(St. George doodt de draak)

Vaak ‘weten we niet veel’ over het leven van beroemdheden uit het verre verleden, laat staan schilders, en wat we weten duidt meteen op de functie van hun werk, namelijk in hoeverre zij de machtigen (welstellenden) van toen in politiek en religie, dienden of gebruikten voor de zogenaamde dagelijkse boterham met beleg.

De kunst zoals wij die nu ervaren was vooral een ambacht. Een kunnen. Talent was uiteraard noodzakelijk maar het technisch verwerven van een aantal vaardigheden kwam daarna op de eerste plaats terwijl ‘de inspiratie’, het creatief proces, sterk met dat ‘kunnen’ verbonden was. Wie de technieken meester was, kon zich nieuwe standpunten en hun realisatie in het kunstwerk veroorloven, iets wat in de hedendaagse kunst niet altijd zo vanzelfsprekend is waar de eigenzinnigheid (of noem het ‘een persoonlijk interpretatie) zich ontdoet van enige kennis omtrent het materiaal  en er van de toeschouwer verwacht wordt door deze onkunde heen te kijken of het als arte povera letterlijk voor lief te nemen en bevrijd van de vorm bij de essentie uit te komen. (zuivere geest zijn, wordt dan wel verondersteld…)

In een bericht uit 1539 (hij is dan 21) noemt hij zichzelf ‘een onafhankelijke, professionele man’.
Niet verwonderlijk want zijn temperament wordt in mijn bronnen:  ‘his imposing and forceful personality’ genoemd, in het Venetiaans: ‘Il Furioso’.
De manier dus waarop hij de verf op het doek aanbracht getuigt daarvan, en meteen ontdekken schilders dat de penseelvoering ook een medium is, dat je niet enkel met kleurenvlakken, maar ook met ‘borstel-ritmes’ kunt werken.

Volgens een andere bron zou hij een tijdje bij Titiaan hebben gewerkt als leerling, maar daar zijn nergens geloofwaardige aanduidingen voor gevonden. Het is een redenering die uitgaat van een gelijkenis van formele elementen eigen aan de Toscaanse school, net zo goed als zijn werk invloeden van Michelangelo laat zien.

Kijk naar de levendige houdingen bij het nochthans intieme onderwerp: ‘de ontmoeting in Emmaüs’ De leerlingen zijn zo druk met elkaar bezig dat zij de verrezen Jezus niet herkennen tot hij het brood breekt.  Het moment na deze drukte mag iedereen in zijn eigen innerlijk voorstellen.  De drukte valt stil, en…’zij herkenden hem’. In plaats van het centrale thema, de Jezusfiguur, zet hij de druktemakers op de voorgrond en benadrukt hij hun ‘blindheid’ Zelfs de poes onderaan is door de drukte gestoord.

Net zo goed zouden dit echter de reacties kunnen zijn op het breken van het brood en vertellen ze elkaar dat ze hem wel degelijk als Jezus herkennen.  Deze dubbelzinnigheid maakt het kunstwerk meerlagig en nodigt de beschouwer uit om niet bij een vlugge oogopslag te blijven maar in het verhaal te komen en zijn/haar eigen rol te spelen.

Groter te bekijken via: https://www.wga.hu/html/t/tintoret/1_1540s/2emmaus.html

‘Most probably, Jacopo’s precocious talent prompted his father to place him in the workshop of some undistinguished painter, but one with a solid artisan tradition so that his son might learn the foundations of his craft. Traces of an absolute style in his youthful works tend to corroborate this hypothesis. But he soon became aware of the variety of approaches tried by painters working between 1530 and 1540 in Venice and already reacting against the style of Giorgione, who was the first to merge forms and to subordinate local colour to its pervading tone. The emigration of Roman artists to Venice in 1527 after the sack of Rome by imperial troops, as well as subsequent contacts with painters from Tuscany and Bologna, induced the painters of the Venetian school to return to greater plasticism, without altering the fundamental chromatic nature of the Venetian tradition.’
(Britannica)

Hier boven een vroeg werk (1540) Een ‘Sacre Conversazioni’ de Maagd omringd door zes heiligen met het kind op haar knieën dat zich duidelijk van haar afwendt. Hier merk je nog heel duidelijk een Titiaanse invloed via verschillende kenmerken van de Venetiaanse school (kleurenpalet, opstelling), en is ook Michelangelo niet ver weg.

Tintoretto’ s schetsen zijn naar model  of naar beelden gemaakt, maar hij gebruikte ook kleine wassen beeldjes die in allerlei poses en met verschillende belichtingen hem de kans gaven om invloed van houdingen en lichtinval te bestuderen. Een soort miniatuur theatertjes waaruit hij onderdelen voor zijn werk kon uittesten.
Na zijn vroeg werk, fresco’s (14 achthoekige zoldering-schilderingen met mythologische thema’s, oorsprokelijk ontworpen voor een Venetiaans paleis, -verloren gegaan en alleen nog zichtbaar via 18de eeuwse prenten-) werkte hij in 1645 aan de decoratie van Pietro Aretino’s huis, dichter, dramatist, vriend van Titiaan, een scherpe satirische pen die vooral de Romeinen niet spaarde. (Ze hadden hem immers verplicht ‘uit te wijken’ naar Venetië)

Hij gebruikte er bijbelse en mythologische verhalen, zoals Christus en de overspelige vrouw. (hierboven- soms ook aan een volgeling van de schilder toegeschreven) Eigenzinnige perspectieven, zijn duidelijke penseelvoering, en belichting, je vindt ze terug in dat vroege werk waarin zijn ‘bevlogenheid’ al zeer zichtbaar is. Bekijk in groot formaat via deze link, met Engelse beschrijving

https://www.wga.hu/html/t/tintoret/2_1550s/01adult1.html

Kijk ook boven deze bijdrage hoe de heilige George de draak (het kwaad) te lijf gaat, een hallucinante vertoning.
Helemaal in het centrum van de aandacht komt hij even later met ‘Sint Marcus die een slaaf bevrijdt’. (Galleria dell’ Accademia) Een reusachtig schilderij uit 1548, 415 cm x 541 cm. Een schouwspel!

The painting is the first of a series of works, painted in 1548 for the Scuola Grande di San Marco while Marco Episcopi, his future father-in-law was Grand Guardian of the School.

The subject of the huge canvas is the miraculous appearence of St Mark to rescue one of his devotees, a servant of a knight of Provence, who had been condemned to having his legs broken and his eyes put out for worshipping the relics of the saint against his master’s will. The scenes takes place on a kind of proscenium which seems to force the action out of the painting towards the spectator who is thus involved in the amazement of the crowd standing in a semi-circle around the protagonists: the fore-shortened figure of the slave lying on the ground, the dumbfounded executioner holding aloft the broken implements of torture, the knight of Provence starting up from his seat out of the shadow into the light, while the figure of St Mark swoops down from above.

In keeping with the drama of the action is the tight construction of the painting, the dramatic fore-shortening of the forms and sudden strong contrast of light and shade.

Bekijk in groot formaat via deze link:  (klik schilderij aan op de aangeduide pagina)

https://www.wga.hu/html_m/t/tintoret/3a/1mark.html

Het werk is zo rijk aan structurele elementen van de post-Michalangeleske Romeinse kunst dat men een bezoek aan Rome vermoedt. Bekijk enkele inserts van dit schouwspel:

 

en tenslotte de gruwelijke man die op zoek is naar nog een bijkomende beul:

Uit zijn vroeg werk is ‘Suzanna en de ouderlingen’ een absoluut hoogtepunt.

Plezierig is de opstelling van de twee gluurders, aan beide kanten van de muur. En de kuise Suzanna die zichzelf bekijkt temidden van de bling-bling die na het bad haar welig lijf zal sieren.

Te bekijken door plaatje aan te klikken op:

https://www.wga.hu/html/t/tintoret/6/06susan1.html

Wordt nog vervolgd.