In het zesde hoofdstuk van Thomas Mann’s ‘Toverberg’ verdwaalt Hans Castorp bij een wandeling in een sneeuwstorm.
Aan de beschuttende kant van een hooi-opper valt hij in slaap.
Terwijl de storm woedt, ziet hij in zijn droom een landschap „in wachsender Verklärung“, een zee-inham „von tiefer Himmelsreinheit“ waar edele jongemannen en mooie meisjes in „verständiger Frömmigkeit“ volop in de weer zijn, sommigen met het mennen van paarden, anderen met boogschieten, om fraaie reidansenden niet te vergeten.
Een visioen van een wereld die baadt in onschuld, geschilderd door Ludwig von Hofmann.(1861-1945)
De schrijver uit Lübeck had de schilder uit Darmstadt op het hoogtepunt van de Jugendstil-beweging voor de eerste wereldoorlog ontdekt. Hofmann’s schilderij ‘Die Quelle’ (zie hierboven) aangekocht in 1914 hing tot aan Thomas Mann’s dood boven zijn schrijftafel; en behoort nu bij het Mann-archief ETH Zürich.
Twintig jaar daarvoor kwam de toen 28-jarige schilder in Berlijn in contact met een breder publiek. (Andreas Kilb F.A.Z.)
Auf der zweiten Gruppenausstellung der Vereinigung der XI im Palais Redern – an dessen Stelle heute das Hotel Adlon steht – waren Hofmanns zartfarbene Frühlingsphantasien das Tagesgespräch. Ein Jahr später, als die Ausstellung der Elfergruppe in der Berliner Kunstszene fest etabliert war, zeigte Hofmann mit „Frühlingserwachen“ und „Drei Mädchen am Waldbach“ zwei seiner Hauptwerke. Zarte, skizzenhaft umrissene Mädchen- und Jungenkörper lagern an Wiesenbächen oder pflücken Blumen am Teich. Die Reaktion auf die Ankunft des Jugendstils in der kaiserlichen Metropole war gespalten: Während ein Kunstkritiker den Maler als „Genie ohne Arme“ verspottete, pries Walter Leistikow, der Sprecher der elf, Hofmann als den eigentlichen Neuerer der Gruppe. (Andreas Kilb F.A.Z.)
In het ons geliefde Berlijn kun je nu in het Bröhan- museum gaan kijken naar een verzameling van de toenmalige ‘Vereinigung der XI’.
‘Der Elferbund’ gesticht in de lente van 1892 als tegenbeweging op de reactionaire koers van de Pruisische Kunstacademie en de vereniging van de Berlijnse kunstenaars, was een kort leven beschoren. Al in 1899 loste hij op in de stichting van de Berliner Secession. Toch waren de elf belangrijk als weg-bereiders van de Duitse kunstbewegingen uit de twintigste eeuw.
Toen de eerste groepstentoonstelling in de zalen van van de Galerie Schülte op de Pariser Platz werd geopend, waren er vier van de belangrijkste latere Secessionisten bij – Leistikow, Hofmann, Skarbina en Max Liebermann.
Geen van hen was tot dan in de hoofdstad bekend geworden. Het impressionisme was in de hoofdstad nog slechts een gerucht, het symbolisme slechts een ver gefluister. Daarom had ieder van de vier de opmerkzaamheid van de media nodig ‘für einen marktgerechten Auftrit’. (ibidem)
Graag bespreek ik in deze bijdrage werk van Ludwig von Hofmann en in een volgende werk van Max Liebermann. (In bijdrages uit 2006 hebben we reeds een benadering beschreven. Ook uit die artikelen citeren we hier.)
Ludwig von Hofmann’s kunst heeft bronnen van het symbolisme gemengd met Jugendstil-invloeden (o.a. beïnvloed door Pierre Puvis de Chavannes en Maurice Denis) , werd daarna wel eens geduid met de term ‘with an Uranian inclination in his art’ wegens de aanwezigheid van vooral naakte mannen- en jongensfiguren, maar naarmate het doel dat de bespreker voor ogen had zou je hem net zo goed als paardenliefhebber of sportfanaat naar voren kunnen schuiven. (ze worden in die werelden ook decoratief gebruikt overigens)
Ik denk dat hij vooral zijn bewondering voor de Klassieken als bron gebruikte -hij verbracht het meeste van zijn tijd in Rome en in zijn villa bij Fiesole- , en de creatie van een nieuw Arcadië voor ogen had waarin spelers en speelsters het meer van ritme en beweging en het ideële landschap moesten hebben dan van een bestaande werkelijkheid. Ze drukken een idee van ‘onschuld’ uit en ontsnappen daardoor aan een bepaalde tijdsinvulling. Ze worden een decor, beter nog een atmosfeer. Het verbeelden van een gemoed, een reactie op de versteedsing in Duitsland einde 19de eeuw. (jenseits von Eisenwalzwerk und Salon.)
Een ander element, het decoratieve, vind je door zijn tijd in Weimar te bekijken waar hij samenwerkte met Harry Graf Kessler en Henry van de Velde en waar zijn kunst ten dienste stond van een architectonische ruimte, en er inderdaad ook een decoratieve functie vervulde . (zoals zijn tekeningen in het tijdschrift Pan waarvan hij mede-beheerder was.)
Bij zijn leerlingen aan de Grossherzogliche Kunstschule in Weimar hoorden Hans Arp en Ivo Hauptmann. (zoon van literatuur-Nobelprijswinnaar Gerhart Hauptman, waarmee hij zeer bevriend was.)
Je zou belangstelling voor dergelijke ideële figuratie ten dele ook bij de nazi-kunst kunnen terugvinden, maar dan zijn de jongemannen en dito vrouwen stoer en stevig, ver van Arcadië. De droomwereld echter, nauw aansluitend bij vertellingen, sprookjes en mythes, kreeg daar nog een grotere a-seksuele en vooral strijdvaardige invulling waar ze bij von Hofmann toch nog het frele, speelse en vooral het kwetsbare toont, eigen aan elke schoonheid van betekenis. Ze is gemakkelijk te vernietigen.
(Toch vind je ook bij Thomas Mann bij het einde van het Hans Castorps droombeelden een scène uit de heksenkeuken waarbij twee ‘zottelhaarige Weiber’ boven het open vuur een zuigeling braden. Uit schrik begint de dromer over dat visioen na te denken en ontsnapt zo aan de ondergangsfantasieën van zijn tijd.)
In der Kunstkritik schon der 1920er und 1930er Jahre – und erst recht der Nachkriegszeit ab 1945 – wurde Hofmann wie viele Jugendstilkünstler kaum beachtet, sein Wirken geriet immer mehr in Vergessenheit. Seit den 1990er Jahren ist eine vermehrte Auseinandersetzung mit seinem Werk durch die kunsthistorische Wissenschaft und durch Ausstellungen zu verzeichnen. Der bisherige Höhepunkt dieser Renaissance ist die große Hofmann-Ausstellung „Arkadische Utopien in der Moderne“ in seiner Geburtsstadt Darmstadt 2005, deren umfangreicher Katalog in zahlreichen Aufsätzen verschiedenste Aspekte von Hofmanns Werk beleuchtet. (Wikipedia)
Anders dan zijn filosofische tijdgenoten Gottfried Benn, Walter Benjamin en Martin Heidegger nam hij een standpunt in waarin juist dat kwetsbare de waarde uitmaakte: ‘Tegenover de natuur voel ik me nederig, ik wil hem niet vernietigen.’ (bij zijn werk Lente-storm, zie hieronder.) „Ich fühle mich der Natur gegenüber demütig, will sie nicht vergewaltigen“
Ludwig von Hofmann traf den Nerv seiner Zeit. Denn die saturierte wilhelminische Welt sehnte sich immer stärker auch nach dem Anderen, jenseits von prosperierender Industrialisierung im Machtstaat, jenseits von Eisenwalzwerk und Salon. Im „Frühlingssturm“ konnte Hofmann da wie niemand sonst die Herzen Gleichgesinnter erobern: die der grossen Dichter und Autoren seiner Zeit. Er brachte die Wortkünstler dazu, in Bildern zu empfinden und regte deren visuelle Phantasie an wie kein anderer zeitgenössischer Maler. (Alexander Cammann)
Immerhin gehörte er um 1900 zur künstlerischen Avantgarde und zählte neben Walter Leistikow, Max Liebermann oder Lovis Corinth zu den bedeutendsten Akteuren der Berliner Kunstszene. Einer, für den sich die Dichter begeisterten: Hugo von Hofmannsthal, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke; mit Gerhart Hauptmann verband ihn eine lebenslange Freundschaft. Als Mitherausgeber der Kunstzeitschrift “Pan” schuf er den bekannten Einband mit dem Motiv des geflügelten Götterboten Hermes und als Mitglied der Gruppe der “Elf” lehnte er sich gegen die zur Schau getragene Prüderie der Wilhelminischen Epoche auf. (Marion Zipfel, Die Welt)
Figuren zoals Van de Velde, Ludwig von Hofmann, Hugo von Hofmannsthal zullen de kunst als een soort innerlijk theater vorm geven en daarom naast schilderijen, tekeningen, ook interieurs, meubels, boekillustraties en wandschilderingen maken.
Enerzijds willen ze de afstand tussen kunst en kunstgenieter verkleinen door de kunst in het dagelijks leven te integreren, anderzijds zoeken ze naar een verloren gegane eenheid tussen natuur en mens, en wordt de organische natuur ook in de kunst verder gezet, gekopieerd, of dient de natuur als inspiratiebron.
In 1896 schrijft Walter Leistikow:
„Was uns zusammenführte, war allein der Wunsch, eine kleine gemeinsame Ausstellung zu arrangieren, in der jeder frei und ungeniert, ohne Rücksicht auf Wünsche und Liebhabereien des kaufenden Publikums, ohne ängstliches Schielen auf Paragraphen der Ausstellungsprogramme sich geben konnte. […] Von dieser Idee versprachen wir uns Vergnügen und der Kunst der Hauptstadt […] nun ja, vielleicht ein bisschen Erfrischung, ein bisschen Erregung – und damit: Leben.“(Walter Leistikow, 1896)
Leben dus. Leven.
En een bijna naïef geloof in het schone, in de zekerheid dat de psychische bevrijding tot een nieuwe wereld zal leiden, et in arcadia ego? De geschiedenis zorgt met twee wereldoorlogen voor een heel ander verhaal.
“…Ludwig von Hofmann gilt als kreativer Schöpfer einer idealistischen, arkadischen Bildwelt, in der jene humanen Utopien und zivilisationskritischen Ausstiegssehnsüchte sichtbar erlebt werden können, die für die Epoche der Stilkunst um 1900 zielführend waren. Seine Bilder entfalten eine symbolistische, ästhetische Wirkung und künden von einer utopischen Vorstellung einer zum aktuellen Stand der Zivilisation alternativen Welt.”
Nu kan ik het woord “zivilisationskritischen” nog net uitspreken, maar probeer maar eens “Ausstiegssehnsüchte” daarbij te voegen, en als je op een vernissage deze uitdrukking hanteert dan vallen wellicht de bekken open, want het is een sleutel die op alle artistieke sloten past en anderzijds toch verklaart wat hij moet verklaren.
Maar je mag het woordje “idealistischen” niet vergeten.
Het is een woord dat na twee wereldoorlogen een verdachte bijsmaak heeft gekregen, maar het was in die tijd een woord dat een uitgang bood uit de grote Wilhelminische geïndustrialiseerde stadsculturen, de bevroren classici uit de vroeg 19de eeuw, de inleiding tot een nieuw tijdperk, een inleiding die nog slechts een nawoord zou verdienen in 1945 als Ludwig in Dresden (jawel!) sterft.
De art nouveau, De Stil, volgens sommigen een bevroren esthetische wereld maar in die tijd een wereld waarin mensen via de dans (de Aufdrückdans) jong en naakt (onschuldig) bleven in een teruggevonden paradijs.
Ritme is dus belangrijk, beweging ook.
De aanzet tot de wanstaltige kunst van de nazi’ s zit er helaas ook al in verborgen, maar in dit werk zijn de mensen nog volgens menselijke maatstaven geschilderd, hebben ze niets übermenschlich”, bewegen ze zich zoals ze ooit in de droomtijd waren gepland.
Deze nieuwe kunst slaat aan, wordt erkend en herkend.
Al vlug stromen de bestellingen binnen, en dit is een kritiek uit 1893 bij een tentoonstelling in Praag:
„Hofmann hat sich auch hergewagt, als einziger von den Modernsten. Er schickte den schönen dekorativen Entwurf ‚Arkadien’, rechts und links von Traumesmeer begrenzt. (…) Wer klug ist, wird zugreifen, damit er nicht nach einigen Jahren bereut, die Gelegenheit verpasst zu haben.“
Het warme zomerlicht ontdekken we graag in een volgende bijdrage over Max Liebermann.
Voor deze bijdrage vertaalden we enkele fragmenten uit een bijdrage van Andreas Kilb uit de Frankfürter Algemeine Zeitung. Te raadplegen:
( de lezende, ook een werk van Ludwig von Hofmann)
In de stilte 