(costume dsign for one of the three kings in ‘La Liturgie’, 1915 Natalia Goncharova)

Het gebeurde meermaals dat kranten en tijdschriften de familieronde deden voor ze bij het oud papier belandden of als goedkoop inpakpapier werden bewaard. De laatste lezer(es) kreeg wel eens ‘getransformeerde’ beelden voor ogen. Met stylo, potlood of stift verschenen de plaatselijke afgebeelden met snor, baard en zonnbril of werden neus en oren lichtlijk vergroot om van lager gelegen gebieden nog te zwijgen.
Bij verkiezingsaffiches en reclameborden waren ‘artistieke’ aanpassingen op groot formaat mogelijk al moest je voorzichtig zijn als één van de voorbijgangers partij-of familieleden bewerkt zag worden.
Ook borstbeelden en museumstukken werden niet gespaard. Guido Gezelle’s omvangrijke bronzen hoofd kon makkelijk met hoed en sjaal worden aangekleed. Hij belandde ook wel eens na een logeerpartij in bed waar de plaats van het afwezige dichterlijke lichaam met kussens onder de dekens werd aangevuld. De opgezette wolf uit het schoolmuseum verscheen dreigend in de deuropening van de lift terwijl een schaars geklede heilige man in de kerk best een t-shirt kon verdragen.
Het beeld spreekt duidelijk onze (primitieve) verbeelding aan.

Anderzijds was het een gewild verzamelobject: het snoepen van chocolade kon je nog goedpraten omdat je de ‘prentjes’ verzamelde die in een fraai album geplakt werden, nodig voor je ‘kennis van de wereld’. Op allerlei producten verzamelde het gezin punten. Historia-boeken hadden een hogere oplage dan welk ander boek ook in Vlaanderen. Je kon prentjes ‘verwisselen’, er zelfs op school handel mee drijven of ze liefdevol wegschenken al was ook dat gebaar niet altijd belangeloos. Op het vakantie-speelplein waren ze heuse betaalmiddelen bij het kaarten.

Opvoedkundig echter bleven beeld- en stripboeken duidelijk minder waard dan leesboeken. Je werd er lui van, beweerden de volwassenen. In die waardering klonk nog altijd de angst voor het beeld. Het beeld immers nam geen blad voor de mond, en lager evenmin: bij de herdenkings-beeldengroep ter ere van de oorlogs-gevallenen waren het vooral de vrij naakte treurende achtergeblevenen, meestal zeer jonge vrouwen en niet de heldhaftig liggenden die de meeste aandacht kregen.

De wereld van de prentjes had het over auto’s, onze Kongo, de koninklijke familie, ja zelfs ruimtevaart en mensenrassen. De prentjes uit de tijdschriften dienden om je schoolwerk te illustreren.
En daar begon het boeiende werk: de gewone afbeeldingen hadden niet dat mystieke van de verzamelchromo’s. Was je enkele dagen (school)ziek dan kreeg je oude tijdschriften, een schaar en bijvoorbeeld een uitgediend behangersalbum (met stalen van de verschillende decoraties). Begon je te zoeken naar bepaalde onderwerpen dan ontdekte je vlug dat met stukken van de ene en onderdelen van een andere prent er een nieuwe wereld ontstond. De auto werd bedolven onder een lading snoepjes, een voetballer trapte niet de bal maar de deur open, een ruimteschip landde tussen joelende supporters. Geen enkel beeld was heilig. Voor kunstenaars een gedroomd medium om vanuit demontage nieuwe werkelijkheden samen te stellen.

(Pablo Picasso ‘Glass and bottle 1912)

Uit de demontage van de werkelijkheid kon je je eigen werkelijkheid creëren. Een wereld waarin er andere verhoudingen heersten, waarin je spotte met tijd en afmetingen, waar je aanvullingen kon bijtekenen of schilderen. Je ontdekte de collage. Een ontdekking die kunstenaars al lang voordien hadden gemaakt en uitgewerkt.
Het beeld met eigen onderdelen te lijf gaan.

((The art critic, 1919-20 Raoul Hausmann)

Cut and Paste, 400 Years of Collage (Scottish National Gallery of Modern art (Modern two) Until sun 27 Oct 2019 Edinburgh

The importance of collage as a form of protest in the 1960s and 70s will be shown in the work of feminist artists such as Carolee Schneemann, Linder and Hannah Wilke; Punk artists, such as Jamie Reid, whose original collages for the Sex Pistols’ album and posters will feature; and the famously subversive collages of Monty Python founder Terry Gilliam.

The exhibition also features the legendary library book covers which the playwright Joe Orton and his lover Kenneth Halliwell doctored with collages, and put back on Islington Library’s shelves – a move which landed them in prison for six months. In addition, the exhibition also demonstrates how collage remains important for the practice of many artists working today. Owing to the fragility of much of the work, the exhibition will not tour: it can only be seen at the Scottish National Gallery of Modern Art in Edinburgh.

A huge range of approaches is on show, from sixteenth-century anatomical ‘flap prints’, to computer-based images; work by amateur, professional and unknown artists; collages by children and revolutionary cubist masterpieces by Pablo Picasso and Juan Gris; from nineteenth century do-it-yourself collage kits to collage films of the 1960s. Highlights include a three-metre-long folding collage screen, purportedly made in part by Charles Dickens; a major group of Dada and Surrealist collages, by artists such as Kurt Schwitters, Joan Miró, Hannah Höch and Max Ernst; and major postwar works by Henri Matisse, Robert Rauschenberg, and Peter Blake, including the only surviving original source photographs for Blake’s and Jann Haworth’s iconic, collaged cover for the Beatles’ album Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Enkele fraai voorbeelden van collage als kunstwerk:

http://www.lisakokin.com/

http://www.lisakokin.com/book-art-collages-one.html

https://sarachristova.wordpress.com/tag/collage-art

https://www.nationalgalleries.org/exhibition/cut-and-paste-400-years-collage?

Om in de omgeving van mijn zomers onderwerp te komen kun je hier, terwijl je leest, naar de zee luisteren terwijl de onderwerpen van het werk dat ik wil belichten hoorbaar zijn.
Ook het gehoor wil wat.
Onderaan de zee zonder al te veel menselijke aanwezigheid. Alleen water, heel ver enkele meeuwen. En helemaal beneden de zee in grootbeeld.
In het midden het zichtbare:
Werk van Edward Henry Potthast. (1857-1927)
Helemaal onderaan dertig minuten schoonheid: een verzameling van een leven waar de liefde voor het lichtende een herkenning was.

(kinderen en hun gevolg aan zee, 6’33”)

Potthast made his first trip to Europe in 1881. After a visit to Antwerp, where he studied with Polydore Beaufaux and Charles Verlat, Potthast proceeded to Munich perhaps on a visit that had been prearranged with Noble, who was also in Munich in the early 1880s. Munich and its Royal Academy strongly had long been a destination for Cincinnati artists. Potthast and Noble had been preceded by fellow Cincinnatians John Henry Twachtman, Robert Blum, Joseph De Camp, and Frank Duveneck, who alternately taught in Munich and Cincinnati. At the Royal Academy, Potthast studied with the American-born instructor Carl Marr (von Marr, after 1909), who was known for his adroit handling of light and shadow in realistically rendered works. Potthast completed his European tour with a visit to Paris, where he studied for about a month and a half at the Academie Julian.

After his move to New York, Potthast made scenes of people enjoying leisurely holidays at the beach and rocky harbor views his specialty. He spent summer months in any one of a number of seaside art colonies, including Gloucester, Rockport and Cape Cod in Massachusetts, and Ogunquit and Monhegan Island, Maine. Such was his love of the beach that, when he resided in New York, he would journey out on fair days to Coney Island or Far Rockaway with his easel, paintbox, and a few panels.

Potthast never married. He was an extremely private person, though he was close to his nephew and namesake, Edward Henry Potthast II (1880-1941), who also was an artist. Potthast died alone in his New York studio on March 9, 1927.

Er wordt makkelijk gezwaaid met de uitdrukking ‘ode aan het licht’ als men het over ‘impressionisme’ heeft (of post impressionisme)
Bekijk het werk van de Amerikaan Edward Henry Potthast (1857-1927) dan wordt het duidelijk dat ‘licht’ wel een aparte energie is, een resultaat van een proces, maar dat het zonder het ‘lichtgevende’ en het ‘licht nemende’ niet waarneembaar is.
Het lichtgevende, de bron van waaruit het dagelijkse licht afkomstig is, de zon, maan, sterren, maar net zo goed de voorwerpen, mensen, landschappen zelf kunnen een ‘lichtend’ karakter hebben. Niet alleen door een externe bron, maar ook door een innerlijke bron, een betekenis-bron zou ik het kunnen noemen, het licht nemende vanuit het onderwerp, de beweging, de verhouding, het standpunt.
Tenslotte is het de waarnemer, de kijker, die ondanks alle goede en kundige bedoeling van de kunstenaar, voor het ‘licht in de ogen’ moet zorgen. In het oude testament klaagt de psalmist al: ze hebben ogen, maar ze zien geen steek.

Licht krijgt een dynamische betekenis: beweging. Loskomen uit het tijdstip.
Dat heeft deze, bij ons nog vrij onbekende kunstenaar, Edward Henry Potthast goed begrepen. Vaak ontleent men een zekere ‘stilstand’, een ‘meditatieve’ eigenschap aan een visueel kunstwerk. Het bevriest de tijd, centreert zich op een ‘pris de vue’ dat door de keuze van de kunstenaar miljoenen andere gezichtspunten uitsluit. Het wordt dan het 1/60ste tot 1/6000ste van een seconde, bekend in de fotografie.
Met opzet heb ik hier de mooie stereo-BBC-opnames uit hun geluidsarchief gebruikt. Ze verlopen in enkele minuten, maar de atmosfeer wordt door de luisteraar onmiddellijk vergeleken met zijn/haar eigen ervaringen, ver of dichtbij.

De kinderen aan zee van de schilder -ze hebben de leeftijd van mijn ouders als ik de tijd laat meespelen waarin ze geschilderd zijn- ontsnappen aan het moment. Ze dringen in ons collectief geheugen binnen, en terwijl je luistert zie je je eigen beelden ver of dichtbij waar je of als kind of met kinderen aan de zee was.(of wilde zijn)

Ik denk dat de kunstenaar zijn werk met dezelfde intenties heeft gemaakt: niet alleen de herinnering maar het blijvend genieten van deze ontmoetingen voorop heeft gesteld, een weghalen uit het moment omdat ze net dat lichtende bezitten waarin de beweging van de aanwezigen en het landschap zich op één seconde lijkt toe te spitsen maar door de uitwerking ervan ons samenbrengt in een gemeenschappelijke tijd waarin we kind waren, kinderen hadden, of ervaarden geen kind meer te zijn, of…
Dat is nu net ‘het lichtende’. Niet alleen de zon of andere bronnen, maar de herkenning, het meevoelen, het genieten licht op, verbindt ons met de doeken van deze intense schilder.

De ‘impressie’ waaraan het impressionisme zijn (spot)naam ontleent moet je begrijpen als een moment dat zowel naar het verleden als naar de toekomst onze emoties aanspreekt. Wellicht is het een zeldzame poort die tot dit vreemde land toegang biedt. Niet het losgerukte moment, maar een verhaal dat tijdloos is geworden en daardoor nieuwe generaties blijft aanspreken, kinderen die zich verzamelen op de rand van het water. Alsof ze nooit zijn weg geweest.

aanspoelende zee 3’30”

https://www.edwardhenrypotthast.org/biography.html

https://www.the-athenaeum.org/art/list.php?s=tu&m=a&aid=434&p=1

de zee, eigen melodie 5’06”

Op zoek naar een verklaring voor het succes in de kunst van dit bijbelse verhaal wordt meestal gewezen op de allegorische veelvuldige in- en uitgangen van het scenario. Voor katholieken was het nu eenmaal een onderdeel van de heilige schrift terwijl het voor hedendaagse voorvechters van vrouwenrechten ook duidelijke mogelijkheden tot interpretatie biedt.
Was Judit(h) niet een symbool voor Maria die het tegen de duistere machten van de duivel opnam, of voor de Kerk als bruidegom van Christus?
De tekst uit het verhaal: ‘De Heer heeft hem neergeslagen door de hand van een vrouw,’
wijst in die richting maar laat de dubbelzinnigheid open of ‘de hand van een vrouw’ hier als troostprijs of statement bedoeld is, zoals: ‘zelfs de kracht van een vrouw volstond om het kwade te overwinnen’ – uiteraard met hulp van hogerhand-.

‘Toch is het ongetwijfeld zo, dat Judith in de middeleeuwse christelijke wereld een bekende figuur is geweest, een bekendheid die ze in de eerste plaats te danken had aan haar symbolische betekenis. Het is immers vooral door de gangbare typologische verklaring van het Oude Testament dat de bijbelse heldin een vertrouwd beeld is geworden in de iconografie van de middeleeuwen en daardoor reeds vroeg op de gemoederen inwerkte. In de religieus geïnspireerde literatuur zowel als in de beeldende kunsten wordt Judith, dikwijls samen met Jaël en Esther, in verband gebracht met Maria, of zelfs uitsluitend als prototype van de moedermaagd geciteerd: haar overwinning op Holofernes symboliseert de overwinning op de duivel.’

(Het Judith-thema in de Nederlandse lettrkunde De rederijkersperiode, Anne Marie Musschoot, Jaarboek De Fonteine Jaargang 1969-1970 (1972) )

https://www.dbnl.org/tekst/_jaa005196901_01/_jaa005196901_01_0002.php

In datzelfde artikel hierboven geciteerd las ik dat een van de opvallende kenmerken van het toneel der rederijkers in de 16de eeuw de vermenging is van abstracte redeneerzucht en verheven aspiraties met plat realisme. Bij een spektakel ter ere van de intocht van de Spaanse kroonprins in 1549 in Doornik werd de rol van Holofernes gespeeld door een ter dood veroordeelde die van zijn ‘tegenspeelster’ enkele rake klappen kreeg en hem daarna resoluut het hoofd afhakte met een kromzwaard. (!) Filips II glimlachte ‘discreet’ en wendde zelfs het hoofd niet af, vertelt de kroniek.

Honderd jaar later voert Vivaldi in zijn Juditha Triumphans als allegorie ten tonele:

‘Judith blijkt ook in de tijd van Vivaldi een veelgebruikt icoon te zijn geweest voor uiteenlopende doeleinden. Vivaldi heeft zijn oratorium geschreven als allegorie op de oorlog van zijn geboorteplaats Venetië tegen de Turken, die Corfu belegerd hielden. Judith staat daarin symbool voor Venetië, terwijl Holofernes de Turkse sjah representeert. Vivaldi maakt van Judith een heldin in een Christelijke context en gebruikt haar vanuit zijn eigen politieke overtuigingen, waarin hij Judith neerzet als strijdster, femme forte en deugdzame vrouw.(uit samenvatting van master scriptie J.A.M. Dekker, universiteit A’dam.)’

Natuurlijk krijgt ook de lijfelijke figuur van Judith alsmede haar nacht met Holofernes de nodige pictorale aandacht, vooral bij Noord Europese kunstenaars. (Vlaanderen, Nederland, Duitsland) Het uitbeelden van haar naaktheid was in de zestiende eeuw in Italië nog onmogelijk gebleken:

‘In Italien dagegen war es im 16. Jahrhundert offenbar kaum möglich gewesen, Judith als Akt darzustellen; selbst von Künstlern des 17. Jahrhunderts wurde sie allenfalls in Venedig mit entblößter Brust gezeigt. Dagegen stößt man in Deutschland und den Niederlanden auf zahlreiche Wiedergaben der entblößten Heldinstößt. Dabei machte es keinen Unterschied, ob die Auftraggeber oder Künstler der katholischen Kirche oder der protestantischen Konfession angehörten; in beiden wurde die Heldentat Judiths – trotz Luthers Degradierung zur Parabel – als vorbildhaft angesehen und sowohl bildnerisch als auch in Predigten gepriesen, wobei sie v.a. durchihre Frömmigkeit wie ihre Entscheidung zum politischen Handeln zur Leitfigur wurde.

Die ikonographische Innovation der nackten Judith-Darstellung schreibt Straten dem künstlerischen Bedürfnis zu, Personen unbekleidet zeigen zu wollen. Dabei wird die Heldin auf ihren Körper sowie ihre Attribute reduziert. Die Bedeutung der Aktdarstellung soll somit ambivalent sein: zwar knüpft die Nacktheit sowie die zumeist kontrapostische Haltung der Dargestellten an antike Ideale an, gleichzeitig wird Judith dem Betrachter durch eben diesen Umstand des Unbekleidet seins auch näher gerückt. Dabei sei die „Widersprüchlichkeit zwischen Realitätsbezogenheit und deren gleichzeitiger Transzendierung“ typisch für das Zeitalter der beginnenden Renaissance. In dem die nackte Judith in die Nähe antiker Göttinnen rückt, wird zugleich die Tugend der Castitas, die in ihrer Personifizierung gesehen wurde, in frage gestellt. Einige Darstellungen zeigen Judith mit verrutschter, ungeordneter Kleidung oder sogar in engem Kontakt mit Holofernes, wodurch die Darstellungen etwas Anzügliches bekommen.’
(Die Gestalt der biblischen Judith in der Kunst des 19.Jahrhunderts – von der Heldin zur femme fatale, Magisturarbeit zur Kunstgeschichte, Kathrin Reining)

Klik om toegang te krijgen tot 12270v0-orig.pdf

Dat eeuwige gevecht tussen ‘Realitätsbezogenheit’ en haar ‘Transzendierung’ stelt zich zeker bij het begin van de rennaissance.
In tegenstelling met de beeldvijandige protestantische opvatting beroept de kunstenaar zich op het antieke voorbeeld en benadert Judith de antieke godinnen, maar wordt tegelijkertijd de deugd van kuisheid die in haar personificatie werd gelegd in vraag gesteld.
Enkele voorstellingen tonen Judith in wegglijdende, ongeordende kledij, of zelfs in nauw contact met Holofernes waardoor die voorstellingen een beetje een aanstootgevend karakter krijgen. Wordt in Noord Europa Judith als naakt voorgesteld dan komt de bijbelse betekenis op de tweede plaats.
Het spel van de verleiding, de belangstelling voor anatomisch in detail getrouwe vrouwenlichamen en de erotische blik – zowel van Holofernes als die van degene die Judith bekijkt, komen op de voorgrond.

Een andere tendens in Noord Europa is een nieuwe interpretatie als iemand van de zogenaamde ‘sluwe vrouwtjes’. (‘listigen Weiber)
Sinds de zestiende eeuw duiken daar in zeer geliefde gravures Judith-voorstellingen op die noodlottige gevolgen van vrouwelijke macht en list schilderen. Hiervoor worden bijbelse en wereldlijke verhalen als die van Adam en Eva, Samson en Delila, David en Batsheba, Salome en Johannes de Doper, Phyllis en Aristoteles alsook de raadselen van de koningin van Saba en de verleiding van koning Salomon gebruikt als idolatrie door hun heidense vrouwen als illustratie van vrouwelijke macht en mannengekte te gebruiken.

Naast deze voorbeelden waar de verbinding met mannen door de genoemde vrouwen gevaarlijk wordt, voert men ook vrouwen op die het geloof van hun volk in gevaar brengen. Judith, Esther en Suzanna werden hiervoor gekozen.
Daarbij werden grenzen die het onderscheid tussen als ‘listig’ aangeduide vrouwen en diegenen die door godsvrucht hun doel bereikten in de opvattingen van de 16de eeuw, niet duidelijk omlijnd.
Judith bleef meestal in hoofdzaak positief voorgesteld omdat haar dapper en godvrezend optreden niet zo vlug als ‘listig’ maar meer als moedig werd geduid.

De ambivalantie van Judith’s reddende daad, die door het uitspelen van haar vrouwelijke aantrekkingskracht als door het gebruik van een list haar opdracht vervulde, maakte van haar in de Vroegmoderne tijd een moeilijk personage.
Zowel haar schoonheid en haar erotische uitstraling als het ‘subversieve potentieel’ van Judith lieten kunstenaars aansluitend op haar terugvallen. Omdat Judith’s daad niet alleen de redding van haar volk maar tegelijkertijd het in gevaar brengen van mannelijke overheersing inhoudt, werd ze een ambigue figuur en dat door haar uitzonderingspositie onder de vrouwen als door haar eenmalig aktief optreden zoals het bijbelverhaal aantoont.
Zo speelt Judith, in tegenstelling met David, na haar reddingsoperatie geen rol meer in het openbare leven en trekt ze zich weer in haar privé-leven terug.

Door de populariteit van het thema werd het voorstellingsspectrum van het bijbelverhaal weer verbreed: naast het geïsoleerde beeld van Judith met Holofernes’ hoofd koos men ook voor de voorbereiding van haar tocht naar het vijandelijk kamp, de onthoofding, de terugweg van Judith met haar dienstmaagd, alsook de triomfantelijke terugkeer naar Betulia waar het hoofd van de vijand werd tentoongesteld, tot het verdrijven van de vijand, vaak in hetzelfde beeld als de het centrale gebeuren.

In een boeiende studie: ‘The sword of Judith, Judith studies across the disciplines’, te raadplegen via ‘Open book publishers’ (onderaan de verwijzing) wordt o.a. gewezen op ‘Judith imagery as Catholic Orthodoxy in Counter-Reformation Italy. Een invalshoek die hier zeer het vermelden waard is, of hoe een reeks van 28 Lateraanse Judith- fresco’s van Guerra en Nebbia een duidelijke ‘programma’-bedoeling heeft:
‘The point is clear: Judith is a historical personage and a prototype of both Ecclesia Militans and its pope, who will ensure the defeat of their heretical enemies.’
Ook de Maria-typologie komt hier uitvoerig ter sprake.

https://books.openedition.org/obp/972

En zo merken we dat het ’verbeelden’ van een discutabel bijbelverhaal ons meeneemt naar wat de mens dreef, drijft en zal blijven drijven: zijn wedervaren als een reis naar talrijke essenties vorm geven zodat het de korte tijd van ons verblijf overstijgen kan en ook de komenden weer aansluiting biedt en zin om de reis verder te zetten. De vragen blijven dezelfde, de antwoorden moeten telkens weer opnieuw gevonden worden.

‘Once, quite by accident, I opened a Bible with a postcard stuck in it at the story of Judith in the Apocrypha. Judith was the Jewish heroine who saved the Jews by killing Holofernes who was the general of the army besieging them. She dressed up as a prostitute and went to his tent and murdered him. And I was always amazed that she was considered to be a good woman – her motivation too in doing this. And then I discovered reading the story that her husband had died and she was in a state of grief and the rage of grief and somehow she had nothing to lose and she used the power of that grief and anger to carry out this incredibly brave act. So I wrote the poem in her voice’

Judith (1994)
Vicki Feaver (1943-)

Wondering how a good woman can murder
I enter the tent of Holofernes,
holding in one hand his long oiled hair
and in the other, raised above
his sleeping, wine-flushed face,
his falchion with its unsheathed
curved blade. And I feel a rush
of tenderness, a longing
to put down my weapon, to lie
sheltered and safe in a warrior’s
fumy sweat, under the emerald stars
of his purple and gold canopy,
to melt like a sweet on his tongue
to nothing. And I remember the glare
of the barley field; my husband
pushing away the sponge I pressed
to his burning head; the stubble
puncturing my feet as I ran,
flinging myself on a body
that was already cooling
and stiffening; and the nights
when I lay on the roof – my emptiness
like the emptiness of a temple
with the doors kicked in; and the mornings
when I rolled in the ash of the fire
just to be touched and dirtied
by something. And I bring my blade
down on his neck – and it’s easy
like slicing through fish.
And I bring it down again,
cleaving the bone.

The poetry Archive: https://www.poetryarchive.org/poem/judith

Bij het ‘koppenrollen’ van de laatste dagen, of zelfs ‘in ’t algemeen’ dacht ik dadelijk aan een treffend doek van een Nederduitse schilder Johann Liss, (of ook als ‘Jan Lys’ geschreven), die het thema van Judit en Holofernes moet illustreren, een apocrief bijbelboek -door de protestanten niet aanvaard maar opgenomen in het Oude Testament- waarin een mooie weduwe, Judit (zonder ‘h’!) haar stad bevrijdt van een boosaardige generaal Holofernes door met hem aan te pappen en hem in zijn dronken slaap te onthoofden, en vervolgens het hoofd op de stadsmuren ten toon te stellen waarop het vijandelijke leger op de vlucht slaat eens de belegerden op hen afstormen en de weduwe daarna als een heldin wordt gefêteerd.

Dat Jan Lys Carravaggio ten zeerste bewonderde mag blijken als je deze versie met de zijne vergelijkt.
Waar de bewonderde nog volop aan de arbeid is, laat Jan Lys het resultaat zien terwijl het hoofd op de achtergrond in een zak, opengehouden door haar bediende, verdwijnt en Judit nog even omkijkt om de gedane arbeid te controleren of zeggen we oneerbiedig ervan te genieten?

Jan Lys (1597-1629-30?) wordt door zijn biograaf Arnold Houbraken in ‘De groote schouburgh der nederlandse konstschilders en schilderessen’ (3 delen) als een druk baasje beschreven die drie dagen en na nachten na elkaar kon doorwerken, ‘en al werd hem gezegd dat ‘zulke wijze van leven schadelyk en zijne gezontheid nadeelig was, ’t mogt niet helpen,’ schrijft Arnold. In Venetië staat hij klaar om naar Rome te vertrekken maar de pest ‘die toen te Venetien toenam dit voornemen belette en hem in steê van naar Rome naar de eeuwigheid deed reizen, in den bloei van zijn leven.’
Verder vermeldt de biograaf dat hij niemand iets naliet, want hij had zig gedragen naar de Italiaansche spreuk, welke op deze zin uitkomt: Zoo lang men van melk voor geld gerieft kan worden, hoeft men geen koe op stal te houden.’

De versie van Carravaggio toont nog enige terughoudendheid bij de uitvoerster: het verhaal gaat dat ze twee slagen nodig had om het hoofd van het lichaam te scheiden. De belichting is echter duidelijk: fel wit van bovenkledij is zij als heldin toch ook nog een vrouw gebleven die met enige afkeer haar plicht vervult, waar een man brutaler en direkter zou zijn afgebeeld.

Maar ook een vrouwelijke kunstenaar heeft haar gepenseeld, Artemisia Gentileschi (1593-1652) (ook haar vader maakte een versie die een ‘vriendelijker’ karakter had dan die van zijn zijn dochter hierboven.) Hier is van ‘terughoudendheid’ veel minder sprake, eerder afkeer lees je op haar gezicht. Wie haar biografie leest zal begrijpen waarom:

‘Gentileschi kreeg haar opleiding in eerste instantie bij haar vader, Orazio Gentileschi, in Rome, waar zij meer talent bleek te hebben dan haar broers. Daarna werd zij in 1611 leerlinge van Agostino Tassi, een landschapsschilder, die haar het perspectieftekenen leerde, maar die haar ook verkrachtte. In de periode hierna bleef zij een seksuele relatie met Tassi houden, in de verwachting dat hij haar zou huwen en haar eer zou herstellen. Toen dat negen maanden na de verkrachting nog niet was gebeurd, diende haar vader een klacht in tegen Tassi, waarbij hij ook aangaf dat Tassi een schilderij van Judith uit het huishouden van de Gentileschi familie had gestolen. Tijdens het proces werd Artemisia Gentileschi onderworpen aan een gynaecologisch onderzoek en werd zij ook gemarteld met duimschroeven om haar verklaringen te verifiëren.’ (Wikipedia)

Agostino Carracci maakt rond 1590-1595 een portret waarin de dame, Olimpia Luna als Judit wordt afgebeeld en het hoofd van Holofernes als Melchiorre Zoppio, bijkbaar haar man. Deze interpretatie wordt sterk in twijfel getrokken. Leuk zou het wel zijn dat je kon poseren als moedige Judit en Holofernes de trekken van je aartsvijand kon krijgen. Ik merk dat er ook al handtassen en dito bestaan met deze afbeelding.
Nog een mogelijkheid:
En effet, le fait que Agostino Carracci a fait un portrait de Olimpia Luna est documentée par des sources et surtout de prière récitée par Lucio Faberi funérailles (ou Faberio), le notaire Société des peintres à Bologne, lors de la commémoration solennelle qui a été accordé Agostino Carracci en Janvier 1603, environ un an après sa mort.

Il a dit dans cette prière – joué par Carlo Cesare Malvasia dans le chapitre sur les funérailles d’Augustin Felsina Peintre (1678) – qui à Olimpia Luna était un portrait à titre posthume. Considérez le fait que Faberi “bien que beaucoup se fait en présence bien dépeindre le naturel, si le plus à même dans absenza; grand et merveilleux, il est sans doute de le faire par la peinture personne déjà morte, enterrée, jamais vu sans dessein ou impronto, mais pour une relation simple des autres. […] Donc, pour le rapport de mari [Agostino Carracci] il a fait le portrait de sa femme Olimpia Luna, qui était la plus excellente femme Melchiorre Zoppio». (Bookwiki: Portrait d’une dame que Judith)

http://boowiki.info/art/peintures-par-agostino-carracci/portrait-d-une-dame-que-judith.html

Uit een vers van Melchiorre Zoppio zou je kunnen uitmaken dat hij terugdacht aan zijn gestorven vrouw Olimpia die hem op een nacht in een visioen een bezoek bracht. Hij beschrijft haar kledij in dit vers, een beschrijving die in hoge mate overeenkomt met het schilderij. Of hij zichzelf als Holofernes zag vermelden de bronnen niet.
Ik zie dat het portret bij Christie’s recent voor $869.000 verkocht is. Je zou van minder je hoofd verliezen.

Terug naar het midden van de zestiende eeuw voor de versie van Giorgio Vasari (1511-1574)

Giorgio Vasari, perhaps best known as the author of the Lives of the Artists, painted an extraordinary image of Judith and Holofernes in ca. 1554 (Fig. 18.4).18 A student of Michelangelo and an admirer of Donatello, Vasari combined visual quotations from both masters’ works with his own special ”twist” in the presentation and meaning of Judith’s ”ornaments.” Dressed in a garment composed of a pale pink cuirass with gold trim at the neck, shoulders, and sleeves, Vasari’s Judith sports a multi-tiered, high-waisted, pale green skirt clasped with an extraordinary girdle. My initial attention is given over to the elegant girdle studded with cameos and the partially unhooked high-waisted skirt. The former is, of course, new in Judith iconography. I believe that Vasari is the first artist to incorporate the cameo so prominently in this theme, while Artemisia Gentileschi transports this ornament to its highest artistic presentation. ( Diane Apostolos-Cappadona)

Alsof ze krullen van Kronos vastheeft vormt haar gestrekte houding een dwarsdiagonaal bovenaan gerond door het blinkend zwaard. Alles is compositie in dit beeld.

Dat hij een student van Michelangelo is geweest kun je zien door de vergelijking te maken met de houding van de Libische Sibille in de Sixtijnse kapel

This classical prophetess sits across the ceiling from her Hebraic counterpart, Jeremiah, as they frame the center episode of the Separation of the Light from the Dark. This is an appropriate partnership as the Libyan Sibyl prophesied the ”Coming of the day when that which is hidden shall be revealed.” Initially interpreted as a reference to Alexander the Great as the conqueror and ruler of Egypt, the Church Fathers understood it as foretelling Christ as the ”Light of the World.” (ibidem)

Michelangelo’s sibyl – clearly inspired by the powerful movement and dimensionality of Hellenistic sculptures, such as the Belvedere torso – is seated, like Vasari’s Judith, with her back turned toward the audience. Further, both women have naked shoulders and upper backs to emphasize their muscularity and their freedom of movement. Similarly, both wear that high-waisted skirt which is unhooked above the girdle, thereby drawing attention to this section of the painting. The elegant coiffures of braided and bound blonde hair provide another visual connector between the Christian Judith and the classical world. (ibidem)

De zegevierende Judith van Lucas Cranach de Oudere (1472-1553) bevindt zich in het Grunewald Jagdschloss in Berlijn terwijl een andere versie in Kassel verblijft. De Berlijnse is coquetter, ze draait meer naar links en bekijkt ons vanuit haar ooghoeken. De Kasselse is meer naar het midden gedraaid, lijkt eenvoudiger en beter uitgelicht. In het Kunsthistorisch Museum in Wenen kun je de derde versie bekijken, een combinatie van de Berlijnse en de Kasselse met Judith gekleed naar de mode van 1530. In het Metropolitan Museum of Art in New York hangt er nog een versie. Blijkbaar was hij zeer begaan met het thema want in zijn werk is er nog een maaltijd en een scene van het gebeuren zelf. De vraag naar het onderwerp was duidelijk aanwezig!

We hebben meteen een brug gemaakt vanuit de late middeleeuwen naar de rennaissance. De mythologische figuren en heiligen zijn duidelijk herkenbare (welstellende) wereldse vrouwen geworden. (hieronder: Vincent Sellaer, late 16de eeuw)

In een volgende bijlage onderzoeken we achtergronden en de allegorische in- en uitgangen van dit verhaal in de beeldende kunst van rennaissance en barok. Het gedicht hieronder belicht een van de vele hedendaagse benaderingen.

https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m0002hl7

Like Judith Slaying Holofernes

Paul Tran

I know better than to leave the house
without my good dress, my good knife

like Excalibur between my stone breasts.
Mother would have me whipped,

would have me kneeling on rice until
I shrilled so loud I rang the church

bells. Didn’t I tell you that elegance is our revenge,
that there are neither victims nor victors

but the bitch we envy in the end? I am that bitch.
I am dogged. I am so damned

not even Death wanted me. He sent me back
after you sacked my body

the way your armies sacked my village, stacked
our headless idols in the river

where our children impaled themselves
on rocks. I exit night and enter your tent

gilded in a bolt of stubborn sunlight. My sleeves
already rolled up. I know they will say

I am a slut for showing this much skin, this
irreverence for what is seen

when I ask to be seen. Look at me now: my thighs
lift from your thighs, my mouth

spits poison into your mouth. You nasty beauty.
I am no beast, but my blade

sliding clean through your thick neck
while my maid keeps your blood off

me and my good dress will be a song
the parish sings for centuries. Tell Mary.

Tell Eve. Tell Salome and David about me.
Watch their faces, like yours, turn green.

(Ambrosius Benson Lombardije1495- Brugge 1550)

Sandro Botticelli, de terugkeer van Judith

Flower Piece 43 Sheffield 670 x 1024

Hij woont in de stad. Hij koopt een stuk land op het platteland. Daarop zet hij een primitieve caravan. Daarna bouwt hij er een atelier, gevolgd door een huis. Hij woont er er met vrouw en zoon en werkt er.
De geschiedenis van Ivon Hitchens (1893-1979) schilder die door het (te) vele werk dat hij produceerde het beste van zijn oeuvre camoufleerde.
Zeventig van zijn doeken worden nu in de Pallant House Gallery in Chicester UK tentoongesteld met ‘Space through colour’ als motto.

Mixed Poppies

Bekijk het filmpje: zijn naaste medewerker vertelt er over de werkwijze van de schilder terwijl enkele van zijn merkwaardige doeken worden belicht.
Je kunt heel moeilijke woorden gaan zoeken om compositie, kleurgebruik, inzicht en uitzicht te omschrijven. Je kunt hem linken of op zoek gaan naar multiple verschijningsvormen van het abstracte.

De schilder zelf: ‘My pictures are painted to be listened to and its dance plays off depth against width.’
Beter kan ik het niet omschrijven.
Schilderwerk om ook te beluisteren en de beweging er in speelt diepte en breedte tegen elkaar uit.

A Standing Jar of Flowers 64.8 x 88.3 cm

Natuurlijk is er de ruimte door het licht van zijn penseel: niet alleen de kleuren die op zichzelf en hun vormelijkheid aanwezig zijn, maar door hun onderlinge wisselwerking voor tonaliteiten zorgen waarin de structuur  gaat meespelen.

Cloud study c1948 oil on canvas 14×87 cm

De liefde voor het licht laat je  geluiden vermoeden, tussen het bewegen van de wind in de bomen en muziek die de verte met het heel nabije verzoent. Het intieme met het wijdse van het landschap.

Studio-with-open-door c.1942

Ivon Hitchens (1893 – 1979) is much-loved for his landscape paintings featuring swathes of bright colour, many painted in the open air surrounding his secluded Sussex home. Yet there is more to the artist than the post-war work for which he is best known. This exhibition, the largest on Hitchens since 1989, considers the whole scope of the British painter’s career, which spanned a remarkable six decades.

Flowers Pallant 940 x 1024

Hitchens was a progressive artist in the 1920s and ‘30s. He was one of the earliest members of the experimental Seven and Five Society alongside Ben Nicholson, Henry Moore and Barbara Hepworth. He also tapped into what was happening on the continent, particularly in France. Whilst looking to Cèzanne and Matisse in particular, Hitchens chose to focus on the subject matter right in front of him – the landscapes of Sussex, as well as flower paintings, interiors and studies of the nude and of family members.

Hitchens Spring Mood 33 Joanthan Clarck 1024 x 721

His retreat from London to Sussex at the outset of the Second World War gave rise to an extraordinary body of paintings that were international in spirit despite being rooted in the English landscape. During this time he painted repeatedly at his home near Petworth, and at surrounding locations in the South Downs – Heyshott, Didling and Iping Common in particular. The last decade of his life saw a heightening of his palette, as he spent more and more time at his holiday coastal cottage at Selsey.

https://pallant.org.uk/whats-on/ivon-hitchens-space-through-colour/

Border Days 25 Ashmolean 1024 x 917

“The constant transition of natural light provided him with endless inspiration; subtle tonal divisions contrasting with white areas of the canvas that allow the eye to rest. They are works defined by an astonishing structural integrity.” (Lambirth)

Woodland Walk and Farm Fields 1972  42 x105,5 cm

“When you look at Hitchens’ landscapes, you’re also looking at rhythm and different divisions going through the image. That’s why he favoured working on long, thin canvases, because they could be split up into three or four sections that played out visually like movements in a symphony.” (Lambirth)

River scene at Hoolbrook and Molly in a Boat

“What I see and feel, I try to reduce to patches and lines of pigment, which have an effect on our aesthetic consciousness, independent of (though interpreting) the facts of nature in terms of a relationship of all the parts.”

Autumn Composition, Flowers on a table 1932

In art historical terms, the biggest influence felt in Hitchens’ work is that of Cezanne. Not only did he find Cezanne’s approach to deconstructing the motif helpful to his own work but in the same way that Cezanne was able to paint his own artistic vision of Provence, Hitchens dedicated much of his career to depicting his beloved East Sussex. His approach to painting is enormously indebted, as with the majority of twentieth century artists to Cezanne’s insistence on conveying the underlying structure of his motif. The viewer is always aware of the backbone of the subject matter and how all components fit together. (Charlotte Riordan)

Woman playing the piano, ca 1932 (57 x 46cm)

In a conscious effort to distract the viewer from immediately and instinctively seeking a recognizable figurative pattern, a conventional three dimensional object, Hitchens paints in a way which first demands that we explore the two dimensional canvas: the juxtaposition of cool and warm shades, light and dark tones, a variety of edges, textures and organic lines. Then and only then do we identify the flowers bowing their heads towards the viewer, perhaps the blue sky seen through a window on the left. It is not three-dimensional shading that conveys the presence of the flowers in conventional perspective but rather the layering of fields of colour one on top of each other that implies recession into space. The compositional elements in this flower piece take on a general structural role, and Hitchens, not unlike Cezanne, blurs the lines between still life and landscape, the area on the left becomes a general sign for the sky whereas the dark linear shape on the right could be a wall by a country lane or a fence.
(Charlotte Riordan)

Still Life 1932 (sold for £79.250)

“I love flowers for painting. One can read into a good flower picture the same problems that one faces with a landscape, near and far, meaning and movements of shapes and brush strokes. You keep playing with the object.” 

Curved Barn 22 Pallant 1024 x 689

‘De vreemde tuin’ kreeg het werk als naam. (217 x 208cm) Geschilderd door de Poolse kunstenaar Jozef Mehoffer. (1869-1946) Goede vriend van Stanislaw Wyspianski, die een mooi portret van hem tekende, zie onze bijdrage: https://indestilte.blog/2018/01/11/prentjes-kijken9-onsterfelijk/

Het werd geschilderd tijdens de zomervakantie in 1902 in Siedlec, een dorpje in de omgeving van Krakow waar hij verbleef met zijn familie. Hij voltooide het in 1903 zoals je bij de handtekening kunt lezen. De volgende drie jaar werd het tentoongesteld in Wenen, St. Louis, Chicago en München, waar het erg geapprecieerd werd door bezoekers en jurie’s. Nu te zien in het Nationaal Museum, Warchau.

Je ziet er drie personages: de vrouw van de schilder, zijn zoon en de nannie.
De aslijn van de composite wordt gevormd door de diagonaal die ontstaat door de passage die door de tuin loopt.
De figuren komen uit de boomgaard tevoorschijn, een gang beschaduwd door de kruinen van appelbomen en komen ons tegemoet, stappend in een open door een verblindende zon overgoten ruimte.

Op de gulden snede zie je het gouden bijna overbelichte naakte kind met lange stelen van rozerode stokrozen in de hand. Het is duidelijk de gids van de stoet.
Houding en belichting benadrukken zijn charme en onschuld.

Hij wordt gevolgd door de moeder in een elegant saffierkleurig kleed met dito hoed. In de diepe lommerd lijkt ze eerder uit een portretstudie te komen. Het onderste gedeelte van haar kleed is nog zon belicht, de stoflagen glanzen. Terwijl ze het gebladerte van een appelaar aanraakt kijkt ze naar ons of naar haar man, de schilder.. Op de achtergrond de nannie in traditionele kledij van de Krakow-streek.
Het is duidelijke volle zomer. Het overdadig groen van de bomen en het gras, de kleurrijke bloemen, de volle zon, takken die doorwegen onder het rijpend fruit.
Het kleurenpalet loopt van groen met bruin doorweven met dunne tinten van de stammen en kleuren van weidegrond tot grotere vlekken van bloemenkleuren door het kind gedragen naar lichtende guirlandes aan de bomen opgehangen. De verschillende kleuren die elke figuur omgeven breken de frisse en vrolijke natuurtonen terwijl het geheel van het schilderwerk samengehouden wordt door een heel eigen bijzondere gloed.

Heel eigen aan de compositie is het gelimiteerde gezichtsveld. De kijker kijkt in de tuin van dichtbij en heeft geen zicht op de begrenzing ervan. Het schilderij toont enkel een fragment van de ruimte die dicht begroeid is met overvloedige beplantingen.
De figuren worden van bovenuit bekeken en de verheven invalshoek komt in tegenbalans met de verhoging van het landschap op de achtergrond. Het werk bezit een vredevol innerlijk ritme dat de kijker meeneemt van de figuren op de voorgrond naar het beschaduwde tuinpad. Deze beweging door de diagonale as wordt nog verhevigd bij de bloemenguirlandes langs beide zijden opgehangen en het ritme van de boomstammen in de verte.

Zijn we de reusachtige libelle vergeten die blijkbaar moeilijk met de opgeroepen vrede te harmoniëren is? Noch naar schaal noch naar perspectief van het schilderij kun je de aanwezigheid ervan verklaren. Al is haar verschijning in de tuin natuurlijk toch lijkt ze een vreemd lichaam, niet in overeenstemming te brengen bij het decor en de figuren die haar niet eens lijken op te merken.
Is het de schilder zelf, die reageert op het idyllische waarin hij zijn vrouw en kind heeft afgebeeld?
Een commentator:
‘The dragonfly could also be considered an element denuding the conventionality of the depiction. The insect is completely flat and doesn’t fit the painting’s space, which seems to negate the rules of its construction.’ (Magdalena Wroblewska Culture PL.)
Een andere bron citeert de schilder in een brief aan zijn vrouw:
“Now, you are to me practically synonymous with the colour of sapphire, and holding you close, though across such a distance, I immerse myself in that colour.”
De libelle als behoeder van de familie?
In zijn dagboek noteert hij:
“I can’t say that I know what to paint, the idea is a general one: an idea of life, delight, pleasure, joy, light, sunshine and warmth.”
Een perfect schilderij dus om de zomer te vieren.

Bron: Mooie tekst van Zuzanna Stanska (2017):
(https://www.dailyartmagazine.com/jozef-mehoffer-strange-garden/)

Een kleine collectie van zijn werken:
http://thewomangallery.com/jozef-mehoffer-1869-1946/

Op zoek naar meer betekenissen voor de reusachtige libelle, nog deze bemerkingen.

De Poolse naam ważki różnoskrzydłe slaat op de vleugels en betekent vrij vertaald ‘echte andersvleugeligen’.
De larven worden nimfen genoemd.(naiaden, najaden)

Libellen duiken op vele verschillende manieren op in de cultuur. In Egypte zijn libellen sinds het Middenrijk (2040 tot 1783 voor Christus) bekend als onderdeel van amuletten.

In West-Europa werden libellen vroeger gezien als vertegenwoordigers van de godin voor de vruchtbaarheid Freya. Toen het christendom zijn intrede deed werden heidense goden en symbolen -waaronder libellen- als duivels beschouwd en dit komt tot vandaag de dag terug in de naamgeving van libellen in verschillende talen. In het Duits werd wel de naam teuffelsnadeln (duivelsnaalden) gebruikt. De Zweedse naam trollsländor (trollenvliegen) slaat op de folklore in het land waarin libellen als een instrument van de Duivel werden gezien om de ziel te wegen door over iemand heen te vliegen.

Libellen worden echter ook wel aangeduid met enkele meer liefkozende benamingen vanwege hun opvallende verschijning. De Duitse dichter en zoöloog Hermann Löns beschreef ze eens als ‘boden van de zomer’ en ‘herauten van de zon’.

(foto Ron Poot)

Libellen spelen een belangrijke rol in de Japanse cultuur, waar ze worden aangeduid met tombo. De oude naam van Japan is Akitsushima, dit betekent letterlijk vertaald libellen (akitsu) -eiland (shima). Afbeeldingen van libellen duiken op in oude Japanse kunst, zoals tekeningen en in haiku, een Japanse dichtvorm. Libellen worden gezien als een symbool voor de herfst. Van de eerste Japanse Keizer Jinmu wordt vermeld dat hij, staand op een hoge berg, de vorm van Japan erg op een libel vond lijken.
Een andere mythe betreft de 21e keizer van Japan Yuryaku die eens gebeten werd door een steekvlieg. Een libel kwam echter tevoorschijn die de keizer bevrijdde van het insect door het te doden.
Een bekend en populair Japans kinderliedje is Aka Tombo, wat vertaald kan worden als ‘rode libel’. Het werd geschreven als een gedicht door Rofu Miki in 1921 en werd in 1927 door Kosaka Yamada bewerkt tot een lied. (Wikipedia en dergelijken)