De term ‘Nieuwe Zakelijkheid’, de stijl waarin Schrimp’s werk wordt gekaderd, kent verschillende bepalingen.
In ‘De Nieuwe taalgids’ tijdschrift voor Neerlandici, jaargang 80 (1987) schrijft M.C. van den Toorn deze bedenkingen:

Het is een intrigerende vraag wat dan wel het gemeenschappelijke van deze stijl is in de verschillende kunstrichtingen, temeer daar de definities in handboeken en encyclopedieën nogal eens uiteenlopen of wat vaag zijn. Een eerste vereiste voor een beter begrip is dan ook een onderzoek naar herkomst en geschiedenis van de term.

‘Het is een bekend en algemeen vermeld feit dat de term voor het eerst in Duitsland in 1923 is gebruikt en wel door G.F. Hartlaub, de directeur van de Städtische Kunsthalle Mannheim. Deze Hartlaub richtte zich in een rondschrijven tot een aantal kunstenaars, die hij uitnodigde werken in te zenden voor een tentoonstelling. Hij kleedde zijn verzoek als volgt in:

‘Ich möchte im Herbst eine mittelgrosse Ausstellung von Gëmalden und Graphik veranstalten, der man etwa den Titel geben könnte ‘Die neue Sachlichkeit’. Es liegt mir daran, repräsentative Werke derjenige Künstler zu vereinigen, die in den letzten zehn Jahren weder impressionistisch abstrakt, weder rein sinnhaft äusserlich noch rein konstruktiv innerlich gewesen sind. Diejenigen Künstler möchte ich zeigen, die der positiven greifbaren Wirklichkeit mit einem bekennerischen Zuge treu geblieben oder wieder treu geworden sind.’

G.F. Hartlaub, Rundschreiben, 18 mei 1923, geciteerd in: Schmalbach 1940; ook in Scmied 1969, 7.

Voor deze tentoonstelling stuurde Georg Schrimpf twaalf werken in.
Vaag en onzeker noemt van den Toorn deze bepalingen, eerder negatief. Bepalingen van wat de nieuwe zakelijkheid NIET is. We moeten wachten tot 1925 waar we in de catalogus het voorwoord bij de tentoonstelling kunnen gebruiken:

Die Ausstellung will keinen Querschnitt durch das gesamte Kunstwollen der ‘Nach-expressionisten’ geben. Sie lässt die Kunst der abstrakten ‘Konstruktivistischen’ Richtungen beiseite; diese Versuche, in denen sich der neue Wille zur Sachlichkeit in ganz anderer Weise bekundet, seien einer besonderen Ausstellung vorbehalten. […] Heute sehen wir, – selber ganz unter dem Eindruck gewaltigster Umstürze und Schwankungen unseres Lebens und seiner Werte -, die Unterschiede stärker: den aktuellen, kalt konstatierenden Zug bei Einigen, die Betonung des Gegenständlichen, die technische Ausführlichkeit bei Allen.
(G.F. Hartlaub, Katalog Ausstellung ‘Neue Sachlichkeit’. Deutsche Malerei nach dem Expressionismus, 14 Juni – 13 September 1925; Städtische Kunsthalle Mannheim.)’

Bekijk je de schilders die hij verzamelde zoals – o.a. Max Beckmann, Alexander Kanoldt, Otto Dix, George Grosz – dan is er inderdaad een continuïteit vast te stellen met hun vorig werk, geen breuk. Een soort terugkeer van de realitetitszin en nuchterheid na de ‘excessen’ van het expressionisme, zoals van den Toorn opmerkt:

‘Het heeft er alle schijn van dat Hartlaub met zijn Neue Sachlichkeit niet zo iets specifieks heeft bedoeld als men hem later is gaan toedichten. Uiteindelijk was het woord Sachlichkeit, zonder terminus technicus te zijn, heel gewoon en voor allerlei karakteriseringen bruikbaar. Op deze niet specialistische manier werd het in 1915 bijvoorbeeld gebruikt door Wölfflin, die t.a.v. de door hem waargenomen ommekeer van picturaal naar plastisch en wat dies meer zij, de volgende passage schreef:

Die neue Linie kommt in Dienst einer neue Sachlichkeit. Man will nicht mehr den allgemeinen Effekt, sondern die einzelne Form, nicht mehr den Reiz einer ungefähren Erscheinung, sondern die Gestalt, wie sie ist.’
(Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. (1915) 4. Auflage, München 1920, S. 252)

De auteur gaat daarna in op het verschijnsel bij de architectuur en de (Nederlandse) letterkunde. Graag wil ik het bij de schilderkunst houden, vertrekkend bij het werk van Georg Schrimpf van wie we toch al enkele biografische gegevens hebben geduid.
Hijzelf vatte het al in een citaat samen waarmee we onze eerste aflevering afsloten:

“Der Zweck meiner bildlichen Darstellung ist der: Das mitzuteilen, was im Menschen mehr oder weniger bewusst sich versteckt hält und schlummert: Was man ängstlich hinter vier Wänden in die Ohren spricht; um das herauszuholen, was hinter jedem Auge, in jedem Leib gefesselt und gebrochen ist, um den Schrei heraufzubeschwören, der die Wand durchbricht.“

Hier is de zakelijkheid bijna een soort ‘terughoudendheid’, het masker waarachter een diepere werkelijkheid schuilgaat waarover we niet graag communiceren.
Was die houding in het expressionisme duidelijk afwezig omdat ze een dadelijke bondgenoot was van de boodschap: het vergroten van innerlijkheid door emoties in de vormelijkheid zichtbaar te maken, in het werk van de zgn. zakelijken is de aandacht voor het gevoelde, het verlangde een stapje terug: het raadsel wordt zichtbaar, de mogelijke oplossingen of wegen ernaar zijn in een vormelijke rust neergelegd, waardoor de aantrekkingskracht voor dit ‘geheim’ alleen maar vergroot in zijn (ver-) geborgenheid. Toegang verboden. Appel aan de boom van goed en kwaad laten hangen aub. Is er iets aantrekkelijker dan het raadsel, een vermoeden?

Natuurlijk moet je bij dit zoeken naar vorm en inhoud de geschiedenis laten spreken, de gebeurtenissen in Europa tussen 1914-1938.
De ravage van de eerste wereldoorlog zal in al zijn facetten pas langzaam zichtbaar worden, al wordt de agenda voor de volgende wereldramp daarin niet voortdurend opgemerkt. De kampen zijn zelf erg verschillend: van het marxistische linkerveld naar de zwijgende esthetica en het rechtse tot uiterst rechtse nationalistisch dromen, met een variatie aan tussenstappen, die verschillen maken het moeilijk om in de methodieken van de kunstenaars eenzelfde theorie te herkennen. In de architectuur is die moderniteit sterker eenduidig aanwezig omdat ze gebruik kan maken van de talrijke herstelprogramma’s en noodzakelijke nieuwbouw-projecten. (tuinwijken bijvoorbeeld)
De innerlijke botsingen tussen subjectieve ervaringen als ‘lelijk-mooi’, of ‘alledaags-verheven’, zullen zeker meespelen.
De meeste schilders scheppen niet dadelijk geïdealiseerde portretten, integendeel, de ‘lelijkheid’ heeft in de moderniteit een groot aandeel, al was het maar als reactie tegen de loze idealiseringen van een paradijs-in-opbouw.

De kracht (of schrijf ik ‘onmacht?) van het zwijgen maakt de terughoudendheid zichtbaar: wat ons werkelijk aangaat, wat diep in onze motieven verborgen lijkt, doet er toe. Het lawaai was voor de straat waar links en rechts voortdurend met elkaar op de vuist gingen terwijl het grootkapitaal zich geleidelijk aansloot bij de nieuwe machthebbers en daardoor mogelijke vormen van verzet ook vanuit de kunstwereld liet verstommen.
De ‘nieuwe’ zakelijkheid verliest haar kracht en wordt voor een groot gedeelte als ‘entartete Kunst’ weggezet en vervolgd.

Of we nu met de intense belangstelling van het grootkapitaal voor allelei kunstvormen in ironische zin van ‘nieuwe zakelijkheid’ mogen spreken is een andere vraag. En of de ‘kunst-industrie’ nog het woordje ‘kunst’ verdient mag een boeiend onderzoeksveld worden of houden we het bij ‘droevige veronderstelling’?

Zie ook:

https://www.dbnl.org/tekst/_taa008198701_01/_taa008198701_01_0005.php