Tot slot wil ik één van de mooiste opstellen uit het boek van Ger Groot citeren: ‘Nooit meer de dupe’, over het cynisme.

Als jongeman liep ik tegen ‘Auschwitz’ aan.  De Frankfurter-processen vonden plaats van 1963-1965 en Peter Weiss schreef even later het toneelstuk ‘Het onderzoek’,  (Die Ermittlung 1965) een selectie van uitspraken die op het proces door verdachten en getuigen  werden afgelegd.
Negen getuigen, achttien verdachten, de rechter, de aanklager en de verdediger.
De auteur noemt het een oratorium in elf zangen.  Gerrit Kouwenaar maakte een uitstekende vertaling. In een later werk ‘De esthetica van het verzet’ (1981, één jaar voor zijn dood) heeft Weiss het over de mogelijkheden van de kunstenaar om zich tegen de onmenselijkheid te verzetten.
In een interview drukte de auteur zijn angst uit dat ook nu (einde jaren zestig) de beulen onder ons waren.  Je moet ze niet gaan zoeken in allerlei geabbereerde karakters.  Zij zijn gewone mensen, zoals wij.  Ze gaan ‘s morgens naar hun werk en spelen ‘s avonds met hun kinderen. De verborgen beulen zullen bij een regime-verandering weer dadelijk klaarstaan om mensen te folteren, te discrimineren, te doden.

De teksten van de getuigen logen er niet om.  Toen ik me verder verdiepte in allerlei degelijke bronnenliteratuur vroeg ik me met Adorno af of ‘poëzie’, schoonheid, na Auschwitz nog mogelijk was. Tegen zoveel on-menselijkheid had ik geen verweer.
Net zo min als we dat hadden toen er in België meisjes begonnen te verdwijnen, schrijft Ger Groot. Toen hij de twee witte kistjes van Julie en Melissa zag staan was het nog troostvol dat mensen in een leven na de dood zouden geloven, maar …

‘…het is een leven alsof.  Of misschien:  het is een leven alsof ‘geworden’.  De hoop op een duurzaam bestaan was een geniale gedachte, maar ze is uitgedacht in de dubbele betekenis van dat woord:  verzonnen en ten einde gedacht. En wat ten langen leste zo duidelijk verzonnen is, kan ons niet meer verzoenen.  Daarmee wordt de dood dus letterlijk het einde. Godfried Bomans stelde ooit vast:  vroeger was een bejaarde iemand die er bijna ‘was’; nu is het iemand die er bijna is ‘geweest’. Het Nederlands kan dat ook wranger zeggen.  Wat de dode meisjes in mijn geheugen met elkaar gemeen hebben, is dat ze allemaal zijn afgemaakt.’ (124)

Herman Brusselmans vertelde datzelfde verhaal in een column uit april 2000.

‘Dit verhaal kan ook op een vrolijke manier worden verteld, met een andere filosofie.  Die ‘filosofie’ is al bij al gebaseerd op drie hoofdpunten.  Ten eerste:  alle leed komt voort uit triestige dingen.  Ten tweede:  de dood is niet per se een eindpunt…Ten derde:  veel taalproblemen hebben als oorzaak spraakverwarring.  Ergo: probeer gelukkig te zijn, blijf in leven, en articuleer duidelijk.  Op die manier wordt het bestaan {…} een fluitje van een cent.’

‘Stapelkrankzinnig word ik van die beelden van creperende kindjes die door niemand gered worden achter m’n voorhoofd.‘ Aldus Brusselmans. M’n filosofieën kunnen me daarbij niet helpen.  Helemaal ‘niks’ kan me eingenlijk nog helpen.Een verdoemde dat ben ik.’
Maar zo eindigde de column: ‘…daar is het eerste lentezonnetje…Alles zal in orde komen, let op mijn woorden.  De dood is slechts een glimlach verwijderd.  Laten we met zijn allen glimlachen en eindelijk verenigd zijn.’

Inderdaad, met Ger Groot beaam ik dat Brusselmans een oplossing schijnt te bieden op problemen waartegenover ik met mijn mond vol tanden sta. Hij laat zich door de opfleurende meisjes van zijn muizenissen verlossen.  En dat doen we -tot op zekere hoogte- allemaal.  Maar tegelijkertijd krijgt het verhaal daardoor iets ongrijpbaars, alsof het niet helemaal ‘gemeend’ is, want zo snel laten deze dingen zich niet oplossen.

Brusselmans, zegt Ger Groot, toont hiermee zijn gebrek aan durf.  Want hij wil noch de glimlach, noch de triestigheid, noch de vereniging tot de zijne maken.  Begin je immers de opfleurende meisjes met de meisjes die nooit meer zullen opfleuren te vergelijken dan is de lentezon geen balsem maar een honds bedrog en een belediging die om ontmaskering vraagt.
Met andere woorden: Brusselmans’ oppervlakkige ironie slaat om in een cynisme dat altijd ‘onder’ de oppervlakte zoekt Het leeft van een ontmaskering van een ‘verkeerde’ wereld waarin nooit iets is wat het is.
Wat zich verbergt kan alleen maar onverkwikkelijk zijn want waarom zou het zich anders verstoppen? Zijn wantrouwige aard maakt het ergste op die manier automatisch tot het meest ‘ware’ en het zal niet rusten voordat onder het liefelijke, het genereuze of het deugdzame dat gene heeft ontdekt wat het daar -op de grond van zijn eigen overtuiging en tegelijkertijd ook van zijn werkwijze- wel ‘moet’ vinden: het zelfzuchtige, het gewelddadige  en het perverse. (126)

Het cynisme geniet niet van het kwade als dusdanig, maar van de eigen superioriteit, die een naïevere mensheid verbaasd en verschrikt doet staan over een weten dat zijzelf niet bezat, of dat zij had verdrongen.
Daarom is het cynisme altijd belust op schandaal en bestaat het niet zonder schandaal. Waar iedereen al van de alomtegenwoordigheid van het kwaad overtuigd is, is de wijsheid van de cynicus banaal geworden.
Aan de andere kant zegt het cynisme maar weinig over de werkelijkheid zelf, juist omdat het er ‘alles’ over wil zeggen.  Om het kwaad te ontdekken moet het kijken onder de verhulling en moet het dus proclameren dat de werkelijkheid die zich toont niet meer dan een verhulling is.  En waarom is ze dat?  Omdat ze zich verhult, en zich daarmee reeds blootgeeft- want wie zich verhult heeft daar zijn redenen voor. (127)

In deze cirkelredenering toont het achterdochtige cynisme zijn paranoïde structuur.  En net als de paranoia lijkt het voort te komen uit een angstige verlangen naar zekerheid.  Zonder goddelijk fundament leven wordt door zijn eigen metafysisch fundament vervangen.  Hij kent bij voorbaat het kwaad dat achter de tweeslachtigheid van het leven schuilgaat, en dat verleent hem ten overstaan van anderen een superioriteit, en tegenover zichzelf een onaantastbaarheid.

Omdat hij zich niet verlaat op de schone schijn denkt hij dat hij niet kan bedrogen worden, want zijn wantrouwen is net gegroeid na de verdwijning van het hemels baldakijn.

Opdat ‘dit’ hem nooit meer zal overkomen, opdat hij zich in zijn vertrouwen op het goede nimmer meer zal vergissen, wedt hij bij voorbaat op het kwade.  Hij zal nooit meer de dupe worden van wat dan ook.

Ideeën hangen in de lucht, zegt men.  Was de grimmige sfeer van de jaren dertig voelbaar, de angstige sfeer rond het millenium, ook nu merk je dat de ideeën uit de opstellen van Ger Groot zichtbaar worden in de kunst.  Misschien is het een illusie maar dan inderdaad een gelukkige en die willen we best even belichten.

‘The tree of ife’ van Terrence Malick, bekroond op het laatste filmfestival van Cannes, mag je best een verzoenend kunstwerk noemen zonder de zwarte ondergrond van het bestaan uit de weg te gaan. Dat er naast applaus ook boe-geroep was bij de bekendmaking van de prijs wijst op een boeiende productie die voor sommigen best moeilijk ligt. Het feit dat we op een regenachtige namiddag met vier kijkers in de zaal zaten waarvan eentje het na een kwartier voor gezien hield, mag duidelijk maken dat prachtige producties niet dadelijk een groot publiek lokken.

Terrence Malick moest zijn film vorig jaar al insturen maar hijzelf vond dat de prent nog niet af was. (filmopnames gemaakt in 2008) Hij nam een nieuwe monteur in dienst en herwerkte sommige scènes grondig.

Zeggen we dat zijn eigen jeugdjaren in Waco, Texas, aan de basis lagen of de jaren vijftig in het dagelijks Amerikaans bestaan worden uitgelicht, verengt de prent tot een tranche die ze in werkelijkheid overstijgt. De maker van de ‘Thin Red Line’ is een gegradueerd filosoof (Harvard) kreeg het in Oxford aan de stok over zijn thesis omtrent het wereldconcept in Kierkengaards, Heideggers en Wittgensteins’ werk en besloot naast het schrijven van filmscripts (Dirty Harry, Pocket Money) zijn geesteskinderen zelf te regisseren. (Lanton Mills, Badlands, Days of heaven, The Thin Red Line, enz.) Hij is onbereikbaar voor de pers, staat nooit interviews toe, en spreekt via zijn werk.

Dat hij naast de opbouw van een relatie, het stichten van een gezin met drie kinderen, ook nog twintig minuten inruilt om het ontstaan van het heelal mee in het verhaal te schuiven (in meer dan fraaie beelden overigens) zal het de kijker niet gemakkelijker maken, zeker niet omdat zijn verhaal stijl zich niets van chronologie aantrekt maar ons zijn werk als losgekomen eilandjes laat bewonen waarin elk detail met grote concentratie voor de lens schuift.

Dat zowel het kosmische als bijvoorbeeld het voorzichtig aanraken van iemands hand met een twijgje met dezelfde intensiteit wordt uitgewerkt, maakt van de film een onvergetelijke gebeurtenis.

De concentratie waarmee de beelden gemaakt zijn, en dezelfde concentratie van de montage -met een belangrijk aandeel voor de muziek- vragen geen uiterste intellectuele medewerking van de toeschouwer, integendeel.  Je moet je openzetten, de beelden door je heen laten gaan, meegevoerd worden zoals je door prachtige wandschilderingen meegevoerd wordt.

De pogingen van de vader om zijn kinderen te ‘sterken’, de afwezigheid van de moeder eens ze de kleuterleeftijd zijn ontgroeid, zouden de sfeer kunnen verzwarten mochten ze niet onmiddellijk aangevuld worden door het besef dat onze fouten en misstappen in de liefde voor elkaar ook belangrijke onderdelen zijn waarin verzoening en herstel mogelijk is.

Het is een film waarin mensen elkaar veelvuldig aanraken en omarmen, waar de leeftijden wegvallen, net zoals de tijd zich oplost in de laatste beelden waar de acteurs elkaar ontmoeten.

Op de achtergrond hoor je de stem van de jongen fluisteren:  Where are you? Het is een vraag naar de voor dood verklaarde god.  Hij vult die vragen voortdurend aan:  Wat komen we hier doen?  Waar heb je je verborgen?

Het is de jongensstem van de oudere man die het verhaal vertelt, al is ‘oproepen’ een beter woord.

Het is de vraag voor een ‘beminde’, want alleen de liefde kan de verborgen god oproepen. Zonder die liefde, zegt de jongensstem, flitst je leven als een meteoor voorbij.

Vandaar ook de grote invloed van water en licht in de film.  Niet alleen het water waaruit wij verschenen, maar ook het water dat leven neemt (verdrinkingsdood van een van de broertjes) naast het water als kracht:  de bron, de stuwing, het zuivere.

In het huis van de familie werden er ramen bijgezet zodat de binnenhuisscènes in natuurlijk binnenvallend licht werden opgenomen net zoals de buitenopnames rond het huis vaak in ‘falling light’ in het zachte vooravondlicht van het zuiden werden gedraaid.

Het is een film die straalt, die het over de zintuigelijkheid heeft en waar ook de donkerste gebeurtenissen weer op het lichte mogen hopen.

De manier waarop de maker deze sfeer opbouwt is wonderlijk:  hij verbindt honderden kleine details, laat ze in elkaar overvloeien, reminisceert naar vroegere beelden, herhaalt details, verbindt ze met andere elementen zonder zweverig over te komen.  De opbouw immers is heel degelijk vanuit het alledaagse bedacht, vanuit de schoonheid van de kindertijd waarvan we telkens weer de onschuld verliezen, niet vanuit allerlei situaties maar omdat het opgroeien niets meer met die zgn. ‘onschuld’ aan kan tenzij er hevig naar te verlangen.

Gaat dat zien!

Het klinkt allemaal een beetje pessimistisch, maar zegt Ger Groot ‘…het is niet het einde van de kunst, zelfs niet van de religieuze vonk in de kunstcreatie.’
Volgens hem moet je het banaal geworden besef van de verschrikking niet herhalen maar weerspreken.  Kunst heeft ook de kracht om te ontkennen, of minstens te amenderen van datgene wat iedereen al weet. Ze wordt een tocht naar ‘verzoening’.

‘Wil de kunst werkelijk nieuw en ongehoord zijn, dan zal dat nergens beter kunnen dan in de bevestiging dat het leven, tegen alle schijn in, ‘goed’ is om te leven.  Dat wil zeggen: dat het plezier van de zintuiglijkheid bestaat, dat het spel van de waarneming en reflectie ons kan ontroeren en begeesteren en dat het ‘andere’ van de wereld zich openbaart in een jubel en verrukking daarover.’ (104)
Het klinkt, zoals de auteur opmerkt, misschien een beetje naïef.  Er is inderdaad ‘de geharnaste’ overtuiging van een illusieloos realisme, maar juist in deze onwaarschijnlijkheid vindt de kunst haar roeping terug het ongehoorde, ja zelfs enigszins schandalige en genante te articuleren.
Veel eer is er met de dood van god niet meer te halen aan de dionysische celebratie van een werkelijkheid die een afgrond is.  Lucebert schreef dat ‘de schoonheid haar gezicht had verbrand.  De kunst zal dus haar eigen en ongehoorde zelfs ‘schokkende’ lading terugvinden in het apollinische.

Fijntjes wordt hier Heidegger geciteerd als hij het heeft over ‘het mysterie van het ding’.  Hij neemt de kruik -een alledaags gebruiksvoorwerp- als voorbeeld.  De dingen en hun betekenis zijn zoals ze moeten zijn, ‘…dat  met andere woorden hun harmonie naar voren treedt als noodzakelijk: zo moet het zijn.’ (105)
En daarmee sluiten we bij Kant aan als hij het over het kunstwerk heeft.

Daarom ook nam ik als voorbeelden enkele mooie voorwerpen uit mijn collectie en duid ik meteen mijn liefde voor hen omdat ze in hun harmonie zijn zoals ze moeten zijn, met liefde gemaakt, en met vakbekwaamheid en inzicht vorm gegeven. Overgeleverd vaak van generatie op generatie.

Zijn we terug bij de transcendentie? Kalos kai agathos.  Het goede en het schone?  Ja, zegt Ger Groot, maar het is een heel andere transcendentie dan die van het ‘subliem-sacrale’.  Het is niet de schok van Batailles ‘heilige’ dat nog geheel tot de traditie van de avant-garde behoort.  Liever dan over het sacrale zou ik hier dan ook spreken over het ‘goddelijke’:  niet als iets dat dreigt en verschrikt, maar als iets dat straalt.  Geen verlorenheid spreekt daaruit, maar een serene beaming- die Nietzsche, anders dan zijn reputatie wil, zou hebben begrepen – of een hemels gevoel van plaats.

De auteur verwijst naar het Bauhaus, een geslaagde poging om die harmonie tot uiting te brengen.  Zowel het Bauhaus als De Stijl zijn steeds op zoek geweest naar een metafysisch beginsel dat -als ‘ware werkelijkheid’ van de wereld door de kunst tot uitdrukking zou worden gebracht. (106) Hun project werd dan ook als een blauwdruk voor de hervorming van de samenleving als geheel ervaren.

‘Wat dat zou hebben betekend voor de politiek-die nu juist de organisatie van onenigheid is-, kan men alleen maar met enige huiver vermoeden.’

VERVOLGT

Was de aanwezigheid van de dood, het kwaad een bekend thema, nu kreeg het in de kunst een hoofdrol. Twee wereldoorlogen zorgden voor de duidelijke illustratie bij Nietzsche’ s uitroep dat god dood was.
Ger Groot heeft het in dat verband over de ‘versombering’ van de Europese cultuur, een begrijpelijke houding bij het verlies van de oude droom van verlossing, en het zal Adorno zijn die beweert dat na de gruwel van de concentratiekampen er geen poëzie meer mogelijk is.

‘De afgelopen decennia hebben een ware explosie van acties te zien gegeven die eerst ‘liefdadig’ en later ‘humanitair’ werden genoemd, kennelijk omdat de televisiekijker vond dat het ‘moest’.  Niet om het geweten te sussen, maar omdat het verschrikkelijke werkelijk schokte en een antwoord eiste dat niet gratuit was.  Dat men zich na tientallen jaren van min of meer hopeloze offerbereidheid, daartoe nog altijd laat overhalen, wijst erop dat vermogen geschokt te worden niet is afgenomen en dus het morele bewustzijn- in weerwil van alle pessimistische cultuurkritiek- allerminst is afgestompt.’ (102-103)

‘Beroerd te worden door het verschrikkelijke is een van de betrouwbaarste maatstaven van fatsoen.’

Ikzelf heb daar wel enkele bedenkingen bij.
Het is niet dadelijk een soort eelt op de ziel die ons onbereikbaar maakt voor het verschrikkelijke, maar de volumes die op je afkomen terwijl het leed nog volop bezig is.  Een krant pocht met 350 aanpassingen aan zijn website per dag, en dan spreek ik nog niet van alle andere media zoals radio en televisie. Een dergelijke ‘massaliteit’ brengt vaak de tegenovergestelde reactie teweeg. We zijn immers maar mensen in een veel te grote en te snelle wereld en ons bevattingsvermogen blijft hoe dan ook beperkt.  We ontlenen dus niet altijd onze ‘doofheid’ aan onze dove ziel, maar aan het te veel aan lawaai dat dan nog op een weinig genuanceerde versie op de ontvanger wordt losgelaten.

‘Wanneer de kunst haar eigen thematiek (het verborgen schrikwekkende) aan de onverborgen schrikwekkende alledaagsheid verliest en daardoor zelfs wordt overtroefd, rest haar niets anders meer dan een lege beweging van vernietiging, in een steeds verder nagejaagd shockeringsvermogen.  Niet alleen maakt ze zich daardoor nihilistisch, maar ze veroordeelt zichzelf ook tot een irrelevantie ten opzichte van de samenleving die ze tracht te bereiken maar niet niet meer begrijpt.  En waardoor zij -alleen tot haar eigen verbazing- dan ook niet begrepen wordt.’ (104)

In feite speelt de kunst vaak in op de heisa in de media en worden ze beiden slachtoffer van hun exclusieve focus op shockerende gebeurtenissen. Wij draaien hen de rug toe, niet uit ongevoeligheid, maar omdat hun selectie een verschraald beeld is van de werkelijkheid waarin we ook nog andere aspecten of nuanceringen van de samenleving vermoeden maar niet zien, noch in de kunst, noch in de media.

Kunst en media doen mensen voortdurend pijn, niet omdat kunst en media de pijn en kwaadaardigheid onthullen maar ze HERHALEN.

‘Anders dan een doeltreffende eigen waarheid over de werkelijkheid uit te spreken, beoefent zij (de kunst) een op die werkelijkheid parasiterend sadisme.’

De media vervullen diezelfde rol door hun schrijnend tekort aan nuancering of diepgang.  Een sadisme gecamoufleerd onder de veel misbruikte mantel van de vrije meningsuiting, die zich echter beperkt tot de mening van één of enkele personen waartegen de ontvanger geen verhaal heeft.

Verschrikking en opgetogenheid, twee elementen die elkaar blijkbaar nodig hebben en bij het kunstwerk van Harvey beiden de kop opstaken, zoals Ger Groot het uitdrukt.  

Een belangrijk deel van de moderne kunst  is de verwevenheid van verschrikking en aantrekkingskracht uitdrukkelijk  gaan thematiseren. Tel daarbij dat de ‘voortgang’ van de kunst  zich is gaan afmeten aan haar vernietigend vermogen, of men dat nu zoekt in het doorbreken van taboes, het overschrijden van grenzen, het opheffen van de geschiedenis of het schokken van de geest of de zintuigen.

Er is natuurlijk niets tegen het tonen van de achterkant van elke werkelijkheid:  achter de harmonie vind je de disharmonie, achter de maat het mateloze, achter elke vrede oorlog, enz.   De boodschap trouwens van de ongeneselijke gespletenheid van de romantiek die de grote natuurkrachten als laatste werkelijkheid voorstelde zoals de godsdienst deze krachten al eerder had gethematiseerd maar het numineuze op de achtergrond had geruild voor de werkelijkheid van de liefde, de praktische burgerlijke zaken van alledag. De godsdienst als wegcode.

Ger Groot verwijst naar Kierkegaard die klaagt over het op maat gesneden zijn van de Deense Kerk, waarin het hemelse een afspiegeling leek van de aardse maat zoals orde en fatsoenlijkheid terwijl religie deze menselijke maat had moeten verbrijzelen, het ‘gans andere’ (Karel Barth) had moeten uitdragen, een werkelijkheid die overdonderend schrikwekkend en tegelijkertijd fascinerend was, een combinatie die we in dit blog al vaak hebben aangehaald. (tremendum et faciosum)  Een citaat trouwens uit ‘Das Heilige’ van Rudolf Otto (1917)

Nietsche beschreef duidelijk dat in het christendom het goddelijke een pendant van de menselijke zwakte en een instrument van behoud en orde was, niet van disruptie (het uit elkaar trekken, ontwrichten)
‘Het voltrok een revolutie doordat het een sluier trok voor de waarheid die het sacrale tot op dat moment juist had onthuld:  dat de orde niet is wat ze lijkt, dat chaos en geweld de eerste waarheid van deze wereld vormen en dat onze greep op het bestaan maar zwak en uiteindelijk illusoir is.’ (99)

De discrepantie tussen ‘vooruitgang’ en ‘innerlijkheid’ of religie staat erg mooi beschreven in het standaardwerk van Walter E. Houghton, ‘The Victorian frame of mind, 1830-1870’ in 1985 heruitgegeven (de oorspronkelijke editie komt uit 1957!) bij Yale University Press, New Haven en London.
Het was immers niet alleen Nietsche die met zijn ‘god is dood’ de grote shock teweeg bracht, maar Darwins publicaties waren midden die 19de eeuw al net zo shockerend en tasten langs wetenschappelijke weg het centrale beeld van de universele scheppende god aan.

‘We are living in an age of transition’ dat was de veel gehoorde bevinding die Houghton optekende uit de mond van prins Albert, Mathew Arnold, Baldwin Brown, Carlyle, Disraeli, Frederic Harrison, Bulwer Lytton, W.H. Mallock, Harriet Martineau, John Mill, John Morley, William Morris, Herbert Spencer, Hugh Stowell, J.A. Symonds, Tennyson, en vele anderen om ons nog maar te beperken tot de kruim van Angelsaksische kunstenaars, denkers en politici.

Ger Groot laat die tegenstelling te veel uit de lucht vallen terwijl ze diep verweven was in het dagelijkse leven van de meeste toen acterende mensen die mee het beleid en de samenleving bepaalden.  Angst en optimisme gingen hand in hand, wetenschap naast het magische, religie en de griezelverhalen van Poe met als mooiste voorbeeld de beklemmende novelle ‘The turn of the screw’ van Henri James die met broer William zowel de literatuur als de nieuwe wetenschap van de ervaring vertegenwoorigden.  

Laten we maar even naar Tennyson luisteren in ‘In memoriam’

Are God and Nature then at strife,
That Nature lends such evil dreams?
So careful of the single life,

Dat daarna de eerste wereldoorlog en zijn gevolgen het kwade een gezicht gaf en de materiële dominantie van de wereld en een rationeel internationalisme (de morele dominantie) voor goed bij de utopieën klasseerde maakte de dood van god alleen nog vanzelfsprekender.

Probeerde de Victoriaanse cultuur de schijn hoog te houden, was de Russische revolutie een poging om het bezit te herverdelen, achter beide maskers ging dezelfde wreedheid schuil die de staalfabrikanten achter Hitler een aardige cent beloofden en kwam tenslotte de Vietnam-oorlog tot in de huiskamers bewijzen dat goeden en slechten onmiddellijk van naam konden verwisselen.
Het was inderdaad de kunst die al vroeg de schijnmuren liet instorten en lang voor de bewindhebbers en bankiers het onvermogen duidelijk maakte.
Haar positie echter zou echter snel veranderen.

‘Maar met en na de achttiende eeuw lijkt het bewustzijn van de Europese cultuur in alle opzichten radicaler te worden.  Terwijl de godsdienst zich, met zijn vertrouwen door een goede God beloofde evenwicht, veeleer aan de kant van het burgerlijk optimisme schaarde, articuleerde de romantische kunst de onbehaaglijke diepte van het dreigende sacrale, waarvoor de achttiende eeuw het begrip ‘het sublieme’ had geijkt.  Beide inzichten hadden zich van elkaar losgemaakt (dat gaf de negentiende-eeuwse cultuur haar ontegenzeggelijke schizofrenie), maar ze ontmoeten elkaar nog altijd als dragers van deze cultuur.  De burgers ervoeren de beide tendensen van dit tijdsgewricht, die zij steeds minder met elkaar wisten te verzoenen.  Luciditeit en bezetenheid, nuchterheid en vervoering, het visionaire en het obscurantistische, nuchterheid en drift lieten zich niet meer tot één besef integreren.’ (101)

(vervolgt)

Waarom zou iemand dit ‘kunstwerk’ in 1997 met verf overgieten?
Het werk is een reusachtige foto van Myra Hindley die tussen 1963
 en 1965 met haar compagnon Ian Brady kinderen en jongeren tussen 10 en 17 jaar ontvoerde, seksueel mishandelde en brutaal vermoordde, een lugubere voorloper van de affaire Dutroux hier ten lande(1996).
Het portret is bewerkt door kunstenaar Marcus Harvey die (is dit een nog niet opgemerkte coïncidentie?) in 1963 werd geboren, en kleine handjes -kinderhandjes- gebruikte als pointillistisch medium om het portret op te bouwen.

Dat ouders van die vermoorde kinderen zo’n ‘kunstwerk’ met verf besmeuren kan ik me heel goed voorstellen, net zoals filosoof Ger Groot dat doet in zijn bundel opstellen ‘De gelukkigste illusies, over kwaad en verlossing’ uitgegeven in 2008 bij Sun, Amsterdam, een boek waarvan enkele hoofdstukken een diepe indruk op mij hebben gemaakt.
Net zoals de auteur hou ik er onmiddellijk mee op als ik mij probeer een voorstelling te maken van misdaden van Dutroux en Hindley.  Hun herinnering is te verschrikkelijk voor woorden.
De vraag of de kunst daar dan een antwoord op heeft wil ik wel verder onderzoeken. Moet de kunst een monument voor het weerloze oprichten, is het haar taak ons wakker te schudden, en als ze dat al kon doen, wat moeten we met die ‘wakkere’ toestand, of blijft het bij shockeren en maakt ze ons nog ongelukkiger dan we al zijn?

‘Het portret, schrijft Ger Groot,  krijgt een voornaam, Myra, en daarmee krijgt de persoon haar menselijkheid terug. Tegelijkertijd- en dat is niet minder angstaanjagend- wordt de persoon van Hindley erdoor verzacht, minder monsterlijk gemaakt.  Het kwaad wordt menselijk, en dat is inderdaad angstaanjagend. De politiefoto wordt gedeconstrueerd: van de archetypische verbeelding van het verschrikkelijke naar het menselijke. Zo gemakkelijk wordt het kwaad gebanaliseerd, en ik kan me voorstellen dat die banalisering de ouders woedend maakte.

Ger Groot:  ‘Deze kunst brengt iets teweeg en wil dat ook.  Ze is gericht op het effect en de toeschouwer zal eraan geloven. Het lijkt me niet ondenkbaar dat de actie tegen Harvey’s schilderij zelf in zekere zin tot het kunstwerk behoort -of ze daarbij nu nadrukkelijk was ingecalculeerd of niet.  Als het dit werk er allereerst om te doen was de toeschouwer te schokken, dan is het daarin voortreffelijk geslaagd. (-)
Ik weet niet goed wat te denken van de idee dat de waarde van een kunstwerk wordt afgemeten aan de sensatie die het oproept.

Kun je je verzetten als het verzet al in de logica van het beeld is opgenomen?  Heeft het verzet dan zin?
Het is ook nutteloos, zegt Ger Groot, omdat het verzet alleen maar bijdraagt aan de reputatie van het onduldbare en het zo des te onontkoombaarder maakt.: dank zij het vandalisme van de ouders is het schilderij pas wereldnieuws geworden en zag men het in alle journaals en kranten terug. Het maakt de slachtoffers onvermijdelijk tot zijn eigen medeplichtigen, des te meer naar mate zij zich er sterker tegen verzetten. (de tactiek van tabloïds!)

‘Precies omdat hun razernij machteloos was en het kwaad zich dus onthulde als iets onontkoombaars: dat zich zelfs in het verzet ertegen voortzet en dit laatste altijd zal overleven.  Men zou de machteloosheid van het verzet tegen dit schilderij de ware perversie kunnen noemen. Zo toonde deze expositie de onweerstaanbaarheid van het kwaad en werd daarmee ook zelf onweerstaanbaar:  een picturaal, ideëel en ongetwijfeld ook financieel succes. Dit lijkt pas ware faustiaanse kunst te zijn:  onstuitbaar en onweerspreekbaar, maar met een hart dat verkocht is aan de duivel. De prijs daarvan is wanhoop: over de ultieme onontkoombaarheid van het kwaad, nu zelfs tot in de kunst toe, die dat kwaad in zekere zin lijkt te vieren. (98)

(wordt vervolgd)

Dit is één van de tekeningen die in mijn vroege kinderjaren de nodige indruk op me maakte. Het was niet deze oorspronkelijke tekening van de befaamde Luikenaar-Hollander Gérard de Lairesse (1641-1711) een man waarover je een feuilleton zou kunnen maken (in de kelder van het Amsterdamse raadhuis opgesloten omdat hij Frans praatte!) maar de copiïst had vast deze tekening gezien want de opstelling van de apostelen en Maria bleek dezelfde te zijn, en vooral: de vurige tongen boven hun hoofden herinner ik mij tot op de dag van vandaag als een vroege uitgave van een starwars-film die wel meer dan dit vurige met de bijbel gemeen heeft.

In mijn ‘gewijde geschiedenis’ werd de schrik van de apostelen sterk in de verf gezet.  Hoe zou je zelf zijn?  Je laat je netten en bijbehorende familie in de steek om een wondere man te volgen.  Die wordt triomfantelijk ingehaald om enkele dagen later als een slaaf op het kruis te sterven.  Na drie dagen is zijn graf leeg.  Hij verschijnt aan hen, laat de ongelovige Thomas zelf de letterlijke vinger op de wonde leggen, spreekt hen bemoedigend toe en vaart dan ten hemel. (iets wat ik altijd met een luchtschip, een eigen uitgave van de zeppelin zag gebeuren)  Hij beloofde hen niet in de steek te laten en zou zijn Geest sturen om hen bij te staan.
Nu zitten ze samen.  De omgeving is hen niet zo goed gezind.  Het succesverhaal blijkt uitverteld.

Ze hebben ramen en deuren afgesloten werd mij als kind verteld.  Ik kon me de situatie heel goed voorstellen.  Vooral hun vragen.  Ik zat er ook mee.  Vader, zoon en geest, de drie-eenheid die toch maar één god voorstelde. 
In de hedendaagse vertaling (2004) begint het verhaal op deze manier:

‘Toen de dag van het Pinksterfeest aanbrak waren ze allen bij elkaar. Plotseling klonk er uit de hemel een geluid als van een hevige windvlaag, dat het huis waar ze zich bevonden geheel vulde. Er verschenen aan hen een soort vlammen, die zich als vuurtongen verspreidden en zich op ieder van hen neerzetten, en allen werden vervuld van de heilige Geest en begonnen op luide toon te spreken in vreemde talen, zoals hun door de Geest werd ingegeven.’

Dat heeft Lairesse heel goed aangevoeld in zijn mooie tekening, al zijn er toch nog een aantal aanwezigen zonder ‘vuurtong’ te zien.  De figuur van Maria lag niet zo goed in het protestantse land waar hij werkte, en waarschijnlijk was er ook nog personeel of goede vrienden aanwezig, of bleek het gewoon een compositorische kwestie zijn:  te veel van die vlammen maakte de gebeurtenis niet zo overzichtelijk.

Ik had al weinig op met ‘hevige windstoten’ die meestal ‘verschijningen’ vooraf gingen zoals ik in de filmen over Lourdes en Fatima had gezien, en nu kreeg ik ook nog de associatie met ‘vurige tongen’ in mijn kinderlijke fantasie geprent. Maar ik vond het tegelijkertijd heel fideel van de man die ten hemel was gevaren dat hij hen niet vergeten was.  De sceptici daarbuiten zouden nog al eens staan te kijken als de verlichte geesten zouden buitenkomen. Daarbij kwam het feit dat de invloed van die tong ook sloeg op het ‘in tongen spreken’, dat ze zonder moeite verstaanbaar waren voor een boel vreemdelingen.

‘In Jeruzalem woonden destijds vrome Joden, die afkomstig waren uit ieder volk op aarde. Toen het geluid weerklonk, dromden ze samen en ze raakten geheel in verwarring omdat ieder de apostelen en de andere leerlingen in zijn eigen taal hoorde spreken. Ze waren buiten zichzelf van verbazing en zeiden: ‘Het zijn toch allemaal Galileeërs die daar spreken? Hoe kan het dan dat wij hen allemaal in onze eigen moedertaal horen? Parten, Meden en Elamieten, inwoners van Mesopotamië, Judea en Kappadocië, mensen uit Pontus en Asia, Frygië en Pamfylië, Egypte en de omgeving van Cyrene in Lybië, en ook Joden uit Rome die zich hier gevestigd hebben, Joden en proselieten, mensen uit Kreta en Arabië – wij allen horen hen in onze eigen taal spreken over Gods grote daden.’

Dat talenwonder overtrof de vuurtongen.  Zelf was ik als kind gek op vreemde talen. Ik leerde Esperanto -althans enkele zinnetjes- uit een oud boekje waarmee mijn moeder in de jaren dertig het geloof in een eenheidstaal probeerde uit te dragen.  Ik maakte zelf talen die ik één dag later niet meer begreep. Ik luisterde graag naar de buitenlandse radiozenders en probeerde allerlei woorden en begrippen naar het Nederlands te vertalen. Wat zou ik het heerlijk hebben gevonden met een vurige tong boven mijn krullenkop door de halve wereld begrepen te worden terwijl ik op het platte dak voor mijn kinderkamer de toegestroomde menigte mocht toespreken.

De laatste zinnen van het verhaal waren heel ontnuchterend.

‘Verbijsterd en geheel van hun stuk gebracht vroegen ze aan elkaar: ‘Wat heeft dit toch te betekenen?’ Maar sommigen zeiden spottend: ‘Ze zullen wel dronken zijn.’

Zat, zegden wij.  ‘Hij is zat.’ Mijn grootvader Gust die onder een van de Luikse forten had gelegen kende dat woord tot in de praktijk. Ik heb hem meermaals zien thuiskomen ‘in tongen sprekend’ en ik heb telkens naar de vurige tong boven zijn kale schedel gezocht, want je weet maar nooit.
Maar die vurige tong was er in augustus 1914 al geweest en had zijn mooie jongemannen-lichaam levenslang geschonden.

De volgende dag als hij weer nuchter was kreeg ik meestal een lat ‘martougin-chocolade’.  Dat was een prachtig geschenk want chocolade was nog een zeldzaam iets. 
‘Heb ik gisteren iets verkeerd gezegd, manneke?’ vroeg hij dan.
Ik schudde mijn hoofd en rook aan de blauwe wikkel.
‘Ik denk dat je ‘t over de oorlog had, vava.’
‘Echt waar?’
Ik knikte.  Ik wilde zeggen dat hij gerust in tongen mocht spreken want ik begreep helemaal wat hij bedoelde.  Ik, de kleine Jood uit een ver land (Pamfylië vond ik heel mooi klinken) die zich in zo’n Kempens stadje had gevestigd en christelijk werd opgevoed. (een omgekeerde proseliet!)

Nu, als oude ongelovige, begrijp ik de schoonheid van de verhalen, heb ik heimwee naar de riten en  telkens terugkerende vieringen, een heimwee dat ik deel met Alain De Boton.  Hij beschrijft het in zijn nieuwste boek ‘Religie voor a
theïsten’. (net verschenen bij uitgeverij Atlas)

De schrik slaat me om het hart als ik de hardheid van politieke standpunten hoor, de prekerige stukjes van hoofdredacteurs, het tekort aan mededogen ervaar, allen in dienst van het Beest, de meute. Maar dat is een ander verhaal.

Ik kan me die angsten dus ook heel goed voorstellen.  Laat het huis maar even schokken van die wervelwinden die onze boosheid en hardheid wegblazen om plaats te maken voor de mooiste vurige tongen die het ons mogelijk maken elkaar te beluisteren en te aanvaarden zonder al te veel vooroordelen.

Ik zal weldra over jou vertellen, vava. In dat  jaar 2014 waarin we 100 jaar verwijderd zijn van jouw vurige tong.  Laat mij dan maar op mijn plat schrijversdak klimmen en spreken.  ‘t Heeft lang geduurd, maar de Geest kent heel veel geduld.  Hij heeft immers met mensen te doen.

De ‘nature morte’s’ uit mijn collectie brengen me vaker dan weleer naar jouw ‘Nature Morte’ want ‘Dingen en mensen alom’ zoals je prachtig vers begint, zou heden ten dage alvast op je thuisstad Sint Petersburg kunnen duiden waar nu volop de eerder toeristische witte nachten gevierd worden, een viering die tijdens jouw jeugd beperkt bleef tot enkele openlucht concerten klassieke muziek meen ik te weten.
De ‘dingen’ dat zijn de gebouwen, -of schrijf ik decors- de bruggen, de veel te grote pleinen, maar ook de details, als je tenminste een Winterpaleis vol mooie spullen bij ‘de dingen mag klasseren?

Dingen en mensen alom.
‘Iedere categorie etst het het getergde oog.
Liever verduistering.
Ik zit en kijk van mijn bank
naar een passerend gezin
op zijn weg door het park.
Ik hou het licht voor gezien.’

Het is inderdaad januari als je deze tekst oproept, midden in de zwarte nachten van je stad.  Het wordt geen dag meer.  Je houdt het licht voor gezien maar je raakt het donker zat, dus wil je spreken.

Klaar. Ik begin terstond.
Iedere start is raak.
Zwijgen met open mond?
Ik geef de voorkeur aan spraak.

Maar waarover moet je spreken?  Over de dag, de nacht, over niets, over dingen want mensen gaan allemaal dood. Ik voel met je mee als je voor die keuze staat:  dingen of mensen.

Ik geef om mensen geen zier.
Ik moet hun uiterlijk niet.
Ze hebben een soort van blik
vast aan het leven geniet
en op hun gezicht geprikt.
Er zit in hun blik iets bij
dat in de geest weerzin wekt.
Een uiting van vleierij.
Voor wie, dat is niet bekend.

Ja, als zelfs je voornaam zo’n vleierij naar de grote roerganger was, een tiran die onder luid gehuil en geween ten grave werd gedragen toen je dertien was, (1953) en wiens opvolgers jou het leven verder gingen vergallen met die soort blik vast aan het leven geniet en op hun gezicht geprikt. Ik begrijp heel goed dat je het meer voor ‘Dingen’ had.

Dingen zijn prettiger
Hun huis bevat kwaad noch goed.
Dat is er evenmin
Als je ze opendoet.
Binnen een voorwerp zit molm.
Stof.  Een houtkever.  Wand.
Een verschrompelde mot.
Ongerief voor de hand.
Stof. En het aangedraaide licht
Schijnt alleen op het stof.

Dat is één kant van je liefde voor ‘dingen’ .  Voor jou zijn ze niet dood, zijn ze niet onpersoonlijk, want je schreef aan je dochter : ‘Bedenk dat ik in de buurt zal zijn. Of beter, dat elk levenloos voorwerp je vader kan zijn, zeker als de voorwerpen groter zijn dan jou, of ouder.’

De dingen leveren meest
Zelfs met het stof geen strijd,
trekken geen wenkbrauw op.
Stof is het vlees van de tijd;
het vlees en tevens het bloed.

Met dat beeld kom je bij je eigen ‘bewegingsloosheid’ uit.  Je beklaagt je dat je bij klaarlichte dag in slaap valt. Alles aan jezelf ervaar je als koud, je hebt een marmeren huid, en de essenties daarvan onttrekken zich ‘aan de orde van taal’.

De dingen daarentegen bewegen niet, maar ze staan ook niet.  Ze zijn ruimte waarbuiten geen dingen bestaan.
Wat je er ook mee doet, al gooi je ze aan stukken, doorboor je ze, maak je er prut van

…Maar je hoort nooit
Dat een ding roept “Kut.”

Ben je nog in het park?  Zit je nog op dat bankje in die januarimaand? Je hebt het over een ‘boom’ met de wortels onder hem als een knoesterig monogram’.

Klei. Een stenenpatroon.
Wortels. Verwevenheid.
Het eigen gewicht van steen
maakt het voorwerp bevrijd
van het geldend bandensysteem.
Niet te bewegen.

De vertaler had het moeilijk met het omzetten van een tijd die een duur aanduidt, een duratief, een constructie wij in het Nederlands niet kennen, vandaar ‘maakt het voorwerp bevrijd’ wat toch ook een fraaie poging is om dat bevrijden in zijn ontologie, zijn ontstaan te bekijken.
Het wordt donker in je park.  Vallende schemering.

De bruine kleur van een ding.
Omtrekken uitgewist.
Vallende schemering.
Nature Morte. En verder niets.

Je moet geen Rus zijn om dan de dood aan te voelen, de dood met jouw ogenpaar, zeg je.

De moeder richt het woord tot Christus:
‘Je hangt aan het kruis.
Ben je mijn zoon of mijn God?
Hoe kom ik terug naar huis?
Hoe raak ik weer in mijn woon,
zonder dat ik besloot: Ben jij mijn God of mijn zoon?
Ben je levend of dood?’
Waarop hij antwoordend zei: ‘levend of dood, o vrouw,
er is geen onderscheid.  God of zoon- Ik ben van jou.

De essentiële vragen verzinken in het niets want ‘ik ben van jou’, en die verbinding maakt  namen en levend of dood overbodig.  Ik ben van jou.

Beste Iossif, met jou hou ik ook die verbinding over, een ‘verwevenheid’ die er altijd geweest is, die de essentie van de liefde durft benaderen.

Ik weet dat er op het kerkhof in San Michele (Venetië) altijd schrijfpapier, en potloden en pennen liggen naast de steentjes die van het bezoek moeten getuigen.  Maar als ik je teksten lees, en ze in je mytisch zangerig Russisch hoor voordragen, bezwerend, zonder de woorden pijn te doen, noch ze vergroten of weg te duwen, dan weet ik dat je nog volop schrijft. Ook nu is er een lezer(es) die voor de eerste keer je Nature Morte leest.  Nu de dagen hun uiterste rekbaarheid hebben gekregen, de merels nog enkele weken zingen, het licht geen blijf weet met de korte nachten, omgeef je ons met je woorden.
Brodsky, zou ik zeggen, mochten we elkaar tegenkomen, ‘…Elke klank is mijn keel gepasseerd behalve janken, want jouw ster zal de hemel nooit verlaten. 

Winter of Witte Nachten. Donker of Licht.  Ze straalt. Terwijl ik beneden rondloop en me afvraag hoe ik weer thuis kom. Witte nachten kunnen zo verdomd donker zijn! Dus begin ik jouw Nature Morte te zingen:

Dingen en mensen alom…

Terwijl de merels kunstzinniger fluiten dan de klanken die je via Klara ter ore komen (met uitzondering van de lente-sonate, een net zo klare benadering van het merelgezang in de vroege morgen) en de oude lente zijn best doet al op een serieuze zomer te lijken, wandelde ik rond de binnenvijver.  De zijkanten met hedera overwoekerd, in zijn schoot seizoenen naalden, bloemen en bladeren, terwijl de zon in alle hevigheid zijn oppervlak raakt en de onderliggende kleuren van vergaan -zeg maar rotting- de diepte suggeren, het drie-dimensionele.

In de omgekeerde blauwe lucht is er geen wolkje te bespeuren, maar de schaduwen van atlasceder, de blauwe regen en de ligusterboom projecteren het landschap op deze gistende spiegel.

Je ziet een gevel van het achterliggende appartements-gebouw, de dwarse stenen van het trapje naar het water, de stippen groen van de alles innemende klimop.

Je weet niet meer wat ver en dichtbij is, wat rechtstaat en in het water gespiegeld wordt.  Vernauw je je blik -kijken met bijna dichte ogen- dan ontstaat een nieuw landschap.  De zonnenvlek is een stuk schaap dat zich weldra aan het blauw van het water te goed zal doen.

Stap ik ietsje meer naar rechts dan is het schaap een wolk geworden:  wolk-in-het-water, lava uit de vulkaan, het broeiende.

Ietsje verder weerspiegelt de kruin van de ceder.  Dit is een andere heldere diepte. Het rijk van de stilte. Met diepe onderwater-tuinen (terug in Atlantis?)

Mocht je een schilder zijn dan zou deze mélange voor technische problemen zorgen.  Je kunt de weerspiegeling perfect suggeren, maar de filtering, de verschillende lagen bovenaan je schilderij, hoe moet ik dat diffuse aanbrengen?

Nog een beetje verder gegaan tot de dikke stam en de stevig verstrengelde takken van de blauwe regen een voorgrond worden die me met beide voeten op de aarde zetten.

Het diffuse krijgt de plastiek mee waarin in het verloop van zestig jaar twijgjes, takken werden, en takken tot een stam uitgroeiden, op zoek om zich te hechten, om daarna als steunpunt voor nieuwe vertakkingen te dienen.

Daarachter is het water goudbruin van de juni-zon, aangevuld met het mooiste groen eigen aan het nieuwe, of beter het her-nieuwende.

Ik heb een trage halve cirkel rond de binnenvijver getrokken.  Gekeken, het oog in de hand gehouden en enkele kijkstukken gemaakt die me op hun beurt weer een andere werkelijkheid toonden dan wat ik met mijn alledaagse ogen had gezien.

Wat echt was en wat schijn kan ik je niet duiden. Wellicht is schijn een camouflage van de werkelijkheid, kun je met verschillende soorten ogen kijken zoals je met verschillende materialen (verf, foto, rood krijt) weer andere schijngestalten van de werkelijkheid vast probeert te leggen. De merel fluit intussen de jonge maand juni vol, hoorbaar tot op mijn werkkamer waar ik de puzzel samenleg en naar jullie ogen ga verzenden.