Als centrale metafoor voor het leven en werk van Joseph Cornell zou je ‘de doos’ kunnen nemen. Zijn fabriek van dromen. Hij construeerde kleine houten kistjes die hij in de kelder monteerde om er zijn wondere wereld in te bewaren, zijn dromen. De kelder onder het kleine houten huis dat hij met zijn moeder en met zijn gehandicapte jongere broer deelde, twee vaste waarden in zijn bestaan.

As a boy, he saw Houdini perform in New York City, escaping from locked cabinets, wreathed in chains. In his own artwork, which he didn’t begin until he was almost 30, he made obsessive, ingenious versions of the same story: a multitude of found objects representing expansiveness and flight, penned inside glass-fronted cases. Ballet dancers, birds, maps, aviators, stars of screen and sky, at once cherished, fetishised and imprisoned.(Olivia Laing The Guardian 2015)

De ‘doos’ is een begrenzing maar tegelijkertijd een ontsnapping uit de voorhande liggende werkelijkheid. Die dualiteit was ook in zijn eigen leven te vinden. Hij was een pionier van de assemblagekunst, een verzamelaar, autodicdact, Christian Scientist, liefhebber van gebakjes, experimenteel filmmaker, balletdanser en zelverklaarde witte magiër, steeds zwervend door een hoogst eigen persoonlijke wereld terwijl zijn persoonlijk leven zich tussen zeer nauwe grenzen afspeelde: nooit getrouwd, nooit verhuisd uit het huis van zijn moeder in Queens, en nooit verder gereisd dan een ritje met de metro naar Manhattan, ondanks zijn eindeloze dromen naar verre landen, in het bijzonder zijn heimwee naar Frankrijk. Een collage van zijn hand als illustratie:

Cornell was born on Christmas Eve 1903 in Nyack, a village just up the Hudson from Manhattan. Nyack was also the childhood home of Edward Hopper, another rangy, solitary artist fixated with scenes of voyeurism and enclosure (though they didn’t meet, he taught one of Cornell’s sisters to draw at summer school). In 1910, Cornell’s beloved brother was born. Robert had cerebral palsy, struggled to speak and later used a wheelchair. From the beginning, Joseph considered him his personal responsibility.(ibidem)

De vroege jaren in de familie, kerstfeestjes, uitstapjes naar de speeltuinen van Coney Island en Times Square tot in 1911 bij Cornell’s vader, bon vivant, handelsreiziger en textielontwerper, leukemie werd vastgesteld en hij enkele jaren daarna overleed. Toen bleek dat papa ‘well beyond his means’ had geleefd en er aanzienijke schulden waren gemaakt. Mama Cornell verkocht de boel en verhuisde met het gezin naar New York city waar ze een reeks bescheiden huisjes huurden in de volkswijk Queens.

What leavened those years was the city itself. Any free time Cornell had was spent luxuriating in what he described as “the teeming life of the metropolis”. He prowled the avenues and lingered in the parks: a gaunt, handsome man with burning blue eyes, leafing through racks of secondhand books and old prints, haunting flea markets, movie houses and museums, pausing sometimes to feast on stacks of doughnuts and prune twists.(ibidem)

In de vroege jaren dertig botst hij op het surrealisme. De confrontatie was ‘La Femme 100 Têtes’ van Max Ernst, een met collages samengestelde novelle. Je kon kunst maken zonder te schilderen op canvas maar met hulp van allerlei objecten die je op allerlei manieren kon combineren. Zo begon hij zelf collages te maken aan de keukentafel thuis, 37-08 Utopia Parkway, zijn adres van 1929 tot aan zijn dood in 1972. Meestal werkte hij ’s nachts als zijn moeder boven sliep en hij de zitkamer als atelier gebruikte , omgeven door modeltreintjes. Hij begon nu ook wat hij “dossiers” noemde te verzamelen over zijn geliefde onderwerpen, mappen met knipsels en foto’s van ballerina’s, operazangeressen en actrices die hij bewonderde zoals Gloria Swanson en Anna Moffo. Onderwerpen van jaren werk waren ook: advertenties, vlinders, wolken, feeën, planeten, geschiedenis, enz. Hij noemde zijn bestanden: “A clearing house for dreams and visions.”

Because of his lack of a formal art education and the unusual nature of his domestic situation, Cornell is often depicted as an outsider artist, but he was in the swim of things from the start. His early collages appeared in the groundbreaking Surréalisme show at the Julien Levy Gallery in Manhattan in 1932, alongside Dalí and Duchamp, and his first shadow box, Untitled (Soap Bubble Set), was in Fantastic Art, Dada and Surrealism, a major exhibition at the Museum of Modern Art in 1936. Other artists were quick to see the value of his inventions (something that continued through the successive waves of surrealism, abstract expressionism and pop art). Despite his shyness, Cornell developed sustaining friendships, though he was never wholly comfortable with the business aspect of art.(ibidem)

In de winter van 1940 zegde hij zijn baan op, richtte hij in de kelder een atelier in en begon hij zich te concentreren rondom een project dat hem de volgende 15 jaar zou bezighouden. Eerst gebruikte hij kant-en-klare kistjes maar al snel begon hijzelf frames te bouwen. Om ze te verouderen gebruikte hij meerdere lagen verf en vernis, liet hij ze een tijdje in de tuin staan of bakte ze in de oven. Hij wilde een zekere ‘nostalgie’ creëren en het plezier overbrengen dat hijzelf had ervaren tijdens zijn zoektochten in de stad. Hij legde dit alles vast in een dagboek, ook een collage die bestond uit gekrabbelde notities op servetten, papieren zakjes en tickets.

Verkopen deed hij niet graag. Hij wisselde vaak van galeriehouder om te voorkomen dat één persoon te veel controle op zijn werk had. Hij gaf zijn creaties liever weg. Vooral aan vrouwen. Cornell was gek op vrouwen. Romantisch, maar erg terughoudend, maar zeker niet bijgestaan door een jaloerse moeder die hem herhaaldelijk vertelde dat seks weerzinwekkend was. Hij verlangde naar aanrakingen, maar kijken en fantaseren waren veiliger en brachten hun eigen vertrouwdheid mee. In zijn dagboeken vind je verslagen van vrouwen en vooral van tienermeisjes (teeners noemde hij ze of féees) die hem in de stad opvielen. Aantekeningen ‘between sentimental creepy and painfully innocent’.

Mostly he didn’t make contact, and when he did – presenting a bouquet to a cinema checkout girl; mailing an owl box to Audrey Hepburn – he was often rebuffed or misunderstood. All the same, he built productive friendships with many women artists and writers, among them Lee Miller, Marianne Moore and Susan Sontag, who later told Deborah Solomon: “I certainly was not relaxed or comfortable in his presence, but why should I be? That’s hardly a complaint. He was a delicate, complicated person whose imagination worked in a very special way.”(ibidem)

Eén van zijn meest vruchtbare vriendschappen was die met de Japanse avant-garde-kunstenares Yayoi Kusama, beroemd om haar alomvattend gebruik van stippen. In 1962 onmoetten ze elkaar toen Kusama vooraan in de dertig was. In haar autobio ‘Infinity Net’ beschreef ze haar relatie als ‘erotisch en creatief’. Cornell’s moeder echter zorgde voor de volgens haar nodige afkoeling door een emmer water over het duo te kieperen toen ze onder de kweepeerboom in de achtertuin zaten te zoenen. Kusama (die zelf ook ‘a horrendously abusive mother had who used to tear up her paintings!) trok zich uiteindelijk terug uitgeput door de claustrofobische intensietit waarmee Cornell haar aandacht opeiste: telefoonmonologen die urenlang konden duren, de tientallen liefdesbriefjes die dagelijks in haar brievenbus vielen. Klinkt bekend, nietwaar? Ze bleven echter op afstand heel erg close tot hij in 1972 stierf.

As Cornell’s reputation grew, his production of boxes slowed. Instead, he returned to the two mediums with which he’d begun: collages and movie-making. In his late films, which he began in the mid-50s, he no longer used found footage but employed professional collaborators to record material at his command, which he then edited. There’s no better way of experiencing how he saw the world than by watching these celluloid records of his wandering, wondering gaze.

Take the ravishing Nymphlight, made in 1957 with the experimental filmmaker Rudy Burckhardt. A 12-year-old ballet dancer roams Bryant Park, the tree-lined square next to the New York Public Library. The camera’s eye is perpetually distracted by small movements, by quickenings and quiverings: a flock of pigeons performing their aerial ballet; water gushing from a fountain; wind in leaves.
 Halfway through, it becomes enraptured by a succession of people, among them a woman with a dog – an elderly vagrant, who gazes back impassively – and a trash-collector. It’s hard to think of another artist who might have looked with such loving, serious attention at someone collecting garbage. What Nymphlight demonstrates is the radical equanimity of Cornell’s vision, his capacity for finding beauty in the most unprepossessing of physical forms.

De laatste jaren waren de moeilijkste jaren. In 1965 stierf zijn broer Robert aan een longontsteking en het jaar daarop Cornell’s moeder. Er volgden in 1967 twee grote retrospectieven, in het Pasadena Art Museum en het Guggenheim. Life publiceerde een profiel van zijn werk en leven. Een hoogtepunt? Maar Cornell heeft nooit veel om roem gegeven. Nu hij alleen was, huurde hij assistenten in, meestal kunststudenten om voor hem te koken en zijn werk te helpen organiseren. Vrienden kwamen op bezoek, maar er leek een soort glazen wand tussen hem en de wereld te zijn gegroeied, of was die er altijd al geweest? Toch verloor hij nooit zijn vermogen om te kijken en ontroerd te worden, zoals door de vogels in een boom, de weersveranderingen, de dromen en visioenen.

“Gratitude, acknowledgement & remembrance for something that can so easily get lost”, he wrote in his diary on 27 December 1972, two days before he died of heart failure, inadvertently summing up the abiding genius of his own work. Then, perhaps glancing up at the window, he added his final words: “Sunshine breaking through going on 12 noon” – a last record of his long romance with what he once called the elated world.(ibidem)

Voor de gegevens uit dit verhaal heb ik gebruik gemaakt van een degelijk en mooi geschreven The Guardian-artikel uit 2016, geschreven door Olivia Laing (2015) Te lezen:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/25/joseph-cornell-wanderlust-royal-academy-exhibition-london

De wereld in een kastje. Het is een dankbare oefening voor eigen werk, zeker deze dagen nu we met zijn allen in een soort gedwongen kast zijn opgesloten in afwachting van betere tijden. Natuurlijk zijn er kunstenaars die in dezelfde zin hebben gewerkt: Robert Rauschenberg (1925-2008) en Dave McKean (1963) als voorbeelden. Maar de bijzondere eerlijke zoektocht van Joseph Cornell waarin het leven en de kunst een niet altijd vrolijke eenheid vormden, trok mij ten zeerste aan. De noodzaak. In Cornell’s werk was het die noodzaak waarin hij zijn dromen en angsten vorm trachtte te geven in een kleine afgesloten ruimte. Het bekijken kan dan wat met woorden niet mogelijk is, je ‘raken’. En voor je het beseft neemt wat je zag een vlucht. Zijn manier dus van ver-beelden. Traag, met het nodige rafinnement. Raadsels niet uitgesloten.

“Cornell was a voyager, travelling through space and time to dimensions of the imagination and the spirit. He infused this sense of adventure and an infinite beyond into modestly scaled works whose fragments of reality give way to worlds to be explored.”

Tja?