Als kinderen van de kinderen uit de Weimar-tijd is de nabijheid nog steeds vanzelfsprekender en blijft de geur van vervlogen tijd -nog niet te klasseren- ruiken als menig sociaal-politieke geurtje heden ten dage.
Met een kleindochter die net haar boeken voor het tweede semester had aangeschaft en het zware boek ‘Art since 1900’ nog even hier had laten liggen gezien het gewicht, kon ik niet aan de verleiding weerstaan naar 1925 te bladeren en daar opende zich een prachtige bijdrage over de Neue Sachlichkeit die in de diepte van de tijd een helder beeld achterliet zowel van de gebeurtenissen, kunstenaars toen, als van menig mogelijk verband met de vreemde tijd waarin wij nu, anno 2020, leven.
Gegevens omtrent dit prachtige boek vind je verder, aanschaffen is warm aan te raden.
Laten we maar met een foto naar 1919 gaan, mooi om in 2020 te doen: het parlement van de nieuwe republiek, de Weimar-republiek.

De diagnose van Antonio Gramsci: ‘In feite bestond de crisis daarin dat het oude sterft en het nieuwe niet kan geboren worden.’
Een mooie diagnose voor het korstondige leven van de Weimar Republiek (1919-33)
Waren de vijf eerste jaren van de nieuw gestichte republiek gekenmerkt door voortdurende economische en politieke onrust, door sociale desorganisatie en desillusies, dan was 1924 een schijnbaar begin van een relatieve economische stabilisatie die voor een stevige democratische ondergrond scheen te zorgen, tot in 1929 de economische wereldcrisis en in 1933 de overgang naar het fascisme en het begin van het Hitler-bewind daar een einde aan maakten.
De jaren 1924-1929 waren de jaren van de ‘Neue Sachlichkeit’, waarin de meeste leden van de culturele intelligentia, zelfs van de gehele bevolking, zichzelf ervaarden als een deel van wat de literaire historicus Helmuth Lethen een experimenteel bestaan ‘tussen twee oorlogen’ noemde.

Dat ‘zakelijke’ element van de Neue Sachlichkeit zag Hartlaub, de organisator van de tentoonstelling in 1925, als een loyaliteit “voor een ‘positieve tastbare zakelijkheid.”
In het waarnemen van die nieuwe tendens naar realisme in de Duitse schilderkunst was hij niet alleen. Criticus en kunsthistoricus Franz Roh publiceerde ‘Nach-Expressionismus: Magischer Realismus’ met gebruik van zijn eigen label -het magisch realisme- om de opkomende stijl te beschrijven.
(Het succes van de Manheimer tentoonstelling zorgde ervoor dat Hartlaub’s term de voorkeur kreeg.)
Van in het begin erkenden Hartlaub, Roh en andere critici zoals Paul Westheim dat neue Sachlichkeit diep verdeeld was: ‘de kloof tussen de rechtervleugel van de neoclassici zoals Picasso en de linkervleugel van de ‘veristic‘ schilders als Beckmann, Grosz, Dix, of de oppositie tussen Ingrismus (genoemd naar de de vroeg negentiende eeuwse Franse schilder Ingres) en ‘Verismus’ (realisme).
Deze critici erkenden de omvang waarin de Duitse kunstenaars terug naar de figuratie keerden (en hun ostentatief vertrek van het Expressionisme en Dada) wat tenslotte toch voor een gedeelte, te danken was aan hun ontmoetingen met Franse en Italiaanse antimodernistische precedenten.

As early as 1919 Westheim had stated in his ‘Das Kunstblatt’:
“Characteristic of Carlo Carra’s work… as indeed of a whole group of young artists, is an idiosyncratic, un compromissing realism (verismo), seeking a meticulous hard line which suppresses every trace of the individual artist’s manner.”

In het Italiaanse kunstblad ‘Valori plastici’ sinds 1918 uitgegeven door criticus en verzamelaar Mario Broglio, was er in 1919 een editie helemaal aan het werk van Giorgio de Chirico, Carlo Carrà en Giorgio Morandi gewijd.
Dadelijk bewonderd door Max Ernst, George Grosz, Georg Schrimpf en Heinrich Maria Davringhausen in de Münchse gallerij en boekenwinkel van Hans Goltz, de Duitse verdeler van Valori plastici.
Die ontmoeting leidde niet alleen tot een onmiddellijke publicatie van Max Ernst’s metafisica portfolio van lithografieën ‘Fiat Modes, Pereat Ars‘ genoemd (1919) maar ook tot de eerste tentoonstellingen van Davringhausen in datzelfde jaar en werken van Grosz in 1920 in diezelfde gallerij.

De iconografie van de metafysische manichino (mannequin) zou dramatisch gehercodeerd worden in de handen van de de Duitse Neue Sachlichkeit- kunstenaars om een machino (machine) te worden.
Wat bij de Chirico verscheen als een allegorie van een verloren mogelijkheid tot figuratie, verscheen in schilderwerk van Grosz als de ‘Republican Automaton’, deze bijzondere hibride tussen een kleermakers’ paspop en de kantoor-robot, waarin de nieuwe autoriteit van de ‘civil servant’, de witte boorden autoritaire persoonlijkheid, als gekozen voorstelling diende.
Walter Benjamin’s kritiek van de neu sachliche literatuur in het essay ‘Left Wing Melancholia’ beschrijft een dergelijk type:
‘These puppets heavy with sadness that will walk over coprses if necessary. With their rigid body armor, their slowly advancing mouvements and the blindness of their actions, they embody the human fusion of insect and tank.’

Maar zelfs in de Neue Sachlichkeit adaptatie blijft de manichino/machino morfologie veranderlijk, makkelijk schuivend van winnaar naar slachtoffer. Wat een autoritaire automaton is bij de ene voorstelling, wordt de geïndustrialiseerde automaton of gewapend lichaam in de andere voorstelling.
Of, -zoals in 1918 met zes miljoen mensen die uit de oorlog terugkeren-, wordt beeld na beeld het machinieke lichaam als het prothese-lichaam voorgesteld, de oorlogsverminkte, de oorlogskreupele.
(Zie het werk van Heinrich Hoerle ‘Cripple Portfolio1920, of Dix’s The War Cripples (beiden in 1920)
Hier weet ik zelf bij ervaring wat zo’n lichaam is in de gestalte van mijn eigen grootvader die als jonge man zwaar gewond en voor het leven verminkt werd bij de uitschakeling van een Naams fort, augustus 1914, verdedigd met wapens van dezelfde leverancier als waarmee het beschoten werd.

Ik wil ook de bron citeren waarin Willi Wolfradt nog eens Ingrismus en Verismus tegen elkaar zet maar dat beiden, naar zijn schrijven in Der Cicerone van 1923, het concept van ‘zuiverheid’ bettrachtten.
In het Ingrismus-kamp is de definitie ‘zuiverheid’ afgeleid vanuit het begrip in de Oudheid, in het Verismus-kamp is ze van de machine afgeleid. En bij deze incompatibele werelden is het de ‘objectieve waarheid’ die ‘domineert’.

‘This opposition between the truth of craft and antiquity, on the one hand, and the truth of the machine on the other, originated, however, in a set of much more fundamental conflicts. First of all in the social schism between an enthousiastic embrace of industrial modernization along the lines of the much vaunted ‘Americanism’ and ‘Fordism’ (the source of endless fashions and cults in Weimar Germany) and a violent and pessimistic reaction against these processes of industrial mechanization and rationalization. This reaction was primarily to be found among the increasingly unemployed and proletarianized middle class, leading the rise of antmodernist and eventually ethnic and racist ideologies of ‘returns’ to phantasms of pure origins and uncontaminated authenticity. Invoking German sociologist Ferdinand Tönnie’s (1855-1936) famous distinction between Gemeinschaft (community) and Gesellschaft (society), the new ideologues of the conservative right promised a return to preindustrial belief systems, mythical forms of social organization, and artisanal production, thereby laying the foundations for the facism of 1933.’ (Art since 1900 p 227)

This conflict was exacerbated by the opposition between bourgeois concepts of high art and the proletarian needs for a progressive emancipatory mass culture. Not only was the sphere of a supposedly autonomous high culture increasingly precarious (and therefore all the more fetishized), but all the earlier forms of social relations and popular culture had been replaced by a protototalitarian mass culture and media apparatus. Unlike the Soviet avant-garde, however, which was simultaneously undergoing a very similar transformation from a radical experimental modernist aesthetic to a systematic exploration of what a new postrevolutionary avant-garde culture in a developing proletarian public sphere might mean, the artists of the Neue Sachlichkeit did not face a similarly homogeneous revolutionary society. First of all, the Weimar Republic, as novelist Alfred Doblin (1878-1957) famously stated, came without an instruction manual, indicating
that the new democratic culture of the “belated nation” had to be acquired through trial and error.

Second, unlike the Soviet Union, the Weimar Republic after l919——despite its revolutionary aspirations—had been structured as a class society, albeit one in which previously oppressed social strata suddenly found themselves with more economic and political power than they might have ever imagined under the previous regime of Kaiser Wilhelm. Thus Weimar, politically organized around the principles of social democracy, became the democracy not only of a newly empowered oligarchic bourgeoisie, but also of an economically powerless but rabid petite bourgeoisie and a proletariat that was perpetually oscillating between revolutionary radicalization and fascist embourgeoisement. Ernst Bloch, in his 1935 book Erbschaft dieser Zeit (Heritage of our Times), was the first to argue that Neue Sachlichkeit, rather than revealing a new face of the collective, actually camouflaged an evolved capitalism that had adopted socialist principles, such as a planned economy, collective housing, and an overall sense of equality, but without reneging the primacy of an economy of profit. These universally governing conditions of reification——according to Bloch——generated Neue Sachlichkeit’s seduction as much as the vacuity of its representations.

(Art since 1900 p: 228)

Deze goed gefundeerde stellingen zijn zeker nog voorwerp voor historische discussie. Graag wil ik daarom de bron vermelden waarin ze voor iedereen beschikbaar zijn. Het boek: ‘Art since 1900.

Auteur: Hal Foster, Rosalind Krauss, e.a.
Uitgever: Thames & Hudson Ltd
Co-auteur: Yve-Alain Bois David Joselit Benjamin H. D. Buchloh

Engels Hardcover Third edition januari 2016 896 pagina’s

‘Groundbreaking in both its content and its presentation, Art Since 1900 has been hailed as a landmark study in the history of art. Acclaimed as the definitive work on the subject, Art Since 1900 is essential reading for anyone seeking to understand the complexities of art in the modern age.’