De oudste van zeven was hij. Afkomsig uit een wat ze kenschetsend ‘from humble class origins’ noemen, Southwark, Londen. Jaartal 1913.
Ging op zijn veertiende werken bij een chemist die ook foto’s ontwikkelde en fotografeerde King George V en Queen Mary terwijl ze in een koets voorbijreden en verkocht daarvan 200 kleine prints van ’s konings beste kant aan vrienden en kenissen.
Hij freelancede voor The Bycicle magazine en kocht zijn eerste small-format Leica 35mm. Hij schreef zich in bij the General Photographic agency als fotograaf en stichtte zijn eigen freelance firma ‘Criterion’.
Albert William Thomas Hardy, kortweg Bert Hardy. (1913-1995)

Hij werd in 1941 gerecruteerd door Tom Hopkinson, de toenmalige uitgever van de leading foto-publicatie van 1930s tot 1950s: Picture Post.
‘The picture-centric, left-leaning and reasonably-priced publication was highly successful and circulation soon rose to over a million. Hardy’s photographer colleagues included Felix H. Man (aka Hans Baumann), John Chillingworth[ Thurston Hopkins, Kurt Hutton, Leonard McCombe, Francis Reiss, Humphrey Spender, Grace Robertson and Bill Brandt, who went out with the writers on stories together, working as colleagues, not competitors.’ (aldus Wikipedia)

Hij had zichzelf opgeleid met zijn Leica, een onconventioneel toestel in die tijd voor persfotografen.
Hij diende als oorlogsfotograaf in de leger film-en fotografische unit. (AFPU)
Hij nam deel aan de landing op D-day, juni 1944 en versloeg de bevrijding van Parijs, de vorderingen van de geallieerden over de Rijn. Hij was een van de eerste fotografen die het bevrijde kamp van Belsen binnentrokken om er het onnoembare leed vast te leggen..
Tegen het einde van de tweede wereldoorlog trok Hardy naar Azië waar hij Lord Mountbatten’s persoonlijke fotograaf werd. Daarna coverde hij ook de Koreaanse oorlog.

Drie van zijn foto’s werden gebruikt in Edward Steichen’s beroemde tentoonstelling en boek ‘The Family of Man’. (twee in Birma gemaakt met inbegrip van een monnik die in diepe gedachten verzonken voor zijn desk zit.
In 1949 bracht hij het alledaagse leven in Picture Post in beeld in ‘Scenes From the Elephant’, het dagelijkse leven in het Elephant en Castle district in south-London.

Nadat hij Picture Post verliet werd hij een van de meest gevraagde publiciteits-fotografen, tot aan zijn pensioen in 1964.
Getty Images heeft het copyright van de meeste van zijn foto’s.

In 1948 Bert Hardy shot a story for Picture Post on the Gorbals, a deprived working class district of Glasgow. In the Gorbals Bert encountered poverty far greater than he ever experienced as a child in Blackfriars.

Curtains of grimy rags hung behind uncleaned windows. Among the slum tenements, vandalised and damp, the misery was only lifted by the cheeky playfulness of the children. Here Bert took his favourite image, the famous picture of two boys off on an errand. The mature photographer had captured in an instant the spirit of his own childhood.

“The ideal picture tells something of the essence of life,” wrote Hardy. “It sums up emotion, it holds the feeling of movement thereby implying the continuity of life. It shows some aspect of humanity, the way that the person who looks at the picture will at once recognise as startlingly true.”

Bert Hardy’s images for ‘Life in the Elephant’ exposing the area’s pattern of life are complimented by Bert Lloyd’s lyrical introduction: ”Its voice has the rasp of trams, trains, trucks. Its eyes have the blaze of street-stalls, eel-stands, pin-table arcades and chestnut cans. Its anatomy is decked with sooty bricks, cast iron spikes and the marble pillars of pubs. Its heart is that of its people – kind as a housewife, rough as a worker, busy as a tradesman, wide as a wide-boy.”
(Graham Harrison The life and Times of Albert Hardy 2008)

Gemakkelijk wordt wel eens beweerd dat de z/w-fotografie tussen 1930en einde jaren zestig een onverdiend odium over zich heeft van ‘atmosfeer’ en ‘veredelde’ werkelijkheid.
Dat zou dan eerder aan het medium te wijten zijn, de mogelijkheden en beperkingen van z/w prints dan aan de bedoelingen van de fotografen.
Ik denk dat hun werk, in de tijd geplaatst waarin het ontstond, eerder getuigt van een sterke verbondenheid met het onderwerp dat vaak bij de gewone dingen en mensen is te zoeken.

Je was een van hen. Ook al nam je afstand, je had vaak dezelfde ervaringen en bekommernissen. Je herkende onderwerp en omgeving als het jouwe. Natuurlijk is het jouw cadrering, jouw juiste moment, jouw vakmanschap van lens tot ontwikkeld en gemonteerd beeld, maar je zet niemand te kijk.
In feite hoort Bert Hardy nog steeds bij de foto. Hij heeft verbindingen zichtbaar gemaakt, meegedeeld.

In een tijd waarin iedereen met camera’s rondloopt, is er nog nooit zo weinig gezien, tenzij het eigen beeld. Alsof de eigenaar alleen nog gelooft in het beeld als hij/zij er zelf bij opstaat. De term narcisme is niet ver weg.
Men kijkt niet naar het beeld, maar naar ‘hoe kan ik het beeld verzekeren van mijn aanwezigheid, of het beeld zijn?’ Elke ontdekking wordt door de maker zelf met het eigen beeld verwoest.
Verbaas je dan ook niet dat wij nog nooit zo blind zijn geweest voor de anderen, voor het ‘andere’ beeld. Ook daar horen we bij, maar vanuit onze verbindingen met elkaars lot.
Om opnieuw ‘oog te hebben’ voor de medemens is dus durf nodig, is hem/haar eerst zien, ontdekken, betrekken in je wereld.

Het is niet alleen het indrukken van een toets, knop, maar ook het wachten, het opnieuw vrijmaken van je eigen wereld met leegte voor het meest vreemde: de andere.
Dat hebben de foto’s van Bert Hardy mij vooral geleerd, de andere weer zichtbaar maken in verbondenheid.

Not Playing by David Roberts

‘It took me ages to think of what to draw! But I kept coming back to the image of the 12 gold stars on the European Union flag. They stand for unity, solidarity and harmony – the motto being “united in diversity”. I likened it to a circle of friends enjoying a game. I thought about when one kid stops joining in with the game, how that affects the others in the group who are playing it: the game goes on but some kids might feel concerned, unsettled, sad, even annoyed that their friend has stopped playing’

Britain Takes the Biscuit by Emily Gravett

‘No one knows exactly what Brexit will mean for us all in the future. What saddens me is that it has already created division not just among nations, but neighbours and families, too’

Murmuration of Starlings by Tor Freeman

‘My dad left Scotland as an economic migrant before I was born; I didn’t realise I was an EU citizen until I was 18. When I found out, I was absolutely thrilled to get a passport that would let me live and work anywhere in Europe. Such freedom! It was like all my birthdays and Christmases rolled into one’

Drawing Europe Together: Forty-five Illustrators, One Europe, with a foreword by Axel Scheffler  is published by Pan Macmillan, priced £12.99. It is available from the Guardian bookshop for £11.43
https://guardianbookshop.com/drawing-europe-together.html
Are we still ‘United in Diversity’? Forty-five artists from across Europe share their powerful illustrations of the European Union’s shared past and our unsure future. From Brexit bees to wall-jumping bulls, Drawing Europe Together is a unique collection portraying the European community . . . with or without Britain.

This is a passionate and heartfelt exploration of Europe and what it means to many of the people who live and work within its borders. The book brings together forty-five renowned illustrators who, through their drawings and accompanying words, share their vision of Europe in this beautiful and timely collection, with a foreword by the British Book Awards Illustrator of the Year 2018, Axel Scheffler.

Inspired by the Drawing (for) Europe exhibition which took place at the Institut Francais in London in 2018, Drawing Europe Together showcases the original artwork from the exhibition as well as never-before-seen illustrations from additional leading artists. With contributions from many of the world’s best book illustrators including Quentin Blake, Claude Dubois, Jim Field, Emily Gravett, Judith Kerr, Oliver Jeffers, Sarah McIntyre, Lydia Monks, Thomas Muller and Chris Riddell.

Narnia by Chris Riddell

‘The hard Brexit fantasists will be judged by future generations who will rightly ask why economic and cultural isolation was preferable to an ever-closer union. When we’ve had our fill of Turkish delight and permanent winter, there will be another referendum’

‘Long-headed cunning people, and rich fools are so plentiful in this country that I don’ t fear getting now and then a face to paint for bread, but a man of genius with truth and simplicity, sense and good-nature, I think is worth his weight in gold’ (1772)

Hij had het niet met portretten. Hij hield van landschappen, in een tijd van grote veranderingen. Thomas Gainsborough ( 1727-1788) spreekt smalend over de ‘cursed face business’ van het portretteren waar de ‘rich fools’ zich op hun mooist presenteren.
De nieuwe ‘high society’ heeft wel aandacht voor cultuur en stelt het persoonlijke gemoedsleven centraal. De moderne tijd breekt aan met nooit geziene ontwikkelingen op het gebied van wetenschap, economie en techniek.
Ik vond een ‘zogezegd’ zelfportretje terug van de schilder, leeftijd rond de twaalf. In een brief aan Henry Bate heeft hij het over zijn vroeg begonnen schilderspraktijk en schrijft hij dat hij zijn eerste landschappen schilderde ‘a little in the schoolboy stile before I left the school’.

Dat kinderlijke, aarzelende zul je ook terugvinden in de mooiste portretten, zeker als ze zijn twee dochters, Mary en Margaret in beeld brengen. Samengevat:

‘Gainsborough was, with Reynolds (his main rival), the leading portrait painter in England in the later 18th century. The feathery brushwork of his mature work and rich sense of colour contribute to the enduring popularity of his portraits. Unlike Reynolds, he avoids references to Italian Renaissance art or the Antique, and shows his sitters in fashionable contemporary dress.’ (The National Gallery)

Een vroeg familie-portret met kleine Mary.

“I am sick of Portraits and wish very much to take up my Viol da Gamba and walk off to some sweet village when I can paint Landskips and enjoy the fag end of life in quietness and ease.” Despite this famous protestation in a letter to his friend William Jackson, Thomas Gainsborough (1727–88) was clearly prepared to make an exception when it came to making portraits of his own family and himself.’

Hier zijn ze dan. Wellicht het vroegste portret van zijn dochters Mary en Margaret.
Mary werd gedoopt op 3 februari 1750. Ze kreeg dezelfde naam als het dochtertje dat twee jaar eerder stierf. Margaret werd op 22 augustus 1751 gedoopt. Nauw verbonden dus met leeftijd en educatie.
Vanuit het donkere bos achter hen verschijnen de twee jonge kinderen. Ze kijken beiden naar het vlindertje dat bijna uit het doek wegvliegt. Ze houden elkaar bij de hand alsof ze daardoor zelf een soort vlinder vormen.
Je vraagt je af of Mary het vlindertje met haar sjaaltje uit de lucht wilt slaan.
Michael Glover in de Independent 2013:

‘Some words have a long and fascinating history. Take the word sensibility, for example. In 1755, which would have been about a year before Gainsborough painted this tenderly anxious portrait of his two daughters Mary (b.1750) and Margaret (b.1751), Samuel Johnson published his great dictionary. In that book the word sensibility is defined by a range of meanings, from sensibleness and sensation through to delicacy.

When Laurence Sterne used the word in 1768, the meaning seems to be very close to what, we speculate, Gainsborough’s own feelings might have been towards his daughters when he painted them here. This is what Sterne wrote: “Dear Sensibility! Source… unexhausted of all that’s precious in our joys, or costly in our sorrows.” In short, Sterne seems to mean something close to the raw ability to feel. And that is, surely, the essence of this painting: a feeling reaching out to that which was most vulnerable and most precious in a youngish father’s life.’

In this painting, you can almost feel how Gainsborough’s heart goes out to his girls in their beautifully contrived predicament. They are quite different from each other in character. Though separated by little more than a year in age, Mary (right) possesses a coolness, a poise, a wisely mature sense of restraint. She looks on with dispassion as her younger sister lunges impulsively towards the butterfly that is settling on the thistle. The message is simple: unbeknownst to herself, this child is about to do herself harm. What a range of meanings seems to be clustered about this double-portrait.

The children are emerging from a dark wood, Dante’s “selva oscura”. In the Inferno, it is the poet himself, in the middle of his life who finds himself in that wood. Here it is two children who are emblems of light emerging from darkness – which puts us in mind of the first chapter of the Gospel According to St John. The child is about to seize a butterlfy, which is perhaps an emblem of the fragility and evanescence of life. She cannot but do so. It is in the nature of childhood to rush impulsively into the future, heedless of danger.

Only the painter is aware of the danger – though perhaps the elder daughter, edging towards maturity herself, apprehends something. Life is a thistle that will need to be grasped. It is almost a dance movement that these two children are engaged in – one puts her right foot out, the other the left, as they move towards us in a pas de deux. It has a touch of the stage, as does the beauty of their faces, their complexions that remind us of the fragile delicacy of a wren’s egg. All to be spoiled by time’s ravages.’

Hier vind je de twee, nog niet ‘spoiled by time’s ravages, met een nauwelijks zichtbare kat die waarschijnlijk in het penseel van vader is blijven steken. Maar de verbinding is duidelijk. Ze horen bij elkaar. Het zijn echte zusjes. De oudste, Mary heeft haar arm beschermend rond Margaret’s schouder gelegd. Ze kijkt aandachtig naar ons terwijl haar zusje een beetje hooghartig (of ongeduldig?) de tijd in kijkt.

En een derde tweetal draagt duidelijk sporen van ‘een scheiding’
Het schilderij dat hun vader zo trots maakte wordt later in tweeën gehakt. Een deel gaat naar de acteur W.C. Macready, het andere naar John Forster, de latere biograaf van Charles Dickens. Na lang van elkaar gescheiden te zijn worden de twee zusjes in de 19e eeuw weer samengebracht. Het schilderij komt terecht in de collectie van het Victoria and Albert Museum.

Op 22 november 2018 opent in The National Portrait Gallery een tentoonstelling: ‘Gainsborough’s Family Album’ (tot en met 3 februari 2019)
https://www.npg.org.uk/whatson/gainsborough/exhibition/

Family portraits are a constant presence in modern life. Foreshadowing this, Thomas Gainsborough was the first British artist to make a regular practice of painting and drawing himself and his family members. Comprising of some of his best loved works, this exhibition will explore how these portraits not only expressed his affections but also helped advance his career.

Featuring over fifty works from across the world, some of which have never been on display before, Gainsborough’s Family Album charts his career from youth to maturity, telling the story of an eighteenth-century provincial artist’s rise to metropolitan fame and fortune.

Hierboven de meisjes bij de tekenles. In vaders voetsporen? Helaas niet. Het is niet zo goed gegaan in het leven van de zusjes, al zou je dat niet zeggen als je hun portretten als volwassen vrouwen bekijkt. Ze bleven wel voor elkaar zorgen. Maar dat is dan weer een ander verhaal.

Lieve Cecilia,

Enkele weken geleden stuurde ik je, via dit blog, een eerste gedicht van de toen voor ons nog totaal onbekende Debora Vogel.
Je vindt het snel terug met deze link:
https://indestilte.blog/2018/10/25/liefdesgedicht-debora-vogel/
Of hoe je door lectuur van de Frankfürter Algemeine Zeitung (FAZ) een deur openduwt die over Poolse, Oekraïnische en Jiddische cultuur draait.
Ik ben Anna Maja Misiak dankbaar dat zij Vogels werk ‘aus dem Jiddischen und Polnischen’ vertaalde naar het Duits zodat het ook in ons bereik kwam.
Ze bracht het samen in een dik boek: ‘Debora Vogel, Die Geometrie des Verzichts’, Gedichte, Montagen, Essays, Briefe, uitgegeven door Arco-Verlag een initiatief van de http://www.kurt-wolff-stiftung.de
Wuppertal 2016

Na de eerste wereldoorlog trok de familie van Wenen naar Lviv.
Laten we het hedendaagse Lviv bezoeken op zoek naar sporen van Vogel.

‘Lviv ligt in Galicië aan het riviertje de Poltva, op ongeveer 80 kilometer van de grens met Polen, en is het bestuurlijke centrum van de oblast Lviv. De stad is behalve onder haar Oekraïense naam ook onder een groot aantal andere namen bekend of bekend geweest: Lvov (Russisch: Львов en Armeens: Լվով), Lwów (Pools), Lemberg (Nederlands en Duits), Lemberik (לעמבעריק, Jiddisch) en Léopol (Frans, uit Latijn Leopolis). Deze veelheid aan namen weerspiegelt de bewogen geschiedenis van de stad, die cultuurhistorisch tot de belangrijkste steden van Midden-Europa behoort.

Vanaf haar stichting tot 1945 was de stad een centrum van de Poolse nationale cultuur en het Poolse academische leven. Daarnaast was de stad als hoofdstad van Galicië ook belangrijk voor de West-Oekraïense cultuur en Oekraïense politieke bewegingen.’

Fragments of Memory reflects on history and memory in Lemberg/Lwów/Lviv, a city in present-day Western Ukraine what was formerly Austro-Hungarian Empire, Eastern Poland, Soviet Union. The film features the voices of three women from three generations as well as the words of Debora Vogel, an intellectual, writer and art critic of the inter-war Lviv, in her letters to Bruno Schulz. The derelict building of the former Jewish Museum is another character as is the city itself.

***
The project started as an investigation into the circles of Debora Vogel, an overlooked intellectual, writer and art critic of the 1920s-30s Lviv, this inspiring metropolis for modernist thought in arts, literature and science, as well as a place of social and ethnic conflicts. It was among Lviv intellectuals and artists, during the period of rising chauvinism and anti-semitism, that the idea of an inclusive and open culture was formed. Their redemptive and progressive vision was brutally squashed in the Holocaust, and yet not entirely extinguished. Fragments of it survive to be discovered through scavenging, collecting and juxtaposing.

Throughout 2015-2017 Asya Gefter and Olesya Zdorovetska walked the places Vogel inhabited and wrote about, met people who survived the war or who were born long after and reconnected with the vanished world. They encountered the story of the former Lviv Jewish museum (1934-1939), a derelict building at risk at the time they documented it in the Summer 2016.

Will be history obliterated and all memory erased yet again by the recent 2017/18 controversial renovation that might result in turning the building into a hotel? What is remembered and what is forgotten? How do you talk about what you can’t know? The work that resulted from this voyage is concerned with the fragmented nature of memory, with the presence and absence of people, with personal stories pointing to Lemberg/Lwów/Lviv for present and future generations.

Debora Vogel war bislang vor allem als Brieffreundin von Bruno Schulz bekannt. Ihrem Freund und Förderer versicherte sie in einem Brief vom Dezember 1938, der Kontakt zu ihm sei „in seiner Färbung einzigartig“. Ganze fünf Briefe des von den Nationalsozialisten ermordeten jüdischen Freundespaares sind erhalten geblieben. Sie hatten sich 1930 in Zakopane kennengelernt, jenem südpolnischen Dorado der Künstler wie des Wintersports. Im galizischen Bursztyn („Bernstein“), das heute zur Westukraine gehört, wurde Vogel 1900 als Tochter einer Gelehrtenfamilie geboren und wuchs in einem jiddisch-deutsch-polnischen Sprachumfeld auf. 1926 promovierte sie an der Krakauer Jagiellonen-Universität über Hegels Philosophie. Später unterrichtete sie Psychologie und Literatur am Hebräischen Lehrerseminar in Lemberg, arbeitete in einem Kinderheim und als Journalistin – unter prekären Bedingungen, wie sie beklagte: „In einigen Zeitungen hat sich zum Beispiel eingebürgert, dass Männer, sogar die geistlosen und graphomanen, honoriert, die Frauen dagegen mit Honneurs anerkannt werden.“

Debora Vogel engagierte sich besonders für den jiddischen Modernismus in Galizien. Sie nahm auch an den Diskussionen der sogenannten Insichisten aus New York teil, die als jiddischsprachige Avantgarde der Zwischenkriegszeit gelten. In diesem Bestreben brachte sie sich selbst das Jiddische bei und übersetzte ihre polnischen Texte in diese wesentlich altmodischere Sprache. Sie reiste quer durch Europa und beschäftigte sich intensiv mit der Malerei des Konstruktivismus und der Neuen Sachlichkeit

Herfstmotief II

Nu komt er niets meer
op niets valt er nog te wachten
en alles wordt onnodig en voor niemand nog

De avond omhult
een lange baal met kostbare doeken der melancholie
bestikt met patronen van verloren dingen.

En grote marineblauwe nachten zijn nog bezaaid
met verre glimmende manen van onbekende dingen.
Dingen die wellicht nog kunnen komen. Misschien.

Maar in perkamentstraten die nu voor niemand bestaan
wordt het nooit gebeurde niets:
bonte fantomen voor schermen van grauwe wachttorens.
Voor de vensters staan roestrode kastanjebomen.
Ze rieken naar was. Naar het wassen rood der dingen
van aanvang al verspeeld, altijd al.

harbst-motiv II

its vet gornisht mer kumen
oyf gornisht zol men shoyn vartn
un altsding vert umnoytik un far keynemen.

iber di ovntn viklt zikh oyf
a langer baln fun tayern melankholie-tukh
geshtikt mit mustern fun farloyrene zakhn.

un groyse granatene nekht zenen nokh oysgezets
mit vayte shimerirndike levonos vun eakhn umbakante
vos konen nokh efsher kumen. efsher.

ober in gasn parmetene vos zenen shoyn far keynemen
vern tsu gornisht keynmol nisht gevezene zakhn:
fantomen kolirte oyf fun groen vartn.

far di fenster shteyen zshover-royte kashtanen.
shmekn mit vaks, mit dem vaksenem royt fun zakhn
farshspilte shoyn fun onhoyb, shoyn oyf tomed.

Schoenen

Ter nagedachtenis aan mijn vader

Eerste druppeltjes geel lawaai vallen in straten.
Er vallen rode vette kastanjebloesems
en witte applebloesems. En zuchten.
Vogels zweven.

Dra trekken mensen hun schoenen aan
zwarte schoenen, bruine schoenen…
Velen van hen zullen
langs de Zschulkewska-straat lopen
langs daar tot aan de zompige Bernsteinstraat…
Noch die voeten horen meer bij hem
noch de lijven bij het paar voeten zonder schoenen.

Onder het bed echter staan
twee zwarte schoenen, bijna nog stappend,
met duizend gezichtsrimpels
en twee verlaten en verdraaide hakken:

Twee afgedragen zwarte lederen schoenen
die het plaveisel van Zschulkewska kennen.

shikh

dem andenkn fun mayn tate

ershte tropn fun geln liarm faln in gasn
royte fete kasthan-blumen faln
un vayse epl-blumen. un ziftsn.
feygl shvimen.

bald veln menshn ontun shikh
shvartse shikh, broyne shikh…
asakh fun zey veln geyn
mit der zshulkevska-gas arop
arop biz tsu bernshteyna-gas der plikhiker…

nisht di fis gehern mer tsu im
nisht der guf tsu di por fis on shikh.

untern bet ober shteyen
kimat nokh geyendike tsvey shikh shvartse
mit toyznt ponem-kneytshn
un tsvey farlozte kletlekh oysgedreyte:

tsvey oysgegangene shvartse leder-shikh
vos kenen dem floster fun zshulkevska.

Anselm Vogel, geb. 1874, stierf in augustus 1927
Vogels vader was in Bursztyn directeur van de Baron-Hirschl-school en medelid van de Israëlische ziekenzorg-vereniging Bikur Cholim.
In Lemberg werkte hij als beambte van de Joodse gemeente en als leraar en directeur van het stedelijke weeshuis in de Zborowskastr. 8.
Na zijn dood werden Debora Vogel en haar moeder Leonia Vogel geb.Ehrenpreis (1874-1942), (toen lerares voor de verhuis naar Lemberg, in de vakschool voor meisjes in Bursztynm), verantwoordelijk voor de administratieve en pedagogische leiding van het weeshuis.

Debora Vogel (1900-1942) was a Polish-Jewish writer, philosopher, art critic, and translator. She was a “wandering star” of Polish and Yiddish Modernisms in Eastern Europe and North America, her writing suggesting comparisons to Gertrude Stein’s in its striking originality. Living in Lviv, she was educated in Vienna and Kraków, and travelled extensively in Paris, Berlin and Stockholm, which is reflected in her work. A friend of Bruno Schulz, she was an extraordinary figure crossing physical, aesthetic, national, linguistic, and cultural borders. Given her engagement with visual arts and avant-garde movements, her highly experimental texts challenged every notion of writing in Yiddish in her own lifetime. Her poems from Day Figures (1930), featured here, provide examples of Cubist-Constructivist experimentation in a language that is at once lyrical and philosophical. Aaron Glanz-Leyeles, an Introspectivist poet, called Day Figures “the ultimate modern book…proving that Lviv is very close to New York.”

‘ A different man’ werd hij in een monografie van Robert Heller genoemd, Peter Howson, Schot, jaartal 1958, opgegroeid in Glasgow in de 1960-er jaren, Glasgow School of art 1975-1979.
Benoemd tot ‘official British war artist for Bosnia door het Imperial War Museum in 1993, asperger syndrome, suffered with depression and addiction for much of his life.
Van arme luis tot schatrijke zestiger, aangetrokken door bijbelse en christelijke verhalen en symbolen naast een meer dan gewone belangstelling voor geweld en horror.
A different man.

In ‘studio international’ vond ik uit 2013 een interview van Emily Spicer met Peter Howson, temidden van zijn werken op een tentoonstelling in de Flowers Gallery.
Met enkele fragmenten van dit gesprek en met de indringende film onderaan die vrienden van hem maakten toen hij aan een grote opdracht voor een kerk werkte, krijg je een mogelijk inzicht in het differente van deze kunstenaar.

I was keen to ask about one painting in particular, The First Step, arguably one of the most striking in the exhibition. A hunched man, lined, scarred and bent double, carries an animated band of figures on his back through a gloomy landscape of broken glass. One of his unruly passengers goads him on by tearing his thigh with a giant hook. At the front of this group is a young blond girl. “That’s my daughter,” Howson tells me. “My daughter is almost always in my work. I think she’s always kind of leading me, pointing to where I should go. It’s autobiographical. I suppose it’s a bit melodramatic, but that’s the way I feel.”

While working on The First Step in 2000, the artist was battling with addiction: “I was drinking a lot and taking a lot of drugs at that point. I’d been 25 years on drugs and drink, so that was when I first got better really, I suppose, and I had this incredible spiritual experience in the hospital. I stopped drinking and stopped drug-taking, got myself better and was really happy for a few years – three years I think it was – and then I just suddenly went downhill again. So it’s been up and down all the time; being ill, being well, being hyper, being depressed. I can’t seem to get this level track really.”

ES: You’ve always been interested in conflict and battles and the darker side of things.

PH: I think it’s just the way I’m drawn to things like that, drawn to danger. I don’t know, it’s weird; I can’t really explain it. Ever since I was four I’ve been doing battle scenes and, even though Bosnia was hellish, I really enjoyed it, that’s the weird thing. I really enjoyed being there.

ES: Did Bosnia change your view of conflict? Did you have a slightly glamorised idea of what war was like?

PH: No, I didn’t have any illusions as to what war was like because I’d lived such a violent life before that. Obviously, I hadn’t experienced real warfare before. Bosnia was definitely a shock, but I wouldn’t have missed it for the world. But I suppose it had a knock-on effect.

ES: Has painting helped you through the darker times, or is art a source of anxiety in itself?

PH: It’s therapeutic. It’s what I like best. I love being in the studio. I love working. It’s a new experience for me to get back into it. I haven’t been in the studio working hard for a long, long time. I’ve been kneeling on a hospital floor drawing, with the nurses telling me to go back to bed. I was heavily drugged as well. They drugged me up in hospital, so it was one thing after another. I just couldn’t function.

ES: I notice there are a couple of paintings in this exhibition, done this year, that seem different; there’s a change in your work. I’m thinking especially of The Bear.

PH: Well the boxer is just an old subject. They call me the bear because I’m strong and I’m bad.

ES: Looking at that painting, it seems that, although the boxer appears tough, there’s a kindness in his eyes. Even though he has just taken a swing, there is a gentleness about the face.

PH: Well, it’s kind of the way I feel, maybe. I’m getting my strength back now. I can feel my strength coming back. I used to be really fit. I used to run lots of marathons and be very fit and then I started the drugs and the drink and all that, and then I started getting really unfit, but this is me back again. I feel like the bear again. I feel strong again.

ES: And it seems to be a hopeful picture. The sky is blue and there’s a tinge of sunlight in the clouds. It’s uplifting.

PH: It’s OK. I really can’t stand the painting myself, but everyone else seems to like it. [Laughs.] I find it embarrassing. It’s OK, people like it. I want to get better and better and better, and just really work away. The one I like is Alpha & Omega. I don’t know if many people like that, but I like it, you see. That’s the stuff I want to do.

ES: Can I ask what the title means?

PH: Well, when Jesus appeared to St John the divine on Patmos, he said: “I am the alpha and the omega; the first and the last.” He said, write down what I’m going to tell you now, and that was the Book of Revelation. Jesus appeared resurrected, but it frightened John so much he just about died. He fell on his face, but he wrote down the book. He wrote it all down and it means a lot to me for my faith. I’m obsessed by the face of Jesus and the resurrection.

ES: So you don’t need someone in front of you to do that?

PH: No, I never use people. I do every now and then use a life model if I need to practise something, but not very often. I don’t really enjoy it. I just enjoy using my imagination. I suppose my hero is William Blake because he really hated academic art. He wanted to use the imagination totally and that’s what I want to do. The thing is, he could only do small things and I can do great big canvases and I love doing them. I love cramming figures into them and I love the whole figure and the human face. To me, there’s nothing ugly in the physical world; it’s always spiritual things that are ugly for me. So the ugliest person for me would be beautiful. I love beauty, but I also see beauty in ugliness, even in the most tragic of places, of situations. You can get physical beauty, even in the worst of things, but not spiritual beauty. So obviously the rape scene is a terrible subject, but the actual painting – and this is the weird thing about art – can turn something horrible into something powerful and moving, and it changes people’s lives and there is a kind of beauty about it as well. So rape is not beauty, it’s evil, but the actual painting itself moves someone to want to buy it and there is a kind of beauty in the paint and the way it’s used. It’s very strange; it’s almost like an irony, a kind of terrible, awful beauty about things. Look at the subject matter of Bosch – they’re awful subjects of hell and yet they’re beautiful. To me, they look beautiful.

ES: Is it true that you’re not a fan of Lucian Freud?

PH: No, I’m not really, no. Definitely not. I don’t know why, probably because it’s just academic for me, it’s just people and it’s not really imagination. It’s very cold and unemotional and slightly falsely bohemian and all that kind of stuff. You’re not a relation of Freud, are you?

ES: No.

PH: Thank goodness for that. I find him quite an interesting person. But he couldn’t paint anything he didn’t see. I suppose my whole philosophy is based on the Trinity theory, which relates to everything in life. For painting, it’s like three circles and in the middle is the main part. The first circle is God, which is the idea; the second circle is Jesus Christ, which is the technique; and the third circle is the Holy Spirit, which is the message. You have to balance out these things in your painting, so unless they’re all balanced, you don’t get a good painting. So you can actually tell what’s a good painting and what’s not. It’s not to do with whether or not you like it: you might like it, you might not. I like a lot of bad art as well, but I know that if it’s not good, it’s not good. I don’t like conceptual art because you can’t tell whether it’s good or bad. That’s what I try to get into my painting. I try to get the idea, and the technique has to be great, and the composition and everything, and the message. You have to convey the message. If a painting or a piece of work doesn’t convey an instant message, or even a hidden message that comes out at some point, it doesn’t mean anything

ES: It strikes me that you must be an incredibly resilient person to have come so far, given the challenges you have faced.

PH: I’m a survivor, I suppose. I had nothing at all in 1984, nothing. I didn’t have a penny. I was homeless for a year in Glasgow – I lived on the streets – and then suddenly I met this woman and she took me home and said: “Look, why don’t you just start drawing again.” So I started drawing and about a year later everything changed, the whole thing blew up and it was all about money coming in and fame and whatever, and then it all went wrong again. Theoretically, I shouldn’t be here because I’ve nearly died so many times, either with overdoses or with fights or violence or whatever, but I’m still here. There must be a reason for it.

This film follows Peter over two difficult years, a journey that took him to the brink of bankruptcy, and also to the edge of his sanity. Productie van BBC Two Art Works Scotland. (uitgezonden 2011 op BBC Four )

https://www.studiointernational.com/index.php/peter-howson-in-conversation

https://www.studiointernational.com/index.php/peter-howson-a-survey-of-prints-flowers-gallery-review

De dagen van het nooit voltooide.

 Schimmen:
dode jongens met hun gevolg.

Bij iedere dode soldaat
schimmen van hun nooit geboren
kinderen
kleinkinderen
achterkleinkinderen
achter achterkleinkinderen
achter achter achter achter enz.

Ze roepen stilte
loodzware stilte
de miljoenen naamlozen
van de stilste stilte.

Schrijf hun naamloze namen
op jullie oorlogsspeelgoed.

Voor elke F35
kun je 47 scholen bouwen:

de enige hoop
om oorlogen te vermijden.

A painting by Zhang Xiaogang that is to be included in an exhibition at the Pace Gallery in New York in September. As a work originating in China, it could eventually be subject to new tariffs. (NY Times)

beelden boven:

-Christopher Richard Wynne Nevinson (British, 1889–1946). Returning to the Trenches (detail), 1916.
-Christopher Richard Wynne Nevinson, Ypres After the First Bombardement 1916 (museum Sheffield)

Enkele uitreksels uit een boeiend gesprek van redacteur Wouter Woussen met Geert Mak (In Europa) in de Standaard van 10 november, met verwijzing voor betalende abonnementen (een mooie investering overigens)

Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog wordt ook vaak vergeleken met een machinerie die onhoudbaar afstevent op een resultaat dat niemand wil.

‘De grootmachten van 1914 hadden oorlogsdraaiboeken, die niet afhingen van politieke beslissingen. Zodra die in gang waren gezet, maalden ze door tot een oorlog onvermijdelijk werd. Het ziet er niet naar uit dat de Brexit tot oorlog zal leiden, wel tot een hoop ellende die niemand wil. De Britse historicus Timothy Garton Ash heeft er al voor gewaarschuwd: we krijgen aan de rand van Europa een verbitterd, verarmd land, dat nog steeds een militaire grootmacht zal zijn. Dat is vergelijkbaar met het Duitsland van de jaren dertig. Alleen als je op heel korte termijn denkt, kun je vinden dat het goed is dat het Verenigd Koninkrijk eens een lesje krijgt. Het is van geopolitiek belang om een Brexit te regelen waar het VK redelijk goed uitkomt.’

Waarin lijkt de retoriek van de Brexit op die van de Eerste Wereldoorlog?
‘De Eerste Wereldoorlog was geïnspireerd door negentiende-eeuwse idealen van nationale trots, heldenmoed, lansen, vlaggen en cavalerie. In combinatie met de technische mogelijkheden van de twintigste eeuw leidde dat tot een slachting op industriële schaal. De idealen achter de Brexit tonen een vergelijkbare nostalgie naar een mythische Britse grootsheid. Een andere overeenkomst is dat de gewone man die enthousiast is dat er eindelijk schot in de zaak komt, er de grootste dupe van zal zijn. De Britse boer die zijn Europese subsidie kwijtspeelt, de bedrijfsleider die zijn continentale afzetmarkt verliest, ze lijken op die jonge soldaten die in 1914 enthousiast ten strijde trokken. Ik heb deze zomer in Engeland rondgereisd. De mensen denken dat een paar Europese belastingen zullen verdwijnen en dat de zaak voor de rest zowat hetzelfde blijft. Ze hebben geen idee. Ik zie maar één positieve kant: de Brexit doet de andere lidstaten inzien hoe sterk ze verbonden zijn door gemeenschappelijke belangen.’

U merkte net op dat Europa weinig militaire macht heeft. Is dat een probleem?
‘Europa moet zijn bewapening razendsnel in orde brengen, niet om andere landen aan te vallen, maar omdat we een veel te smakelijk hapje worden voor landen die wél zouden aanvallen.’

Kan bewapening ook niet tot oorlog leiden?
‘Een zwakke verdediging kan ook een oorlog uitlokken. We kunnen nog behoorlijk wat extra inspanning doen zonder dat we meegesleurd worden in een blinde wapenwedloop. En uiteraard moet je die bewapening omkaderen met verdragen en bondgenootschappen.’

Nederland heeft, net als België, Amerikaanse F-35-gevechtsvliegtuigen gekocht. Vindt u dat een goede zaak?
‘Wie wil dat het licht aanblijft, zal daar een inspanning voor moeten doen, al is het maar door verstandig te stemmen, niet als een consument die kiest wat hij het lekkerste vindt’

‘Ik spreek weleens mensen van de luchtmacht, en zij zeggen mij dat de F-35 het perfecte vliegtuig is om de vorige oorlog te winnen. Het doet denken aan een Franse cavalerieformatie die ten strijde trekt tegen Duitse machinegeweren in de Eerste Wereldoorlog. De vliegende bommen die we nu hebben, kunnen prima zonder zo’n vliegtuig om een berg heen vliegen. Waarom zou je dan investeren in een peperduur bemand toestel dat nog vijf of zes decennia mee moet gaan en dat alleen door de Amerikanen onderhouden kan worden? Gezien de veranderende verhoudingen tussen de trans-Atlantische bondgenoten kan dat nog weleens een vervelende afhankelijkheid worden, zeker met Donald Trump in het Witte Huis.’

lees helemaal: http://www.standaard.be/cnt/dmf20181109_03930740 ‘Optimisme kan tot rampen leiden.’

Een boeiend en degelijk onderbouwd artikel als kanttekening bij de eeuwherdenking van de Eerste Wereldoorlog in Vlaanderen: Ingehaald door het heden? Maarten Alstein.
Te lezen op website van Streven: https://streventijdschrift.be/ingehaald-door-het-heden/

Net buiten Cesena woont hij, Guido Guidi, 77 jaar. Hier heeft hij altijd gewoond, een stad in het noord-oosten van Italië tussen Rimini en Bologna. Het is er plat, boerenbuiten, een landschap in rechte lijnen, beploegde velden en een brede horizon, draden boven je hoofd en de lange bedding van de oude Romeinse heirbaan, de ‘Via Aemilia, pararel met de A14 autoweg.
Dit is ook het landschap van zijn foto-werk waarin hij niet de postkaart-versie van Italië heeft gekozen, met zijn frisse platteland en middeleeuwse stadjes, maar de periferie, het vergetene en het ordinaire: de vlug opgetrokken schuren vlakbij de snelweg, het hoopje gebouwen aan de rand van de stad waar de vreemdeling snel voorbijloopt.

In zijn nieuwe boek ‘Per Strada’ (Langs de wegen) nu met een kleine tentoonstelling in Londen, brengt hij meer dan 200 foto’s bij elkaar gemaakt tussen 1980 en 1990 over zijn van dichtbij bekeken territorium.

Al jaren gebruikt hij het grote 25 x 20 cm formaat met zijn oude camera, de grootste en zwaarste die hij kan dragen. (om niet te vlug toe te geven aan de gemakkelijke digitale wijze van werken)
Zijn negatieven zijn dus net zo groot als de afgedrukte foto.
Door die kwaliteiteit van het negatief zijn de details tot en met zichtbaar, de afgebladerde verf van een deur, een detail van een klink, weerspiegelingen.

Guido Guidi (1941, Cesena, bij Ravenna) volgde in Venetië opleidingen architectuur (aan het IUAV, het Istituto Universitario di Architettura di Venezia) en industrieel ontwerpen (de Corso Superiore di Disegno Industriale). Bij het maken van foto’s raakte hij zo geboeid door het medium dat fotografie zijn leven werd. Guidi groeide uit tot een van de belangrijkste figuren van de hedendaagse Italiaanse fotografie. Zijn huis in Ronta is behalve uitgangspunt en inspiratiebron voor zijn omvangrijke werk ook de plaats waar hij zijn oeuvre archiveert. Dit laatste speelt in op de geschiedenis van de schilderkunst, de architectuur en de fotografie. Guidi’s landschappen, portretten en stillevens zijn op de meest uiteenlopende manieren visuele parallellen of tegenhangers van wat op deze gebieden te vinden is in de hedendaagse architectuur, de renaissanceschilderkunst, het Italiaanse neorealisme, de conceptuele kunst…

“The history of the city is like an egg,” he says. “The ancient city was like a boiled egg, with clear edges bound by walls. Then the city became a fried egg, its edges spread out. Nowadays, it is a scrambled egg, with no form.” When he was a student, studying design and architecture in Venice in the 50s, “we used to talk about this non-shape of the contemporary city. We were thinking about how to represent this city without form in art.” Anyway, he points out, the periphery is not an objective point: one person’s periphery is another’s centre, and “the centre is where you are”. He adds: “If you want, there is a subtle political message – though I would put it no more strongly than that – in my choosing to photograph this room, or one of my neighbour’s houses.”

In this age of the scrambled-egg town, the centre is where the old monuments are, but not, for the most part, people’s lives. And, while he acknowledges the importance of photography that captures great historical dramas – political speeches, wars – his work insists on the importance, even transcendence, of the apparently unremarkable.

Above all, the photographs argue against the idea of a “decisive moment”, to quote the title of Henri Cartier-Bresson’s most famous book – they refute the notion that the photographer’s job is to capture a turning point, a denouement, to depress the shutter at the moment that captures the essence of an event or scene. According to Guidi: “All moments are decisive – and none.” His work is not about the decisive moment but the “provisional moment” – the idea that this moment is one of a procession of many. Very often, they show some kind of aperture – a doorway, a window, the arches of a portico, even the edge of the lens itself. “It’s part of the game,” he says. “After all, a photograph is a frame, and if you put a frame in the picture, you are suggesting that this is not the whole world, that there is something outside.” It’s another form of honesty. With these gentle reminders that the picture is just a picture, he is showing his workings and hinting at his own subjectivity.

One of the photographs in the book and exhibition stands apart from the others. It’s not a landscape, but a still life: a dish of impossibly scarlet cherries sitting on a copy of the newspaper La Repubblica. You can’t see the date on the paper, deliberately (though in fact the photograph was taken in 1985, and one of the headlines refers to that year’s Italian presidential election). At one point, Guidi says that he considered using the image as a kind of frontispiece for the whole book. The image is a memento mori: those cherries will rot, that paper will be out of date tomorrow. That effect is all the more accentuated because, like all of the photos in the book, it was taken several decades ago: these other things too have passed, long ago. It’s a reminder that memory and the photographic image are inextricably bound together. As Susan Sontag once wrote: “To remember is, more and more, not to recall a story but to be able to call up a picture.” Guidi says: “All photographs are monuments. If you photograph this cup on the table, for example, it gives it importance. And over time, photographs become more and more like monuments.” In the case of Guidi’s pictures, modest monuments to the dignity of the everyday. (Charlotte Higgins, The Guardian)

In their transience, Guidi’s views show what common place is, sites not yet completed or in ruins, neglected spaces, where the human beings who sometimes appear in the series either pose conspicuously within a well-defined frame or pass by accidentally in the distance. Guidi uses the expression ‘momentary decision’ to describe the way he shoots, with no pretence of decisiveness, a relationship to time which is just the opposite of the ‘guillotine blade’ of photographers intent on capturing the rapid instant. Guidi’s eye is looking for something pure; in the end, he does not really know whether this is documentary or fiction but it is anchored in the real.

What interests him is the very brief moment when the view becomes an image; for Guidi, this is where beauty lies, when the infinite possibilities offered by peri-urban spaces take form and become visible. This is a new form of radicalism in the history of the medium, a radicalism of involvement and solidarity with what he photographs, as if it were the very expression of his genes. Indeed, Pasolini and Antonioni had already acquired the freedom of post-war Neorealism by regularly filming in these undefined spaces.

Een tijd was het waarin artiesten en doktoren onder het oppervlak van het menselijk leven speurden. Leonardo da Vinci spendeerde zijn nachten aan het dissecteren van lichamen en het tekenen van de doden. De met Padua verbonden chirurg Vesalius zou in 1543 een revolutionair en uitvoerig geïllustreerd boek schrijven over de menselijke anatomie. De invloed van die nieuwe wetenschap is al merkbaar in de portretten van Lorenzo Lotto.
De portretten van deze vaak misprezen kunstenaar zijn het onderwerp van een tentoonstelling in The National Gallery, London. Nog tot 10 februari 2019.

Intensity blazes in the eyes of all of Lotto’s dreamers, lovers and zealots. A young woman with her brown hair flattened under a fluffy white headdress, wearing a puffy tan and green dress that spreads out to fill the canvas, is holding up a print of the Roman heroine Lucretia, who stands, almost naked, preparing to stab herself. The Roman historian Livy told how Lucretia killed herself after being raped by the tyrant Tarquin. This painting is a study in the very possibility of action by women in a world that saw them as powerless. The role of Lucretia is ambiguous: at once an example of autonomy, and of loyalty to the patriarchal value of female chastity. What makes Lotto’s great portrait so subtle is that this woman is acting the part, trying it on for size. She has been reading – or writing out – Livy’s history in Latin, for it is quoted on a sheet of paper on her table, next to a sprig of flowers that could be a lover’s gift. So it looks as if she is asserting her purity in the context of a love affair. Cocking her head and engaging us with a direct and challenging look, she uses history to invent herself.

What is a self, anyway? The art of this Renaissance portraitist goes beyond copying what people looked like. Famous faces are few in this exhibition – many of the names are lost to time. It’s not like looking at Holbein’s portraits and marvelling at Henry VIII’s codpiece. The thrill of this exhibition is philosophical. Lotto is our contemporary. He is fascinated by identity – by what makes us who we are. Do we make ourselves or are we born this way?

Lotto was born in Venice in about 1480 and grew up as the portrait itself did. In 1501-02 his Venetian elder Giovanni Bellini painted a revolutionary portrait of Leonardo Loredan. In 1503, Leonardo da Vinci started the Mona Lisa. Lotto built on their examples to paint people with acute psychological drama and sophisticated realism. His earliest surviving portrait dates from the end of the 15th century. This sensual face of a dreamy-eyed young man imitates Bellini so closely it even captures his ethereal homoeroticism. Or is it Lotto’s own sensibility we’re seeing?

That’s hard to tell. While gossips wrote down salacious details about the sex lives of Leonardo, Bellini, and other stars of the Renaissance, no biographer was following Lotto on his patchy career in small north Italian cities. He never really made it in Venice and spent much of his career painting prominent locals in its subject city Bergamo. Sporadic successes never bought him security. There’s even a painting here that he gave his landlord in lieu of rent. He lived until 1556-57, dying in a religious community where he sought refuge from poverty.

His masterpiece is one of the greatest portraits ever painted. Andrea Odoni, a Venetian art collector, stands with his hand on his heart among an array of ancient Roman sculptures. Odoni is painted with sensual warmth, his beard and long hair softly swaddling his face. He looks out of the painting with rapt passion as if willing us to share his love of antiquity. Like the woman posing as Lucretia, this is a proclamation of the classical ideal that inspired the Renaissance. Yet Lotto makes the stones and casts that surround Odoni as individual as he is. A head of the Emperor Hadrian rests by a headless, armless Venus. The muscular back of Hercules can be seen just behind Odoni. The nudes and fragments all seem components of Odini’s personality: the stuff out of which he sculpts himself. Is the head of a famously gay Roman ruler also a clue? Or are these just Lotto’s whimsies? This an exhibition of an artist with both intelligence and heart. Odoni has shored these fragments against his ruin. Lotto preserves him forever as a character in a play that is both comic and tragic in the theatre at which we’re all players.

(Jonathan Jones, The Guardian)

Lotto built on their examples to paint people with acute psychological drama and sophisticated realism. His earliest surviving portrait dates from the end of the 15th century. This sensual face of a dreamy-eyed young man imitates Bellini so closely it even captures his ethereal homoeroticism. Or is it Lotto’s own sensibility we’re seeing?

Ze was al heel erg oud. Daar riep een meisje:
‘Kijk, oma, het is winter!’ En zij zei:
‘Ik zou zo graag gaan spelen, weer spelen
in de sneeuw.’ De lente kwam, een lente
later zou ze sterven. Maar ze zei:
“Ik zou zo graag gaan lopen, lopen door
de regen, al die druppels op mijn gezicht,’

De zomer was voorbij, voorbij. Ze zei:
‘Die appeltjes rook ik zo graag, vooral
wat in het gras lag, in de grote tuin van
mijn pa. Dat rook zo goed, zo goed.’ Haar rimpels
betoveren haar glimlach, het verleden
staat op een kier. Heel even kijkt een meisje
naar een oude meisje in een hof van Eden.

Geert van Istendael (Het geduld van de dingen, 1996)

1
Als ik vanavond thuiskom ben je weg.
Ik zal de tuin inlopen rokend en verdrietig
om al het liefs dat ik je wilde zeggen.
Je zwarte stoel staat in het erwtenbed.

Je zat er vaak tussen twee beurten in
nog met je handen aan de groene lussen
een uur vol gras en vogels uit te rusten,
de druppels zweet al haastig weggewist.

Een fijne sluier zand ligt op je stoel.
Ik zal hem in spiraaltjes openblazen.
Want je bent weg, ik moet mij nooit meer haasten.
Voor hoeveel jaren is dat nu voorgoed.

II

Ik keek door het venster maar je was er niet.
De kamer schijnt eensklaps te groot geworden
met weggeschoven stoelen, lege borden.
Je bril ligt in je boek, vergeet hem niet.

Van ergens dringt je stem nog tot mij door.
Ik weet het al, je bent waarschijnlijk boven,
ik zal het kraken van de treden horen,
je woorden zijn je altijd even voor.

De deur staat op een kier, je komt terug
je was alleen maar weg om iets te halen.
Het duurt wel lang, mijn ogen staan vol tranen,
een onverdacht verdriet achter je rug.

Anton van Wilderode
uit: De dag van Eden.
Hasselt: Heideland 1964

Dat uw gebeente werd verzameld,
uw bekken dat mijn slaapplaats was,
het hoofd dat zong en heeft gestameld
dat ik uw allerliefste kindje was.

Uw armen waarin ik woonde,
uw schouderblad waarop ik sliep,
uw vingers die de wereld toonden,
uw stem waarop ik angstig riep.

Dat uit uw dodenwieg geschud,
gij in de aarde moet verdwalen.
Verschuil u dan in mij en stut
mijn woorden in al uw moedertalen.

gmt 2008