet wel terugvallen op citaten.  Je probeert ze te confronteren met de hedendaagse iconografische wereld, maar je weet niet of dat iets bijbrengt, of ze daarmee iets van het mysterieuze vrouwelijke prijsgeven?

We kunnen het mysterie inderdaad bepotelen, maar deze pogingen zijn op zichzelf kinderlijk (mannelijk?) en voorspelbaar.  We duwen de personages terug in hun bekende rollen.  Daar zijn ze benaderbaar, denken we.  Maar we hebben nog maar onze rug gedraaid of ze spotten met onze pogingen zoals de glimlach van de Ioconda een spotlachje is.

Dat ongrijpbaar vrouwelijke blijf ik ten zeerste koesteren.  Ook in mezelf.

In deze tijd van schermen is het goed om terug te denken aan de schermen van mijn jeugd, zijnde  ‘Pats’ poppenkast, het filmdoek voor 16mm vertoningen, het bord in de klas (breed scherm avant la lettre) de verkiezingsborden (weg met Collard) de witte muur in de veranda voor de bevende beelden van mijn 35mm projector, met de hand gedraaid en de duizendste vertoning van een onbekende cyclocross en een gesprek in de cockpit van een Amerikaanse bommenwerper. Tenslotte het kleine televisiescherm bij mijn grootvader.

Het zijn herinneringen die bij het zien van Aaron Hobsons foto’ s naar boven kwamen.  Hobson is nog altijd verbonden met de Collette Blanchard Gallery, momenteel niet in werking, maar hoedster van een aantal memorabele artiesten. Sinds enkele jaren maakt hij als ‘cinemascapist’ foto’s in cinema-formaat waarin hijzelf overigens de hoofdrol speelt. Hij groeide op in een van de armste stadsbuurten van Pittsburgh.  Vandaag leeft en werkt hij in een klein stadje in de verre Adironack Mountains in de nabijheid van de Canadese grens, omgeving die vaak het decor voor zijn foto’s is geworden.

Zijn foto’s ontstaan door het samenvoegen van verschillende beelden, zodat hun optelsom een nieuw geheel vormt in tegenstelling bijvoorbeeld met het fotowerk van de Engelse schilder David Hockney die met polaroid-formaatjes vaak grote panorama’s opbouwt waarin verschillende verdwijnpunten een nieuwe innerlijke werkelijkheid vormen. Aaron Hobson’ s ‘Cinemascapes’ zijn ook naar inhoud verwant met de grote tegenstellingen in de Amerikaanse maatschappij.  Schrijver John Wood: “…that his imagery exudes sexuality and danger, those two narcotics we never seem to be able to get out of our systems.”

Hijzelf, in zijn welsprekend blog ‘I shot myself, they did too, a cinemascapist subsidiary, zegt het op deze manier:

‘Perhaps the wide, cinematic shape of the frame is an unnecessary gimmick; the pictures become film stills from nonexistent but familiar narratives, not originally authored works that imply or develop a narrative we’ve never seen before. Considering the vertiginous* (second word I had to look up… it means inclined to frequent and often pointless change) catalogue of images that already exists, why not look for new stories to tell?‘

En dat is inderdaad de sterke kant.  Net zoals in de oude barokprenten bevatten de foto’ s een aantal epische elementen die hier naar willekeur onderdelen van een story kunnen zijn. Dat verhaal zet zich soms af tegen zijn ‘helden-status’, zijn gewilde glamourkant zonder in al te duidelijke ontmaskeringen te willen vervallen.

In de wereld van de ‘schermen’ is het breedbeeld een alledaagse aanwezigheid geworden.  Pas als we de alledaagse werkelijkheid kaderen in zijn ‘uitgerokken’ formaat, beginnen we ons vragen te stellen. Het leven als ‘schouwspel’ is niet compatibel met de smalle kijk die we in onze koppen erop nahouden. 

Het zijn natuurlijk niet allemaal ‘ver-gezichten’ of taferelen uit sandalen-filmen waarin we zelf meespelen.

Anderzijds word je door het cinemascopebeeld bewust van de ‘uithoeken’ van je innerlijk oog, uithoeken waar het verhaal onzichtbaar wordt (gehouden).

Onze smalfilm-ziel (kijk weldra naar het super-8 verhaal van Spielberg) camoufleert zich graag in de wijdsheid waarin het niets of de wanhoop fraaier oogt naarmate  we er cinema van kunnen maken. En dat talent hebben we.  Kijk naar het nieuws, sla de kranten open.

 

 

KLIK DE FOTO’S AAN IN GROOT FORMAAT OP: http://500photographers.blogspot.com/2010/12/photographer-179-aaron-hobson.html

Wij zouden er een frituurtje in openen, maar hier, Broome street, op de hoek met Ludlow street (gaat er muziek in je hoofd klinken?) opende een ‘Deense transplante’ uit Copenhagen, einde januari 2011 de Munch gallery. Met opzet belicht ik niet de artiesten die er nu tentoonstellen, daar zijn andere kanalen voor, maar boeiende figuren die met een gallerij verbonden blijven of er merkwaardige indrukken nalieten zoals de jonge Erik Savage die de term RADICAL achter zijn naam heeft gezet.

Zijn werk kent inderdaad de directheid van de straat, ‘revolving arround graffiti’ zoals hij dat in zijn artist statement schrijft.

De man zegt iets met naalden te hebben, en vergis je niet verbetert hij onmiddellijk zichzelf: ‘The highly involved subject matter of needles and other objects, is never used in a manner to promote drugs and other substances.  They are placed commonly in such a manner to portray the seeming lack of public, human interaction and socialization, and expose the unnecessary discomfort shown in simply to speaking to a stranger.’

Naalden zijn dingen waar we bang voor zijn, gaat hij verder. 

‘Needles are something we fear.  If they are attached as hands, or protruding from the mouth, which are interactive devices, then it shows a fear of interaction, no matter how cute and inviting the subject which they (the needles) come from may seem.‘

Natuurlijk vermommen wij ons allen. Waar dergelijke liefde toe kan leiden mag duidelijk zijn bij dit werk zonder titel.

‘I work with whatever I can find, and I hope to reach a point someday where I can pick up literally anything I see and treat it as a new canvas.’

Het is een veel gehoorde kreet: de kunst uit de ateliers, weg van de musea, terug naar haar inspiratiebron: de stad, de straat.  Dat stedelijke heeft hier een heel ander accent dan bijvoorbeeld Antwerpen of Brussel. Uit alle hoeken van de wereld zijn mensen hier samen gekomen, en vaak is de kunst in al haar direkte uitingen één van de eerste mogelijkheden om elkaars taal te begrijpen of te vergeten van waar je afkomstig bent terwijl in onze samenleving net die wortels weer belangrijk worden en het nooit ingeslapen nationalisme zijn eigen naalden in onze zielehuid steekt.

Je herkent de stijl in de mooie collectie jonge(?) tekenaars die het karikatuur-landschap verzorgen in de Lage Landen, maar de frisse naïviteit, de ‘fondness of the urban landscape still dwells inside me’ zoals hij dat zelf beter kan zeggen, is eerder zeldzaam.

Dat hij met die mooie jongensziel zich dan absoluut ‘RADICAL’ wil noemen, vertedert me eerder dan dat het een spottend glimlachje zou oproepen.

Ik denk dat Erik Savage, ondanks zijn familienaam en ‘Radical’ statement een mooie balans gevonden heeft tussen de spotprent en de afstandelijkheid die je toelaat te participeren.

Wij slaan graag, maar de dreun verdooft tegelijkertijd de lach en verhindert de aansluiting met het dagelijkse denken.

Ik heb niet gevraagd wat zijn werk moet kosten want tenslotte moeten gallerie-houders ook leven, een boterham met beleg verdienen.

Ik sleep je dus graag mee naar een ander avontuur in dit bruisende stadsdeel waarin het verleden nooit tot verleden wegsmelt maar altijd opgaat in de hedendaagse urban music.

    ‘In every image I create, I strive for a simple goal; to make people happy.  Making myself happy seems to be a given.‘ Met een dergelijk statement zal het moeilijk zijn om in het Smak tentoon te stellen, denk ik.

Langs de New Yorkse Galleries lopend word je onder beelden bedolven.  Enige systematiek is nodig om vondsten of indrukken te bewaren, te duiden of te bevragen. Daarom neem ik je eerst mee naar de Chelsea art galleries en we beginnen langs de Lower Eastside. Kijk hiernaast en hieronder, beelden van Margaret Morrison die al jarenlang aan de Woodward Gallery is verbonden.  Haar beelden verwijzen direkt naar de kindertijd. Er worden merktekens gebruikt, maten genomen.

 

De landschappen waarin het gebeurt zijn op hun beurt regie-plaatsen: hier worden voorstellingen voorbereid al kun je niet dadelijk zeggen wat ze zullen inhouden.

Misschien is het hele leven niets anders dan die voortdurende voorbereidingen voor momenten die nooit komen maar tussen droom en daad blijven hangen. Het mysterie van een startbaan, orientatiepunten, weten vanwaar de wind komt.

 

Deze ‘Angel of Attack’ uit 1999 wordt meewarig bekeken door het ventje.  Een man in stofjas,(regenjas?) een laborant, winkelier staat klaar om als aanvallende engel te fungeren. Tenslotte is dat het werk: aanvallen, je doel bepalen en de vleugels spreiden.

Het onbegrip, de twijfel, of het voordeel ervan is niet dadelijk een uitnodiging.  Als kind vroeg ik me vaak af wat ‘werken’ voorstelde, of het inderdaad het huis verlaten was (Toto, le héros) buiten wachten en ’s avonds weer binnenkomen.

Haar nieuwer werk zoals deze ‘Cat’s eyes’ uit 2011 smijt die kindertijd in alle hevigheid weer in je geheugen binnen:  knikkers, en in 2009 snoepjes, suikergoed, toverballen, candy apples,  cupcakes. Ze zijn met een fotografische nauwkeurigheid geschilderd en juist daardoor vrijwel alleen als statement te benaderen.

Like high fructose versions of Proust’s madeleines, Margaret Morrison’s sweet treats send our mind skipping back in time – specifically, back to childhood. When we were small, the kind of sugary goodies she paints loomed large, were prized and frequently forbidden; for after all, the injunction to “eat your vegetables,” did not include candy corn, except of course on that one anarchic day each year when children rule: Halloween. More often than not, Morrison’s imagery doesn’t evoke last Halloween, but rather trick-or-treating long ago. Some of the confections that she paints are hardy perennials: Hostess cream-filled cupcakes and cellophane-wrapped Christmas peppermints. Others, like the crimson trio depicted in Wax Lips, lounged in the limelight decades ago, before the noun “collagen” entered the popular lexicon. Now they’re artifacts from a bygone era.

There is something both sweet and scary about the artist’s two-foot square Gummy Worms. Their overgrown size, and the fact that their ridged, serpentine forms overfill the frame, makes these chewy, tubular creatures look like extras out of Dune. One of them arches across the immediate foreground. Its head inclines downwards, as if to ponder the luminous, lime-colored shadow that pools beneath it. The inquisitive critter, which resembles Narcissus transfixed by his own reflection, would look equally at home in a candy store, a Pixar flick, or curled alongside one of Odilon Redon’s gentle, tremulous monsters.

Tot daar een citaat van Gerard Haggerty schrijver voor Art News en lesgever aan het befaamde Brooklyn College, City University of NY.

De ‘sweet Nothings’, maar door hun zintuigelijke aanwezigheid, het ‘alles’ van de kindertijd.  Het verbodene, niet gezonde maar o zo aantrekkelijke dat in zijn exuberante vormen voor altijd de merktekens van een voorbije tijd blijft bepalen.

We wandelen lekker kauwend verder. Kunst kan zoet zijn.