Het is een mooie uitdrukking: getroffen zijn. Heel lichamelijk.
De vraag waarom is een vraag die je in menig opstel omtrent kunst en cultuur veelvuldig zult terugvinden. Het is een typische vraag die jonge kinderen op een bepaalde leeftijd beginnen te stellen, tot vervelens toe. Oudere mensenkinderen vergeten die vraag wel eens.
Het begon met deze treffende foto gemaakt in 1914 door de Duitse fotograaf August Sander (1876-1964) Titel: de weduwnaar.
‘Hij stelde zich met dit project geen geringer doel dan het in kaart brengen van de volledige maatschappelijke orde van zijn tijd. Het resultaat is zowel een sociologisch project, een historisch document als een fotografisch meesterwerk. Voor dit ambitieuze project hanteerde Sander zeven hoofdcategorieën: De Boer, de Handwerker, De Vrouw, de Standen, De Kunstenaars, De Grote Stad en De Laatste Mens. De portretfotografie van August Sander heeft grote invloed gehad op het werk van latere generaties fotografen.’
Aldus de introductie bij een tentoonstelling van zijn werk.
„Das Wesen der gesamten Photographie ist dokumentarischer Art,“ so schrieb August Sander in einem seiner Vorträge, die er 1931 im Westdeutschen Rundfunk hielt und formulierte damit einen Kernsatz, der während seiner gesamten Laufbahn für die Arbeitsauffassung des Photographen maßgeblich war.
Het vreemde is dat ik nu net niet het documentaire terugvond in deze prachtige foto ‘de weduwnaar. Hij hoort althans voor mij niet thuis in de grote collectie ‘specimen’ die Sander heeft aangelegd. Foto’s die je als voorbeeld van een bepaalde soort kunt klasseren.
‘Facial features, body language and spatial relationships have changed over time. We are now accustomed to technology and carry evolved cameras in our pockets. Photographic documentation and portraiture now often defined as a ‘selfie’ was once a moment that appeared quite somber. In fact, none of the figures in August Sander’s photographs smile with parted lips. In a few, a slight grin can be detected but for the most part, the participant stares into the lens determined to be remembered. Well, August Sander has succeeded. His ‘Portfolio of Archetypes’ lives on in 2019, a glance into a moment that lasted as long as it took the shutter to snap closed. The life journey is real and while the mechanics of the archive may change over time, the assuredness of yesterday still has the power to reveal an estimation of truth today.’
Natuurlijk ben ik geboeid door deze aanduiding van ‘soorten’ zoals ze in diverse tijdperken voorkomen, maar net die finaliteit haalt het ‘verhaal’ weg uit hun leven. Ze horen bij een onderdeel van de toenmalige samenleving alsof hun ‘persoonlijk’ bestaan er verder niet meer toe doet met inbegrip van hun emoties of het gebrek daaraan. Beetje oneerbiedig zou ik kunnen zeggen dat het in de eerste vijfenveertig jaar van de 20ste eeuw een Duitse ‘kwaliteit’ was waardoor een verschijnsel als eerste en tweede wereldoorlog meer een kwestie van aantallen en specimen werd dan het persoonlijke leed van enkelingen.
Bekijk het volgende filmpje dat gemaakt is naar aanleiding van de intussen beroemde prent ‘3 boeren op weg naar een dansavond’. Door degelijk speurwerk ontdekte de maker wel het ‘persoonlijk’ verhaal van de drie, en dat boeide mij meer dan de wetenschap dat rond 1914 deze drie een specimen waren van de afdeling ‘boeren’.
Het verhaal is al enkele keren tegengesproken, maar al vind ik de dressingcode ook wel boeiend, het levenslot ontdoet ons van uiterlijke kenmerken en dressingcodes zeker in tijden van oorlog. Toch blijft die code ook heden ten dage belangrijk!
Nadine Van der Linden schreef daarover in de Morgen van vandaag, 28/5, om de specimen dichter bij huis te ontdekken als ze het heeft over de kledingcode van de succesrijke jonge politici ter uiterste rechterzijde:
“Het is bijna een kledingcode”, legt cultuursocioloog Walter Weyns (UAntwerpen) uit. “Ze straalt solide waarden uit. Kwaliteit. Nostalgie. Daarmee zetten deze politici zich af tegen de bontheid die een kenmerk is van diversiteit. Metroseksuele mannen die make-up gebruiken of fuchsia dragen? Niet bij hen. Genderfluïditeit waarbij de grens tussen man en vrouw vervaagt? Neen, bedankt. Softe types op sandalen? Neen, net zoals de regenboogkleuren van de lgbt-gemeenschap. Niet te exuberant, dat is het motto. Het is de kledij die vroeger door autoverkopers werd gedragen, om vertrouwen uit te stralen. (”de Morgen, Nadine Van Der Linden”)
Tenslotte terug naar de weduwnaar van August Sander.
Mocht je nu de titel niet kennen dan zou het net zo goed over een vader en zijn twee jonge zonen kunnen gaan. Hij helemaal in het pak, uitvoerige horlogeketting, zij, zoals ze ’s zondags thuis rondlopen maar ook met horloge in het bovenzakje van het zondagse hemd, een statussymbool, een letterlijk bij de tijd zijn.
Hij, de vader, kijkt niet naar de camera noch naar zijn kinderen die ons beiden in de ogen kijken. Zijn blik is nergens naar gericht. Hij is in een andere wereld dan degene die wij zien. Wij weten door de titel waarom maar zelfs zonder die wetenschap is de zachtheid van zijn kijken wellicht a-specifiek voor de welstellende burger van toen en daarom juist zo boeiend. Zo treffend.
Von der großen Resonanz die Antlitz der Zeit erhielt, zeugen viele Besprechungen, so beispielsweise von Kurt Tucholsky oder Walter Benjamin, der besonders auch auf die aufklärerische Wirkung des Portraitwerks vor dem Hintergrund der drohenden nationalsozialistischen Herrschaft hinwies, was sich heute wie eine Vorahnung auf das Kommende liest. Fünf Jahre später wurden die Druckstöcke zu Sanders Antlitz der Zeit von den Nationalsozialisten zerstört und der weitere Vertrieb des Buches eingestellt; ein Berufsverbot – wie häufig zuvor vermutet – wurde jedoch nicht verhängt.
Of om te eindigen: de tegenstelling. Vervolgde en vervolger. ‘Il n’y avait qu’ August Sander pour proposer dans son oeuvre une juxtaposition de la société allemande; persucutés d’ un côté, et nazis de l’autre. (Sophie Nagiscarde, commissaire de l’ exposition August Sander, persécuteurs des Hommes du XXe siècle, au memorial de la Soah à Paris 2018.)
Het kan ons allen overkomen en wie bepaalt bij welke kant we horen? Wijzelf?
The Unknown Citizen, with its long rambling lines and full rhyming end words, has a bureaucrat as speaker paying tribute to a model individual, a person identified by numbers and letters only. It is delivered in, some might say, a boring monotonous tone, a reflection of the bureaucracy under which the citizen served. The poem is a powerful reminder to us all that the state, the government, the bureaucracy we all help create, can become a faceless, indifferent and often cruel machine. It raises the two important questions – Who is free? Who is happy?
Dat waren vragen van Andrew Spacey die het gedicht besprak in Owlocation
Auden schreef het gedicht in 1939, op een keerpunt in zijn leven toen hij Engeland verliet en uitweek naar de USA. Hij was gehuwd met Erika Mann, dochter van Thomas om haar uit de brutaliteit van de nazis te redden.
(Felix Nussbaum (Osnabrück 1904- Auschwitz-Birkenau 1944), The refugee, Brussels 1939)
Auden was a gifted craftsman as a poet, writing long, technically astute poems but he also embraced the move towards free verse, combining both modern and traditional elements. The human condition was his main focus, but he did say that:
“poetry is not concerned with telling people what to do, but with extending our knowledge of good and evil…”
Teacher, essayist and social commentator, but above all a poet, he continued to live in the USA, after becoming a citizen in 1946. New York city was his home for many years.
Felix Nussbaum studied art in Hamburg in 1922 and a year later continued his studies at the Lewin-Funcke Schule in Berlin. Between 1924 and 1929 he studied at the Vereinigten Staatsschulen für Freie und Angewandte Kunst. In 1932 he was awarded the Rome Prize and with it a scholarship to study at the Villa Massimo in Rome. Following the Nazi rise to power, he wandered through Europe and in 1935 sought refuge in Belgium for himself and his partner, the artist Felka Platek. Initially, the couple lived in Ostend; two years later, they moved to Brussels. Following the German occupation of Belgium in May 1940, Nussbaum was arrested and interned in the Saint Cyprien camp in southern France. Several months later, he escaped and returned to Brussels, where he went into hiding with his wife. He created dozens of artworks reflecting the anguish of the persecuted Jews. Only with the help of friends, who secretly safeguarded the works, did these survive the war. In June 1944 the couple was denounced, arrested, and transferred to the Mechelen camp. In July they were deported on the last transport from Belgium to Auschwitz-Birkenau, where they were murdered. (hieronder: Masquerade, 1939)
Kort was de tijd voor de seringen.
Ze brandden diep purper, andere zacht rose. Maar vlug regende het honderde kleine bloempjes op de grote tuintafel. Alsof je pas bij hun sterven ontdekt dat de trossen uit ontelbare kleine fijne enkelvoudige bloemetjes bestonden.
Het beeld is heel menselijk. Teruggetreden uit het leven word je zichtbaar.
Vanop de rotsachtige heuvelhellingen van de Balkan, daar kwamen ze vandaan.
Op de teruggesnoeide hedera verzamelden zich een streepje bladeren.
Als vogeltjes dicht bij elkaar op een tak, zei Marie. Hedera hibernica, grootbladige klimop.
Hij komt uit Ierland. Maar hij was thuis langs de Atlantische kusten van Portugal tot Ierland.
Hij is een bodembedekker maar hier hangt hij in de lucht fraai te wezen. Klimmen kan hij als geen ander.
Nu nog enkele droge dagen om buiten het steeds latere licht te vieren.
Ik lees dat je van seringenbloemetjes siroop kunt maken.
‘Heerlijk met water, witte wijn of cava.’ volgens de moestuin-weetjes.
In het dialect hebben ze wel 50 verschillende namen:
Belzemienen (Neerpelts), Jozzemeene (Mechels), Krûûnnoahels (West-Vlaams), Baalzemienen (Lokers), Stansemeien (Menens), Nejgelkes (Hasselts), Jeseminnen (Antwerps), Zeezemienen (Brugs). Zjasmien (Veurns) enz. Zjuzzemiene (Onze-Lieve-Vrouw-Wavers) enz.
Bij luidop zeggen muziek verzekerd.
En van dichter Willem de Merode (1887-1939) dit mooie gedicht:
De seringen
Deze geuren zijn zo week als ’t strelen
Van een hand door zijïg zachte haren.
O hun vleiïng die het bloed met zware
Slagen door de vingeren doet spelen
En dan zachtjes tempert tot bedaren.
En een vreemde droefheid glijdt met hele
Lichte aarzelingen in vervelen
Over, en een lusteloos strak staren.
O dit wreed genadeloze dringen
Van uw schone rouw, paarse seringen,
Tot ons denken, tot ons vlotte bloed,
Is gelijk een overmacht van minnen,
Die ’t weerstreven der nerveuze zinnen
Sidderend zich onderwerpen doet.
Het Kostbaar Bloed (1918-1921)
schilderijen van Marie Cassat (1844-1926) en Jean Brusselmans (1884-1953)
Mijn therapeute schudt haar hoofd. ‘Het is complexer dan dat, zegt ze.
Zelfs als ik aarzelend begin:
–Voor mij schijnt het, zeg ik –
haar hypothese-stijl imiterend,
haar kikkervisjes van mijn eigen analyse voorspiegelend –
Hierin ben ik opnieuw fout.
Leven kun je niet als een vis binnehalen.
Daarna laat ze me buiten.
Mijn auto staat beneden onder een gomboom
en ik wil zeggen:
Voor mij schijnt het dat wat we hier bekijken een witte Toyotta Carolla is, geparkeerd onder een gomboom.
Juist voor één moment zonder dubbelzinnigheid !
Om aan te voelen -zelfs maar even-dat ik gelijk heb,
dat ik vasthou -zelfs maar kort- het ding dat me ontglipt.
Onder de eucalyptus
slaapt mijn Toyata vredevol
maar hij is geen vis.
Neen, Het is complexer dan dat.
Catch of the Day
My therapist shakes her head. It’s much more complex than that, she says.
Even if I begin hesitantly:
– It seems to me, I say –
mimicking her style of hypothesis,
dangling before her some tadpole of my own analysis –
I’m wrong again in this.
Life cannot be scooped up like a fish.
Afterwards she sees me out.
My car is parked beneath a gumtree
and I want to say:
It seems to me what we are looking at here is a white Toyota Corolla parked beneath a gumtree.
Just to have one moment with no ambiguity!
To feel – even once – that I’m right,
that I’m holding – however briefly – the thing that slips away.
Beneath the eucalyptus
my Toyota sleeps in peace
but it is not a fish.
No. It’s much more complex than that.
Finuala Dowling was born in Cape Town in 1962, the seventh child of radio personality Eve van der Byl and broadcaster/copywriter Paddy Dowling. Her previous novels are What Poets Need, Flyleaf and Homemaking for the Down-at-Heart, which won the 2012 MNet prize for fiction. The Fetch is her fourth novel.
Dowling established her literary career as a poet. Her first collection, I flying, won the Ingrid Jonker Prize; her second, Doo-Wop Girls of the Universe, was a co-winner of the Sanlam prize, and her third, Notes from the Dementia Ward, won the Olive Schreiner Prize. She has been invited to read her poetry internationally.
In addition to novels and poetry, Dowling has published short stories in national and international anthologies, and has had plays and skits performed on stage and radio. She has published widely in the field of education.
Dowling is currently senior lecturer in the Centre for Extra-Mural Studies at UCT. She has a D.Litt from Unisa, where she taught English for several years. She has also taught English and creative writing at the University of Stellenbosch. She was married to the late writer, actor and raconteur, Guy Willoughby, and has a daughter, Beatrice.
·Finuala is an Irish name which means “white shoulder” and relates to a myth about a swan.
·She has given readings of her work at the Aldeburgh Festival in the United Kingdom, as well as at various literary festivals in South Africa.
·Along with her sisters, Cara and Tessa Dowling, she has formed a theatre company called Dowling Sister Productions. They have regular music and reading events, as well as cabaret performances.
Prises de la Journée
Mon thérapeute secoue la tête. C’est beaucoup plus complexe que cela, dit-elle.
Même si je commence à en hésitant:
– Il me semble, dis –je –
imitant son style de l’hypothèse,
pendantes devant elle quelques têtard de ma propre analyse –
Je suis de nouveau mal dans ce.
La vie ne peut pas être ramassé comme un poisson.
Par la suite elle me voit.
Ma voiture est garée sous un kijiji
et je tiens à dire:
Il me semble que ce que nous recherchons ici, c’ blanche est une Toyota Corolla garé sous un kijiji.
Juste pour avoir un instant sans ambiguïté!
De sentir – encore une fois – que je suis de droite,
que je suis holding – même brièvement – la chose qui se dérobe.
Ben je nog geen veertig dan is ‘slapeloosheid’ niet dadelijk verontrustend. Ze wijst waarschijnlijk op een te kort of een te veel aan dagelijkse activiteiten. Ze wordt opgelost met een kop warme melk, een fikse avondwandeling, een tranquilizer of een yoga-oefening, al naargelang de levensovertuiging van de slapeloze.
Blijft ze echter aanhouden en heeft de slapeloze de hierboven geciteerde hulpmiddelen in voldoende mate aangewend dan blijven er slechts weinig andere wegen dan tenslotte het dichterschap of de carrière van nachtelijk denker, ook wel eens filosoof-bij-nacht genoemd.
Noch met poëzie, noch met filosofie was Hendrik Diependaele meer dan de gewone sterveling bekend. Hij hoorde wel eens een gedicht op de radio of bij een begrafenis, waarbij hij zich telkens afvroeg of de maker ervan niet beter ‘ik zie het niet meer zitten’ of ‘ ik ben gek op jou’ kon zeggen. Hij filosofeerde ook wel eens over het bestaan maar die activiteit was dan gericht op een naderende loonsverhoging en zijn vage plannen wat hij daar in de toekomst mee ging doen, als hij al iets deed.
Samengevat: poëzie en filosofie waren Hendrik Diependaele slechts bekend wanneer ze ofwel onafwendbaar ofwel in nuttig opzicht in zijn leven verschenen.
Toch leed Hendrik aan een niet te verklaren slapeloosheid.
Keek hij slaperig en geeuwend naar de uitzendingen van de nationale of een commerciële zender, hij was klaar wakker en kiplekker eens de klok middernacht naderde en de mensheid rond dit tijdstip het staande leven met het liggende verwisselde.
Hij dronk eerst een kop gesuikerde melk, een recept van zijn grootmoeder die na inname het bewijs leverde met een serie geeuwen waarbij de andere huisbewoners onmiddellijk uit hun sluimer wakker schrokken, terwijl Hendrik alleen last van een dunne stoelgang kreeg.
Wierp hij zich daarna op de yoga-oefeningen dan bracht dat al vlug een platonische verhouding met de iets oudere yoga-lerares met zich mee die hem bij ‘-in-ademen-en-weer-traagjes uitademen zo hulpeloos en liefelijk leek dat hij bij herhaling van de oefeningen alle vormen van uitgestelde opwinding over zich heen voelde komen in plaats van de rust die hem in Morfeus’ armen moest drijven.
De derde remedie, de fikse avondwandeling, bezorgde hem een flinke bronchitis zodat hij tot vroeg in de morgen kuchend en hoestend zichzelf en de geburen wakker hield.
Tenslotte probeerde hij heel voorzichtig de ‘milde’ tranquilizers zoals ze door de farmaceutische religie werden aangeprezen. Hun mildheid strekte zich niet verder uit dan een vermeende ontspanning, en die ontspanning gaf hem dan zo’n zin tot arbeiden dat hij tot in de vroege uurtjes zijn klantenlijsten en boekhouding aanvulde en moe in slaap viel, net voor de wekker met fel geluid het uur van opstaan aankondigde.
Uitgeput, bleek en suf offerde hij tenslotte een kaars bij het beeld van de heilige Rita, patrones van de hopeloze gevallen. Maar ofwel was de heilige niet te paaien met een dun gedraaide kaars van twee euro vijftig, ofwel catalogeerde zij slapeloosheid bij ‘beproevingen’ die ieder mens overkomen, een peulschil overigens bij het verdienen van de eeuwige rust in het hiernamaals.
Hendrik Diependaele bleef inslapen voor het televisietoestel en werd klaarwakker eens de nacht de mensenkudde naar hun ‘sponde’ dreef.
’Dvd’ s over de schaapherders van Anatolië, de vreedzame winterslaap van egels, of de panfluit-door-de-eeuwen heen, het luisteren naar de nachtradio die uitgerekend op rustige uren de meest wilde fantasieën van componisten wist te verklanken, het mocht niet baten. Hij bleef klaarwakker.
Wiskundige problemen, een uitgestorven taal, het van buiten leren van de beurskoersen of het pie-getal met zevenenzeventig getallen na de komma, zijn geest bleef naar meer verlangen tot het morgen werd.
Hij wilde best het leven met een vrouw proberen, maar waar zij na gedane liefelijke eenwording diep in slaap viel, bleef hij alleen op een eiland van onrust en zin tot herhaling achter, wat hem na enkele maanden een onfrisse bijnaam bezorgde.
‘Nachtarbeid!’ dat zou de oplossing zijn.
Hij liet zich als ongeschoolde arbeider aanwerven, maar de krachtinspanningen die hij toen moest leveren waren echter zo miniem dat hij ook overdag nog klaar wakker was. Er waren immer ‘gastarbeiders’ in overvloed om het werkelijk zware werk te presteren zodat de inlandse bevolking ‘op de spade geleund’ zich kon overgeven aan grappen en grollen over homo’ s, joden gekken en vreemdelingen.
Ten einde raad dacht Hendrik Diependaele eraan zijn wakkere uren op te vullen met het schrijven van een steungevend boek voor andere slapelozen.
‘Woelen en staren’ zou de titel zijn. ‘Een ervaring van een slapeloze’ als ondertitel.
Een uitgeverij, gespecialiseerd in het op de markt brengen van levensboeken, vond het een uitstekend idee en Hendrik Diependaele kreeg een contract.
Hij kocht tweehonderd velletjes extra-strong voor de printer, evenveel gelijnde pagina’s en een nieuwe vulpen waarmee hij de eerste proef zou uitschrijven.
‘Ook ik woel, ook ik staar…’ schreef hij, maar dan liet de inspiratie hem in de steek. Het schemerde voor zijn ogen en plotseling overviel hem een sinds lang onbekende vermoeidheid.
Het hoofd op het nauwelijks beschreven blad viel Hendrik Diependaele in een diepe slaap nog voor de klok twaalf nachtelijke slagen sloeg.
En elke nacht als de slaap niet kwam, ging hij bij zijn lege schrijfblok zitten, herlas hij de eerste zin, ook ik woel, ook ik staar, en probeerde hij een vervolg te bedenken.
Maar dat was niet meer nodig want één blik op zijn bundel papier volstond om een weldoende moeheid te voelen opkomen.
Hendrik Diependaele is een uitstekende slaper geworden.
Het boek ‘Woelen en staren’ wacht echter op een andere schrijver.
Gertrude Johanna Luise Mammen wordt op 21 november 1890 in Berlijn geboren. Een lang leven voor zich dat zich tot het jaar 1976 zal uitstrekken. Het jongste kind van wat men in mooi Duits…’Kind einer gutbürlichen, weltoffenen und ausgesprochen liberalen Familie’ noemt.
Mama is Ernestine Delhaes, in 1859 in Aachen geboren, en werkte voor haar huwelijk als taallerares. Vader, Gustav Oskar Mammen in hetzelfde 1859 in Plauen geboren, telg van een oude oostfriese, ver vertakte en uiterst succesrijke koopmansfamilie.
Een beroemde grootoom van Jeanne Mammen was Franz August Mammen (1813-1888) ‘ein Industrieller und liberaler Politiker’, die met een compagnon een lingerie- en een broderiefirma had overgenomen.
Met Oskars Mammen’s vader zorgden ze voor een heuse industriële innovatie in Plauen (nog steeds aanwezig!) door een machine gestikte ‘Tüllspitze’ (raschel-kant) te produceren die naar Frankrijk, Noord-en Zuid Amerika, en vooral naar Frankrijk werd uitgevoerd als ‘dentelles de Saxe’ en ‘Saxon laces’.
Ik heb nog een mooie ‘postkaart’ van iets latere datum gevonden met publiciteit voor dit product.
(Ze kregen in Parijs een aantal prijzen en eervolle vermeldingen voor deze uitvinding op de wereldtentoonstelling van 1900.)
Het netwerk van deze nijvere koopmannen strekte zich via Plauen uit naar Berlijn, Parijs, Londen en New York.
Oskar werd dus ook koopman en leerde in Parijs Ernestine Delhaes kennen. Daar werd ook de eerste dochter Louise geboren, Loulou in de omgang. (1882)
Het blijft niet bij Saksiche kant want in 1885 neemt papa samen met de broers Emil en Robert Mosig de gerenommeerde lettergieterij Theinhardt in Berlijn over. (Ze waren o.a. beroemd wegens hun ‘hiërogliefen-schrift!) En het is die lettergieterij die het middelpunt van het familieleven wordt. In 1886 volgt broertje Oskar, in 1888 Adelina en tenslotte in 1890 Gertrude Johanna Luise.
Het ouderlijk huis is duidelijk frankofoon ingesteld dus worden de meisjes als Loulou, Mimi en Jeanne aangesproken.
Onrustige tijden zijn het, want onder de naam ‘Mammen’ vinden we wisselende woon- en werk-adressen in de Berlijnse adresboeken uit die periode.
Rond de eeuwisseling verhuizen ze terug naar Parijs.
In 1901 verkoopt Oskar Mammen zijn aandelen van de lettergieterij en dat blijkt een goede beslissing want ook in deze tak zijn het alleen de grootsten die zullen overleven. Hij investeert in Parijs in een Franse glasblazerij en tegelijkertijd vermoeden we dat hij ook de familie-producten uit Plauen verhandelt.
Zijn handelsadressen: 32, Boulevard de Strasbourg (articles de bazar) en 80, Boulevard Magenta.
De familie betrekt een villa in 37, Rue de Boulainvilliers in Passy in het 16de arrondissement van Parijs.
Het is een exclusief stadsdeel aan de rechter Seine-oever, ‘in dem vornehmlich das gehobene Grossbürgertum angesiedelt ist.’
Daar groeien de kinderen op, ieder naar hun begaafdheid en interesses. Meisjes of jongen, de best mogelijke schoolopleiding zullen ze krijgen.
De oudste, Loulou had, voor ze in een defitg meisjespensionaat in de omgeving van Brussel verbleef, in Berlijn de Charlotteschule bezocht, een school die een leidende rol in de Pruisische meisjesopvoeding speelde. En met een moeder als ex taallerares werd ook thuis de opleiding verder gezet.
In Parijs bezochten de zusjes het Molière lyceum, dat bij de groeiende vrouwenbeweging een voorname rol heeft gespeeld. De leraressen moedigen de meisjes aan na hun schoolopleding een studie te beginnen en zich geen enkele beperking te laten opleggen.
Ze zullen de wereld slechts vanuit wetenschappelijke kanten leren bekijken, echter zonder haar schoonheid uit het oog te verliezen. Muzische vorming is dan ook zeer belangrijk.
‘Viele der Absolventinnen erobern die Hochschulen, erwerben Abschlüsse in Medizin, Philosophie, in den Rechts- oder Naturwissenschaften, einige kehren als Professorinnen an ihre ehemalige Schule zurück. Hervorragende Lehrerinnen unterrichten hier, zu Jeannes Schulzeit unter anderem Blanche Adèle Moria (1859–?), die ihre künstlerische Ausbildung an der Académie Julian erhalten hatte.’
Dat er de nodige discipline heerste, hoeft niet gezegd. Als je naar een school gaat die in het park van kasteel Boulainvilliers ligt dan is een voorbeeldige ‘levenswandel’ ten zeerste aangeraden.
Al op dertien jaar is Jeanne een grote liefhebster van Franse literatuur: Alphonse Daudet, Gustave Flaubert, Emile Zola en Victor Hugo. Ze spreekt Duits en Frans en zal later door haar vele reizen ook vlot Spaans en Engels leren.
Als ze 85 is terugkijkend op haar kindertijd : ‘… so gradlinig wie eine Rakete. Es war ein großes Glück, trotz aller Pein das Beste, was mir passieren konnte.’
Na hun schoolopleiding aan het lycée Molière schrijven zusjes Jeanne en Mimi zich in bij een van de meest gerenommeerde kunstacademies van die tijd: de Julian-academie. Van 1907-1908 volgen ze de lessen in het ‘damesatelier’ 55, Rue du Cherche-Midi.
In het kasboek van de academie betalen ze voor 35 weken en kunnen ze er ook kunst-materialen kopen, een welgekome inkomstenbron voor de school.
‘Zahlreiche private Kunstakademien boten eine Konkurrenz zu den offiziellen staatlichen Kunstschulen, an denen bis 1897 auch in Frankreich Frauen nicht zugelassen waren. Zudem wurde Ausländern durch äußerst schwierige Französischprüfungen eine Aufnahme erschwert; das auf 30 Jahre festgelegte Höchstalter war ein weiteres Hindernis für die Aufnahme in die staatliche Kunsthochschule École des Beaux-Arts.’
De vrij onconventionele ouders bieden de nog niet volwassen kinderen hun vrijheden: daarbij horen het door Parijs slenteren om het dagelijkse leven van de bewoners te observeren, en het mee te beleven, ‘auch zu spätere Stunde’.
In november 1908 beëindigen ze hun Parijse studie en gaan ze naar Brussel en laten zich aan de Académie des beaux-Arts inschrijven. (op dat moment verbleef hun oudste zus Loulou ook al in onze hoofdstad.)
‘Brüssel gilt zum Ende des 19. Jahrhunderts als Zentrum des Jugendstils, besonders für die Architektur, und ist längst aus dem Schatten von Paris hervorgetreten. Die 1711 gegründete, traditionsreiche Académie Royale hat den Rang einer bedeutenden Lehrstätte und nimmt zunehmend Einfluss auf die Entwicklung des Realismus, des Symbolismus, des Impressionismusund des neu entstehenden Expressionismus. Seit 1889 ist es hier auch Frauen gestattet, an einer Klasse für Fortgeschrittene teilzunehmen und sich gleichberechtigt an den Kunstwettbewerben zu beteiligen. Gründe genug für die Geschwister, nach Brüssel zu wechseln. An der Académie Royale sind Jeanne und Mimi ab November 1908 eingeschrieben. Sie belegen die Kurse in »Malerei nach der Natur« und »Figurenzeichnen«. Sie wohnen in der Rue d’Edinbourg 34 bei Mademoiselle Michelot zur Untermiete.’
Ze studeerden er anatomie, mythologie en architectuur, esthetiek en literatuur.
‘Wir mussten furchtbar arbeiten: von acht Uhr früh bis zehn Uhr abends. […]. Man war den ganzenTag auf den Beinen: morgens malen, abends zeichnen, nachmittags malen, dazu die ganzen Kurse.«
En natuurlijk bezoeken ze ook de opera en andere ‘gezellige’ plaatsen..
Sie sind in ihrem Paradies. Beide Schwesternerhalten Preise und Auszeichnungen, als 18-Jähriger wird Jeanne 1909 die Medaille für Komposition verliehen: »ich habe einen Kuß und 150 Francs bekommen.«
Ook de bibliotheek vindt bij Jeanne veel aantrek. Literatuur zal haar blijven begeesteren.
Voor een korte cursus zijn ze weer in Parijs bij Julian, daarna terug naar Brussel en in 1911 een studiereis naar Rome aan de Scuola Libera del Nudo dell’ Academia di Belle Arti di Roma.
Ein Studienkollege aus Brüssel, Louis Buisseret (1888–1956), der 1911 von der Stadt Antwerpen den Prix de Rome für Radierung erhalten hatte, ist ebenfalls in Rom. Er hat Jeanne Mammen eine aquarellierte symbolistische Bleistiftzeichnung einer jungen Frau mit einem Absinthglas vor sich auf dem Tisch und mit dem Tod im Hintergrund gewidmet:
»A Mademoiselle Jeanne Mammen avec toute mon admiration«, die sie in ihrem Atelier aufbewahrt hat.
In 1912 keren Jeanne en Mimi terug naar Parijd en richten er elk hun eigen atelier in waar ze ook hun werk voor vrienden tentoonstellen. Maar weldra zijn weer terug in Brussel waar ze ook een atelier inrichten.
In hun schetsboeken vinden we resultaten van hun dagelijkse observaties:
‘Sie zeigen ihre außerordentliche Beobachtungsgabe und Fähigkeit, Gestalt, Gestik und Bewegungen der Menschen lebendig einzufangen und die charakteristischen Wesenszüge treffsicher darzustellen. Hier wird deutlich, dass Jeanne Mammen ihre Studien nicht nur am statischen Modell im Atelier betreibt. Für sie ist es eine äußerst fruchtbare Zeit, in der sie weitere Motive und Inspiration vor allem auch aus der Literatur schöpft. Um 1910 bis1914 entsteht ihr erster geschlossener Werkkomplex, das symbolistische Frühwerk, mit etwa 50 aquarellierten Bleistift- und Tuschzeichnungen, darunter ihre Illustrationen zu einem ihrer Lieblingsbücher, Gustave Flauberts La Tentation de Saint Antoine.’
Bij het begin van de eerste wereldoorlog verandert het leven voor de familie Mammen. Ze worden als Duitsers tot vijandige buitenlanders verklaard. Begin augustus 1914 verlaten Jeannes ouders Parijs en vluchten ze via Brussel naar Nederland. Begin 1915 wordt het familie-vermogen onder curatele geplaatst (in beslag genomen). Het echtpaar Mammen is dan al in Berlijn aangekomen. Daar wonen ze in de Motzstrasse 33. Er wordt niet getreuzeld, vader gooit zich in levensmiddelen en conserven. Jeanne’s broer Oskar wordt opgeroepen als soldaat. Loulou leeft bij familie in Plauen en begin een secretaresse-opleiding en komt daarna naar Berlijn.
Jeanne en Mimi verlaten in 1915 Brussel en we vinden ze een tijdje daarna terug in Berlijn.
De drie meisjes proberen op eigen benen te staan en in 1916 bespreekt das Kunstgewerbeblatt werk van Jeanne en Mimi.
‘Auch die übrigen, hier abgebildeten Zeichnungen geben Zeugnis von dem zeichnerischen Können der beiden Künstlerinnen und ihrer Befähigung, entweder ein eigenes, inneres Erlebnis auszusprechen, oder mit Phantasie den Werken der Dichter nachzubilden.«
Het satirische tijdschrift ‘Lustige Blätter’ geeft tijdens de oorlogsjaren een aantal boeken uit waarvan de zussen er een enkele illustreren.
Na de oorlog zorgt vader voor een extra ruimte: het vroegere foto-atelier van Karl Schenker waar ze hun atelier inrichten
En dan de twintiger jaren! In Berlijn. Werk in kunst- en modetijdschriften, en de vriendschap met Steffie Nathan (1895-1972) die na een jaar kunstopleiding in Berlijn schilderwerk en grafiek verzorgt voor verschillende tijdschrijften. Er ontstaat een intense briefwisseling die ook nog na Steffie’s vlucht naar Engeland zal blijven voortduren.
Grace and guts: that was how Kurt Tucholsky described Jeanne Mammen’s figures in 1929. Her urban milieus teeming with divas, vamps and cheeky hussies were all the rage in the illustrated and satirical magazines of the 1920s. The readers were above all trendy young women who worked in the big city offices. The cosmetics and fashion industries were booming, while advertising and mass media promoted the image of the New Woman. The press had a special penchant for athletic and ladylike types. Jeanne Mammen created one for the cover page of “Schöne Frau” in 1926: the face, cropped by side strips, appears very narrow, an impression reinforced by the long neck. A black forehead curl sets up a contrast to the pale face with its blue eyes darkly lined, slightly curving brows, beauty spot, discreet rouge to match the pink of the stripes and perfect lipstick. The lady wears drop earrings to match her eyes. This is the cool elegance of art déco. (Berlinische Gallerie)
Jeanne heeft talrijke reizen ondernomen om andere landen en culturen te leren kennen. Naast haar schilderwerk en literatuur is reizen haar derde ‘Leidenschaft’. Haar grote liefde is de zee, het strand, de verwilderde duinenlandschappen. In 1929 aquareleert ze in Nida/Nidden in Litauen, maar ook daarvoor en daarna vaak in De Panne en Oostende.
In diesen Jahren wird Jeanne Mammen zu einer Chronistin der »wilden Zwanziger«. Sie zeichnet und aquarelliert die neue, selbstbewusste Frau in ihren Rollen im Großstadtdschungel, den Vamp, die junge Naive, die Spießerin, die Intellektuelle. Sie schildert Szenen auf den Straßen, in den Cafés und Clubs, den Kneipen und Kaschemmen, im Milieu des Proletariats. Sie porträtiert die Gewinner und Verlierer im Trubel der Großstadt – die dem Betrachter Geschichten ihres Lebens erzählen. Das trifft den Nerv der Zeit und kommt an. Mit ihrer Art der Darstellung lassen sich die Wünsche der florierenden Printmedien und ihrer Zeitgenossen erfüllen; in ihren Werken paart sich Pariser Esprit mit Berliner Schnoddrigkeit. Und das Fantastische ist – sie kann davon leben. Damit gehört sie zu den wenigen Künstlerinnen, denen das in jener Zeit gelingt. Für sie ist dieser Erfolg besonders wichtig, da sie im Gegensatz zu ihren Kolleginnen Käthe Kollwitz (1867–1945) und Renée Sintenis (1888–1965) darauf angewiesen ist, mit ihrer Kunst auch ihren Lebensunterhalt zu verdienen. In allen namhaften Zeitschriften sind Arbeiten von ihr zu sehen.
Aus dem haarscharf Charakteristischen ihrer Porträtierkunst ergibtsich, wie von selbst, das Karikaturistische. Ob sie porträtiert oder karikiert, es fließt aus der gleichen Intuition und Absicht des Erkennen und Durchschauens. […] Die Menschen, die sie zeichnet oder malt, sind alle Brüder und Schwestern, eine große Familie mit der unverwechselbaren Ähnlichkeit ihrer Herkunft aus der einen Hand und Werkstatt. Diese Menschen sind zugleich komisch und tragisch […]. Das Tragische und Komische fließt in einer Zwischenwelt zusammen, auf einer ge-fühlsproblematischen Ebene […]. Ihre Karikatur mündet darum nie im Witz, nie im Literarischen, sondern in einer tiefen und zwangvollen Anschauung von Welt und Mensch. Jeanne Mammen ist eine Menschen-Darstellerin mit den einfachsten, geradesten und entschlossensten Mitteln der Kunst.«
The 1920s were boom years in Berlin. After the First World War, young people flocked to the capital of the new republic in search of work, prosperity and a life of their own choosing, and possibly to escape traditional gender roles. Jeanne Mammen, who had benefited from a progressive upbringing and education in Paris, arrived in the German capital in 1916 impoverished and unemployed. She survived by selling fashion drawings, poster designs and illustrations. In 1920, she moved into a studio in a fashionable neighbourhood downtown west, in a rear tenement right on Kurfürstendamm at no. 29. This was her base for excursions with her pencil and sketch pad into the chic urban bustle of this major boulevard, but also to the gay and lesbian subculture around Nollendorfplatz and the proletarian pubs of Wedding. Back in her studio, she painted watercolours published by satirical magazines and still celebrated today, like “Two Women Dancing” (zie hierboven) (c. 1928).(ibidem) –En als het dansen niet lukt, dan zie je dit:
Vooral haar familie, haar jeugdjaren heb ik hier beschreven omdat daar de kern is gelegd voor een rijk en doorleefd bestaan. Met dank aan Cornelia Pastelak-Price en Ines Quitsch. Een Engels overzicht vind je: https://wrldrels.org/2018/11/13/15206/
‘Ik wou gewoon een paar ogen zijn die ongezien door de wereld konden wandelen, alleen in staat om anderen te zien.’
Niemand is nog wie hij was.
Loodgieter werd Pierrot,
hoedenverkoopster nu een vrouw van stand
en de pastoor drukt doodsbrieven
terwijl de geliefde bier tapt,
de landeigenaar kinderen onderwijst
en de edelknaap glazen wast.
Onder hun pruiken, in brokaat gekleed
wachten zij, bevolken zij de kleedkamer,
zweven zij tussen wie ze waren en wat ze moeten zijn,
bladeren zenuwachtig door de tekst
en voelen tussen hun schouderbladen
de vleugels groeien waarmee ze uit dat dagelijks lijf gekropen
over de dorpse dagen heersen.
De hoedenmaakster glimlacht vanuit haar pas verworven hoogte,
de drukker zegent herderlijk Pierrot,
de landeigenaar lonkt naar de edelknaap.
De nar zegt dat hij dringend moet.
De lichten doven.
De geliefde zucht.
Er duikt wel eens een werk op van schilder Constant Wauters (door sommigen ook vermeld als ‘Wouters’) (1826-1853) maar je moet al in de diepe documententrommel duiken om een biografisch spoor van enige betekenis te vinden.
Zelf was het thema ‘Voor de voorstelling’ (nu in Hermitage, Sint Petersburg) eerder een aanleiding dan wel de uitvoerder van het genrestuk te belichten, bijgevoegd een markttafereel van dezelfde kunstenaar.
In het tijdschrift ‘De Vlaamse School’ Jaargang 3 1857 deze aandoenlijke tekst:
In 1853, overleed te Napels, in den bloeijenden ouderdom van 27 jaren, de veelbelovende genreschilder Constantinus Wauters van Antwerpen.
Zoon van Jan-Frans Wauters en Joanna – Elisabeth Verel, was deze kunstenaer op 5 juny 1826 geboren. Leerling der koninklyke akademie van Antwerpen, trad hy, by het bereiken der jongelingsjaren, in het werkhuis van den gunstiggekenden schilder Ferdinand de Braeckeleer, alwaer hy zich door gewetensvolle studiën onderscheidde, In 1846, by het openen der Antwerpsche tentoonstelling van schoone kunsten, ontwaerde men in deze verzameling een tafereel des jeugdigen meesters welk in den cataloog onder den titel van den Kranken Schilder stond aengeteekend. Dryjaren daerna, vonden wy van hem dry andere tafereelen: De geredde onschuld, een Toonkunstenaer, en de droomery; in 1852 zag men er een trio en de herinnering, twee doeken die veel van de toekomst des schilders deden verhopen.
De drift om zich in zyn vak te oefenen, deed onzen jeugdigen meester tot de gedachte komen, Italië, het zoo vaek beroemde land te bezoeken; helaes! om er zyne laetste rustplaets te vinden. Te Napels aengekomen, werd Wauters door eene ziekte aengerand, die hem in weinige dagen ten grave voerde. ‘Wat my aengaet, schryft de heer E. Pittore, ik denk nooit aen Constant Wauters zonder een diep gevoel van droefheid en smert; hy stierf zoo jong, verre van de zynen; alléen om zoo te zeggen, hebbende niets om de zorgen zyner moeder te vervangen, dan de opofferingen van Laureys, wiens naem van den zynen niet meer zal gescheiden worden. – Hy had eene schoone toekomst, eene lange baen te doorloopen, en buiten twyfel ware hy gelukkig geweest, want hy bezat al de hoedanigheden des herten die den mensch doen beminnen.’
De tyding der dood van Wauters kwam zyne vrienden te Antwerpen pynelyk treffen. Door één gevoel beheerscht, namen zy het lofweerdig besluit den overledenen een eeuwig gedenkteeken hunner aengekleefdheid op te richten. De bouwmeester P. Dens werd gelast met de plannen des monuments te verveerdigen, terwyl de schilder Jos. Lies het portret zyns te vroeg ontstolen kunstmakkers zou uitvoeren.
(Een onzer antwerpsche kunstschilders de heer J.B. Huysmans, die over eenige maenden eene reis in den Oosten deed, heeft te Napels het grafteeken van Wauters op doek gebracht. Dit tafereel werd dezer dagen door den heer Ghémar op steen geteekend.)
Monument en portret werden op 4 juny 1856, in de St-Andrieskerk te Antwerpen ingehuldigd, in tegenwoordigheid van een aenzienlyk getal kunstenaren en vrienden des overledenen; de geleerde heer P. Visschers, Pastor van St-Andrieskerk, hield te dier gelegenheid een redevoering, welke wy gelukkig genoeg zyn hier te kunnen mededeelen.
Of het daar nog steeds aanwezig is valt te betwijfelen want ik vond op de website van de kerk geen enkele vermelding bij het intikken van de diverse betrokkenen.
Om maar te zeggen dat elke ‘voorstelling’ ook weer vlug vergeten wordt.
Hieronder, zelfde thema, een werk van de Duitse Jeanne Mammen (1890-1976), daarover later meer.
Wat ze in de modewereld wilde zeggen kon ze best zelf zeggen. Met haar eigen beelden. In haar eigen settings.
‘Ik verwoest het beeld als ik het gemaakt heb,’ zegt ze.
Dat doet ze soms letterlijk. Ze gaat haar foto’s letterlijk te lijf, scheurt ze, gebruikt onderdelen als collages, werkt met een stevige korrel, let niet op de esthetica maar zoekt een atmosfeer.
‘The idea of disintegration is really the heart of my work.’
Maar het staat niet los van de tijd. Niet onmiddellijk de zeventiger jaren maar met verwijzingen naar de pioniersjaren van de fotografie, met de liefde voor het onaffe waarin de verbeelding en niet de afbeelding het haalt.
Hier kom je alleen mee weg als je oorspronkelijkheid telkens weer de bovenhand haalt op de makkelijke manipulatie van het medium. En die oorspronkelijkheid is rijkelijk aanwezig.
Op weg naar ‘a woman’s private world where you never go’ om haar te citeren.
Kom voorzichtig dichterbij, geheimschrift laat zich traag ontcijferen. Daar waar je herkenningen vindt staat de deur op een kier.
Overall, Turbeville’s work was characterized by a seemingly paradoxical sense of both decay and sensuality. She often set her scenes in decrepit, once-grand interior spaces and framed her shots in such a way that emphasized their cavernous emptiness and amplified the smallness and fragility of her models. She also shot out-of-doors, including in such historically resonant places as the woods of Normandy, France. There, she captured models in attire that appears utilitarian or vaguely militaristic, in poses that seem to suggest soldiers standing in formation or immediately after capture.
Turbeville’s compositions recall those made in the late 19th- to early 20th-century pictorialist style, characterized by a soft-focus, painterly technique, and stylized or romanticized imagery. To further heighten the feeling of removal from the everyday in her photographs, she would manipulate her negatives by, for example, scratching or sprinkling dust on them, or she would intentionally overexpose her prints.
…or Turbeville, conveying the psyche of the model wearing the clothes was almost more important than showing the clothes themselves. “A woman in my pictures doesn’t just sit there,” she once said. “In what kind of mood would a woman be, wearing whatever? I go into a woman’s private world, where you never go.” (Karen Kedmey, Artsy 2015)
“Through a series of vignettes in stills, I wish to use the medium of photography to explain a group of rather eccentric people – sometimes one or two, sometimes many – placed in settings that help describe them. These people perform like a repertory company, often reappearing in different roles. My pictures walk a tightrope. They never know… I am one of the very few ‘enfants terribles’ still claiming to take fashion photography. I am not a fashion photographer, I am not a photojournalist, I am not a portraitist. The photographs are a little like the women that you see in them. A little out of balance with their surroundings, waiting anxiously for the right person to find them, and thinking that perhaps they are out of their time. They move forward clutching their past about them, as if the ground of the present may fall away. Their exteriors seem walled-up and introverted; the interiors endless… airless. The very print quality reflects something in the women that is hesitant, a little faded and scratched; or that, having emerged into a light too harsh, stand frozen in space, overexposed.” (Wallflower 1978)
Deborah Turbeville was born in 1932, in Boston. Summers were spent in Ogunquit, Maine. ‘Beautiful Place by the Sea’ is the oceanside township’s motto. ‘Very bleak, very stark, very beautiful,’ was Turbeville’s description of it. Life was comfortable – she went to private school. Yet her mother described her as a ‘shy and scary child’. Which is as it should be. The uneasy shuffle of ambiguity is the essence of Turbeville and her work – which itself shuffles between fashion magazine and art gallery, never fully at peace in either place.
‘The idea of disintegration is really the core of my work.’
‘One of the problems I have with photography in general and my work is that I have an extremely enlarged frame of references, and it’s frustrating sometimes that people don’t understand a photograph. So I wanted to show, if I could, some things that I thought maybe people didn’t understand. I like people to get involved and see that there’s so many influences, between filmmakers, painters, writers, poets, and all the things I’ve absorbed. It’s a big part of what’s important for me.’
Deborah was quite independent and liked to be a little mysterious. She loved Russia, the old Russia, and spent a lot of time in St Petersburg. I think, though I may be wrong, that she was a former model, but she was not of the trendy world of fashion. In fact, she was the opposite. She did not follow; she did her own thing. She never called herself an artist and when others did, she would say: “I’m a photographer.”
For me, though, she was an artist. She led a kind of revolution in fashion photography with her early work, with the atmosphere and locations, but she was not a fashion photographer. The term is too confining for what she did. She made these beautiful books about places and buildings, like her Versailles book (Unseen Versailles), but I do think her fashion photographs worked against her in the art world. She was always somehow in the middle – between the worlds of art and fashion. She never really fitted into either. (Franca Sozanni, Vogue Italia The Guardian 2013)
Turbeville’s photographs are recognizable by their grain, by their colors of pastel, sepia, or black and white, and by the image blurring. She sometimes reworks her shots by scraping or taping them with the help of her assistant and collaborator, Sharon Schuster. According to Pete Silverton, these photographs are “consciously damaged goods.” Furthermore, according to Turbeville, “I destroy the image after having created it (…) Erasing a bit in such a manner that it is never completely there…” Or: “The idea of disintegration is really at the heart of my work.” This work of alteration is one of the elements that make Turbeville an artist, as she provokes a reflection on the medium, and the medium is in itself significant. Her images, “scraped, twisted, erased, damaged artificially to give the impression of old clichés, contradict the technical perfection that even an amateur photographer can get these days. Turbeville exposes the lie that with technique and determination an artist who seeks to create imaginative content resonates ambiguities.” “Yes, the images’ apparent stillness hides an undercurrent of violence (…) This violence is reinforced by the artist in her work: she violates her own images.” (Wikipedia)
Turbeville picked up a camera in the first place because, as a fashion editor, she was having trouble finding someone to execute the visions she hoped for. Mentored by fashion photography luminaries like Richard Avedon and Bob Richardson, Turbeville soon began shooting her own work full time, leaving the editorial world behind. Rejecting the glossy, sexualized, and female-commodifying style of popular ’70s photographers like Guy Bourdin and Helmut Newton, Turbeville’s work instead turned inward. “It is the psychological tone and mood that I work for.”
It is an unorthodox vision, at once haunting and memorable. The characters (mostly women) interact with their strange, elusive environments as anachronisms; misplaced, out of sync with their time and context. A group of Turbeville’s favorite actresses and models (mostly unknown) act as a repertoire cast who interpret these endangered species. Mutations in a mannequin workshop, statues in a Paris art school, automatons in a derelict factory. They reveal inner thoughts, emotions, and a sense of unease. There is a sense of fragmented dreams, dislocation, hallucination, a time without boundaries — ongoing — the past imperfect. (Marisa Bartolucci)
She photographed her models intimately, yet the emotional gulf between them and the viewer at times seems insurmountable, as though seen through a scrim. What these women might be thinking as they drape themselves over dusty velvet couches, or huddle together in furs over an unlit fireplace can only be known to them, and one senses that was what Turbeville was getting at. “Glamour and beauty don’t always go hand in hand with emotional security and happiness,” she once said. “Sometimes the two go the very opposite ways. Some simple, plain woman out in Wyoming probably has a more pleasant life.” (Max Lakin )
“I’m not a romantic photographer,” she told one interviewer. “I want to get on people’s nerves. Eerie. Not definitively eerie like Joel-Peter Witkin … mine is a more subtle way.” If her work was to be construed as “romantic,” she said it was in the 19th-century sense of the word. She wanted to be likened to Charles Baudelaire and Edgar Allen Poe.
“People started talking about Auschwitz and lesbians and drugs,” Ms. Turbeville recalled in an interview quoted in the 1991 book “Appearances: Fashion Photography Since 1945,” by Martin Harrison. “And all I was doing was trying to design five figures in space.” (Margalit Fox NY Times 25/10/2013)
Turbeville was not only prolific and internationally published as an image-maker, but was also a maverick printmaker. She used unusual papers, experimented with toning and alternative processes, and intentionally scratched her negatives, striving to imbueherprints and collageswith a sense of decayand timelessness.
In de stilte 