6’32”

(Zet bovenstaande BBC-geluidsopname op voor je aan de tekst begint, en luister een minuutje.)

Herinner je
de zomer in je kindertijd.

Warme dagen in overvloed
en bij het donker worden
de eerste druppels
met in de verte
aankomend gedreun in de dreigende lucht.

Luister.
Het komt dichterbij, papa.

Je telt de afstand in seconden
tussen bliksem
en de rollende wolkentrein.

De boomgaard lekt,
wordt hevig opgelicht:
je dacht een geest te zien.

Iemand tilt je op
en laat je veilig landen
op zijn schoot.

Luister naar de regen, zegt hij.
Alles vertelt hij
als je zijn letters kunt horen.

(en luister dan naar de regen en herinner je de letters)

6’24”

Met dank aan het BBC-geluidsarchief. Bij de geluiden kun je ook je eigen herinneringen schrijven of schilderen of…

De mooie regensonate van Brahms als voorbeeld.

In het zesde hoofdstuk van Thomas Mann’s ‘Toverberg’ verdwaalt Hans Castorp bij een wandeling in een sneeuwstorm.
Aan de beschuttende kant van een hooi-opper valt hij in slaap.
Terwijl de storm woedt, ziet hij in zijn droom een landschap „in wachsender Verklärung“, een zee-inham „von tiefer Himmelsreinheit“ waar edele jongemannen en mooie meisjes in „verständiger Frömmigkeit“ volop in de weer zijn, sommigen met het mennen van paarden, anderen met boogschieten, om fraaie reidansenden niet te vergeten.
Een visioen van een wereld die baadt in onschuld, geschilderd door Ludwig von Hofmann.(1861-1945)
De schrijver uit Lübeck had de schilder uit Darmstadt op het hoogtepunt van de Jugendstil-beweging voor de eerste wereldoorlog ontdekt. Hofmann’s schilderij ‘Die Quelle’  (zie hierboven) aangekocht in 1914 hing tot aan Thomas Mann’s dood boven zijn schrijftafel; en behoort nu bij het Mann-archief ETH Zürich.
Twintig jaar daarvoor kwam de toen 28-jarige schilder in Berlijn in contact met een breder publiek. (Andreas Kilb F.A.Z.)

Auf der zweiten Gruppenausstellung der Vereinigung der XI im Palais Redern – an dessen Stelle heute das Hotel Adlon steht – waren Hofmanns zartfarbene Frühlingsphantasien das Tagesgespräch. Ein Jahr später, als die Ausstellung der Elfergruppe in der Berliner Kunstszene fest etabliert war, zeigte Hofmann mit „Frühlingserwachen“ und „Drei Mädchen am Waldbach“ zwei seiner Hauptwerke. Zarte, skizzenhaft umrissene Mädchen- und Jungenkörper lagern an Wiesenbächen oder pflücken Blumen am Teich. Die Reaktion auf die Ankunft des Jugendstils in der kaiserlichen Metropole war gespalten: Während ein Kunstkritiker den Maler als „Genie ohne Arme“ verspottete, pries Walter Leistikow, der Sprecher der elf, Hofmann als den eigentlichen Neuerer der Gruppe. (Andreas Kilb F.A.Z.)
In het ons geliefde Berlijn kun je nu in het Bröhan- museum gaan kijken naar een verzameling van de toenmalige ‘Vereinigung der XI’.

‘Der Elferbund’ gesticht in de lente van 1892 als tegenbeweging op de reactionaire koers van de Pruisische Kunstacademie en de vereniging van de Berlijnse kunstenaars, was een kort leven beschoren. Al in 1899 loste hij op in de stichting van de Berliner Secession. Toch waren de elf belangrijk als weg-bereiders van de Duitse kunstbewegingen uit de twintigste eeuw.
Toen de eerste groepstentoonstelling in de zalen van van de Galerie Schülte op de Pariser Platz werd geopend, waren er vier van de belangrijkste latere Secessionisten bij – Leistikow, Hofmann, Skarbina en Max Liebermann.
Geen van hen was tot dan in de hoofdstad bekend geworden. Het impressionisme was in de hoofdstad nog slechts een gerucht, het symbolisme slechts een ver gefluister. Daarom had ieder van de vier de opmerkzaamheid van de media nodig ‘für einen marktgerechten Auftrit’. (ibidem)

Graag bespreek ik in deze bijdrage werk van Ludwig von Hofmann en in een volgende  werk van Max Liebermann. (In bijdrages uit 2006 hebben we reeds een benadering beschreven. Ook uit die artikelen citeren we hier.)
Ludwig von Hofmann’s kunst heeft bronnen van het symbolisme gemengd met Jugendstil-invloeden (o.a. beïnvloed door Pierre Puvis de Chavannes en Maurice Denis) , werd daarna wel eens geduid met de term ‘with an Uranian inclination in his art’ wegens de aanwezigheid van vooral naakte mannen- en jongensfiguren, maar naarmate het doel dat de bespreker voor ogen had zou je hem net zo goed als paardenliefhebber of sportfanaat naar voren kunnen schuiven. (ze worden in die werelden ook decoratief gebruikt overigens)

Ik denk dat hij vooral zijn bewondering voor de Klassieken als bron gebruikte -hij verbracht het meeste van zijn tijd in Rome en in zijn villa bij Fiesole- , en de creatie van een nieuw Arcadië voor ogen had waarin spelers en speelsters het meer van ritme en beweging en het ideële landschap moesten hebben dan van een bestaande werkelijkheid. Ze drukken een idee van ‘onschuld’ uit en ontsnappen daardoor aan een bepaalde tijdsinvulling. Ze worden een decor, beter nog een atmosfeer. Het verbeelden van een gemoed, een reactie op de versteedsing in Duitsland einde 19de eeuw. (jenseits von Eisenwalzwerk und Salon.)
Een ander element, het decoratieve, vind je door zijn tijd in Weimar te bekijken waar hij samenwerkte met Harry Graf Kessler en Henry van de Velde en waar zijn kunst ten dienste stond van een architectonische ruimte, en er inderdaad ook een decoratieve functie vervulde . (zoals zijn tekeningen in het tijdschrift Pan waarvan hij mede-beheerder was.)

Bij zijn leerlingen aan de Grossherzogliche Kunstschule in Weimar hoorden Hans Arp en Ivo Hauptmann. (zoon van literatuur-Nobelprijswinnaar Gerhart Hauptman, waarmee hij zeer bevriend was.)

Je zou belangstelling voor dergelijke ideële figuratie ten dele ook bij de nazi-kunst kunnen terugvinden, maar dan zijn de jongemannen en dito vrouwen stoer en stevig, ver van Arcadië. De droomwereld echter, nauw aansluitend bij vertellingen, sprookjes en mythes, kreeg daar nog een grotere a-seksuele en vooral strijdvaardige invulling waar ze bij von Hofmann toch nog het frele, speelse en vooral het kwetsbare toont, eigen aan elke schoonheid van betekenis. Ze is gemakkelijk te vernietigen.
(Toch vind je ook bij Thomas Mann bij het einde van het Hans Castorps droombeelden een scène uit de heksenkeuken waarbij twee ‘zottelhaarige Weiber’ boven het open vuur een zuigeling braden. Uit schrik begint de dromer over dat visioen na te denken en ontsnapt zo aan de ondergangsfantasieën van zijn tijd.)

In der Kunstkritik schon der 1920er und 1930er Jahre – und erst recht der Nachkriegszeit ab 1945 – wurde Hofmann wie viele Jugendstilkünstler kaum beachtet, sein Wirken geriet immer mehr in Vergessenheit. Seit den 1990er Jahren ist eine vermehrte Auseinandersetzung mit seinem Werk durch die kunsthistorische Wissenschaft und durch Ausstellungen zu verzeichnen. Der bisherige Höhepunkt dieser Renaissance ist die große Hofmann-Ausstellung „Arkadische Utopien in der Moderne“ in seiner Geburtsstadt Darmstadt 2005, deren umfangreicher Katalog in zahlreichen Aufsätzen verschiedenste Aspekte von Hofmanns Werk beleuchtet. (Wikipedia)

Anders dan zijn filosofische tijdgenoten Gottfried Benn, Walter Benjamin en Martin Heidegger nam hij een standpunt in waarin juist dat kwetsbare de waarde uitmaakte: ‘Tegenover de natuur voel ik me nederig, ik wil hem niet vernietigen.’ (bij zijn werk Lente-storm, zie hieronder.) „Ich fühle mich der Natur gegenüber demütig, will sie nicht vergewaltigen“

Ludwig von Hofmann traf den Nerv seiner Zeit. Denn die saturierte wilhelminische Welt sehnte sich immer stärker auch nach dem Anderen, jenseits von prosperierender Industrialisierung im Machtstaat, jenseits von Eisenwalzwerk und Salon. Im „Frühlingssturm“ konnte Hofmann da wie niemand sonst die Herzen Gleichgesinnter erobern: die der grossen Dichter und Autoren seiner Zeit. Er brachte die Wortkünstler dazu, in Bildern zu empfinden und regte deren visuelle Phantasie an wie kein anderer zeitgenössischer Maler. (Alexander Cammann)

Immerhin gehörte er um 1900 zur künstlerischen Avantgarde und zählte neben Walter Leistikow, Max Liebermann oder Lovis Corinth zu den bedeutendsten Akteuren der Berliner Kunstszene. Einer, für den sich die Dichter begeisterten: Hugo von Hofmannsthal, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke; mit Gerhart Hauptmann verband ihn eine lebenslange Freundschaft. Als Mitherausgeber der Kunstzeitschrift “Pan” schuf er den bekannten Einband mit dem Motiv des geflügelten Götterboten Hermes und als Mitglied der Gruppe der “Elf” lehnte er sich gegen die zur Schau getragene Prüderie der Wilhelminischen Epoche auf. (Marion Zipfel, Die Welt)

Figuren zoals Van de Velde, Ludwig von Hofmann, Hugo von Hofmannsthal zullen de kunst als een soort innerlijk theater vorm geven en daarom naast schilderijen, tekeningen, ook interieurs, meubels, boekillustraties en wandschilderingen maken.
Enerzijds willen ze de afstand tussen kunst en kunstgenieter verkleinen door de kunst in het dagelijks leven te integreren, anderzijds zoeken ze naar een verloren gegane eenheid tussen natuur en mens, en wordt de organische natuur ook in de kunst verder gezet, gekopieerd, of dient de natuur als inspiratiebron.

In 1896 schrijft Walter Leistikow:

„Was uns zusammenführte, war allein der Wunsch, eine kleine gemeinsame Ausstellung zu arrangieren, in der jeder frei und ungeniert, ohne Rücksicht auf Wünsche und Liebhabereien des kaufenden Publikums, ohne ängstliches Schielen auf Paragraphen der Ausstellungsprogramme sich geben konnte. […] Von dieser Idee versprachen wir uns Vergnügen und der Kunst der Hauptstadt […] nun ja, vielleicht ein bisschen Erfrischung, ein bisschen Erregung – und damit: Leben.“(Walter Leistikow, 1896)

Leben dus. Leven.
En een bijna naïef geloof in het schone, in de zekerheid dat de psychische bevrijding tot een nieuwe wereld zal leiden, et in arcadia ego? De geschiedenis zorgt met twee wereldoorlogen voor een heel ander verhaal.

“…Ludwig von Hofmann gilt als kreativer Schöpfer einer idealistischen, arkadischen Bildwelt, in der jene humanen Utopien und zivilisationskritischen Ausstiegssehnsüchte sichtbar erlebt werden können, die für die Epoche der Stilkunst um 1900 zielführend waren. Seine Bilder entfalten eine symbolistische, ästhetische Wirkung und künden von einer utopischen Vorstellung einer zum aktuellen Stand der Zivilisation alternativen Welt.”

Nu kan ik het woord “zivilisationskritischen” nog net uitspreken, maar probeer maar eens “Ausstiegssehnsüchte” daarbij te voegen, en als je op een vernissage deze uitdrukking hanteert dan vallen wellicht de bekken open, want het is een sleutel die op alle artistieke sloten past en anderzijds toch verklaart wat hij moet verklaren.
Maar je mag het woordje “idealistischen” niet vergeten.
Het is een woord dat na twee wereldoorlogen een verdachte bijsmaak heeft gekregen, maar het was in die tijd een woord dat een uitgang bood uit de grote Wilhelminische geïndustrialiseerde stadsculturen, de bevroren classici uit de vroeg 19de eeuw, de inleiding tot een nieuw tijdperk, een inleiding die nog slechts een nawoord zou verdienen in 1945 als Ludwig in Dresden (jawel!) sterft.

De art nouveau, De Stil, volgens sommigen een bevroren esthetische wereld maar in die tijd een wereld waarin mensen via de dans (de Aufdrückdans) jong en naakt (onschuldig) bleven in een teruggevonden paradijs.
Ritme is dus belangrijk, beweging ook.
De aanzet tot de wanstaltige kunst van de nazi’ s zit er helaas ook al in verborgen, maar in dit werk zijn de mensen nog volgens menselijke maatstaven geschilderd, hebben ze niets übermenschlich”, bewegen ze zich zoals ze ooit in de droomtijd waren gepland.

Deze nieuwe kunst slaat aan, wordt erkend en herkend.
Al vlug stromen de bestellingen binnen, en dit is een kritiek uit 1893 bij een tentoonstelling in Praag:

„Hofmann hat sich auch hergewagt, als einziger von den Modernsten. Er schickte den schönen dekorativen Entwurf ‚Arkadien’, rechts und links von Traumesmeer begrenzt. (…) Wer klug ist, wird zugreifen, damit er nicht nach einigen Jahren bereut, die Gelegenheit verpasst zu haben.“

Het warme zomerlicht ontdekken we graag in een volgende bijdrage over Max Liebermann.

Voor deze bijdrage vertaalden we enkele fragmenten uit een bijdrage van Andreas Kilb uit de Frankfürter Algemeine Zeitung. Te raadplegen:

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/ausstellung-der-vereinigung-der-xi-in-berlin-16217669.html

( de lezende, ook een werk van Ludwig von Hofmann)

Kleinen Mannes Psalm

Du musst es als Schmerz hinnehmen,
kein Vorwurf- Herr, gegen wen? -,
und schweigen davon, wie schön!

Du lernst das, mein Freund, dir bleibt,
verratener Verräter, die Stille im Block
mit Spuren vom Rauch der Spektakel.

Und für den Weg nach Hause
genügt eine Bahnsteigkarte.

Kleine Man psalm

Je moet het als pijn aanvaarden,
geen verwijt – Heer, tegen wie? -,
en daarover zwijgen, hoe mooi!

Je leert dat, mijn vriend, jou rest,
verraden verrader, de stilte in blok
met sporen van spektakel-rook.

En voor de weg naar huis
volstaat een perronkaartje.

Das Nährende

Herr, deine Lust, dass eins zum anderen passe,
Lust, eine Form der anderen zuzuneigen:
Eichkaters Pfoten zu der Nuss, Schweins Zahn
zur Eichel, Spechts Hämmerklang zum Stamm
und alle Worte zu dem Schweigen.

Het voedzame

Heer, jouw wellust, dat het ene bij anderen past,
Wellust, een vorm bij anderen aan te leunen:
Eekhoorns poten bij de noot, varkens’ tand
bij eikel, spechts’ hamerklank bij stam
en alle woorden bij het zwijgen.

Gefragt, was ihn als Lyriker am meisten an den biblischen Psalmen fasziniere, antwortete Uwe Kolbe: „Dass sie für Gläubige wie für Ungläubige sprechen. Dass ihre Grundlage eine Weise zu danken ist, die in der deutschsprachigen Tradition neben frommen Übersetzern nur Hölderlin versteht. Dass sie zu Zeitgenossen sprachen, wie sie das zu uns heute tun, nicht aus der Beengung einer bestimmten Konfession, eine Vorstellung von der Gottheit heraus, sondern aus Dankbarkeit für und auch Klage über die Anwesenheit auf Erden.“

(Uwe Kolbe: „Psalmen“. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2017. 80 S., geb., 16,– €.)

Vanuit de Pinksterbijdrage waar het onderandere over ‘vertellen’ ging, of zeggen we ‘het woord bezielen’, las ik in ‘Denkbeelden’ van Walter Benjamin, meesterlijk vertaald door Michel van Nieuwstadt, een beschouwing waarin Benjamin bij de genezende kracht van het verhalen vertellen vertrekt vanuit de genezende kracht in de handen van een vrouw, het dan heeft over diezelfde genezende kracht van de vertelling bij het ziekbed van het kind, om te eindigen bij de streling als bedding voor de stroom naar de monding in de zee van gelukkige vergetelheid. Woorden en aanraking in het genezingsproces.

Vertelling en genezing

Het kind is ziek. Moeder brengt het naar bed en gaat aan het bed zitten. En dan begint zij het kind verhalen te vertellen. Hoe moet je dat begrijpen? Ik kreeg een vermoeden, toen N. het tegen mij over de vreemde genezende kracht had die in de handen van zijn vrouw gelegen zou zijn. Over deze handen zei hij evenwel: ‘Hun bewegingen waren hoogst expressief. Toch zou men de expressie ervan niet hebben kunnen beschrijven… Het was alsof zij een verhaal vertelden.’
De genezing door vertellen kennen wij al via de Merseburger toverspreuken*. Niet alleen herhalen zij de formule van Odin; eerder is het zo dat zij de toedracht vertellen op grond waarvan hij ze voor het eerst gebruikte. We weten immers ook, hoe het verhaal dat de zieke aan het begin van zijn behandeling tegen de arts doet, de aanvang kan worden van een genezingsproces. En zo ontstaat de vraag of misschien het verhaal niet het juiste klimaat en de gunstigste voorwaarde vormt voor menige genezing. Of niet zelfs elke ziekte te genezen zou zijn, als zij zich maar ver genoeg — tot aan de monding — op de stroom van het vertellen liet meedrijven? Als je bedenkt dat de pijn een stuwdam is, die zich tegen de stroming van het verhaal verzet, dan zie je ook helder voor je dat die doorbroken wordt waar het verval van die stroming sterk genoeg wordt om alles wat zij op deze weg tegenkomt, onder te spoelen in de zee der gelukkige vergetelheid. Het gebaar van het strelen tekent voor deze stroom een bedding.

Walter Benjamin: Denkbeelden, p. 151 – vertaling Michel van Nieuwstadt, uitgeverij Vantilt, Nijmegen 2017

*Merseburger toverspreuken:
De Merseburger toverspreuken zijn twee middeleeuwse toverspreuken. Het zijn de enige bewaard gebleven voorbeelden van Continentaal-Germaanse polytheïstische geloofsbeleving in het Oudhoogduits.

De spreuken zijn genoemd naar de plaats waar ze bewaard zijn gebleven, de Duitse stad Merseburg. Daar werden ze in 1841 door Georg Waitz in de bibliotheek van het Domkapittel ontdekt. Ze staan in een uit Fulda stammend theologisch manuscript uit de 9e/10e eeuw. Ze werden in 1842 voor het eerst gepubliceerd door Jacob Grimm.
Spreuk 1: Bevrijding van gevangen.
Spreuk 2: Genezing van een paard.
(Wikipedia)

Walter Benjamin (Berlijn, 15 juli 1892 – Portbou, 27 september 1940) was een Duits-joodse marxistische cultuurfilosoof. Zijn werk heeft betrekking op onder andere filosofie, theologie, literatuurkritiek en kunstgeschiedenis.

Angelus Novus is een door Walter Benjamin beroemd geworden aquarel van Paul Klee.
“Er bestaat een schilderij van Paul Klee, dat Angelus Novus heet. Er staat een engel op afgebeeld die zo te zien op het punt staat zich te verwijderen van iets waar het zijn blik strak op gericht houdt. Zijn ogen en zijn mond zijn opengesperd, hij heeft zijn vleugels gespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien. Zijn gelaat is naar het verleden gewend. Waar wij een reeks gebeurtenissen waarnemen, ziet hij één enkele catastrofe en daarin wordt zonder enig respijt puinhoop op puinhoop gestapeld, die hem voor de voeten geworpen wordt. De engel zou wel willen blijven, de doden tot leven wekken en de brokstukken weer tot een geheel maken. Maar zijn vleugels vangen de wind die uit het paradijs waait, een storm die zo hard is dat hij ze niet kan stuiten. Deze storm stuwt hem onweerstaanbaar voort, de toekomst in die hij de rug heeft toegekeerd, terwijl de stapel puin vóór hem tot aan de hemel groeit. Deze storm is wat wij vooruitgang noemen.”
— Walter Benjamin: Over het concept van de geschiedenis (1940), These IX[1]

Het beeld van de Angelus Novus, de nieuwe engel zou je als uitvergroting van de eerder beschreven intimiteit kunnen zien met de hoop dat de miljoenen verhalen van ons wedervaren de stapel puin mogen doordringen en in mindere of meerdere mate oplossen. Maar dan moet je de moed hebben om je ver genoeg te laten meedrijven op stroom van het vertellen.
Daar waar de ‘heling’ thuishoort.  Elke verteller heeft ook een luisteraar(ster) nodig. Zonder dat gewillig oor verliezen verhalen de helft van hun genezend vermogen. Het hoeft ook niet dadelijk over je eigen lot-gevallen te gaan.  Vertel je dromen, herhaal de oude nooit uitvertelde verhalen, verzin zonder vrees de nieuwste beelden en bewegingen van je scheppend vermogen. Wie kinderen heeft, weet wat ik bedoel. En zijn de woorden op en indien gewenst, heb je nog altijd je handen.

Je kunt ook de luisteraar(ster) zijn. Luisteren en lezen opent vergezichten op je eigen landschappen zoals verteld in de landschapsfotograaf.  Vanuit dat luisteren doe je zeker inspiratie op voor je eigen verhalen.

Als kind al was ik gefascineerd door de vurige tongen boven het hoofd van de apostelen.
Niet door het verschijnsel zoals de heer Lucas het zou uitbeelden in een star-wars-film, maar door de mogelijkheden, de transformatie van bange wezens in ontstekers van allerlei andere heilige vuren, niet in het minst door het spreken van allerlei talen zonder avondschool te hebben gevolgd.

Er waren vooreerst de bange wezens die zich hadden opgesloten in het wonderlijke cenakel, een woord dat bij mij telkens ronde vormen opriep, waar je dus in geen hoekje kon wegkruipen, en ondanks dat hij aan hun vrienden in Emmaüs had duidelijk gemaakt dat hij bij hen was, ondanks Thomas en zijn anatomisch vingergepeuter in het lichaam van de Heer, zaten ze daar te rillen, want als er in mijn kinderlijke verbeelding angst optrad dan ging die gepaard met klappertanden en takketak van knikkende knieën en sidderende ledematen.

Daarbij kende ik mezelf als bang wezentje.
Wellicht is volwassenheid gewoon het genezen van de angsten die wij als klein wezen hebben gekend.
Als je geen voetballer bent, geen vechtjas (tenzij als kruisvaarder tegen de bende van de aangrenzende straat) geen brave hendrik of primus, maar een fantast die bij elke draai van de straat een draak verwacht, bij de schaduwen van de kastanjelaar de knoestige vingers om zijn kinderkeel voelt, een verhalenverteller kortom, dan ben je in het cenakel van de Boudewijn de Grote’s ‘o mijn kindertijd’ gevangen.

Ik kon mijzelf dus de luxe van een vurige tong boven mijn kinderhoofd best veroorloven, en toen de firma For You koude ijstongen op de markt bracht, frisco genoemd, werden in mijn verbeelding de vurige tongen werkelijk brandende frisco’ s waarvan het stokje zich in het hoofd van de apostel vast had gezet.
Ik vraag de heilige geest vergiffenis, maar ik was nog ver van de Pardes Rimonim* van de Kabalist Moses Cordovero waaruit mijn grootvader vaak vertelde, maar misschien ben ik nooit zo dichtbij heiligheid geweest als toen, want de zuiverheid van beelden laat zich niet door de esthetica of theologie bepalen, maar ontspruit uit de mooie zin dat de geest waait waar hij wil, een geliefde uitspraak van mijn grootmoeder als mijn grootvader dronken was thuis gekomen.

*(Pardes Rimomim: Rabbi Simon ben Jochai verbindt Malchut, het mannelijk element in de kosmos met Tifireth, het vrouwelijk element in de echt in de ‘Pardes Rimmmonim, in de granaatappelboomgaard, een verhaal van de Joodse mysticus Ben Jacob Cordovero een oertekst uit de Kabbalah 1548)

Als ik uit mijn slaapkamer klom, stond ik ook op een plat dak, net zoals de bangeriken met hun brandende tongen op het dak waren geklommen, maar hoe ik ook mijn best deed om in het Frans of Hebreeuws, het Engels of Jidisch te zeggen dat er mij iets goddelijks was overkomen, de woorden bleven in mijn mond steken toen ik mijn grootvader in zijn blootje in de grote witbuik-kerselaar zag zitten, waaronder mijn grootmoeder stond te roepen dat hij dringend naar beneden moest komen want dat de witbuiken van de kersen al genoeg aan de verbeelding overlieten zonder dat hij dat door zijn naakte transformatie moest benadrukken.

En hij sprak wel alle talen ter wereld (volgens mijn weten toen) al bleef het in werkelijkheid beperkt tot een scheldtirade in slecht Duits, dat ze niet moesten denken dat nu de forten rond Namen gevallen waren ze het zouden opgeven, en dat hij de architect van die forten (terecht) een proces zou aandoen, hoe konden ze jongens van zijn leeftijd zoiets aandoen, enz.

Later las ik in de schrift dat de mensen zich beneden op de straat hadden afgevraagd of die vurige polyglotten misschien dronken waren, en jawel, ik begreep het dadelijk, de vurige tongen kregen een lucht van Kempisch gebrouwen (De Keersmaeker) bier en Gentse jenever (Hertekamp), inderdaad ontvlambare materies, zeker toen ik aan een broeder van Liefde die mij onderwijs verstrekte, zei dat ze inderdaad dronken waren geweest, die schijtlijsters, want ik hoorde ook mijn opa alle talen spreken toen hij in een gelijkaardige toestand verkeerde.
De brave broeder, die zelf graag een glaasje lustte, antwoordde dat Gods wegen wonderlijk waren maar dat voor ons, zondige mensen, een assimil-boekje een betere methode waarborgde om een vreemde taal te bemeesteren.

Toch bleef Pinksteren zijn aantrekkingskracht behouden en de heilige Geest heb ik levenslang geëerd door alle duiven tegen gemeentebelangen in van graan en brokjes brood te voorzien.
Want de geest waait waar hij wil, en zijn bange kinderen kunnen er van meespreken al zijn ze intussen de zeventig voorbij.
Carl Jung noemde het ‘de geur van de Heilige Geest’, en met mijn dikke neus kan ik dat beamen.
De Heilige Geest mag dan al naar geestrijke drank hebben geroken, naar de witte drank uit de mooie Hertekamp-fles, hij troostte mij ook door me beetje bij beetje met woorden  te wapenen om het woordeloze voortdurend te belagen en te belegeren.
Hij verlokte mij tot het “hierosgamos”, letterlijk ‘het heilige spel’, mooier dan het mystieke huwelijk, met andere lagen van het denken en gewaarworden, en al vluchtte ik voortdurend, laf als we zijn, de walvis in, telkens weer was hij daar met zijn vurige For You en dreef hij mij, als verteller,  het schamele dak op om te stamelen in de talen die hij nodig achtte, liet hij me als heel klein zangertje meezingen in het verhalen-koor waarin tremendum et fasciosum, een element van het dagelijks bestaan ging uitmaken. (tremendum et faciosum:  bibberen en bewonderen!)

Is het daarom dat er zich houtduiven in de atlasceder hebben genesteld?
Of weten ze gewoon dat de liefste hen van fruit en granen voorziet en op tijd de kat wegjaagt als ze het op de Pinkstervleugels heeft gemunt.

Laat het aardse zich voortdurend met het hemelse vermengen en vice versa, al dan niet in homeopatische verhoudingen.

(De bovenste wandschildering van Mikhail Vrubel komt uit de St. Cyril-kerk (aan de buitenkant in mooie pistachekleuren geschilderd) uit Kiev, Oekraine. Niet alleen de fraaie compositie trof mij maar ook het menselijke: kijk hoe elke heilige figuur zijn voeten op een tapijtje mag warm houden!)

In de late jaren zeventig van de vorige eeuw maakte ik kennis met het werk van de Canadese componist Murray Schafer, auteur van het boek ‘The tuning of the world’ en oprichter en bezieler van het World Scape Project dat tot doel had op te sporen waar en hoe klanklandschappen uit het verleden nog kunnen worden achterhaald en opnieuw vastgelegd.
‘De geschiedenis wordt aardrijkskunde wanneer je op zoek gaat naar de oorsprong van het geluidslandschap.’ was zijn gezegde.
In twee radiodocumentaires ontwikkelde ik de theorie van Schafer, het ontstaan, de ontwikkeling en de fysionomie van ‘soundscapes’.
In de derde productie, ‘de landschapsfotograaf’ maakte ik een montage bestaande uit een verhaaltekst, geïllustreerd met auditieve foto’ s: de landschapsfotograaf op zijn zoektocht naar echte, gedroomde, gewenste en verwenste geluidslandschappen.
Het werd een aparte productie die de toenmalige BRT (nu VRT) instuurde voor de Futura-prijs 1979 in Berlijn.
Het was een bijzonder spannend concours. Tot op het laatste ogenblik bleef ‘de landschapsfotograaf’ in de running voor een bekroning, maar omdat er slechts één prijs kon toegekend worden en de juries twee producties evenwaardig vonden werd er met een sixpence beslist wie de winnaar was.
Al was het lot voor een collega gunstiger, onze eervolle vermelding zorgde ervoor dat ik de volgende jaren verschillende producties mocht regisseren in Keulen, Frankfurt en Berlijn.
De landschapsfotograaf werd in verschillende talen vertaald en in Denemarken, Engeland, Australië enz. uitgezonden.

De produktie is nu veertig jaar oud.
Het thema leid je naar de landschappen die je niet met de ogen kunt waarnemen maar die daarom niet minder kostbaar zijn als weg naar de essentie.  L’ essentiel est invisible pour les yeux, zoals het in de Kleine Prins beschreven is , maar wat je ziet, waarneemt kan inderdaad een weg zijn.  Het geluid als medium om verder te kunnen kijken.

De mooie stem die het verhaal vertelt is van Marc Van Poucke, de geluidsregie was in handen van Eric Strømberg en de produktie voerde Andries Poppe.
Ik heb de klankaanduidingen beperkt omdat je als luisteraar beter zonder voorgeschreven aanduidingen kunt luisteren. (Beter is het eerst zonder tekst te luisteren.) Een goede hoofdtelefoon of een stereo-opstelling van je klankinstallatie zorgen voor perfecte landschappen.
Hier gewoon starten:

42′

DE LANDSCHAPSFOTOGRAAF, een radio-drama

Stem:

Dit is het verhaal van Jonathan, verteld in een aantal auditieve foto’s, zodat iedereen die naar dit verhaal luistert, zich Jonathan kan voorstellen zoals hij of zij dat zelf graag wil.

Het is laf weer, zei zijn moeder. Als het zo blijft, zal het straks gaan onweren.
Dan wordt hij geboren zoals prinsen en koningen, antwoordde zijn vader, de landschaps-fotograaf.
Het kan ook een prinses zijn zegde jonge vrouw op het bed.
Luister, zet het raam maar open.

Eindelijk regent het, zei de vader. Hopelijk is de droogte voorbij.
De landschapsfotograaf hield van de regen. Regen voorspelt een jongen, zei hij.
Heb je pijn ? Zal ik de dokter roepen ? Wat zeg je ?
Of zo’n kind nu al de donder kan horen ? Ik weet het niet. Ze beweren wel eens dat ongeboren kinderen heel goed kunnen horen.

Je moet niet bang zijn, kleintje. Het onweer doet je niks. Kom maar naar buiten.
Luisteren naar de regen.
Alles drinkt zich zat aan het water. Kom maar naar buiten kleintje. Jij mag ook drinken. Kom gulzig kleintje. Doe je moeder niet langer pijn.
Zo’n honderd jaar geleden, tijdens de zomer van 1878 schreef Brahms deze vioolsonate, de regensonate. Wat zeg je ? Huilt het kind ?
Ja, het kind huilt.

(muziek en spelende kinderen die verstoppertje spelen)

De landschappen van de kinderjaren, dacht de landschapsfotograaf, ze worden mooier naarmate ze verder van me wegglijden. Ze verliezen de pijn. Alle kreten klinken er als hoera-geroep, alle bossen waren dieper dan de wouden uit de sprookjesboeken. Maar het is een leugen, Jonathan. Het is een goed bedoelde leugen, niks anders dan een leugen.

(Auto’ s en kindje zingt improviserend, daarover muziek, tenslotte een naderende remmende auto en een fietsbel die over de weg rolt. Stilte. Muziek)

Of het erg is alleen een herinnering van kleuren over te houden ?
Ja, Jonathan, het is erg.
Of het erg is alle mensen die je kende voor altijd te fixeren op de leeftijd dat je ze voor ’t laatst zag?
Ja, Jonathan, het is erg.
Of het erg is nooit meer de morgenmist te zien boven de velden ?
Nooit meer de dag geboren zien worden, en nooit weer waarnemen hoe de zon in het water verdrinkt ?
Ja, Jonathan, het is erg.
Jij, de zoon van de landschapsschilder, zonder ogen wandelend in de velden van mijn toekomst.
Jij, de minnaar van de hevige kleuren, de beschrijver van het ogenblikkelijke.
Kijk eens papa, een paard, en daarachter de bossen.
Net of het paard in het bos is gegroeid.
Kijk, kijk, kijk.

Er blijven herinneringen, Jonathan. Het voelen, en in bijzondere mate: het luisteren.
Je kijkt nu met de ogen van de binnenkant. Al voelend en luisterend beeldt en verbeeld je.
‘Les sons et les parfums tournent dans l’ air du soir’. (x2)
Al was Debussy niet blind, hij zag met jouw ogen, Jonathan.

Toen Jonathan aan de piano zat -misschien heette hij toen wel Ludwig-
Toen Jonathan-Ludwig aan de piano zat, heeft hij de maan hoorbaar gemaakt.
Zoals ze glijdt door de wolkflarden, of ze zoals dode ster onder de miljoenen sterren toch het hevigst haar glans verspreidt.
Uitgestorven is ze voor de zon een geliefde, zei Jonathan-Ludwig.
Het vuur van de zon maakt de maan hoorbaar.

En achter de maan, de landschappen van de droom.

Niet zoet zijn ze, niet zuur.

De bomen wuiven er met meisjesarmen naar uitgerukte ogen. Het gras kijkt.

De landschapsfotograaf staat als een brandend braambos tegen een okeren hemel.
Jonathan roept hij, Jonathan.

Uit zijn handen ontsnappen de klanken als ongekamde kinderen. Ze zweven op de avondwind, scheuren hun vleugels aan de mensen die ze grijpen willen, en dan drijven ze naar het water.

Met al de dode kinderen drijven ze op roerloze meren.
Dromen verrotten hier, en het moerasgas steekt de lucht in een rode gloed.

(een roeiboot)

Jonathan. Het landschap aan het meer. Het meer Saiwa, zoals jij het noemde. Een blinde
jongen roeit het meer op. De zoon van de landschapsfotograaf.
Ik heb de foto’s van dit vreselijk landschap in mijn geheugen, Jonathan.
Telkens weer duiken ze op.

Zingen de vogels onder water, had je eens’ gevraagd. Zingen ze zoals nergens ter wereld?
Waarom verlaat de jongen de boot, denkt de man.
Hij zal verdrinken.

Ik wilde in de buik van het water zijn, zegde je later.
Ik wilde horen hoe het water klinkt.

Ik wilde m’n oren vol water laten lopen, want ze deden zo’n vreselijke pijn van alle donkere landschappen.
Onder het water wordt het stiller en stiller.
Net alsof je in een kerk binnenkomt.
Hier ben ik, water, zei ik.
Zuig me op. Zuig me op met je grote lippen.

Een man springt in het water. Jonathan denkt hij.
Een man duwt het water van het meer achteruit.
Ga weg, water, zegt de man.
Ga weg, man, zegt het water.
Een man grijpt naar zijn zoon.
Man en jongen keren terug met de boot.
De man slaat de jongen in het gezicht.
De jongen knikt.

Ik zal je de foto’s vertellen die mij pijn doen, zegt de landschapsfotograaf tegen
zijn zoon.
Het hangt er een beetje van af naar waar je kijkt : of je de bomen op de voorgrond wilt
zien, of de betonnen huizen waar de stad begint. Begrijp je dat ?
De jongen zweeg. Hij stak zijn armen voor zich uit, snoof diep de geuren in en zei
dan plots :
Het wordt morgen, papa.

(overgang naar klanklandschap)

Laten we wegrijden, zegde de zoon van de landschapsfotograaf. In deze drukte kan je mij niks vertellen.
De drukte zit daar niet, zei de vader, de drukte begint in je hoofd.
Laat ons toch maar weggaan. Ik ben benieuwd naar de landschappen waarover je gezwegen hebt.
Ze doen pijn, ik waarschuw je, ik wil ze best verzwijgen.
Ik wil alles horen, zei Jonathan.
Anders ben ik bang in he donker.

(klanklandschap)

Het is stil hier, Jonathan. Majdanek.
Hier werden mensen uit vijftig verschillende landen opgehangen, doodgetrapt, doodgeschoten of vergast. Een kwart miljoen joden kwam hier om het leven, vooral kinderen.
Hoor je, Jonathan?
Hoor je ze roepen ?
Ik moet je over dit landschap vertellen.

Getuigeverslag: Een SS—er trok een klein kind bij de moeder weg en smeet het voor
haar ogen tegen de muur. Het kind bleef dood liggen.

Hoor de vrolijke muziek.
Ze verbergt een ander geluid. Het is 3 november l943.
Machinegeweren vermoorden 18.000 joden die dag.

Is het een landschap uit een verre tijd ? vroeg Jonathan.

Luister maar, antwoordde de landschapsfotograaf, en oordeel zelf.

(klanklandschap)

Het is maar een foto, zei de landschapsfotograaf. Er zijn er duizenden van die soort.
Net eendere landschappen.
Mensen fluisteren of gillen er, andere sterven voor een zaak of een idee. Er komt geen einde aan.
Muziek bezingt de overwinning. De doden zwijgen.
Tachtig miljoen mensen liggen onder de aarde van de twintigste eeuw.

Kom Jonathan, als vluchten niet meer kan, kom schuilen in mijn armen.

Hoor, het onweer is voorbij. Toen jij geboren werd, donderde en bliksemde het hevig.
Een prins, zei je moeder.
Voel je de zon op je huid?
Hoor je de vogels? Riek je het groen?
Misschien is het een droomlandschap, Ludwig-Jonathan, misschien zijn er nog
plekken waar je kan kijken.
He, Ludwig-Jonathan. Je weent.

(muziekblending)

Het diepste landschap, is het landschap van het verhaal, zei Jonathan.
Het verhaal van Tamajowa.

Er was eens een prins die Tamajowa heette en die helemaal niet gesteld was op cijfers
of vijfjarenplannen. Hij had een kast met niks in zodat je er al je gedachten en je
wensen kon in verbergen. Hij luisterde graag naar de regen, en hij hield van de kleuren.
Hij is een dromer, zei zijn vader. En dromers kunnen geen land besturen.
Wat er ook geprobeerd werd, het mocht niet baten.
Tamajowa bleef altijd verhaaltjes verzinnen in plaats van zich toe te leggen op
de studie van buggetten, de volgorde van het ceremonieel en de geschiedenis van het
land.
Ten einde raad riep zijn vader Gailu bij zich.
Gailu was een bevriend staatshoofd, erg gekend om zijn tiraniek optreden.
Gailu, zegde de koning. Wat moet ik met Tamajowa beginnen ?
Gailu nam het kind mee, brandde hem de ogen uit en wierp hem in het woud.
Hier moet jij de bomen tellen, zei hij. Netjes op rijen van negentien, en dat zeshonderd hectare zonder ophouden. Nu je niet meer kunt kijken, zal je je teminste met essentiële zaken bezighouden.
En Tamajowa was droeviger dan degenen die sterven moeten. Hij begreep niks van de
zwartheid, hij miste de kleuren van de morgen, zag de kinderen niet meer die naar
hem zochten.
En de wereld hoorde geen verhaaltjes meer.
Ze verdronk in de cijfers.
Vanaf je geboorte tot aan je dood was je een cijfer.

Hoor je mij, landschapsfotograaf, zei Jonathan.
De betovering kon alleen verbroken worden als iemand in Tamajowa’s plaats zich
de ogen liet uitbranden. En dat is er met mij gebeurd. Ik ben gegaan. De lange weg naar
het donker. Maar Tamajowa is vrij. Hij komt naar je toe. Hij wil je landschappen laten
zien die je je niet eens kunt inbeelden.
En jij ? vroeg de landschapsfotograaf.
Ik leer kijken, zei de jongen. Ik leer kijken met de ogen van de binnenkant.
Je bent een moedige zoon van een eenvoudig landschapsfotograaf, zei de man.
Je bent de diepste kijker die ik ken.
Zelfs Tamajowa heb je gevonden.
Misschien is dit alles een sprookje, zei Jonathan. Misschien worden we morgen wakker in het donker. Ken je het landschap waarin alles donker is?
Ja, zei de landschapsfotograaf. Ik heb het gekend.
Ginder op het kruispunt, ik denk dat ik Tamajowa zie. ‘

Lacht hij ? Ben beetje.
Fluit hij misschien?
Een beetje, denk ik.
Loopt hij?
Hij danst een beetje.
Steekt hij zijn hand op?
Ja, hij steekt zijn hand op.
Loop naar hem toe.
Ik wil je niet alleen laten.
Loop naar hem toe, vlug, of hij verdwijnt.

Ik moet je helpen.
Beledig me niet langer.
Hij roept iets, maar ik kan het niet horen.
Loop naar hem. Vlug.
Kom, roept hij. Kom.
Vlug. Wat je moet doen, moet je doen.
Jonathan, ik kom dadelijk.
Vlug.

En toen zei Jonathan, toen was de zoon van de landschapsfotograaf volwassen.
Hij was de ziener van de landschappen die zich niet door het oog laten kennen.
Hij draaide zich om, luisterde naar de stemmen van de stad en begon aan zijn reis als landschapsfotograaf.

Juni opent duidelijk zomers.
En tik ik ‘summertime’ in om in talrijke collecties naar nagelaten impressies van dergelijke dagen te speuren dan bots ik zonder voorbedachte rade op het werk van de jonge Julie Curtiss (°1982) en merk ik al dadelijk dat de warme kleuren concorderen met een beetje breinhitte waardoor het koele, toegeschreven aan mannen, zich eerder uit in de zuinigheid van de uitwerking maar motiefkeuze en kleur het vrouwelijke en de wereld waarin het zich beweegt als onderwerp hebben.

Was het surrealisme in de kunstgeschiedenis een mannelijke zaak, sinds enige tijd hebben vrouwelijke kunstenaars -misschien door hun situatie- duidelijk daarin het voortouw genomen. Dit blog heeft daarvan reeds menig voorbeeld als onderwerp gehad, het vrouwelijke ter ere.
Het surreële hoef je echter hier niet te zoeken in vergrotingen of conglomeraten uit de ‘grote’ buitenwereld maar in het archetypisch vrouwelijke van het dagelijkse leven. Zij brengen het surrealisme thuis. Voedsel, mode, haartooi zijn hier de decorstukken of het artistieke speelgoed.
Er zijn nog werken waarin ze met deze achtergrond bekende werken uit de 19de en 20ste eeuw als inspiratiebron gebruikt, maar door ze anachronistisch in te voeren en ze naar het vrouwelijke leven van alledag te transponeren krijgen ze een heel originele en specifieke invulling.
Om met Goethe’s Faust te eindigen: ‘Das Ewig Weibliche zieht uns hinan’.
Geniet ervan.

“If the Chicago Women were drawn to Surrealist values, to supposedly overthrow conventions, and the movement attracted many adventurous souls.” and the surrealists had a baby, I think it would look a little like my work,” says Brookyln-based painter Julie Curtiss of her style. Working with a vivid colour palette between oils, acrylics, vinyl and gouache on paper, she explores themes of culture, nature and female-focused art narratives.

Growing up in Paris to a Vietnamese father and French mother, Julie filled her days with drawing. This pastime soon became a cathartic process she used to deal with the anxiety and fears of adolescence. “It may sound cliché but I really had a rough time during those years,” she tells ‘It’s Nice That’. However, her interest in the arts later became more than just a creative outlet for her emotions, as she decided to pursue a career in it. “I thought what I really wanted to do was illustration, but after a year of prep school I quickly understood that painting was for the best way for me to freely express my thoughts.” (It’s Nice That Daniel Milroy Mahler 2019)

“I think my work has become more defined over the years; it use to be sprawled aesthetically, but I have refined my artistic vocabulary in the past few years to make it more specific and unique.”

“I understand there is a common effort to democratise the art world and shed light upon under-represented artists at the moment. However, for me, artists being labelled according to social groups could be more damaging than helpful.”

“I am fascinated by female archetypes and their representations throughout art history.”

I enjoy associating humor with darkness, the uncanny and the mundane, grotesque shapes to vivid colors. I work from mental notes or imagination. With ideas of narration, I will utilize recurring elements from one painting to another, or leave some of the action outside the frame, thus creating a form of suspense.

My artworks are psychological. By omitting parts of an image or suggesting abnormal situations, I would like to contrast a feeling of familiarity with surrealism.

I am interested in the various aspects that female identity can take, especially through the opposite notions of Nature and Culture. I like to represent smoking teacups and cigarettes, objects that call to mind a domestic, tamed image of women. On the other side, organic, ambiguous body parts allude to the archetype of a woman fused with nature and her animalistic drive.

With faceless portraits of women, gnarled fingers and toes, and voluptuous bodies composed of hair, I would like to present the viewer with an enigmatic puzzle, an invitation to reflect on the idea of an unfixed, ever-changing self.

“Surrealism had a very high proportion of women members who were at the heart of the movement, but who often get cast as ‘muse of’ or ‘wife of… Women were drawn to Surrealist values, to supposedly overthrow conventions, and the movement attracted many adventurous souls. These artists engage with Surrealism not just aesthetically, but as a philosophy. Surrealism is about seeking the unconscious and jolting ourselves into new ways of seeing.” (Greeves -Izabella Scott)

After school, I worked as a security person at the Centre George Pompidou in Paris. There I was very impressed by a series of black and white drawings by Mike Kelley. A few months later in Japan, I started a series of works on paper with cartoon-like imagery, with big droopy eyed, depressed characters. This was the beginning of a more graphic style in my art. When I came back to France, I found out that my mother had cancer and the 3 years that followed were dark years. My art changed a lot and became a way for me to funnel my anxiety. I turned inward with my art, trying to make sense out of life.

Finally, my art went through a new phase a few years after I settled in New York. I slowly healed from my mother’s death and my art became lighter and more in phase with new life challenges: affirming myself as a woman, embracing the multiple facets within myself, engaging more with the outer world.

I find a lot of my inspiration in French and European painters/sculptors from the 19th and 20th centuries… because a lot of these artworks are popular, I enjoy how they worked their way into people’s subconscious. They are iconic and therefore they work on several levels, subliminally but also overtly. People love drawing connections, and understanding an image within a frame of references. I like to use old masters and divert the meaning of their works, adding anachronistic elements or simply borrow parts that are timeless. My attachment to some images is also sentimental (Degas, Manet, Vuillard, Ingres…), they were the first to draw me in and work on my imagination as a child.

Hair evokes the primordial in my work. With nails, it’s a part of our bodies that grows of its own and that we can sever off without pain. It refers to the wild, the untamed, the beast in us. In the myth, the hair on Medusa’s head is made out of snakes. In our societies, hair is combed and braided and the nails manicured. Women transcend these physical attributes for social ends… As a woman, I am interested in the way we fashion our bodies, to be reflected through the other’s eyes.

Julie Curtiss creates illustrative and surreal paintings that address themes of femininity, identity, and the grotesque through investigations of the female body and abstracted forms. Looking at one of her paintings is like looking into the land of Oz — reality is present to a degree, but the surreal, fantastical, and absurd merge with our perception of narrative truth, causing a disruption In our perception of the very reality that we cling to. Working with both acrylic and oil on canvas and gouache on paper, Curtiss’ works blend graphic illustration with figurative abstraction, combining recognizable imagery with imagined spaces and figures.

The resulting compositions are detailed paintings of surreal scenes; mysteriously enticing, haunting, and playful. Utilizing recurring motifs throughout her work — hair, nails, cigarettes — Curtiss draws attention to the power and implications of objects as symbols and their resulting visual effects. Her work most often explores notions of femininity and its relationship to both nature and social culture through archetypal images that signify context beyond their primary visual state. By obscuring her figures or altering the image perspective, the viewer becomes implicated as a voyeur in a narrative that extends beyond the confines of the canvas, leaving the content, narrative, and meaning open to a nonlinear interpretations and implied meanings.

https://www.antonkerngallery.com/artists/julie_curtiss

https://www.juliecurtiss.com/

https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-women-surrealism-muses-masters