Klik je op het onderschrift van bovenstaand schilderij en dan op het schilderij zelf, dan heb je een paginagrote afbeelding van dit schilderij dat Léon Frederic, Belgisch schilder, maakte rond 1900 en kun je vanuit dit echtpaar met kind over het land kijken tot aan de verre bomenrij. Hij eet, zij verstelt, het kindje zit met de rug naar ons tegen haar aangeleund. Niemand spreekt. Het is donker, grijs weer. De verschillende fasen van het labeurwerk zijn zichtbaar, het eggen, zaaien en oogsten.

Op zoek naar achtergronden vond ik in een Canadees kunsttijdschrift (Racar) een merkwaardig opstel van een ‘doctorant contractuel en histoire de l’ art à l’ Université Paris-Sorbonne, Benjamin Foudral: Du naturalisme au naturisme : mutations idéaliste et identitaire à travers l’oeuvre du peintre belge Léon Frederic (1856–1940) Daar word je dus even stil van, het is best een stevig verhaal en na lectuur en pogingen tot vertaling wil ik het eerste gedeelte graag in deze bijdrage fragmentair integreren. Een Engelse resumé is handig als vertrekpunt:

Résumé de l'article 
 In an article published in 1895 in the Belgian periodical L’Art Jeune, the writer and art critic Henri Vandeputte introduced the artist Léon Frederic — whom he called “le Premier des peintres belges”— as the leading figure of a new artistic neologism : naturisme. This is one instance that points to the consistent critical extrapolation and ideological exploitation of Frederic and his unclassifiable paintings. This article focuses on the reception of Frederic’s work in order to understand how artistic terms such as réalisme, naturalisme, and naturisme were used in the name of a nationalist art history in which Belgian art could both claim the legacy of Flemish art and detach itself from the dominant model of French art. 

Een vaderland dat in 1880 zijn vijftigste verjaardag viert als onafhankelijke natiestaat die economisch al aardig uit de spreekwoordelijke kluiten is gewassen maar op kunstgebied het vooral van wat de auteur ‘picturale voorouders’ als Pierre-Paul Rubens, Jacob Jordaens en Antoine van Dyck moet hebben als vertegenwoordigers van een gemeenschappelijk ‘erfgoed’. Dat levert volgens Christian Berg een ‘symbolisch tekort’ op terwijl de eigenheid van deze roemrijke voorouders wordt bevestigd en zij nog steeds in het buitenland alsdusdanig erkend worden. België zal dus in 1880 een ‘Historische Tentoonstelling van Belgische Kunst 1830-1880’ organiseren met als doel:

"...de artistieke productie van een halve eeuw te inventariseren en de geboekte vooruitgang te meten" om aan te tonen dat de nieuwe generaties op gelijke voet stonden met "een verleden dat zo'n belangrijke plaats inneemt in de kunstgeschiedenis". 
In het licht van de vaststelling, op deze tentoonstelling en op de Wereldtentoonstellingen, van een Belgische school die bevloeid werd door esthetische vernieuwingen uit het buitenland, kwam de culturele en identiteitskwestie opnieuw aan bod." 
Twee Waalse boerenkinderen (Léon Frédéric, 1888, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)
Omdat verwijzingen naar meesters in de schilderkunst zoals Rubens niet volstonden om die zo gewenste gemeenschappelijke identiteit tot stand te brengen, zochten de Belgische intellectuelen naar een concept dat enerzijds het artistieke atavisme kon definiëren van een land dat doorkruist werd door esthetische stromingen die even divers als tegenstrijdig waren, en dat anderzijds kon dienen als een raster voor de analyse van de Belgische kunst. Zoals Sébastien Clerbois ons eraan herinnert, is het met dit doel dat de kunstcritici de "zogenaamde Vlaamse kunst" begrijpen. Deze term, destijds strikt cultureel, was bedoeld om de verschillende kunstuitingen te omvatten rond een gemeenschappelijke noemer die verbonden was met de picturale traditie van het land, die zijn oorsprong vond bij de Vlaamse Primitieven van de 15de eeuw en zich in latere perioden voortzette: het realisme. 
Deze "filiatie-fantasie" is constitutief voor het discours van de kunstgeschiedenis, een discours dat, zoals Éric Michaud aantoont, vanaf het begin "zichzelf tot taak heeft gesteld voorwerpen te beschrijven die werden vervaardigd door volkeren waarvan werd aangenomen dat zij homogeen waren en van eeuw tot eeuw steeds identiek bleven aan zichzelf."
Léon Frederic Les trois soeurs 1896

Auteur en criticus Camille Lemonnier schrijft een biografie van Gustave Courbet die in 1868 verscheen en een boek ‘Les Flamands’ dat het jaar daarop uitkwam.

Deze laatste, een verzameling verhandelingen over de Belgische nationale kunst en gebruiken, moest als basis dienen voor het bouwwerk dat Lemonnier wilde construeren, namelijk een coherente theorie van de kunst "voortkomend uit een etnische lezing van de schilderkunst, van haar vorm en van haar onderwerpen". Zoals Lemonnier later zou getuigen, werd de Historische Tentoonstelling van 1880 de katalysator van de Belgische kunstgeschiedenis en een nieuwe etappe in haar intellectuele opbouw:
De Historische Tentoonstelling van 1880 was een mijlpaal in de geschiedenis van de kunsten in België: zij condenseerde, in een opmerkelijke algemene indruk, als de synthese en de opeenvolging van pogingen van verschillende generaties kunstenaars om tot een rationele formule te komen die aansloot bij het temperament van het ras. ('soort'?)

Dat’ temperamen’ van het ‘ras’ klinkt een beetje vreemd in het licht van de geschiedenis daarna, zeker bij de nogal erg eenzijdige “mengeling” waarin de zgn. ‘Vlaamse’ kunst opgaat, maar historisch klinkt het in zijn ‘Histoire des Beaux-arts en Belgique, derde deel van een lijvig werk getiteld ‘Cinquante ans de liberté’, dat handelt over de evolutie van de Belgische kunstscène sinds de onafhankelijkheid van het land:

Uitgaande van de constatering dat "de oude Vlaamse traditie",  gedefinieerd door de waarneming van de werkelijkheid, "de overdaad aan kleur en de bonhomie in de compositie", die haar hoogtepunt vond in de kunst van Rubens, op sterven na dood was, verwijt Lemonnier de neoklassieke school en de ballingschap van de Franse schilder Jacques-Louis David in België, haar de genadeslag te hebben gegeven: "In plaats van de aangeboren neiging van de Vlamingen te ontwikkelen parallel met de waarneming van de werkelijkheid, [eindigde David] met het absorberen ervan in zijn angstaanjagende individualiteit. Dat was zijn fout, dat was zijn misdaad."
Léon Henri Marie Frédéric (Belgian, 1856-1940) – Autoportrait
Deze redenering is niet alleen van Lemonnier. De Belgische auteur plaatst zich in de lijn die sinds het begin van de jaren 1860 werd getrokken door Hippolyte Taine, opvolger van Eugène Viollet-le-Duc aan de École des beaux-arts de Paris, waar hij een cursus gaf over het onderwijs van kunstgeschiedenis en esthetica. Taine ontwikkelde een kunstfilosofie die werken ziet als producten van beschavingen waarin ze ontstaan. Taine's vergelijkende methode onderscheidt dus drie essentiële factoren - ras, milieu en tijd - wat leidt tot een vorm van determinisme in de artistieke productie. Voor Taine geldt: hoe nationaler een dichter/kunstenaar is, des te volmaakter is hij. Taine's werken en systeemdenken vonden weerklank in vele Europese landen, waaronder België, waar hun inhoud werd bevorderd door het delen van een gemeenschappelijke taalgemeenschap (mijn cursivering) en door de publicatie in 1869 van een werk, La Philosophie de l'art des Pays-Bas, dat zowel Nederland als België betrof.
Charles de Groux ‘Bénédicité’

Klik op onderchrift om te vergroten.

Ondanks de schuchter-realistische neigingen die Lemonnier bij sommige kunstenaars van de eerste helft van de negentiende eeuw, zoals François-Joseph Navez waarnam, prees de criticus de rol van Gustave Courbet, rol die reeds was ontwikkeld in het werk dat hij aan de meester had gewijd, en de tentoonstelling van diens 'Casseurs de pierres' op het Brusselse Salon van 1851, vanwege de aanzienlijke impuls die deze kunstenaar de Belgische school had gegeven.  Lemonnier wilde de Franse kunstenaar echter niet als de initiatiefnemer van de nieuwe nationale school aanwijzen en kende deze plaats daarom toe aan de Belgische schilders Charles de Groux en Henri Leys.

Klik op onderschrift om te vergroten.

Deze laatste werd de leidende persoonlijkheid van een nieuwe tendens, die van een vernieuwing van de nationale kunst, gebaseerd op een realistische opvatting, met gebruikmaking van formules die altijd het meest geschikt zijn geweest voor het genie van het [Belgische] ras. Vanaf dat moment werd de expressie van de natuur, die binnen de Academie nog schuchter aanwezig was, voor Lemonnier "synthetisch en naturalistisch" dankzij "de onmiddellijke beschouwing van de mens in zijn omgeving. Deze nieuwe aspiratie van veel Belgische kunstenaars was bepalend voor de oprichting in 1868 van een kring van kunstenaars waarvan hij een van de stichters was, de Société libre des Beaux-arts. Volgens Lemonnier heeft de Belgische school zo de weg gevonden die het best bij het temperament van haar volk paste. De uitgebreide en gecorrigeerde uitgave van de Geschiedenis van de Schone Kunsten in België die in 1887 verscheen, was voor hem slechts een middel om de vitaliteit van de nieuwe generatie van 1880 duidelijk te maken en zijn gehechtheid aan de nieuwe weg die hij had uitgestippeld, met name door de werken van Frans Courtens, Jacques de Lalaing, Charles Goethals, Léon Abry, James Ensor, Guillaumes Vogels, Léon Frederic, en anderen: de weg van het naturalisme.
Madame et ses enfants 1904
Naturalisme is het verruimde realisme van de diepgaande studie van de omgeving en de heldere observatie van de personages. Het naturalisme veronderstelt een filosofie die het realisme niet heeft gehad, en het is inderdaad een complete filosofie die door haar doeleinden zowel de biologie, de geologie, de antropologie, de exacte wetenschappen als de sociale wetenschappen omvat. Naturalisme in de kunst is het zoeken naar karakter door de stijl, naar conditie door het karakter, naar het hele leven door de conditie; het ontwikkelt zich van het individu naar het type en van de eenheid naar de collectiviteit.
October Jules Bastien -Lepage
Vanaf het einde van de jaren 1870 deed het picturaal naturalisme zijn intrede op de verschillende Europese tentoonstellingen en in het bijzonder in België dankzij de Franse school en in het bijzonder dankzij de werken van de jonge Jules Bastien-Lepage. Bastien-Lepage, die door de kunsthistorici van vandaag wordt omschreven als de schilder van de "gulden middenweg" tussen academisme en moderniteit, blijft een van de fundamentele artistieke figuren in de opkomst van een internationaal naturalisme, dat de instemming kreeg van de meest uiteenlopende critici, zowel in Frankrijk als daarbuiten. Na de impuls die het realisme van Courbet gaf aan de Belgische school, kon deze nieuwe Franse suprematie niet verdedigd worden door Lemonnier, omdat dit het mislukken zou hebben betekend van zijn persoonlijke onderneming, namelijk de Belgische kunst een eigen identiteit te geven. Als het naturalisme dus een medestander verloor, vond het er een terug onder de pen van Lucien Solvay, wiens werk L'Art et la Liberté uit 1881 Lemonniers postulaat over het "nationale gevoel in de kunsten" overnam. Terwijl hij erkende dat Frankrijk en zijn kunstenaars een onmiskenbare invloed hadden op de Belgische kunst van de negentiende eeuw, interpreteerde Solvay de Franse vernieuwingen als geïnspireerd door de Vlaamse kunst.

C’est de la France, on ne saurait le nier, que sont parties toutes les grandes rénovations artistiques de ces derniers temps. […] Cependant, si aujourd’hui la nature, grâce à elle, affirme dans l’art sa puissance longtemps méconnue, il est juste de dire que c’est en portant ses regards vers le Nord, en se souvenant de l’art flamand et hollandais du XVIIe siècle, que la France a pu concevoir l’idée bienfaisante de ce retour à la vérité et à la vie.
Jules Bastien Lepage Op weg naar school 1882
De jonge generatie Belgische kunstenaars van 1880 zou deze nieuwe weg inslaan, verdedigd door progressieve critici. Dit is het geval met de in 1879 opgerichte kunstkring L'Essor - een voortzetting van de Kring van oud-leerlingen en studenten van de Brusselse Academies voor Schone Kunsten - die via eigen tentoonstellingen de artistieke vernieuwingen wilden verdedigen die door de Academie en de jury's van de officiële salons waren afgewezen. Léon Frederic sloot aan bij L'Essor in 1880, na zijn studiereis door Italië. Gefascineerd door Bastien-Lepage's tentoonstelling van Les Foins (1877)-zie hieronder- op het Brusselse Salon in 1881, keerde Frederic zich plotseling af van de academische kunst van zijn leraar Jean-François Portaels die, ondanks een liberale opleiding, de voorkeur gaf aan historische en religieuze composities boven de voorstellingen van het dagelijks leven, onderwerpen gekozen door de verdedigers van het naturalisme. Reeds in 1881 ging Frederic over van een atelierschilderij, bestaande uit scènes of portretten, afgebeeld in een van de grond af aan gereconstrueerd interieurdecor, naar de toepassing van een zogenaamde naturalistische formule die dicht aanleunde bij de kunst van Bastien-Lepage. (Een wondere confrontatie!)
Léon Frederic Les foins 1877

Vergroot door op onderschrift te klikken. Een volgende bijdrage begint bij de legende van Sint Franciscus in de vorm van een triptiek, de Poverello. En …nog meer wondere dingen! Wie inspireerde wie?

Om in stilte te genieten!

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.